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Pirandello.

vita, opere e pensiero


1. Luigi Pirandello. Biografia
2. Romanzi di Pirandello.
3.Il teatro di Pirandello
4. Novelle per un anno
5. Pirandello: la poetica
6. Dal realismo di Verga all'inconscio di Pirandello e Svevo

1. Luigi Pirandello. Biografia

Luigi Pirandello nasce il 28 giugno 1867 a Girgenti (odierna Agrigento) da


Stefano e Caterina Ricci-Gramitto, entrambi di sentimenti liberali e antiborbonici (il
padre aveva partecipato all'impresa dei Mille). Compie gli studi classici a Palermo, per
poi trasferirsi a Roma e a Bonn dove si laurea in Filologia Romanza.
Nel 1889 aveva gi pubblicato la raccolta di versi "Mal giocondo" e nel '91 il
libro di liriche "Pasqua di Gea". Nel 1894 sposa a Girgenti Maria Antonietta Portulano
dalla quale avr tre figli; sono gli anni in cui la sua attivit di scrittore comincia a farsi
intensa: pubblica "Amori senza amore" (novelle), traduce le "Elegie romane" di Goethe e
inizia a insegnare Letteratura Italiana all'Istituto Superiore di Magistero di Roma. Il
merito che alcuni critici hanno attribuito a Pirandello quello di aver saputo registrare,
lungo l'arco di una vasta carriera letteraria, i passaggi fondamentali della storia e della
societ italiana dal Risorgimento fino alle crisi pi diffuse interne alla cultura, al teatro e
alla realt sociale del mondo occidentale.
"Il fu Mattia Pascal" (romanzo del 1904) il punto di avvio attraverso cui, oltre a
scardinare i meccanismi narrativi veristi, Pirandello coglie in pieno il dramma dell'uomo
novecentesco, cos intensamente scandagliato anche dalla letteratura europea
contemporanea e successiva.
Vasta e articolata la produzione dello scrittore siciliano. I suoi scritti, novelle e
romanzi, si ispirano prevalentemente all'ambiente borghese che sar poi ulteriormente
scandagliato e definito, in ogni suo dettaglio, nelle opere teatrali a cui Pirandello giunge
relativamente tardi. I temi delle sue novelle costituiscono, di fatto, una sorta di efficace
laboratorio che in larga parte verr riproposto nelle opere teatrali (il passaggio dalle
novelle al teatro avviene in modo naturale per la stringatezza dei dialoghi e per l'efficacia
delle situazioni mentre la "poetica dell'umorismo" si trasformava in "drammaturgia
dell'umorismo"); cos nel giro di pochi anni, dal 1916 in poi, appaiono sulle scene
"Pensaci Giacomino", "Liol", "Cos (se vi pare)", "Ma non una cosa seria", "Il
Piacere dell'onest", "Il gioco delle parti", "Tutto per bene", "L'uomo la bestia la virt"
per poi arrivare ai "Sei personaggi in cerca d'autore" del 1921 che consacrano Pirandello
drammaturgo di fama mondiale (il dramma venne rappresentato nel 1922 a Londra e a
New York e nel 1923 a Parigi).
Se il primo teatro pirandelliano rappresentava in vari casi una "teatralizzazione
della vita", con i Sei personaggi (ma anche con Ciascuno a suo modo, Questa sera si
recita a soggetto e con l'Enrico IV) l'oggetto del teatro diventa il teatro stesso; siamo di
fronte a quello che i critici hanno definito il "metateatro": "messa in scena della finzione
che denuncia l'esistenza di un codice e ne svela il carattere convenzionale" (Angelini).
Fra i molti altri drammi ricordiamo La vita che ti diedi, Come tu mi vuoi, Vestire
gli ignudi, Non si sa come, e infine le opere in cui, all'abbandono della "poetica
dell'umorismo", subentra la proposizione di contenuti ideologici e di analisi psicologiche
ormai lontanissime da ogni tentazione naturalistica; stiamo parlando dei "tre miti": quello
sociale (La nuova colonia), quello religioso (Lazzaro) e quello sull'arte (I giganti della
montagna) scritti alla fine degli anni venti e all'inizio degli anni trenta.
Dal crollo delle consuetudini di verosimiglianza del teatro tradizionale alla crisi
del dramma rappresentato nella sua impossibilit, fino al teatro dei nuovi miti, Pirandello
ha segnato un percorso vasto e interessantissimo non del tutto alieno, come stato pi

volte osservato, dalle alchimie della fisica moderna. Alcuni degli esiti teatrali pi recenti,
come il teatro dell'assurdo da Jonesco a Beckett, non possono essere valutati senza tenere
conto delle esperienze pirandelliane.
Della sua attivit bisogna ricordare che fu il fondatore nel 1925 di un Teatro
dell'Arte a Roma che propose nuovi autori al pubblico italiano. Nel 1929 fu nominato
Accademico d'Italia e nel 1934 organizz un convegno internazionale a cui parteciparono
i pi importanti esponenti dei teatro come Copeau, Reinhardt, Tairov. Nello stesso anno
otteneva il Nobel per la Letteratura e due anni dopo moriva per una congestione
polmonare.

