universidad

de mxico

jaime sabines
luis cardoza y aragn
marta traba.

ricardo garibay
augusto monterroso
peter weiss

siqueiros: sobre la plstica mexicana contempornea

sumarlO

Volumen XXI, nmero 4/ diciembre de 1966

19
Luis Cardoza y Aragn:

Peter Weiss:

13 nostalgias

10 notas de trabajo
de un escritor en
el mundo actual

4:
Hctor Azar:

25
CINE

por Carlos Monsivis

TEATRO

por Alberto Dallal

29

LIBROS

por Martn VilIanueva, Juan

Tos Arreola, Arturo Souto,
Ivn Restrepo Fernndez

Augusto MontelToso:

Las criadas
10

32
Actividades de la
Direccin General de
Difusin Cultural
en 1966

Ricardo Garibay:

De amor y tiempo

1
David Alfaro
Siqueiros:

14

Autonecrologa

por Juan Carda Ponce

27

Ocios, almanaques
y meditaciones

Jaime Sabines:

24
ARTES PLASTICAS

37
La autonoma de
la Universidad de Mxico

Vigencia del
movimiento
plstico mexicano

34

16

JUNTA DE SOMBRAS

Madame de Stael
por Ramn Xirau

Marta Traba:

La cascada

PORTADA

Calendario de
principios de siglo

./
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Rector: Ingeniero Javier Barros Sierra / Secretario general: Licenciado Fernando Solana
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MEXICO / Organo de la Direccin General de Difusin
Cultural
Director: Gastn Garca Cant / Jefe de redaccin: Juan Garca Ponce

Torre de la Rectora, 109 piso,

Ciudad Universitaria, Mxico 20, D. F.
Telfonos: 48-65-00, ext. 123 y 124
Franquicia Postal por acuerdo presidencial
del 10 de octubre de 1945, publicado
en el D. OL del 28 de octubre del mismo ao.

Precio del ejemplar: $ 5.00

Subscripcin anual: $ 50.00

Extranjero: Dls. 7.00

Administracin: Ofelia Saldaa

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Nacional Financiera, S. A.
Banco de Mxico, S. A.

Luis
Cardoza y Aragn
13 nostalgias
l. Luz
Qu indecible terrlUra embelesada en el cielo ntimo y nico,
ignorante de que es cielo.
Nueve centurias, casi en la noche perfecta de los minerales,
un ro de miel aliment el ludin pulstil olvidado de s en la
plcida somnolencia definida con ms sabidura que la geometra de los cristales.
De pronto se desploma el cielo que se ignora. Fulminado de
vida, el ramo de coral es arrancado de cuajo del mar nocturno,
pequeo y suficiente, por un slo zarpazo de la luz que hiende
su delicia hasta el grito que conoce a la muerte. i Rayo sobre
el claro limbo absoluto!

n.

El zopilote

En la jaula del parque zoolgico de Amberes, al zopilote --ceniza y carbn-, apenas si le temblaban las yertas alas descoloridas.
El pajarraco, ayuno de carroa y materiales fecales, pareca
un arcngel condenado.
Pedazos de carne sanguinolenta como brazos aliviaban la sin
fin y ubicua pizarra invernal.
Recordamos los trpicos. Los zopilotes con alas inmviles
deslizndose sobre los campos ahitos de .sol innumerable.
La nostalgia del zopilote subrayaba la aterida sordera del
mbito, bajo y plomizo.
Largo tiempo lo contemplamos.
Al da siguiente insisti el desterrado en que volviramos al
zoolgico.
Yo quera volver a los Rubens de la catedral.
Fuimos a la gran jaula del zopilote.
El desterrado sac del gabn un paquetito cuidadosamente
dispuesto. Lo entreabri y arroj sus heces al ave miserable.
Solemnemente avanz el zopilote. Con cadencia inmemorial,
asintiendo como un catedrtico, de tres picotazos devor el
tesoro.
El desterrado volvi al otro da, subyugado por la fascinacin mgica del rito.
Es lo ms tierno que he visto en mi vida.

danza de la angustia de gritar sin ser escuchadas. No dej ras.

tro de su vida, -muerte hermosa y. manual como una manza.
na. As, con no deseada insolencia, neg su nacimiento y pudo
comprender que slo por tal ciruga sin herosmo era otra vez
expulsado del paraso. Su casa sin ventanas se hizo vertiginosa
diafanidad, y sus alas de piedra lenta se desplegaron en el gil
amanecer de las profanaciones.

IV. En el Carmen
Llorando el llanto de la humanidad, estallada granada, avanza
Eva Ilorandq. un diluvio pequeo y absoluto. La mano izquierda
semioculta los senos; la derecha quiere vendar la herida del
mundo. Adn hunde el rostro entre las manos, muy baja la
cabeza agobiada, porque todo es delirio y all est sencillamente.
Su difcil dolor central ni entonces encontr salida. Con duda
perentoria, cida y triste, tensa madeja de sombra, gime mace
radas abismos. Eva se ha vuelto ella; Adn se ha vuelto l. Las
dos llamas se precipitan bajo la tormenta del ngel, toda en el
ndice irrefutable que los expulsa ms que la espada iracunda.
Masaccio, rbol de plata, se aleja resueltamente, denso de frondas estremecidas y xtasis materiales. Por el atrio del Carmen
se oyen sus pasos descuartizando el horizonte montono. O son
los mos? Siempre otra vez, de nuevo, arrebatados por la nostalgia irrevocable del alimento terrestre desconocido.

III. Herida de lodo

Pintaba para s obras maestras, para estar consigo y para salir
de s y ser ms l mismo; para insultarse y conocerse y resucitar,
deseando, por miedo de tener razn, qtlle ms veloz pasara el
tiempo. Su timidez escarlata le impeda compartir una belleza
que acaso no habran podido asir. Lejos de la piedad de la
mentira, del cisne petulante sobre la herida de lodo, en su cenit
abrevaba el laurel secreto en donde no titubeaba estrella alguna.
Apasionadas de fatalidad, hacan el amor sus formas: jbilo y

Ul

V. Lo inmediato y tangible
Con cara de feto senil en la que resbalaba un jbilo furioso,
estrbicos los acartonados ojos cocidos por la luz que no articulaban mirada alguna, hurfano de siempre y siempre recin
viudo, farfullando, rechinando, aullando en su salmuera, asindose del aire y de sus cabellos, ascendiendo en el mar la escalera sin fin que lo baja un peldao cada vez que lo sube, fijo
en su inerte deflagracin, desasido y distante en la realidad sin
cuerpo, absorto de lobreguez y de relmpago, relamase desesperadamente esperanzado en lo inmediato y tangible, daba
grandes bandazos con la caja de cerveza contra el pecho, apretndola con amor, Ssifo triunfal en vrtigo lento, manso geyser de conviccin remota, fervorosamente, antes de caer, bruta
piedra gemebunda:
- j Tiznen a su madre Santa Claus y los Santos Reyes!

VI. Eternidad
Sentada sobre el lecho, te inclinaste hacia m etruscamente. De
pronto, como en los sarcfagos, inmvil roja arcilla quemada.
Mis muslos aprisionaban tu cola de sirena, bullente de hormigas y escarabajos. Estuvimos siempre otro instante entrelazados,
en perpetua resurreccin, exhumndonos de las sbanas hasta
el nivel del aire.
Queramos recostarnos sobre el otro lado?
Ibamos a nacer?
Qu habas recordado?
Sin darte cuenta de nada sonreas, semiyacente como un
monumento a los pjaros. En la playa distante del mundo sin
evidencia escurrase la arena entre nuestros deseos. Una candada de gaviotas revol en la cima del tiempo pespunteado por
el tictac del reloj listo para repicar al da siguiente. Algunos
milenios, como posando para el fotgrafo, en torno a tu cintura
pas mi brazo. As, reclinados, seguimos soando el mismo sueo
comn. Las sbanas se olvidaron en espumas y nos batieron
las olas una vez y otra vez. Seguimos inmviles, siempre otro
instante, incorporndonos en nuestra roja arcilla quemada.
(Nunca lleg el fotgrafo.)

VII. Cada hacia arriba

Haca siglos estaba aliviando mi cuerpo, alivindolo de un clico dulce, alivindolo sin interrupcin, impulsado vertiginosamente por el chorro parejo y fuerte que expela, alivindome
dulcemente, al mismo tiempo que ascenda, ascenda por impulsin a chorro, y el volcn creca, y yo experimentaba una
indecible beatitud accanglica que creca a cada instante cuanto
el volcn creca, aliviando mi cuerpo, haca siglos, en una cada
vertical hacia arriba, interminable, pareja y vertiginosa como
mi beatitud, a punto ya de encontrar a cada instante haca si-

glos, las puertas del paraso.

VIII. Ombligo
Fui hundindome en el ombligo y arrib a otro ombligo, y me
hund en otro ombligo y otro ombligo y otro, con mpetu flico,
hasta llegar de pronto, sin sorpresa, al dulce cimborrio sin he
rida alguna de predecesor, e instalarme en el centro del tiempo,
en la cspide del Ahora, en donde pude contemplar la hoja en
blanco en que segua tendida renaciendo, manantial de Siempre,
de Nunca y de Tal Vez.
Beb sorbos de su imagen sin saciar mi sed. Me ba en ella.
Me contempl reflejado y mi imagen no era mi imagen. Yen
tr poco a poco, deletrendome, y perd pie y segu desprendindome de pesantez, en un mbito sin respu.esta a cada instante
ms delgado, como el de la propia putrefaccin, hasta sentir las
lanzas del sueo que asaltaba el sitio primero: la sima sin lmite y activa de la hoja en blanco, en donde con mi ombligo sueo
que sueo que sueo ...
IX. Espantapjaros
Por falta de totalidad se erigen monumentos con mdanos de

la VfYl, se sale del espacio cuya sombra es el tiempo en el no

man's land de los espantapjaros que se exacerba entre las Cosas y su nombre. All vivo COn mis palabras que no son cifras
ni smbolos, jadeos de lava corrosiva Con los cuales (nicamente)
puedo intentar, siquiera, acordarme de la Quinta. Estacin en
donde no se precisa nombrar: todo contesta con la sola presencia, siendo noms con su infinita carga de enigmas simultneamente revelados y velados de nuevo, en el pasmo que me empua por las entraas, y yo, tumulto de cristales, no agonizo
porque soy el deslumbramiento mismo.
X. Slaba de sombra

Todo est noche y fnix olvidado del fuego. Pero en tu vrtice

arde la zarza que no se consume. Todo est cerrado y hay que
romper los lmites del mundo sin puertas. Como una horda
mineral victoriosa, me arrojo en tu sonrisa que anhela asir el
insomnio del cielo. Soy el ahogado recordando litorales que jams ha visto. Te pongo contra el odo y el mar sin orillas quisiera asomar por tus ojos an sin lgrimas. Me abandono a la
yerta voluntad de ese mr que me acuna, mar prisionero en tu,
cuerpo salido de mi costado como una pualada. Soy yo mismo,
el nufrago y el mar y tu cuerpo. La zarza que no se consume.
Eres una certeza en este mundo que no necesita de la esperanza.
Si todo es plenitud para qu la esperanza? Toda mi carne es
falo. Me sumerjo y desgarro aleluyando hasta la herida devorante de mi costado; penetro por ella y me vuelvo del revs;
naces de m y nazco de ti, y caemos a pique los dos juntos, uno
los dos, ardiendo en la misma llama que no se consume, cosquilleando con silabas de sombra los pies del Infinito colgado
del Arbol.

XII. Florecilla
Sin comprender el estupor lleno de jbilo exaltado de quienes
lo rodeaban, cuando por fin pudo entreabrir los ojos, bostez
como para tragarse el mundo. Con la luz se apretuj la carne
flcida, chorreando tiempo y tierra oscura. Una sbita lasitud
total se apoder de l, yacente an al borde de la fosa, piedra
profunda viendo el cielo. Lo alzaron por los. brazos y al pisar
la tierra sinti que el sol lo atropellaba. Yo vi odio, espanto y
distancia en sus ojos heridos por el aire, al volver sin desearlo
al mundo que dbale de nuevo un sorbo de su necio licor dulzn y sobado.
Ya en el lecho, infinitamente atnito y tranquilo, como una
flor de hielo sobre un piano, sus entraas ech,ronse a gemir
silenciosamente, porque su desolacin sobrepasaba las lgrimas.
Soando con despertar jams, dormido a toda velocidad,
recorri los Tres Reinos y los Cuatro Elementos, geolgica
talgia de cal y de fosfatos, gozoso por la florecilla probable entre
sus disueltos dedos amarillos.

XIII.
No creo en parasos perdidos.

XI. Autopsia
Hacindole la autopsia al mar tend sobre el infinito de la pgina en blanco la mujer. Daba realidad a la realidad su nacimiento perpetuo. En el prtico de la espuma encendidas detuvironse las palabras. Una ola de ritos alzbala sobre el desierto
de cenizas de las mitologas, al propio tiempo que destrozaba
su alma contra el muro que protege el polen de la muerte, con
el cual el pensamiento es ms pensamiento al supurar contra s
silogismos de pjaros. Y por fin la voz que la nombre sin saber
SU nombre la deja tendida recordando sin memoria, erigindole
pirmides de ahincos que son piedras que son nubes, mientras
las palabras, las cuerdas de los ahorcados, los relojes y los violines, quieren decir, llenos de pavor e infinito, el ltimo golpe
de mar sobre la hoja en blanco que se hunde en el vrtice del
ombligo.
.

U3

hctor azar

OUIOS/

almanaques

& IllCtlitlcittlles
I

I,

Cuando se iniciaba el ai'o 20 se firm el Tratado de Versalles. En esa fecha tambin principi la dcada fabulosa que significara el inicio de la crisis total; el acabar
definitivamente con un mundo hecho aicos, y con su polvo construir un mundo.
Del 20 al 30 la fiebre rompe cualquier termmetro imaginable
y los gay twenties son un-poner-Ias-cosas-al-revs para tratar de
llegar al extremo ms lejano, al ms remoto, en donde la posibilidad del crculo se cumpla en la libertad completa para todo
y para todos. Es un tiempo caliente y prolongado en el que se
da el abrazo de los amigos al travs del gentlemen agreement.
Es el momento tambin en que Alemania comienza a pagar fsicamente y en que Inglaterra se dispone a dormir el ltimo de
sus suei'os dorados. La Revolucin de Octubre da lugar al buggybuggy, al swing y al charleston como reacciones de la extrema
derecha, y el american way of life da las ms seguras muestras
de su inoperancia. Las faldas se acortan pues todo va para arriba-AH dressed-up. Chaplin, que haba abandonado Inglaterra
antes de la guerra para. una gira por la Unin Americana en
una compaa de vodevil, descubre el sentido sangriento de la
risa moderna. Perla White inaugura el suspense. ChurchiH es, a
la sazn, Ministro de la Guerra y no puede por lo tanto ocuparse de las impresionantes manifestaciones de los sin"empleo. Y
es que los viejos problemas se revisaban con el criterio de las
nuevas ideas.

Hollywood sei'alara el camino: las modernas Agripinas, Porcias, Hcubas y Medeas seran las variaciones simplistas de la
grande y nica Yocasta, que dara permiso al mundo de hablar
con descaro -sin la ms leve sombra de pudor- de la madre y
el sexo como de dos recursos del amor perfecto.

e"plla

41IIIIIIII. . .

:Ja.rcJaIlI

Jimmy Yelow es un fraudulent english financier; Bertrand

Rl.iSSell, un old man out. Es todo. Pero cuando fue preciso
adornar los salones con japnica lla, encajes de guipure y
tOOos esos abalorios caractersticos de las grandes ocasiones,
eIlos se negaron a asistir a la fiesta organizada en su honor en
el CJ:erion's Roof Carden. Sin embargo, algunas personas ms
y de modales mejor cuidados, asistieron vestidas de ho-

_tas

landesas.
101 c:octdes se popularizan a gran prisa. La teora de la relatividad es comprensible solamente para unos pocos, muy pocos, fsiccHDafe!bticos. Albert Einstein viaja 'a Inglaterra en 1921. Y
el trabajo 'Ce Freud se utiliza para justificar el libertinaje y la
("El psicoanlisis ensea a odiar a los padres
ya que
-1)ijos se marchen de sus casas", Kipling) .
un.-nuevo juego: el Pogo-Stick. Es un bastn de un me-

tro y :medio de altura, con una cruceta unida a un resorte y en

la punta inf.erior un protector de goma. La persona en juego
debe q>ar a la cruceta siempre auxiliada por un segundo, y ya
en ella, asida del extremo superior que tiene forma de manguete,
impulsa'se con todo el cuerpo para ir dando saltos sobre una
superfic;ie horizontal.
RodoIfo Valentino deber ser, durante los prximos cinco aos,
el
alnoroso ms codiciado. Douglas Fairbanks, el ms viril.
Se estremlLos cuatro jinetes del Apocalipsis.

Est deber ser una meditacin dinmica. Una meditaretrica que frene el ritmo de mis
cin que evite
sentimientos. Quisiera que en esta meditacin se oyera u
oyese la vibracin interior de mis ideas ms ntimas. Habr
que darle manija al MG. Veamos:

to de Barcelona. Aunque en los colegios de Bruselas hablaron correctamente. Yo le dije.

Aparecen los pioneros de la radiocomunicacin: gramfonos, micrfonos, megfonos, vitfonos,. " played by... made by... La
industria electrnica. Pionera tambin Mae Murray que invent
el baile "shimmy". En la pgina de enfrente Jacquie Coogan.
La cima del Everest. Sir Ernest Shakleton. La RAF. El prncipe de Gales ms tarde llamado Duque de Windsor.
Las playas de Espaa " la Rit'iertl

La industria europea necesita capital para proseguir. El

retorno econmico, el dejar hacer, la casa de los viejos:
arriba de veinte millones de libras para Arrny; arriba de
doce millones de libras para N avy; arriba de siete millones de libras para la Educacin y arriba de tresimedio millones
de libras para los pensionados de guerra.
Los griegos y los turcos alientan el paso de sus hroes epnimos
( 1921-22) . El que fue investido con la Orden del Bao es recibido
por Clemenceau en Pars y se les ha visto pasear muy complacidos por el Zoolgico. Derby day. The power behind the microphone.
"La tribuna del pueblo" fue un escenario esplndido para la
gran soprano australiana Nellie Melba. Su interpretacin poco
comn de unas arias poco conocidas de Verdi, limpi la niebla
demaggica de la atmsfera de Piccadilly Circus. Ah mismo y
en su oportunidad, dos notables casos de asesinato poltico se
ventilaron pblicamente: el primero fue aquel que en febrero
de este ao hizo que una de las viudas solicitara la exhuma-

Qu fue el Commonwealth? Algo completamente distinto del

.Corjis Habeas.-Y quin fue Adam Smith? Alguien que no es

Ez (Ezra Pound, claro). Pienso en los dibujos de Picasso hechos
con los dientes. Sus dientes amarillos de tanto fumar y picados
de tanto tomar coca-cola.
El fin de cada episodio deber dejar la sensacin de un extremo
peligro que no se pueda evitar... o tambin de muerte..., le dijeron a Juan 1 los productores de su prxima pelcula. Yo, a mi
Vez; le dije lo siguiente: - Mira, creo que no tienes que ver
nada on la Revolucin. Yo tampoco. Por eso es preferible que
pienses en la posibilidad de realizar una comedia musical como
Ghn C.hun Chan, A family man, etc. Algo como el espectculo
de Marcus que vino hace unos veinticinco aos a Bellas Artes y
que result sumamente interesante, porque el productor haca
descender de un avin a veinte pimpollos daneses en el aeropuerEi. .teia

U5

&)

Emancipacin del espritu y del cuerpo: Las mujeres fu

mano El Arte funcional en los posters abstractos del Lon
don Museum. Dover Street or Sto James Park Station.
Treintaitrs millones de libras de 1923 a 1932, y para
1984 j treintaiocho mi1lones de libras arriba! Cup final: un cuar
to de milln de humanidad se hizo presente en la inauguracin
del estadio de Wembley para ver el Cup final. Knock Out:
Carpentier despacha a Joe Becket. Big Bill. The American.
. . .En ese verano Mr. & Mrs. Alberto Ross Goes ofrecieron una
recepcin a la que no me invitaron. 'Pensaron, quiz, que mi
presencia no combinara convenientemente con la de Percy
Boas, el Rey del aluminio. O probablemente se abstuvieron?e
invitarme porque no los llam a hacer temporada cuando reCIb
a Mr. & Mrs. Malcolm Campbell, quienes aceptaron venir a mi
finca para reponerse del terrible esfuerzo que' tuvieron que desplegar al correr su famossimo Bluebird a 150.87 millas por
hora. En fin, avergualo y comuncamelo. Tuya siempre. PoZa.

Fretld
cin del cadver de su marido, muerto por su amante once meses antes. En el otro la figura central fue una joven enferma, que
hizo ingerir arsnico en fuertes dosis -tambin durante once
meses- a un miembro del Parlamento de quien dependa econmicamente.

Arriesgo la vida cada vez que cruzo la calle para ir a

tomar el lunch; dicen en mi pueblo. Yo no. As empezaron a llenarse de mquinas rodantes las calles de U r, de
Babilonia y de Nnive, de Pars, de Damasco y de. Constantinopla. Las riberas del Nilo, del Po y del Manzanares, cerca
de donde te vi partir desde la penumbra vaga de mi pequea
alcoba, mientras en voz muy queda te deca: linda cena, linda
noche, lindo lecho, lindo amor.

j Qu puedo decirte del tango! i No, no, Nanette, djame

que te explique! El comunismo puede llegar a tener un
gran influjo en nuestras operaciones emotivas. El tango. "
requiere, para tus pies, las alas cansadas, las alas de metal
completamente rotas en el desliz y en la languidez de la curva
de tu empeine. No hay tango sin empeine, Clara. Y es que en e!
empeine se proyectan las sensaciones tan particulares que traen
consigo las postrimeras del acto sexual. Nunca podrs con el
tango, creme Beatriz, si no calzas zapatillas con broche de fantasa, falda levemente drapeada, pedrera como perlas, mangas
circulares o de campana, talle bajo y turbante.

Resumen: JJ = Ulyses. DHL = Women in love. AH

Hay. Noel Coward = The Vortex. S.M. = ...

= Antic

El grupo de repertorio de Birmingham puede resultar algo parecido al Kalita Humprey's Dalias The'atre Center, a donde fue
FNS a conocer a CG antes de que yo llegara. Y cuando yo estu,ve
ah slo pude hacerme entender por un pocho, cuyos refle)os
condicionados se determinaban a priori y a posteriori de decr:
Pidrrro Gonzalissss ...
Se estrena Carnet de baile de Duvivier con Tristan Tzara, Paul
Eluard, Breton, Dal, Hans Arp, Man Ray y Federico.
Los managers y los agentes de los artistas siempre estn
tratando de entablar rivalidades. Por eso me es muy grato
Diaghilev, con su chistera, su bastn y sus temporadas
en Dauville. Nijinsky, dicen que llam a la puerta de!
hotel de Diaghilev en Pars: - Quin es?, dijo Sergio. y
Nijinsky le contest: - Un perro.
Plaaraonk ;lrt

Bretn

La sublime aspiracin del arte americano la resume Hareld

Lloyd, un esplndido go-getter con su humor sulfuroso y su
cuerpo de manecilla de reloj enmohecido. Su boca (la de Harold) puede ser materia de discusin en un curso superior de
Pharaonic Art; Y sus anteojos -con ellos, a pesar de ellos-no pudieron ver pasar a Helena Normanton Rubinstein y entrar
en la Corte a exigir que a las mujeres se les aceptara en las profesiones libres, fuera ya de todo gremio medieval.
Voronoff promete la longevidad. Grant Baiting inventa la insulina y la diabetes. Nueve meses despus tax free.
gusta disfrutar de esta hermosa sombrilla hind que
cubre mi cabeza y la de la Queen Mary y la de la Queen
of Italy, de las inclemencias del sol, otra vez en Wemen donde debern estar exbley. Es una feria
puestos todos los productos animales, minerales y vegetales ciencias fsicas y naturales - de los dominios y las colonias. Estuvimos tambin en el parque de diversiones y visitamos todos
y cada uno de los stands o pabellones. .Ellas y yo, la Queen
Mary y la Queen of 1taly. Mara Estuardo.

Nunca podr con el pantaln-baln.

Los reyes del Charleston: Cassani y Leonardo. Una negra dclasse, terriblemente gorda y prostituta, hizo una entrada solemne al Blackbird place del brazo de Sir Thomas B., preocupado
como nunca por el desarrollo de la pera en Mxico. Segn declaraciones suyas al Daily Mirror, signadas con una foto tambin
suya. Contratados: Sacco y Vanzetti, tenor y contratenor.
En Trafalgar todo. Votes for women and hopes for Peace. No. No
puede ser un mito Lawrence de Arabia. -Por lo tanto, hennano,
to, sobrino, abuelo, amigo y enemigo, padre y madre. T con
Lindbergh cruzando el cielo y con el mar por alfombra. Bajo el
nombre de Corydon te reconozco. Te recuerdo. Oro por ti:
"Oh, Cocteau, chevre folle, auxilia a Lawrence y a Charlus que
van rozando el mar bajo el manto celeste de mis oraciones. Votar por ti; pedir a Buffon que te lleve a la Acadmia. T, que
adems gozas del favor de los dioses - como tu hennano Andr
que sacaba su mano por la ventanilla del tren en marcha camino
de Strasbourg. Lejos y cerca de Colmar, donde te vi contemplando el retablo con mirada idntica a la de Victoria de Samotracia. Y luego partiste (partir, partir, partir... ) semejante a
un rey afgano, como una escuadra australiana abandonando
Dunquerque, como el Zeppelin -the gennan airship--- surcando
las entraas del aire. T, Cocteau, french napier blue bell, the
last american day de mis lecturas adolescentes. T, Cocteau, dios
de los mansos. Descansa en paz, petite chevre folle. Como
Amaltea."

Efemrides: Vi en el Museo de los Impresionistas (1926)

un gigantesco cuadro de Fantin-Latour. La figura central
era Talulah Bankhead regando con champaa al perro
baln del galgdromo de Wimbledon. Me dio mucha vergenza descubir este cuadro de Fantin-Latour que no se encuentra registrado en ninguna parte o en catlogo alguno. Yo espt"raba ms de Fantin-Latour; pues si 191 millones de personas se
han muerto with a sign of stress, desde 1917 a la fecha, l no
debi haber p;ntado a Talulah orinando a un perro carente
de vida y corazn. Talulah, aventuro, se prest a posar para
este engendro de Fantin-Latour, porque se lo pidi King Amanullah, con quien se dice que casar dentro de poco. Slo San
Jorge podr obtener ante el Parlamento que se nos d igual
paga a los que hacemos el mismo trabajo. Ya que nicamente
l entiende las consecuencias econmicas de la soberana.

