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Parte I
Joseph Kosuth
[Toledo, 1945}
URMSOM
dito no dito porqu e indizivel. A filosofia hegeliana fez sentido no scu lo XIX e deve ter sido
um alv io para um sculo que estava apenas
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historiadores da filosofia , Bibliotecrios da Verdade , por assim dizer. Comeamos a ficar com
a impresso de que no h "nada mais para
ser dito". E certamente, se compreendemos as
Refiro-me com isso ao exi stencialismo e fenomenologia. Mesmo Merl eau-Poncy, com sua posio intermediria entre o empinsmo e o racionalismo, no fo i
capaz de expressar a sua filosofia se m o uso de palav ras
(portanro usando conceitos); e seguindo esse ca minho,
como al gum pode discutir a experincia sem distines nicidas entre ns e o mundo'
jose ph ko su ch 211
grande, que cientistas e filsofos eram uma mesma pessoa. De faro , desde
a poca de Tales, Epicuro, Herclito e Aristteles, at Descartes e Leibniz,
"os grandes nomes na filosofia tambm eram, muitas vezes, os grandes
nomes nas cincias" 3
No preciso provar aqui o faro de que o mundo, como percebido
pela cincia do sculo XX, tem uma diferena muito maior em relao ao
mundo do sculo precedente. Ser possvel, ento, que com efeito o homem tenha aprendido tanto, e que a sua "inteligncia" seja tanta, que ele
no pode acreditar no raciocnio da filosofia tradicional? Ser possvel,
talvez, que ele saiba demais acerca do mundo para chegar queles tipos de
concluses? Como si r ]ames Jeans declarou:
Quando a filosofia se valeu dos resultados da cincia, no foi tomando
emprestada a descrio matemtica abstrata do padro dos eventos, mas
sim a descrio pictrica, em voga ento, desse padro; portamo ela no
se apropriou de certo conhecimento, mas de cOnJecturas. Essas cOnJecturas muitas vezes serviam muito bem para o mundo de medidas humanas,
mas no , como sabemos, para esses processos derradeiros da natureza que
controlam os acontecimentos do mundo de medidas humanas e nos trazem para mais perto da verdadeira natureza da realidade.
Ele continua:
Uma conseqncia disso que as discusses filosficas tradicionais acerca de
muitos problemas, tais como a causalidade e o livre-arbirrio ou o materialismo
ou o mentalismo, so baseadas em uma inrerprerao do padro de eventos que
no mais sustentvel. A base cientfica dessas discusses mais antigas acabou
por desaparecer, e com o seu desaparecimento foram-se todos os argumento5 .. 4
O sculo XX trouxe tona uma poca que poderia ser chamada "o
fim da filosofia e o comeo da arte". No afirmo isso de maneira estrita,
claro, mas sim como uma "tendncia" da situao. Certamente a filosofia da hnguagem pode ser considerada herdeira do empirismo, mas
uma filosofia de uma s marcha. E certamente existe uma "condio
artstica" para a arte que precedeu Duchamp, mas as suas outras funes
A tarefa que tal filosofia assumiu a nica "funo" que ela poderia realizar se m fazer
afirmaes filosficas .
A funo da arte
A pnncipal qualificao para a. posio inferior da pintum a de que os avanos
na arte nem sempre so avanos formais. OONALD Juoo [ L963]
A metade ou mais da metade dos melhores trabalhos novos nos ltimos anos
no foram nem pintura nem escultura. OONALD Juoo [ L965]
Tudo que a escultura tem, meu trabalho no tem. DoNALD Juoo [ 1967]
A idia se torna uma mquina que faz a arte. Sot LEWnc [ L967]
A nica coisa a. ser dita sobre a arte que ela uma coisa. A m'te arte-comoarte e todo o resto todo o resto. A arte como arte no nada alm de arte. A
arte no o que no arte. Ao RErNH ARDT [I 963]
O significado o uso.
