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Girgy Ligeti: Concerto de Cmara para

13 Instrumentos

Carol Gubernikoff

o Concerto de cmara para treze instrumentos de Giorgy Ligeti


foi composto em 1969/1970. Foi criado num momento que significa a
maturao de seu estilo anterior, caracterizado por uma grande densidade de textura e harmnica, e precursor de alguns aspectos que ele vir
a desenvolver posteriormente, como uma maior transparncia e
melodismo.
O estilo de Ligeti absolutamente pessoal, com marcas muito
caractersticas e alguns dados de sua biografia podem ajudar a esclarecer
esta sua independncia e sua trajetria composicional.
Ligeti chegou Alemanha em 1957, aos 35 anos de idade, vindo
de Budapeste, na Hungria. Em vrias entrevistas ele teve oportunidade
de narrar os acontecimentos trgicos de sua vida anterior: a perda de
quase toda a famlia nos campos de concentrao nazistas e a fuga da
Hungria aps a invaso sovitica. Antes de chegar a Colnia, Ligeti havia
tido muito pouco contacto com a msica de vanguarda da poca. As
informaes que ele tinha sobre o dodecafonismo foram lidas num livro
de Jelinek, havia ouvido uma nica vez, numa transmisso radiofnica,
uma pea eletroacstica de Stockhausen, Gesang der Junglinge (O
Canto dos Adolescentes), e havia tido raras oportunidades de escutar ou
de ler as partituras de Schoenberg, Berg, Webern ou Stravinsky. Nem
mesmo de Bela Bartk, o compositor mais importante da Hungria, eram
regularmente executadas as obras mais avanadas. Mas, em seus
depoimentos, ele declara que o embrio do estilo que ele viria a
desenvolver j estava formado antes de ele chegar Europa Ocidental
da poca.

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Em Colnia foi recebido por Stockhausen e seu maior interesse era


trabalhar nos estdios de msica eletrnica. Segundo ele, esta parecia ser
a tcnica mais extraordinria e mais rica de possibilidades para o
desenvolvimento da linguagem musical. Aps realizar trs obras no
estdio de msica eletrnica da rdio de Colnia, abandonou definitivamente este projeto e passou a escrever obras puramente instrumentais e
vocais. A experincia com a msica eletrnica, entretanto, foi fundamental para o desenvolvimento da sua tcnica de composio. Esta alia a
rigorosa formao tradicional, principalmente em contraponto, do qual
foi professor na Hungria, ao interesse despertado pela composio de
msica eletrnica em realizar superprodues de massas sonoras. Esta
mistura de tcnicas e sensibilidades diferentes resultar num estilo
absolutamente original, indito e pessoal.
A sua "estria" no mundo da vanguarda no foi uma obra musical.
Foi uma anlise rigorosa e crtica da obra Structures de Pierre Boulez.
Neste texto Ligeti ope concepo serialista "bouleziana" de composio trs crticas fundamentais, sendo que duas chamam a ateno
para a questo da confuso entre inteligibilidade e sensibilidade,
A primeira se refere "unidade organizacional", que tomaa ordem
fsica pela ordem psquica do som. Para ele, estas duas ordens so de
naturezas diferentes e uma no pode ser entendida pela outra. A segunda
critica se refere arbitrariedade de se colocar em primeiro plano a
matemtica, ou a ordem numrica, em detrimento do sensvel. Para ele,
mesmo o geomtrico deve ser flexibilizado pela sensibilidade do artista.
Numa entrevista a Pierre Michel ele diz:

"C...) um filme muito bonito. So mostradas as telas de Mondrian


vistas de uma certa distncia, e depois de mais perto. Vemos tambm
o ateli de Mondrian em Nova York, antes de sua morte nos anos 40.
Havia sempre uma espcie de moldura de madeira que ele podia
deslocar, mas isto no era nunca calculado .... A arte comea onde a
geometria, a matemtica, a especulao acabam." (in MICHEL, p.
180)

A terceira crtica diz respeito neutralizao da articulao rtmica


pela equalizao dos intervalos.

