Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
2:45
3:14
3. Haec dies
4:03
2:40
2:44
2:01
2:58
2:58
2:09
6:16
2:59
2:43
2:57
6:24
9:49
10:08
66:55
la Villanella Basel
Heike Pichler-Trosits Soprano
Claudia Nauheim
Recorder
Irene Klein
Viola da gamba
Mechthild Winter
Virginal
Organ
Petra Burmann
Chitarrone
www.la-villanella-basel.de
4
VILLANELLA BASEL was founded in the Luther memorial year, 1996. Consisting entirely of graduates of the
Schola Cantorum in Basel, the ensemble is currently based in Germany and performs across Europe. Their repertoire focuses on music from the transitional period between the 16th and 17th centuries. In accordance with historical performance practice, their own instrumental diminutions feature prominently in every concert. The name of
the ensemble refers to an old Italian musical form, the villanella, which originated in folk music, but became
increasingly popular in art music during the 17th century. Although it is a mere coincidence that all performers in
LA VILLANELLA BASEL are women, the group feels this is a strong additional incentive to perform music by female
composers of that era.
LA
Das Ensemble LA VILLANELLA BASEL wurde anlsslich des Luther-Gedenkjahres 1996 in Basel gegrndet, wo
sich die Musikerinnen whrend ihres Studiums an der Schola Cantorum Basiliensis kennen lernten. Das Ensemble
ist gegenwrtig in Deutschland angesiedelt und konzertiert in mehreren Lndern Europas. Sein
Repertoireschwerpunkt besteht in der Musik der bergangszeit vom 16. zum 17. Jahrhundert. Entsprechend der
historischen Auffhrungspraxis sind in jedem Konzert auch eigene Instrumentaldiminutionen zu hren. Der
Name des Ensembles stammt von einer alten volkstmlichen italienischen Liedform, der villanella, welche im
17. Jahrhundert in die Kunstmusik einging und auerordentlich beliebt wurde. Obwohl es Zufall ist, dass alle
Ensemblemitglieder Frauen sind, fhlen sich die Musikerinnen den Komponistinnen der Barockzeit besonders
verpflichtet.
VILLANELLA BASEL est cre l'occasion de l'anne Luther en 1996. Toutes diplmes de la Schola
Cantorum de Ble, les musiciennes de l'ensemble sont actuellement bases en Allemagne et se produisent travers
toute l'Europe. Leur rpertoire est centr sur la musique de la priode de transition entre le XVIe et le XVIIe sicle.
Conformment la pratique de l'interprtation historique, des diminutions instrumentales improvises figurent
chacun de leurs concerts. Le nom de l'ensemble fait rfrence une ancienne forme musicale italienne, la villanella,
qui trouve son origine dans le folklore mais devient extrmement populaire dans l'art musical au cours du XVIIe
sicle. Bien que ce soit une simple concidence que les membres de LA VILLANELLA BASEL soient toutes des femmes,
l'ensemble ressent cela comme une motivation supplmentaire jouer de la musique compose par des femmes.
LA
Belonging above all to the nobility or the bourgeoisie, it goes without saying that female composers
of the time were principally active in the highest
classes of society, or worked in the confinement of the
convents. The surfacing of a considerable number of
female composers representing the modern style is
chiefly a phenomenon of the North of Italy towards
the end of the 16th century, one that lasted for well
over fifty years. It is in this period that the Italian
madrigal-style became the dominant genre, shifting
the focus from the Franco-Flemish model to a more
secular, advanced design. Associated with mannerism
and the explosive growth of a true cult of worshipping
women in the late Renaissance, the imitative polyphonic texture applied in the madrigal achieved a
remarkable complexity, while the highly stylized love
poetry used a more subtle language that owed much to
the example of Petrarca. Moreover, the genre detached
itself from its popular roots and became increasingly
oriented towards professional performers, namely the
virtuosi. In this context, one of the most important
musical formations was the Concerto delle donne,
established by Duke Alfonso d'Este of Ferrara in 1580.
6
titions and interjected in the debates with the performance of her own compositions. Even though she
never wrote an opera, her work is saturated with dramatic elements. Beginning in 1644, Barbara published
eight collections of madrigals for two to five voices,
arias and ariettas, cantatas and motets for solo voice,
mostly using her father's poetry or that of other distinguished Venetian lyricists. Many of these works are
dedicated to prominent patrons, suggesting that this
unmarried, independent composer-singer may have
relied solely on her own musical talent to provide for
herself and her four children, especially after the death
of her father in 1652.
