UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA

DE MXICO

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

COLEGIO DE FILOSOFA

PERCEPCIN POST-HUMANA

TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE:
LICENCIADO EN FILOSOFA
PRESENTA
ROBERTO SANZ BUSTILLO

ASESOR
DR. GERARDO DE LA FUENTE LORA

FacultaddeFilosofa

MXICO, D.F. 2009

1

Agradecimientos

Porque soy lo que era, gracias Mara del Carmen, Jos Eduardo y Roberto.
Son mi casa.
Alejandro, Alberto, Jorge Luis, Jos Eduardo y Marco son mi hogar, la
respuesta ante la crisis de identidad.
Fernanda, eres mi compaera de viaje, mi cmplice. Gracias.
Alejandra, Andrs, Isa, Massiel y Mario son mi ejemplo, mi soporte. Los admiro
y les agradezco su compaa, el milagro de su presencia.
Gerardo, Josu y Carlos, gracias por las crticas a este trabajo. Fortalecieron mi
formacin.
Zocorro, Blanca, Cecilia, Ricardo, Margarita, Vernica, Sonia y un cmulo de
nombres ms que pertenecen a mi pasado, pero la huella dejada an es
visible.
Por ltimo, gracias a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Sin ella,
todo esto no pasara.

Todo lo slido se desvanece en el aire

K. Marx

ndice

I. Introduccin5

II. El Fundamento Terico (Henri Bergson)9

A) La percepcin y el movimiento como duracin
1. La percepcin natural
1.1 La percepcin natural como constancia en la fluctuacin
2. La duracin
B) Las tres tesis del movimiento
1. El movimiento real y la duracin concreta
2. El instante privilegiado y el instante cualquiera
3. Movimiento como corte mvil (expresin) de la duracin
3.1 Lo dividual

III. Percepcin Post-Humana...30

A) El Plano de Inmanencia
1. Intencionalidad
2. Materia-Flujo
3. El intervalo y las tres variedades de la imagen-movimiento
B) Imagen-percepcin
1. La semi-subjetivad indirecta libre
2. La percepcin lquida
3. La percepcin gaseosa
4. La percepcin post-humana o la otra percepcin

IV. La percepcin, el devenir y el tiempo50

A) La percepcin y las capas de tiempo
1. Las imgenes ptico-sonoras puras y las descripciones
2. La imagen-recuerdo
3. La imagen-sueo y el movimiento de mundo
B) La postura de Deleuze frente a Bergson
C) Algunas implicaciones de la imagen-movimiento y la imagen-tiempo

V. Conclusiones.65

VI. Bibliografa.68

I. Introduccin

El siguiente estudio tiene como propsito mostrar que la percepcin natural,

en su cometido de reconstruir adecuadamente el movimiento, yerra al no
extraer la movilidad del movimiento que pretende aprehender; ella funciona con
vistas (cortes inmviles) de la realidad que despus inserta en un devenir
abstracto y homogneo. La parcialidad en la que resulta dicho intento permite
pensar en la posibilidad de una

adecuada re-construccin del movimiento,

pensar en un tipo de percepcin distinta a la natural. Para tal cometido ser

utilizado el cine como el instrumento que brinda tal posibilidad.
Es pertinente ofrecer en este apartado una caracterizacin de la percepcin
entendida como natural1 (es decir, su sentido tradicional), que es la acepcin
con la que este trabajo se enfrenta. En diversos diccionarios filosficos ella se
significa como aprehensin sensorial total de un complejo de datos
sensibles., o

la percepcin es el verdadero acto primitivo del

conocimiento sensorial que luego descomponemos en sus elementos2.

Tambin se dice: puede haber sensacin sin percepcin, pero no puede
haber percepcin sin sensacin.3 Estas caracterizaciones manifiestan un papel
epistmico de la percepcin. Manifiestan tambin una ontologa: la realidad (si
se quiere en su dimensin fenomnica) es un devenir bruto, casi irracional;
mientras que la conciencia (entendimiento o razn) es la capacidad de orden,

Llamonaturalalapercepcinhumanaporqueaslohacelatradicin.Paradjicamenteella
no tiene nada de natural en el sentido de que est dada o sea una facultad cognitiva innata. La
percepcinesunaconstruccindelarealidad,unacercamientoparcialaella,unamaneradever.As,
antesqueuncarcternaturaloparaleloalarealidad,lapercepcintieneuncarcterartificialycultural.
2

