CONTENIDO

STAFF
EDITOR GENERAL

Julin Aubrit
CO-EDITORES

Ignacio Barbeito
Marcos Carmignani
Roger A. Koza
Giselle Lucchesi
Nicols Magaril
ESCRIBEN

Julin Aubrit
Ignacio Barbeito
Juan Carlos Gmez
Roger A. Koza
Nicols Magaril
Nicols Prividera
TAPA

Lesendes Mdchen in
Blau de A. Macke
FOTOS

Motivo: Victorica (fotos

de Araceli Pagella)

- Artculos
SEBRELI CONTRA MARADONA por Julin Aubrit...................................................................................03
DE CIUDADES, COMUNIDADES Y HROES NACIONALES Y POPULARES por Ignacio Barbeito......04
MISERIA DE LA REPRESENTACIN por Nicols Prividera....................................................................14
FORMAS DE LA INCONCLUSIN por Nicols Magaril............................................................................18
- Fragmentos del diario de
JOCHEN KLEPPER...................................................................................................................................06
- Un ensayo de
VIRGINIA WOOLF: EL VIAJE SENTIMENTAL.......................................................................................10
- Cuestionario. Responde: DAMIN TABAROVSKY.............................................................................08
- Columnas
GOMBROWICZIDAS: EL CONVENTILLO DE LA PALOMA por Juan Carlos Gmez..............................19
- Comentarios
PEDAGOGA DEL NO OPRIMIDO por Roger A. Koza.............................................................................13

www.revistalarana.com.ar / revistalarana@gmail.com. Redaccin: San Cayetano 3388, Ameghino Sur, Crdoba Capital, Argentina, CP X5011EAH. - LA RANA 8 (2009) ISSN 1850-1435

SEBRELI / Textual
El carcter montono y reiterativo del ftbol que repite ms o menos las mismas incidencias partido a partido y deja una sensacin de tristeza y aburrimiento al terminar (p. 39)
El ftbol ya es de por s un estimulante de la agresividad: los contendientes no
se mueven en campos delimitados como en otros juegos el tenis, donde se
juega solo el golf, el esqu, o donde las reglas muy precisas impiden la agresin el bsquetbol (p. 80)
En el controvertido triunfo sobre los ingleses en el Mundial de Mxico 1986, la
FIFA mir para otro lado cuando en un alarde de viveza criolla haca su famoso gol ayudado por la mano de Dios (p. 129)
Maradona se jactaba de arrojar la pelota con el hombro as lo hizo ante
Osvaldo Soriano sin que ningn rbitro fuera capaz de darse cuenta (p. 141)
El gol fue indudablemente una trampa porque hubo algunos testigos insospechables que as lo confirman, tal el director tcnico y cronista deportivo Jorge
Valdano. Yo fui espectador privilegiado de aquel gol pcaro o tramposo () la
pelota rebot en m antes de que Diego fuera a discutirlo con Shilton y vi la
resolucin desde el suelo a diez metros de distancia ().
ngel Coerezza () estaba tambin en la platea del estadio mexicano
durante el gol de Maradona (p. 151)
Nunca fue campen mundial de clubes, nunca fue ganador de la Copa
Libertadores de Amrica, tuvo actuacin destacada aparte del juvenil de
1979 en un solo Mundial, el de 1986, aun admitiendo la trampa. En su pas gan
un solo campeonato con Boca en 1981, en tanto Cruyff gan 22 campeonatos
en Holanda y Espaa. En el Mundial de 1990 fue un fracaso (). A partir de su
primera prueba de doping en 1991, y a lo largo de siete aos, marc apenas 12
goles en 59 partidos, un gol cada doscientos das. Si los goles convertidos a lo
largo de toda una carrera constituyen un ndice de la calidad del jugador,
Maradona est lejos de los mejores. ()
Nunca fue el estratega de los equipos con los que triunf: en Boca en 1981

La era del ftbol

Buenos Aires: Debolsillo, 2005

fue Miguel ngel Brindisi; en el Mundial 86 Jorge Burruchaga jug el rol de

estratega, aunque en funcin de Maradona. ()
Tampoco tuvo jugadas originales, invenciones (). La zurda fue su fuerte,
pero tambin su limitacin, porque los grandes jugadores como Pel usan las
dos piernas. No era un jugador completo, era nulo en el juego areo, no saba
cabecear. () la realidad lo ubica junto a otros grandes Pel, Johan Cruyff,
Franz Beckenbauer, Michel Platini, Alfredo Di Stfano y no en los primeros
lugares (pp. 152-153)
Resulta significativo que los dos momentos cumbres del juego nacional, el
triunfo del Mundial 1978 y el triunfo sobre los ingleses con la mano de Dios
de Maradona, hayan sido dos trampas (p. 204)
Coreando pequeas estrofas insultantes para un determinado jugador adversario se trata de hacerle perder la calma, una forma al fin de conjurar el poder
de ste mediante la oracin (p. 239)
La Copa del Mundo diseada en 1930 por el escultor parisino Abel Lefleur se
asemeja a un falo majestuosamente erguido, es todo un smbolo de la glorificacin del machismo que es el ftbol (p. 253)
La continencia sexual durante los entrenamientos los lleva a tener poluciones
nocturnas las noches previas a los partidos, lo que les provoca la angustia de
haber perdido su energa. Si luego su equipo es vencido, el jugador identificar el orgasmo con la derrota, internalizando de ese modo la anttesis entre
erotismo y deporte (p. 255)
de ese modo existen dos partidos distintos, el que se juega en la cancha y el
que se ve en la pantalla, y de los dos sin duda este ltimo es el ms interesante, porque est editado, y terminar seguramente por desplazar por completo al otro (p. 283)
No sera demasiado fantasioso imaginar en el futuro a los jugadores actuando
en total soledad en inmensos estadios vacos, sabindose slo observados por
lejanos controles invisibles (p. 301)

Sebreli contra Maradona

por Julin Aubrit

La era del ftbol es un libro que desprecia al ftbol casi tanto

como lo desconoce. Sebreli cree que Independiente es un club
chico (p. 184). Que Valdano era un periodista en la platea del
Estadio Azteca el da de los dos goles de Maradona a los ingleses
(p. 151). Que tocar la pelota con el hombro es una violacin del
reglamento (p. 141). Que la Copa Libertadores se juega entre pases (p. 89). Que algunas ciudades organizan mundiales (p. 129).
Que ganar contra el rbitro es ganar haciendo trampa (p. 83).
Que Gary Shaw jugaba al ftbol (p. 253). Que la recaudacin de
un partido se llama recaudo (p. 216). Que alguien
usa palabras como centro
half o shot (sus preferencias lxicas son llamativas
tambin en otros mbitos:
tunda, patn, escaparate,
cancionista de bailantas,
travest). En Comediantes y
mrtires. Ensayo contra los
mitos demuestra que no es
algo personal con el ftbol:
confunde a Jenfanes con
Jenofonte (p. 22) y cree que
To Build a Fire (The
Build Fire para Sebreli) es
una novela cuyo protagonista muere en el desierto
(p. 124). Tambin demuestra que su sintaxis puede ser
tan errtica como la de
Evita (p. 89): no menos de
veinticinco veces no consigue mantener la concordancia: La subcultura de las tribus juveniles urbanas encuentran
sus dolos (p. 24), la difusin multitudinaria de esas fotos
hicieron ms por su fama pstuma (p. 38), Cualesquiera
que fueran la verdad de esas
intermediaciones (p. 114),
La experiencia de radio, teatro
y cine de Evita le daban una
desenvoltura (p. 117), Un esbozo de sonrisa desdeosa apartaban el rostro cadavrico (p. 163), La lenta agona de los mitos y de los dolos socavan la creencia (p. 213), etc.
Los argumentos que usa en el captulo ms largo de La era del
ftbol para relativizar los mritos deportivos de Maradona son insidiosos (En su pas gan un solo campeonato (), en tanto Cruyff gan 22
campeonatos), falaces (nunca fue ganador de la Copa Libertadores de
Amrica), falsos (En el Mundial de 1990 fue un fracaso; Nunca fue el
estratega de los equipos con los que triunf), cndidos (La zurda fue su
fuerte, pero tambin su limitacin; No era un jugador completo, era nulo en
el juego areo, no saba cabecear), ridculos (Tampoco tuvo jugadas originales, invenciones). No hace falta refutarlos: sobra con citarlos. Lo lla-

mativo y sintomtico es el capricho de Sebreli por demostrar que

Maradona, como futbolista, no est en los primeros lugares. Diez
aos despus, elimina dos argumentos (el de la Copa Libertadores
y el del Mundial de Italia), pero agrega tres del mismo estilo de los
de 1998, relacionados, respectivamente, con un concepto que no
conoce, con un dato falso, y con Los tres mosqueteros: Algunos comentaristas tratan de salvar esa ausencia de goles alegando que creaba situaciones
que otros convertan en goles, un argumento difcil de probar (Habr escuchado alguna vez la palabra pase-gol?); [Brindisi] hizo los goles decisivos en los partidos ms importantes (Sabr que Brindisi
hizo un solo gol, de penal, en
los ltimos diez partidos del
Metropolitano de 1981?
Habr escuchado alguna vez
el nombre Hugo Perotti?);
no daba participacin al equipo,
necesitaba que sus compaeros
jugaran para l, la tctica del
todos para uno. Sebreli sigue
jugando a ser lapidario: La
supersticin de Maradona como el
mejor jugador del mundo y de
todos los tiempos es slo un invento del resentimiento y de la mafia
napolitana y de la megalomana
nacionalista y la demagogia populista argentina. Pero, de
hecho, sus pretensiones son
ms modestas: se conforma
con afirmar que Maradona
no est en el primer lugar,
sino Pel, porque jugaba con las
dos piernas, saba cabecear, hizo
ms goles, gan tres mundiales
() y en los partidos daba participacin a todo el equipo: uno
para todos.
Sebreli afirma que el primer gol de Maradona a los
ingleses es el punto culminante
de su arte [1998] / carrera
[2008]. Nunca menciona el
segundo gol. Est claro que no hay que descartar la simple ignorancia, pero una omisin deliberada no desentonara: sera un
ejemplo extremo de su tendencia irresistible a la arbitrariedad.
Despus de su fragilidad, la principal caracterstica del ataque contra Maradona como deportista es su irrelevancia para el anlisis de
Sebreli: tiene que ver ms con su arrogancia intelectual que con su
enfoque sociolgico. Es una provocacin innecesaria que consigue
nicamente poner en duda la solidez de sus conocimientos, la validez de sus argumentos y la veracidad de sus datos en otros campos. Y demuestra, en definitiva, que Sebreli no siempre est a la
altura del mito de rigor y precisin microscpica que proponen
sus contratapas.
LA RANA 03