Slaow Down

J@

El Kel.log-Pact de Versalles es la culminacin de las

operacIOnes preparatonas para la Segunda Guerra
Mundial Kellog-Pact. Locarno-Pact -Russia no firma-. All Brand. Rice Krispies. Pop Corno Nigel Bruce
y Gladys Cooper. Cold Snape. Kensitas, private process. You
belong to me...
Mi hermana acaba de comprarse un auto Citroen, gris,
1930, y, como algo muy especial, le concedieron en la
Prefectura la placa provisional 18-EL. Eso la ha llenado
de tanta felicidad como a m de escepticismo respecto de
sus progresos en el manejo de automviles franceses. Supe adeque todo sali bien en la oficina correspondiente yeso me
alienta, ya que me hace suponer que existe una voluntad favora-

ble de parte de las autoridades para los carros de fabricacin

europea, cuya calidad y bajo costo en el consumo de combustible
siempre han est.ado muy a la mano del consumidor, habituado a
trasladarse con economa y seguridad. Que no es lo mismo hacer
lo en una carretera de manzanas podridas.
Puesto a pensar en la felicidad de mi hermana al adquirir su ca
rro Citroen, gris, 1930, placas provisionales lB-EL, recuerdo lo
extraordinario que result para mi vida emocional que yo ad
quiriese mi automvil sport MG, 1936, rojo, DOS PLAZAS,
placas definitivas 246-SEX.
Ests sentada junto a m o conmigo Sarah, Esther,
Ruth, Reina de Saba? Entonces acrcate ms. j Adhi
rete a m de una vez por todas! Permanece un instante
asida a mi cuerpo para que yo est cmodo, alegre,
acompaado. Que sea yo tu hermano mellizo que se entretiene
con la seda leve de tus cabellos entre sus dedos.

JJ

1922. Mussolini marcha sobre Roma, la tarde que, en la Va

Appia, Chagall haba concluido una de sus obras maestras. Era
una tarde cuya decoracin pudo ser utilizad'!. para una obra de
teatro expresionista alemn, como Lul de Wedekind por ejemplo. Y era el Duce la figura ms plstica que Chagall dibuj en
el lienzo de esa tarde. Despus, ChagalI me pidi que le pusiera
ttulo al cuadro. El hombre JI su deseo le dije. Y ms tarde me
informaron que este ttulo haba sido utilizado para un poema
plstico de Claudel que, representado como una parada religioso-poltica, llevaba msica de M:ilhaud, pues Stravinsky haba
dado un psimo ejemplo antes de salir de Rusia. Claudel entono
ces prefiri a Milhaud.

J2

i No, Raquel, eso no puede ser! Quin te dio o de dnde sacaste esas ideas tan absurdas? j No, te digo que
no, Raquel! Es imposible que insistas en acostarte con
todos los hombres del mundo! Tus caprichos infantiles
no pueden llevarte a exageraciones de tal calidad. i Tampoco me
hables de tus ideas fijas! No creo que un pensamiento; por poderoso y dominante que sea, pueda llevarlo a uno a perder la
medida y la proporcin en la forma que t las has perdido. Piensa simplemente que eso no puede ser, que no podras reunirlos
a todos, que no sera bien vista, en fin. .. que los hombres no
somos elementos decorativos como las piezas de un juego.

Despus de una agitada seSlOn, le dieron el Nobel a Shaw. y

aunque hicieron bien, yo se lo hubiera concedido a Jouvet (avant
Giraudoux) o a Breton, por franceses. Y es que en el drama uni
versal de la guerra... Los anillos de bronce pueden ser el tema
de un .lugar de verano... Jamais, jamais, jamais pude ver jouer
a Stamslavsky.

n ...solini

SJacw

Augusto Monterroso

ILas criadas, I

Amo a las sirvientas por irreales, porque se van, porque no les gusta
obedecer, porque encarnan los ltimos vestigios del trabajo libre y la
contratacin voluntaria y no tienen seguro ni prestaciones ni; porque como fantasmas de una raza extinguida llegan, se meten en las casas, husmean, escarban, se asoman a los abismos de nuestros mezquinos secretos
leyendo en los restos de las tazas de caf o de las copas de vino, en las.
colillas, o sencillamente introduciendo sus miradas furtivas y sus vidas manos en los armarios, debajo de las almohadas, o recogiendo los
pedacitos de los papeles rotos y el eco de nuestros pleitos, en tanto
sacuden y barren nuestras porfiadas miserias y las sobras de nuestros
odios cuando se quedan solas toda la maana cantando triunfalmente;
porque son recibidas como anunciaciones en el momento en que aparecen con su caja de Nescaf o de Kellog's llena de ropa y de peines
y de mnimos espejos cubiertos todava con el polvo de la ltima irrealidad en que se movieron; porque entonces a todo dicen que s y parece
que ya nunca nos faltar su mano protectora; porque finalmente deciden marcharse como vinieron pero con un conocimiento ms profundo de los seres humanos, de la comprensin y la solidaridad; porque
son los ltimos representantes del Mal y porque nuestras seoras no
saben qu hacer sin el Mal y se aferran a l y le ruegan que por favor
no abandone esta tierra; porque son los nicos seres que nos vengan
de los agravios de estas mismas seoras yndose simplemente, recogiendo otra vez sus ropas de colores, sus cosas, sus frascos de crema
de tercera clase ocupados ahora con crema de primera ahora un poquito sucia, fruto de sus inhbiles hurtos. Me voy, les dicen vigorosamente llenando una vez ms sus cajas de cartn. Pero por qu. Porque
s. (Oh libertad inefable.) Y all van, ngeles malignos, en busca de
nuevas aventuras, de una nueva casa, de un nuevo catre, de un nuevo
lavadero, de una nueva seora que no pueda vivir sin ellas y las ame;
planeando una nueva vida, negndose al agradecimiento por lo bien
que las trataron cuando se enfermaron y les dieron amorosamente su
.' aspirina por temor de que al otro da no pudieran lavar los platos, que
es lo que en verdad cansa, hacer la comida no cansa. Amo verlas llegar,
llamar, sonrer, entrar, decir que s; pero no, siempre resistindose a
encontrar a su Mary Poppins-Seora que les resuelva todos los problemas, los de sus paps, los de sus hermanos menores y mayores, entre los
cuales uno las viol en su oportunidad; que por la noche les 'ensee
en la cama a cantar do-re-mi, do-re-mi hasta que se queden dormidas
con el pensamiento puesto dulcemente en los platos de maana sumergidos en una nueva ola de espuma de detergente fab-sol-Ia-si, y les
acaricie con ternura el cabello y se aleje sin hacer ruido, de puntillas,
y apague la luz en el ltimo momento antes de abandona:r a recmara
de contornos vagamente irreales.
..
:""'..

U9

Ricardo Garibay

El amor es tiempo presente; no conoce pasado ni futuro.

Cuando el amante dice al amado: "Te querr para siempre",
est diciendo de veras: "Te querr sin cambio; as como soy
ahora amndote, te amar; mi amor te amar tal como ahora
te ama, te amar sin trmino y no sabr desde cundo ni le
importar saberlo; te amar mi amor a ti como t eres ahora,
no cambiars para m, sers idntico a ti mismo en mi amor;
el tiempo no nos conocer, el futuro no nos har nada, el pasado desde hoy no existe. Para siempre amar lo que t eres
-est diciendo el amante-, no valdr cuanto el tiempo traiga
sobre m o sobre ti de hoy en adelante, porque siempre t sers
t, y yo ser yo, amndote."
Entran desde ese momento los amantes en uno como espacio
inmvil, e inmviles los dos no vern pasar los das ni transformarse la tierra de los dems, los que viven la multiplicidad y el
movimiento y el acabarse de las ca as. Ellos, los amantes, estn
en el cielo, o en el infierno; ni en el cielo ni en el infierno hay
pasado ni futuro.

II
En verdad no hay tiempo ah? Es el amor un poco, o un
mucho, como la eternidad?
La eternidad, se dice, para entenderla de algn modo, es un
presente que no pasa. No es tiempo infinitamente prolongado,
sino un momento inmenso y constante en que todo est fijo,
porque nada en la eternidad transcurre. Este momento se antoja enorme, digo, no medido, y robusto hasta no poder serlo
ms y espantosamente vasto, espeso, rgido.
Los amantes, forzosamente inmersos en el tiempo, viven su
amor como cosa que no cambia; remedo de eternidad dichosa,
o infortunada.
Para que ilusin tan grande y tan verdadera sea posible, el
fingido presente eterno de los amantes debe ser una repeticin
incesante del pasajero presente que de veras viven; el ms fugaz
de todos los presentes, porque el amor, lo ms humano de lo
humano, de cuntas cosas necesita para vivir?, de cunto del
hombre tiene que echar mano para sobrevivir?
Los amantes viven ilusin de eternidad a fuerza de ViVir un
momento sumamente efmero repetido sin saciedad.

III
Pero si el amor es lo humano de lo humano, tambin es lo divino del hombre, su parentesco con la infinitud. Y creo que es
inmvil.
Lo que es mvil est sujeto al tiempo, a durar y a la sensacin del durar. Si el amor tuviera ese supuesto no existira. Ningn amor siente ni se asoma al pasado ni prev su porvenir.
A partir de esta previsin el amor cesara.
Algo dentro de los amantes cristaliza, es decir, pierde su indeterminacin y toma forma distinta y clara. Algo que no era,
o que era vislumbre apenas, presagio apenas, brota como una

ILUSTRADO CON DIBUJOS DE MATISSE

entraa ms dentro de los

Algo se hace slido y transparente, cosa, cosa amorosa. Dentro de cada uno y entre los
dos surge, y no crece ni se achica, el amor, la cosa amorosa.
El amante -el amado- es como un cogulo de felicidad o
desventura, de materia impalpilble y muy resistente; es como
invisible monolito, tierna piedra, bloque de puro amor inmvil.
El resto de su ser ir y vendr por el mundo, alterndose, ma
tizndose, envejeciendo, padeciendo accidentes -y es lo que
nos lleva a suponer que el amor vara, porque el nfora que lo
contiene -la persona- vara constantemente-, ,pero dentro de
l, como el agua del pozo abandonado, el amor reflejar siempre la misma imagen.

IV
El amor humano es slo imagen plida del amor divino. Los
hombres que consiguen este amor estn; ante El Inmvil, inmviles. Aun su cuerpo parece que muere para que ellos, para
que la parte de ellos que no se mueve, an ms sin moverse
abandone su cuerpo, alce vertiginoso y quieto vuelo, llegue a la
cima -cmo, dnde, cul cima- y quede absolutamente quieta contemplando, amando al Amable sobre todo ser.
El Amable es, antes que todo, Amor,y El Amable es Inmvil,
el Amor en l es Inmvil, y para amarlo hay que inmovilizarse.
Con Su Inmvil Amor me ama inmvilmente. En m mi amor
es Su Regalo. Si amo, amo como l -aunque yo sea el brillo
de una punta de aguja-, me inmovilizo. Mi amor desde m,
a mi Amado, a mi amado, lo ama inmvilmente.
El amor entre nosotros es nuestra porcin de eternidad, nues
tra imagen y semejanza del que Es Todo Amor.
V
Parece que el amor es manantial y corriente; parece que es algo
que se genera a s mismo sin tregua. As lo siente la mayora
de las personas. Las mujeres dirn que eso es lo cierto, y que
el amor las acompaa fluyendo, buscando continuamente al
amado, recrendolo en ellas.
Yo creo lo contrario. Las mujeres -en mayor medida que los
hombres- se sienten vivir, bullir en el amor y por el amor, y
andan en su cacera como si de un momento a otro fueran a
perderlo. Se multiplican cazndolo, preservndolo; lo rodean,
lo abruman de amuletos y exorcismos para que no las abandone
y para que lo nutra a todas horas el amor del amado.
.
Esto es de veras necesario? El amor languidece sin diano
alimento?, sin a diario reconstruir, ojos adentro, la imagen del
amado? El amor necesita, para vivir, del amor del amado?
Supongo que no. El 'amor es obrero insomne y minucioso; vela
modelando, lejos de la voluntad, la imagen amada. Y supongo
que tampoco necesita ser correspondido. Cun lejos de su ad?"
radar, Beatriz, cun mvil en el mundo, lejana siempre; y cuan
inmvil en el dolorido corazn de Dante, cun persistente. Y
vive Beatriz por la Comedia; la Comedia debe su vida a Beatnz.

De amor y tiempo

VI
El amor, ciertamente, tiene hambre del amado. Y la ausencia
de ste es dolor y su presencia es hartura. Pero no se debe el
amor a la presencia ni a la ausencia del amado. El amor est
donde est; su alegra o su afliccin son sus accidentes.

VII
Dice Proust que todo es cosa de un da en que el amante busca
al amado y no lo encuentra. Ese da, una persona apenas diferente de las dems se convierte en el amado; no lo era antes
de empezar la bsqueda. Swann ve con mucha frecuencia a
Odette; su curiosidad crece, su atencin se hace minuciosa. Odette despliega ante l -sonrisas, preguntas, abanicos, melancolas- la casi inagotable gama de sus misterios. A l lo va ganando el hbito de verla, el gusto inadvertido de saberla para
l cuando l aparece. La relacin se vuelve cotidiana. Una 'noche Swann sale a buscarla, ella no est donde siempre, y Swann
pasa la noche buscndola. La noche se despuebla, se vaca, es
oquedad o llenazn de muchedumbres resecas. Le parece a
Swann imposible que ella no est en ninguna parte para l. Y
velozmente una nica urgencia rebasa su corazn: verla, porque
verla dara, ya desde esta hora, razn a su ser, certeza de estar
siendo. La imagen de Odette como que entra por derecho propio en el amor de Swann, como que busca aposentarse ah como
en su propia casa, aunque con desconcierto todava, un poco
a tientas, algo borrosa la estancia, algo borrsa la imagen, temblorosa todava. Pero hacia el amanecer Swann no ha encontrado a su elegida. Un Pars odioso de mil rincones la esconde.
y Swann la ama ya, sin remedio. Odette se ha vuelto presencia
necesaria en Swann, presencia ntida, indeleble. Odette es ya
el amado. En Swann ha nacido y alcanzado madurez en una
noche, una estancia, una imagen, un bloque de cristal, algo que
l no era, que no es l, que en adelante ser l en carne viva:
su amor, su amor a Odette.
Mientras naca su amor, Swann estaba en el espacio y en el
tiempo, su amor parpadeaba, hmedo todava, queriendo nacer,
como forma larvaria de amor o anuncio de amor. Al alba, eso,
era amor perfectamente construido.
Digamos que el amor, naciendo, es estrella temblona, de vacilante luz, barnizada de sombras, de intermitentes apariciones,
padeciendo su primera y su ltima movilidad. Nacido el amor,
la estrella quedar fija en el pequeo firmamento que los amantes crean.

VIII
"Piensa en m" -dice el amante al amado cuando deben separarse, y el mundo se le convierte en chusma de asedios para el
amado, y para l en peligros de lejana, peligros de movilidad,
peligros de que el amado entre en el tiempo y en el espacio de
todos los hombres.
"Pensar en ti" ---dice el amado.

UI

Aquell<;> quiere decir:

Oigas, no veas, no pienses, no hagas, no SIentas, no vayas nI vengas, s ciego, sordo, mudo, ausente para el mundo, s para m, no te muevas, permanece
hipnotizado, inmvil para m."
y lo del amado quiere decir: "As ser, sordo, ciego, inexistente para el mundo, no habr nada en que ponga mi nimo,
ser como en este momento: inmvil para ti, no dejar ni un
segundo de verte, de estar contigo."
O sea, por mutuo acuerdo que no mencionan, que desconocen, en el comienzo anulan el tiempo; y cada vez que se separan
vuelven a anularlo, ahora expresamente, porque el tiempo es,
si entra en los terrenos del amor, el enemigo del amor. Hay que
borrar el tiempo y el espacio, para que el amor viva; hay que vivir al borde de la vida, o en su ms ntimo centro.
Si los amantes se separan, desmejoran: se afilan, languidecen,
se ajan como planta sin sol. Y sin embargo, no lo advierten
-aunque s el resto del mundo- porque no sienten el paso del
tiempo en ellos, estn quietos, en contemplacin, traspasados
de deliquios, adoloridos de ausencia. Algo en ellos se duele, inmvil, de la ausencia; y su cuerpo acusa las heridas de ese
dolor, de ese su amor dolido que, si pudiera moverse, si pudiera
asumir cambios, de algn modo se defendera, buscara curarse,
evitara las rasgaduras.

IX
"Vi a Clara, estuve ayer con ella, y me deca ..."
Dice el amante, veinte aos despus. Y el amigo que lo escucha: "Cmo todava amas a Clara? No has dejado de
verla desde hace veinte aos?" Es decir: " Sigues inmvil?
No existe el mundo para ti? No tienes idea del tiempo? Qu
te pasa? Por qu no te has movido? i Nada dentro de ti transita desde hace veinte aos!"

X
Esta mujer que amaste en 1930 es la misma que amas en 1955.
Bah. Qu tienes. La misma? Y esas arrugas? Y ese cuerpo
sin elasticidad? Y aquellas, te acuerdas, aquellas lneas de gracia en el paso? Yesos dientes turbios, la mirada opaca? A esta
mujer que amas ahora, as como la amas, la amaste hace veinticinco aos; as como la amaste la has amado durante veinticinco
aos.
Los accidentes caen sobre los cuerpos y los deforman, sobre
el carcter y lo arrasan,
veces en forma atroz. Pero el
amor que anda contigo desde quin sabe cundo, ha sido, es, un
bloque de cristal perfecto desde aquella maana en que ella
cruz frente a ti y t dijiste:
-Esa muchacha. Quin es esa muchacha?
y sentiste que dentro de ti se abra un pozo, una violenta
pena, un desesperado no tener algo, ya desde ese instante, muy
amado.

Cul muchacha? -preguntaron los otros, que

cruzar frente a ellos' a cientos de muchachas.
un cuento, no s de quin.
obrero regresa a su aldea, maltratado y humilde.
.-:aeroa vagamente a sus padres, algn rincn o un rbol, y
1111& muchacha que haba amado adolescente. Conforme avanJI, el rostro de la muchacha se dibuja. En unas peas, arriba
y lejoI del pueblo todava, se sienta a descansar. Contempla el
asedo cuando oye pasos. Una vieja astrosa y encorvada viene
por el caminO, a su espalda un haz de ramas secas. Sus pasos
iDeDUdos y pesarosos, sus toses, su figurilla vacilante, sus harapoa. Pasa frente al hombre; un momento el sol la hace silueta;
en el lamentable perfil, todo arrugas y aos agrios, de pronto,
#1 hombre -un sbito' mareo, un mudo estupor, un volver a ver
un desmayo interno como si alguien atravesando todo
largo de su vieja vida le golpeara rudamente la nuca- ve el
de la muchacha antigua, la finura inocente, el aire de lp que
desde
y que en los ojos del
1aombre 00 muneron, no monran Jamas.
Tambin recuerdo una secuencia cinematogrfica.
Pueblo a la falda de un monte nevaJo. Alpinismo. Invierno
con
secretas grietas y aludes se tragan a los ms audaoes. Alguna vez, las tormentas devuelven un cadver.
,
La secuencia arranca C0n mucho ruido en la montaa y miedo en el casal. A la maana siguiente; gritos, carreras, una nolit.

Un

10

J-fil

lida.

-1 Es Karl, es Karl! Se acuerdan de Karl?

.Gente alrededor de un joven de cristal helado, terso, iridiste a la luz de la maana, de tiernos ojos entrecerrados, sontes, que saludan. Y entre la gente que ve, apenas incrdula,
consternada, una ancianita quieta, natural. Se sienta junal cadver y lo mira:
,--Aqu ests ...
Las dos caras casi juntas. Una, bestialmente vieja; la otra,
,.del tiempo. Y las miradas.
Los nudosos dedos de la anciana se posan un momento sobre
la frente del amado.
El joven haba salido una noche, cincuenta aos atrs, hacia
la cumbre, y'haba muerto .en la nieve. Su amada haba vivido
ciDcuenta aos enamorada de una imagen que ahora un alud,
1IIl brusco deshielo le devolva.

es el amor: dentro del derrumbable cuerpo, unos ojos tier-

A como de cristal, dulcemente hipnotizados, que por arriba

vivir Y del morir, desde su juventud perenne nos contemplan.

UI3

'

.........
Jaime Sabines

Cuatro, cinco, seis voces conocidas

salen de mi garganta,
salgo yo de cenizas,
de. escombros familiares,
soy un coro de invlidos, de agnicos,
de encorvados bufones
recogiendo monedas que no sirven.
"Me he muerto tantas veces" es un decir como otros.
No he dormido es lo cierto,
y ya no tengo ni hambre.
por all,
Si alguien me
si alguien me tira bajo un rbol
o en algn basurero,
i qu descanso!
j Aqu, jinetes del apocalipsis diario,
vay a trabarles las patas
con un cordn de seda!

Qu es este saco que llevo a mi espalda?

Es un costal con mis vsceras ms queridas:
hgado y riones, pulmn y tripas, pncreas
para los gatos desvelados.
("Miau" es la expresin ms tierna del amor).

Aqu viene uno. Mralo.

Se me parece como una gota a otra.
(Somos dos lgrimas cadas de los ojos de la muerte,
Columba) .
Concubinas del diablo, seor de los misterios,
padre nuestro, recemos,
cantemos al orculo de la buena vida,
entonemos el himno de la resurreccin
en los ptalos inmensos de la noche abierta.

Hay un da entre el domingo y el lunes

que salgo al campo.

All me reconcilio con la vida pastando

(la alfalfa tiene un sabor a verde exquisito
y las moscas son mnimas y tranquilas).
Dice el doctor que todo esto es mal de los nervios.
Lo mismo dice Buda en esa novela que escribi hace poco
acerca de los Beattles.
Ahora se abren puertas de cuartos vacos,
se oyen pasos en el tejado que no existe.
Hay campos de concentracin, hay alambradas
en que famlicos dioses piden agua.
Santos arbreos (criminales colgados de sus brazos)
y subterrneos topos se saludan.
Es cuestin de races.
Hay una raz que amamanta a los muertos
con una leche agraria, metlica y pursima.
Otra raz para las guilas en vuelo,
una raz del viento ms delgado y ms fino.
y otra raz de espanto
con que te dan el chocolate y las sonriSas.
Mrame bailar en un solo pie
sobre el alambre de la luz. Yo alumbro
esta esquina los mircoles,
hasta que llegan a los quicios a hacerse el amor.
Ando buscando quin me regale un ro.
Me despierto temprano
cuando la noche apenas si se estira en la cama,
para acechar las amenazas,
para torcerles el pescuezo donnidas.
Pero hay una mujer que se complace
en sacar serpientes todo el da.
Hay un nido de araas en un lugar del sueo.
No hay paz, no hay paz, hay estertores,
odios violentos como un
lamentos inauditos.

Autonecrologa
Cgete de la mano de la furia

Quizs me ves,
tal vez, acaso un da,
en una lmpara apagada,
en un rincn del cuarto donde duermes,
soy una mancha, un punto en la pared, alguna raya
que tus ojos sin ti se quedan viendo.

y apgate en seguida,

disciplina tus brazas,

amordaza las pstulas briosas,
detente.
Viene el aire gimiendo,
la subversiva tranquilidad que ronda la casa.
He aqu el responso,
la misa de las doce de la noche de siempre.
Buenas gentes entrad al patio,
seamos hermanos en el nombre del tomo,
(los cuchillos en esta canasta
y, por favor, las piedras)
en el nombre de Carlota. seamos hermanos,
seamos hermanos en el nombre del gato
y del escarabajo.
Los gusanos, hennanos, son buenas gentes.
No hay que tenerle mied? al agujero del patio.

y bien, es el momento de amontonar palabras, hojarasca..

y quemarla.

y si echamos las manos a ese fuego,

si el pelo, si una parte del alma,
si los ojos,
mejor, tanto mejor.
De este residuo de los das
hay
impregnar la almohada.
(Bajo las sbanas el cuerpo mutilado
se reconstruye).
La soledad es rica en amapolas
y el silencio despierta los sueos.
Te quiero porque tienes las partes de la mujer
en el lugar preciso
y ests completa. No te falta ni un ptalo,
ni un olor, ni una sombra.
Colocada en tu alma,
dispuesta a ser roco en la yerba del mundo,
leche de luna en las oscuras hojas.

Fragmentos

Quizs me reconoces
como una hora antigua
cuando a solas preguntas te interrogas
con el cuerpo cerrado y sin respuesta.
Soy una cicatriz que ya no existe,
un beso ya lavado por el tiempo,
un amor y otro amor que ya enterraste.
Pero ests en mis manos y me tienes
y en tus manos estoy, braza, ceniza
para secar tus lgrimas que lloro.
En qu lugar, en dnde, a qu deshoras
me dirs que te amo? Esto es urgente
porque la eternidad se nos acaba.

Recoge mi cabeza. Guarda el brazo

con que am tu cintura. No me dejes
en medio de tu sangre en esa toalla.

El medioda en la calle, atropellando ngeles, .

violento, desgarbado;
gentes envenenadas lentamente
por el trabajo, el aire, los motores;
rboles empeados en recoger su sombra,
ros domesticados,
panteones y jardines
transmitiendo programas musicales.
Cul hormiga soy yo de stas que piso?
qu palabras en vuelo me levantan?
"Lo mejor de la escuela es el recreo",
dice ]udith, y pienso:
cundo la vida me dar un recreo?
i Carajo. .. Estoy cansado. Necesito
morirme siquiera una semana.