BRUGGER,Walter,DiccionariodeFilosofa.Trad.JosMaraVlezCantarell,Barcelona,Ed.
Herder,1978,9edicinampliada,p.398
3

FERRATERMORA,Jos,DiccionariodeFilosofa3,Madrid,Ed.AlianzaDiccionarios,1981.3ed.,
p.2533

de aprehensin. Por ella el movimiento se transforma en imagen, el devenir en

concepto. Es a esta caracterizacin a la que este trabajo se enfrenta. Se tratar
de probar que antes de que la percepcin agregue algo a las sensaciones
para as volverlas in-formacin (es decir formarlas, conformarlas), la percepcin
sustrae o quita lo que no le interesa, ya que en nuestro trabajo la razn est
destinada, por naturaleza, a la accin y, por ello, la percepcin es selectiva
(elige medios y usos; calcula consecuencias).

Percibir consiste en separar, del conjunto de los objetos, la accin posible

de mi cuerpo sobre ellos. La percepcin no es entonces sino una seleccin.
No crea nada; su papel es, por el contrario, eliminar del conjunto de las
imgenes todas aquellas sobre las cuales yo no tendra ninguna facilidad
de captacin, y luego, de cada una de las mismas imgenes retenidas,
todo lo que no interesa a las necesidades de () mi cuerpo.4

Por otra parte, es menester distinguir los conceptos sensacin,

percepcin y representacin. Las sensaciones sern entendidas como datos
sensibles (sense data) o como estmulos. Ellas no estn organizadas de por s,
sino que reciben un orden por medio de las facultades del entendimiento (el
orden viene de fuera, es heternomo). Las percepciones, por su parte, son
organizaciones de datos sensibles, son aprehensiones de lo real (estn a la
mitad del proceso cognitivo. Difieren de las sensaciones por ser focales, es
decir, ellas recortan, atienden o encuadran ciertos estmulos). Finalmente, las
representaciones sean quizs el ltimo acto de este proceso. Ellas responden a
fines epistmicos del sujeto (conocer es re-presentar, es tener la idea, el
concepto de la cosa). A ellas no llegar nuestro trabajo, ya que se probar que

BERGSON,Henri,MateriayMemoria,citadoporBARLOW,Michel,ElpensamientodeBergson.
Trad.MaraMartnezPealosa,Mxico,D.F.,Ed.FCE,1968,p.53

la percepcin est destinada a la accin, es decir, percibir es concebir acciones

posibles sobre las cosas, no esencias (todo lo que me es indiferente, la cosa
fuera de mi alcance).
La investigacin se enmarca en los dos estudios sobre cine de Gilles
Deleuze: La imagen-movimiento y La imagen-tiempo. Sin embargo, para evitar
suponer conceptos, se considerar el bergsonismo (impulsor de los textos
arriba mencionados) en dos de sus fuentes: Introduccin metafsica y La
Evolucin Creadora.
La estrategia de la investigacin es la siguiente: observar primero si la
interpretacin que Deleuze hace sobre Bergson es crtica, pertinente y noreduccionista, en otras palabras, ir al origen de la discusin. Una vez hecho
esto, desarrollo los argumentos presentados en La imagen-movimiento en
relacin

con

la

percepcin

natural

la

percepcin

cinematogrfica;

caracterizando punto por punto a esta ltima. Despus, desarrollo brevemente

la oposicin entre percepcin natural y percepcin cinematogrfica pero desde
la dimensin del tiempo y la memoria. Realizo una comparacin entre Bergson
y Deleuze para observar la huella que aqul dejo en ste y as encontrar las
coincidencias y diferencias entre ambos autores. Al final de la investigacin
brindo y comparo informacin entre algunos crticos contemporneos de Gilles
Deleuze.
Si redujramos la investigacin entera a una pregunta, sera la siguiente,
El modelo de la percepcin natural es el nico posible? o Cul es la
condicin de posibilidad5 de la percepcin natural? Cul su lmite?