De ciudades, comunidades y hroes nacionales y populares

por Ignacio Barbeito

La libertad exige, antes de poder desplegarse, una fortificacin. Durante cientos de aos las ciudades se guarecieron tras
imponentes murallas. La muralla, blasn medieval de la ciudad,
proporciona aislamiento, seguridad y la base necesaria para la
expresin de la grandeza y el poder. La falta de murallas no
puede ser sino un incentivo a la rapia, la conquista y la destruccin. En cambio, una ciudad adecuadamente fortificada impone a la imaginacin del enemigo el obstculo de una empresa
dificultosa, prolongada, desalentadora: es casi imposible escribe
Maquiavelo en El Prncipe que uno pueda pasar con sus ejrcitos todo
un ao, ocioso, en un asedio.
Hacia el siglo XII, con la afirmacin del mundo urbano, el
permetro amurallado delimita un espacio interior de clida
sociabilidad de un exterior amenazante, hostil y agitado por la
codicia de los tesoros intramuros; resguarda, por decirlo de otra
manera, una intimidad compartida, una experiencia colectiva
que es un modo de estar en el mundo. No hay all diferencia
ntida entre pblico y privado: la vivienda del burgus es tambin la sede de su comercio; cuando el vecino se retira a su casa, sus ventanas se abren sobre el hervidero de vida de su calle, ruidos y olores se extienden sin obstculos. Todo acontecimiento personal o familiar tiende a prolongarse en la plaza mayor, en el mercado, en la iglesia. La ciudad entera
es lugar del espectculo (Paul Zumthor, La medida del mundo) y la
sede privilegiada de la colectivizacin del espacio. La muralla
aparta a la ciudad, circunscribe un dominio de invencin, novedad, pero tambin de unidad, cohesin y permanencia, hecho
este ltimo que debe recordar las correspondencias existentes
en la ciudad entre la tierra y el cielo: textos y pinturas de la
poca estn construidos sobre un arquetipo en el que la ciudad
se ve y se enuncia de acuerdo con esta impresin dominante: alta como el
cielo, poderosa y temible como una voluntad sobrenatural (dem).
La era del maquinismo derriba la muralla y desacraliza el
espacio pblico, convirtiendo a la razn en enemiga de la fe y a
la religin en vivencia ntima, ltimo reducto posible para las
potencias irracionales. Nace entonces la sociedad como agrupamiento contractual de individuos a los que el nuevo orden
jurdico constituye en ciudadanos. Pero a medida que se propaga el suburbio, el maquinismo tambin hace entrar el caos en la
ciudad. Tal como lo recordar Le Corbusier: el suburbio es la
anomala, el foco infeccioso que poco a poco devora el cuerpo
armnico de la ciudad. Originalmente emplazado en el contorno externo de la muralla del burgo, el suburbio es para Le
Corbusier una especie de espuma que bate los muros de la ciudad. En
el transcurso de los siglos XIX y XX, la espuma se ha convertido primero en marea y despus en inundacin (Principios de urbanismo). Por eso
la meta prioritaria del urbanismo ser la erradicacin del suburbio, que se alcanzar a condicin de apropiarse por anticipado
del suelo que pudiera servirle de asiento. El suburbio, escribi
Le Corbussier, es la sede de una poblacin indecisa, destinada a sufrir
numerosas miserias, caldo de cultivo de la revuelta (dem).
04 LA RANA

Al suburbio y sus nefastos efectos sobre la ciudad se los

combate con la razn, anticipndose y ajustndose a un programa. Es preciso disear cuidadosamente la ciudad y sus mquinas
de habitar, asegurando la entrada del sol, la circulacin del aire y
la distribucin generosa del espacio. Por todos los medios habr
de evitarse la intromisin del azar. El diseo de la ciudad no es
objeto de la democracia. La felicidad general depende de la previsin del arquitecto y la destreza del ingeniero. La desacralizacin del espacio hace de la ciudad un correlato de la arquitectnica de la razn. Para Le Corbusier el inters privado y la especulacin inmobiliaria, merced a los cuales los dbiles y desfavorecidos son aplastados y condenados a vivir en la precariedad y
la incertidumbre, han de ser combatidos por todos los medios.
La trascendencia socio-poltica que Le Corbusier asigna al planeamiento racional de la ciudad se expresa ntidamente en la
breve frase con la que concluye uno de sus libros: Se puede evitar la revolucin. Para la ciudad moderna, la racionalizacin es
una muralla ms eficaz que cuantas hayan existido, una jaula de
hierro que acaba con la espontaneidad, la imprevisin, el azar;
entonces, como escribi Max Weber, todo puede ser dominado
mediante el clculo y la previsin.
Pero a comienzos del siglo XXI la gran ciudad es un emplazamiento abierto al exterior, de fcil acceso, pero donde la seguridad, la confianza y la legibilidad del entorno estn profundamente erosionadas. La ciudad moderna escribe Richard
Sennett funciona como un acorden, capaz de extenderse fcilmente
para incorporar nuevas oleadas de inmigrantes; los espacios de diferenciacin son hermticos, porque la vida ciudadana se funda en un compromiso de mutua separacin que la disposicin de los espacios
reproduce y consolida: los countries y barrios cerrados, los campus, las villas, los shoppings, la city.
Este tipo de fragmentacin urbana alienta la discriminacin
y la exclusin, infundiendo desconfianza y desinters hacia los
otros. Las proclamas sustentadas en una apelacin difusa a la
tica, los valores, el compromiso y la responsabilidad
o bien carecen de sentido o bien sirven de frente ideolgico distractor cuando la dinmica econmica est basada en la rentabilidad a corto plazo. Como deca un asesor de inversores reunidos en Nueva York durante la crisis argentina del 2002: Si
usted es un inversor recuerde que el mejor momento para comprar es cuando corre sangre en la calle. No sea cobarde. En Amrica del Sur el
cuadro se agrava y la fragmentacin urbana traduce espacialmente el genocidio social que convive armnicamente con la
llamada democracia y la promocin retrica de la ciudadana
participativa. Los contrastes se agudizan hasta el paroxismo:
fabulosos mega-emprendimientos inmobiliarios se ejecutan
arrasando las referencias territoriales y simblicas interiorizadas
en la memoria colectiva y oponiendo al hbitat y la experiencia
infrahumanos de algunos grupos el esplendor y la soberbia de
otros.

No asombra entonces la emergencia de un poderoso impulso a la conservacin. El recurso a la reedicin contempornea,

catica y abrumadora, del pasado en sus mltiples expresiones
(televisivas, radiales, musicales, textuales, ldicas, arquitectnicas) expresa un deseo de desacelerar, de encauzar la hiperestimulacin sensorial e intelectual del presente para establecer una
trayectoria menos incierta. Pero no basta ni conviene el mero
consuelo en la rememoracin del pasado. El presente puede
desatar y redimir las fuerzas utpicas doblegadas en el pasado,
pero para ello hace falta una narracin que conecte de manera
coherente el pasado con el presente.
No hay algo de esto en esa fascinacin que despierta
Bombita Rodrguez, el personaje creado por Diego
Capusotto y Pedro Saborido? El presentador del sketch televisivo en el que vemos y escuchamos a Bombita se encarga de
marcar las diferencias que separan el ayer, momento de gloria
del personaje (los primeros aos de la dcada del setenta, en

Argentina), de la actualidad: antes contextualiza cuando se

luchaba por un mundo mejor y ahora cuando es ms factible el desarrollo intelectual de una ameba que el de cualquier ser humano. Bombita
Rodrguez es presentado como el Palito Ortega montonero,
un cantante popular que en sus canciones peda armas para el
pueblo, celebraba el pronto retorno de Pern y el inminente
advenimiento del socialismo nacional. El presente del personaje ficticio es el resultado de una derrota real: olvidado, sobrevive en Cuba, tierra en la que aquellos sueos tuvieron una oportunidad. Una derrota tan real como el hecho de que aquellos
sueos y consignas hacen seas acusadoras al presente.
Bombita Rodrguez pertenece sin duda a la estirpe de personajes como aquel Batman nacional y popular encarnado por
Alfredo Casero. Uno y otro son el resultado de una hilarante
mitologizacin, pero el mito es a la historia lo que la sangre es
al cuerpo. Una narracin, decamos, que conecte pasado y presente. Eso, s, y voluntad poltica organizada.

LA RANA 05

Fragmentos del diario de Jochen Klepper

5 DE DICIEMBRE DE 1942 / SBADO
si es que habis gustado la benignidad del Seor (1 P. 2, 3)
De nuevo es uno de esos das en los que hay que juntar fuerzas,
en los que hay que cerrar los ojos, que creen ver los designios de
Dios. No puede ser, no puede ser. Hoy temprano lleg de
Estocolmo un telegrama de los Meschke: Katharina y Brigitte
bien. As que ha nacido la hija de Brigitte y se llama como me prometieron hace mucho Karl y Brigitte, Katharina por Katharina
von Bora.
Qu doloroso es que se tenga que agradecer porque la chica no
ha nacido en Alemania, en la Alemania de este terrible presente.
A la maana llam por telfono Almqvist: han llamado del
Ministerio de Asuntos Exteriores de Suecia para decir que se ha
concedido a Renate el permiso de entrada.
No hemos podido ocultrselo a la chica cuando volvi a casa,
aunque todava falta el paso ms difcil: una segunda audiencia con
el Ministro Frick, que he solicitado inmediatamente, en la que hay
que ver si mantiene lo que me dijo en octubre del ao pasado en
relacin con la salida de Renerle del pas.
A la tarde Renerle y yo fuimos citados por Almqvist en la legacin sueca. Almqvist rechaza todo agradecimiento; l slo ha sido
un instrumento de Dios. Y de nuevo se trata de tener coraje.
Tambin el Barn E., que entr en ese momento y hoy a la maana recibi la llamada de su Ministerio de Asuntos Exteriores, dice
que ha ocurrido algo totalmente extraordinario.
Sderstrm despus de un ao una vez ms debe haber
intercedido por Renerle con gran energa. El permiso de entrada,
limitado por tres meses slo formalmente, tiene validez inmediata. Teniendo en cuenta el incremento de medidas para los judos
en Alemania, se nos aconseja que nos apuremos. Ya se est tratando con el enviado ingls en Estocolmo sobre si, como Brigitte,
tambin Renerle puede ser llevada de Suecia a Inglaterra a travs
de los cuqueros.
Qu puede traer la semana que viene!
A la tarde Hanni comunic telefnicamente el nacimiento de
Katharina a las pocas personas de ac que todava conocen a
Brigitte.
La maana fue inclemente y ventosa; la tarde lluviosa y ventosa. Hanni y Renerle cosan para Navidad. Y cuando las veo, solamente puedo pensar en si en la nueva gestin con Frick puedo
agregar un pedido de salvoconducto para Hanni. Mis preocupaciones no tienen lmite, ya son un tormento.
Va a terminar de nuevo con la terrible auto-acusacin de que
en 1939 no mandamos a Renerle a Inglaterra junto con Brigitte?
6 DE DICIEMBRE DE 1942 / DOMINGO (SEGUNDO ADVIENTO)
Cuando estas cosas comiencen a suceder, erguos y levantad vuestra cabeza, porque vuestra redencin est cerca (Lc. 21, 28)
Oscuro, tormentoso y lluvioso; tan nublado que en todas las
comidas hubo que prender la lmpara.
Con Hanni en el servicio religioso de Adviento. Los dos primeros domingos de Adviento ya han trado los grandes y graves cantos de Adviento, y los alegres. El evangelio de Lucas del Segundo
Adviento siempre tiene un significado especial para nosotros.
Y qu imagen de paz fue este domingo de Adviento a la luz de
las velas, con ramas de abetos y flores, con la pequea y tranquila
06 LA RANA

celebracin por el nacimiento de Katharina, Adviento y San

Nicols. ()
Slo saber salvadas a las hijas llena ahora a Hanni de una pasin
conmovedora.
7 DE DICIEMBRE DE 1942 / LUNES
Bienaventurados aquellos siervos a los cuales su seor, cuando venga,
halle velando (Lc. 12, 37)
El sbado, despus de las novedades de Estocolmo, le he escrito a Frick. Hoy, cuando volv del trabajo, haban llamado por telfono del ministerio ya a la maana: Frick me espera maana a las
once, y a la tarde se repiti el mensaje. ()
Y ya nos angustia una y otra vez la pregunta por el destino de
Hanni? A qu regin del miedo hemos ido a parar!
8 DE DICIEMBRE DE 1942 / MARTES
cuando [nuestro Seor Jesucristo] venga en aquel da para ser glorificado
en sus santos y ser admirado en todos los que creyeron (2 Ts. 1, 10)
Me llegarn todava las palabras de la segunda lectura de hoy
en el abismo que se abre ahora ante nosotros con definitiva claridad: Ten confianza y s un hombre y espera el servicio del Seor,
tu Dios?
El servicio del Seor, mi Dios
Estuve con Frick. Todava se acordaba de todo perfectamente.
l, uno de los ministros ms importantes y en la guerra
Apoderado General del gobierno civil, mantiene lo que ha prometido en octubre de 1941: quiere ayudar a Renate a salir de
Alemania.
Pero ac ya no puede protegerla. Nadie puede.
Ni siquiera puede darme un salvoconducto con muchos rodeos, como en su momento para Renerle, para Hanni. Solamente el
consejo y la seguridad de ayudar a Hanni a ir a Suecia despus de
Reni.
Su esposa todava est protegida por el matrimonio con usted.
Pero estn en marcha tentativas que van a establecer la separacin
forzosa. Y eso significa, despus de la separacin, la deportacin
inmediata de la parte juda.
stas fueron sus palabras. Estaba conmovido y agobiado e iba
y vena junto al escritorio.