WtTTGENSTEI N
SEGERSTED
joseph kosuth
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... o tema das investigaes conceituais o significado de certas palavras e expresses - e no as coisas e estados dos prprios casos sobre os quais falamos,
ao usar aquelas palavras e expresses. G.H. voN WRJGHT
O pensamento radicalmente metafrico. A ligao por analogia a sua
lei ou principio constituinte, seu nexo causal, j que o significado s surge
atravs do contexto causal pelo qual um signo responde por (toma o lugar
de) uma instncia de certa espcie. Pensar em alguma coisa tom-la como
de uma espcie (como tal e tal), e eHe "como" traz tona (abertamente ou de
modo di>far:ado) a analogia, o paralelo, o gancho metafrico, ou campo,
ou ligao, ou impilso, pelo qual a mente toma posse. Ela no toma posse
se no h nada para ela captar; pois o seu pensamento a rede lanada, a
atrao de semelhantes. I.A. RICHARDS
Nessa seo vou discutir a separao entre a esttica e a arte; considerar brevemente a arte formalista (porque ela um dos principais proponentes da
idia de esttica como arte), e afirmar que a arte anloga a uma proposio
analtica, e gue a existncia da arte como uma tautologia o que permite
arte permanecer "indiferente" com relao s conjecturas filosficas.
necessrio separar a esttica da arte porque a esttica lida com opinies sobre a percepo do mundo em geral. No passado, um dos dois destaques da funo da arte era seu valor como decorao. Assim, qualquer ramo
da filosofia que lidasse com a "beleza", e portanto com o "gosto", era inevitavelmente obrigado a discutir tambm a arte. A partir desse "hbito" surgiu
a noo de que havia uma conexo conceitual entre a arte e a esttica, o que
no verdade. Essa idia, at recentemente nunca havta enrrado em conflito
de maneira drstica com as consideraes artsticas, at recentemente, no
s porque as caractersticas morfolgicas da arte perpetuavam a conrinuidade desse erro, mas tambm porque as aparenres ''funes" da arte (representar remas religiosos, retratar aristocratas, detalhar arquitetura etc.) usavam
a arte para encobrir a arte.
Quando objetos so apresentados no contexto da arte (e at recentemente os objetos eram sempre usados), eles so passveis de consideraes estticas assim como quaisquer objetos no mundo, e uma considerao esttica de um objeto existente no reino da arte significa que
a existncia do objeto, ou o funcionamento em um contexto de arte,
irrelevante para o juzo esttico.
A relao da esttica com a arte no diferente da relao da esttica
com a arquitetura, em que a arquitetura rem uma funo muito especfi-
ca, e o valor de seu proJeto, o quanto ele "bom", est relacionado primordialmente ao desempenho de sua funo. Portanto, juzos acerca de sua
vanguarda da decorao e, a rigor, seria possvel afirmar de maneira razovel que a sua condio artstica to reduzida que para rodos os propsitos funcionais nem mesmo se trata de arte, mas de puros exerccios no
campo da esttica. Clement Greenberg , acima de tudo, o crtico do gosto.
Por trs de cada uma de suas decises h um juzo esttico, sendo que esses
juzos refletem o seu gosto. E o que o seu gosto reflete? O perodo em que
ele cresceu como crtico, o perodo "real" para ele: os anos 50. Dadas as
suas teorias {se elas chegam a ter alguma lgica), como seria possvel dar
conta de seu desinteresse por Frank Srella, Ad Reinhardr e outros que seriam aplicveis a seu esquema histrico? Ser que isso acontece porque ele
" .. basicamente antiptico a campos das experincias pessoais"? 6 Ou, em
outra palavras, o trabalho deles no agrada o seu gosto'
O nvel conceiruaJ do trabaJ fw de Kenneth Noland,jules Olitski, Morns Louis, RonDavis, Anrhony Caro,john Hoyland, Dan Christensen et a i. to sombriamenre baixo, que
qualquer um ali apoiado pelos crticos que o promovem. Isso visro depois.