Marta
Traba

La

Cascada
T tienes que recordar ese cuadro. Para ms precisiones, te dir
que lo vimos juntos en el Museo Guggenheim, un da antes que
partieras de Nueva York. Y nos volvimos a acordar de aquel
otro Magritte que ambamos como ninguno, el del Museo de
Bruselas en cuya mitad inferior aparece la casa abrumada por
la noche v 'os densos rboles nocturnos, (la casa negra con una
lucecita
en la ventana, te acuerdas?) y por arriba
del tenebroso borde de la fronda se despliega un cielo increble
de pleno medioda.
Es verdad que t lo viste muy de prisa y hasta es posible que
no puedas fijar los detalles que yo recorr con prolijidad al da
siguiente. No s si porque este pequeo cuadro era absurdo en
medio de los despliegues desaforados de los artistas actuales que
lo rodeaban; no s si por eso o porque siempre he sentido una
atraccin singular por el bosque, que me detuve tanto tiempo
frente al cuadro.
Cierro ahora los ojos en la postracin que estoy, en esta cama,
y puedo decrtelo de memoria. La totalidad del rectngulo de
tela estaba cubierta de hojas, se hubiera podido parecer a aquellas fabulosas tapiceras medioevales del unicornio, si las hojas
fueran ms planas. Pero entre ramo y ramo de hojas (te digo
ramo porque efectivamente cinco o seis hojas salan de un mismo tallo, casi como una corola), se dejaban ver espacios profundos, impenetrables. Esta trama ingenua y delicada de las
hojas era completamente verde. Un verde festivo y profundo,
de esos capaces de comunicar alegra y seguridad al tiempo.
Nada que tradujera esa angustia secreta, esa soledad y misterio
habituales en los cuadros de Magritte. Lo nico inslito, o al
menos extravagante, era el caballete de madera plantado en medio del seto de hojas y el cuadro que estaba colocado en el caballete. Ese cuadro representaba un fragmento de un bosque,
y en este caso el paisaje se vea completamente. Quiero explicarte que grandes rboles se alinderaban al costado de un camino, o de un claro, y sus copas se recortaban sobre un cielo muy
puro, casi blanco. El verde oe los rboles era distinto de tono
que el verde de la fronda donde estaba incrustado el caballete
con el cuadro, pero resultaba igualmente fragante y lustroso.
Brillaban de tal manera los dos ramajes, el del cuadro y el del
cuadro dentro del cuadro, que pareca que la naturaleza hubiera sido recin hecha y ni la incuria ni el desgaste pudieran
vulnerarla jams.
Te daba la sensacin de esto; de un escudo, eternamente
fresco, renovable y perfecto.
Se me olvidaba decirte que el cuadro instalado en el caballete pintado tena un marco dorado plido, que separaba graciosa
pero perentoriamente el cuadro de la fronda exterior.
Ya ves que, en apariencia, no haba nada de extrao. No sabra decirte por qu volv al otro da al Guggenheim, y comenc
a sentir una opresin inusitada mientras suba la rampa para
enfrentarme al Magritte. Tampoco me siento eapaz de describirte, en esta agona, la incalificable senscin que tuve al vol-

ver a verlo. Porque dentro del cuadro que segua instalado en

el caballete, haba aparecido ahora otro caballete pintado, exac
tamente en aquel borde del camino flanqueado de rboles. El
nuevo caballete con el nuevo cuadro. eran, guardando las proporciones lgicas, tan extremadamente pequeos, que tuve que
tocar casi el cuadro para poder descubrir lo que apareca pino
tado ah dentro.
Se trataba del mismo bosque del primer cuadro (correspon.
diente al primer caballete), pero ahora totalmente gris, como
si lo hubieran cubierto de una ceniza repugnante. Lo nico que
permaneca idntico era el cielo lquido y transparente; pero al
gn cataclismo haba encenizado la visin. Pas largo tiempo
escudriando ese mnimo paisaje amortajado. No haba duda
alguna. Era idntico al bosque pintado en el cuadro mayor y
precisamente por ser idntico resultaba ms fnebre su enceni
zamiento. Sal al cabo de un rato, extraamente trastornado.
En la acera del Guggenheim trat de respirar, como siempre,
esa primavera resplandeciente y lustrosa de Nueva York, pero
todo era en vano; la ceniza del bdsque me oprima el alma y DO
acertaba a darle ninguna explicacin plausible a este milagro.
Al da siguiente despert, no muy temprano, porque mi efes.
pertar fue pesado y mortal. Sub despacio la fulgurante rampa
del Museo, porque ya saba o presenta ei agobio que me aguardaba.
Ya te imaginars que el cuadro pintado dentro del cuadro
del caballete haba cambiado.
.
El bosque estaba fulminado hasta tal extremo, que pareda
pueril pensar en un incendio. Las llamas pueden liquidar 1DJI
fronda y retorcerla, pero no hasta ese punto. Poca cosa quecWla
en pie y lo que quedaba era horrible de ver, por su mutilacilSo
inmisericorde; pareca mentira que la extincin hubiera sido
tan irreparable y que tal frescura hubiera podido desaparecer
de un momento para otro, y que la naturaleza fuera desalojada,
galvanizada, destruida hasta ese punto por una catstrofe. Cul
catstrofe? Al desaHarecer el bosque, el cielo, que pel'IJllUllla
lmpido y claro, haba ganado casi la totalidad del cuadro. De
lejos se vea como un punto blanco, inocente y encendido, en
mitad del otro bosque eternamente fragante que lo conteJI.
No haba nada que hacer.
Me fui, como quien se desangra, insensible al florecimiento
de las calles y a esa virginidad sorprendente de la primaveta
neoyorquina. Pas el resto del da echado en la cama, mirando
un punto fijo del techo, hasta la maana siguiente, esperando
que llegara la hora de renovar el tormento. Qu crees que
apareca ahora en el cuadro ms pequeo? No, no puedo ni decrtelo. Ni explicarte el horror que me tena ah clavado, aI
enfrente, doblegado por el espanto irreprimible, mientras ....
ba al lado mo tanta gente feliz.
En el cuadro pequeo no se vea ms que el cielo y una
costra de tierra gris. El cielo inalterable tena esa condici6n lechosa y frgil de las pupilas de los ciegos. Pero la costra de la

tierra no estaba entera, sino que se alcanzaba a ver un gran

hueco, una especie de embudo, como si hubiera cado una bomba gigantesca. No quedaba ni una sola huella de los rboles, ni
siquiera ramajes repulsivos.
Comprendes por qu o pude volver jams y por qu estoy
aqu recluido, ya sin fuerzas para levantarme de la cama? Porque yo saba que algo iba a aparecer por ese hueco, alguien iba
a tratar de salir del fondo, de emerger, de reptar, alguien que
hasta poda ser un nio, con dos ojos despavoridos . .. No puedo
seguir, aqu la memoria se me confunde o se vuelve insoportablemente dolorosa, hasta ese punto est ya entremezclada con
el horror. Vuelvo a repetirte, no volv. .Lo peor, lo atroz, es que
en esa forma saba que no vera nunca las manitas macilentas

tratando de agramparse al borde del embudo, resbalando una

y otra vez hacia abajo, por la ceniza calcinada; no vera nunca
aparecer dos ojos dilatados por un horror inhumano. Pero haba perdido para siempre el bosque, comprendes?
Para siempre el bosque, para siempre el verde traslcido, para
siempre el goce refrescante, para siempre el espacio lavado y
transparente, para siempre ...
No s cmo he podido levantarme y revolviendo entre tantos papeles, he hallado la lmina cpn la reproduccin de
La cascada. Te la adJunto. Es claro que t vers el cuadro como
lo ve todo el mundo y no comq .lo he tenido que ver yo que,
quin sabe por cules horribles designios, fui el elegido.

POSDATA:

Siqueiros

-.

VIGENCIA DEL
MOVIMIENTO .PLASTICO

MEXICANO
CONTEMPORANEO

En este ao, 1966, se ha cumplido el LX aniversario del arranque de nuestro movimiento plstico mexicano contemporneo.
En efecto, fue en 1906 cuando el Dr. Atl lanz un manifiesto
a los jvenes pintores mexicanos dicindoles que la nica solucin para el problema de la creacin en las artes plsticas de
1xico era tomar las vas de un arte pblico, de un arte ligado
a los problemas de la nacionalidad y del pueblo. Es interesante
advertir que ese manifiesto del Dr. Atl se publicaba apenas algunas semanas despus de la huelga de mineros de Cananea
que estall para exigir que a los obreros mexicanos se les pagara los mismos salarios que a los obreros extranjeros, y que a
los tcnicos mexicanos .se les pagara iguales sueldos que a los
tcnicos yanquis. Un movimiento sindical de inmensa trascendencia que condujo a las tropas rurales de Mxico y a los rangers de los Estados Unidos a luchar juntos contra obreros mexicanos y norteamericanos que se haban unido en defensa de
sus intereses comunes.
Tambin resulta interesante observar la simultaneidad de los
acontecimientos polticos y las determinaciones estticas. Junto
a la lucha de un importante gremio obrero, o como consecuencia de ella, se produce un manifiesto de pintores. A los artistas
adultos y a los profesores de la antigua Academia de San Carlos
no les interes el manifiesto del Dr. Atl, fuimos los estudiantes
universitarios, entonces adolescentes o casi nios, quienes recibimos el mensaje.
En 1911, despus de la. victoria de Francisco 1. Madero se
produce la huelga de los estudiantes de la Escuela Nacional de
Bellas Artes. El da de su estallido, el 28 de julio, una comisin
de ms de cien estudiantes, despus de entrevistarse con el presidente Francisco Len de la Barra, entreg al doctor Francisco
Vzquez Gmez, secretario de Estado y del Despacho de Instruccin Pblica y Bellas Artes una declaracin que, entre otras
cosas, deca: "El director de esta escuela ha extremado sus
procedimientos dictatoriales hasta el punto de impedir que la
Sociedad de Alumnos celebre sesiones dentro del establecimiento; que los puestos de profesores siguen cubrindose con el reprobado sistma de nombramientos, en lugar del de oposicin,
y que hay la coincidencia de que a los alumnos pensionados que
firmaron la solicitud (para pedir que se cambiara al maestro
de Anatoma Artstica, doctor Daniel Vergara Lope y se ampliaran las clases de la misma de uno a dos aos para esa materia que deba abarcar la diseccin de cadveres) les fue reti
rada la subvencin que tenan; los suscritos '[entre los que se
encontraba Ignacio Asnsolo, Jos Clemente Orozco, Luis G.
Serrano, Fidias Elizondo, Armando G. Nez, Gabriel Fernndez, Raziel Cabildo, Jos de Jess Ibarra y muchsimos ms],
alumnos de los ramos de Pintura y Escultura de la Escuela
Nacional de Bellas Artes hemos declarado una huelga general,
a partir de hoy, para hacer patente nuestro descontento y solicitar por este medio la .destitucin del director actual de nuestro establecimiento, don Antonio Rivas Mercado."
Vergara Lope se opona a la diseccin de cadveres y la razn que aduca era que en las escuelas de Bellas Artes de Pars
no se usaba. "Nosotros sostenemos -escriba en El Demcrata
Mexicano el joven pintor y caricaturista Snchez Ibarra- que
eS de ms utilidad ver el msculo y el hueso al natural que calcar los msculos y los huesos de estampas sin observar la ductilidad en los primeros. Nosotros no consideramos nocivo dibujar,
lo' que consideramos nocivo es calcar, y el doctor ha credo hacer creer al director que queremos cambiar el dibujo por la

Por
David Alfaro
Siqueiros
diseccin, y lo que pretendemos es que vayan apareados;
creemos y sostenemos que es ms til tener dibujos del natural
que cientos de calcas que para nada nos sirven en la prctica."
El 3 de agosto los estudiantes enviaron un memorial al secretario Vzquez Gmez que demuestra un gran anhelo de
superacin. Despus de otras consideraciones preguntaban: "El
plan de estudios expedido el 14 de enero de 1903 est an vigente y es el que normaliza los trabajos de alumnos y profesores
en la Academia de Bellas Artes? No puede contestarse a esta
interrogacin de un modo concreto: en ocasiones se toma en
cuenta y en otras se atiende a las reformas (consultadas al Ministerio o no), que le han hecho y que son desconocidas, generalmente, de unos y otros. Todos, inclusive el director de la
escuela, tienen la conviccin, desde hace mucho tiempo, de que
este plan adolece de enormes deficiencias, y en comprobacin
de eHo se ha convocado ltimamente al cuerpo de profesores y
se ha nombrado una comisin que estudie las .bases de uno nuevo. Por qu el seor Rivas Mercado ha esperado tantos aos
para dar este paso esencialsimo? No ha pensado, acaso, en
los incalculables perjuicios que a toda una generacin ha acarreado esta apata? No ha reflexionado que, como director,
era el nico responsable de ello? No ha tenido en cuenta que
su empleo no era una sinecura, y que si gozaba de un sueldo
que gravaba a la nacin era con el objeto de velar por los intereses de los educandos? Pero seamos justos; hubo un momento
en que se preocup por ellos, y despus de una' larga y concienzuda elucubracin implant en la Escuela de Bellas Artes el
sistema Pillet. Estudiemos esa refornla: la prefaccin del libro
de los seores L. Charvet y J. Pillet dice en lo conducente: 'Cet
ouvrage, tout a fait lementaire, a por but de permettre, aux
instituteurs des coles primaries et aux maitres des classes infrieures de l'enseignement secondaire, d'enseigl1er, eux-memes,
conformement aux programmes officiels, les premiers principes
du dessin a main leve." Los mismos autores lo han considerado
como un sistema de enseanza absolutamente elemental, dedicado a los nios de las escuelas primarias. En Mxico tambin se
ha comprendido as, y se ha implantado en la mayora de las
escuelas de instruccin primaria del Distrito Federal, desde hace
mucho tiempo. No vamos a discutir nosotros si este sistema de
enseanza es bueno o deja de serlo, por estar fuera de lugar;
pero s asentaremos, como se deduce de lo dicho por sus autores, que es ocioso que est implantado en la Escuela de Bellas
Artes que debe comprender estudios superiores de dibujo, mxime si las nociones elementales de l se procuran a los alumnos
en las escuelas primarias, y de que a stos se les exige su instruccin primaria superior para ser admitidos como alumnos
numerarios en la Academia. Esta reforma al plan de estudios
es sencillamente un disparate que ha costado muy caro. Cules
son los medios que en esta escuela podran servir para estimular
el entusiasmo, la fe y el cario de los alumnos por su carrera?
Desde luego, los siguientes: un gran respeto y una gran consicleracin dentro del establecimiento para atenuar en parte el
sombro pesimismo que la indiferencia ambiente hace arraigar
en los espritus de los estudiantes de las carreras artsticas; li
bertades y franquicias en sus estudios para dejar un amplio
campo al desarrollo de sus tendencias. No seremos nosotros
quienes sostengamos que los
escolares sean
sistema para provocar la emulaclon entre los alumnos, m qwenes apoyemos su moralidad ..." ,
. .

Despus de presentar ese memorandum hiCIeron decIaraeiOaes

a un periodista y, segn un recorte del 8 de agosto de 1911

que conservo, el panorama era el siguiente: "Los alumnos estiman que se debe de quitar al actual director no slo por ser
una nulidad para el puesto que desde hace aos desempea,
sino tambin por haber sido 'cientfico'. Segn las clusulas del
convenio de paz en Ciudad Jurez, se deba eliminar a los
'cientficos' y se extraa por qu causa no se ha quitado a dicho seor que en la poca anterior fue 'cientfico' por los cuatro
costados y ahora un consumado antirreeleccionista debido a la
amistad que lo une con el actual Ministro de Instruccin Pblica y Bellas Artes y con el seor Urquidi, secretario de la Academia y hermano del ingeniero Urquidi, actual subsecretario
de Comunicaciones y Obras Pblicas."
Estos documentos demuestran que ya en 1911 haba surgido
en Mxico el artista ciudadano, el artista civil, el artista que
iba a sustituir al bohemio tradicional, el artista para quien el
arte est ntimamente ligado a los problemas de su patria y de
su pueblo.
Los estudiantes universitarios de todo el pas se sumaron a
nuestro movimiento, la huelga triunf y se comenz a suprimir
el academismo; pero no tuvimos mucho tiempo para discutir
los problemas de las renovaciones artsticas que se producan
en Europa como consecuencia del impresionismo, porque el
ejrcito de jefes y oficiales educados en Europa, que la revolucin maderista no haba disuelto, un ejrcito que haba sido
respetado y hasta reorganizado por el presidente Madero, hombre bueno y demcrata que no medit en el problema, que no
comprendi que el ejrcito profesional a la larga poda destruir
su propio rgimen y establecer de nuevo la dictadura, ese mismo
ejrcito se lanz contra l y despus de la famosa decena trgica
impuso la nueva dictadura del usurpador general Victoriano
Huerta.
Qu podamos hacer nosotros, los estudiantes de pintura,
frente a la antes sealada realidad? Deberamos seguir discutiendo en las penumbras de nuestra escuela exclusivamente los
problemas de la vibracin de la luz? No era posible permitir que
se aplastara la primera etapa democrtica de Mxico; todos se
movilizaban en contra del golpe militar y los estudiantes de
pintura convertimos la primera escuela al aire libre, la de "Santa Anita", en un centro de amplia conspiracin poltica.
Durante y despus del que yo he denominado "Cono"reso de
preartistas soldados", celebrado en Guadalajara en 1918
'
guntamos: Que, es lo que vamos a hacer ahora? Vamos
a
seguir discutiendo los problemas de la vibracin de la luz para
hacer pequeos cuadritos destinados a nadie porque a nadie le
interesan? Podra ser siquiera un trabajo de laboratorio til
que ms, tarde nos
de algo? La respuesta fue
negatIva; ya sablamos lo que no lbamos a hacer aunque todava no sabamos lo que haramos ciertamente. Qu haba sido
el gran arte? No se trataba de una oratoria magnfica,
el
oratona s, muy oratoria? No era una manera de transmitir
filosficos, polticos, ideologas
mas o menos Justas, mas o menos adelantadas, en proceso de
Qu nos iban a pedir los obreros, los campesmos y los mdIOs a nosotros que habamos luchado en sus filas
con las armas en la mano? Qu iban a decir ellos si nosotros
tornbamos un camino diferente del que su dbil cultura en ese
momento poda haber imaginado?
No hay que olvidar que nosotros desarrollamos nuestro movimiento pictrico en una poca de gran fonnalismo en Europa;

sin embargo nosotros no aceptamos los puntos de vista del formalismo; al contrario, nos rebelamos violentamente contra l
Categricamente diJimos: Vamos a servir a la Revolucin Mexicana en proceso" con la elocuencia de nuestro arte. Y as lo
hicimos, o cuando menos as hemos tratado de hacerlo. Vama;
a ayudar a los obreros y campesinos de Mxico a transformar el
pas, vamos a ayudar a los' hombres de pensamiento libre a
construir nuestra nacionalidad, vamos a independizar a Mxico
con nuestro arte, vamos a impulsar a las masas para que lo li
beren ayudadas tambin con la elocuencia de nuestro arte.
Los europeos, desde mediados del siglo XIX y por motu proprio
venan afirmando que el arte ya no servira para transmitir doctrinas. Qu fuerzas opresoras -tal es la justa calificacinhaban estimulado tan increble aberracin, conservadora o reaccionaria en grado extremo? Cuando el fauvismo, el dadasmo
y todas las otras escuelas de investigacin formal estaban en
desarrollo nosotros pensamos en Mxico y en ayudar a la Revo
lucin; en consecuencia, otro y muy diferente fue nuestro camino. Leamos con enorme entusiasmo las doctrinas de Czanne
sobre problemas estructurales de la plstica; comprendimos que
este maestro posea un profundo concepto crtico sobre la
lidad y sobre el realismo; ahora podemos decir que su doctnna
ha sido falsificada, desvirtuada y est sirviendo para fines totalmente contrarios a los que l concibi. El quera restituirle a la
pintura los valores fundamentales que qmsideraba
para
la plstica. En los aos inmediatamente posteriores a la pnmera
guerra mundial, a Diego Rivera y al m, que nos encontrbamos
en Pars, nos asombraba que pintores como Lger o como Braque,
amigos nuestros, no se hubiera!} ,transformado por obra de su
contacto con la lucha milltar. Quizs se debi a que ellos llegaron a ser soldados no por voluntad ideolgica, como nos haba
ocurrido a los artistas mexicanos. Nosotros habamos ido a la
guerra civil por nuestra propia detenninacin, nadie nos haba
obligado.
Al regresar de Europa despus de 1921 nos encontramos con
que las preocupaciones formalistas que haban llegado a ser nuestras propias preocupaciones de laboratorio por sus peculiares
atributos, y que habamos defendido en revistas y peridicos
Mxico y de Europa, no podan servirnos para los fines del obJetivo fundamental que nos "habamos trazado: un arte pblico
en toda la amplitud de los trminos, pblico para todos, para
toda la ciudadana y no slo 'para un sector de ella, para una
lite que, por otra parte, no exista en Mxico. Dnde estaba
el grupo distinguido y rico que adquirira nuestras obras? No
podamos vendernos porque no haba nadie que quisiera
prarnos, ni siquiera tenamos la posibilidad de ser mercenanos.
Nos encaminamos hacia un arte figurativo que fue el inicio dd
que despus se identificara como propio de nuestro movimiento.
El cubismo ya nos haba proporcionado elementos estructurales que nos serviran ms tarde para levantar formas de representacin en el espacio; pero tanto los cubistas como los fauvistas
y los dadastas dejaron de ser nuestros ejemplos y comenzamos .a
alimentarnos de las fuentes del pre-Renacimiento y del RenaCImiento, porque ah encontrarnos un arte que representaba objetivamente la imagen del hombre y, sobre todas las cosas, nosotros
tenamos necesidad de representar al hombre porque no tena
sentido para los fines de nuestro movimiento pictrico que ex
pulsramos al hombre y los problemas del hombre. Despus dd
Renacimiento y al surgir la clase burguesa sustentada en la propiedad privada y en el individualismo, el arte habia sido exPuI-

U/III

sado de los templos y de los centros pblicos. La burguesa en

su ascenso sac al arte de los lugares de concentracin multitudinaria, se meti el arte a la b0lsa y se lo llev a su casa. Es la
poca en que el paisajismo, el bodegonismo y el retratismo conocen su esplendor. El arte se va especializando, se va particuIarizando, se va individualizando, se va "intelectualizando" y por
un callejn cada vez ms estrecho llega al abstraccionismo y al
manchismo. Los ricos, los nicos compradores de arte, los nicos
con derecho efectivo a influir en el arte, ya no queran escenas
dramticas - basta de Magdalenas baadas en llanto y de
trgicos descendimientos de la cruz!-, ahora queran tranquilidad, ingenio y alegra; algo que correspondiera a su euforia ele
clase. Y lo que menos'queran es que se les representara en pintura, en escultura o en estampas la miseria que ellos mismos
haban producido. No queran pensar ms que en el disfrute de
sus fortunas. Lo que ocurri entre nosotros fue que los artistas
consideramos que no tenamos por qu producir lo que ellos
podan haber querido de nosotros.
El arranque de nuestro movimiento fue catico porque el
esteticista y el bohemio 'que cada uno de nosotros llevaba dentro
no haba sido aniquilado, porque esos virus no son destruidos
tan fcilmente como se supone. Y fue catico tambin porque
no poseamos los medios materiales ni los medios espirituales
para dar fonna a nuestra nueva temtica, y una nueva temtica
-hoy puedo afirmarlo-- es un nuevo, tremendo e incalculable
problema. Fue entonces cuando la clase obrera organizada de
Mxico nos dijo: "Ustedes nos quieren ayudar y quieren ayudar
a la Revolucin Mexiqma, pero 'el camino que han tomado no
sirve. Esto que ustedes nos estn entregando como arte pblico
quizs sea interesante para la cultura general de nuestro pas,
pero desde el punto de vista que estamos deliberando y que nos
interesa, es intil porque no corresponde a lo que ustedes tericamente nos han ofrecido en sus manifiestos; lo fundamental es
que el sujeto de su temtica debe tener un contenido poltico que corresponda al ,propsito que han proclamado." La
inyeccin ideolgica 'hizo que nuestra obra cambiara, aunque
no lo hizo en fOpIla radical y s quizs con excesiva lentitud.
Sin duda alguna que la construccin de un nuevo arte pblico,
que por lo colectivo de su empuje no tena igual en el mundo
de nuestro tiempo, necesitaba imperiosamente de constructores
social y polticamente educados, forjados.
Es interesante observar el cambio temtico de Rivera del
anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria a los murales
de la secretara de Educacin Pblica. Aqu, sin eufemismos,
abord los problemas polticos ms imperiosos de nuestra revolucin: los problemas de la refonna agraria, de las huelgas
obreras, de la unidad nacional, de la lucha contra el analfabetismo, de la autodeterminacin del pueblo mexicano. Rivera se
convirti en un pintor til a su pueblo y til a su patria, y con
l todos los artistas de nuestro movimiento. Jos Clemente Orozco abandona las madonas botticellianas para dedicar sus sarcasmos crueles y violentos a los capituladores de la Revolucin,
a los dirigentes obreros y 'campesinos' que se vuelven caciques, a
los nuevos ladrones del erario pblico, a los embriones de la
nueva oligarqua que comenzaba a consolidarse en Mxico.
Nuestra obra era imperfecta en la medida en que no entendamos todava lo
concreta y especficamente era el muralismo; nuestras pinturas en las paredes eran cuadros grandes,
todava no eran murales. Lo que el nuevo fervor social le iba
a dar a nuestra pintura todava no se: manifestaba, pero ya

haban aparecido quienes afirmaban que la pintura como factor proselitista, como factor polmico, como factor poltico no
tena objeto, que la cinematografa y la fotografa podan cumplir mejor esa funcin.
Fueron los catedrticos reaccionarios de la Universidad quienes agitaron a los estudiantes reaccionarios de la Preparatoria
en contra nuestra; fueron ellos los que calificaron a nuestras
pinturas de "monotes inmundos", fueron ellos los que protestaban diciendo que con nuestras obras estbamos destruyendo
la arquitectura colonial y que en consecuencia el Estado deba
impedir que continuramos llenndola de "mamarrachos" cuya finalidad era empujar al Gobierno hacia actitudes ms
radicales en la reforma agraria, en las leyes laborales, en la
seguridad social y frente al imperialismo. Pero esta ofensiva contrarrevolucionalia, ofensiva en contra de la propia Revolucin
Mexicana, de la cual nuestra pintura era la manifestacin ms
consecuente en el campo intelectual, trajo consigo la movilizacin del pueblo, y nos permiti decir en voz ms alta, con
ecos de mayor alcance, la importancia de nuestro movimiento.
Fue entonces cuando los sindicatos obreros y las comunidades
agrarias se solidarizaron con nosotros, y hast los miembros de
un batalln de indios yaquis acantonado en el edificio que ocupara la Escuela Nacional de Jurisprudencia nos dijeron que se
ponan a nuestras rdenes en la defensa de pinturas concebidas
en la lnea poltica de la transformacin social de nuestro pas.
El fracaso en el primer ataque hizo que nuestros enemigos
encontraran nuevos argumentos. Su nueva ofensiva fue calificar a nuestra pintura de acadmica y atrasada, que la buena
no era la pintura que nosotros estbamos haciendo sino la "civilizada" pintura que se produca en Europa. Queran retrotraernos al porfirismo, a la imitacin de corrientes y modalidades europeas, e impedimos que aportramos los frutos de nuestra
propia cosecha, de nuestra propia capacidad creadora.
Cualquiera puede preguntar: Para qu fueron los artistas a
perder el tiempo en los movimientos obreros? Y la respuesta es
que nos fuimos a conectar con un generador esttico mucho
ms poderoso, con un generador que nos iba a dotar de un
concepto esttico para las artes plsticas infinitamente ms
amplio que el que haba tenido toda la sociedad humana anterior. Por ese camino bamos a encontrar soluciones tcnicas
a problemas concretos imprevistos por nuestros colegas anteriores: problemas de espacio, de movimiento, de fsica y de quimica de los materiales y de la composicin. Justamente por la
actitud que asumimos y slo a consecuencia de esa actitud
nuestras especulaciones ya no iban a ser de laboratorio ni quedaran encerradas exclusivamente en lo subjetivo. Nuestras especulaciones tendran un concreto arraigo en lo objetivo, en lo
cotidiano; se ligaran a los problemas materiales del hombre,
de la arquitectura y de la ciencia de nuestro tiempo. Largos
aos de militancia poltica le dieron a los pintores mexicanos
un nuevo sentido de las cosas, una nueva base de juicio crtico
y una conciencia artstica muy diferente.
Cuando en 1932 razones polticas me obligan a ir como
exiliado a los Estados Unidos, me encontr con que mi primera
posibilidad de trabajo artstico era pintar un mural en el exterior de un edificio en Los Angeles, California. Fue entonces
cuando por primera vez me pregunt: Es que el paso siguiente
en nuestro camino hacia un arte monumental no debe ser
cisamente el muralismo en .el exterior; murales en la calle,
frente a las multitudes y entre ellas? A partir de aquel mo-