Unter dem Schatten deiner Flgel. Aus dem Tagebchern der Jahre 1938-1942
Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1964
Traduccin de Julin Aubrit

No puedo proteger a su esposa. No puedo proteger a ningn

judo. Estas cosas, en un asunto as, no pueden hacerse en secreto.
Llegan a odos del Fhrer, y entonces se arma un gran escndalo.
Para l, que en su momento ha dado a Hitler la posibilidad de ser
elegido.
La conversacin sobre la separacin forzosa no se habra mantenido si yo no hubiera pedido a Frick respuesta a la pregunta de
si tena que realizar para Hanni las mismas gestiones que para
Renerle. Porque l ya me haba despedido, despus que haba consultado a un mayor de la polica y al asesor ministerial Draeger, al
que le haba encargado inmediatamente iniciar las gestiones ante el
Servicio de Seguridad, este nuevo organismo, el ms terrible de la
GESTAPO, para que eximiera a Reni de la obligacin de trabajo
para los judos y le concediera el permiso de salida del pas. Porque
esto es ahora lo nuevo, lo que entorpece, apenas superable: Frick
ya no puede como Ministro del Interior expedir un permiso de
salida semejante. Se le ha quitado esta facultad.
El asesor ministerial Draeger intent en vano ubicar telefnicamente para m a los dos seores con competencia del Servicio de
Seguridad. As que tuvimos que seguir esperando con una terrible
ansiedad.
Y ahora he llegado al extremo de tener que ir a la legacin sueca
por Hanni y por m. El pobre Almqvist tiene una tarea difcil; tuvimos que declarar expresamente que ningn pariente de Renerle
vendra a pedir lo mismo. Ahora tambin yo he tenido que comprometerme a que Hanni retire su solicitud si pone en peligro la
entrada de Renerle; a que yo desista de la ma, si dificulta el permiso para Hanni.
Porque no podemos llegar al extremo de no enfrentar la voluntad de Dios, de manera que no aceptaramos separarnos sin separacin formal, tan terrible es la idea de que una victoria de
Alemania nos separe para siempre y quiz tambin en el extranjero Hanni y Renerle estn tan amenazadas como en Alemania.
Dios sabe que no puedo soportar dejar ir a Hanni y a la chica a
la ms cruel y espantosa de todas las deportaciones. Sabe que no
puedo, como pudo Lutero, prometerle esto: Tomen el cuerpo, los
bienes, el honor, los hijos y la mujer, dejen que se los lleven.
Cuerpo, bienes, honor, s. Pero Dios sabe tambin que voy a aceptar todo de l como prueba y juicio slo si s que Hanni y Renerle
estn a salvo, de cualquier modo.
Renerle ha renunciado a la idea de huir muchos huyen ahora,
y qu terribles medidas se tomarn contra ellos y sus protectores.
Si el Servicio de Seguridad, a pesar de la intercesin de Frick,
deniega su salida del pas, entonces ella quiere morir con nosotros;
como slo nos queda un plazo muy corto para las ltimas gestiones, el peligro es grande y cercano ()
Lo ltimo est hablado.
Escribo esto todava con la esperanza de volver a leerlo algn
da abarcando con la mirada el camino de mi vida, el camino de
Dios en mi vida. ()
Dios es ms grande que nuestro corazn. La palabra va a acompaarnos incluso en la muerte.
Todava hay una esperanza, una muy dbil esperanza.
Frick y Draeger (Presidente de la Asociacin Sueco-Alemana)
consideran totalmente impensable el permiso de entrada a Suecia
de Reni. Se ha denegado a Sven Hedin mismo una solicitud para
un protegido del gobierno sueco. ()

Si mueren Hanni y la chica, Dios sabe que nada en m se rebela contra su voluntad. Pero no esto.
Qu transformacin ha experimentado ahora de nuevo nuestra
vida: en una sola conversacin.
Hanni ya no es capaz de lgrimas.
9 DE DICIEMBRE DE 1942 / MIRCOLES
Pero cuando venga el Hijo del Hombre, hallar fe en la tierra? (Lc.
18, 8)
A la maana Hanni fue citada por Almqvist en la legacin sueca
para registrar todos sus datos personales.
A la tarde estuve con Eichmann del Servicio de Seguridad, despus que el asesor ministerial Draeger haba preparado todo a la
maana. Crea que Eichmann concedera el permiso; quiere que el
asunto se resuelva rpidamente. Tambin Eichmann pregunt por
la inmediata salida del pas. Eso significa, de nuevo, medidas amenazadoras. Maana voy a recibir una respuesta definitiva. Hay que
comprobar todava si existen reparos de la Polica de Seguridad
contra Reni.
E. Todava no he dado mi s definitivo. Pero creo que la cosa
va a andar bien.
Bajo amenaza de medidas de la Polica de Seguridad estoy ahora
bajo estricta orden de silencio sobre los pasos siguientes en caso
de viajar al extranjero. ()
Ah, ah reside el poder.
Se plante la pregunta de si Hanni se queda en el pas. Yo:
Todava no alcanzo a entender la situacin de mi esposa.
E. No se permitira que salieran juntas.
Enigma tras enigma. Y todo tan incomprensible: un hombre en
mi situacin ante Frick, ante el Servicio de Seguridad. Se considera a Hanni como rehn por Reni? Se negara a Hanni como mi
esposa lo que quiz se conceda a Renerle como mi hijastra?
Estoy citado de nuevo maana a las tres en la Polica de
Seguridad.
Como ahora puedo decir tan poco por telfono, Hilde, que se
interesa mucho, a la noche vino a casa despus del trabajo. Ahora
est tan cercano todo lo que tanto tena que abrumarnos ya en el
tiempo de Adviento del ao pasado.
Estos das tranquilos, tranquilos, oscuros, nublados. Tan serenos, tan llenos de tristeza del cielo.
Cuando el seor libere a los cautivos de Zion, entonces seremos como los que suean.
Todava un da de espera tan torturante. Y sin embargo todo va
tan rpido. A la noche, la pobre Hilde en casa para hablar sobre el
testamento.
El pobre corazn de Hanni se sigue entristeciendo por la
morada eterna.
Brigitte Katarina.
10 DE DICIEMBRE DE 1942 / JUEVES
A la tarde el trmite en el Servicio de Seguridad.
Ahora morimos (ah, tambin esto depende de Dios).
Hoy a la noche vamos juntos a la muerte.
En las ltimas horas est sobre nosotros la imagen de Cristo
que bendice, que lucha por nosotros.
Contemplndolo termina nuestra vida.
LA RANA 07

Cuestionario LA RANA
Responde DAMIN TABAROVSKY
1-Cules son para usted los escritores ms importantes despus de Borges? Por qu?
Soy un poco desatento a la idea de importancia, a lo que es
importante en cada poca. Y en verdad, la propia nocin de
importancia me resulta desagradable. De nada sospecho ms que
de un escritor importante. No obstante, mas all de eso, podra
mencionar un larga lista de narradores y poetas que me interesan
mucho, posteriores, digamos, a los aos 40 y 50: Puig, Nstor
Snchez, Hctor Libertella, Ricardo Zelarayn, Copi, Saer,
Perlongher, Viel Temperley, y varias decenas de etc., etc., etc.

finir, para poder darle otro sentido) sino tambin el fracaso o cualquier otra situacin, lo que afecta la produccin literaria de un
escritor. A m, como ilusin imposible, me seduce la idea del escritor sin pblico.
5-Cul es a su entender la importancia de la obra de
Leopoldo Lugones en la literatura argentina?
No parece ser un autor que ejerza algn tipo de influencia en la
actualidad (lo cual no dice demasiado de la obra de un escritor,
cualquiera sea). El haber sido tocado por la deixis de Borges lo
vuelve apetecible en toda bibliografa del modernismo.

2-Borges
a) Cul cree que es el mejor libro de Borges? Por qu?
Para m Borges es bsicamente lo que escribi en los aos 40.
Sin eso, Borges no hubiera sido Borges. Por supuesto que escribi
textos interesantes antes y despus, pero en esos aos produjo su
obra central.
b) Cul le parece el menos importante? Por qu?
Dejando de lado mi lejana con la idea de importancia, todo lo
que escribi Borges tiene algn valor, al menos en Mercado Libre.
c) Qu opina sobre El tamao de mi esperanza?
Es uno de esos textos que no vuelven Borges a Borges.
3-Julio Cortzar
a) Qu opina de Rayuela?
La le una sola vez hace 25 aos (eso ya es en s mismo una opinin sobre mi relacin con esa novela).
b) Qu valor tiene para usted la obra cuentstica de
Cortzar?
Me parece que en algunos pasajes de algunos relatos est lo
mejor que escribi. Pero nunca tuve una relacin fuerte con
Cortzar, ni siquiera en la adolescencia.
4-a) En Crtica y ficcin, Ricardo Piglia escribe: La conciencia
esttica de Cortzar, la imagen del escritor que construye su
obra en la soledad y el aislamiento se fractur, podra decirse, con el xito de Rayuela, por un lado Cortzar se pleg al
mercado y a sus ritos y en un sentido despus de Todos los fuegos el fuego ya no escribi ms, se dedic exclusivamente a
repetir sus viejos clichs y a responder a todas las demandas
estereotipadas de su pblico. Qu opina de esta afirmacin?
Parece una afirmacin razonable. Pero ocurre que a m tampoco
me convocan demasiado los textos anteriores a Rayuela.
b) Cree usted que este proceso (el efecto del xito sobre la
produccin literaria) se da en otros escritores? En cules?
Cmo?
Sera largo responder a fondo esta cuestin, y quizs hasta aconsejable tratarla en otro mbito (en terapia, por ejemplo). Pero no
creo que sea slo el xito (trmino que sin duda habra que rede08 LA RANA

6-Cul es a su entender la importancia de la obra de

Macedonio Fernndez en la literatura argentina?
Operan sobre Macedonio dos mitos: uno, creado por Borges,
que valora su conversacin, su oralidad, antes que su escritura. Es
un mito, es decir, una versin, porque no podemos saberlo, nunca
lo escuchamos hablar, ni rer, ni conversar. El segundo, el ser un
escritor sin obra: alcanza con ver la cantidad de tomos de sus
obras completas y correspondencia, para desechar esa leyenda.
Desconfiando entonces de esa doble trampa, Macedonio me
parece el gran escritor ilegible de la literatura argentina, y all seguramente reside su encanto, o su mrito, o su actualidad.
7-Cul es a su entender la importancia de la obra de
Roberto Arlt en la literatura argentina?
Arlt es uno de esos autores clave, de esos que su obra resignifica
la tradicin literaria, una obra que marca un horizonte, ms all de
que varias de las peores novelas de la literatura argentina contempornea se han escrito invocando su nombre.
8-Qu obra de la literatura argentina, adems de la de
Borges, considera usted que tiene valor para la literatura
occidental?
A cunto cotiza el valor de Borges en Occidente? Unas obras
completas en Gallimard? Un viaje en globo por el occidentalizado Japn? (es curioso, Borges a Uruguay siempre lo llamaba La
Banda Oriental) Una tumba en la protestante Ginebra? Quizs
la invencin de Borges resida en suponer que existe algo as como
la literatura occidental.
9-Cul es su opinin acerca de la obra de los escritores ms
jvenes de nuestra literatura?
Ms jvenes que quin? (por otra parte tampoco estaba enterado de que la literatura fuera nuestra). No hay muchos escritores
ms jvenes que Eduardo Wilde (la irona, inteligencia y liviandad
de textos como Sobre poesa no fue alcanzada muchas veces ms en
la historia de la literatura argentina). Igualmente, supongo que me
toca ahora entregar mi listita de autores nacidos despus de 1970
u 80, que me resultan interesantes. Pues, de manera incompleta,
obviamente: Hernn Ronsino, Iosi Havilio, Diego Sasturain,
Ramiro Quintana, Diego Vecchio. De una u otra forma, y con sus
evidentes diferencias, me parece que son autores que ponen en
cuestin la sintaxis cristalizada, que sospechan de los modos ms
convencionales de estructurar una narracin, que piensan al len-

guaje no como una herramienta, sino como un campo de combate e imaginacin.