As razes de Michael Fried para usar a argumenrao de Greenberg refletem seus antecedenres (e os de muiros outros crticos formali stas) como um "scholar)', mas suspeito
que se deva ainda mais a seu desejo de trazer os seus estudos eruditos para o mundo
moderno . possvel simpatizar facilmenre com seu deseJO de conectar, digamos, Tiepolo
com Jules Olitski. No se deveria esquecer, en tretanro , que um histOriador ama a histria
mais do que qualquer outra coisa, mesmo a a.rte .
A objeo mai s forte que se pode fazer contra uma justificao morfolgica para a arte tradi cional que as noes morfolgicas da arte
inco rporam um con ce iro a priori, subentendido, das poss ibilidades da
arte. Mas tal conceito a prio;-i da natureza da arte (como sendo separado
das proposies de arte analiticamente enquadradas ou "trabalho", que
discutirei mais tarde) rorna de faro, a priori, impossvel questionar a natureza da arte . E esse ques tionamento da natureza da arte um conceito
muito importante na co mpreenso da funo da arte.
A funo da arte , co mo questo, foi proposta pela primeira vez por
Mareei Duchamp Realmente a Mareei Duchamp que podemo s creditar o faro de ter d ado arte a sua id entidad e prpria. (Decerto se pode
enxergar uma tend ncia em direo a essa auto-identificao d a arte comeando com Maner e Czanne, at ch ega r ao cubismo, mas as obras
deles so tmid as e ambguas em comparao com as de Duchamp.) A
arte " moderna" e as obras anteriores pareciam conectadas em virtude
de sua morfologia. Outra man eira de expressar isso se ria afirmando que
a "linguagem" da arte perman eceu a mes ma , mas estava di ze ndo coisas
novas. O <.:vento que tornou conceGivd a pe!c c p ~ iio de que :;c po J.ia " falar
outra linguagem" e ainda assim fazer sentido na arte foi o primeiro read ymade no-assistido de Duchamp. Co m o readym ade no-assistido, a arte
mudo u o se u foco da forma da lin g uagem para o qu e estava sendo dito.
Isso sig nifi ca que a natureza da arte mudou de uma qu esto de morfologia para uma questo de funo. Essa mudan a - de "apar ncia " para
"co ncepo"- foi o comeo da arte " moderna" e o co m eo da arte "Concei tu al". Toda a arte (depois de Duchamp) conceirual (por natureza),
porque a arte s existe con ceitualmente.
Como Terry Atkinson a po ntou em sua imrodu.1o para Arr-Langu,zgc 1, n.l, os cubisras
nunca questionaram se a ar te tlnha carac ters tlc.1s mo rfo lgicas) mais quais e ram an'iL.ive iS
na pmtura.
jo c p h kosurh
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disso o fato de que preciso ter familiaridade com a arte contempornea para apreci-la e entend-la. Do mesmo modo, entende-se por
que o "homem da rua" intolerante em relao arte artstica [artistic
art] e sempre reivindica a arte em uma "linguagem" tradicional. (E se
podemos dizer que a arte opera dentro de uma lgica. Pois veremos que
a marca caracterstica de uma investigao puramente lgica que ela se
ocupa com as conseqncias formais de nossas definies (de arte) e no
com questes relacionadas a fatos empricos. 11
Para repetir, o que a arte tem em comum com a lgica e a matemtica
que ela uma tautologia; i.e., a "idia de arte" (ou o "trabalho de arte") e
a arte so o mesmo e podem ser apreciadas como arte sem que se saia do
contexto da arte para a verificao.