2. Romanzi di Pirandello.

I romanzi a partire da Marta Ajala scritto nel 1993 e poi ripubblicato nel 1901 col titolo L
esclusa, Il Turno (1895), Il fu Mattia Pascal (1904), I vecchi e i giovani (1906,1909,
1913), Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1915, 1925) Uno, nessuno e centomila
(1925-26).
Pirandello parte dal verismo o naturalismo dominante nella seconda met dell ottocento
e che voleva un opera d arte vera, che sembrasse fatta dalla natura o fattasi da s e nella
quale la mano dell autore non si dovesse vedere. Verga impersonalit, regressione. Lo
supera quasi subito perch la realt per pirandello non una e quindi non
oggettivamente rappresentabile. Per arrivare a un romanzo non solo soggettivo, ma nel
quale la soggettivit in s il tema principale e viene continuamente messa in
discussione. Possiamo dire che i romanzi di Pirandello sono romanzi sperimentali
assolutamente novecenteschi se vero come vero che il romanzo del Novecento si
propone per prima cosa di distruggere il romanzo dell ottocento e la finzione narrativa
del narratore onnisciente, che sta sopra la materia, la domina e ce la propone come
assolutamente credibile e vera. di Loredana Rossi Paradossale e assurdo in "Novelle
per un anno" di Pirandello "Il fu Mattia Pascal" e "Uno, nessuno e centomila". Crisi
identit e oggettivit dei fatti

3.Il teatro di Pirandello

Per una piena comprensione della poetica pirandelliana e dei suoi capisaldi
principali (la maschera, la parte che ciascuno di noi gioca, il ruolo della forma
e la funzione disvelatrice della follia) non pu non essere presa in considerazione la
carriera teatrale dello scrittore agrigentino che, sin dai primi scritti (databili attorno
all'ultimo decennio del XIX secolo), affianca alla propria produzione narrativa (che si
concretizza nei primi romanzi e nella raccolta delle Novelle per un anno) lattivit per le
scene, che contribuisce a consacrare la fama di Pirandello fino al premio Nobel del 1934.
Mentre gi le prove narrative presentano molte tracce di quella che diventer la
professione principale di Pirandello, la vocazione per la scrittura teatrale assai precoce
in lui: latto unico Lepilogo del 1892 (poi in scena come La morsa) e Il nibbio del
1895, ripresa poi nel 1916 dalla compagnia milanese di Marco Praga, con il nuovo titolo
Se non cos. Ed proprio in questi anni che Pirandello (che ha gi alle spalle Il fu Mattia
Pascal, I vecchi e i giovani e il saggio Lumorismo) si orienta in maniera decisa verso
lattivit di drammaturgo. Allinvito del catanese Nino Martoglio corrisponde infatti la
riduzione teatrale della novella Lume di Sicilia (1910) fanno seguito una serie di opere quelle della cosidetta fase del teatro siciliano, tra cui possiamo citare Pensaci,
Giacomino!, Liol, Il berretto a sonagli e La giara - che vedono Pirandello lavorare a
stretto contatto con lattore Angelo Musco, e in costante interscambio con novelle e
capitoli di romanzo, che spesso costituiscono la base per linvenzione drammaturgica
vera e propria. Nel 1917 - in un periodo esistenzialmente difficile per la prigionia del
figlio, volontario di guerra, e per le sempre pi gravi condizioni psichiche della moglie,
mai ripresasi dallo shock per l'allagamento delle zolfare di famiglia nel 1903 - Pirandello
inaugura con Cos (se vi pare) e Il piacere dellonest la fase umoristica della
propria produzione, in cui la poetica del disvelamento delle ipocrisie della forma
quotidiana e convenzionale della realt trova nelle maschere dei personaggi teatrali un
validissimo alleato. Questa prospettiva relativistica (che ritroviamo in opere sempre
tratte o ispirate da novelle, come La patente, Ma non una cosa seria o Il giuoco delle
parti) e fortemente critica nei confronti delle convenzioni borghesi poggia su alcuni
elementi ricorrenti: la presenza di un protagonista che, pi che agire, sinterroga sulla
propria identit e sul modo in cui visto dagli altri; la scomposizione della forma
ufficiale della realt per mezzo della deformazione ironica; la paradossale e amarissima
presa di coscienza che per vivere tuttavia necessario giocare una parte o vestire una
maschera. Tutti elementi che lautore porta al massimo livello espressivo nellunica
opera da lui stesso definita tragedia, ovvero lEnrico IV del 1922.
Gi lanno precedente tuttavia, con la prima dei Sei personaggi in cerca
dautore, il teatro di Pirandello ha conosciuto la terza svolta significativa, quella del
metateatro, in cui la riflessione sulla reale consistenza della condizione umana porta a
disgregare progressivamente (come si vede nella trilogia che ai Sei personaggi fa seguire
Ciascuno a suo modo nel 1924 e Questa sera si recita a soggetto nel 1930) le regole
stesse della pratica della messa in scena. Il conflitto tra forma e vita (o tra realt e
rappresentazione finzionale) viene trasposto oltre la quarta parete scenica, analizzando
e scandagliando dalle radici la possibilit stessa di una finzione separata dalla vita, nella
distanza incolmabile tra ci che i personaggi sono e ci che sono chiamati ad essere in
scena. I temi tipici del Pirandello "filosofo" (il relativismo delle convinzioni umane, la

multisfaccettatura del reale, la dialettica tra "maschera" e "forma" dell'esistenza