10-Cul es su opinin sobre la obra de los siguientes escritores?:
Csar Aira
Retomando y extremando la tradicin de la vanguardia que
descree de las categoras de alto y bajo, culto y popular, y hasta de
las propias ideas de calidad literaria y de talento, la obra de Aira
puede leerse como la gran manifestacin argentina del arte conceptual. Por eso sus malas novelas o la dispersin de su obra (un
libro en Mondadori, el otro en Belleza y Felicidad, y as sucesivamente) son necesarias a su sistema. Es ms, esas malas novelas
son su sistema. Su obra necesita que extraordinarios textos (como
al menos 20 de sus
libros) se entremezclen con otros fallidos
(como el Barbaverde,
por ejemplo), porque
el arte conceptual va
ms all de esa diferencia entre lo bueno
y lo malo, entre lo
bien terminado y lo
fragmentario. No hay
demasiadas experiencias similares a la
suya, y eso lo vuelve
ir remediablemente
original.
Adolfo Bioy Casares
Nunca le encontr
demasiado inters. Pero
mi idea cambi con su
Borges, que es un destilado de malicia extraordinaria. Una obra maestra.

Pero ms all de esta discusin nacionalista e inconducente, la suya

es una de las ms grandes literaturas contemporneas. Cosmos fue,
es y ser uno de mis libros de cabecera.
Osvaldo Lamborghini
Leyendo su biografa llegu a una conclusin, que ya sospechaba: no era alguien muy interesante. Ms bien lo contrario: antes de
El fiord era un personaje atrapado por lo ms obvio e irrelevante de su poca. Luego de El fiord se (auto)design como mito,
adulado por una claque de amigos que le festejaban sus ocurrencias, cartas y declaraciones de un modo acrtico. Pues, la pregunta
misteriosa es: cmo alguien sin atributos pudo escribir una de las
ms grandes obras de la literatura argentina de la segunda mitad
del siglo XX? Quiz justamente por eso: porque para escribir una
obra maestra no hace falta ser alguien especialmente talentoso, ni
dotado, y ni siquiera
culto. All se esconde
una fatalidad, de la
que Lamborghini es
su principal exponente.
Leopoldo Marechal
No lo tengo suficientemente ledo. Adn
Buenosayres me pareci
un proyecto fallido,
pero lo le hace 20
aos.
Ricardo Piglia
Tampoco lo tengo
suficientemente
ledo.
Manuel Puig
Es otro de mis autores de cabecera y es
otro de los que, en su nombre, se han escrito novelas memorablemente malas, especialmente en la literatura reciente.

Antonio Di Benedetto
A veces me parece demasiado exagerado que lo comparen tanto
con el objetivismo francs, con el nouveau roman. Pero dejado de
lado el elogio desmedido, Zama es una muy slida novela, que
siempre estoy a punto de releer.

Ernesto Sbato
Criticarlo es un lugar comn, elogiarlo es imposible. Pues: El
tnel es mucho mejor que cualquier libro de Cortzar.

Rodolfo Fogwill
Me parece uno de los grandes pensadores de la poltica, en especial de los aos 80 y la transicin democrtica, como queda claro
despus de leer Los libros de la guerra, que es realmente extraordinario. Aparte de eso, escribi dos o tres de los mejores cuentos
argentinos del siglo XX, y tambin un par de grandes novelas. Es
uno de mis favoritos.

Andrs Rivera
Le un par de libros suyos hace aos, no me interesaron.

Witold Gombrowicz
Incluir a Gombrowicz como un escritor argentino es tomarse en
serio un chiste (de Piglia? No recuerdo). Copi escribi casi toda
su obra en francs y es un escritor argentino, Gombrowicz no.

Juan Jos Saer

Algunos de sus libros, como El limonero real o El entenado, me
siguen pareciendo extraordinarios.

Rodolfo Walsh
Su obra habitualmente se lee a la luz de su biografa. No me siento cercano ni a una ni a otra.
Enrique Wernicke
Encarna, quizs, el clsico lugar del gran escritor olvidado. Claro
que me gusta mucho.
LA RANA 09

El Viaje sentimental
por Virginia Woolf

Tristram Shandy, aunque es la primera novela de Sterne, fue

escrita cuando el autor tena cuarenta y cinco aos, es decir, cuando muchos ya haban escrito su vigsima. Pero tiene todos los
indicios de la madurez. Ningn escritor joven podra haberse atrevido a tomarse tales libertades con respecto a la gramtica, la sintaxis, el sentido, las convenciones y la tradicin largamente establecida de cmo deba escribirse una novela. Se necesitaba una fuerte dosis de la conviccin que dan la madurez y su indiferencia a la
censura para correr el riesgo de escandalizar a los instruidos
mediante el modo poco convencional del propio estilo y a la gente
decente mediante la irregularidad de la propia moral. Pero corri
el riesgo y el xito fue prodigioso. Todos los nombres importantes, todos los exigentes quedaron encantados. Sterne se convirti
en el dolo de la ciudad. Slo en el estruendo de las carcajadas y
aplausos que recibieron al libro se escuchaba la voz del pblico
general estrecho de mente quejndose de que era un escndalo
viniendo de un clrigo y diciendo que el arzobispo de York tena
que darle, como poco, un reto. El arzobispo, segn parece, no hizo
nada. Pero a Sterne, a pesar de que lo demostr poco, esas crticas
le dolieron en el corazn. Un corazn que tambin haba sido
afectado desde la publicacin de Tristram Shandy. Eliza Draper, el
objeto de su pasin, haba zarpado para encontrarse con su marido en Bombay. En su siguiente libro, Sterne estaba determinado a
hacer efectivo el cambio que lo haba afectado y a probar no slo
el brillo de su ingenio sino la profundidad de su sensibilidad. En
sus propias palabras, mi propsito fue ensearnos a amar el
mundo y a nuestro prjimo mejor de lo que lo hacemos.
Animado por tales motivaciones, se sent a escribir el relato de un
breve viaje a Francia que llam Viaje sentimental.
Pero si Sterne pudo corregir sus modales, no pudo corregir su
estilo, que se haba convertido en parte de s mismo, como su nariz
grande o sus ojos brillantes. Con las primeras palabras (Esto, dije,
lo arreglan mejor en Francia) estamos en el mundo de Tristram
Shandy. Es un mundo en el que todo puede pasar. Difcilmente
sabemos qu chiste, qu burla, qu destello de poesa va a asomar
repentinamente por la brecha que esta pluma sorprendentemente
gil ha abierto en el tupido cerco de la prosa inglesa. Es
responsable el propio Sterne? Sabe qu va a decir a continuacin
a pesar de su decisin de portarse mejor esta vez? Las oraciones
desconectadas, entrecortadas, son tan rpidas y pareceran tan fuera
de control como las frases que salen de los labios de un orador
brillante. La misma puntuacin es la de un discurso oral, no escrito,
y trae con ella el sonido y las asociaciones de una voz que habla. El
orden de las ideas, su carcter inesperado e irrelevante, es ms
verdadero en la vida que en la literatura. Hay una privacidad en este
intercambio que permite que las cosas pasen inadvertidas sin
ningn reproche y que de haber sido dichas en pblico hubieran
sido de dudoso gusto. Bajo la influencia de este extraordinario
estilo el libro se vuelve semi-transparente. Las ceremonias y
convenciones usuales que mantienen la distancia entre lector y
escritor desaparecen. Estamos tan cerca de la vida como podemos.
Que Sterne logr esta ilusin slo por el uso de un arte extremo y por esfuerzos extraordinarios es obvio sin recurrir a su
manuscrito para probarlo. Porque aunque el escritor siempre est
obsesionado por la creencia de que de alguna manera debe ser
10 LA RANA

posible pasar por alto las ceremonias y las convenciones de escribir, y hablar al lector tan directamente como cara a cara, cualquiera que lo haya intentado se habr quedado pasmado ante la dificultad o estancado en el desorden y la imprecisin inefable. Sterne de
alguna manera logr la combinacin asombrosa. Ninguna obra
parece fluir con mayor exactitud entre los mismos pliegues y rugosidades de la mente individual para expresar sus cambios de
humor, para responder a sus ms ligeros caprichos e impulsos, y
sin embargo el resultado es perfectamente preciso y sereno. La
mayor fluidez est al lado de la mayor permanencia. Es como si la
marea fuera y viniera sobre la playa y dejara en mrmol sobre la
arena cada onda y remolino.

Nadie, por supuesto, necesitaba la libertad de ser l mismo ms

que Sterne. Porque mientras hay escritores cuyo don es impersonal, de tal manera que, por ejemplo, un Tolstoi puede crear un personaje y dejarnos a solas con l, Sterne siempre debe estar presente para ayudarnos en nuestro intercambio. Poco o nada quedara
de Viaje sentimental si le quitramos todo lo que llamamos Sterne.
No tiene ninguna informacin valiosa para dar, ninguna filosofa
razonada para transmitir. Dej Londres, nos dice, con tanta precipitacin que nunca se me pas por la cabeza que estbamos en
guerra con Francia. De las imgenes, las iglesias, la desdicha o el
bienestar del campo no tiene nada que decir. Claro que estuvo viajando por Francia, pero muchas veces el camino estaba en su cabe-

ENSAYO

The Common Reader. Second Series (1935)

ebooks.adelaide.edu.au
Traduccin de Marcos Carmignani

za, y sus principales aventuras no eran con forajidos y precipicios

sino con las emociones de su propio corazn.
Este cambio en el punto de vista fue una innovacin audaz.
Hasta ese momento, el viajero haba respetado ciertas leyes de proporcin y perspectiva. En todo libro de viajes, la catedral siempre
haba sido una construccin enorme y el hombre una figura
pequea, absolutamente diminuta a su lado. Pero Sterne era totalmente capaz de omitir por completo la catedral. Una chica con
una cartera verde satinada poda ser mucho ms importante que
Notre-Dame. Porque no hay, parece sugerir, ninguna escala universal de valores. Una chica puede ser ms interesante que una
catedral; un mono muerto ms instructivo que un filsofo vivo.

Todo es una cuestin de punto de vista. Los ojos de Sterne estaban ajustados de tal manera que las cosas pequeas muchas veces
ocupaban un lugar ms prominente que las grandes. La charla de
un peluquero sobre la hebilla de su peluca le deca ms acerca del
carcter de los franceses que la grandilocuencia de sus estadistas.
Creo que puedo distinguir mejor las marcas precisas y distintivas de los
caracteres nacionales en sus disparatadas minutiae que en las ms importantes cuestiones de estado; porque los grandes hombres de todas las naciones hablan y caminan de una manera tan parecida que no dara dos centavos por elegir entre ellos.
Del mismo modo, si se desea captar la esencia de las cosas

como debera hacerlo un viajero sentimental, habra que buscarla

no en un medioda despejado en calles amplias y abiertas, sino en
una esquina inadvertida a la que se accede por callejones oscuros.
Habra que cultivar una suerte de taquigrafa capaz de transformar
en palabras simples los diversos cambios de las miradas y los
miembros. Era un arte que el propio Sterne practicaba desde haca
tiempo.
Por mi parte, por un antiguo hbito, lo hago tan mecnicamente que
cuando recorro las calles de Londres me la paso traduciendo; y ms de una
vez me par junto a un crculo donde no se haban dicho ni tres palabras,
y me invent veinte dilogos diferentes, que podra haber escrito y jurar que
eran verdaderos.
Es as que Sterne traslada nuestro inters desde lo exterior a lo
interior. No sirve de nada recurrir a las guas tursticas; tenemos
que consultar nuestras propias mentes; slo stas pueden decirnos
cul es la importancia relativa de una catedral, de un burro y de
una chica con una cartera verde satinada. En esta preferencia por
los recovecos de su mente antes que la gua turstica y sus apisonadas calles principales, Sterne se revela singularmente como un
hombre de nuestra poca. En este inters por el silencio antes que
por el discurso, Sterne es el precursor de los modernos. Y por
estas razones est mucho ms cerca de nosotros que sus grandes
contemporneos, los Richardson y los Fielding.
Sin embargo, hay una diferencia. A pesar de su inters por la
psicologa, Sterne era mucho ms gil y menos profundo de lo que
desde entonces se volvieron los maestros de esta escuela ms bien
sedentaria. Despus de todo, est contando una historia, haciendo
un viaje, por ms arbitrarios y zigzagueantes que sean sus mtodos. A pesar de nuestras divagaciones, recorremos la distancia
entre Calais y Mdena en el espacio de unas pocas pginas.
Interesado como estaba por el modo en el que vea las cosas, las
cosas mismas tambin le interesaban en extremo. Su eleccin es
caprichosa y personal, pero ningn realista consigui traducir de
manera tan brillante la impresin del momento. Viaje sentimental es
una sucesin de retratos: el monje, la dama, el Chevalier que vende
pts, la chica en la librera, La Fleur con sus pantalones nuevos; es
una sucesin de escenas. Y aunque el vuelo de esta mente errtica
es como el zigzag de una liblula, no se puede negar que esta liblula tiene cierto mtodo en su vuelo, y elige las flores no al azar
sino por alguna armona exquisita o por alguna disonancia brillante. Sucesivamente, remos, lloramos, nos burlamos y nos compadecemos. Pasamos de una emocin a su contraria en un abrir y
cerrar de ojos. Este ligero apego a la realidad aceptada, esta negacin de la secuencia ordenada de la narracin le permiten a Sterne
casi la licencia de un poeta. Puede expresar ideas que los novelistas comunes hubieran ignorado en un lenguaje que, aun cuando
podra ser dominado por el novelista comn, parecera intolerablemente extravagante en sus pginas.
Me acerqu con paso grave a la ventana en mi polvoriento abrigo
negro, y al mirar por el vidrio vi todo el mundo en amarillo, azul y verde,
corriendo al ritmo del placer. Los viejos con las lanzas rotas, y con cascos
que haban perdido su visera; los jvenes en armaduras brillantes que
refulgan como el oro, cubiertos con todas las plumas alegres de Oriente;
LA RANA 11