mento todo fue para m una suceSlOn de accidentes, una secuencia de casualidades. En mi caso nunca la teora precedi
a la prctica; es la prctica pictrica la que me da posibilidades
tericas en un proceso ininterrumpido. Se descubre la teora
en lo que se est haciendo y en cierto modo se anticipa con
esa teora lo que viene orgnicamente despus. No est por
dems recordar que por entonces -1931-1932- nadie haca
murales artsticos en el exterior de los edificios, y como el problema de pintar hacia afuera en muros de hormign con reboques de concreto era totalmente nuevo, puede dar el primer
grito de liberacin en el campo tcnico: "Amigos muralistas,
i el fresco tradicional ha muerto!"
Fueron los obstculos para pintar una pequea pared exterior
en Los Angeles lo que nos permiti descubrir que toda la tcnica de la pintura contempornea era arcaizante, atrasada. Por
I
la limitacin orgnica de sus obras, por la pequeez de sus laboratorios, por la insignificancia de sus bsquedas, los pintores
no haban podido percibir ese problema medular. En el mundo
entero los pintores usaban los mismos materiales con que se
I haba pintado hace cientos o miles de aos. La tremenda revoI lucin de la qumica orgnica de los materiales plsticos no les
haba interesado en lo ms mnimo. Muchos de ellos dibujaban
en la cubierta plstica de las mesas de los cafs sin interesarse
siquiera por saber qu era aquel material que no siendo mrmol se pareca al mrmol y era inclusive ms duro que el
mrmol. La arquitectura ya se haba planteado el problema de
los nuevos materiales: del concreto, del acero, del cristal, de los
plsticos. Fuimos los muralistas mexicanos los que entendimos
que una obra de gran magnitud, fsicamente poderosa, requera soluciones cientficas que no se hacan necesarias en los
. cuadros pequeos destinados a ser adquiridos por una lite,
'una lite numricamente insignificante en relacin con el conjunto de la poblacin mundial. Si al cuadro transportable le
tocaba la desgracia de que el muro en el que estaba colgado
se humedeciera, el seor de la lite le deca a uno de sus criados que lo cambiara de lugar; si le daba el sol el sirviente corra
la cortina. El muralismo se vio, sin tener soluciones a la mano,
con problemas de filtraciones, de salitre, de temblores y asentamientos, con la vibracin producida por el trnsito motorizado.
Eran tantos y tantos los problemas que se nos presentaban y
sobre los cuales las escuelas de arte no nos haban dicho una sola
palabra. Pero todo lo fuimos aprendiendo; primero percibimos
la enorme diferencia que hay entre un cuadro de caballete y
I
un mural, despus aprendimos la tremenda diferencia que hay
entre un mural en el interior y un mural al exterior. Un mural
.el interior se compone para ser observado desde distancias
los puntos de observacin de un mural exterior pueden ser mmensamente distantes; el muro interior deba ser observado por un espectador que se mueve ms o menos lentamente, en cambio el mural exterior debe ser observado por el
espectador que se asoma a las ventanas, por el transente y
por el hombre motorizado. Los nuevos factores volvieron intiles los medios tradicionales de composicin. Tenamos necesidad
de composiciones dinmicas y fue entonces cuando nos dimos
cuenta que muralsticamente hablando una circunferencia no
es una circunferencia, pues aunque lo sea en su trazo geomtrico no lo es visualmente; fue entonces cuando nos dimos cuenta que las paralelas en el mural se vuelven lneas convergentes.
Todos eso.s 'problemas dieron origen a un nuevo concepto de
la compOSIcin, a una bsqueda formal multifactica, a un la-

boratorio mltiple y muy cOJ.Ilplejo. Pero la bsqueda de solu

ciones para los problemas novsimos no nos hicieron olvidar el
sentido temtico de nuestra obra. En el exteriot del Plaza .drt
e enter de Los Angeles yo pint un hombre obviamente latinoamericano (el dueo del edificio me haba pedido que representara "La Amrica tropical"),. crucificado en una doble cruz
que tena en la parte ms alta, posada orgullosamente, el guila
de las monedas norteamericanas., Por la misma poca a Jos
Clemente Orozco le pidieron que pintara en la New School for
Social Research de Nueva York el tema "Los esclavos de la
aurora sobre Asia"; entonces l represent un panorama de
la sociedad de nuestro tiempo con retratos de Mahatma Gandhi, Lenin, Carrillo Puerto y multitudes de mexicanos y asiticos
hambrientos, es decir, pint un snibolo de la lucha internacional contra la opresin imperialista. Tambin Diego Rivera pino
t entonces en el Rockefeller Center el tema del hombre ra
cionalizando el macro y el microcosmos, racionalizando al
individuo y a la sociedad, y su interpretacin del tema fue cia
ramente marxista. El mural de Rivera y los mos fueron destruidos y el de Orozco permaneci tapado durante muchos
aos.
No faltar quien pregunte: "Para qu pintar murales con
tal temtica si lo importante era salvar la obra de arte propiamente dicha? A lo cual todos respondimos entonces y yo respondo ahora: No, lo importante era cumplir con el cometido
de nuestro movimiento y crear, frente a todos los obstculos,
ese muralismo nuevo en el mundo, un muralismO' correspon
diente a las luchas populares de nuestra poca. Eso era lo im
portante. Muy sencillo hubiera sido para Orozco, para Rivera
y para m pintar entonces temas inocuos, cualquier fantasa,
un sueo, o mejor an una pesadilla. As no hubiramos
problemas, pues por horrenda que hubiera sido nuestra pesadilla no la hubieran borrado. No decan los opositores al con
tenido social en el arte que nuestra pintura era ineficaz pro:a
los fines que persegua, que para tal objeto eran ms efectIvos los carteles o las fotografas? Si nuestra pintura era ineficaz
para su finalidad poltica, cul fue la razn de aquena violenta ofensiva contra nuestras obras? Lo que nos ocurri en los
Estados Unidos fue la demostracin ms indiscutible de que
nuestra pintura era til, muy til.
.
De 1934 a 1936 pas largas temporadas en Nueva York y
fue all donde fund un taller experimental por el que pasaron
muchos artistas norteamericanos. Precisamente en ese taller se
form el despus famoso pintor abstraccionista Jackson Pollock,
fue en mi taller donde hizo sus primeras prcticas con materiales sintticos de secamiento ultrarrpido. Lo que Jackson
Pollock: extrajo de mi taller no fUe todo lo que le hubiera sido
positivamente til, pues all hicimos muchas otras cosas de
mayor profundidad y trascendencia que el puro accidente por
superposicin de colores plsticos. Pollock tom slo una parte
de cuanto tuvo a su alcance. No hay que dejar de sealar que
este artista, de quien recuerdo su talento para lo
viva en un pas donde surgi un mercado que exiga un opo
particular de pintura, que necesitaba la novedad por la novedad, la investigacin por la investigacin, el cambio de modas
por el cambio de modas. Sin duda alguna aquel era un camino
ms feliz desde el punto de vista econmico. Pero el SiqueirOl
Experimental W orkshop avanz por veredas ms difciles porque prefiri convertirse en un taller que sirviera a la clase obrera de los Estados Unidos. Ah realizamos durante casi tres aos

u/v

toda
propaganda artstica que necesitaban los obreros orga
nizados de Nueva York; construamos carros alegricos para
las grandes manifestaciones, para las concentraciones del primero de mayo; llegamos a presentar un barco alegrico con el
tema Hearst-Hitler que se pase con enonue eficacia antinClzi
frente a los millones de neoyorquinos que acostumbran matar
el horrible calor de esa ciudad en las playas de Koney Island.
Indudablemente que no nos sentimos manchados en nuestra
pureza creadora por realizar esos trabajos. U samas los mtodos
mecnicos ms adelantados y creo que en ese esfuerzo de funci6n propagandstica hicimos una serie de aportes tcnicos importantes que estn siendo usados ahora por una enorme cantidad de artistas que precisamente no creen en el arte de sujetos
sociales o enfocan ese sujeto con la raqutica limitacin de los
pop-artistas. Con fines prcticos hicimos multitud de obras en
las que el accidente plstico constitua el elemento expresivo
primordial, slo que puesto al servicio de un arte figurativo de
propsito intensamente realista, jams acadmico, avanzando
siempre con pasos de 'seria bsqueda formal. Texturbamos
ampliaciones fotogrficas superlativas con accidentes plsticos
verdaderamente prodigiosos. Producamos objetos tiles, polticamente hablando, y hacamos a la vez una serie de descubrimientos tcnicos que nos iban a servir ms, tarde en un arte
pblico de mayor envergadura fsica y de mayor hondura esttica; un arte con un nuevo elan, con un nuevo impulso expresivo, equivalente a una. lucha por una mejor sociedad humana;
un arte hecho por muralistas que saban que no era posible
pintar algo que no fuera til a la transformacin de su propio

pas.

Mientras los artistas avanzbamos por ese camino, el Instituto Nacional de Bellas Artes se fue olvidando del desarrollo del
muralismo; ms an: hi,zo todo lo posible por cerrarle las puertas a este gnero de produccin pictrica, yeso que este instituto
fue creado precisamente para impulsar un programa popular,
para orientar en nombre del Estado la creacin y la educacin
artstica en una direccin popular y, en consecuencia, para oponerse al sentido elitista que tuvo durante el pasado porfiriano,
cuando el arte estuvo destinado a un nmero en extremo reducido de personas pudientes. Yo creo que cuando las revoluciones
no llegan al fondo de los problemas y se quedan a la mitad
de la cuesta, por ley natural en vez de aftrmarse comienzan a
retroceder. Y este es el fenmeno que ocurre en las relaciones
del INBA con el muralismo mexicano. Qu tenemos que hacer nosotros los muralistas que entregamos nuestra militancia y
nuestra obra ante esta realidad? Muchos podran responder:
''Ya, ya pintaron suficientes murales de contenido revolucionario, ahora prenle; ya se preocuparon durante largo tiempo por
pintar cosas que expresan los problemas de su pueblo, por favor
ya no lo hagan ms; abandonen ese camino, pinten ahora tems inocuos, temas generales o, cuando ms, temas poticos;
para qu siguen pintando temas de carcter poltico si el pas
ya no est en condiciones de aceptar obras de tal naturaleza?"
y yo replico con la
certeza:
teneP;l0s no slo
la obligaci6n de contmuar nuestro mOVImIento surgIdo al calor
de la Revolucin Mexicana, sino que en el camino del arte pblico ligado a los problemas de las grandes masas del. pas tenelIKlS que pasar a una segunda etapa que ya se anuncIa.
Los jvenes artistas mexicanos tomando lo perdurable de
nuestro movimiento y rechazando lo caduco, todos los jvenes

-independientemente de sus preocupaciones formales--, sean

acadmicos o figurativos no-acadmicos, semiabstraccionistas o
abstraccionistas, tiene el deber ineludible de ayudar a su propio
pueblo y de ayudar a los dems pueblos de la Amrica Latina.
Claro que no debe haber la menor coaccin en cuanto a las
tendencias fonuales, y por oierto que en este sentido se ha calumniado grave y violentamente al movimiento plstico mexicano
contemporneo tratando de hacer creer, dentro y fuera del pas,
que nosotros perseguimos a los pintores formalistas. Mentira!
Fuimos nosotros, los muralistas mexicanos y nuestros colegas grabadores de la misma tendencia, quienes hicimos la primera exposicin de Kandinsky en Mxico. Somos nosotros los que hemos
podido explicar lo til de las corrientes vanguardistas para los
fines de un nuevo realismo, de un realismo moderno, independientemente de lo que pensamos sobre el vanguardismo como
corriente esttica e histrica. Pero a la vez hemos sido nosotros
quienes hemos reclamado un arte formalmente de vanguardia,
siempre que emerja de las condiciones de su propio pas y para
la utilidad funcional integral del mismo.
Cmo debe ser hoy el arte de los
No soy yo el encargado de decirlo. Adems, no podra decirlo porque no lo s.
Los jvenes tendrn que desentraar su arte del Mxico de hoy,
del pueblo mexicano de hoy, de la perspectiva histrica vista
desde el presente mexicano. Pero de lo que estoy absolutamente
seguro es de que ese arte tendr que ser definitivamente funcional. Cmo pueden los jvenes artistas mexicanos abandonar
la temtica social? Dganlo en la fonua que
dganlo
en el lenguaje que est a su alcance; busquen, si tal es su voluntad, dentro del formalismo o de la abstracoin y si por ah lo
pueden encontrar dganlo, pero dganlo. Si no quieren hacer
arte figurativo encuntrenlo en su propia ideologa artstica y
con el nombre, con los smbolos, con los elementos esenciales
y abstractos, pero traten de decir algo de la historia pasada de
su pueblo y sobre lo que en su concepto debe ser la futura historia del mismo. Los jvenes artistas de Mxico tienen que levantar monumentos, pero monumentos que sean comprensibles
y tiles para su pueblo, aunque por ahora slo pudieran hacerlo a impulsos de emocin. Si el lenguaje que utilizan resulta
oscuro para la mayora explquenselo, pero hganlo. Yo les digo
a los jvenes artistas mexicanos que el hombre creador debe
tener conoiencia de los problemas de su patria y debe preocuparse por su destino.
Lo he dicho muchas veces y debo repetirlo que ha sido el arte
fsicamente grande el que nos condujo a la solucin de una serie de problemas en extremo intere.santes, problemas que de otra
manera no hubiramos podido atacar, comprender y desarrollar.
Pero debemos preguntarnos, es que en verdad existen diferencias profundas entre la pintura de caballete, de pequeas proporciones, destinada a la apropiacin privada, y la pintura
mural de proporciones monumentales? El muralismo contemporneo exige nuevos principios y nuevos mtodos de composicin? Quienes iniciamos el movimiento plstico mexicano contemporneo pintando con las viejas frmulas que habamos
aprendido en la academia -la seccin de oro, el tringulo
egipcio, las correlaciones armnicas-; pero no tardamos en darnos cuenta que esas fnuulas, parcialmente interesantes, paralizaran nuestro movimiento si no las enriquecamos e incluso
las rechazbamos cuando fuere necesario. No eran los elementos acadmicos ni aquellos que habamos apren,dido en contacto

con los pintores de Prs y frente a sus pequeos cuadros los

que nos permitiran resolver nuestros nuevos problemas. Esto no
quita que ahora, 45 aos despus, a muchos les parezcan ms
interesantes nuestras obras del primer perodo, aquel de la Escuela Nacional Preparatoria, y es posible que sinceramente gusten de esas obras por su confusin terica, por su dbil contenido
.
ideolgico, por su pobreza tcnica.
Fue la necesidad de cambio lo que dio origen a nuestras primeros y apasionadas polmicas, a nuestros choques violentos.
La verdad es que nosotros nos habamos conectado un nuevo
generador poltico-social y ese generador deba producir, necesariamente, un nuevo voltaje esttico. Fue ineludible que desentraramos su voz, lo cual, como puede suponerse, no fue
nada fcil. Cul era la esttica que corresponda a ese nuevo
generador histrico-social? Cul era su voltaje? Los profundos acontecimientos sociales conmueven o no conmueven el acto
de la creacin artstica? Es indudable que la creacin artstica
no est marginada de las grandes conmociones sociales. Sin suspicacias ni mezquinos temores nosotros bebimos en la nueva
fuente, y esa fuente nos dio un concepto esttico mucho ms
poderoso por ms juvenil y por ms nuevo. De esa tierra nueva
deba surgir un nuevo rbol, nuevas plantas y nuevas flores;
rboles ms altos, flores bellas, conceptos artsticos ms profundos. La nueva realidad provoc, como era de suponer, violentas
luchas entre nosotros los artistas; luchas que desgraciadamente
no han sido bien comprendidas. Nuestras batallas tericas han
sido sealadas como competencias personales, como actitudes
mezquinas entre artistas. Esto no es verdad. Nosotros estbamos
luchando -Rivera y yo, particularmente, con frecuentes intervenciones de Orozco y de los ms jvenes- por encontrar el
lenguaje apropiado. TeIamos que usar un lenguaje ms agitativo, una plstica psicolgicamente ms impulsiva. Nuestras luchas fueron la consecuencia de una revisin sistemtica, diaria,
de nuestras obras y frente a la consideracin crtica y directa del
pueblo mismo. Nuestra obra ya no sera un producto destinado
al juioio de un grupo reducido de personas distinguidas; nosotros
queramos que la crtica viniera de la mayor cantidad posible
de hombres de nuestro pas; esa era la crtica que ms nos interesaba. La que menos nos interesaba era la de los estetas, era
la de quienes haban formado su mentalidad y sus gustos de
acuerdo con un pasado que nosotros nos empebamos en destruir y estbamos empezando a destruir. Para ello nuestra obra
tendra que ser ms dinmica, ms violenta, ms agresiva,
ms conmocionadora, ms elocuente, ms viva, ms bella, ms
rica en su policroma, ms rica en sus texturas, ms rica en sus
medios expresivos, ms poderosa en su grfica? Inevitablemente
nuestra. obra tendra que ser ms "brbara" por ser ms juvenilmente Impetuosa.
Puntos importantes de nuestras discusiones fueron lo folklrico y lo autnticamente nacional. Cuando se recojan todos los
documentos de nuestras vigorosas polmicas se ver con qu
amplitud supimos debatir sobre el sentido de lo nacional en la
obra de arte, se ver que muchos combatimos enrgicamente
contra un concepto folklorista en la pintura, es decir, contra
el falso naoionalismo. Nosotros sostuvimos que no se trataba de
hacer un arte nacional a travs de las expresiones superficiales
de los .aspectos epidrmicos de nuestra nacionalidad; que era
necesano proceder con la mayor hondura para llegar a lo certero. En la polmica que sostuvimos con Diego Rivera en 1935,
efectuada en la gran sala del Palacio de Bellas Artes, y a la

que concurrieron mineros, panaderos, choferes, campesinos y

tambin intelectuales, se produjo una pelea en la que salieron
a relucir las armas y hasta hubo golpeados que debieron ser
asistidos. Parece absurdo que un pueblo se pelee por problemas
artsticos; pero qu extraordinariamente interesante resulta constatar que un pueblo se manifiesta con tanta pasin en problemas de orden esttico. i Enorme elogio merece el pueblo de mi
patria por ese hecho! Es el sntoma inconcuso de que en Mxico
haba surgido un arte que abarcaba un mbito mucho ms
grande que el reducido por los lmites de la lite intelectual.
La de 1935 fue la pelea del pueblo por un arte para el pueblo.
Muchos fueron los aspectos que' Rivera y yo discutimos entonces: problemas de espacio, de la dinmica en el espacio, de
texturas, de lo genrico o no de los materiales y' sus herramientas
correspondientes. Yo afirmaba que el arte que bamos a producir ya no podra utilizar los materiales ancestrales, y? criticaba
el primitivismo predominante entonces en nuestra pmtura. Yo
afirmaba que el amor por lo imperfecto y por lo arcaico; que
la exaltaoin del arte tribal, del arte de los nios, del arte de
los locos, del arte de los retrasados mentales, y que la utilizacin
de los elementos de esas fonnas de arte para la creacin de
artistas intelectualmente adultos, condvcira a una ingenuidad
artificiosa primero y a una verdadera catstrofe despus. Aquellas discusiones provocaron algo que, .en mi concepto, es de
mayor
que las cuestiones de artes plsticas fueran
tratadas pennanentemente en las pginas de los diarios y no
en las revistas especializadas, como es costumbre en Europa.
Las revistas especializadas y los suplementos culturales de los
diarios aparecieron ms tarde, con grave dao para el alcance
popular que habamo logrado. Las noticias sobre nuestro movimiento llegaron a ser tan importantes como las ms sobresalientes noticias de la poltica nacional e internacional. Todo esto
era importante? Yo digo que era. ex'traorclinariamente importante porque mientras los artistas no conquisten la opinin de
las mayoras populares no podrn hacer con sus medios expresivos propios, con su escala esttica correpondiente, un arte tan
poderoso como el de las mejores pocas del pasado. No
hacerlo, su arte ser unilateral, incompleto, porque slo sera
accesible a un grupo insignificante de exquisitos.
.
Cmo olvidar los comentarios
hechos por los msocos de las herramientas y los procedimientos tradicionales cuando comenzamos a usar la pistola de aire? Ellos decan que no
se poda concebir algo ms espantoso que una mquina para
pintar, porque la mquina: anulaba la creacin artstica. Es que
alguna vez se ha podido ejecutar una obra plstica, un objeto
concreto con algo que no sea un ,instrumento o una mquina?
Qu fue la piedra dura para grabar sobre la piedra blanda?
Qu fueron los estnciles que usaron los italianos para ornamentar los paos murales? Qu son los rodillos que se usara.n
y todava se usan para lograr texturas? No se puede produCU'
un arte material como es el de la pintura si no se utilizan aparatos, sean stos primitivos, modernos o ultramodernos. El momento ms trgico de mi vida de pintor fue aquel en el que
comenc a usar la pistola de aire, cuanto haca con ella me
pareca horrendo. Pero ese estado de nimo me llev a meditar
en el hecho que las herramienta,s ,y los materiales tienen un
valor genrico; lo importante era que el artista percibiera
la voz particular de sus materiales, de SUS herramientas y que
ambos en un acto amoroso, porque sa es la nica
manera de poder llegar a la verdadera creacin. El lpiz, la

U/VII

pluma, la piedra, la madera tienen sus propias voces, determinan la creacin, dan origen a un estilo y tambin a una esttica.
La pistola de aire, cuyo abuelo haba sido el "chambeln" usado
por
para c;olorer, las formas contenidas en los
estnciles, nos plante a nosotros problemas particulares porque
nosotros con el nuevo instrumento bamos a hacer un arte figurativo, tal como nos lo dictaba nuestra posicin ideolgica.
Si nuestra decisin se hubiera encaminado por lo abstracto, por
lo no objetivo o por lo figurativo fantasmal el problema hubiera
sido ms sencillo. Uno de nuestros primeros descubrimientos
con la pistola de aire fueron unas superposiciones imposibles de
lograr con el leo; con aquel descubrimiento iniciamos una
bsqueda que nos internana en la qumica de los plsticos, de
las sustancias sintticas y por esa va se nos abri todo un mundo de posibilidades. Como pintores de caballete, sin la finalidad
y los correspondientes problemas del arte pblico, del muralismo, no hubiramos encontrado seguramente ese camino. Quieran o no reconocerlo muchos pintores de Mxico y de otros pases,
la inmensa mayora de las investigaoiones contemporneas sobre
nuevos materiales se han originado en nuestro movimiento.
Jackson Pollock y muchos otros pintores norteamericanos de su
corriente expresionista abstracta y de las corrientes neodadastas
han utilizado los materiales que nosotros venimos experimentando y perfeccionando desde hace ms de tres decenios. Los
expresionistas abstractos y algunos artistas de la corriente pop le
dan una importancia enorme, y en cierto modo justa, al accidente en la pintura; slo que lo hacen con las limitaciones expresivas de un arte que no pretende-decir cosas con clara objetividad. Para estos tipos de hacer artstico resulta mejor una
pintura de rpido secamiento que una pintura de secamiento
lento; todos los pintores sabemos que el accidente puede realizarse mejor y ordenarse mejor con una pintura cuyo endurecimiento sea regulable.
Pero nuestra investigacin no se limit a los materiales y a
las herramientas sino que abarc la composicin plstica como
algo de primera importancia: la composicin en muros exteriores en ciudades por las que' transitan millones de personas, miles
y miles de vehculos de transporte pblico o particular. Lo que
habamos aprendido de composicin para el pequeo cuadro de
caballete nos servira para componer obras de caractersticas
tan nuevas y de escalas tan inmensas? Indudablemente que no.
Fue el pblico, fueron los transentes quienes nos dijeron con
SU sola actuacin, con su' sola presencia dinmica cmo debamos componer nuestras obras de nuevo tipo, una obra para ser
vista desde cientos de ventanas, desde muchos niveles, todos
cuantos pueden tener los edificios modernos; para ser vista desde automviles y camiones; para ser vista desde arriba y desde
abajo y desde los ngulos ms extremos. Entonces empezamos
a comprender que nuestra composioin tena que corresponder a
todos los puntos fundamentales de observacin, sin exceptuar
ninguno. Desde el ngulo izquierdo, desde el ngulo derecho,
desde muy atrs, desde muy -adelante. Las bsquedas pticas
entraron a jugar en forma determinante en nuestra composicin,
en ese gran trabajo colectivo que es la pintura mural. Y gracias
al sentido colectivo, al equipo, pudimos descubrir que la cmara fotogrfica y la cmara cinematogrfica eran instrumentos
utilsimos para el anlisis de la .estructura geomtrica de la composicin y de la arquitectura en la que se desarrollaba. Esto se
debi a que uno de mis ayudantes-discpulos de Los Angeles
tena el hobb1 de sacarle fotografas a todo. Casi no pintaba,