Por outro lado, vamos considerar por que a arte no pode ser (ou tem
dificuldades com a suas tentativas de ser) uma proposio sinttica. Ou,
isso quer dizer, quando a verdade ou falsidade de sua assero verificvel
em bases empricas. Ayer afirma:
O critrio pelo qual. determinamos a validade de uma proposio a priori ou
analtica no suficiente para determ ina r a validade de uma proposio emprica ou sinttica. Pois caracterstico das proposies empricas que a sua
validade no seja puramente formal. Dizer que uma proposio geomtrica
falsa , ou qu e um sistema de proposies geomtricas falso, dizer que ele
autocontraditrio. Mas uma proposio emprica, ou um sis tema de proposies empricas, pode ser livre de co ntradies e mesmo assim ser falso. Ele
considerado falso no porqu e imperfeito formalmente, mas porque falha
em satisfazer algum critrio material. 12
A irrealidade da arte "realista" se deve sua estruturao como uma
proposio artstica em termos si ntticos: sofre-se sempre a tentao de
"verificar" a proposio empiricamente. O estado sinttico do realismo
no leva a um movimento circular de volta a um dilogo com a estrutura
mais ampla de questes acerca da natureza da arte (como faz a obra de
Malevitch , Mondrian, Pollock , Reinhardt, o perodo inicial de Rauschenberg, Johns , Lichtenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavio, LeWitt, Morris e
outros), mas lana para fora da " rbita" da arte, para o "es pao infinito"
da condio humana .
O expressionismo puro , continuando a usar os termos de Ayer, poderia ser considerado da seguinte maneira: "U ma sente na que consistisse
em smbo los demonstrativos no iria expressar uma proposio genuna.
Seria uma mera ejaculao, no caracterizando de modo algum aquilo a
que supostamente se referiria." Obras expressionistas costumam ser tais
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escritos de artistas
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o uso da linguage m co mum pela poesia para ten tar dizer o indiz/tJe/ que problemri co,
no qualquer probl ema inerente ao uso d a linguagem no contex to da arte.
rece'Q._temente por poetas "concretos", em direo ao uso de objetos e do teatro reais. Ser que eles sentem a irrealidade de sua forma de arte?
Vemos agora que os axiomas de uma geometria so simp les definies, e que
os teoremas de uma geome tri a so simp lesme nte as conseqncias lgicas
dessas definies. Uma geometria no diz respeito , em si mesma, ao espao
fsico; em si mesma, no pode ser considerada "dizendo respeito" a algo. Mas
podemos usar uma geometria para argumentar acerca do espao fsico. Isso
quer dizer qu e uma vez que tenhamos dado aos axiomas urna interpretao
fsica, podemos proceder com a aplicao dos teoremas aos objetos que sa tisfazem os axiomas. Se um a geometria pode ser aplicada ao mundo fsico real
[actuafj ou no um a questo emprica, que externa ao escopo da prpria
geometria. No h sentido algum, portanto, em perguntar qual das vnas
geometnas conhecidas por ns falsa e qual verdadeira. Na medida em que
todas elas so livres de contradies, todas so verdadeiras. A proposio que
a firma ser possvel uma certa aplicao de uma geometria no , por si prpria, uma proposio dessa geometria. Tudo o que a prpria geometria nos
informa que, se qualquer coisa puder ser considerada seg undo as definies,
tambm vai sa ti sfaze r os teoremas . Trata-se portanto de um sis tema puramente lgico, e as s uas proposies so puras proposies analticas . 15
da fsica", onde a filosofia tinha que fazer asseres. E a fora da arte que
mesmo a sentena anterior uma assero, e no pode ser verificada pela arte.
A nica exigncia da arte com a arte. A arte a definio da arte.