todos, todos arremetiendo como caballeros fascinados en los torneos del

pasado por la fama y el amor.
Hay muchos pasajes de este tipo de poesa pura en Sterne. Uno
podra recortarlos y leerlos aparte del texto, y sin embargo puesto
que Sterne era un maestro del arte del contraste permanecen
armnicamente uno junto a otro en la pgina impresa. Su frescura,
su vivacidad, su poder perpetuo para sorprender y desconcertar
son el resultado de estos contrastes. Nos gua hasta el borde
mismo de algn profundo precipicio del alma; damos un rpido
vistazo a sus profundidades; a continuacin, nos damos vuelta a la
fuerza para mirar los verdes pastizales relucientes en el otro lado.
Si Sterne nos aflige, es por otra razn. Y ac la culpa recae, al
menos en parte, en el pblico: el pblico que se escandaliz, que
protest a los gritos despus de la publicacin de Tristram Shandy
diciendo que el escritor era un cnico que mereca ser apartado del
sacerdocio. Sterne, desafortunadamente, pens que era necesario
responder.
El mundo se ha imaginado [le dijo a Lord Shelburne], porque
escrib Tristram Shandy, que yo mismo era ms shandiano que lo que
nunca fui realmente... Si no se piensa que ste [Viaje sentimental] es un
libro casto, piedad para aquellos que lo lean, porque deben tener
ciertamente una imaginacin caliente!
As, en Viaje sentimental nunca se nos permite olvidar que Sterne
es, por sobre todas las cosas, sensible, comprensivo, humano; que,
por sobre todas las cosas, valora las convenciones sociales, la sencillez del corazn humano. Y cuando un escritor sale de viaje para
probarse a s mismo esto o aquello, inmediatamente empezamos a
sospechar. Porque el poco nfasis de ms que pone en la cualidad
que desea que veamos en l la vulgariza y la decora en exceso, de
modo tal que, en lugar de humor, obtenemos farsa y, en lugar de
sentimiento, sentimentalismo. En lugar de estar convencidos de la
ternura del corazn de Sterne que en Tristram Shandy nunca fue
cuestionada, empezamos a dudar de ella. Porque sentimos que
Sterne est pensando no en el asunto en s sino en el efecto que
tendr en nuestra opinin sobre l. Los mendigos lo rodean y le
da a un pauvre honteux ms de lo que ste esperaba; su mente en
parte est puesta en nosotros, para comprobar que apreciamos su
bondad. As su conclusin, y pens que l era el que ms me lo
agradeca, ubicada, para darle mayor nfasis, al final del captulo,
nos empalaga con su dulzura como la gota de azcar pura en el
fondo de una taza. Ciertamente, el principal defecto de Viaje sentimental proviene de la preocupacin de Sterne por nuestra buena
opinin acerca de su corazn. Es algo montono, a pesar de su
talento brillante, como si el autor hubiera refrenado la natural
variedad y vivacidad de sus gustos por miedo de que ofendan. El
estado de nimo es amable, tierno y compasivo de una manera
demasiado uniforme como para ser realmente natural. Se extraa
la variedad, el vigor, la procacidad de Tristram Shandy. La preocupacin por su propia sensibilidad embot su agudeza natural, y se
nos invita a contemplar demasiado tiempo la modestia, la sencillez
y la virtud que estn demasiado quietas para ser observadas.
Pero es significativo del cambio de gusto que se ha producido
el hecho de que es el sentimentalismo de Sterne el que nos ofen12 LA RANA

de y no su inmoralidad. Para los ojos del siglo XIX todo lo que

Sterne escribi estaba eclipsado por su conducta como marido y
amante. Thackeray lo fustig con su correcta indignacin y exclam que no hay una sola pgina escrita por Sterne que no tenga
algo que sera mejor dejar de lado, una corrupcin latente: como
un indicio de una presencia impura. Para nosotros, en nuestro
tiempo, la arrogancia del novelista victoriano parece al menos tan
culpable como las infidelidades del prroco del siglo XVIII.
Mientras los victorianos se quejaban de sus mentiras y frivolidades,
la valenta que convirti todas las fricciones de la vida en risa, y el
brillo de la expresin son mucho ms evidentes ahora.
Ciertamente, Viaje sentimental, a pesar de toda su ligereza e
ingenio, se basa en algo fundamentalmente filosfico. Es cierto
que es una filosofa que estaba pasada de moda en la Era
Victoriana: la filosofa del placer; la filosofa que sostiene que es
necesario comportarse bien tanto en las cosas pequeas como en
las grandes, que hace parecer el goce, incluso de otras personas,
ms deseable que su sufrimiento. Este desvergonzado tena la
osada de confesar haber estado enamorado de una u otra princesa casi toda mi vida, y de aadir y espero seguir as hasta que
me muera, firmemente persuadido de que, si alguna vez hago una
mala accin, debe ser en algn intervalo entre una pasin y otra.
El desdichado tena la audacia de gritar por boca de uno de sus
personajes, Mais vive la joie... Vive lamour! et vive la bagatelle!.
Aunque era clrigo, cuando vea bailar a los campesinos franceses
tena la irreverencia de pensar que poda distinguir una elevacin
de espritu, diferente de lo que es la causa o el efecto de la simple
alegra: En una palabra, cre ver cmo la Religin se mezclaba con
el baile.
Era audaz para un clrigo percibir una relacin entre religin y
placer. Sin embargo, quiz puede excusarlo el hecho de que en su
caso la religin de la felicidad tena que vencer un alto grado de
dificultad. Si uno ya no es joven, si est muy endeudado, si tu
mujer es desagradable, si, mientras uno causa conmocin en
Francia en un tlburi, a cada rato se est muriendo de tuberculosis,
entonces la bsqueda de la felicidad no es tan fcil despus de
todo. Aun as, hay que buscarla. Hay que hacer piruetas por el
mundo, mirando y espiando, disfrutando de un coqueteo por ac,
dando unas monedas por all, y sentndose en cualquier parcela de
sol que uno pueda encontrar. Hay que contar un chiste, incluso si
el chiste no es del todo decente. Incluso en la vida diaria no hay
que dejar de gritar: Las saludo, pequeas, dulces cortesas de la
vida, porque ustedes suavizan el camino!. Hay que..., pero basta
de hay que; no es una frase que a Sterne le gustara usar. Es slo
cuando uno deja el libro a un lado y recuerda su simetra, su
humor, su alegra entusiasta en todos los diferentes aspectos de la
vida, y la brillante desenvoltura y la belleza con las que se nos dan
a conocer, que le reconoce al escritor una columna vertebral de
conviccin que lo respalda. El cobarde Thackeray el hombre que
se entretuvo tan inmoralmente con tantas mujeres y que escribi
cartas de amor en papel de bordes dorados cuando debera haber
estado acostado en una cama de enfermo o escribiendo sermones, no fue un estoico a su propio modo y un moralista, y un
maestro? La mayora de los grandes escritores lo son, despus de
todo. Y no podemos dudar que Sterne fue un gran escritor.

CINE
***** excelente **** muy buena *** buena ** interesante * regular X mala

Pedagoga del no oprimido

por Roger A. Koza

Una semana solos, Argentina, 2008.

Escrita y dirigida por Celina Murga.

La segunda pelcula de Murga es uno de los pocos ejemplos de cine poltico por otros medios, una pelcula bienvenida en el despolitizado mundo
del Nuevo Cine Argentino.

**** muy buena

Roland Barthes deca en Mitologas: El pequeoburgus es un
hombre impotente para imaginar lo otro. La sentencia bien
podra aplicarse a una debilidad ostensible del llamado Nuevo
Cine Argentino, en especial a quienes trabajan esa categora llamada ficcin, omniabarcante e imprecisa cuando se la examina con
delicadeza.
Puede ser que en el cine documental esos otros que no lucen
como la mayora de los espectadores que frecuentan la sala de cine
(y los realizadores, que tambin suelen pertenecer a la misma
clase) estn presentes como sujetos distintivos de relatos destinados ms que a entretener a entrever y representar cmo ciertas
prcticas sociales atraviesan el cuerpo social. Aunque pelculas
problemticas como Estrellas, de Federico Len, o Vida en Falcon,
de Jorge Gaggero, por ejemplo, ttulos recientes y celebrados por
cierto sector de la crtica, demuestran que la ineficacia para imaginar lo otro no es prerrogativa de un gnero, sino ms bien de una
generacin de cineastas.
Sean documentales o ficciones, el problema es el mismo:
cmo filmar y mirar lo inconmensurable de una clase social a la
que no se pertenece? Cmo no imponer sobre el objetivo el semblante del otro travestido en el reflejo y proyeccin de quien est
detrs del dispositivo de registro? A menudo, los otros se parecen
al nosotros que produce y consume cine. Por eso, un film como
Luna de Avellaneda, paradigma de una impericia estructural de
nuestro cine, imagina que una nia de una villa del Gran Buenos
Aires baila al comps de Liszt. La indigencia se estetiza como
excentricidad admirable o se redime como excepcin notable.
La segunda pelcula de Celina Murga, Una semana solos, constituye una saludable e inteligente anomala, pues elige pensar la otredad a travs de los prejuicios caractersticos de una clase pero aplicados a la conducta propia de sta. En vez de visualizar al otro
como tal, aqu se lo compone como un fantasma, espectro de otro
que habla por un grupo social que se desconoce a s mismo. En
efecto, Una semana solos es un film que desviste el inconsciente de
una clase especfica (media y media alta), y en su striptease ideolgico materializa una operacin fascinante en donde los ricos quedan despojados de su presunta dignidad y se comportan como
aquellos a los que estigmatizan.
La historia es sencilla: unos nios y preadolescentes que viven
en un barrio cerrado de las afueras de Buenos Aires, debido a que
sus padres salen de viaje, quedan solos por una semana. Una mucama, muy joven y responsable, los cuida, pero la ausencia de sus progenitores permite una radicalizacin de algunas fantasas propias
de la edad y otras impropias de su clase.
Murga entonces va configurando un sistema de observacin
sobre la interaccin libre de adultos. Los chicos juegan, cocinan,
comen, bailan, cantan, van a la pileta, algunos no van a la escuela.