casi no dibujaba; pero se pasaba el da "tirndonos" cmara, y

un da se present con 200 fotografas que eran el testimonio
ms revelador de todos nuestros esfuerzos para estructurar y
componer el mural. Fueron aquellas fotografas las que nos ensearon que un rectngulo se ve como un trapezoide, que los
muros se cierran hacia la derecha si son vistos desde la izquierda y viceversa. As comprendimos que para la pintura mural
toda superficie es activa, dinmica y por lo mismo es el desencadenante de un fenmeno cintico increblemente bello por
cuanto tiene una actividad intrnseca semejante a la de la vida
misma, es decir, su propia dinmica dinamiza todo lo que lo
circunda. Aquello que observbamos haba ocurrido siempre,
pero fuimos los primeros en asimilarlo para la composicin pictrica. A partir de entonces nuestra composicin nunca dej de
considerar que al movernos todo cambia de forma, todo se mueve, todo se levanta, todo se inclina. Slo la muerte es capaz de
anular ese fenmeno, slo una parlisis absoluta de todos los
sentidos del hombre es capaz de detener la dinmica de las formas aparentemente quietas. Aquel descubrimiento glorioso abri
posibilidades inconmensurables para la plstica: la circunferencia dej de ser una circunferencia para transfigurarse en ovoide
o en elipse; las lneas paralelas ya no corrieron una junto a la
otra sin unirse jams sino que se volvieron convergentes por fenmeno visual. Esto nos permiti enunciar el principio de que
la verdad objetiva en una superficie mural y en cualquier
superficie plstica no es la verdad ptica; y ya no pudimos
cer nuestras composiciones pictri.cas ms que partiendo. de lo
inconcuso de ese principio.
El segundo enunciado fue: toda perspectiva tradicional es en
cierto modo absurda puesto que presupone al espectador como
una estatua fija. De acuerdo con este criterio habra que pintar
un punto negro frente al mural con un letrero que dijera: "Si
quiere usted ver esta obra colquese exactamente en el punto
negro". Y la perspectiva curvilnea? Tampoco nos serva porgue en realidad hace del espectador un autmata que se mueve
circularmente en un eje fijo. En el primer caso, el espectadorestatua estructura un espacio cbico y una lnea de horizonte
recta, o sea, algo totalmente falso. Por su parte el espectador
autmata, el que se sita en un eje mvil, crea con su movimiento relativo un espacio esfri.co, es decir, un espacio ms
prximo a la verdad. Pero el espectador vivo, el espectador
cierto no puede estar sujeto a la inmovilidad total de la estatua
ni a la relativa movilidad del autmata. Cuando el espectador
se mueve en un plano arquitectnico dado va trazando en la
plataforma arquitectnica correspondiente un dibujo virtual que
es parte ele la composicin
se ve, que se analiza, que se
disfruta. Consideramos como nico mtodo.justo de composicin
el que asimila el trazo virtual del espectador o los espectadores en movimiento, y es este mtodo el que hemos denominado
poli o multiangular. Nuestros primeros pasos en este sentido
fueron empricos y los frutos empiristas; no poseamos ni formulaciones cientf,icas, ni leyes preestablecidas. En el transcurso de
ms de 30 aos algo hemos adelantado en este terreno y como
ejemplo pongo mi mural en proceso "La marcha de la humanidad", que tendr ms de 4 500 metros cuadrados de superficie.
Al ganar la caBe nuestro hacer artstico se volvi ms multitudinario porque era un arte para todos y, en consecuencia, ese
hacer requera un lenguaje capaz de ser entendido por un nmero mayor de seres humanos. Cuanto ms grande flSicamente

es una obra de arte mayores son sus problemas. Si en el interior nuestro enemigo mayor era el salitre, en el exterior lo seran
los rayos ultravioletas y los infrarrojos, ms todos los factores
atmosfricos; problemas a los que tenamos que encontrarles,
quisiramos o no, soluciones cada vez mejores. En realidad el
muralismo al exterior requera un profesional de las artes plsticas totalmente diferente al pintor tradicional, porque si el mural interior tiene una diferencia de 200 frente al cuadro de
caballete, el mural exterior incluida la escultopintura tiene una
diferencia de 600 frente al mural interior. Se trata de otra profesin que tiene que ir encontrado o formando sus propios especialistas; una profesin en cuyo ejercicio no quedara expulsada
la imagen del hombre. Ese rechazo cabra en cualquier cuerpo
decorativo, en cualquier adorno, un adorno que puede ser genial, pero cuyo cometido primordial, su funcin es adornar.
Adems, el arte no figurativo ha existido siempre, slo que en
otras pocas lo no figurativo no integraba el cuerpo mismo
de la obra sino que, en el mejor de los casos, era el marco de la
misma. Qu cosas son las grecas en toda la arquitectura
de la antigedad, incluida la prehispnica? Qu es lo que representan en particular esas grecas? Son juegos plsticos o cuando mucho signos de un alfabeto ideogrfico. Qu cosa es el
barroco en la pintura y en la escultura sino grandes formas
en movimiento que no representan nada concreto, nada especfico? La intencin ornamental, acusadamente decorativa, ha
existido siempre, y todo ello tiene valor plstico, indudablemente, y muchas veces gran invencin. Lo tiene en efecto y no
podra dejar de tenerlo. Acaso se puede dejar de percibir la
diferente conmocin nerviosa que producen una lnea quebrada y una lnea ondulada? Un negro junto a un amarillo produce
una conmocin diferente que el juego cromtico de rojos y verdes. Esto es indiscutible, como es indiscutible que con todo ello
un artista dotado puede hacer cosas bellas, bellsimas y hasta
extraordinarias. Slo que surge la pregunta: eso puede ser el
desidertum de la creacin para los artistas plsticos en el actual momento de la Amrica Latina? Ya al desenvolverse nuestro arte pblico muchos nos decan: " Ustedes van a persistir
indefinidamente en lo figurativo?" A lo cual nosotros contestbamos y contestamos: Claro que vamos a persistir en lo figurativo o
de lo contrario, frente a un impedimento superior a nuestras fuerzas nos retiraramos de la pintura. Viene despus la sentencia sectaria : ''Ya no debe copiarse ms la figura humana; eso ya se
hizo en el pasado de una manera que nadie podr superarla."
Por qu, si la copia de la figura humana o de la realidad en
general es algo que nunca se ha podido hacer? Jams se ha
copiado nada, nadie puede copiar la figura humana, y los que
han querido hacerlo :se han estrellado. Quin dice que la realidad se puede trasplantar? Cuestin muy diferente es la voluntad de expresarse al travs de un arte figurativo capaz de decir
cosas importantes para nuestro pueblo. Para nosotros hubiera
sido muy sencillo abandonar el arte figurativo en loo murales.
Acaso no hubiramos pod,ido hacer una importante obra nofigurativa? Lo que ocurri es que no quisimos hacerlo, no nos
interes hacerla porque no colmaba nuestra determinacin
de cumplir con un cometido, El arte no figurativo careca de

eficacia para tal fin, no corresponda al hombre que tenamos

dentro y el cual haba sido la consecuencia de una larga vida
poltica intensamente vivida. A nuestro
substituto del bohemio y del esteta del mundo occidental no le in
teresaba tal cosa para su obra definitiva. El arte no-figurativo
lo hemos practicado como gimnasia plstica, como ejercicio unilateral del fenmeno plstico de conjunto. Yo, por ejemplo, lo
hago con mucha frecuencia. Cada vez que lo deseo hago el
esfuen;o y creo que lo consigo; pero no me interesa como ramn
fundamental de mi obra. Muchas veces tambin pinto trozos
inocuos en su contenido, pero todo 'ello como gimnasia parcial
para la produccin artstica de mayor impulso.
En lo que respecta a la libertad en la creacin artstica nosotros no pretendamos ni pretendemos iinponerle a nadie nuestra lnea atrstica; af,irmar lo contrario es falso y calumnioso.
Claro que nosotros defendemos con pasin nuestro propio ca
mino, pero de ah a imponerle nuestra ruta a otros existe una
enorme diferencia. Se dice que yo sostengo que no hay ms rota
que la nuestra..Pues s, lo digo. Yo creo que cada artista en
tregado con vehemencia a lo que est creando piensa lo mismo:
" o hay ms ruta que sta." Esta convencido de ello y si no lo
est, i ay de l! El problema es otro. No se trata de una lucha
brutal para excluirnos por diferencias conceptuales. Creo por
lo contrario, que podemos ponernos de acuerdo en muchas
cosas. Cmo se resuelve? En realidad, el dueo de un bar no
puede llamar a un pintor figurativo de contenido social para
que le decore los muroo de su negocio, de su elegante negocio;
todos comprendemos que eso es imposible. Lo 9ue
que
ah, conforme al gusto actual, es una cosa no flgurabVa, no objetiva. En cambio el director de una escuela, el comit ejecutivo
de una organizacin obrera, el gobernador progresista o revolucionario no llamaran a un pintor abstraccionista, a un pintor
formalista para encargarle una pintura murl destinada a un
local obrero, a una escuela o a un palacio gubernamental Por
otra parte, la genialidad y el talento no pueden ser motivo de
decretos, ni para unos ni para otros; hay malos pintores figurativos como hay malos pintores no-figurativos; la inmensa mayora. No digo que la inmensa mayora de los pintores no-figurativos sean malos, digo que la mayora de los pintores, de los
pintores de cualquier tendencia son malos. Una de las grandes
novedades del mundo contemporneo es que hoy se pueden
colgar tres mil obras maestras en la Bienal de Venecia, ciudad
en la que en el transcurso de 400 aos surgieron algo ms de
cinco grandes pintores. Lo que es indispensable es que en todo
perodo de investigacin, tanto en la ciencia como en el arte,
florecen superabundantemente los charlatanes, y es lgico, por
que no toda investigacin puede Uegar prontamente a las pruebas eficaces. Cuando no se puede presentar una realidad irrefutable el charlatn aparece. De esto podramos deducir que la
mayor parte de los pintores no-figurativos tienen que ser, forz?samente, charlatanes en potencia. Nadie niega la importancia
del laboratorio privado; otra cosa es que yo sostenga que para
nosotros es ms importante y ms necesario el laboratorio colectivo, pues su importancia pedaggica es superior para las artes
plsticas de funcin social.

Mxico, D. F., a 22 de noviembre de 1966.

10 notas de trabajo de un
escritor en el mundo actual

Peter
Weiss

1
Toda la palabra que escribo y publico es una palabra potica;
es decir, intenta un contacto con grupos numerosos de la poblacin para lograr en ellos un efecto. A mi mensaje, que entrego a uno de los medios de comunicacin, sigue su elaboracin por los consumidores. La manera como se reciben mis
palabras est condicionada, en cada caso, por la: sociedad en
que son distribuidas. Puesto que mis palabras no constituyen
sino una parte casi insignificante dentro de la opinin general,
debo alcanzar la mxima precisin posible para salir adelante
con mi opinin.

La eleccin del idioma que uso para escribir es algo que slo
tiene funcin instrumental. Escojo el idioma que mejor domino.
En mi caso es el idioma alemn. La ventaja de usar esta lengua est en que cada palabra adquiere, inmediatamente, una
iluminacin ms precisa. La divisin de Alemania en dos Estados de estructura social diametralmente opuesta,' representa
la divisin del mundo. Las expresiones de un autor de lengua
alemana van a dar, desde luego, en la balanza en que son sometidos los dos diversos sistemas de valoracin. Esto simplifica mi
trabajo. Lo que escribo entra directamente en la encrucijada
de las opiniones. Mas los problemas y conflictos que nombro no
pertenecen solamente a este espacio idiomtico: forman parte
del tema que se trata hoy en todas las lenguas.
3
Si bien la divisin del mundo se rompe en muchos casos y est
llena de tendencias complicadas -opuestas a veces- da lugar,
sin embargo, a la existencia de dos bloques definidos: El uno
comprende a las fuerzas socialistas, conformadas ya o conformndose, as como a los movimientos de liberacin de los pases ex coloniales o sometidos todava a regmenes de violencia;
el otro, contiene el orden condicionado por el capitalismo, comenzando por el espritu de la libre empresa y la competencia
incontenible, hasta las ms altas concentraciones imperialistas.
Dentro de este bloque se encuentran tambin, especialmente
en los estados escandinavos, amplias democratizaciones y organizaciones logradas por la luch.a de clases. Sin embargo, la obra
de los movimientos y gobiernos obreros permanece
en definitiva, bajo el dominio supremo de los administradores
del gran capital, que nunca abandonan voluntariamente su
posesin. La sociedad de bienestar -altamente desarrolladano es, otra cosa que una sociedad clasista a nivel elevado, donde
el proletariado, antes revolucionario, est en vas de aceptar las
normas de lo burgus.

4
Mi tarea es investigar de qu manera son recibidas mis palabras
por quienes discuten en un mundo dividido.

La tarea del escritor:

exponer una y otra vez
la verdad que l defiende,
buscarla, una Y otra vez,
bajo sus deformaciones.

Peter Weiss) hijo de una acomodada familia juda, naci en 1916 en Nowawes, cerca de Berln. Abandon
Alemania en 1934 y ha vivido en Londres y Praga;
radica, desde 1939, en Estocolmo.
Antes de iniciar su actividad de escritor, dedic largos aos a la pintura y prob suerte como autor de
filmes cortos. Su fama literaria comienza a principios
de esta dcada, cuando el "Grupo 47" -institucin
que domina la produccin literaria de Alemania Occidental- descubre la originalidad de Weiss en su "micronovela" Der Schatten des Koerpers des Kutschers
(La sombra del cuerpo del cochero), publicada en 1960.
El estilo de Weiss se distingue por la utilizacin sistemtica de las posibilidades de la sintaxis alemana y por
su penetrante tcnica narrativa: A Der Schatten des
Koerpers des Kutschers) le siguen Abschied von den
Eltern (Despedida de los padres) en 1961, Fluchtpunkt
(Punto de fuga) en 1962 y Das Gespriich der drei Gehenden (La conversacin de los tres caminantes), en
1963. El renombre de virtuoso formalista, de que gozaba en los crculos literarios, es superada por un reconocimiento ms amplio de su obra a partir de 1964,
ao en que se lleva a escena de Die Verfolgung und
Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die
Schauspielgruppe des H ospizes zu Charenton unter Anleitung des H errn de S ade (La persecucin y el asesinato de Jean-Paul Marat, representados por el grupo
teatral del hospicio de Charenton bajo la direccin del
seor de Sade).
Sus explicaciones en torno a esta pieza, que aclaran
la validez actual de la posicin de Marat, sus "10 notas de trabajo de un escritor en el mundo actual" (1965),
y su escenificacin del Proceso de Frankfurt, Die Ermittlung (La investigacin), en la que plantea el problema de la responsabilidad histrica de los crmenes
nacionalsocialistas (1965), han hecho de Peter Weiss
uno de los representantes ms valiosos v ms discutidos
de la literatura comprometida en los ltimos aos.
Peter Weiss ha sido nombrado por Bertrand Russell
miembro del Tribunal Internacional de Crmenes de
Guerra que juzgar, prximamente, en la persona de
Lyndon B. Johnson y otros, la guerra de Vietnam.
Dos obras prepara Peter Weiss; las dos sern como
Die Ermittlung) collages teatrales: la una tratar de la
guerra en Vietnam y, la otra, construida a la manera
del Inferno de Dante, presentar las dictaduras neocol?niales. Entre sus personajes, figuran Trujillo, Duvaher, Castello Branco, etc.

....

La experiencia me ensea que, dentro de aquel bloque que se

denomina a s mismo mundo libre occidental, toda expresin

artstica caracterizada por vivencias subjetivas y experimentos
formales encuentra reconocimiento, as cerno tambin es tenida
en cuenta la crtica social que no rebasa los lmites del orden
sociaI, oculto bajo los nombres de humanismo y democracia.
Mientras en lo esttico no se trazan limites de ninguna clase y
todo nuevo descubrimiento encuentra eficaces intermediarios y
consumidores, los avances en lo social son sometidos a un control estricto. El reconocimiento de los lmites sociales por parte
del autor est unido a grandes dificultades, porque l toma a
menudo por absoluta la libertad que le es adjudicada; l debe
avanza,r un largo trecho hasta llegar al sitio en que su libertad
deja de ser inofensiva para la sociedad.

5
Mientras en el bloque occidental el trabajo artstico tiene mayor valor comercial cuando transmite un goce esttico y espiritual o una impresin, en la parte contraria se tiene en cuenta
la funcin prctica de la obra de arte. El experimento formal,
el monlOgo interior y la imagen potica, son ineficaces cuando
00 sirven al trabajo de reestructuracin de la sociedad.
Habiendo crecido con la idea de una libertad absoluta de
expresin, .nuestros proyectos se ven aqu estorbados --esto,
mientras consideramos ms elevado el valor propio del arte que
su fInalidad. Si reconocemos su finalidad, podemos luchar tambin por el triunfo de las formas ms atrevidas, pues sabemos
una cosa: a una. revolucin social corresponde tambin un arte
revolucionario.
Es por: tanto contradictorio que en algunos pases socialistas
elarte-a causa de su fuerza intrnseca- y se lo
#{el': incoloro'- y que, en los pases burgueses, por falta
, el arte se desarrolle hasta el anarquismo.

le"""

7
El plariteamiento de estas cuestiones es ya el princlplO de su
respuesta. En el proceso de las investigaciones
para
llegar a una oSQluci6n" veo. que slo hay dos poslblhdades y que

Mientras en el Estado
Occidental se espera del autor,
ante todo una desatencin poltica; en
el Estado Oriental se exige
una posicin poltica definida

el aferrarme a la neutralidad me conduce a una futilidad creciente. Si escojo mi campo, el del idioma alemn, como ejemplo
de trabajo, veo que en el Estado Occidental mi indecisin y mi
duda son no slo aceptadas, sino bien vistas. Lo cual es natural: mientras expreso mi descontento y mi hasto, ello no pasa
de ser un problema psicolgico que no estorba a quienes dominan. Puedo narrar, sin obstculo alguno, mi situacin sin salida
pues ella presupone, precisamente, la fuerza de sus instituciones.

Aun me compran mis ms absurdas ideas, mi burla y mi irona,

pues con ellas slo aporto a los poderosos la prueba de su liberalidad. Tan seguros estn de sus posiciones, que me
pero
mitido intervenir en favor de muchas cosas que me parecen
progresistas. Consienten de buena gana cuando suscribo la opinin de que las actuales diferencias sociales pueden ser superadas lentamente. Uno de los principales argumentos de quienes
dirigen es, precisamente, el de que estas diferencias han sido

Cada uno de los resultados de mi

trabajo, alcanzados en una supuesta
libertad, se levanta en medio de la situacin
de emergencia que existe todava
para la mayor parte del mundo.
ya ampliamente solucionadas y que trabajador y capitalista se
encuentran hoy en da en una comunidad igualitaria de intereses. Aqu se me descubre todo su mundo de falseamientos de
la realidad, refinadamente dirigidos. Estn en posesin de los
instrumentos de comunicacin y dominan las instituciones de
aprendizaje; pueden, pues, infiltrar a todas las capas sociales
con sus opiniones. Han vuelto inofensiva una oposicin de izquierda --O esta misma oposicin, gracias en parte a sus xitos
superficiales, se ha acomodado a una ilusin de bienestar. Todo
lo cual hace que la cuestin acerca de los entretelones del bienestar, as como la de saber a costa de quines se logra, sean
preguntas que slo rara vez se plantean. Cuando esto sucede,
quien pregunta es insultado de la manera ms sucia -mostrndos as lo gastado que est el concepto de humanidad y democracia en el escudo de los poseedores.

8
Mi falta de compromiso se interpreta, en el Estado Oriental
de AleIDahia, como signo de una decadencia. Aun mis descripc:ioIIa niS negativas de la civilizacin burguesa quedan sin sen.
"entras no intente con ellas salir de mi aislamiento. Si
'no que puedo mantener mi integridad y mi libertad
",ento,
prisionero de esta sociedad, y si
. tOdava 'puede ser transformada mediante buenas in,no hago sino tranquilizar mi conciencia e idealizar el
que el}a me paga el mantenimiento de mi
a conducen todos mis ataques a la corrupclOn, a la
"bo/y:', a la contaminacin ideolgica realizada por los
si no muestran una alternativa clara. Mientras en
el
()ccidental se espera"<iel autor, ante todo, una absten"
ltiq.; 'en el Estado Oriental se exige, ante todo, una
.definida.

9
CaD

tito. me

alejo,.. nuevamente, del concepto estrecho de un

y presupongo al mundo entero como campo
de
trabajo artstico.
. .,
'<;Ite mundo se lleva a cabo la deClslOn.
poseedores, un grupo relativamente pequeo de
do;
hoy en da en afianzar y defender sus posIciones.
de haber explotado la situacin de necesidad en la posYl
nriquecido una vez ms hasta el extremo, se
frente a las fuerzas de los pueblos saqueados
ll"!:"Jue1ven,' a- despertar. El fantasma que se levanta ante ellos
.litorre solamente Europa sino todo lugar donde ponen la
Sea donde fuere que erijan sus fortalezas, en frica, Asia
o Amrica: Latina .los movimientos de liberacin crecen y son
ya
Todava tienen la supremaca en muchos lugares, gracias a sus armas y a sus
pueden
infundir terror incendiando aldeas y campmas; todavIa pueden
dominar naciones con su brutalidad y su dinero; pero, histriespIQO

!i

camente, luchan por algo ya perdido.

Frente a ellos. se impone, lentamente, un poder que propugna el que los bienes del mundo deben pertenecer en medida
igual a todos los hombres. Nos encontramos an en el estadio
Algunos pases han superado ya
inicial de esta
grandemente las dificultades econmicas provenientes de la divisin del mundo y han realizado un orden comunista o socialista; otros, tienden hacia este orden bajo el signo !de una lucha
Sin embargo, a causa de la guerra fra,
de liberacin
cuyas brasas escondidas se encienden repetidamente en abiertas
guerras locales, los desequilibrios y puntos polmicos en la concepcin del nuevo orden social se hacen presentes por todas partes. En esta situacin, el adversario encuentra un material rico
para aludir al fracaso o a las utopas del socialismo. Aqu, la
tarea de un escritor es: exponer una y otra vez la verdad que
l defiende, buscarla, una y otra vez, bajo sus deformaciones..
10
,
Los principios del socialismo contienen para m la verdad valedera. Sean cuales fuesen las faltas que se han cometido y se
cometen en nombre del socialismo, deben estar ah para aprender de ellas y deben ser sometidas a una crtica que parta de
los fundamentos de la concepcin socialista. La autocrtica, la
discusin dialctica, la apertura constante hacia el cambio y hacia la continuacin del desarrollo, son partes constitutivas del
socialismo. Entre las dos posibilidades de eleccin que me quedan hoy en da, veo solamente en el orden socialista de la sociedad la posibilidad de eliminar las desigualdades actuales del
mundo.
Me cri en la sociedad burguesa y he gastado la mayor parte
de mi tiempo en mi trabajo y en mi vida personal, para liberarme de la estrechez, los prejuicios y el egosmo que me fueron
impuestos. Cre durante mucho tiempo, que el trabajo artstico
poda darme independencia que me abriera el mundo. Hoy veo,
sin embargo, que una falta de compromiso de esta clase es para
el arte una vana pretensin frente al hecho de que las crceles
de aquellos pases, en los que se mantienen las diferencias entre
razas y las relaciones de propiedad privada, estn llenas de hombres torturados a causa de su lucha por la renovacin. Cada
uno de los resultados de mi trabajo, alcanzados en una supuesta
libertad, se levanta en medio de la situacin de emergencia que
existe todava para la mayor parte del mundo.
Digo, por eso: mi trabajo slo puede volverse fructfero si
est en relacin directa con las fuerzas que representan para
m las fuerzas positivas de este mundo. Estas fuerzas se muestran
por todas partes tambin en el mundo occidental y alcanzaran
un peso an mayor, una solidaridad ms grande y un compromiso an ms vasto, si se ampliara la apertura del bloque oriental y se pudiese llevar a cabo un intercambio de opiniones libre
y sin dogmatismo.

U23..J

artes
plsticas
vicente rojo:
gozo
callado de
las formas
por Juan
Garca Ponee
Hablar de la pintura de Vicente Rojo es una hermosa y
difcil tarea. Hermosa porque
en muy pocas obras dentro
de la pintura contempornea
mexicana podemos s e g u i r
con una claridad tan oscura,
paciente y sutil el continuo
crecimiento interior, quizs
sera ms adecuado decir la
expansin interior, de un artista que jams se detiene
ms all de lo necesario en
las diferentes etapas que reflejan en su obra la necesidad
que lo lleva a la creacin.
Difcil porque esa misma claridad hace parecer redundante todo intento de trasladar
a un lenguaje distinto la realidad que brilla con tan sorprendente intensidad en esas
obras. El lenguaje de Vicente Rojo no es en ningn momento un lenguaje cifrado.
Cada uno de sus cuadros se
basta y se explica a s mismo.
La continuidad de su obra
es una suma de totalidades.
Sin embargo, los diferentes
factores de esa suma van trazando un camino cuyos puntos sobresalientes, en una ruta
siempre ascendente en la que
ya es imposible descubrir descensos. es fcil distinguir en

medio del brillo general del

conjunto. As, ante .cada nueva exposicin de VIcente Rojo es posible hablar. de una
nueva etapa. El pmtor no
cambia, pero se transforma,
va adentrndose cada vez
ms en la realidad que han
hecho posible sus mismas
obras anteriores, y siempre
sale de ella con nuevas revelaciones.
Sobre la base de estas consideraciones podemos decir
que en su ltima exposicin
en 'a Galera Juan Martn,
la pintura de Vicente Rojo
ha adquirido una nueva gravedad que, ante las obras, es
fcil reconocer como un resultado de una profunda fidelidad a las leyes interiores
y secretas de la creacin, las
leyes que cada artista tiene
que encontrar por s mismo
y que Vicente Rojo nos deja
descubrir en sus cuadros. El
violento estallido, el impacto
directo y casi brutal de las
formas en sus cuadros anteriores, la inmediatez con que
buscaban y conseguan herir
nuestra sensibilidad con su
pura presencia, abierta por
completo ante nosotros, sin
ocultar ningn secreto en su
poderoso juego dialctico de
destruccin y construccin, es
sin duda la que mejor puede
conducirnos a la nueva realidad que encierran las obras
recientes. Estas obras son, en
ms de un sentido, mucho
menos aO'resivas. Quizs podra decirse que el pintor ha
dejado de enfrentar la realidad que buscaba hacer posible con sus cuadros a la realidad inmediata, ante la que
ellos queran ser una respuesta y una afirmacin, basada
en la negacin. En esas obras
anteriores, Vicente Rojo lograba hacer posible mediante
la creacin de un lenguaje
directo, cuya justificacin y
sentido
hallaba en su misma agresividad, la propia
realidad de la pintura, afirmando la independencia de
su voluntad creadora. Ahora
su mirada se vuelve tan slo
hacia esa misma realidad. La
agresivididad se ha convertido en reposo, en puro gozo,
callado y casi secreto de las
formas, de esa nueva realidad
que l mismo ha hecho posible y que ahora puede contemplar y recrear con amaraso cuidado. Una vez ms, la

tarea encuentra justificacin

en s misma, pero su nueva
y sorprendente profundidad
se apoya legtimamente en
los pasos anteriores. El crecimiento de la obra de Rojo
resulta as totalmente orgnico y tal vez por eso nos parece tan fcil y natural. Nada
ms difcil, sin embargo, (lue
poder llegar, a la serena belleza que ahora nos muestran
sus nuevos cuadros.
Si la belleza de la obra de
Rojo tena que encontrarse
por contraste en la profunda
necesidad de esa apasionada
t a r e a de destruccin-construccin que haca posible la
pintura, ahora esa belleza ha
adquirido" derechos propios y

se nos muestra en toda su

pureza. Giliada por el peso
de su propia sinceridad, la
pintura de ROJO ha InJcioao
un viaje hacia s misma, ha
cia su verdad interior y ha
entrado a una etapa de legtimo refinamiento. El puro
goce del oficio, al absoluto
dominio de todos sus recursos y secretos, aparece deslumbrante en medio de la
ganada serenidad de cada
uno de los cuadros. El grave
silencio, el profundo recogimiento de las formas que se
cierran sobre s mismas, deja
el paso libre al cuidadoso. recreamiento de la materia, a
la revelacin del color, al
rico juego de texturas y formas que se entrelazan y

llenando 'de
encuentros seespacio de la tela,
.<'
h
'1
en
no ay un .so o
consigue
que l!ILese espacio todo pareJc..
de una cuidadcliSa. y vigilante elaboraembargo, 'su maestra St llena de una viva y
fresca espontaneidad. Cada
haIlazgo puede ser producto
del accidente o de la elaboracin, pero es que en la pintura de Rojo ambos tienen
el mismo valor, en tanto que
llI1 el resultarlo de la absoluta identificacin entre el pintor y su mundo. En l, la
intuicin y la inteligencia, el
impulso creador y la crtica
se uo.en de una manera natura( .Los encuentros se conviertim en reglas y leyes en
el utomento mismo de empezar a'Vivir. y todos estos elementos se advierten tan slo
de la absoluta belleza d las "obras. Ellas son las
que DOS hablan y es imposible dejar de ceder al poder
de su lenguaje.
Llegar a ese resultado por
el difcil camino elegido por
Vicente Rojo no es una tarea
menor. Ante esta ltima exposicin no es exagerado afirmar que nos enContramos
ante uno de los ms importantes pintores de Mxico.
Su obra, cerrada en s misma,
toda una serie de posibilidades y es un continuo
elemento de fecundacin. PeTO independientemente de su
como enseanza, quizs
unporta sealar por encima
de todo su intensa capacidad
para proporcionarnos un autntico goce esttico. Cada
cuadro nos habla del penetrante viaje del artista hacia
la verdad ltima encerrada
en su creacin. Vicente Rojo
hace posible la belleza porque ha llegado a ella, sin hacerse ninguna concesin, sin
hacer a un lado ninguna de
las dificultades que encontraba en su viaje, y ahora sta
se le ha impuesto, con todo el
peso y la profundidad de
una verdad adquir.ida. No es
extrao que ahora esa verdad resplandezca en sus cua.
dros de adentro hacia afuera.
El pintor slo tiene que volverse sobre s mismo y buscar
en su interior para encontrarla. A nosotros nos toca
celebrarla.