Parte 11
Arte Conceitual e arte recente
O desinteresse pela pintura e pela escultura um desinteresse p01 faz-las de
novo, no por elas mesmas do modo como tm sido feitas por aqueles que desenvolt,et-am as mais recentes e superiores verses. Um novo trabalho sempre
envolve ob;ees ao velho, mas essas objees s so verdadeimmente relevantes para o novo. So parte dele. Se o trabalho anterior de pnmeita lmha ele
completo DNALD Juoo [ l9GS ]
A arte abstrata, ou arte no-pictrica, tem a mesma idade desse sculo, e
embora seja mais especializada do que a arte precedente, mais clara, mais
completa e, como todo pensamento e conhecimento moderno, mais exigente
em seu dominio de relaes. Ao REINHARDT [ l948]
Na Frana h um velho ditado, "burro como um pint01". O pintor era considetado bu1-ro, mas o poeta e o escritor eram considerados muito inteligentes. Eu
quet-ia ser inteligente. Eu tinha que ter a idia de inveno. No nada fazer o
que o seu pai fazia. No nada ser outro Czanne. Em m eu perodo visual h
um pouco daquela bt.m-ice do pinto1~ Toda a minha obra no periodo anterior
ao Nu era pintura visual. Ento cheguei idia. Eu pensei que a formulao
idetica era um modo de escapar das influ.ncias.
MARCEL DuCHAM P
Para cada trabalho de arte que se torna algo fico h diversas variaes que
no se tornam. SoL LEWITT
A principal virtude das formas geomtricas qtte elas no so orgnicas,
como todo o resto da arte . Uma forma que no fosse nem geomtrica nem
orgnica seria uma grande descoberta. DONALD J uoo [l967 l
A nica coisa a dizer sobre a arte que ela sem flego, sem vida, sem morte,
sem contedo, sem forma, sem espao e sem tempo. Isso sempre o fim da
arte. Ao REINHt\RDT [ l 962]
Conceitual" como foi definida previamente. Douglas Huebler, que estava na mostra "Primary s tructures", no Jewis h Museum (Nova York), usa
uma forma de aprese ntao no-morfolgica como-arte [art-like] (fotog rafias, mapas, correspondncias) para responder a problemas icnicos,
estruturais, da escultura diretamente relacionados a sua escultura em
frmica (que ele estava fazendo at 1968). Isso indicado pelo artista na
primeira frase do catlogo de sua mostra individual (que foi organizada
por Seth Siegelaub e s existiu como um catlogo de documentao):
"A existncia de cada escultura documentada por sua documentao."
No minha inteno apontar um aspecto negativo da obra, mas apenas
mostrar que Huebler - que est com quarenta e poucos anos e portanto
bem mais velho do que a maioria dos artistas discutidos aqui - no
tem tanto em comum com os propsitos das verses mais puras da "Arte
Conceitual" como pareceria superficialmente.
Os outros- Robert Barry e Lawrence Weiner- viram o seu trabalho
ser associado "Arte Conceitual" quase por acidente. Barry, cuja pintura
foi vista na mostra "Systemic painting" no Guggenh ei m Museum, tem em
comum com Weiner o fato de que o "atalho" para a arte conceitual surgiu
via decises relacionadas a escolhas de materiais e processos artsticos . As
pinturas ps-Newman/ Reinhardt de Barry se "reduziram" (em material f sico, no em "s ignificado"), ao longo de um caminho, de pinruras de Scm 1
a simples fios de arame entre dois pontos de arquitetura, a feixes de ondas
de rdio, a gases inertes, e finalmente a "energia cerebral". Assim, seu trabalho parece existir conceirualmente somente porque o material invisvel. Mas a sua arte rem um estado fsico , que diferente de trabalhos que
s ex iste m conceitualmente.
Lawrence Weiner, que abandonou a pintura na primavera de 1968,
mudou a noo de "lugar" (no sentido de Carl Andre) do contexro da tela
(que s poderia ser es pecfico) para um co ntexto que era "geral", embora tenha ao mesmo tempo preservado s ua preocupao com materiais e
processos especficos. Tornou-se bvio para ele que, se algum no est
No emendi (e comnuo sem encend e () sua lcima deciso. Desde a p(imei(a vez em
que enco mrei Weine(, ele defendeu a sua posio (bas(ame hoscil minha) de se( um
" maCe(ialista". Semp(e achei essa lcima direo (por exemp lo Statements) semical em meus
cermos, ma.s nunca en cend i co mo ela era nos cerm os dele.