umana) si ritrovano tutti anche nella scrittura per il teatro: lo stile dell'autore si compone
del resto di tessere ed elementi che possono adattarsi bene sia alle scene di palcoscenco
sia alle pagine di romanzo.
La radicale (e straniante) innovazione pirandelliana, che ha conseguenze di ampia
portata sul tutto il linguaggio teatrale del tempo, si chiude allora nella quarta fase, quella
dei miti (in cui annoveriamo La nuova colonia, Lazzaro e lincompiuto I giganti della
montagna): qui Pirandello, scegliendo esplicitamente ambientazioni mitico-favolistiche,
pare proiettare la propria riflessione in una dimensione altra, utopica ed immaginifica.
La nuova colonia, scritta nel 1926 e rappresentata per la prima volta nel 1928, vede un
gruppo di sbandati e reietti dall societ sbarcare su un'isola per fondare una societ giusta
e libera da vincoli ed oppressioni di quella ufficiale. Tuttavia, il proposito idillico ed
utopico (in cui pare riflettersi il sogno dell'"uomo nuovo" di molte ideologie
novecentesche) destinato all'insuccesso: lo sbarco sull'isola di padron Nocio, che porta
donne e soldi, riaccende gli istinti egoistici insiti in ogni uomo; alla rovina dell'Eden
corrisponde una sorta di catarsi conclusiva, quando un violentissimo terremoto fa
affondare l'atollo. Unici a salvarsi (e simboli di un residuo di ottimismo) sono La Spera,
un'ex prostituta, e il suo figlio in fasce. Lazzaro (1929) tocca invece il tema della
religione e del suo rapporto con la scienza moderna. Diego Spina un padre autoritario
e severissimo, che impone a moglie e figli una inflessibile morale religiosa; la fuga della
moglie con un fattore solo il primo momento della crisi, che esplode quando il figlio
Lucio rifiuta il sacerdozio: Diego muore accidentalmente, ma uno scienziato positivista,
sperimentando su di lui un nuovo ritrovato della tecnica, lo riporta in vita, come un
nuovo Lazzaro della parabola evangelica. L'episodio, ai limiti del soprannaturale o
della fantascienza, ha conseguenze impreviste: Diego Spina, scoperto che dopo la morte
c' il nulla, perde ogni convinzione trascendente, mentre Lucio riscopre la fede perduta.
Tuttavia ne I giganti della montagna che, attraverso anche il recupero dellidea del
teatro nel teatro, Pirandello corona la sua parabola di drammaturgo: l'opera, lasciata
incompiuta, ruota attorno ai tentativi della compagnia teatrale della contessa Ilse di
rappresentare La favola del figlio cambiato, un testo pirandelliano che, nella finzione,
attribuito ad un poeta suicidatosi per protestare contro l'insensibilit dei tempi moderni
nei confronti dell'arte. Giungono in soccorso il mago Cotrone e le misteriose creature
dell'incantata Villa Scalogna, che diventano simbolo dell'arte che, indifferente ai
condizionamenti della realt o ai consensi del pubblico, si contenta di se stessa. Ilse
tuttavia rifiuta, convinta che l'arte e la bellezza debbano avere un effetto concreto sul
mondo; l'arrivo terrificante dei Giganti della Montagna (metafora invece della
razionalit e degli interessi puramente materiali della societ), che concedono che la
pice sia messa in scena solo ad uso della servit, coincide con l'interruzione del testo: in
base ad appunti pirandelliani, pare che I giganti della montagna avrebbe dovuto
concludersi in tragedia. La ribellione del pubblico alla rappresentazione - segno estremo
dell'ultima, cupa riflessione dell'autore sulla funzione e lutilit dellarte nella societ
umana - si conclude con l'omicido di Ilse, il cui cadavere trascinato via "spezzato come
quello di un fantoccio rotto".
Definita anche come teatro nel teatro, la fase in cui Pirandello riflette,
attraverso l'artificio di trasportare all'interno della rappresentazione la messa in scena
stessa, sulla natura fittizia ed illusoria dell'attivit teatrale e, pi in generale, sul fatto

che ogni nostra attivit nella vita reale avviene su un "palcoscenico" di cui sono
spettatori gli altri; il procedimento - non inedito nella storia del teatro: basti pensare a
Plauto, Goldoni o a Shakespeare e al suo Amleto, comunque uno dei tratti distintivi del
teatro pirandelliano, e getta le base per gran parte del teatro e della letteratura
d'avanguardia del Novecento.