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o objetivo

esttico de Ligeti realizar uma msica esttica e


contnua, liberada das pulsaes medidas e das notas. Para atingi-Ia ele
utiliza uma escrita muito detalhada, uma micropolifonia maneira de um
mundo microscpio escondido, onde tudo est em constante movimento
mas cujo resultado produz um efeito de imobilidade. uma msica que
deve dar a impresso de no ter comeo nem fim, como ele mesmo a
definiu, ela deve soar como "uma fatia de algo que sempre existiu". Este
mundo microscpico, este "deserto populado", permanecer como
uma das marcas altamente pessoais do estilo sempre em transformao
de Ligeti.
No caso do Concerto de Cmara, o mundo microscpico est
sempre presente na inteno de criar uma obra a partir de um "modelo
orgnico". De acordo com Pierre Michel, ele consegue realizar este
crescimento orgnico atravs de mudanas internas sobre um material
sonoro que permanece aproximadamente sempre idntico no seu
aspecto global. Os trs procedimentos bsicos empregados so: permutao, omisso e acrscimo de sons. De fato, o primeiro movimento,
"Corrente", comea por uma permutao dos sons compreendidos no
mbito de uma tera maior (solvsi"), que atravs de transformaes
quase imperceptveis em quinze etapas, cada uma com sua durao
especfica e irregulares entre si, dirige-se para um unssono de mi bemol
distribudo por cinco oitavas de mbito. O aparecimento deste unssono,
que sustentado por cerca de catorze segundos, preparado por um
trinado (dovr) que tem as funes de condensar e dissolver o material
e preparar a sua apresentao.
Apesar de nunca ter utilizado a tcnicadodecafnica ou o serialismo,
Ligeti adota um atonalismo produzido pela utilizao do total cromtico.
Para realizar o tempo musical esttico, suas primeiras obras trabalharo
sobre agregados sonoros orquestrais, chamados "clusters", onde todas
as notas cromticas compreendidas dentro de um determinado mbito
participam.
A partir de Lux Aeterna, pea para dezesseis vozes " capela",
Ligeti abandona gradativamente o uso exclusivo de "clusters" e se dirige
para uma escrita de maior transparncia e luminosidade. Em Lux
Aeterna, por exemplo, predominam os agregados sonoros formados por
superposies dos intervalos de segunda maior mais tera menor, que

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resultam num mbito de quarta justa.


Exemplo 1

No primeiro movimento do Concerto de Cmara, cada uma das


quinze etapas pode ser tanto cromtica quanto diatnica. No caso das
msicas de Ligeti o uso do diatonismo faz com que ele surja do
cromatismo e no o contrrio, ou seja, o cromatismo no entendido
nem elaborado como acidentes, ornamentos ou notas de passagem do
diatonismo.
Muitas vezes a sonoridade diatnica e, nestes casos, a escolha dos
sons em suas relaes verticais de tal feita, que o batimento entre os
harmnicos dos timbres das vozes produz uma oscilao eindeterminao
das alturas percebidas. A entrada de Lux Aeterna exemplar a este
respeito, as notas perdem a estabilidade e ouvem-se as vozes oscilarem
literalmente, eno poruma "desafinao". Esta necessidade de produzir
harmonias e timbres instveis nasce da necessidade de se representarem
sons que no tm estrutura harmnica em seus parciais, mas inarmnicas.
Sons que, por questes dos materiais com que so produzidos, defratemse em relaes de propores numricas que no so inteiras.
Uma das conseqncias mais importantes para esta maneira de
conceber e utilizar os sons, certamente influenciada pela msica eletrnica, a perda do conceito de estabilidade do sistema sonoro musical. O
temperamento, no sculo XVIll, pela equalizao dos doze sons da
escala cromtica em intervalos iguais, possibilitou o desenvolvimento
dos conceitos de transposio e modulao. A fixao das notas em
relaes regulares possibilitou a identidade dos perfis meldicos e das
harmonias. Ligeti, ao utilizar de maneira extensiva e contnua, por
duraes longas, as superposies de camadas, ao invs de neutralizar
as relaes intervalares, crtica que ele havia feito ao pensamento
estruturalista e serial, faz ressaltar as instabilidades provocadas pelo
choque entre os harmnicos muito prximos. No Kyrie do Requiem, ele
mimetizao som metlico e oscilante de sinos. Isto realizado pela escolha

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de notas que correspondam aos parciais do espectro inarmnico que os


caracteriza. Esta tcnica pode ser definida como mimetizao concreta
do mundo microscpico dos sons.