.
CIne

l. Solicitud de
ingreso a la
batmana
2. Qu pasa
Pussycat?
por
Carlos Monsivis
1. La Historia no es consciente de sus grandes momentos. No sabe ensayar. Qu se
iba a imaginar Bob Kane
aquel lejano da de 1939,
mientras contemplaba la portada de Detective Comics,
que sus creaciones seran tan
representativas de la poca
como Damn y Pitias lo fueron del mundo clsico y Abelardo y Elosa de la Edad
Media. i Santo David Reynoso! 1l271JlZUD!Jil ot? He
aqu la era de Batman y Robin, los difamables, calumni a b 1e s, insultoendilgables
Cruzado Encapuchado y Muchacho Maravilla. Mas no el
satirizable o parodiable Do
Dinmico. Porque su mrito
es situarse ms all de la parodia, trascender la stira, no
poder' ser reducidos al absurdo, puesto que son el absurdo
y el desafuero mismo. Santa
impaciencia del corazn! Ya
las pocas no tienen los mitos
que se merecen; ahora las
pocas se divierten como pueden.
Santa enajenaclOn ambiental! La madurez se extingue. Afirma Norman Mailer: "Desconfa de la muerte
llamada madurez." Y puesto

que la madurez -tal y como

la concibe la burguesa- ha
dejado de tener sentido o utilidad, vale la pena indagar
en los valores del mundo de
la puerilidad. James Bond,
por ejemplo, es la visin que
todo adolescente tiene de las
funciones de un Servicio Exterior. i Santa Doctrina Estrada! Los Beatles son la primera Junta de Gobierno del
nuevo pas de la adolescencia.
Y Batman y Robin lo son
prcticamente todo, el deporte de moda, el da de fiesta
para psiclogos y socilogos,
el triunfo masivo del pop, la
entronizacin del low campo
i Santa Consuelo Guerrero
de Luna! Ms de una razn
explica el xito. Desde 1949,
cuando ese inolvidable macartista sexual, el Dr. Frederick Wertham, denunci la
dudosa ambigedad del comic en su libro La seduccin
de los inocentes y acus a
Batman de insinuar lascivamente su mano sobre el hombro de Robin, sobre The
Caped Crusader ha descendido la difamacin (que tambin se aplic a Marvila,
acusada de un lesbianismo
olmpico) . Fue intil que

apareciese, un personaje femenino, La Mujer Gato, y

que Batman se enamorase
y comprometiese con ella. La
desconfianza estaba sembrada. Ningn hombre soltero
que vive con un adolescente
puede quedar libre de culpa.
i Santo Marqus de Queensberry! A partir de ese momento, en todo lo concerniente al pop-ait, Batman
qued bajo la jurisdiccin de
la porno-esttica. Ahora, el
delirante triunfo de la serie
ha acrecido la sospecha; para los exgetas Batman tiene
xito porque encarna, como
expresin C a m p, no slo
aquello tan malo que resulta
bueno, sino tambin el hw.
menaje al estilo epiceno, ese
tono de indiferenciacin que
distingue a la sociedad contempornea.
Pero Batman es tambin
muchas otras cosas. En primer trmino resulta el punto
de reunin de dos ideales !
contradictorios de Norteam- !
rica: permitir y provocar la
mayor violencia y permanecer
absolutamente inocente. Es,
dice Al Capp, slo un D'Artagnan mecanizado que lleva
baticinturn en vez de espa-

.U2'5

da. i Santa Necesidad de Celebrar el 24 de octubre como

Da de las Naciones Unidas!
Segn algunos, es un remedio contra James Bond, siempre elegante y siempre seductor de doncellas; Batman en
cambio protege la virginidad
(incluso se le cree capaz de
restaurarla) y acta "bajo
un disfraz an ms atractivo
que el de cualquier muchacha". De acuerdo con los
antroposiclogos, representa el
tipo chamnico del hroe. Es
un hroe primario que se encuentra en la raz de todas
las tradiciones primitivas y
significa la libertad de los
poderes humanos de las limitaciones de tiempo y espacio
y peso y contenido. Santo
Alberto Einstein! El hroe se
despoja de sus limitaciones
humanas y adquiere fuerzas
prodigiosas. Santo Mircea
Eliade! GUL.P,
Mas, j Santo Sufrimiento
de la Mujer Mexicana!, tanta teora es excesiva aplicada
a una peliculita como Batman, a actores como Adam
West y Burt Ward y a la
imaginacin capaz de inventar el truco de la rehidratacin. Batman prueba que hay
lo malo tan malo que resulta
malo y que el pop, al industrializarse, ha dejado de ser
reivindicacin y burla despiadada y se ha convertido en
otra manifestacin arribista
de la omnvora clase media.
y que la tercera corriente del
gusto, ha devenido en un sistema de canonizar un deseo:
la clase media quiere estar
de vuelta de todas las cosas.
j Santo C. Wright MilIs! Y
aunque hay cierta gracia posible en los imposibles dilo-

gas de Batman, en los inventos ridculos, en la exagerada

actuacin de los archivillanos,
en el desafo continuo a las
situaciones heroicas tradicionales, en las poses de Bruce
Wayne y los comentarios de
Dick Crayson, todo concluve
en el elogio gratuito de la
estupidez. El mundo de las
onomatopeyas ha llegado, las
burbu as son el mximo reducto de nuestra expresin y
las personas que carecen de
identidad secreta, carecen a
fin de cuentas de identidad.
y no es de lamentar que
Meredith haya concluido su carrera convertido
en el Pingino?

Santa
concuspiscencia!
2. Los aficionados al humor
estn de plcemes. No slo
porque acaban de leer uno
de los ms horrendos lugares
comunes del idioma, sino por
la exhibicin de What's New,
,Pussyeat?, la supercomedia
con el super-reparto encomendada al super-argumentista Woody AlIen y dirigida
por el infracineasta Clive
Donner. Si se atiende al cast,
Pussyeat es perfecta: Peter
Sellers, Peter O'Toole, Romy
Schneider, P a u I a Prentiss,
Capucine, Ursula Andress,
Woody AlIen. Si se piensa en
la msica, Pussyeat es excelente y Baccarat, el compositor, es por lo menos, de la
categora de John Barry. Si
se examinan las fotos, Pussyeat es regocijante: un Sellers

btlico, el vestuario de Paula

Prentiss, Eda Cale corno cantante wagneriana. Si se exam i n a n secuencias aisladas,
Pussyeat es magnfica: las
rabietas de Peter SelIers, la
atmsfera de las fiestas, los
gags pardicos de Woody AIlen, las sesiones de anlisis de
grupo. Pero si Pussycat se
examina como unidad, nos
enfrentaremos a uno de los
films ms fallidos de los ltimos aos.
Pussyeat es el reinado de
lo popo Hay msica pop, poppsicologa, chistes pop, visiones pop del mundo. Por
eso, debido a su fidelidad extrema a la realidad cultural
Ahora, Pussyeat est sufriendo el destino de las
buenas-malas pelculas en el
estilo de Muequita de luio
(Breakfast at Tiffany's) o de,
en un nivel "metafsico", La
Dolee Vita. Son obras retricas, fundamentalmente cursis, hechas para desquiciar,
q ue
iecen con rapidez de
exiliado de Shangri-La, y que
sin embargo importan ms
que muchas otras pelculas,
superiores desde el punto de
vista cinematogrfico. Y significan ms por su valr histrico, por su influencia en la
conducta de las generaciones
jvenes, por encarnar de modo insuperable un estilo de
vida. La Dolee Vita, por
ejemplo, inici a los sesentas
eh su culto ms espectacular:
el de la orga y el caos con
pretensiones. Muequita de
lujo dio la imagen exacta de
la sofisticacin m o d e r na:
Audrey Hepburn con sunglasses infinitos y un vaso de
leche admirando una vitrina
oligoplica. Y en esta secuela

Qu hay de nuevo, Pussycat? tiene mucho que ofrecer.

Resumo: la pop-psicologa, for instance. Hoy Freud
ya es tan pop; por ser tan
clase media, corno las lata.!;
Campbell o la Coca-Cola. Se
tienen complejos o traumas
del mismo modo en que se
leen comics o se piensa en
onomat& (Me vaya estreIlar, '
Dos espmtus
Edipo
y Elvis Presley. Qu diferencia hay entre un anlisis
de grupo y un happening? La
misma que existe entre la
transferencia y los clubes de
fans. Pussyeat es la exaltacin de esa pop-psicologa.
Woody AIlen decidi explotar cmicamente todos los
recursos freudianos que desde
Hit c h ca c k atormentaban
nuestra almita y utiliz, sin
pudor alguno, cuanto clich
encontr. El mayor clich, la
imagen de este analista andrgino; genialmente encaro
nado por ,Peter SeIlers, (el
actor con el rostro contem
porneo por excelencia, sobre
todo si se le compara con
Peter O'Toole, cuyas facciones escaparon de una novela
de Thomas Hardy). Pero no
slo ese psiquiatra viens epiceno, que adems se llama
Segismundo y tiene una esposa dominante, es el nico cli
ch de Pussycat. La galera
de lugares comunes es abun
dante: la ninfmana, el sedu
cido profesional, el psiquiatra
que resuelve los problemas
ajenos pero que no puede resolver el suyo propio, etc., etc.
Otro aspecto decisivo de
Pussyeat es la auto-concien
cia, el afn pardico y autopardico. Woody AIlen, au

y.

J.

Ili

e
lS

o
lo

a
a
e

lar y argumentista, pertenece

a esa nueva generacin incapaz de construir un humor
propio, mas sumamente hbil
en la tarea de destruir la solemnidad y las mitologas
ajenas. As, cada escena de
pusS')lcat est construida como un juego, una diversin a
costa de esquemas mentales
y culturales, que van desde
el ataque al matrimonio,. tpica de las comedias norteamericanas, hasta la burla de
Fellini y sus memorias sdicosolitarias. Este es otro gran
inconveniente de Pussycat:
se vuelve un film ancilar,
servil ante los objetos de su
critica, incapaz de .existir
por su cuenta y riesgo. En
primer lugar, y se es un
problema genrico, la parodia siempre es un gnero
inferior, puesto que nunca
puede ser superior a lo parodiado. En
trmino,
una sucesin de sketches jams logra la unidad orgnica. Se pierde el timing, el
sentido del ritmo y todo depende en ltima instancia de
las posibilidades exteriores,
nunca del
interno de la
cinta. Moraleja: Nunca ninguna suma de parodias llegar a integrar una stira.
Lo que interesa de estas
comedias no es tanto su calidad intrinseca, sino la manera en que expresan, de un
modo dcil, el conjunto de
doctrinas culturales e ideas
vitales que integran la cosmogona de la cIase media.
Despus de ussycat, ya sabe
uno que la cIase media adora la psicologa y por lo mismo le fascina burlarse del
objeto de su reverencia; piensa que no hay nada ms orgistico y fin-del-mundo que
una fiesta a-go-go, acepta ya
complacida la idea de que
siempre es humorstica la
promiscuidad s e x u a 1, goza
hasta la saciedad el adulterio,
ha santificado la importancia
del pelo largo y ha decidido,
finaimente, la naturalidad
absoluta de eso. Algo ms?
pese a su sociologismo,
esta interpretacin sigue siendo valida, ya que pelculas
como Qu hay de nuevo,
PusS')lcat? dependen, para
existir, de un market research
previo, de la cuidadosa aplicacin de la mercadotecnia
al examen del gusto masivo.
y pues que paga el vulgo.

teatro

ubu rey:

el ilimitado
afn
de poder
por
Alberto Dallal
El teatro, enamorado desde
hace tiempo de la forma,
plantea en la actualidad una
lucha constante entre tendencias. Las batallas se libran
ms en los escenarios, a travs de los ojos y de las sensaciones, que en la letra impresa. Las palabras vuelan en
el espacio, impregnadas de
luces, y el espectador las asimila, las goza y, si as lo desea, las rechaza. El director
de escena es ya un especialista, pues los elementos que
manipula quedan, aun sin
una intencin premeditada,
dentro de clasificaciones particulares. Teatro clsico, teatro popular, teatro potico,
teatro de vanguardia son
ahora vocablos y captulos
de la historia del teatro, pero
asimismo conceptos universales sobre el arte teatral, seleccin de procedimientos, no
slo de obras, para una u
otra realizacin. Todos estos
tipos de teatro pueden ser
incluidos en el repertorio de
una compaa y el pblico
escogido y la crtica los aceptar por ser fieles creyentes
de su coexistencia. Sin embargo, el pblico grueso, el

mayoritario, en el cual se
apoya la supervivencia del
teatro como experiencia, como espectculo y no como literatura, no se siente atraido por una o dos clases de
teatro solamente? El pblico
que asiste al teatro a sentir,
no a razonar, no selecciona
segn su propia naturaleza y
la de la obra que se le ofrece ante los ojos?
El nombre de Alfred Jarry
debe estar sin duda mencionado en todos los estudios serios sobre el teatro contemporneo. Sin embargo, descontando al pblico francs,
Jarry es amigo lejano del pblico universal, pues a estas
alturas se halla ms cerca de
la literatura y de la investigacin que de los escenarios.
Las causas, sin serlo tanto,
resultan razonables a primera vista: Ubu Rey, la obra
que Alfred Jarry publicara y
estrenara por primera vez en
1896, a los 23 aos de edad,
por llevar contenidas las innovaciones que posteriormente elaboraran y desarrollaran los movimientos de vanRuardia, se pierde en el alud
de tendencias y de cronologas que le han de seguir. En
varias ocasiones, tras de breves reconocimientos en torno
a su estilo, Ubu Rey vuelve
a ser emplazado en las corrientes del teatro francs
moderno, pero sin que la ceremonia bibliogrfica implique la enumeracin total y
la descripcin profunda de
los e.xcepcionales atributos de
la pieza. Al correr del tiempo, las clasificaciones de Ubu
Re,Y se hacen ms justas, ms
exactas. Con. respecto a sus
contemporneos, por ejem-

plo, Jarry, con una sola obra,

se hace acreedor a mltiples
elogios, ya que un Ubu Rey
es al teatro de hoy mucho
ms de lo que diez obras del
fin de siecle son a la produccin de la poca. Pero, podr existir mayor audacia que
la de adelantarse treinta, cuarenta, cincuenta aos a los
movimientos artsticos? Qu
queda -y de quedar algo,
quin nos lo ha hecho saber- no ya de los Donnay,
de los Curel, los Hervieu, los
Brieux, sino de todas las ideas
con las que el Thatre d'Art
pensaba revolucionar el arte
teatral? Las teoras inmersas
en Ubu Rey, en este sentido,
son ms que premoniciones.
La intuicin de Alfred Jarry puede situarse en los terrenos de la genialidad, en el
mismo mbito en el que se
encuentra el pensamiento de
Diderot, cuyas obras asustan
an a nuestros contemporneos. Porque los genios no slo llegan a dominar su personal forma de expresin, no
slo prevn los fenmenos
que sobrevendrn en el futuro, sino tambin deducen la
actitud del hombre ante dichos fenmenos. En sus razonamientos incluyen los vira. jes del espritu de los humanos, infinito en posibilidades
de cambio.
Ubu Reyes una obra revolucionaria y militante, pero
sobre todo es antirrealista,
antidocumentaI. Los elemen, tos de comedia contenidos en
ella, aunados al tono crtico de sus conceptos, as como
las circunstancias en que Jarry escribe la pieza, son factores que hacen de Ubu Rey un
hecho teatral sin anteceden-

U27

tes directos. Por otra parte,

estos mismos factores no se
repiten en la produccin del
teatro francs inmediatamente posterior a J arry: los hallaremos disgregados en la
actitud polemizante de algunas obras de Cocteau, en las
deformaciones geogrficas de
Sartre (El diablo y el buen
Dios) y, sobre todo, en las
farsas trgicas en las que se
especializa Ionesco.
En Francia, los ms famosos directores (Jean Vilar en
1958, por ejemplo) han hecho todo lo posible por promover la escenificacin de
Ubu Rey y, naturalmente,
han usado la obra como medio para expresarse. No sabemos si existe algn material grfico que nos indique
las caractersticas de la puesta en escena de Aurlien
Lugn-Poe (1896) pero la
transformacin de la dinmica del arte teatral, desde
el estreno de la obra hasta la
fecha, podra dar una idea no
slo del teatro francs, sinp
tambin del teatro mundial.
Asimismo, son comprensibles las noticias acerca del escndalo que produjo el estreno de Ubu Rey en Francia. Las particularidades de
la obra, si bien pueden parecernos llenas de comicidad
impregnadas de lo
do", en aquella poca equivala a romper con lo establecido. El allanamiento de
la morada del arte burgus no
se llevaba a cabo por vez
primera y probablemente el
principal mrito de Ubu Rey
sea el de plantear la renovacin formal del teatro a nive! de la estructura' de la
composicin dramtica, no a
travs de la tesis expuesta

abiertamente. La complejidad del protagonista, el Padre

Ubu, no ofrece un universo
psicolgico, sino teatral: sus
locuras, sus incongruencias
quedan expuestas en situaciones concretas; sus defectos
estn humanizados. Podemos
sentir que como representante o smbolo de todos los gobernantes de la historia del
mundo, Ubu es analizable.
Nos repugna su egosmo, su
ilimitado afn de poder, su
cobarda, su debilidad y lo
despreciamos por lo que estos
defectos significan en los malos gobernantes. Pero a la vez
hay simpata por este monstruo que es capaz de burlarse,
a su vez, de los colaboradores oficiosos y ridculos que,
ambicionando tanto como l,
se quedan a la mitad del camino.
J arry nos obliga a escoger
la realidad que conocemos
-o que intuimos, como l
lo hace- a travs de la fantasa. Los nombres reales se
mezclan con los imaginados,
los sucesos histricos con los
inventados, las ceremonias
pomposas con las situaciones
domsticas, la aventura con
la seriedad. Ubu se re de las
tradiciones y las destruye mercantilizando el gobierno; sin
embargo, tambin las finanzas son vulnerables al caos.
La misin del Padre Ubu
es la de arrasarlo todo. Curiosamente, Ubu Rey queda al
margen o por encima de las
tendencias sociales. El Padre
Ubu no es el anarquista empedernido, ni e! revolucionario lleno de ideales, pues no
ofrece a las mayoras un
mundo de felicidad en el
trabajo y en la paz, ni siquiera un sangriento saqueo

del tesoro nacional que ha estado en poder de los oligarcas. No es anarquista, es antitodo. Su figura podra representar una "entropa de las
relaciones humanas". Su personalidad escatolgica no
procede de la miseria ni su
testarudez e imbecilidad de
algn trastorno m e n tal.
Ubu es lcido cuando es indispensable desorganizar lo
establecido, cuando es necesario romper el orden existente, no de las cosas, sino de las
relaciones del nombre con
las cosas. Slo abandona su
propensin a la e n t r o pa
cuando se enfrenta a la posibilidad de la muerte. Y as
vuelve a humanizarse nuevamente.
Representar U bu Rey por
primera ve 4 en Mxico vena
siendo una responsabilidad
que los directores maduros
eludan y que los directores
jvenes ignoraban o callaban.
La; puesta en escena de Jos
Estrada no slo hace que aumente considerablemente el
repertorio del Teatro Universitario, sino que permite
al pblico mexicano conocer
la magnfica obra de Jarry.
El entusiasmo de la puesta en
escena de Estrada, sin embargo, no logra agotar la riqueza
de Ubu Rey. Si bien es cierto que la produccin del Teatro de la Universidad se apoya en una excelente traduccin de Claude Mazzolani,
faltaron elementos que reflejaran plenamente el lenguaje
y el multifactico, excepcional contenido de la obra. En
cierta forma, tal vez por la
manera de concebir la escenografa, e! escenario result
pequeo. Por otra parte, Estrada subray demasiado la

comicidad, sin pensar en momentos en el significado de

lo escatolgico, lo melodramtico y aun lo dramtico
de la pieza. Hubiera sido
interesante, si no indispensa.
ble, acentuar o crear contrastes, pulir matices y echar
mano, profundizando en las
caractersticas de la poca
histrica en la que fue conce.
bida y escrita la obra, de
imgenes visuales y auditivas
que revelaran sutilezas y misterios difciles de apreciar
y que refirieran al pblico
a las alusiones de las distin
tas formas de gobierno y de
desgobierno. Los aciertos de
Jos Estrada en esta obra se
deben a su fantasa: proce
dimiento correcto, ya que,
como dijimos anteriormente,
Ubu Reyes una creacin in
tuitiva. La probada inventiva
de Estrada lo coloca en un
sitio importante dentro del
grupo de directores jvenes
de Mxico. Esperamos que
est consciente de lo que le
hace falta para destacar defi.
nitivamente: disciplina, conocimientos renovados, tc
nica meditada, etc., elemen
tos que, naturalmente son
adquisiciones constantes en
un verdadero artista. Destaca
la actuacin de Carlos de Pe
dro en el papel del Padre
Ubu. Tanto que por mamen
tos, no sabemos si a causa de
una exagerada atencin por
parte del director, algunas
actuaciones tambin notables
quedan opacadas. La seguri.
dad con la que De Pedro
protagoniza al estridente y
grotesco Ubu dice mucho de
sus cualidades como actor
de carcter. Su buena diccin
y la elasticidad de sus movimientos en el escenario nOS
revelan la seriedad de su tra
bajo. Dentro de los trminos
en que est concebida la rea
lizacin de la obra, Carlos
de Pedro dibuja un Padre
Ubu perfecto. Destacan asi.
mismo, aunque en menor me
dida, Magda Vizcano (sen
sibilidad fina, capacidad a
toda prueba mostradas en
obras anteriores) como Ma
dre Ubu; Francisco Xavier
Montero (comicidad inna
ta) como Animador; Miguel
Flores como Prncipe Mu
grelso y algunos otros .que
se nos escapan en el conJun
too

a
e

libros

Il

Poesa en movimiento (Mrico, 1915-1966), selecciones y notas de Octavio

Paz, AJ Chumacero, Jos
Emilio Pacheco y Homero
Aridjis, prlogo de Octavio Paz, Mxico, Siglo
XXI Editores, S. A., 1966.