4. Novelle per un anno

Storia, temi e composizione


La produzione novellistica accompagna tutta la vita dell'autore, dalla sua
adolescenza sino al limitare della sua dipartita, sospinta per maggiormente da quando
Luigi Capuana a Roma lo invita ad approfondire la scrittura di narrativa; infatti, la prima
novella un bozzetto siciliano scritto addirittura nel 1884, titolato La Capannetta e
rimasto inedito sino alle raccolte mature, invece l'ultima novella, uscita nel 1936 sul
Corriere della Sera, il giorno prima della morte, Effetti di un sogno interrotto. La
novella un genere di moda all'epoca e di gran dignit letteraria, compreso nella scia del
verismo, ma soprattutto una narratio brevis di facile e veloce scrittura, congeniale
all'autore quando ha bisogno, nei momenti di maggiore difficolt economica, di un mero
remunero.
Pirandello ha pubblicato in volume moltissime raccolte di novelle, che sono sempre per
di esiguo numero per ogni libro, e moltissime novelle alla spicciolata sulle pi svariate
testate giornalistiche o riviste: si contano Amori senza amore (1894), Beffe della
morte e della vita e Quand'ero matto (1902), Bianche e nere (1904), Erma
bifronte (1906), La vita nuda (1910), Terzetti (1912), Le Due Maschere (1914),
La Trappola e Erba Del Nostro Orto (1915), E Domani, Luned... (1917), Un
Cavallo Nella luna (1918), Berecche e la guerra e Il Carnevale dei Morti (1919).
Nel 1922, tuttavia, Pirandello decide di progettare un ciclo unico che raccolga ben 365
novelle in 24 libri, poich l'editore fiorentino Bemporad si dichiarato disposto a varare
un piano editoriale che riorganizzasse l'intero corpus della sua produzione novellistica:
sotto il titolo unificante di Novelle per un anno, Pirandello si propone una novella al
giorno, per tutt'un anno, senza che dai giorni, dai mesi o dalle stagioni nessuna abbia
tratto la sua qualit, inserendosi nel solco programmatico del Decameron e de Le
mille e una notte, in cui un numero fisso di novelle viene raccontato in un preciso
tempo, quasi come un rituale magico ed affabulatorio. Da quell'anno, il 1922, sino al
1937, l'anno successivo alla sua morte, escono allora ben quindici volumi di novelle,
subentrando anche la casa editrice milanese Mondadori nella pubblicazione degli ultimi
libri, ma il ciclo rimane comunque incompiuto per la morte dell'autore (bench non siano
mancati i proseguimenti ad opera di diversi curatori successivi, dato che il numero
richiesto di novelle per quel novero di libri stato comunque scritto vivente l'autore).
Pirandello negli anni Trenta I quindici tomi usciti in questo periodo, tuttavia, non sono
una semplice ristampa delle raccolte pubblicate in precedenza, n tantomeno un loro
semplice riordino con qualche integrazione: Pirandello, da buon umorista, si divertito a
rimescolare le carte, a smembrare i libri vecchi ed a confonderli, a cambiare i titoli, a
togliere alcune novelle dalle raccolte e ad inserirne altre mai pubblicate se non sui
quotidiani, cosa che diviene un'operazione commerciale, volendo offrire qualcosa di
sempre nuovo al lettore. Un lavoro cos accurato potrebbe far pensare ad una volont
ordinatrice, che tenta di trovare delle costanti e delle forme, di dare una regola o di
rendere omogeneo il progetto, tuttavia non cos, poich la poetica pirandelliana vuole
che l'autenticit e la verit esistano solo nel caos multiforme del flusso della vita, l'unico
stadio in cui possono esistere la libert e la realt, ecco che dunque si assiste ad una

volontaria scomposizione nella disposizione dei racconti, fatta di novelle giustapposte,


senza una cornice, senza un filo logico che le unisca, in maniera irrazionalistica. Tuttavia,
anche in questo disordine, creato quasi apposta per complicare la vita ai critici in maniera
deliziosamente spiritosa, non manca chi ha voluto vedere alcune implicazioni letterarie,
date dal fatto che i ventiquattro volumi della raccolta siano gli stessi dei due grandi poemi
omerici, l'Iliade e l'Odissea, e dal fatto che i trecentosessantacinque testi della
raccolta siano gli i medesimi del Canzoniere di Petrarca, se si esclude il sonetto
proemiale. Sembra possibile allora che Pirandello, servendosi di questi numeri cos
letterariamente connotati, abbia voluto suggerire, di nuovo, l'eterogeneit dei casi del
mondo e dell'esistenza, come piccoli frammenti che insieme ricostituiscono una vita
potenzialmente illimitata, colta in tutte le sfumature possibili del relativismo cui soggiace
il cosmo.
Occorre tener presente, poi, che, come gi in Giovanni Verga, molte delle novelle
sono state trasposte in opere teatrali, con i dovuti adattamenti da parte dell'autore,
soprattutto tramite le didascalie ed i ritocchi delle circostanze. il caso di drammi molto
famosi, quali Non una cosa seria, Pensaci, Giacomino!, Lumie di Sicilia,
Quando si capito il giuoco col titolo de Il gioco delle parti, La signora Frola e il
signor Ponza, suo genero col titolo di Cos (se vi pare), La giara, La patente,
La morte addosso col titolo di L'uomo dal fiore in bocca e Tirocinio col titolo de
Il piacere dell'onest.
Le novelle arrivano proprio ad avere una vocazione teatrale per certi aspetti, dato che la
critica ha puntualizzato come circa due terzi del teatro pirandelliano non sia autonomo,
ma scaturisca da precedenti narrativi. Queste riprese e questi transiti da un genere all'altro
rimandano alla filosofia bergsoniana, rielaborata in pieno da Pirandello, della vita come
flusso incessante, divenire e metamorfosi continue, offrendo alle opere un altro punto di
vista che, seppur relativo, serva a cercare di uscire dalla prigione della forma, con,
insomma, un pizzico di follia letteraria.
Fermo restando che sarebbe un'impresa proibitiva rendere conto della variet delle
situazioni e dei personaggi allineati dall'autore nelle gallerie dei suoi tomi, si possono
tuttavia isolare alcune caratteristiche dominanti. Anzitutto, il tentativo riuscito di negare e
superare i moduli veristi, sia sul piano dello stile, con un unico punto di vista interno, la
narrazione prevalentemente interna ed in prima persona, in linea se mai con il
decadentismo; sia sul piano della tematica, che se nelle prime prove lo vincola ancora ai
vinti veristi, con la descrizione mimetica della realt, il determinismo ed il darwinismo
sociale, gi negli anni '90 lo libera totalmente e lo fa aprire ad altro. Poi, l'ambientazione
spaziale privilegiata, essendo quella temporale sempre il tempo coevo all'autore, risulta
essere da un lato la Sicilia, isola arida ed infuocata, coperta di zolfo e polvere, colta in
una dimensione arcaica e folkloristica, quasi terra del mito e della superstizione, abitata
dai contadini; dall'altro una Roma vista in controluce, senza monumenti e ritrovi
mondani, senza sfarzo bizantino o politica, ma concepita come burocratica ed
impiegatizia, teatro angusto, grigio ed asfissiante delle esistenze anonime e meschine
nella modernit, abitata da piccoli borghesi.
Pirandello nel 1930 Ancora, il nucleo essenziale quello del dramma quotidiano e
privato, che rende, tutti i giorni e nel piccolo microcosmo dei personaggi, l'esistenza un
travaglio al calvario: la dimensione domestica si esplica in una famiglia completamente
sconvolta, priva di intimit, ferita dal tradimento, subita come un peso schiacciante di