Todo vale. En un primer momento, sabiendo que no todas las

casas del barrio privado son habitadas por sus propietarios, parte
de la diversin consiste en entrar y utilizar mansiones ajenas. Lo
que se inicia como travesura habr de convertirse en catarsis colectiva, un pasaje de una contundencia cinematogrfica admirable.
En efecto, faltar al colegio por propia decisin o manejar un
auto pueden ser un atisbo de un estadio en el que no hay quien
legisle sobre uno. Pero algo muy distinto es devenir en vndalo, o
irrumpir en la propiedad ajena para desatar una furia sobre los
objetos y riquezas de los vecinos del barrio. En un caso se explicita un juego dialctico entre ley y deseo; en el otro, ya no se trata
de una aventura psicolgica sino de una puesta en acto de un inimaginable e inconfesable antojo de clase, un desprecio por la acumulacin, y quizs un cuestionamiento y una sospecha difusamente articulada respecto del mtodo de cmo se adquieren todo tipo
de pertenencias. Que los nios parezcan ladrones no es una mera
cuestin de apariencias.
Formalmente rigurosa y conceptualmente lcida, Murga no privilegia a ningn nio como protagonista, aunque s le da a cada
uno una caracterstica propia. El grupo expresa una conciencia de
clase. Con mucha astucia, introduce en la mitad del relato a un personaje que desestabiliza la homogeneidad de clase. As, cuando el
hermano de la joven que los cuida llega a visitarla desde una provincia nortea, tomar su tiempo para que ste ingrese a este universo cerrado. Su paulatina participacin en la vida cotidiana de
los chicos es un triunfo de la pelcula, pues la tensin contenida se
evidencia plano tras plano, hasta llegar a la exposicin de la vergenza y la mezquindad del pudiente, en ese pasaje en el que tres
adolescentes se compran tres latas de gaseosa sin convidarle o
comprarle una al hermano de la sirvienta, que los acompaa en la
pileta y supone ser ya parte del grupo.
Murga sugiere y a veces explicita, pero jams subraya. Por eso
le bastar un plano subjetivo casi imperceptible, en el que un personaje que regresa de la escuela observa al costado de la
Panamericana otro tipo de barrio cerrado, el reverso perverso y
el correlato necesario de estos parasos urbanos. Los otros estn,
siempre estn.
Una semana solos es ms accesible y placentera que la pelcula
anterior de Murga, Ana y los otros, pero secretamente es una pelcula rebelde e incmoda. No solamente porque no se le den al
espectador los elementos tpicos para identificar lo que debe pensar y sentir. Nada de msica extradiegtica, nada de concesiones
sentimentales. El film de Murga es una historia de aprendizaje. La
ltima lnea de la pelcula revela una didctica de la puesta en escena. Es que todos los planos se orientan a ese momento final en el
que algo se ha modificado. Aprenden los personajes, aprende el
pblico.
LA RANA 13

Miseria de la representacin
por Nicols Prividera

1
bamos juntos a los bailes, y yo los miraba vivir (Julio Cortzar, Las
puertas del cielo)
En el Kunsthistorisches Museum de Viena se encuentra una de
las ms famosas autocelebraciones del arte: El arte de la pintura, de
Vermeer. Sin la fantasa barroca de Las meninas (que coloca al
espectador en el centro de la obra), esta representacin es famosa
precisamente por su simpleza clsica: el clima es leve, cotidiano,
ntimo, como si sorprendiramos al artista (el mismo Vermeer) en
pleno trabajo. Su modelo est de frente, a la izquierda del cuadro,
bajo la mirada del pintor y la suave luz de la ventana. Pero nada
sabemos de ella.
En muchos cuadros pasa lo mismo, e incluso cuando por algn
motivo la figura representada cobra vida o leyenda propia (como
la duquesa de Alba o la Gioconda, mujeres que entregan su imagen a la vicaria eternidad del lienzo), lo que est en primer plano,
siempre, es la maestra del artista, y los modelos no son ms que
aquellos ignotos seres que su mirada inmortaliza para siempre. La
novedad de El arte de la pintura est ligada a esa representacin prosaica de un tema elevado: la pintura ya no tiene que basarse en la
antigedad clsica o en la vida cortesana.
Pero aun as, la representacin del pueblo (de las clases populares, digamos) sigue estando ligada a la stira, la alegora, o simplemente lo pintoresco. Habr que esperar a mediados del siglo
XIX para que el vulgo aparezca llanamente en las obras (y para
que sea una mera excusa: una naturaleza muerta). Hay que esperar
el auge del Realismo, y an ms all: basta ver la distancia que
separa El ngelus de Millet (con su imaginera religiosa an intacta)
de Los comedores de papas de Van Gogh (donde lo popular estalla sin
atavos). Pero incluso en estos retratos, los modelos siguen siendo
ignotos hombres del pueblo, slo convertidos en conos por el
artista (que empieza a ser consciente de su poder revolucionario).
El Romanticismo no acab hasta bien entrado el siglo XX, con el
fin de las vanguardias (la blica primero, la artstica despus).
Habr que esperar entonces hasta bien entrado el siglo XX, cuando la pintura vacila como centro de las artes plsticas, cuando el
cuadro se rompe y se abalanza sobre un mundo que ha perdido su
marco, para que los modelos reclamen tambin su propia atencin, y la obra viva precisamente de la des-composicin de lo real.
Ese asalto tiene lugar en el centro del canon, en el centro del
mundo, pero tambin en la periferia. En Buenos Aires (en la
inquieta Buenos Aires de fines de los 60), la muestra
Experiencias 68 (la ltima experiencia del Di Tella, en un ao
que tambin marca el fin de una poca), Oscar Bony presenta una
familia obrera expuesta ante el pblico, como una obra ms.
Pero no lo es: el modelo es la obra, y la obra es modlica, en su
afn de pulverizar las convenciones, incluso las del arte moderno.
La intervencin de Bony convierte la representacin en un problema: no slo la representacin artstica (la relacin de la obra
con el mundo) sino la poltica (la relacin del mundo con la obra).
Para la institucin burguesa, La familia obrera era una falta de respeto a la dignidad del arte, y eso era precisamente lo que Bony
quera poner en cuestin, para demostrar que el sistema del arte
14 LA RANA

era una falta de respeto a la dignidad de la familia obrera. La

cuestin no era nueva (sino un avatar ms del fetichismo de la
mercanca descripto por Marx un siglo antes), pero ser la ltima
vez que se plantea con esa virulencia (para luego desaparecer bajo
la violencia real que devor, en todo el mundo, el sueo de una
generacin, y en la periferia a la generacin misma). Cuarenta aos
despus, es como si nunca hubiera sido formulada (como si hablar
de clases fuera propio del siglo XIX, y no de la neo era del
capitalismo en la que vivimos), como si volviramos a ser los
Lumire filmando (con esa inocencia salvaje de la burguesa en su
perodo de gloria: como en los ltimos fines de siglo) la salida de
los obreros de su fbrica. No poda ser de otro modo (en este
mundo reificado): la imagen de los obreros (entendmonos: de
cualquier clase) le pertenece al capital tanto como sus productos. (Eso es lo que descubrimos en esa toma inaugural de los
Lumire: una suerte de plusvala cinematogrfica.)
Unas cuantas dcadas despus, algunas voces se alzarn para
protestar porque en una explotation movie como Mondo cane se
asesina a un hombre, y la muerte misma es menos escandalosa que
la sospecha de que fue puesta en escena, destinada a ser filmada. Pero raramente (y mucho menos cuando el sujeto es perifrico) el cine se ha cuestionado los lmites de la representacin de la
miseria, de la pobreza, de la degradacin, ms all de lo que hace
al buen gusto de las almas bellas. (A veces se escucha alguna
vieja polmica sobre la estetizacin de la pobreza, pero es ms
propia de la fotografa o ms atenta ante la obra de un Sebastiao
Salgado que frente a pelculas como Ciudad de Dios, tal vez porque
la fotografa nos expone ante la pura mirada, sin la complicidad de
las sombras, mientras que en la imagen-movimiento el abuso se
vuelve diario: basta ver los noticieros.)
Con la misma impasibilidad con que la ficcin nos lleva a los
lmites de una crueldad nada gratuita, la mirada documental se
solaza frente a las miserias cotidianas, naturalizndolas. (Incluso
invent para esa invisibilidad una coartada: la teora de la mosca
en la pared: la cmara es un ojo indiferente que registra el mundo,
como si no hubiera nada ni nadie tras ella. Como si, desvanecido
el camargrafo a travs de ese fetichismo de la imagen, se esfumaran con l los problemas de conciencia.) La TV llev esto al paroxismo: nos trae la miseria del mundo mientras cenamos en casa,
mientras no muy lejos alguien la sufre en carne propia.
Y si hago hincapi en el documental es porque es un gnero
en el que la relacin con el mundo aparece menos mediada (aun
cuando a los sujetos se les pague un salario, o tal vez por eso):
sigue teniendo para con sus personajes la misma reificada relacin
que la de los Lumire con sus obreros (un transparente ejercicio
de dominacin, el fatalismo de una simple constatacin de una
realidad inmodificable). En medio de esa explotacin constante,
cada tanto alguna pelcula reflexiona sobre esa correlacin.
Veamos una de ellas.
En Santiago (Joao Moreira Salles, 2006) hay al menos dos pelculas (de hecho, fue realizada en base a los materiales de un proyecto inconcluso): en la primera pinta el retrato del mayordomo
que tena su familia en su mansin de Ro de Janeiro (un personaje digno de Manuel Puig), mientras que en la segunda se incluye en
el cuadro, trazando un esbozo de esa relacin. La primera pelcu-

la est esbozada en los restos de la que no fue: los materiales en

bruto que el cineasta exhibe, y sobre los que a la vez reflexiona
en ese segundo film efectivamente realizado, ms de diez aos despus y ya muerto su protagonista. Puesta en abismo de esos restos
y doble meditacin sobre el tiempo: el sirviente Santiago habla del
pasado, desde el pasado mismo (desde esa pelcula que lo invoca
como uno ms de sus fantasmas) y Santiago concluye con una
nica certeza (mas all de la ms obvia, que ya estaba en los esbozos: la constatacin del inevitable paso del tiempo). Dice el artista, hablando de su retratado y de s mismo: Yo no era slo un
documentalista y l mi personaje: yo segua siendo su seor y l mi
mayordomo. A pesar de ello, la obra no se libra de ese esteticismo decadentista que late en las inevitables imgenes del pasado
(ligadas a una casa, a una clase, que ya no es lo que era, y que
Santiago hace suya): nos lo devuelve contradictoriamente, sabiendo que la pelcula pone ese orden en cuestin, pero a la vez no
puede trascender (como Santiago mismo) la mirada del amo.
Porque la mirada del poderoso no puede reflexionar sobre su
condicin, sobre el sometimiento que impone al otro (a la mirada
del otro), sin ceder su lugar en ese mismo instante: y las clases no
se suicidan, segn deca Marx. Antes bien, imponen su visin y
naturalizan cualquier divisin del trabajo (tambin el esttico).
Parafraseando a Fredric Jameson, podramos decir que imponen
una esttica geopoltica: una forma de ver el mundo adecuada a
las coordenadas (de clase o regin) que nos han tocado en suerte.
Por supuesto, esa divisin no es slo geogrfica o social: atraviesa
tambin los gneros, precisamente porque el gnero (en sexo o
arte: todo es poltica) es el lugar en el que se ponen en juego los
lmites.
Veamos entonces lo que sucede con un gnero menor como
la ciencia ficcin, en su subgnero de invasin ese gran subgnero sobre el Otro, a travs de un par de films recientes y no
tanto, ya que ambos tuvieron al menos tres versiones en los ltimos cincuenta aos: me refiero a Soy leyenda (tercera versin de la
novela de Richard Matheson, sobre el nico sobreviviente a una

mutacin que ha convertido al resto de los hombres en vampiros)