Poco frecuente es un trabajo

mancomunado como el que
nW.aron Octavio Paz, AJ
Chumacero, Jos Emilio Pacheco y Homero Aridjis en
este libro que acaba de salir
de las prensas de Siglo XXI
Editores. Los cuatro se apremran a advertir que no es
una antologa y tampoco nosotros nos atrevermos a darle ese nombre. Qu es, pues?
Se nos antoja que la reunin
de textos de cuarenta y dos
xJetas que abarcan la producci6n de medio siglo. de
lXJeSa mexicana quiere ser
un estudio sui genero -remachado por un soberbio
prlogo de Octavio Paz que
navega del juicio crtico al
juego crtico-, casi puramente muestrario, de los
vientos y corrientes que' surcan el territorio mexicano y
y juguetean por entre las plumas y teclados de
nuestros escritores. Cuarenta
y dos poetas no son muchos
xJetas para tan largos aos,
yun libro de quinientas pginas no es demasiado voluminoso si queremos remontarnos a Tablada y regresar
lObre poesa en movimiento
hasta los jvenes de ahora.
Un estudio, pues, de las vangDardias que han impulsado
a los poetas y de los poetas
que las han creado. Un es-

tudio que empieza en el ao

1966 y va remontndose en
el tiempo a travs de obras
y poemas solitarios hasta alcanzar la cspide inquieta
de principios de siglo: Jos
.luan Tablada. Desde los haikais y caligramas hasta los
variados poemas de un Aridjis, un Mondragn, un Pacheco o una Espiga Amotinada. Los autores -en sus
propias palabras-- se propusieron rescatar, "con los poemas -en verso y en prosade las distintas generaciones
aqu representadas, los instantes en que la poesa, adems de ser franca expresin
artstica, es bsqueda, mutacin y no simple aceptacin
de la herencia". As explican
la notoria ausencia de nombres famosos de la poesa y
la inclusin de otros cuyas
aportaciones han sido ms
importantes en otros campos,
pero a quienes no se puede
negar la capacidad potica
aun dentro de la prosa: maestros de generaciones han sido
y el reconocimiento de todos
por ello es total. As, ah estn Julio Torri y Juan Jos
Arreola, junto a los poemas
en prosa de Gilberto Owen,
Octavio Paz y los de los ms
jvenes, Pacheco y Aridjis.
Por otra parte, se incluyen
tambin dos poetas nacidos
en Espaa, aunque de formacin absolutamente mexicana. Los dos han contribuido tambin al acervo cultural
de Mxico y ste los ha conformado: Toms Segovia y
Manuel Durn. El siglo xx
nos proporciona as un camino de lucha, el camino que
lleva a la polmica, a la bsqueda de s mismo y a la negacin de s mismo. Veamos
lo que dice Octavio Paz en
el prlogo: "Si el criterio de
nacionalidad me parece insuficiente, qu decir del prejuicio de la modernidad?
Escribo prejuicio por q u e
convengo en que lo es. Ahora

que es un prejuicio inseparable de nuestro ser mismo: la

modernidad, desde hace cien
aos, es nuestro estilo. Es el
estilo universal. Querer ser
moderno parece locura: estamos condenados a serlo, ya
que el futuro y el pasado nos
estn vedados. Pero la modernidad no consiste en resignarse a vivir este ahora fantasma que llamamos siglo xx.
La modernidad es una decisin, un deseo de no ser como
los que nos antecedieron y
un querer ser el comienzo de
otro tiempo." Por eso la seleccin empieza con el ms
joven, premisa del querer ser
presente -despus futuro y
antepasado-- y termina con
el ms viejo, ambicin del
querer ser pasado. As, la vista del lector recorre los tiempos hacia atrs y puede descubrir primero lo que est
en uno que viene del otro y
lo que est en el otro que
viene del de ms all. Pero,
tambin, lo que no est en
nadie ms que en uno y que
as inicia algo que estar o
est ya en otro. Los que niegan el pasado como los ultrastas y los que se sirven de
la tradicin para despegar
con n u e vas formas, todos
proclaman una esttica nueva. "La tradicin tambin es
un invento de la modernidad."
Por qu no es este libro
una antologa? Veamos lo que
nos quiere e.xplicar el prologuista: "La crtica afirma casi siempre que las obras permanecen; aunque la visin de
un crtico sea distinta de la
de otro crtico, el paisaje que
contemplan es el mismo. Este libro es inspirado por una
idea distinta: el paisaje tambin cambia, las obras no son
nunca las mismas, los lectores
son igualmente autores. Las
obras que nos apasionan son
aquellas que se transforman
indefinidamente; los poemas
que amamos son mecanismos
de significaciones sucesivas
-una arquitectura que sin
cesar se deshace y se rehace,
un organismo en perpetua
rotacin."
Poesa en movimiento. Pellicer, VilIaurrutia y Novo
como "consecuencia natural
de la poesa de los jvenes".
Tablada o Gorostiza desde la
perspectiva de Montes de
Oca o de Aridjis. As va tra-

mndoSe un pasado desde un

presente en movimiento.
El libro est dividido en
cuatro partes: desde los jvenes. hasta los ms viejos:
Torri, Reyes, Lpez Velarde
y Tablada. La primera, pues,
es de los jvenes. La segunda
parte incluye los poetas de
una poca dispersa. Los poetas que. en ella figuran son
poetas de madurez, no de
juventud. La tercera es una
parte ms homognea. Con
la excepcin de Jos Gorostiza, los poetas incluidos lograron su obra en la juventud.
y la cuartaircluye los cuatro
nombres citados antes. Torri,
el de los poemas en prosa.
Reyes, cuyo espritu aventurero slo se revela en algunas
de sus obras. Lpez Velarde,
el poeta de la tradicin, que
lo es tambin"'cle la novedad.
Tablada, un trnsfuga del
modernismo. As resume Octavio Paz la actitud asumida
y justifica las omisiones e inclusiones en su
La seleccin, cuidada y
estudiada a travs de acuerdos y desacuerdos, disenciones y asentimientos, cambios
y ms cambios, permite aventurar que. no es definitiva.
Quiz nos adelantemos demasiado, pero no afinna el
propio Paz que todo es cambio? Ser cuestin de ir atesorando las sucesivas ediciones
que el libro ir mereciendo y
observar despus cmo los
lectores que son Paz, Chumacero, Pacheco y Aridjis
conjugan con los poetas que
son Octavio, AH, Jos Emilio
y Homero.
-Martn Villanueva'

U29

Cayo Plinio Segundo. Historia natural. Trasladada.

y anotada por Francisco
Hernndez. Vol. l. la. Ed.
Mxico, UNA M, 1966.
XXXII, Y 38 pp. 10 lms.
IV de las Obras Completas
ilustrs. 34.5 cms. (Tomo
de Francisco Hernndez).

ral navarrete,
nuevo novelista
por
Juan Jos Arreola
Este es un libro hermoso de la nueva literatura
mexicana.* Ral Navarrete lo escribi en una prosa clara y limpia. Su transparencia es tal, que las
palabras ms hondas brillan en la superficie del
lenguaje como el oro de los placeres. Libro rico y
humilde hecho de tierra yagua campesina, nos
dice la historia de un nio, de un joven, de un
hombre que divaga por las calles de Mxico distrado, ensimismado, fuera de lugar en el t:fico
ciudadano donde bruscamente lo atropella un insulto. Y el nio, el joven, el hombre, siente otra
v.ez el desamparo, la orfandad original, la expulsin del paraso, de la ingenuidad y del asombro.
Sigue caminando por un laberinto inmemorial de
asfalto tendido sobre piedras antiguas y huesos remotos, florecido de mitos. Ahora su madre lo lleva
de la mano, hasta que la gran avenida desemboca
en la callejuela del pueblo donde todo lo espera:
la gran selva espesa de recuerdos: infancia recoy otra.
perdida en idas y regresos del
sueno a la vigilia: los compaeros de juego inoy crueles, la comparsa domstica de parientes mhumanos, el corro de vecinos que hablan en
voz baja y sealan con el dedo, las cuadrillas abiertas de hombres elementales que labran, siembran
y cosechan, precavidos y aventurados, la ronda de
muchachas impacientes y joviales que saludan a la
"vamos llegando, vamos llegando", en el
paisaje agreste donde la lluvia bendice tierra semillas y animales. Puertas que se cierran
que
un postigo. para que el
diga
en!?edlO
,la noche su macabable monlogo intenor. QUlen ha hecho con mejor fortuna el viaje
redondo del pueblo a la ciudad? Quin dice con
senc.illez las beatitudes y los horrores de esta
mtima odisea? Donde muchos se extravan uno
ha
camino. En su primer
de
novelista, Raul Navarrete ha conseguido un libro
que no depende de nadie y actual en la ms ntima acepcin de la palabra. Naci en Arandas
Jalisco, el ao de 1942. Becario del Centro
cano de Escritores 1965-66.

* Aqu,

all, en esos lugares, Mxico, Siglo XXI Editores, S. A., 1966. 252 pp.

La Universidad Nacional Autnoma de Mxico, al travs

de la Direccin General de
Publicaciones, contina la
publicacin de las Obras completas del doctor Francisco
Hernndez, protomdico de
Felipe n. Acaba de aparecer
el tomo cuarto, formado por
la Historia natural de Cayo
Plinio Segundo. Esta edicin,
la ms reciente y autorizada,
une a su trascendencia cientfica un valor bibliogrfico y
artstico que la sita entre
las realizaciones editoriales
de mayor inters en Mxico
en los ltimos aos.
Cayo Plinio Segundo, llamado el Viejo, naci en Como, hacia el '23 o 24, de nuestra era. Fue soldado y jefe
de la escuadra, viaj por
Africa y Espaa. De sus numerosas obras, que escribi
sobre historia, retrica y gramtica, slo se conserva la
Historia natural, compuesta
durante los ltimos aos de
su vida. Muri el naturalista
en el 79, en Estabia, cerca
de Pompeya, a donde haba
llegado para observar de cerca la erupci4n del Vesubio.
La Historia natural de Plinio fue la ms ambiciosa enciclopedia de la antigedad.
Autoridad de primer orden
durante toda la Edad Media,
sirvi de informacin para
innumerables conocimientos e
hiptesis que en el campo de
las ciencias naturales se comentaron y discutieron durante siglos. A la poca medieval pertenecen treinta y
cinco manuscritos. Y entre
los siglos XII y XIII, Vicente
de Beauvais trat de emularla con otra vasta enciclopedia
que, ms moderna y exacta
.en muchos aspectos, no alcanz la difusin y autoridad
de su modelo. Segn el propio Plinio, consult ms de
dos mil libros y consign
veinte mil hechos en la elaboracin de su obra: la mayor parte de esos libros no
han llegado hasta nosotros,
por lo que la Historia tiene

an ms importancia como
fuente secundaria para COnocer el estado de las ciencias
naturales en la poca romana
Trasmitida por copias manuscritas plagadas de errores
e interpolaciones, vino a restaurarse en el Renacimiento.
cuando, a partir de la inven:
cin de la imprenta, se multiplican las ediciones. Se conocen cuatro incunables; los
primeros comentaristas aparecen a fines del siglo xv. En
Espaa, la recin fundada
universidad de Alcal de Henares se convirti en centro
de estudios plineanos. Se sao
be que Nebrija, entre los pri.
meros humanistas, explic a
Plinio el Mayor. Ms tarde
se suceden los comentarios y
las ediciones en lo que sobre
salen Hernn Nez el Pinciano, Francisco Lpez de
VilIalobos, Juan Andrs Stra
ny, Cristbal de Villaln y
otros humanistas espaoles de
los Siglos de Oro. Fue aquella poca fecunda en el estu
dio de la Historia natural de
Plinio. U no de los primeros
en interesarse a fondo por la
naturaleza americana, Gonzalo Fernndez de Oviedo,
basa su obra en la de Plinio,
a quien, segn un' sutil m
todo comparativo, se opone,
respetuosa y firmemente, en
mnchas ocasiones. Como ha
apuntado el historiador Ed
mundo O'Gorman, se plan.
teaba as, en pleno Renaci
miento, la oposicin entre
experiencia y autoridad. A
esa inquietud pertenece la
edicin que de Plinio hace el
doctor Hernndez y que ahora, por vez prirriera, se pu
blica.
Francisco Hernndez tard
diez aos en preparar su tra
duccin y comentario de Pli
nio. Parte de la edicin se
elabor en la Nueva Espaa,
entre 1570 y 1576. A pesar
de su importancia, Hemndez nunca vio publicada su
obra. Intrigas cortesanas impidieron, al igual que otras
muchas crnicas y estudios
sobre Amrica, que la Historia natural de Plinio, llena
de referencias hernandianas
sobre fenmenos y animales
de la Nueva Espaa, fuera
impresa. Hacia 1629, uno de
los ltimos en interesarse en
naturalista latino slo son esla Historia natural de Plinio
fue Jernimo de la Huerta.

lO

Ms tarde, las referencias al

i).

naturalista latino solo son espordicas, como en Feijoo y

otroS- La edicin de Hernnde? tiene, por tanto, valores
nicos en la copiosa bibliografa que del tema existe.
porque la obra de Plinio el
Viejo tiene hoy un valor
esencialmente histrico. La
mayor parte de sus aseveraciones son errneas, hiperblicas o francamente descabelladas, producto de la conseja
y la imaginacin. Muchos
mitos y fbulas americanas
arraigan precisamente en la
Historia natural de Plinio.
Pero al mismo tiempo es esta
obra un archivo imponente
de todo lo que la antigedad
y la Edad Media conocieron
acerca de los fenmenos naturales, los minerales, plantas
yanimales del Viejo Munao.
Es adems fuente de datos
histricos y geogrficos que
todava tienen gran, inters.
Su conocimiento resulta indispensable para todo aquel
que tenga inters en conocer
la imagen que del mundo
tuvo el hombre antiguo.
La edicin de Hernndez
posee un valor doble. No slo nos da, al travs de Plinio,
esa imagen que del mundo
fsico tuvieron los antiguos,
sino que sus propias ideas y
confrontacin sealan la crisis entre dos pocas, entre la
antigedad y la Edad Media
por un lado y el Renacimiento y la ciencia moderna por
otro. Hernndez es el primeo,
ro qe vierte la Historia de
Plinio a una lengua moderna. Esto demuestra hasta qu
punto el castellano, que en-

IS

lo

1-

1,

1-

1-

11

1-

tonces alcanzaba su madurez

gramatical y estilstica, haba
alcanzado difusin universal
y se consideraba un medio
eficaz para la expresin cientfica. Pero no poda conformarse el doctor Hernndez
con -traducir la obra del latn
al espaol; adems de un
paciente y riguroso trabajo
de edicin, aadi al texto
multitud de comentarios en
los que se explica, compara
y en muchos casos refuta a
la autoridad romana, tenida
como infalible durante siglos.
Bastara ese aspecto de la
obra hernandiana para considerarlo entre uno de los
primeros y ms grandes naturalistas de la poca moderna. Su mtodo fue sencillo.
Primero traduce, vierte ntegramente al castellano el texto latino, para lo cual se
sirvi de diversos cdices;
despus, como "El Intrprete", comenta y discute la obra
captulo por captulo, y aade precisas referencias documentales. La versin y gIma
de la Historia natural de Plinl0 ocupa, por consiguiente,
entre las obras de Hernndez, un primer plano de inters, ya que en ella se afirman
su actitud e ideas cientficas
con tanta o mayor claridad
que en sus libros originales.
A esto deben aadIrse las muchas .eterencias que, como ya
se ha dicho, hace Hernnde.i:
a su experiencia americana y
sus estudios naturales en la
Nueva Espaa.
La edicin que ahora presenta la Universidad Nacio-

nal de la Historia natural de

Plinio es una de las ms completas que se conocen. Est
precedida por dos estudios:
Plinio, Espaa y la poca de
H ernndez, por Germn Somolinos d' Ardois, quien ya
haba escrito la Vida y obra
de Francisco H ernndez en
el primer tomo de las Obras
completas; y la Introduccin
de Mara del Carmen Nogus, donde se plantea el carcter y las fuentes de la versin hernandina. El primer
volumen publicado contiene
los ocho primeros libros de la
Historia natural. Contienen
los cuatro primeros libros, el
prefacio, dedicado al emperador Tito Vespasiano, y las
fuentes de la obra; tratan del
mundo, las cosas celestes, terrestres y areas; el primero
y segundo seno de Europa y
la divisin de la Tierra; del
tercer seno de E uropa y el
origen de las fbulas griegas;
el quinto libro describe frica y Asia; el sexto se refiere
a Asia la Mayor; el sptimo
"contiene figuras admirab!es
de gentes"; el octavo, con el
que se cierra este primer volumen publicado por la Universidad, se ocupa de los animales terrestres.
El inters histrico y cientfico de esta primera edicin
est realzado por su valor artstico. El tomo, encuadernado en tela, contiene ocho
lminas y numerosas ilustraciones tomadas de las primeras ediciones de Plinio. El
pulcro diseo tipogrfico se
debe a Alexandre A.M. Stols
y Mart Soler-Vinyes.
-Arturo Souto Alabarce

Salomn Eckstein, El ejido

colectivo en Mxico. Prologo de Ramn F.ernndez.
Traduccin de Carlos Villegas. 512 pp. Fondo de
Cultura Econmica, Mxico, 1966.
Para optar al ttulo de doctor en Economa en la Universidad de Harvard, Salom n Eckstein elabor en
1961 el presente trabajo que,
en las postrimeras de su gestin, Arnaldo Orfila Reynal
contrat para el Fondo de
Cultura Econmica. Licenciado en Economa en la
U niversidad de Mxico y por
varios aos catedrtico y jefe del Departamento de Economa de la Universidad de
BartIan, Israel, Eckstein ha
regresado una vez ms a Mxico con el prpsito de trabajar en el Centro de Investigaciones Agrarias.
Cerno Ramn Fernndez
y Fernndez escribe en el
prlogo, la agricultura mexicana requiere serios y documentados estudios econmicos sobre el uso y tenencia
de la tierra y sus efectos en ..
el desarrollo, etc., ya que,
en la mayora de los casos,
se sigue pensando como si la
problemtica agraria actual
fuera la misma de hace 3D o
ms aos. El libro de Eckstein tiene como propsito
principal examinar la eficiencia econmica del ejido colectivo en Mxico, en comparacin con el ejido individual
y con' la propiedad privada,
situndolos en condiciones similares.
La parte primera est dedicada al anlisis de los distintos sistemas de tenencia
de la tierra antes de 1910, al
desarrollo del a reforma
agraria hasta 1964, los cambios en la' estructura ocupacional y geogrfica, la estructura interna del ejido y,
finalmente, el papel de] ejido colectivo en la reforma
agraria, completado con el
anlisis de los principales que
existen en el pas.
Si bien el ejido colectivo
fue legalmente establecido en
1922, todava en 1936 haba
la idea de que, junto con el
individual, era incapaz de lograr una produccin agrcola
intensiva y comercial. Por ello

U31

las tierras expropiadas eran.

geneia1inente- d baja calitomad;s de haciendas
con' muy reducida eficiencia
y de
ociosos. El mismo partido oficial, en 1929,
ccnsideraba los ejidos como
una solucin parcial, solamente para los grupos de
agricultores social y culturalmente atrasados. La Ley, por
otra parte, declaraba inafectables aquellas propiedades
que constituan una unidad
agrcola industrial.
El gobierno de Lzaro
Crdenas convirti al ejido
en la unidad bsica de la
agricultura mexicana. En
1936 expropi las tierras de
La Laguna, regin cultivada
por unas 130 haciendas y 90
propiedades m s pequeas,
organizadas eficientem e n te,
con alta inversin de capital
y fuerza de trabajo relativamente preparada.
Eckstein seala que de la
transformacin de La Laguna en ejidos se desprenden
dos aspectos de gran importancia, los cuales marcaron
un cambio en la poltica
agraria:
1] El papel que el ejido
debera tener en la estructura
econmica y social del pas.
Y,
2] La creacin de los ejidos colectivos en todos los cadonde el trabajo individual haba sido considerado
poco satisfactorio, tanto econmica como tcnicamente.

As, el ejido tena que demostrar su eficacia en las zanas ricas y especializadas o
desaparecer. Eckstein indica
que la alternativa era, o bien
forzar a la Reforma Agraria
dentro del marco estricto de
la primitiva organizacin ejidal, o tratar de moldear esta
organizacin en formas superiores de produccin y llevar
dicha Reforma a sus conclusIOnes lgic:ls ; rebajar las
metas al nivel del ejido existente o elevar el ejido hasta
las metas deseadas. El presidentes Crdenas escogi la
segunda alternativa.
Se puso entonces el ejido
sobre un pie de igualdad, en
lo que respecta a financiamiento y organizacin, con
las propiedades que iban a
expropiarse. Para que cubriera los aspectos financieros fue
creado el Banco Ejidal. Surgieron los principales grupos
de ejidos colectivos: La Laguna (que agrupa el ncleo
ms importante de ellos),
Yucatn, el valle del Yaqui,
Lombarda y Nueva Italia,
Los Mochis, los del Soconusco, y, recientemente, Cananea, Santa Mara Nativitas,
y algunos otros.
Tratada en la primera parte de la obra la' historia del
ejido colectivo, as como la
organizacin interna y el funcionamiento de los principales del pas, el. estudio trata,
en la segunda parte, el anlisis estadstico, corpparativo,

de los diversos sitemas de tenencia de la tierra.

La conclusin a que se llega de la lectura es la siguiente: por lo general, los ejidos
colectivos han sido ms eficientes que los individuales
en aquellas regiones en donde
la dotacin de recursos favoreca una agricultura ms intensiva; por lo contrario, en
las regiones de ingresos bajos ocuparon una posicin inferior. En donde han sido
ms eficientes no se han logrado todas las ventajas potenciales y, en muchos casos
las realizaciones no alcanzaron las posibilidades. No son
pocas las' sociedades colectivas que han fracasado, perdido su orientacin o avanzado muy lentamente. Las
causas probables de todo ello
pueden encontrarse en la
subocupacin la insuficiente
diversificacin de las actividades de la sociedad, la falta
de una poltica adecuada, el
retiro del apoyo pblico durante las etapas decisivas del
desarrollo del ejido, la divisin, la corrupcin de los dirigentes y de los empleados
pblicos.
Eckstejn afirma que, en un
principio, el ejido colectivo
prosper notablemente y demostr s u s ventajas sobre
otras formas de organizacin
ejidal. Crdenas les brind
apoyo poltico y respaldo econmico; mas a partir del
gobierno de vila Camacho

cambi la poltica agraria y

como los ejidos colectivos no
estaban todava lo suficien.
temente maduros para valer.
se por s mismos -inmadu.
rez que, fundamentalmente
proceda ms de la esfera
cial que de la tcnica o la
econmica- sucumbieron.
A las causas polticas de.
ben agregarse las causas sociales que aceleraron la desintegracin.
1] Las ideas antagnicas
de las distintas organizaciones polticas nacionales, res.
pecto a lo que deba enten
derse por ejido, trajo duda e
incertidumbre en las propias
comunidades y debilit su
cohesin social. Al traspasar
un problema, que es de ndole tcnica, econmica y social, a la esfera poltica, se
desvirtu el sistema y se aparo
taron los hombres que no es
taban de acuerdo con el rumo
bo que cada grupo deseaba
dar a la organizacin colec
tiva.
2] El deseo de poder, de
prestigio o de obtener un in
greso adicional, alentarlo muo
chas veces desde fuera, trajo
desconfianza y divisin en
tre los ejidatarios.
3] La corrupcin, la mala
aplicacin de fondos, el soborno, los abusos, el 1'000
encubierto, etc., como anota
Senior, "desde arriba", pene
tr en la organizacin ejidal,
siendo la apata y la negli.
gencia de parte de las autoridades "ya sea intencional o
accidental, culpable en alto
grado de la infortunada di
seminacin de la corrupcin".
Pero no todo ha sirlo ne
gativo: El documentadsimo
anlisis econmico, que demuestra la eficacia de los eji
dos colectivos y semicolecti
vos en las regiones de ingre
sos al t o s, lo complementa
Eckstein con uno ms, para
comprobar que la discutida
organizacin campesina h.a
producido actos sociales >O5ltivos: el estmulo del ahorro,
la educacin del campesino,
el inculcar una conciencia
y un sentido dd
d eb e l' cvico, "adems de
otros activos ms 'tangibles,
tales como servicios escola
res, mdicos y de o t l' a ndole".
-Ivn Restrepo Fernndcz

Actividades
de la Direccin
General de
Difusin' Cultural
en 1966

CONCIERTOS

DE WS SABADOS/1966
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Exposiciones

Exposiciones

OBRAS DE PEDRO CORONEL

[Febrero 1

OBRAS DE OLIVIER SEGUIN

[junio/Julio]

CURSO VIVO DE ARTE

Obras de dos pintores cubanos:

RAUL MARTINEZ Y ANTONIA EIRIZ
[Octubre/Noviembre]

EN EllO-MAYO

Museo Universitario de Ciencigs y Arte

PERU ANTE EL MUNDO

Mxico y Embajada del Per
Inaugurada el 17 de enero de 1966

Artes Plsticas / Poesa / Teatro / Literatura /

Danza / Apreciacin musical/Msica.

Teatro

MAYO-DICIEMBRE

ESTRUCTURAS MUSICALES
de
y Bernard Baschet
inaugurada el 23 de marzo de 1966

CONCIERTOS DE LOS SABADOS 1966

Segunda Serie
[j ulio 9/ Agosto 6]

Calera Universitaria Aristos

Tercera Serie
[Octubre lo./Noviembre 5]

UNA HERENCIA DE SONRIENTES

Inaugurada ellO d febrero de 1966
POESIA CONCRETA INTERNACIONAL
Inaugurada el 29 de marzo de 1966
jUNIQ-DICIEMBRE

Calma Universitaria Aristos

OBRAS DE NEW YORK GRAPHIC

WORKSHOP
.
En colaboracin con la embajada de Argentina,
Estados Unidos. Uruguay y Venezuela
Inaugurada el 6 de junio de 1966
NUEVE PINTORES "NAIF"
Inaugurada el 29 de septiembre de 1966
ANIMALES PRECOLOMBINOS
Ser inaugurada el 10 de diciembre de 1.966
CASA DEL LAGO

ENEIlO-MAYO

6 estrenos mundiales de obras encargadas a

compositores mexicanos: Mario Lavista,
Manuel Enrquez, Eduardo Mata, Mario Kuri,
Ral Coso y Joaqun Gutirrez Heras.
Estrenos en Mhico de obras de Arnold
Schoenberg, Manuel Enrquez, Julin Orbn,
Chou Wen-Chung, Jean Franc;aix y Boris
Blancher.
Directores: Carlos Chvez, Armando Zayas,
Manuel Enrquez, Mario Kuri.
Cine Club

Presentaciones de Juan Guerrero

Domingos a las 13 y 17 hs.
Ciclo: FRITZ LANG
[3 peliculas]
UN AUTOR DE CINE JAPONES: AKIRA
KUROSAWA
[6 pelculas]

CONCIERTOS DE LOS SABADOS

TRES JOYAS DEL CINE ALEMAN

[3 pelculas]

Primera serie: 7 sbados a las 17: 30 hs.

(febrero 19/abril 2)

COMEDIA MUSICAL NORTEAMERICANA

[5 pelculas]

Cille Club

S esin de clausura

Coordinador del ciclo: Juan Guerrero

Domingo 6 de noviembre a las 13 y 17 hs.

16 peliculas]

Domingos a las 13 y 17 hl.

Tab de Robert Flaherty y Friedrich W.

Murnau

Ciclo: HOWARD HAWKS

[5 pelculas]
Ciclo: FRITZ LANG
[6 pelculas]

Cine Club infantil

Domingos a las 11 hs.

[2 6 funciones]

Teatro de Cmara de la Casa del Lago:

Viernes a las 17: 30 hs./Domingos a las 11 hs.
La mujer del abanico
Sotoba Komachi
Teatro estudiantil universitario
Domingos a las 17 hs.
Punchmetro de Jos Estrada
Direccin y Escenografa: Jos Gonzlez
Mrquez
Grupo de teatro de la Facultad de Comercio
16 y 30 de Octubre
Los locos de Luis Guillermo Piazza
Direccin y a.daptacin: Berta Navarro
Grupo de Teatro de la Facultad de Medicina
16 y 23 de octubre
Don Juan, durmi solo alguna noche?
Versin de Ral Kamffer
sobre un cuento de V. S. Pritchett
Direccin: Ral Kamffer
Grupo de teatro de la Facultad de lngenierfa
23 y 30 de octubre
El corrido de Pablo Damin
de Hclor Azar
Direccin: Jorge Fons
Ciclo Oriental.
[Agosto, septiembre, octubre]
Conferencias

Domingos a las 12 hs.