doveri e responsabilit, assalita da reiterate o persistenti sciagure, un luogo di mera


finzione ed adempimento di stupide convenzioni sociali; anche la dimensione lavorativa
appare caratterizzata dall'alienazione, ripetitiva fino alla nausea, deprimente e grigia,
quasi meccanizzata, poco apprezzata e mal retribuita, dove si indossa una maschera e si
tira avanti. Inoltre, i personaggi, non di rado figure di inetti e vinti, sono tutti vittime della
poetica pirandelliana dell'umorismo e del relativismo, gi teorizzata nel saggio
L'Umorismo ed applicabile alla maggior parte delle novelle, anteriori o posteriori ad
esso. I protagonisti infatti sono visti non tanto come figure comiche e ridicole, quanto
come persone che fanno scaturire una risata la quale, dopo un'attenta riflessione, fa
piangere, in linea col sentimento del contrario; questo perch sono paralizzati in un
ruolo da cui non possono pi uscire, intrappolati in una figura che si sono attribuiti da soli
o che la societ ha provveduto ad attribuir loro, ridotti a vivere in qualit di mere
maschere, mortificata ogni aspirazione vitale e soppressa ogni originalit, maschere che
in realt, nel flusso continuo della vita, cambiano spesso, sia in base alle persone con cui
interagiscono, sia in base alla situazione in cui si trovano, ma pur sempre incastonati nella
prigione della forma. Tuttavia, in maniera rivalutante, proprio nelle Novelle per un
anno che prende voga, non sempre ma in molti casi, durante la breve narrazione, un
momento raro ed inconsueto, accadente in un contesto banale ed insignificante, in cui la
realt si incrina irrimediabilmente e si spalancano gli occhi al protagonista, il quale si
rende conto della propria condizione fittizia e della propria maschera, cogliendo il mondo
suo ed altrui spogliato dalle convenzioni e dalla prigione della forma, arrivando alla
verit oggettiva ed all'interno della propria anima, capendo ci che veramente: come
un'epifania joyceana od un'intermittenza del cuore proustiana, in un attimo rivelatorio il
personaggio si vede vivere, si specchia in qualcosa, si vede di riflesso sino al suo
profondo, in maniera irrazionale ed alogica.
Non pu mancare, infine, la rappresentazione espressionistica delle figure, tipicamente
pirandelliana, che prevede il gusto per il paradossale, il deformante, il caricaturale ed
grottesco, al limite dell'inverosimile, in cui i dati sensoriali sono piegati
dall'interpretazione soggettiva dello scrittore, che dall'interno si proietta all'esterno, sulla
realt medesima. Questa pittura espressionista in realt fondamentale nella filosofia
dell'autore, perch i personaggi, i loro gesti ed i loro frangenti strampalati, strani ed
inaspettati, insino al caso limite, sono l'unica cosa che consente all'uomo di rifuggire dalla
prigione della forma in cui il relativismo lo costringe, fuori dal ruolo e dalle convenzioni
imposti dalla societ, che causano in chi legge l'umorismo tra il riso ed il pianto, tra il
ghigno e la piet, con un pizzico di follia che comporta una valvola di sfogo sino ad un
back to origins, allo stato disordinato e sconvolto, ma autentico e vero, del caos. Tuttavia,
nemmeno la follia serve sempre ad evadere dalla propria situazione stagnante, e cos,
quando nessuno di questi ripieghi riesce, si squarcia, inquietante, l'abisso tetro della
pazzia per i protagonisti delle novelle, che decadono nell'esasperazione anche per un
nonnulla, facendo esplodere la tensione accumulata per anni e compromettendo
irrimediabilmente l'equilibrio precario di una normalit solo apparente.
Particolare, infine, risulta l'ultima ondata di novelle, quella a cui Pirandello lavora
tra il 1931, anno in cui, dopo la lunga pausa per le occupazioni teatrali, torna alla
novellistica, e la sua morte: infatti, queste novelle rivelano una diversit d'impianto e di
tono, che ha indotto i critici a parlare di una fase surrealista, metafisica, fantastica della
produzione. In realt tutto si spiega con l'avvicinamento dell'autore a Massimo