Ligeti tem uma especial predileo pela tcnica do contraponto,


principalmente a do cnon, que consiste em entradas sucessivas de uma
mesma melodia. com Webem, que o utilizou constantemente como
forma de criar simetrias internas, que o cnon ganha destaque no sculo
XX como uma das tcnicas que possibilitam "misturar" ou amalgamar
o nvel horizontal com o nvel vertical, o sucessivo com o simultneo.
"O cnon mepermite escrever melodicamente uma certa sucesso que
eu quero tomar simultnea, vertical. O cnon tambm o meio de
desenvolver gradualmente uma simultaneidade. Eu utilizo cnones to
densos que no se ouve o tecido polifnico, mas uma homogeneidade
vertical que muda incessantemente." (in MICHEL, p. 163)

Alm do cnon, Ligeti utiliza freqentemente a permutao de


notas contidas dentro de um determinado campo. A constante repetio
das mesmas notas estabiliza a percepo que atravs deste artificio no
cria expectativas e pode ser conduzida atravs de diferentes patamares
espaciais e timbristicos. Ao invs da direcionalidade da msica tonal, a
multidirecionalidade.

A partitura do Concerto de Cmara

o Andamento
primeira vista, a partitura absolutamente convencional: compasso quatemrio num tempo de semnima igual a sessenta. O andamento s vai ser ligeiramenteralentado no compasso 32, quando a semnima
passa a cinqenta, apenas por um tempo, e nos compassos 39 e 40,
quando a semnima passa a quarenta. No segundo caso, trata-se de um
contnuo sonoro sem pulsao que irregularmente prolongado atravs

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deste expediente. Na verdade, neste local, cada mudana de "compasso" corresponde durao especfica de cada novo som que entra no
espao do mbito do unssono e que o preenche harmonicamente, antes
da retomada do "tempo primo" com sua textura correspondente.
H ainda diversas passagens "senza tempo", ou seja, com tempo
livre, onde a indicao da durao corresponde ao tempo em segundos.
Como a indicao metronrnica igual a sessenta, a contagem do tempo
para os intrpretes continua regularmente, velocidade de uma pulsao
por segundo.
A preocupao com a clareza e a compreensibilidade da escrita
uma constante no trabalho de Ligeti. O compasso quatemrio indicado
no Concerto no tem nenhuma conseqncia do ponto de vista do
resultado musicaL apenas um recurso utilizado para facilitar a leitura.
Isto ficabem claro na prpria partitura onde, no prefacio, Ligeti esclarece
que asbarras de compasso servem apenas para sincronizar as partes e que
no devem ser nem acentuadas, nem levadas em considerao para a
acentuao mtrica. Todas as entradas dos instrumentos devem ser
muito suaves, imperceptveis, e os acentos devem ser realizados apenas
quando propostos, independentemente de sua localizao no compasso.
As "Taleas"
A ordenao das duraes e o uso das "taleas" so muito importantes para a compreenso da tcnica de composio de Ligeti.
"Talea" uma palavra grega que significa corte e, por analogia,
fatia, proporo. Historicamente, pela repetio de uma determinada
configurao rtmica, no moteto isorritrnico medieval, esta fatia tomaseumaproporo e um padro. Foi muito utilizada, antes da regularidade
da barra de compasso, nos sculos XIV e XV pelos grande compositores
polifonistas. Entre estes, Ligeti tem uma especial afeio pela msica de
Ockeghem.
Ligeti declara adotar o sistema de taleas com muita liberdade e de
uma maneira muito pessoal. Atravs deste artificio, seu pensamento
parte da idia de um inteiro que submetido a divises em diferentes
propores. Simplificando, cada unidade pode ser estriada em um
determinado nmero de partes. Deste modo, um valor qualquer, como

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a semnima, por exemplo, pode sofrer as seguintes aes utilizadas no


Concerto de Cmara:
Exemplo 2
i

Sendo que cada uma delas pode receber diferentes configuraes


rtmicas, como por exemplo:
Exemplo 3
-3--,

)~~

r--S -.,
..
_._._

,iOUI~

r3 .,

~ I

ou

r5 -,

r-3-'

~I

r5 -,

_ ou _ )1
i

ou

7-

~3--'

"

~3-'
I

ou

r---5 --,

ou _ ).:{

__

~ 7 .)

r-5 -,

etc ...
r--5 -.,

~-;~ ou
ou

_.

ele ...