e Invasores (tercera remake del film clsico de Don Siegel, La invasin de los usurpadores de cuerpos, donde la invasin aliengena se
(re)produce a travs de unas esporas que permutan humanidad
por serializacin: verdadero inicio de una revisin del gnero
(donde el enemigo viene de adentro), vigente desde la guerra
fra hasta las ltimas reproducciones del miedo biotecnolgico (y
que sobrevivi en los 90 incubado en el cine de David
Cronenberg)).
Al final de Soy leyenda (de la ltima y traicionera adaptacin de
Soy leyenda) aparece Dios (y mquina) para salvar al hombre: ya no
alcanzan los microbios, como en el final de La guerra de los mundos,
aunque aqu tambin los aliens son una plaga de violentos talibanes a los que slo cabe exterminar. De esa poco sutil metfora
estn hecha sa y otras pelculas (como la saga de Resident Evil), y
es importante notar el cambio: los vambies (vampiros-zombies)
de Soy leyenda poco tienen que ver con los humanoides de la novela original de Matheson (que ya haba previsto todo, incluso la evolucin que a los zombies de George Romero, autor de esa obra
maestra llamada La noche de los muertos vivos, luego copiada hasta el
hartazgo, les tom dcadas: poder hablar, desarrollar el pensamiento). El detalle no es menor, porque incorporar el lenguaje es,
por supuesto, incorporar lo humano en el otro: la dimensin poltica de la existencia. Y sa es la gran involucin del gnero, en esta
era de terror globalizado: en los 50 los otros eran inteligentes
(demasiado inteligentes), usaran esa capacidad para el mal (como
esos invasores que replicaban la amenaza comunista) o para el
bien (como en El da que paralizaron la tierra, de Robert Wise, anticipacin del buen aliengena spielbergiano de los 80, mutado hacia
el fin de siglo en un Otro con el que ya no se puede dialogar, y que
slo cabe destruir).
sta es la clave de Soy leyenda (esa vieja metfora de Donne:
Ningn hombre es una isla); por eso es una pelcula sobre la
soledad (o sobre la construccin de la sociabilidad misma, segn
el modelo de Robinson Crusoe), mientras que Invasores es una pelLA RANA 15

cula sobre la comunidad

organizada (como tambin lo es 28 das despus y su
secuela, 28 semanas despus,
aunque en sta como en la
remake de La invasin de los
usurpadores de cuerpos de
Ferrara el ejrcito es tan
implacable como los invasores). Pero lo que en Siegel
era ambigedad (ya que
tambin poda ser interpretada como metfora del
macartismo) aqu se convierte en pura y simple
razn de estado, filtrada
por el Nuevo Orden
Mundial post 11 de septiembre. La salvacin slo
puede ser el fundamentalismo, sea religioso (como en
la explcita moraleja trascendentalista de Soy leyenda) o pseudodarwinista (segn la simtrica moraleja de Invasores: Si el ser humano
no fuera violento, no sera humano. Lo que esta ltima hace es
postular la utopa como distopa: cuando vemos en los noticieros
a Bush abrazndose con Chvez, o al ejrcito saliendo de Irak,
sabemos que los invasores estn ganando). La paradoja es que
es un mundo feliz (a no ser porque los invasores pretenden exterminar a los seres inmunes al contagio, sin que quede claro por qu:
como si los humanos no hubieran inventado ya la opcin intermedia del gulag y slo quedara la opcin de la solucin final).
Una sociedad donde se renuncia a un poco de humanidad (si coincidimos en la verdadera premisa fantstica de la pelcula: que lo
humano sera la emocin y no la razn) a cambio de la paz
mundial, etc. Conclusin slo imposible cuando el enemigo se asemeja menos a ese estado totalitario de 1984 que al tecno-medicalizado mundo de Huxley que hoy se nos propone como nico
posible. (En fin: imaginemos que un Kubrick hubiera podido
hacer con La invasin de los usurpadores de cuerpos la nica versin que
nunca veremos: contada desde el punto de vista de los Otros, asesinados sin piedad por los humanos que reconquistan la tierra)

2
Yo que anhel ser otro, ser un hombre / de sentencias, de libros, de dictmenes, / () Al fin me encuentro / con mi destino sudamericano (Jorge
Luis Borges, Poema conjetural)
Volvamos al presente, a esa New York que en el cine siempre
es amenazada sin cesar (como en la reciente Cloverfield) por las mismas fantasas posblicas que destruan Tokio en los 50, a caballo
de Godzilla. Detengmonos en el Museum of Modern Art. Los
pisos superiores estn dedicados a la vanguardia europea y a la
16 LA RANA

(norte)americana: un piso sostiene al otro, y todo el museo se convierte as en un intento (logrado) de incorporar Amrica al
canon del arte occidental. Pollock y Warhol son las estrellas: todo
el mundo se fotografa junto a sus obras. Latinoamrica est prcticamente ausente: apenas un par de brasileos y un Fontana (catalogado como italiano). Lo latino hay que buscarlo afuera, en la
calle.
Un poco ms al norte, en el corazn de Manhattan, en Central
Park South y la Sexta Avenida (llamada tambin Avenida de las
Amricas), se yerguen tres estatuas ecuestres, cada una representando a un patriota latinoamericano: San Martn, Bolvar, Mart. La
primera fue donada por el gobierno argentino en 1950 (Ao del
Libertador, segn la mitologa justicialista), y es una rplica de la
que est en la Plaza San Martn, en Buenos Aires: las patas delanteras del caballo en el aire, la mano derecha del Libertador sealando el horizonte (la imagen mtica del hroe, el prototipo de lo
que debe ser una estatua ecuestre). La de Bolvar, en el otro extremo, es ms apacible pero igualmente marmrea: ni la sonrisa del
General ni el paso cansino del caballo logran enturbiar su aura de
gloria. Flanqueado por ambas, unos metros atrs y en pleno corazn del monstruo, en la ciudad en la que vivi durante su exilio, se
alza la estatua ecuestre de Mart. Sin embargo, la diferencia con las
otras es notable: el caballo est ladeado hacia la derecha, como si
presintiera el destino de su jinete, que se toma el pecho con la
mano y se desliza hacia un costado con el gesto adusto. El escultor quiso retratar el momento en que el hroe es herido de muerte en Dos Ros y, querindolo o no, pone en entredicho las reglas
del arte pico, o simplemente lo tensa hasta la paradoja: el hroe
no est en su momento de gloria, como San Martn, ni consciente
de su destino de grandeza, como Bolvar, sino en su batalla final,
un segundo antes de caer de su caballo. Pero el bronce lo detiene,
lo inmortaliza en ese gesto y convierte la derrota en victoria: la
estatua lo humaniza en el momento mismo en que se funde con la
Historia.

Mart muere casi recin desembarcado en la isla que lo vio

nacer, luego de haber vivido largos aos en esa otra isla que creci con l. Mart escribi algunas de las crnicas ms extraordinarias del cambio de siglo, que tuvo en New York su bisagra, y hoy
tiene su estatua all donde empieza o termina el Central Park, all
donde la isla se reencuentra con su lado salvaje, y uno ve desde
adentro el espesor de la verdadera jungla de asfalto que crece alrededor (las islas slo pueden ser colonias o imperios: Gran Bretaa
o Cuba. O las entraas del monstruo: Manhattan. La ciudad que
se derrama sobre el ro, que durante un siglo mostr al mundo la
imagen del futuro, el ncleo del orgullo imperial. Pero un imperio
tambin puede ser una colonia: es el destino de toda isla ser una
fortaleza sitiada. Aun as, en su decadencia, sigue siendo el centro
de un Imperio que empieza a dejar de existir: Grecia, Roma,
Espaa, Inglaterra, Estados Unidos. El centro siempre ha sido, al
menos hasta ahora, occidente). Y para escribir la Historia hace
falta estar en el lugar adecuado: a pesar de que Mart escribi, hace
un siglo, algunos de los grandes textos de la literatura del siglo XX,
nunca ocup un lugar central en el canon, no slo porque muchos
de esos textos son slo crnicas, sino porque las escribi en el
lugar equivocado (un latinoamericano slo debe hablar de
Latinoamrica y desde Latinoamrica). Mart es entonces la imagen del gran hroe equvoco (por eso tal vez esa estatua lateral): un
hombre de palabra que va a morir violentamente (recin llegado de regreso a su tierra natal y portando un arma que acaso no
sabe manejar, como el protagonista de El Sur). Borges jug
mucho con esa imagen bifronte, pero su suerte ser la opuesta a
Mart: no morir en batalla como sus mayores, pero ser ledo
como un escritor central, cannico (aunque en l lo central sea esa
tensin irresuelta entre dos mundos opuestos).
Partiendo de una reflexin de Beatriz Sarlo (Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados
al anlisis cultural, mientras que los europeos tienen el derecho de
producir objetos adecuados a la crtica del arte), la crtica chilena
Nelly Richard reflexiona sobre la nueva violencia representacional del canon modernista occidental: La paradoja que parece
enunciar la cita de Sarlo es la siguiente: despus de que lo latinoamericano haya reclamado tan insistentemente su derecho al contexto, es decir, despus de que lo latinoamericano haya usado su regionalismo crtico en contra de lo universal para desafiar el idealismo
trascendental del valor esttico, Beatriz Sarlo, una crtica latinoamericana, se queja ahora de que lo latinoamericano, en la escena internacional, quede restringido al contexto y no al arte: a la diversidad cultural a las identidades sociales y polticas y no a las problemticas formales y discursivas del lenguaje esttico (Nelly
Richard, El rgimen crtico-esttico del arte en tiempos de globalizacin cultural, en Fracturas de la memoria, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2007).
Esto es muy claro cuando vemos los premios recibidos en
Europa por una tpica y tpica pelcula latinoamericana como El
violn (Francisco Vargas, 2006), pero lo es menos cuando nos
enfrentamos al reconocimiento crtico hacia el cine de Lisandro
Alonso (La libertad, Los muertos), por poner dos ejemplos prototpicos y aparentemente contrapuestos en su esttica. Ambas pelculas descansan en el peso de sus protagonistas, y el Misael de La

libertad no es menos cndido que el viejo manco de El violn aunque, por supuesto, una pelcula nos proponga la identificacin con
ese entraable viejo que es una cifra del Sur (del destino sudamericano: la violencia y la repeticin ritual de la muerte), y la otra
un retrato distante del hombre enfrentado a la naturaleza: los dos
estn fuera de la Historia, aunque Alonso suplante el psicologismo
y la narracin clsica por el observacionalismo y los tiempos muertos del cine contemporneo. La pregunta es: hay menos color
local en El violn que en Los muertos? Hay ms preocupacin formal en La libertad que en El violn? O son ambas presas de la
misma mirada extranjera, dos tonos diferentes de la misma perspectiva centrpeta? Una cosa es cierta: tanto el viejo manco como
Misael y Vargas son personas en distinta posicin social que sus
directores, pero esa relacin no est tematizada ni puesta en tensin en ninguna de esas pelculas, que slo se apropian de su imagen, vampirizndola. Pero tal vez no pueda ser de otra manera en
pelculas que sostienen una versin circular de la Historia. Ms all
de sus diferencias, tanto El violn como La libertad o Los muertos
evocan a la Historia como Naturaleza y, por tanto, naturalizan esa
apropiacin. Esa versin etnocntrica (asimilada por el otro
como propia) atraviesa las miradas sobre Latinoamrica desde los
cronistas de Indias hasta Cien aos de soledad.
En esa versin circular, toda idea progresiva est vetada, salvo
para el viejo mundo o la nica Amrica que lo replica: los Estados
Unidos. La mirada del conquistador tiene gnero propio: el western,
que no es otra cosa que una pica sobre la conquista del desierto
por parte de la civilizacin y la historia (aunque Hollywood imprima la leyenda). Y esa mirada se impone por su propia fuerza.
Miremos Filipinas, por ejemplo. Lamentablemente, hay ms
Historia en Regreso a Bataan (Edward Dmytryk, 1946) que en
Autohistoria (Raya Martn, 2006). Porque en esa abyecta pelcula de
propaganda americana protagonizada por John Wayne (en la que
un filipino prefiere morir antes que arriar la bandera de quienes le
ensearon el significado de la libertad) la Historia tiene un desarrollo, y un desarrollo interno. Cualquiera que la vea puede comprender de qu se est hablando. Mientras que slo siendo filipino
(y tal vez ni siquiera as) se puede comprender a qu hace referencia Autohistoria: la historia de los hermanos Bonifacio (representada una vez ms apelando a la circularidad) y su relacin con la
Historia de Filipinas es tan ignorada por el espectador como por
el lector de esta nota, si no posee alguna informacin externa a la
pelcula misma (es algo que slo un lector informado puede
reponer, digamos, como demuestra la lectura culta que sobre
ella hace Beatriz Sarlo en el nmero 88 de Punto de Vista): la leccin de Autohistoria slo puede parecer brechtiana para quien
puede hacer gala de un saber intelectual, mientras que Regreso a
Bataan puede ser comprendida por cualquier hombre del pueblo.
Brecht, que entenda como nadie el valor y los lmites de la cultura popular, saba que la vanguardia nunca puede estar disociada
de las masas, a riesgo de convertirse en patrulla perdida (Y
no es la pelcula del mismo ttulo de John Ford una metfora lateral ms potente que la de La chinoise de Godard, treinta aos antes
y contempornea del Galileo de Brecht?). Que ya no haya masas
(revolucionarias, al menos) no implica que debamos renunciar a la
Historia.
LA RANA 17