Bontempelli, che ha fatto parte dell'esperienza del Teatro D'Arte, e con la lettura del
romanziere Franz Kafka: palese dunque l'adesione al loro realismo magico. A parte una
drastica riduzione del dialogo e delle parti riflessive ed argomentative in favore del
monologo, nonch un limitato ed accorto uso dei vocaboli, seppur sempre in un registro
medio, i racconti volgono verso una dimensione simbolica, onirica, che traduce il
viaggio, spesso allucinato, del protagonista nella propria interiorit o nella propria
interpretazione degli eventi quotidiani, con una percezione turbata della realt, dettata
dallo stupore di chi la distingue a fatica dal sogno.
Dal punto di vista stilistico, oltre al gusto per l'espressionismo nella
rappresentazione ed alla volont decadente di superare il verismo utilizzando un'unica
focalizzazione interna ed un narratore spesso interno ed alla prima persona, non si
possono non notare da un lato la prominenza, non assoluta, di dialoghi e monologhi
rispetto alla riflessione e all'argomentazione, favorevoli invece alla dialettica filosofica, e
dall'altro l'adozione di un registro medio e piano, scandito e regolare, senza inclinazioni
particolari, non privo tuttavia di qualche preziosismo, come toscanismi o dialettismi
siciliani. Inoltre, tutta pirandelliana la mania, al limite dell'ossessivo, per il lessico
settoriale e tecnico, che ha lo scopo di dimostrare il relativismo del mondo e la
frammentazione dell'identit.

5. Pirandello: la poetica

PIRANDELLO: LA POETICA
Alla base della visione del mondo pirandelliana vi una concezione vitalistica,
idea ripresa dalla filosofia di Bergson: la realt tutta vita, perpetuo movimento vitale,
flusso continuo, incandescente, indistinto. Tutto ci che assume forma distinta ed
individuale, comincia a morire.
Questo lo porta ad avere una nuova e rivoluzionaria concezione dell'uomo: esso tende a
fissarsi in una forma individuale, che lui stesso si sceglie, in una personalit che vuole
coerente ed unitaria; questa, per, solo un'illusione e scaturisce dal sentimento
soggettivo che ha del mondo.
Inoltre gli altri con cui l'uomo vive, vedendolo ciascuno secondo la sua prospettiva
particolare, gli assegnano determinate forme. Perci mentre l'uomo crede di essere uno,
per s e per gli altri, in realt tanti individui diversi, a seconda di chi lo guarda.
Ciascuna di queste forme una costruzione fittizia, una "maschera" che l'uomo s'impone
e che gli impone il contesto sociale; sotto questa non c' nessuno, c' solo un fluire
indistinto ed incoerente di stati in perenne trasformazione.
Ci porta alla frantumazione dell'io, sul quale si era fondato tutto il pensiero sino a quel
tempo, in un insieme di stati incoerenti, in continua trasformazione. La crisi dell'idea di
identit e di persona l'ultima tappa della crisi delle certezze che ha investito la civilt
dei primi del novecento.
La presa di coscienza di questa inconsistenza dell'io suscita nei personaggi pirandelliani
sentimento di smarrimento e dolore. In primo luogo provano angoscia ed orrore, seguiti
dalla solitudine, quando si accorgono di non essere nessuno; in secondo luogo soffrono
per essere fissati dagli altri in forme in cui non si possono conoscere.
Vi quindi un rifiuto delle forme della vita sociale, che impongono all'uomo "maschere"
e parti fittizie. Innanzitutto viene criticata la famiglia. La seconda "trappola" quella
economica, la condizione sociale ed il lavoro; da quest'ultima non vi alcuna via d'uscita
storica: il pessimismo pirandelliano totale. Per lui la societ in quanto tale che
condannabile, in quanto negazione del movimento vitale; per questo la sua critica
puramente negativa e non propone alternative.
L'unica via di relativa salvezza che viene data ai suoi eroi la fuga nell'irrazionale,
oppure nella follia, che lo strumento di contestazione per eccellenza delle forme fasulle
della vita sociale.
Nell'opera pirandelliana viene introdotto un nuovo personaggio: il "il forestiere della
vita", colui che "ha capito il giuoco" e che perci si isola, rifiutando di assumere la sua
parte, ed osservando gli uomini imprigionati dalla "trappola" con un atteggiamento
umoristico (filosofia del lontano).
Dal vitalismo pirandelliano scaturiscono importanti conseguenze sul piano conoscitivo:
se la realt in perpetuo divenire, essa non si pu fissare in schemi e moduli d'ordine
totalizzanti ed onnicomprensivi. Non solo, ma non esiste neanche una prospettiva
privilegiata da cui osservare l'irreale, le prospettive possibili sono infinite e tutte

equivalenti (Einstein).
Ci comporta un radicale relativismo conoscitivo: ognuno ha la sua verit, che nasce dal
suo modo soggettivo di vedere le cose. Da ci deriva un'inevitabile incomunicabilit tra
gli uomini, dato che ciascuno fa riferimento alla realt come gli appare, mentre non pu
sapere come sia per gli altri.
L'incomunicabilit accresce il senso di solitudine dell'uomo che scopre di essere
nessuno.
Dalla visione complessiva del mondo scaturiscono la concezione dell'arte e la poetica di
Pirandello.
L'opera d'arte nasce dal libero movimento della vita interiore, mentre la riflessione, al
momento della concezione, non compare o rimane celata sotto forma di sentimento.
Nell'opera umoristica, invece, la riflessione giudica, analizzandolo e scomponendolo, il
sentimento.
Il dato caratterizzante dell'umorismo il sentimento del contrario, che permette di
cogliere il carattere molteplice e contradditorio della realt e di vederla sotto diverse
prospettive contemporaneamente. Inoltre accanto al comico sempre presente il tragico,
dal quale non pu mai essere separato.