Comecei a datar meu trabalh o com as sries Artas ldeaas ldea.
em que esteve com as ruas por onde passou marcadas. Ele tambm envia cartes-postais dirios dando a hora em que acordou naquela manh.
As razes de On Kawara para sua arte so extremamente privadas, e ele
permaneceu conscientemente afastado de toda publicidade ou ex posio
pblica do mundo da arte. Seu uso cont nuo da "p111tura" como um meio
, segundo penso, um jogo a respeito das caractersticas morfolgicas da
arte tradicion al, mais do que um interesse na pintura estrita.
O trabalho de Terry Atkinson e Michael Baldwin, apresentado como
uma colaborao, comeou em 1966, consistindo em projetos tais como:
um retngulo com descries lin eares dos estados de Kentucky e Iowa, intitulado Map to not inclvtde: Canada, }ames Bay, Ontario, Quebec, St. Lawrence
Ri ver, Neu, Bnmswick ... c assim po r diante; desenhos conceituais baseados em
poderia e deveria ter feito) e seu trabalho servindo como ilustrao para
eles, a sua influnc ia seria mais relevante.
Andre, Flavin e Judd exerceram uma enorme influncia sobre a arte
recente, embora provavelm ente mais como exemplos de um padro elevado e um pensamento claro do que de um modo mais especfico. Sinto
qu e Pollock eJudd so o comeo e fim do domnio americano na arte; em
parte devido habilidade de muitos dos artistas mais jovens na Europa
de se " purgar" da sua tradio , mas muito provavelmente devido ao faro d e
que o nacionalismo est fora de propsito na arte, da mesma maneira que
em qualquer outro campo. Seth Siegelaub, um antigo mm-chand que agora
funciona como um curator-at-large e foi o primeiro organizador de ex po sies a se "especializar" nessa rea da arte recente, realizou muitas mostras
coletivas que no ex istiram em nenhum lugar (alm do catlogo). Como
Siegelaub declarou: "Esto u muito interessado em transmitir a idia de que
o artista pode viver onde quiser- no necessariamente em Nova York ou
Londres ou Paris, como tinha que fazer no passado , mas em qualquer lugar
-e ainda assim fazer uma arte importante. "
Parte III
Suponho que meu primeiro trabalho "co nceitual" foi o Leaning glass, de
1965. Ele consiste em uma chapa de vidro qualquer, de l ,S m, para serrecostada em qualquer parede. Logo depois disso, interessei-me p ela gua,
por ca usa de sua qualidade incolor e informe. Usei gua de rodas as manei-
E Sre lla ta mb m , claro. Mas o trabalho d e Stella, que foi mLnto enfraquec id o por se r
p intura, tornou-se obso leto muiro rapidamente graas a Judd e ou tros .
Smith so n com certeza lid erou a at ivid ade dos earthtuorks - m :~s se u ni co discpulo,
Michael Heizer, um artis ta d~ "uma id ia ", que no contribu iu mui ro. Se voc re m tr inta
hom ens cava nd o burJcos e nacb se dcs..,nvolve a partir dcs~a idia, voc n o tem muir:t
coisa, tem' Um fo sso muiro grande, talvez.