Formas de la inconclusin
por Nicols Magaril

Entre el mito de Faetn y el de Babel nace el desequilibrio de

lo humanamente posible. No la escala de aquello que se ambiciona sino la naturaleza de ese esfuerzo. Alguien pudo en algn
momento menos de lo que quiso e inici la cosa. Y porque la
medida de lo posible busca la forma de la medida de lo deseable
sin poder, por eso, hacer coincidir sus esencias. O sera menos
recomendable lo contrario: saberse anticipado, como el negro
de Borges, sin destino sobre la tierra cumplida su tarea. El mpetu
sobrante puede volver en ofensa propia. Al comenzar la campaa
contra los rusos, Napolen se sinti yendo a un fin desconocido:
tan pronto como lo alcance, tan pronto como me vuelva innecesario, dicen que dijo, un tomo ser suficiente para destruirme.
Pero para truncar una ambicin ascendente hace falta ms que un
tomo: lo supieron los quinientos mil soldados helados en la estepa siberiana. Un instante antes de la conflagracin, Zeus fulmin
con el rayo al hijo del Sol y Yav desbarat la hermandad idiomtica que habra permitido a los hombres tocar
el cielo con las manos. Ambos trabajos, providencialmente interrumpidos, como testimonio: el desierto de frica y los escombros
de Babel. Deletrean la gloria, dira Sor Juana,
entre los caracteres del estrago.
La Divina Comedia culmin la ilusin
humana de acabamiento perfecto, de organicidad inalterable y simbitica de las partes de
un todo: la matriz aritmtica y equidistante
entre un argumento y una arquitectura lrica.
Un plan de forma y fondo respaldado por la
estructura del cosmos, la divinidad y el mito:
no se concibe pretender algo ms despus de
la Revelacin de la Verdad en lo Absoluto.
Cuando lo infinito se filtra lo concntrico
encuentra su desviacin dondequiera y la
organizacin de la experiencia se hace inteligible en la arbitrariedad de la sintaxis. Nada
impide verdaderamente, entre un prrafo y
otro, un verso y otro, el desarrollo de un tercero, y uno ms, despus del ltimo, salvo el
estilo.
De chico Pascal estudi a fondo la conducta racional y la regla de las demostraciones y asumi los atributos del espritu geomtrico. Cumpli once aos. En una visin
exttica Jess le dice desde el Calvario que reserv una gota de
sangre a su salvacin puntual. A los dieciocho aos contrae por el
resto de su vida una enfermedad espantosa, gangrena intestinal,
segn parece. Entonces proyect una obra apologtica: los
Pensamientos sobre la verdad de la religin cristiana, de la cual se conserv un archipilago de fragmentos, citas, esbozos, esquemas.
Trabaja contra un progresivo desvalimiento: anota, lee, corrige,
redacta y finalmente dicta lo que puede a una enfermera. Esa
enfermera en una celda del monasterio de Port Royal, aguzando el
odo ante algo precioso y perturbador. Consternado por dos infinitos recprocos, muri en 1662.
Al comenzar la Primera Parte de Almas muertas, Nikolai Ggol,
con gratitud de viejo novelista que desciende un instante para ani18 LA RANA

mar al lector, previene que lo sabremos todo sobre Pvel

Ivnovich Chchicov, pero a su debido tiempo, dice, y slo si
tiene paciencia de leer el presente relato, muy largo, que se ir
extendiendo y ampliando conforme se acerque el fin, que corona
toda obra. Trescientas pginas ms adelante todava vislumbraba
la largura y la corona de su novela, admitiendo ahora que la cosa
se poda complicar o, en todo caso, que era l mismo el que deba
armarse de paciencia: dos partes muy extensas tenemos por
delante, y eso no es una broma. No lo era: sus ltimos aos, obsedidos buscando a Dios, los empe en completar el trabajo que
haba prometido. No pudo: a instancias de un beato estricto al cual
se encomend luego de regresar abatido de Palestina, quem la
Segunda Parte (de la cual subsisten algunos captulos y versiones)
y no dio inicio a la Tercera. Ggol quiso legar a los pobres del
Imperio un mensaje esperanzador y prefigur un Purgatorio y
quiz un Paraso como sucedneo de ese paisaje de desquicio y
miseria que finalmente leg. Tena un altsimo y turbado ideal de lo que deba ser un
escritor, y ah donde anhelaba el gran final
que corona toda obra encontr, cada vez, la pregunta que desvel la suya: Oh, Rusia! Qu
quieres de m?.
El cuarteto de Alejandra quiere ser ledo
como el seguimiento de alternativas plausibles dentro de un continuum verbal cuyo origen
y desenlace sean intratables. Al final de cada
volumen, el autor agrega una lista de temas y
situaciones para ejercitar un hipottico desarrollo ulterior, ni ms ni menos laterales o
decisivos que el resto: la serie podra prolongarse indefinidamente y ser siempre parte
de un continuum. La unidad y ajuste del conjunto dependen de que el eje del cuarteto
ilumine equitativamente los desplazamientos.
Esta infinitud, cuantitativa si cabe, la asumi
Paul Valry cualitativamente, si cabe: lo interminable es el mtodo de composicin, no el
resultado observable o potencial del mismo.
Una secreta tica de la forma: lo que se juega
en el encanto de la inconclusin es la reforma incesante del yo. Las obras nunca se acaban, dir, se abandonan.
Peor, se publican.
Mastronardi hablaba de una contrariedad que tiende a resolverse y a negarse con pattica persistencia y que alienta en aquellos que deben salvar la distancia que los separa de su anhelo. (Su
propio caso es melanclico: los infinitos desvelos que le supuso un
largo poema de ternuras que han envejecido). Eventualmente esa
distancia se objetiva, pasa al argumento mismo y establece en su
contrariedad, negada y resuelta, la condicin posible de la narracin. Barthes aconsej en algn momento liberar la obra de las
sujeciones de la intencin del autor. La obra no beneficiada con
alguna de las formas convencionales del acabamiento se resiste a
ese desprendimiento. K. nunca podr alcanzar el Castillo, ni
Bouvard y Pcuchet cerrar el ciclo enciclopdico del Saber. En
ambas novelas: la inconclusin como metfora de s misma.

Gombrowiczidas: El conventillo de la paloma

por Juan Carlos Gmez

Queremos conocer el lugar donde nacieron nuestros antepasados y despedirnos de las cosas que no volveremos a ver. Gombrowicz tambin tena estas aoranzas.
Quera darle a su xodo argentino alguna forma, despedirse de sus primeros das en el ya lejano 1939. Entonces va de visita a El Palomar, el conventillo de la
calle Corrientes donde se amontonaban toda clase de indigentes, y donde a fines de 1940, enfermo y sin plata, haba pasado la poca ms dura de su vida.
Subi al cuarto piso y vio la puerta de su pequea habitacin, la mugre, las paredes con el revoque cado, y escuch la msica que le llegaba desde la sala de baile
de la planta baja, reconoci los olores de antao.
Nada. Vaco. Fue todava a la calle Tacuar donde haba vivido en diciembre de 1939. Se meti en el ascensor para ir al tercer piso: A dnde va? Yo? Busco
al seor Lpez. Aqu no vive ningn Lpez. Pens que en el tercer piso. Y cmo puede saber que es el tercer piso si usted no est seguro de que ese Lpez viva
aqu? Qu es lo que quiere?
El pobre Gombrowicz sali corriendo.
Pero unos das despus, en Pars, las cosas cambian. El Prncipe Bastardo, en la casa de una condesa hermana de una princesa, le dice que los artistas y los intelectuales se han convertido en la aristocracia parisina, que en otro tiempo el literato intentaba imitar al prncipe, pero que ahora es el prncipe el que imitaba al literato. Dice Gombrowicz que sus relaciones con Kot se haban vuelto distendidas, que se haban empezado a sentir realmente cmodos a partir del momento en que
haban descubierto una tatarabuela comn.
Y tambin, unos das despus de su peregrinaje de despedida, estaba escribiendo en los diarios que Sartre se haba convertido para l en una torre Eiffel, que
sobresala por encima de la totalidad del panorama.
Su obra fundamental, El ser y la nada, era, sin embargo, casi desconocida en Francia, pero igualmente los franceses hablan pestes de Sartre. Lo acusaban de repetirse demasiado, de que estaba desfasado en el tiempo, de que sus novelas y su teatro eran ilustraciones de sus teoras, de que su filosofa era una teora de su arte,
y de que, en fin, Sartre estaba acabado.
Proust es colmado de mimos hasta en la tumba, pero Sartre, en cambio, es tal vez el nico de los grandes artistas que es personalmente detestado.

Quin demonios es, en comparacin con las montaas de revelaciones sartrianas, un Borges argentino, sabrosa sopa para literatos? Pero a Borges lo tratan con guantes de seda, mientras que a Sartre lo zamarrean... Ser slo a causa de la poltica? Sera una mezquindad imperdonable! Mezquindad? Acaso no
ser la poltica, sino simplemente la misma mezquindad lo que est en la base de esta animosidad? Se detesta a Sartre porque es demasiado grande?
Francia se le haba dividido en dos en esos diarios que est escribiendo: Sartre y Proust. Nos habla de su piadosa peregrinacin a la plazoleta Des Deux Magots,
donde observa desde la calle las ventanas del piso de Sartre, y donde se da cuenta de que los franceses haban elegido a Proust en contra de Sartre.

Si bien es cierto que Proust tiene un componente trgico, duro y cruel, no es menos cierto que esa tragedia es comestible, contiene una intencin gastronmica, est relacionada con el plato, la verdurita y la salsa
En el lado opuesto, el de Sartre, est el pensamiento francs ms categrico desde Descartes, rabiosamente dinmico y que echa por tierra los placeres sibaritas de toda Francia. Proust es impotente en comparacin con la tensin creadora de Sartre.
Pero gran parte de las deducciones de El ser y la nada eran inaceptables para Gombrowicz; a pesar de la unicidad de su pensamiento se haca sentir la falta de
un principio complementario fundamental en el cogito de su sistema; l pensaba que su teora pecaba de una terrible unilateralidad, que Sartre, como moralista, psiclogo, esteta y poltico, slo era la mitad de lo que deba ser.
Pero es Sartre quien echa abajo las puertas cerradas; aquello que en Proust y en toda la literatura francesa es continuacin, en Sartre toma el carcter de una
iniciacin.
Sartre recupera el orgullo y la fuerza creadora contra la conciencia de Proust, todava vida, pero ya en un nivel ms bajo que la de Montaigne.
Estas palabras de los diarios de Gombrowicz no estaban destinadas al cajn del escritorio, Francia ya lo haba descubierto, y muchos franceses, Nadeau, Bondy,
Julliard... ya estaban a sus pies.

Nadeau se revuelve a mis pies en un ataque de admiracion despus de haber ledo el Diario (porque Kosko ha terminado la traduccin). Me dice: Maravillado.
Estupefacto estoy. Esto es mas que si fuese slo de un gran escritor... Publicar todo de W.G. pues quiero que Les Lettres Nouvelles sean para siempre vinculadas con su nombre! Y aqu, Walter Jens proclama Verfhrung como una obra grande y malvada! Pero a lo mejor ya le escrib esto, no recuerdo. El diario saldr
en Pars en marzo
En cuanto a lo que dice de Sartre, no s, habra que ver. Con nosotros pareciera que se desenmascara.

Me pas una cosa rara, ya sabs cmo lo insultaba a Sartre y lo despreciaba. Pues bien, en el diario lo elevo a alturas vertiginosas, declaro que Francia tiene
que elegir entre Sartre y Proust y dije que es el pensamiento ms categrico y decisivo desde Descartes. Qu cosa che? Adems describ mi peregrinaje a su
casa (es decir para contemplar las ventanas). Esto va a joder a todo el mundo porque odian a Sartre
Unos das antes de partir Gombrowicz se despide de su pobreza argentina, del hambre, del fro y de las chinches que muchas veces lo visitaron en las noches de
esas casas que forman parte de este gombrowiczidas.
LA RANA 19