Alm das articulaes internas devidas aos movimentos meldicos


. e s ligaduras que ligam uma talea outra. Estes deslocamentos tomam
impossvel o reconhecimento das propores regulares, produzindo
uma grande riqueza de relaes duracionais, rtmicas e um tempo
absolutamente livre.
A velocidade outro fator muito importante para este primeiro
movimento e est estreitamente ligada ao uso das taleas. A pea tem um
plano bem claro de aceleraes e desaceleraes que so atingidas tanto
pelas configuraes quanto pelas velocidades das taleas. Podemos

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comparar a tabela do uso das taleas com a tabela das notas realizadas por
Pierre Michel:
Exemplo 4

! '!lI,' I.

I.'

I.

I.' ~ia,. I.' 'r i.'.'j

j~.:.
o unssono de mi bemol, no compasso 38, divide o primeiro
movimento em duas sees. Este unssono para onde se destina toda
a primeira seo. Isto pode ser confirmado pelo movimento meldico.
O r surge como ornamento, trinado de do" e se toma a sensvel de mi
bemol.
O uso das taleas confirma a direcionalidade de toda a primeira
seo:
comp. 1 a 5
comp. 6 e7
comp. 8 a 17
comp. 18 e 19
comp. 20 e21
comp. 22 a24

- taleas de 3,4, 5, 6 e 7
- acelerao
- taleas de 7, 8 e 9
- taleas de 3, 4 e 5
- no compasso 14.4 introduo do si natural na trompa
- acelerao
- taleas de 8, 9 e 10
- "senza tempo", "prestissimo possibile"
_ introduo de do natural e omisso de sol bemol
_"prestissimo possibile" e taleas de 8, 9 e 10

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comp.25
comp. 26 a29
comp.30
comp. 31 e32
comp.33

comp.34
comp. 35 a37
comp.38

- "prestissimo possibile" com acorde sustentado


- todas as taleas de 3 a 10
- novo acorde sustentado
- "prestissimo possibile" cordas
- introduo de l natural
- taleas de 5 e 6
- "prestissimo possibile"
- taleas de 5, 6 e 7 em acelerando e
"prestissimo possibile"
- omisso de l natural
- "prestissimo possibile" em crescendo
- omisso de l bemol, si bemol e sol
- crescendo e depois morendo
- trinado de do"/r
- unssono, suspenso do tempo

A idia ou princ pio de talea, medida, padro, est presente tanto


para as duraes como para as alturas. As alturas sero conduzidas ou
conduziro a percepo dentro de determinados padres de mbitos
diferentes, que sero preenchidos por vezes cromaticamente, por vezes
diatonicamente. A distribuio das duraes dentro das taleas tambm
obedecer a dois princpios que, por analogia, poderemos chamar de
cromticos e diatnicos.
Cromticas so, por exemplo, as distribuies mais "estreitas",
como:
Exemplo 5

. colllp-soo3.n-.
r---o4-,

r---5~.~'-:""""

1m flnj

]jjjjj

.Jm)j

"" ompaso 7,ardu

...---? ---, .....---s--.

viol. I

r--1--,."

v:iaJ.2

.----.

.ff1ffi:t .r~
lm.;,,
r-----6 ---.,
.---8 ----,..~.
r-J5J Jmm ..m:!r:

~W!f"

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e diatnicas, as distribuies mais "largas":


Exemplo 6
compasso 9.3, entrada das cordas

viol. 1

vio1.2

Sons longos e sustentados


Como no existe a noo de melodia acompanhada e o espao
harmnico no tem direo definida, as notas longas e sustentadas vo
cumprir vrias funes.
No compasso 14/15, a primeira nota longa a aparecer o si natural
na trompa. Ela comea imperceptvel, sem ataque, e, crescendo pouco
a pouco, esboa um embrio de melodia. a primeira nota a ser
introduzida no "cluster" da "exposio". Ela emerge do cnon duplo
das cordas.
No compasso 25, inicia-se um acorde para contrabaixo, trompa,
clarinete e flauta, que penetra sem ataque em pianssimo e confirma a
cadncia "senza tempo" das cordas sobre sol, l, si bemol e d. Este
acorde sofre uma mutao timbristica passando para contrabaixo,
violoncelo e viola, no compasso 28. Os dois violinos se encarregaro de
introduzir d" e r no compasso 30, que aos poucos se dissolvero na
cadncia "senza tempo" das cordas. Este processo conduz ao un ssono
do compasso 38.
O grande unssono do compasso 38 ressoa e repercute todos os
sons longos e sustentados do movimento. Ele tem funo de (anti?)
ponto culminante, que suspende todos os eventos. Este unssono ser
preenchido e distorcido por um acorde que entra "senza tempo" e que
vai lenta e progressivamente granulando a textura do unssono, que se
estender at o compasso 50.