10
ohne Instrumente zu beschrnken suchte und wiederholt externen Lehrern oder Musikern den Zugang zu
Klstern untersagte. Diese Anweisungen wurden
anscheinend nur in der Sixtinischen Kapelle in Rom
streng befolgt, die stetige Verfolgung mochte aber
wenigstens zum Teil eine Ursache fr das
Verschwinden der Komponistinnen-Nonnen in der
zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts sein.
Wir wissen wenig ber Caterina Assandra
(ca. 1590 - nach 1618). Sie war Schlerin von Benedetto
Re, maestro an der Kathedrale von Pavia, der ihr 1607
ein Stck gewidmet hat. Von ihrem opus 1 (vor 1608)
sind nur zwei Motetten ohne Text in einer deutschen
Orgeltabulatur erhalten: Ave verum corpus und Ego flos
campi. Assandra widmete ihr opus 2, Motetti due, e
tr voci (1609), dem Bischof von Pavia, G. B. Biglia.
Nach der Verffentlichung dieser Sammlung zog sich
die junge Frau unter dem Namen Agata in ein entlegenes Benediktinerkloster zurck, wo sie weiterhin
komponierte. Einige ihrer Stcke sind uns in den
Sammlungen von Vespern (1611) und Motetten
(1618) von Benedetto Re berliefert. Ihre Motetten
sind im traditionellen Stil gehalten.
Isabella Leonarda (1620 - 1704) kam aus einer
Familie des Novareser Kleinadels, deren
Verbindungen zur rtlichen Kirche sehr eng waren.
Im Alter von 16 Jahren trat sie in das dortige
Ursulinenkloster ein, wo sie ab 1676 Oberin war. Ihr
umfangreiches Schaffen umfasst 20 Bnde, in denen
14
Appartenant la noblesse ou la riche bourgeoisie, les compositrices uvrent ou dans les hautes
sphres de la socit, ou dans l'enceinte d'institutions
conventuelles. L'mergence d'un nombre considrable
de compositrices la pointe de la modernit dans
l'exercice de leur art se manifeste principalement dans
le nord de l'Italie de la fin du XVIe sicle au milieu du
sicle qui suit. Le madrigal, genre par lequel les Italiens
vont dtourner les jeux d'criture de la tradition
franco-flamande des fins profanes, devient le genre
dominant de l'poque de la transition au baroque.
Correspondant au manirisme et un vritable culte
de la femme la Renaissance tardive, sa texture polyphonique imitative atteint une complexit extrme,
sert une posie amoureuse trs stylise faite d'un langage plus subtil la manire de Petrarca. Il s'loigne
ainsi de ses racines populaires pour n'tre plus rserv
qu'aux seuls virtuosi. Un vnement trs important en
ce sens est la formation du Concerto delle donne par le
duc Alfonso d'Este Ferrare en 1580. La rputation du
consort de chanteuses se rpand au point qu'avant
1600 les principales cours italiennes disposent d'une
formation comparable. Les donne Ferrare, drilles
par le clbre madrigaliste Luzzasco Luzzaschi qui leur
consacre un recueil de madrigaux en 1601, sont somp16
tueusement rmunres pour leurs services. La publication des uvres de compositrices n'est plus qu'une
question de temps. Maddalena Casulana est la premire publier un recueil de madrigaux 4 et 5 voix
(1568) ; son exemple est suivi par d'autres, comme
Paola Massarenghi (1585), Vittoria Aleotti (1593) ou
Cesarina Ricci (1597).
20
1. imple os nostrum
1. imple os nostrum
Imple os nostrum
laude tua Domine,
et gaudio tuo
reple labia mea,
Gloriam tuam ut laudemus
in timpanis et organis,
in citharis et tubis,
in cimbalis iubilationis,
gratias agentes tibi Christe Deus noster.
21
1. imple os nostrum
1. imple os nostrum
O se Liebe Jesus,
erquicke mich mit ser Tugend,
mit deinen Pfeilen durchbohre mich,
dass ich fr dich sterbe.
Ach mein Jesus,
bitte nimm mich mit dir,
zwischen Blten pflanze mich,
du Sonne, du Hoffnung, du Leben,
du unendliche Gte.
22
23
24
Ma d'havermi schernito
tosto pentito,
Con la piet di lei mi sana il petto,
ond'io f fede,
A chi nol crede,
ch'amore solo il Dio d'ogni diletto.