Los principios de la Pintura china, por Kazuya
Sakai
China, los Estados Unidos y Vietnam, por
Mack Mancall
China, impreriones de un. viaje, por el P.
Felipe Pardias
Akutagawa y la literatura occidental, por Juan
Garca Ponce
La novela japonesa del mundo flotante,
por Kazuya Sakai
Budismo, por Luis Villoro
La caligrafa china: etimologas visuales y
figuracin potica, Salvador Elizondo

U33

CINE DEBATE POPULAR

Domingos a las 16: 00 hs.
Tercer ciclo: sexta temporada, 1966
[6 pelculas]
Cuarto ciclo: sexta temporada, 1966
[4 pelculas]
Quinto ciclo: sexta temporada, 1966
[4 pelculas]
Sexto dcJo.: sexta temporada, 1966
[5 pelculas]
Sptimo ciclo: sexta temporada, 1966
[5 pelculas]

CINE CLUB ESTUDIANTIL

UNIVERSITARIO 1966
Teatro Ledo

Tercer ciclo: Tercera temporada, 1966

[5 pelculas]

Domingos a las 13 hs.

Teatro Noh I Teatro japons moderno
Una obra de Pau1 Claudel
Direccin: Juan Jos Arreola
Ciclo: Letras Hispnicas
[Noviembre-Diciembre]
Domingos a las 12 hs.
Luis Guillermo Piazza: Panorama general de la
literatura Latinoamericana
Alaide Fcppa: Miguel Angel Asturias
Ambrosio Fornet: El cuento cubano
contemporneo
Jos de la Colina: Jorge Luis BorRes
(lectura de textos)
CURSOS LIBRES
Segundo semestre

JULIO-NOVIEMBRE

Iniciacin
Hijar
Iniciacin
Grupo de
Ibez
Iniciacin
Iniciac:n

a las Artes Pls!icas, Prof. Alberto

a la poesa, Prof. Salvador Elizondo
estudios de teatro, Prof. Jos Luis
a la literatura, Prof. Jos de la Colina
a la danza (3 cursos)

Auditorio "Justo Sierra", Humanidades

CINE DEBATE POPULAR
Domingos a las 16: 00 hs.
Primer ciclo: sexta temporada, 1966
[5 pelculas]

Segundo ciclo: sexta temporada, 1966

[4 pelculas]
Tercer ciclo: sexta temporada, 1966
[3 pelculas]
Auditorio (Justo Sierra) Humanidades

JUNIO-DICIEMBRE

CINE CLUB DE LA UNIVERSIDAD

[4 pelculas]
Segundo ciclo: KEYSTON y CIA.
Tercer ciclo: CINE SUECO
[4 pelculas]
Cuarto ciclo: AKIRA KUROSAWA
[5 pelculas]
Quintc ciclo: JOYAS DEL CINE ALEMAN
[3 pelculas]

Viernes a las 19: 30 hs.

Auditorio "Justo Sierra" Humanidades
Primer ciclo: Panorama del cine
norteamericano
[6 pelculas]
Segundo ciclo: Panorama del cine
norteamericano
[4 pelculas]
Tercer ciclo: Elia Kazan
[4 pelculas]
Cuarto ciclo: Panorama del cine
norteamericano
[4 pelculas]
CURSO VIVO DE ARTE 1966
ENEROMAYO

1ntroduccin a las artes plsticas modernas

1. El Espacio-tiempo
a) La arquitectun
[15 visitas]
.
El Espacio-tiempo como categora artlstlca. Al
berto Hjar.
El Espacio-tiempo como categora fom dI h
arquitectura. Carlos Gonzlez Lobo.

EL ARTE MODERNO EN MEXICO

[15 visitas]
Conferencias
TEORICOS DEL PROBLEMA
ARTE-SOCIEDAD

DEPARTAMENTO DE CINE

CINE CLUB INFANTIL DE LA

UNIVERSIDAD

[Agosto 3D/Septiembre 6]
Tema: Arnold Hauser. Alberto Hijar

Sbados a las 16: 30 hs.

Jean-Paul Sartre. Mto. Joaqun Snchez Mac,

grgor.
Galvanno Della Volpe. Dr. Adolfo Snch/l
Vzquez.

CINE CLUB DE LA UNIVERSIDAD

Sesin Inaugural (Febrero 14)
N. Eck, El camino de la vida

Tercer ciclo: tercera temporada, 1966

[7 pelculas]
Cuarto ciclo: tercera temporada, 1966
[4 pelculas]

Primer ciclo: ALFRED HITCHCOCK

CINE CLUB INFANTIL DE LA
UNIVERSIDAD
Sbados a las 16: 30 hs.
Primer ciclo: tercera temporada, 1966
Segundo ciclo: tercera temporada, 1966
[4 pelculas]

Quinto ciclo: tercera temporada, 1966

[4 pelculas]
Sexto ciclo; tercera temporada, 1966
[5 pelculas]

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lv12
Vol.

[X13
Vol.

JUNIO-DICIEMBRE

Sesin de clasura:
Flaherty-Murnau, Tab

ENERO-MAYO

Vllil
eh,
Pul

20.

Sexto ciclo: COMEDIA MUSICAL

NORTEAMERICANA
[5 pelculas]

Prof. Ral Flores [Adultos]

Profa. Gladiola Orozco [Actores]
Profa. Cara Flores [Nias-Iniciacin]
Apreciacin musical, Prof. Mario Lavista.
Camacho
Iniciacin a la msica, Prof. Jess Villaseor

",

TF.1Tl

p1 A
(en .

Je

(en,

Voz I
(en

Ernst Fischer. Eduardo Lizalde

Bertolt Brecht. Dr. Ricardo Guerra
Gyorgy Lukacs. Mto. Jos Luis .Balcrcel
ORIENTACIONES DE LA PLASTICA
MODERNA

Sptimo ciclo: tercera temporada, 1966

[6 pelculas]

[Octubre ID/Octubre 31]

Auditorio "Justo Sierra", Humanidades

El diseo grfico
Alberto Beltrn

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CIirlos
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CUtlos

Socia

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SOTOBA KOMACHI
KAN'AMI
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, uperiencia mural

Revistas: PUNTO DE PARTIDA, primer

VISita a los. murales en proceso de

nmero: Noviembre-diciembre
En preparacin: CONTROVERSIA
(enero-febrero de 1967)

Chapultepec y la Secretara de Educacin

Pblica)
A1faro Siqueiros

Libros en preparacin: 10 volmenes de

"Lecturas de la Juventud".
Obras de Alfonso Reyes, Juan Comas, Pedro
Henrquez Urea, Antologas y obras de fsica,
qumica, biologa, etc.

Jne y pueblo
Albirto Hjar
, ,"lita del arte

Om Olea

DEPARTAMENTO DE MUSICA

HIIi4 una plstica integral

JIl!t Gonzlez Camarena

DEPARTAMENTO DE GRABACIONES
I UNIo-DICIEMBllE

VOZ VIVA DE MEXICO

:lUJl

. AJ.
1111

"10 Rodolfo U sigli

(en edici6n)
,,21 Ennilo Abreu Gmez
(en venta)
"12 Francisco Monterde
UTElUTURA MEXICANA

Lu12 Poesa Espaola de Mxico

Vol. [ (en venta)
LXI! Poesa Espaola de Mxico
Vol. II (en edicin)
TFJTIMONIOS POLITICOS
!I. Alfonso Caso
len venta)
l/.6]ess Silva Herzog
len edici6n)
VOZ VIVA DE AMERICA. LATINA.
(en edici6n)

MARZO-ABRIL

XVIII SERIE DE CONCIERTOS EN

CIUDAD UNIVERSITARIA
AUDITORIO DE MEDICINA
Domingos a las 17 hs.
[Marzo 6/abril 24]
Directores: Armando Sayas, Luis Herrera de
la Fuente, Eduardo Mata.
Mezzosoprano: Margarita Gonzlez.
Narrador: Oscar Chvez.
Pianista: Walter Klien, James Stafford, Ma.
Teresa Rodrguez, Jos Kahan.
Violinista: Janine Andrade.
CURSO DE APRECIACION MUSICAL
A cargo del maestro ABEL EISENBERG
Los martes a las 19: 00 hs.
a partir del 22 de marzo de 1966.
FACULTAD DE FILOSOFIA y LETRAS

JUNIO-DICIEMBRE

".u..l Benito Jurez

".u..2 Sim6n Bolvar

XXIX SERIE DE CONCIERTOS EN

CIUDAD UNIVERSIARIA
AUDITORIO DE MEDICINA
Domingos a las 17 hs.
[Julio l7/agosto 28]

bflU:tAMENTO DE LITERATURA

Director: Armando Zayas

Pianistas: Michel Block, Alberto. Portugheis,
Andres Acosta, Francisco Corostola.
Cellistas: Pedro Corostola, Sally Van Den Berg.
Violinistas: Manuel Enrquez, VIadmir
Vulfman.
Violinista: Gilberto Garca.
Contrabajista: Rubn Islas.
Oboista: Gys de Graaf.
Clarinetista: Anastasio Flores.
Fagotista: Louis Salomons.
Cornista: Vicente Zarzo.
(Solistas de la Orquesta Sinfnica Nacional).
(Conjunto instrumental).
.( Quinteto de Alientos de Bellas Artes).

"ij..! Jos Marti

".\lA Pablo N eruda
".u..5 Rubn Darlo
"u..6 Miguel Angel Asturias
"ij.7 Csar Vallejo
".1J..8 Alejo Carpentier
".u..9 Luis Cardoza y Arag6n

I JULlo-DIClEMBllE

en la Escuela de Economa, de julio a

Clloviembre.
lilIos en la Escuela de Ciencias Polticas y
Sociales, de septiembre a octubre.

XXX SERIE DE CONCIERTOS EN

CIUDAD UNIVERSITARIA
AUDITORIO DE MEDICINA
Domingos a las 17 hs.
[Octubre l6/Noviembre 20]
40. Concierto
HOMENAJE A VARESE
"Density, 21.5" (Flauta sola: RUBEN ISLAS)
"Octandre"
"Poema Electrnico"
"Hiperprisma"
"Integrales"
"Ecuatorial"
Directores: Eduardo Mata, Carlos Chvez, Leo.
poldo La Rosa.
Pianistas: Rogelio Barba, Luz Ma: Segura.
Violinista: Luz Vernova.
Concertador: Michel Podolsky.
Mezzosoprano: Ciristiane Van Acker.
Violinistas: Daniel Burgos y Fortino Velz
quez.
Cellista: Jos de Jess Enrquez.
Contrabajista: Alfredo Contreras.
Sociedad Coral Universitaria y Conjunto Instrumental.

TEMPORADA DE 8 CONCIERTOS
BIBLIOTECA NACIONAL
Uruguay e Isabel la Catlica
Sbados a las 20: 30 hs.
. [Agosto 13/0ctubre 29]
Director: Juan D. Tercero.
Violoncellista: Vctor Manuel Corts.
Pianista: Alicia Urreta.
Tro Ensamble. de Mxico (Violn, Carlos Esteva; CelIo, Vctor M. Corts; piano, Manuel
Delaflor.) Sociedad Coral U nivenitaria,
Quinteto de Alientos, Cuarteto de cuerdas'.

UN CONCIERTO DE LA "ORQUESTA
JUVENIL DE CALIFORNIA"
Auditorio "Justo Sierra" de Humanidades en
Ciudad Univeristaria
Viernes t 5 de julio a las 19: 30 hs.
Director: Aaron Sten.

CONCIERTO EXTRAORDINARIO
Auditorio de Medicina, en Ciudad Univeni
taria.

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Domingo 4 de septiembre a las 17: 00 hs.

(Colaboracin de la Embajada de Checoslovaquia) .

DEPARTAMENTO DE TEATRO

Cellista: Sasa Vectomov.

Pianista: J osef Palenicek.

CENTRO UNIVERSITARIO DE TEATRO

CONCIERTO EXTRAORDINARIO

Auditorio de Medicina, en Ciudad Universitaria.

Martes 8 de noviembre a las 19: 30 hs.
Mezzosoprano: Christiane Van Acker.
Violinistas: Daniel Burgos y Fortino VelazQuez, Vctor Emanuel Jimnez.
Cellista: Jos de J esus Enriquez
Contrabajista: Alfredo Contreras.
Concertador. Michel Podolsky, al lad
Clorinda: Georgina Romn
Tancredi: Rafael Butrn
Realizacin tcnica: Laus
Coreografa: Georgina Romn
Direccin Escnica y Coordinacin:
Antonio Alcaraz.
ORQUESTAS DE LA UNAM
2 SABADOS MUSICALES

Auditorio "Justo Sierra" de Humanidades, en

Ciudad Universitaria
Abril 16 y 23
Solista: Daniel Burgos, violinista.
Directores; Iciclo Bredo y Peter Nicoloff.
PRIMERA TEMPORADA DE
CONCIERTOS UNIVERSITARIOS

Teatro de Arquitectura, en Ciudad Universitaria.

6 jueves a las 19: 00 hs.
[Octubre 27/Diciembre lo.]
Auditorio "Tusto Sierra" de Humanidades, en
Ciudad Universitaria.
5 Shados a las 12: 30 hs.
[Octubre 29/noviembre 26]
Directores: Eduardo Mata, Armando Zayas,
Leopoldo La Rosa.
Solistas: Hermilo Novelo, Anastasio Flores, J avier Snchez, Louis Salomons y Miguel Garda Mora.
CONCIERTO EXTRAORDINARIO

Teatro de Arquitectura, en Ciudad Universitaria.

Diciembre 8.
Director: Eduardo Mata.

ENERO-MAYO

Ciclo No. 11
EL TEATRO MEXICANO, I
[Febrero 4/abril 22]
Plan de estudios
La historia, por Luis Reyes de la Maza
La filosofa, por Rosa Krausse
La dramaturgia, por Salvador Novo
La psicologa, Dr. Santiago Ramrez
La direccin escnica, por Hctor Mendoza
Prctica escnica, Ignacio Sotelo
Grupo de pan,tomima, Humberto Huerta

COMPAilIA DE TEATRO
UNIVERSITARIO
Divinas palabras (Centenario de Valle Incln)
Temporada de homenaje [Abril]

..- ..-

COMPAfil'IA DE TEATRO
UNIVERSITARIO
Temporada de homenaje
DIVINAS PALABRAS (Centenario de Valle
Incln)
Direccin: Juan Ibez
,Talapa, Ver.
[J unio 25, 26]
Teatro Jurez 20:30 hs.
Guanajuato, Gto.
[Agosto 21]
"Teatro Degdlado"
Guadalajara, J al.
[Septiembre 2, 3 y 4]
Teatro de la UNAM (Av. Chapultepec 4(9)
Temporada dedicada al trabajador
universitario
[Julio lo./Julio 15]
LA TRAGICA HISTORIA DEL DOCTOR
FAUSTO de Christopher Marlowe
Direccin: Ludwik Margules
Frontn Cerrado C. U.

JUNIO-DICIEMBRE

Ciclo No. 12
EL TEATRO MEXICANO,

rr

[J ulio 4/Septiembre 9]

Plan de estudios
La psicologa (20. curso), Dr. Santiago Ramrez
Salvador Novo y el nuevo teatro mexicano,
Margo Glantz
El lenguaje potico, Jos Luis Ibez
La dramaturgia, Hugo Argelles
Direccin escnica, Alexandro J odorowsky
Prctica escnica, Ignacio Sotelo
Expresin corporal, Colombia Moya
Grupo de pantomima, Humberto Huerta
Conferencias .por el pintor y escengrafo uruguayo
ArQ. Adolfo Halty
"El Teatro Uruguayo contemporneo"
7 de julio a las 19: 30 hs.
Sala Ponce (Palacio de Bellas Artes)
"La Escenografa"
13 de julio a las 19 hs.
Centro Universitario de Teatro (Sullivan 43)

Sr. Ned A. Bowman

22 y 25 de agosto de 1966
"La es:enografa en las universidades de los
Estados U nidos"
"Nuevos disees para el teatro en la escuela
secundaria"

Direccin General de Difusin Cultural: Gastn Garda Cant, Director General

Departamentos y jefes: Artes plsticas: Helen Escobedo / Cine: Manuel Gonzlez Casanova /
Literatura: Juan Jos Arreola / Msica: Eduardo Mata, Armando Zayas /
Teatro: Juan Ibez / Secciones y coordinadores: Casa del Lago, Juan Vicente Melo /
Curso VlVO de Arte: Alberto Hiar / Grabaciones: Milena Esguerra / Radiodifusin:
Joaqun Gutirrez Heras, Ral Coso.

LA COLECCION
de Harold Pinter
Direccin: de Rubn Broido
Teatro de la UNAM (Av. Chapultepec 4(9)
UBU REY
de Alfred Jarry
Direccin: Tos Estrada
Teatro de
UNAM (Av. Chapultepec 4(9)
TRIPAS DE ORO
de Fernand CrornmeIynck
Direccin: Ignacio SoteIo
Teatro de la UNAM (Av. Chapultepec 4(9)
LOS TRASHUMANTES
Semana del 19 al 23 de julio de 1966
Teatro de la UNAM (Av. Chapultepec 409)
CENTRO UNIVERSITARIO DE TEATRO
(Sullivan 43)
.
EL TEATRO MEXICANO
Ciclo No. 13
[Noviembre 7/Diciembre 9]
Plan de estudios.La dramaturgi(l, Hugo Argel1es
,
La estructura dramtica, MarceIa del Ro
La direccin, A1exandro ]odorowsky
La arquitectura y la
el
teatro mexicano, Arq. BenJamm Villanueva
Grupo de pantomima, Humberto Huerta
Prctica escnica, Ignacio Sote10

LOS TRASHUMANTES DEL INBA

3 representaciones

ID
Imprenta Madero. S. A.
Aniceto Ortega H58
Mxico 12. D. F.

La Autonoma
de la Universidad
de Mxico

,,'

Declaracin
jo Universitario, en su seefectuada el 27 de oc1", despus de debatir- amsobre los acontecimientos
101 ltimos meses han afectado
de algunas universidades de
"Y de otros pases de la Amestim indispensable fijar
frente a problema tan imy, al efecto, tuvo a bien autorector de la UNAM para que,
del propio Consejo hiciera
pblica, apoyada en
.leJtaeiones expresadas en aque. n y que merecieron el con-peral. A propuesta del rector
';"Barros Sierra, fue designada una
que lo asesor en la redacdocumento.
o

En nombre del H. Consejo Universitario, y con la representacin qel mis]l10 declaro:

La autonoma de la Universidad de
J'v[txico, est definida implcitamente
en su Ley Orgnica. Importa, sin embargo, aclarar lo que significa esa autorlOma frente a conflictos tales como
Jos que han padecido ltimamente
ciertas universidades de nuestro pas
y de Latinoamrica.
, La autonoma universitaria es un
principio que procede de la tradicin
cultural de occidente y que hoy aceptan, aunque con distintos grados y matices, la mayora de las naciones modernas. Entre nosotros surge con la
idea misma de fundar una nueva uniyersidad; es propuesta formalmente en
191 7 por don Venustiano Carranza y
al fin se otorga en 1929. Fue mvil de
luchas de maestros y estudiantes por
primero, y
despus consolidarla y aun ampliarla.
Autonoma universitaria es, esenciall1wnte, la libertad de ensear, investigar
\' difundir la cultura. Esta autonoma
no existira de un modo
cunpleto si la Universidad no tuviera
el derecho de organizarse, de funcionar y de aplicar sus recursos econmicos como lo estime ms conveniente,
es decir, si no poseyera una autonoma
administrativa; y si no disfrutara de
una autonoma legislativa, que es su
capacidad para dictarse sus propios ordenamientos. Todo ello, por supuesto,
dentro de las lneas generales trazadas
por la Ley Orgnica.
Ha de respetarse esa autodeterminacin de la Universidad; los proble-'
mas acadmicos, administrativos y polticos internos deben ser resueltos,
exclusivamente, por los universitarios.
En ningn caso es admisible la intervencin de agentes exteriores y, por
otra parte, el cabal ejercicio de la autonoma requiere el respeto a los recintos universitarios; pero, diversamente, aunque los universitarios, como
ciudadanos, pueden ejercer sus derechos constitucionales, la Universidad
en cuanto Institucin, no puede participar en poltica militante, partidista
o de grupo, aun cuando en su seno se
discutan libremente las doctrinas, opiniones e idearios en que se apoyan tales
actividades; ni pretende que su auto-

noma equivalga a una sustraccin a

las leyes de observancia c;omn, ni en
particular, a la impunidad de los actos
'delictuosos cometidos por universitarios, dentro o fuera de sus recintos.
Hay violacin de la autonoma cuando el Estado, pox: cualquier m'edio, caarta la independencia acadmica de
la Universidad o impide que ella se ri.
ja internamente;, pero tambin
c\,lando Una corporacin privada, un
partido poltico, un gnlPO y, en general, cualquier entidad o fuerza externa
interviene en la vida de la Universidad, sea alterndola, dificultando el
cumplimiento de sus tareas o limitando de un modo o de otro las libertades
que la sustentan.
En nuestro,s das, y como resultado
de las tres grandes r.evoluciones populares, expresadas en leyes e instituciones, la autonoma universitaria es fundamental para el curso independiente
y democrtico de la vida de Mxico.
La formacin de profesionales, investigadores y tcnicos, educados en la libertad, es esencial para acrecentar el
patrimonio material y espiritual del
pas y para alcanzar un desarrollo basado en los anhelos colectivos de justicia. La nacin ha aceptado como suya
a la Universidad ,desde 1910, la ha impulsado, le ha proporcionado los medios a su alcance para realizar sus fines.
En la Universidad culmina una obra
cultural que responde a los ms altos
ideales forjados por la Repblica. Por
ello, su existencia, su eficacia y su proson inseparables del progreso naClonal.
La Autnoma, ms que un privilegio, entraa up.a responsabilidad para
todos los miembros de la comunidad
universitaria: la de cumplir col. nuestros deberes y hacer honor a la institucin, recordando que la autoridad y el
orden en nuestra casa de estudios no
se fundan en un poder coercitivo, sino
en una fuerza moral e intelectual, que
slo depende de la conciencia y la capacidad de cada uno de nosotros.
Mxico, D. F., a 12 de noviembre
de 1966
El Rector de la UNAM
JAVIER BARROS SIERRA

Seguramente sin saberlo De Bonal.?

defina claramente a Madame Stael
cuando escriba, irnicamente: "Con
ms conocimiento del corazn humano
sabra que la aoranza de lo que se ha
perdido provoca pasiones mucho menos
vivas que el temor de perder lo que se
posee." Hoy, a trescientos aos de. su
nacimiento, sabemos que Germame
Necker, la hija del ministro de finanzas de Luis XVI, ms tarde casada por
breve tiempo con el barn de StaelHolstein, vivi, si bien burguesamente,
de este amor desgraciado que caracterizaba a los trovadores de Provenza y a
aquellos que ella misma llam "romnticos". Mucho ms cerca estuvo su vida, mucho ms tambin su obra de
perder posesiones que de aorar mundos perdidos.
Vida y obra. Madame de Stael, como
muy pocos, hizo de ambas una sola
obra de vida. Es en este sentido muy
preciso que se proyectaba, sin esconderse, cuando escriba que "la primera
condicin para escribir es una manera
de sentir viva y fuerte". De la misma
manera se proyect Germaine Necker
en sus dos novelas: Delfina y Corina.
En la primera nos encontramos con
una muchacha llena de bondad -la
"bondad" natural es en Madame de
Stael tanto tema propio como heredado de Rousseau- cuyos actos externos,
en apariencia depravados y en el fondo altruistas, la alejan de Lonce de
Mondoville y la conducen al encierro
del convento. En Corina, su mejor no-

junta de sombras

vela, volvemos a encontrar un argumento parecido. Poetisa italiana, de

gesto libre y naturaleza moral, Corina
se enamora de un joven ingls; pero la
libertad misma de Corina hace que su
amante la abandone y que ella muera
de dolor y de tristeza. Podra pensarse
que se trata de dos novelas donde predomina la cursilera. Y sta predominara, en efecto, si nos atuvieramo<; a
la opinin de algunos crticos y
mas en las novelas de Madame de Stael
tan slo intenciones de reivindicacin
feminista y ejemplos moralizantes. De
hecho hay en ellas precisamente lo que,
sin saberlo, notaba De Bonald: el doloroso sentimiento de un amor que se

aleja y que al alejarse lleva a cadena

o muerte; el perder posesiones todava
no posedas.
Pero si el espritu de Madame de
Stael se manifiesta parcialmente, en lo
que tiene de romntico, dentro de sus
novelas, se manifiesta con mayor amplitud y ms pausada respiracin en sus
ensayos crticos: De la literatura; De
Alemania.
Educada en el espritu de positividad
que aprendi de Grimm y de Buffon
en los salones de su madre, Germaine
Necker trat de explicar la literatura
mediante las leyes del progreso que
Montesquieu aplic al anlisis del "espritu de las leyes"; como nadie en su
poca percibi la importancia de las
letras alemanas, libres por la indepen.
dencia en que viva cada uno de los
estados de Alemania; profundas por
una cierta tendencia natural de los
alemanes hacia lo que ella llamaba
"poesa del alma", poesa y alma que
sin duda existan en Goethe, Schiller,
Schlegel, todos ellos comentados en De
Alemania.
Pero si Madame de Stael es importante como crtica y terica de una
poesa alemana viva y de una nueva
poesa que, enraizada en Rousseau y en
Goethe, prev ya futuro inmediato pa
ra Francia, lo es sobre todo por su con
cepto integral de la literatura y del
arte. Este concepto se funda en la idea
vivida de una "fuerza moral" que
"tiende siempre hacia la verdad". "Si
oponemos las facultades del hombre, si
oponemos el sentiniiento, la imaginacin y la razn estableceremos en el
interior mismo del hombre una divisi6n
semejante a la que, debilitando los imperios, hace ms fcil su esclavi "
En qu consiste este sentimiento
ral? Como Chateubriand, dos
joven que ella, Madame de Stael
posibilidad de unir fantasa y
corazn y cabeza, en el "genio del
tianismo". As Corina, es decir, hi
pia Germaine Necker, dice en la
la: " Cmo amo lo intil! ...
la existencia no es sino un duro
para una ganancia miserable.
estames en esta tierra camino al
qu mejor que elevar suficient
nuestra alma para que sienta lo ioflDi
to, lo invisible y lo eterno en medio de
todos les obstculos que la rodean?" La
esencia del cristianismo es, romnticamente, sentimiento; pero es, para Madame de StaeI ':"-ilustrada, enciclopedista y ya definitivamente lanzada al
espritu del siglo XIX- pasin, fugaci
dad, huida, vida de paso: "Todo lo que
en esta tierra hay de bueno y sublime
est con nosotros poco tiempo." Y Ma
dame de StaeI, la mujer que no encono
tr el amor en esta tierra, la que acaso
lo pospuso para mejor encontrarlo, la
que escriba de manera "viva y fuerte".
encontr en Corina, espejo de s misma,
la vida que sinti y vivi como su ver
dad: "Dejadme que confunda amor,
religin, genio y los perfumes y la msica y la poesa; solamente hay atesmo
en la frialdad, el egosmo y la bajeza."
RAMON XIRAU