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Y.

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A segunda seo do primeiro movimento usa predominantemente


taleas cromticas de 7, 8 e 9 e cadncias livres. Isto produzir um efeito
de acelerao em relao primeira parte.
No compasso 54 acontece um som longo, importantssimo pelo
ataque brutal, pelo timbre (trombone e clarinete) e pela intensidade, f. Ele
estabelece um contraste imediato com a textura predominantemente em
p, que contamina os ataques, as velocidades e as intensidades de todos
os eventos subseqentes e que, a partir deste momento, parecem
despertar de sua aparente impassibilidade. A partir do compasso 56 a
pea ganha um maior movimento, produzido no apenas pelas intensidades contrastantes, como tambm pelas pausas que redistribuem e os
eventos nas suas diferentes velocidades, at um ralentando "diatnico"
final.

Melodias
Existem alguns esboos de melodias que mal conseguem emergir
da densidade do complexo sonoro. Logo no compasso 1, o violoncelo
enuncia um fragmento meldico que amplificado em extenso e mbito
pelo clarinete baixo.
Exemplo 7
<1
I.

'"

0/

It.

~
~

coito

'"

--

No compasso 4, a melodia enunciada pela trompa recebe uma


imitao meldica, mas no rtmica, no clarinete baixo e no obo.

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Exemplo 8

E, finalmente, no compasso 49, uma melodia forte nos sopros se


impe pelo timbre em unssono e pela extenso. esta melodia que
prepara e possibilita o aparecimento do rni, brutal, do trombone no
compasso 54.
Exemplo 9

Estas pequenas melodias funcionam como uma lupa de aumento


dos movimentos internos do corpo granulado do primeiro movimento.
Estas granulaes produzem, numa rnicroescala, diversos movimentos
meldicos impostos pela permutao das notas num mbito restrito. So
estes movimentos internos amplificados que se tornam os esboos de
melodias.

o unssono

e o terceiro movimento

o unssono tem uma funo importantssima nesta obra de Ligeti.


Apesar de ser uma consonncia perfeita, o seu uso na literatura ocidental
no muito freqente, a no ser como resoluo de tenses, nas
concluses de cadncias. Alban Berg inaugura um uso extremamente
expressivo do unssono no terceiro ato da pera Wozzeck, onde as
mudanas de timbre e de intensidade num espao "liso" se encarregam
de portar todos os sentidos. Este estaticismo profundo, e que revela um
movimento e uma .... internos do som, um dos exemplos de sua

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capacidade de concentrao expressiva, sem mencionar os grandes


unssonos meldicos do romantismo, que "carregam" as grandes linhas
meldicas.
Ligeti usa os unssonos em vrios sentidos: como disperso de
foras, como no rnb do compasso 37 do primeiro movimento; como
espao privilegiado de amlgama timbristica, ao longo de toda a obra;
e como elemento concentrador e catalisador, que desencadeia as foras.
O uso mais notvel de concentrador de foras est no terceiro movimento, que tem um carter completamente diferente do primeiro.

Mecnico e Preciso

o terceiro movimento vem indicando "Mecnico e Preciso".


Trata-se de uma construo maquinal, de absoluta preciso, que pode
lembrar os instrumentos automticos, como o realejo e a pianola. Esta
atrao pelo mecnico se expressa na adrnrao de Ligeti pela obra de
Conlon Nancarrow, compositor norte-americano radicado no Mxico.
Este compositor tem uma obra extensa para pianola, composta diretamente nos rolos que vo acionar as teclas. Atravs deste recurso "sobrehumano", as obras atingem grande velocidade de execuo e uma
simultaneidade de vozes e ritmos impossveis de serem realizadas por
intrpretes.
As sees
A primeira seo, do compasso 1 ao 11, caracteriza-se por uma
nota repetida em todos os instrumentos que, em entradas sucessivas, um
"sforzando" seguido depianssimo, resultar numa configurao rtmica complexa nas duraes e granulada no tempo timbrstico. Nestas
entradas, o procedimento exatamente o contrrio daquele do primeiro
movimento. Sobre o tecido granulado produzido pelas "taleas", as
entradas perceptveis estabelecero a rtrnca complexa, que funciona
como um relevo em relao trama de fundo.
A "nota ripettuta" uma ornamentao tpica do barroco italiano.
Aqui ela tem a mesma funo: ornamentar, estriar a durao de um som