Dolcissime sirene,
che'n si pietoso canto
raddolcite mie pene
fate soave il pianto
Movet'il nuoto altronde
togliete all'onde
i crudi sdegni, e l'ire
lasciatemi morire.
Sweetest sirens,
who, with your compassionate voice,
would soothe my suffering,
soften my weeping,
swim to another place,
and on the waves, take away
the cruel rage and fury,
let me die.
Placidissimi venti
Tornate al vostro speco
Sol miei duri lamenti
chieggio che rest in meco
25
26
Felicissimi amanti
Tornate al bel diletto
Fere occh'ono tanti
Fuggite il mesto aspetto
Sol dolcezza di morte
apra le porte
all'ultimo Languire
Lasciatemi morire.
Happiest lovers,
return to your lovely joys,
all of you with proud eyes,
flee this sombre sight,
since only the sweetness of death
could open the gates
for the ultimate torment,
let me die.
Avarissimi lumi
che su'l morir versate
amarissimi fiumi
tard' vostra pietate
gia mi sento mancare
o luci avar'e tarde
al mio conforto
Gia sono esangu'e smorto.
27
28
Oh pigro oh tardo
t non hai senso?
Amor melenso
Amor codardo
ahi quale io resto
che nel mio ardore
t dorma Amore
mancava questo
ahi quale io resto.
Oh lazy, oh slow,
have you no feeling?
Stupid Love,
cowardly Love,
ah, what am I to do,
when in my passion
you are asleep, Love,
nothing could be worse!
Ah, what am I to do!
29
O Fauler, o Trger,
hast du kein Gefhl?
Einfltiger Amor,
feiger Amor!
Ach, was wird aus mir,
dass in meiner Leidenschaft
du schlfst, Amor,
das hat noch gefehlt!
Ach, was wird aus mir!
Oh paresseux, oh indolent,
n'as-tu pas de cur?
Amour balourd,
Amour couard,
ah! comment je me retrouve,
que dans mon ardeur
tu dormes, Amour,
il ne manquait plus que cela!
Ah! comment je me retrouve!
30
oh Dio
nell'adorato e bello Idolo mio
che si fido credei l fede morta.
Oh God,
in my beautiful and beloved idol,
whom I believed to be faithful, faith has died.
ma se l fede negami
quell'incostante e perfido
almen fede serbatemi
sino alla morte lagrime
31
Oh Gott,
In meinem angebeteten und schnen Idol,
das ich so treu glaubte, ist die Treue gestorben.
Dieu,
en ma belle idole adore,
que j'ai crue si fidle, la foi est morte.
32
33
34
confugis a me
sed quid doleo quid langueo
quiesce cor meum
ecce in umbrosis sylvis
optatus amor
iam incolo in amplexus
hic sisto pede
Heu misera
amore fervens frustra circuo sylvas
frustra vagor per hortos
ah non invenio
forsan in vertice montis
quiescet amor meus
iam conscendo colles
iam montes apricos
O amor meus
optata spes
culpas non reus
nam clemens es
Te solum quaero
Beata sors
in te nunc spero
nec vincat mors
consolare me quaeso
quia amore langueo
35
tu te caches de moi?
Mais comme je souffre, comme je languis,
apaise mon cur,
voici dans les forts ombreuses
l'amour dsir,
dj j'habite en l'treinte,
ici je m'interromps.
Hlas, misrable,
brlant d'amour je parcours en vain les forts,
j'erre en vain dans les jardins,
ah! je ne le trouve pas,
peut-tre est-ce au sommet de la montagne
que se repose mon amour,
tantt je gravis des collines,
tantt des monts ensoleills.
mon amour,
mon espoir attendu,
tu n'es pas coupable des pchs
car tu es indulgent,
c'est toi seul que je cherche,
heureux sort
c'est en toi maintenant que j'espre,
afin que la mort ne vainque pas.
Bien-aim, o vas-tu?
Ah! ne plus plaisanter,
ni longtemps s'attarder,
tu n'apprcies pas que je languisse.
Console-moi, je te prie,
car je languis d'amour.
36
Recorded in October 2002 at the church of Sankt Peter und Sankt Paul, Gro Ammensleben, Germany
Recording, artistic direction, editing & production: Rainer Arndt
Booklet editing:
Catherine Mees
Translations:
Graphic design:
Laurence Drevard
Cover:
RAM 0401
www.ramee.org
www.facebook.com/ramee.records
37
www.outhere-music.com