6. Dal realismo di Verga all'inconscio di Pirandello e Svevo

Argomento: DAL REALISMO DI VERGA ALL INCONSCIO DI PIRANDELLO


E SVEVO
A) Motivazione della scelta: Pirandello e Svevo sono i rappresentanti italiani di un
nuovo genere di romanzo (decadente) , che ha rinnovato le tecniche narrative
tradizionali del realismo verista, per indagare in una realt pi profonda e complessa ,
non pi oggettiva ma soggettiva, non pi assoluta ma relativa. Essi hanno rappresentato
nelle loro opere la perdita di certezze e la disgregazione della personalit, lalienazione e
lincomunicabilit delluomo, gli stessi problemi della societ del benessere e del
consumismo, aggravatisi nel corso del secolo fino ai giorni nostri.
B) Breve quadro storico: Seconda met ottocento: positivismo (ottimismo e fiducia
nella scienza) verismo: il romanzo deve essere SCIENTIFICO, lo scrittore come lo
scienziato che osserva in modo IMPERSONALE la realt e attraverso un esperimento
cerca di dimostrare le leggi che la determinano . Queste leggi sono quelle del
DARWINISMO adattate dalle specie biologiche alle classi sociali. Nella societ ci sono
individui deboli e forti. I forti molto pochi- riescono ad avanzare ed evolversi grazie al
PROGRESSO ma i deboli sono destinati ad essere oppressi e schiacciati. LA REALTA
E OGGETTIVA E SI PUO CONOSCERE ED ANALIZZARE IN MODO
SCIENTIFICO
Primi Novecento: Influssi delle grandi scoperte scientifiche nel campo fisico con la
relativit di Einstein e nel campo medico-psichiatrico con la psicanalisi di Feud, il
concetto di tempo come durata del filosofo Bergson. Si diffondono l'irrazionalismo,l'
idealismo e il decadentismo. La seconda rivoluzione industriale, la crisi di fine secolo, il
diffondersi del nazionalismo aggressivo, del razzismo e dellantisemitismo, lo scoppio
della prima guerra mondiale. LA REALTA E SOGGETTIVA, NON ESISTE UNA
VERITA UGUALE PER TUTTI, LA REALTA QUINDI NON SI PUO CONOSCERE
CON LA SCIENZA . LUOMO NON PUO CONOSCERE NE LA REALTA
ESTERNA NE SE STESSO. INCERTEZZA, ANGOSCIA., PERDITA
DELLIDENTITA E SENSO DI COLPA
C) Opere a confronto: 1) VERGA- NOVELLA LIBERTA- romanzo I
MALAVOGLIA
Il narratore esterno e onnisciente ma la focalizzazione dal basso, cio il narratore si
nasconde e racconta come se fossero i fatti stessi a raccontarsi, i personaggi a parlare, dal
loro punto di vista, cio dal basso, e con il loro linguaggio, cio un linguaggio misto di
italiano e dialetto, con modi di dire, soprannomi ironici dei personaggi, proverbi popolari,
ecc. I personaggi rappresentati sono i VINTI DAL PROGRESSO. Spinti dal desiderio di
evolversi e liberarsi dalloppressione della povert si illudono di poter ribellarsi, ma le
leggi dellevoluzione sono DETERMINATE e non si possono cambiare: i deboli sono
destinati a fallire. Se vogliono sopravvivere devono rassegnarsi a restare nella condizione
di povert originaria, dove comunque sono salvi i veri valori umani della famiglia, degli
affetti, dellattaccamento al lavoro, della solidariet, mentre nel mondo dei ricchi e
potenti c solo egoismo e corruzione.(FATALISMO PESSIMISMO)
2) PIRANDELLO: LUmorismo, il sentimento del contrario.