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longo. Mas, desbordando o carter ornamental, ela conforma o corpo


sonoro temporal da obra pela riqueza e variedade de duraes e pela
distribuio de cada elemento.
A exposio feita pelos sopros sobre a nota mioCada "grupo"
tem uma extenso diferente da mesma talea de 8. O resultado rtmico :
Exemplo 10
movimento

m. comp.

1-2.

que corresponde distribuio da seguinte partitura:


Exemplo 11

-G)

-t" ...

'h7 .

--- ----_:=~~=---_:.~

tf.)op.

.. - :.-.-

A partir do compasso 3, com a entrada do piano em anacruz de fusa,


comeam a ser introduzi das dissonncias rtmicas e meldicas, sempre
em relao de proximidade, tanto nas alturas como nas taleas. Um
"cluster" rtmico e meldico produz gradativamente um glissando
descendente, que mirnetiza os glissandos da msica eletroacstica, seja
pelo timbre granulado, seja pelos movimentos, seja pelas velocidades. O
mximo de atividade atingido nos compassos 5 e 6 e, em seguida, vai
gradativamente perdendo foras at o compasso 11.
A segunda seo comea por um novo unssono sobre lab, com
notas repetidas, desta vez "senza tempo", o mais rpido possvel, com

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ataques secos e precisos. As novas notas, ao serem introduzidas uma a


uma no tecido granulado, tecem uma espcie de perfil meldico, que se
mistura gradativamente ao "cluster" constru do. Um novo glissando,
extenso e lentssimo, percorre o espao harmnico e permanece ao longo
da terceira seo, que comea no compasso 32.
A partir do compasso 32, sobrepe-se ao tecido granulado o tecido
estriado das cordas em pizzicato, com pulsaes evelocidades diferentes
e simultneas. As duas camadas vo sobrepor-se, cada uma com sua
textura, configurao e tempo prprios, at o compasso 40. A partir do
compasso 38, entretanto, piano e cravo estabelecem uma nova camada
"de transio", que prope a velocidade de sennima = 66. A camada
das cordas, que entrou no compasso 32, apresentou uma grande
oscilao de andamentos, ou seja, a velocidade de desenvolvimento no
possui uma medida estvel. Ela comea por semnima = 60, passa
sucessivamente a 72, 56, um "divisi" de velocidades em 56 para
violoncelos, violas e baixos, e 60 para violinos I e lI, para finalmente se
"estabilizar" em 66 para piano e cravo sobre 60, que se fixou para
violinos. Neste trecho, a superposio no nem de ritmos nem de
configuraes conflitantes, mas uma verdadeira autonomia de cada
camada, que avana e recua nas velocidades, nos andamentos: uma
polifonia de andamentos e velocidades,
Esta tcnica de diferentes velocidades simultneas, que se deslocam em fases diferentes, foi empregada por Steve Reich, que j havia
desenvolvido composies baseadas em um mesmo fragmento da fita
gravada, duplicado e reproduzido em velocidades diferentes. EmPiano
Phase, de 1967, os deslocamentos meldicos, de perfil e de ritmos so
produzidos nica e exclusivamente pelas mudanas de velocidade de um
mesmo desenho elementar. Nesta pea, dois pianistas devem controlar
os andamentos comuns, os individuais e prprios, e retomar aos comuns.
Como so sempre as mesmas notas que so obsessivamente repetidas,
a perda de referncia espao-temporal inevitvel. A idia de fases,
relativas s velocidades dos parciais de um som, deslocada para o
universo "macro" dos sons j deterrnnados em um sistema e elaborada
" maneira de" batimentos no nvel do sensvel. No caso do tratamento
"em fases" que Ligeti desenvolve para as diversas camadas em suas
velocidades prprias, cada uma delas extremamente complexa em si

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mesma e j contm, no nvel "molecular", as superposies de taleas.