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e~ critos
d e art ista s
ras que pude imaginar- blocos de gelo, vapor de aquecedor, mapas com
reas de gua usadas em um sistema, colees de focos de carres-postais
de quedas-d'gua, e assim por diame, ac 1966, quando mandei fazer uma
cpia focosccica da definio da palavra "gua" no dicionrio, o que era
para mim, naquela poca, uma maneira de simplesmente apresentar a idia
de gua. Eu j havia usado a defin1o do d1cionrio uma vez, ames, no
final de 1965 , em uma pea que consiscia em uma cadeira, uma ampliao
fotogrfica da cadeira levemente menor- que eu coloquei na parede perto
da cadeira- e uma definio da palavra "cadeira", que eu pendurei na parede perto da cadeira. Aproximadamente na mesma poca fiz uma srie de
trabalhos que diziam respeito relao encre palavras e objetos (conceicos
e aquilo a que eles se referiam). Assim como uma srie de trabalhos que s
existiam como "modelos ": formas s1mples - tais como um quadrado de
um 1,5m com a lllformao de que deveria ser pensado como um quadrado
de 30cm; e outras tentativas simples de "desobjetivar" o objeto.
Com a ajuda de Christine Kozlov e mais alguns outros, fundei o Museum ofNormal Are em 1967. Era uma rea de "exposio" dirigida para e
por artistas, que durou apenas uns poucos meses . Uma das exposies que
aconteceram l foi o meu nico "one-man show" reali zado em Nova York ,
e eu o apresentei como um segredo, incitulado "15 people present their
favorite book". E a moscra era exatamente o que o ttulo declara. Entre os
"colaboradores" encontravam-se Morris, Reinhardt, Smithson, LeWin e
eu mesmo. Tambm relacionada a essa "mostra" , fiz uma srie constituda
por citaes de artistas a respeico de seus trabalhos, ou a respeito da arte
em geral; esses "depoimentos " foram dados em 1968.
Dei a roda a minha obra, a comear pela primeira definio de "gua",
o subttulo "Art as idea as idea". Sempre considerei a cpia fotosttica
como a forma de apresentao (ou mdia) da obra; mas nunca quis fazer
ningum pensar que eu estava apresentando uma cpia focostcica como
uma obra de arte- por isso que fiz essa separao e dei a elas o subttulo da maneira como fiz. Os trabalhos com o dicionrio partiram de abstraes de coisas particulares (como Water) para abstraes de abstraes
(como Meaning). Interrompi a srie do dicionrio em 1968. A nica "ex posio" que j foi feira dessas obras aconteceu no ano passado, em Los Angeles, na Gallery 669 (agora fechada). A mostra consistia na palavra "nada"
retirada de cerca de uma dzia de dicionrios diferentes. No comeo , as
cpias foros tticas eram obviamente cpias fotos tticas, mas com o passar
do tempo elas passaram a ser confundidas com pinturas, de modo que a
"srie sem fim " foi interrompida. A idia com a cpia fotosttica era a de
que elas podiam ser jogadas fora e ento refeitas- se fosse preciso- como
parte de um procedimento irrelevante, conectado com a forma de apresentao, mas no com a "arte". Desde que a srie do dicionrio terminou,
comecei uma srie (ou "investigaes", como prefiro cham-las) usando
as categorias do Thesaurus, apresentando a informao por meio da mdia
de propaganda. (Isso torna mais clara em meu trabalho a separao entre
a arte e a sua forma de apresentao.) Atualmente estou trabalhando em
uma nova mvestigao que lida com "jogos".
Notas
1. Morton Wh ite, Th e Age of Analysis, Nova York, Menro r Books , 1955, p.14 .
2. Ibid , p 15.
3. Si r ]ames Jeans, Physics and Philosophy, Nova York, Macmillan, 1946, p.17.
4. Ibid ., p.190.
S. Webster's Netv World Diconary ofthe American Language (1962), s.v. "decoration".
6. Lucy Lippard usa essa cita o em AdReinhardt: Paintings, Nova York , Jewis h
CIP-Brasl. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros , RJ.
E73
06-2464
CDD 701.18
CDU 7.072.3
122
139
142
LSO
l52
L54
169
176
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L98
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Louis Cane "O pintor sem modelo", nota prtica sobre uma pintura (19 7 1]