Si ride di qualcosa che esce fuori dal nostro concetto di normalit (un signore serio e ben
vestito che inciampa e cade ci fa ridere una vecchia signora che si traveste da giovane
ed in realt assomiglia ad un pappagallo ridicola) e questo lAVVERTIMENTO DEL
CONTRARIO, cio il COMICO. Ma se riflettiamo e capiamo che dietro questa maschera
comica si nasconde una vita di sofferenza perch la vecchia stata abbandonata dal
marito che si innamorato di una pi giovane e lei sola e disperata, allora subentra il
SENTIMENTO DEL CONTRARIO, cio la comprensione di una realt a due facce che
se da un lato ridicola, dallaltro tragica, perci noi non ridiamo pi, ma sorridiamo
amaramente
(=UMORISMO)
Una novella: Ciaula scopre la luna esprime il passaggio dal verismo denuncia della
realt come condizione tragica dei deboli nel lavoro delle miniere siciliane, attraverso una
narrazione dal basso dal punto di vista dei lavoratori che vengono maltrattati e a loro
volta maltrattano e ridicolizzano il ragazzo minorato come se fosse un animale (Ciaula=
cornacchia)- al simbolismo decadente quando il narratore svela linconscio di Ciaula, il
suo timore della notte fuori della miniera che rappresenta per lui la pancia materna dove
sta chiuso e protetto, la sua fatica della salita del cunicolo, come il trauma del parto, lo
sbucare fuori con angoscia e stupore e la scoperta inaspettata della luna (= anima, spirito,
commozione, intuizione sublime del mistero della vita e della natura)- anche Ciaula,
uomo-cornacchia, animale apparentemente incapace di capire, un uomo e ha unanima
intuitiva e sentimentale. Una commedia : Cos se vi pare, la pazzia-malattia, la
relativit
del
reale,
limpossibilit
di
arrivare
alla
verit.Anche qui il simbolismo evidente nella figura velata della moglie che il simbolo
della verit relativa e soggettiva e della mancanza di unidentit delle persone, che in
realt sono cos come la societ con le sue ipocrisie ed i suoi stereotipi le condiziona e le
costringe ad indossare una maschera. Un romanzo : Il Fu Mattia Pascal,
(trama)linettitudine
e
la
perdita
dellidentit.
Le prefazioni rivelano la figura priva di unidentit definita del protagonista, che un
inetto, un fallito. Lambiente della biblioteca polverosa e deserta rappresenta la
conoscenza ed il sapere che non in grado di portare alla vera conoscenza della realt ed
solo unaccozzaglia confusa di nozioni, di cose e idee contraddittorie e del tutto inutili.
Il protagonista narratore strabico (simbolo della doppia personalit) quando cambia
nome ed identit si fa operare e guarisce, ma in realt egli non potr mai sottrarsi
allidentit che ha voluto cancellare con la finzione, infatti quella maschera gli
indispensabile per identificarsi, per avere dei documenti, per sposarsi. E costretto a
fingere una seconda morte, capisce che la sua seconda vita, quella di Adriano Meis,
finta quanto la prima e quando torna a casa si accorge che lui, il vecchio Pascal non esiste
pi, c soltanto la sua tomba, un uomo senza identit, un nessuno, un "FU MATTIA
PASCAL". La maschera quindi quellidentit in cui noi nel nostro intimo non ci
riconosciamo ma che siamo costretti a rappresentare come in una recita teatrale, se
vogliamo avere rapporti sociali, per poter vivere. E chiaro che la nostra vita sar sempre
accompagnata dallinsoddisfazione e dal senso di colpa della falsit a cui siamo costretti.
Solo chi giunge alla piena consapevolezza di tutto ci pu divertirsi a guardare gli altri,
stupidi
burattini,
e
riderne
amaramente
(umorismo).
SVEVO: La Coscienza di Zeno, (Prefazioni- Morte del padre- Conclusione)
inettitudine e malattia, la scoperta dellinconscio.

Nel suo romanzo capolavoro Svevo stravolge completamente le regole della narrazione
tradizionale. Un anziano signore racconta la sua vita, ma non in ordine cronologico, bens
secondo i ricordi che affiorano casualmente nella sua mente, attraverso la simulazione di
una seduta psicanalitica. La realt non quindi oggettiva, ma ricostruita attraverso il
ricordo e spesso in modo approssimativo, spezzettato e quasi sempre falsificato
inconsciamente dal narratore protagonista che fa intendere al lettore quanto i suoi ricordi
siano farciti di sensi di colpa, errori non confessati e tentativi di nascondere a se stesso la
verit. (come nellepisodio della morte del padre e dello schiaffo- odio per il padredesiderio di sentirsi superiore a lui e piacere inconscio nel vederlo debole e malatocomplesso di Edipo). Il narratore non esterno, ma interno e racconta la realt a modo
suo senza conoscere affatto il punto di vista degli altri, anzi, in continuo conflitto con la
realt degli altri, che non lo comprendono, lo disprezzano (il padre, Ada) o lo amano
senza che lui lo meriti (La moglie Augusta che lui ha sposato per errore). Nella
prefazione c un secondo narratore, il dottor S. (S sta per Sigmund Freud) che si rivela
altrettanto inattendibile quanto lo stesso Zeno. Infatti un dottore che pubblica
allinsaputa del paziente le rivelazioni fatte durante le visite un medico inaffidabile e
scorretto , cos come Zeno a detta del dottore non stato per niente corretto e veritiero nel
raccontare se stesso. Nellepisodio conclusivo del romanzo Svevo traccia un quadro
catastrofico ed apocalittico della societ moderna, industrializzata e consumista, basata
solo sugli affari, sulla ricchezza e sul potere, che si serve di ORDIGNI sempre pi
complicati e perfetti, si costruisce un mondo artificiale e contro natura. La specie umana
non si evolve pi come le altre, non potenzia il suo organismo per adattarsi allambiente,
ma stravolge e distrugge lambiente costruendone uno artificiale. Lui si indebolisce e le
sue macchine diaboliche si perfezionano fino a dominarlo e distruggerlo. Zeno dichiara
che la psicoanalisi non gli servita, perch lui guarito da solo: la sua malattia era
soltanto dovuta al disagio di vivere in una societ in cui i valori dellamore e dalla
solidariet erano considerati pazzia e malattia, una societ egoista e ipocrita, violenta e
ingiusta. E la societ la vera malata e per guarire bisogna essere ammalati come lei. Zeno
guarito diventando anche lui egoista e ipocrita, arricchendosi come un qualsiasi
commerciante senza scrupoli (come erano suo padre ed il suo amministratore)
approfittando della guerra e del mercato nero. Svevo influenzato dal clima di guerra del
suo tempo- arriva a prevedere ci che effettivamente accadr, a questa societ sempre pi
malata, alla fine della seconda guerra mondiale con la bomba atomica: un uomo magari
pi malato di tutti gli altri salir sulla cima del mondo e far scoppiare lordigno pi
perfetto e potente da lui creato, distruggendo la terra e lumanit.