O compasso 41 retoma o mesmo tecido granulado do "senza
tempo", desta vez pelas cordas, que iniciam novo gIissando lentssimo
de "cluster". No compasso 42, uma camada formada por contrabaixo,
piano, trombones e trompas, distribui um unssono de sib por taleas
sobrepostas, respectivamente de 5, 7, 4 e 3, velocidade de semnima
=60.
A partir da letra J, compasso 46, nova polifonia de andamentos.
Acrescentam-se s duas camadas um "Pi Mosso", velocidade de 80
para piccolo, obo, clarinete 1 e 2, e cravo. Esta camada deve mascarar
as outras, porque ela em ff na regio aguda e sobre um "cluster".
A partir do compasso 48 h um ralentando para todas as camadas,
chegando a uma superposio de 60 sobre 40. Todo este tecido
lentamente desfeito, como se cada fio da trama estivesse sendo puxaoo,
at a retomada por uma coda, "tempo primo" (seminima= ralentando
at 40), que comea no compasso 60. Assim como para o primeiro
movimento, o trinado volta a ter uma funo importante. sobre uma
camada aguda de trinados, ara piccolo e clarinetes 1 e 2, que os ataq.-es
esparsos, sequssimos e fortssimos, de todos os outros instrumen.os
reforam a idia de fixidez e estabilidade atravs da utilizao sempre das
mesmas notas de uma dadc de segunda maior (rb/mib). De todas as
propostas, a que mantida para a "concluso" a idia timbristicosonora do pizzicato, que dominou todo o terceiro movimento, que
"reforada" ou "confirmada" na coda.
Desde 1962, quando comps Pome Eltronique para cem
metrnomos, Ligeti tem manifestado sua predileo especial pelos jogos
mecnicos, pulsativos e regulares. A simultaneidade decem metrnomos
produzia uma grande complexidade de pulsaes.
No caso do Concerto de Cmara, assistimos maestria na
manipulao dos tempos, duraes e propores que rnimetizam mecanismos, mas que esto a servio da expresso e da iluso, Principalmente
no terceiro movimento funciona uma "iluso de acstica", em analogia
com a iluso de tica, onde o extremo rigor da escrita produz efeitos
inesperados e "irracionais", principalmente na percepo temporal.
Pierre Michel chama a tcnica de Ligeti de "caos organizado". Deleuze
diria um "Caosmos", onde o caos no se ope ao cosmos, a desordem

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Revista Msica, So Paulo, v.5, n. 1:56 -72 maio 1994

ordem, mas produz, na sua fora mltipla de determinao/


indeterminao, um universo.
Este universo , sem dvida, um universo simulado. Da mesma
maneira que Ligeti simula a msica criada atravs da experincia da
tecnologia eletrnica - e por isso que ele no precisou mais compor
eletronicamente -, ele estende a noo de simulao para o universo
orgnico e para o mecnico. Desta feita, pelo menos trs nveis de
simulao so encontrados numa msica que, paradoxalmente, parece
"retomar" o uso de instrumentos tradicionais: o mecnico, o orgnico
e o eletrnico. Alm destas simulaes encontram-se a simulao
instrumental, atravs da pesquisa com os espectros de timbre, e a mais
profunda de todas as simulaes, a da vida interna do som., com suas
instabilidades e oscilaes. A manipulao do "tempo interno" de um
som que aflora superfcie sensvel realizada a dois nveis principais:
o timbristico, pela simulao do espectro sonoro, e o mais "temporal",
propriamente dito, pela superposio das diferentes velocidades das
fases.
Do ponto de vista macroformal, os procedimentos tambm
mimetizam uma linearidade que no se concretiza de forma convencional. Os plos de atrao, para onde se dirigem as "linearidades", so
locais e multiplicados pela densidade de direes possveis do "cluster"
que a falsa linearidade se revela uma multidirecionalidade.
A relao com o contnuo, entretanto, permanece a mesma. A
"fatia de alguma coisa que j estava l" realizada pela "extrao"
de uma superficie em relao ao "Caosmos", que sempre mais denso
e virtualmente mais expressivo que o sensvel. Desta forma, a pulsao
nasce do no-pulsativo, o diatonismo do cromatismo, o sensvel do
no-sensvel, entendido no como ideal, mas como concretude sonora
e universo simulado. Este tecido, tramado por Ligeti, torna-se objeto
de ampliaes de onde so extradas camadas cada vez ainda mais
aumentadas, como as melodias que j esto "contidas" nas permutaes das tramas e as notas longas, que criam falsas estabilizaes
temporrias.