El utilizar la terminologa condiciones de posibilidad no compromete este estudio con un

anlisis trascendental de la percepcin, es decir, no buscar establecer a prioris de la percepcin, ni

Al desarrollar el problema de la percepcin, tendr que desarrollar otro tipo

de problemas por estar en el camino de la argumentacin. El problema del
movimiento es quizs el ms importante, ya que por la falsa reconstruccin
que la percepcin natural realiza de l (el movimiento se piense desde lo
inmvil), es posible pensar en una dimensin distinta del movimiento (no slo
traslacin, no slo espacio, sino accin y duracin) que exija un tipo de
percepcin distinta, o que apele a una dimensin ms profunda de la
percepcin. El problema de la imagen es tambin tocado. Esto porque el
resultado de la percepcin sobre el mundo es una imagen esttica. Pero, es
el mundo de la conciencia un mundo esttico, no sujeto a cambio? El cambio
de paradigma vuelve necesaria la movilidad de la imagen. A esta oposicin6
entre imagen y movimiento en la tradicin filosfica la llamaremos oposicin
entre el adentro y el afuera (conciencia-mundo). Esta investigacin pretende
tomar postura frente a tal problema; pretende disolver la frontera entre lo
inmvil y lo mvil; ms an, pretende mostrar que todo es movimiento.
Observemos pues, qu pone en crisis, y de qu manera lo hace, la pregunta
por la percepcin.

establecera la percepcin comoun apriori o un principio de la sensibilidad pura. As, aunque dichos
trminos pertenezcan al idealismo alemn, aqu los us en un sentido estricto, literal, e incluso,
estructural (como la fenomenologa lo ha usado). La pregunta puede formularse entonces de otra
manera:Quhaceposiblealapercepcinnatural?Questatustiene?Qusuponeunanocindela
percepcin como la que la modernidad ha creado (percepcin como aprehensin, como funcin
elemental del entendimiento)? Y estas preguntas estn elaboradas desde un plano de inmanencia,
incluso,desdeunpeculiarempirismo(comoeldeHume:nosalirdelaexperiencia),desdeunpeculiar
vitalismo(eldeNietzscheoeldeVertov:buscarlasrespuestasenlavida.)
6

Esdecir,laoposicinentrelaimagencomounaaprehensindelmovimiento,comounrecorte
del mismo (volver inmvil a lo mvil, atraparlo), y el movimiento como un caracterstica del mundo
fsicoexterno.Laconcienciacomoloinmvil(lointemporal,sisequiere)yelmundocomolocambiante.
Elconceptodepercepcinponeencrisislafronteraentrelaimagenyelmovimientoporencontrarsea
la mitad del camino (dicho de alguna manera). Si el movimiento se introduce en la conciencia y las
imgenes invaden el mundo externo, qu cambios experiment la percepcin para que esto fuera
posible?

II. El Fundamento Terico (Henri Bergson)

A) La percepcin y el movimiento como duracin.

Tanto la postura filosfica de este estudio como el autor que lo motiva

(Deleuze), tiene su origen en ciertos argumentos del bergsonismo que en esta
primera parte se considerarn. Si intitulo fundamento a este captulo no lo
hago en un sentido cartesiano (como primera evidencia desde la cual se
construye el conocimiento), sino en el sentido de origen y punto de partida
de la discusin; fundamento como fundacin7.
Son dos los conceptos que me interesan en Bergson: el de movimiento y el
de percepcin. Dichos conceptos tienen en el filsofo franco-judo8 una relacin
estrecha y casi de implicacin. El problema del movimiento, la pregunta por el
movimiento, es, en algn sentido, la pregunta por la percepcin. En qu
sentido? Frente al movimiento parece que se pueden tener dos actitudes: la
interna y la externa. La primera es simple e intuituva, es ya realizar movimiento,
ya experimentar movimiento; la segunda, en cambio, compleja e intelectual, es
observar movimiento, aislarse, aparentar salir del flujo y tener el punto de vista
del espectador. La primera consideracin conviene a la vivencia, a la

Aunque es posible rastrear en un pasado ms lejano al siglo XIX problemas como el de la

percepcin, el devenir y el movimiento, me parece que dichos problemas tuvieron un matiz muy
peculiarenlamodernidadpostkantianayenespecialenlatradicinfrancesa(marcohistricode
este estudio, no se pretende realizar anlisis exhaustivos). Este peculiar matiz sea quizs la
posturafrentealasubjetividadmoderna.Posturaquesecaracterizaporunacrticaalaraznno
desde la finitud y la temporalidad (Heidegger), sino desde la no autoreferencialidad del sujeto.
Bergson, por ejemplo, quebrar esta referencialidad al mostrar lo humano como una tendencia
evolutivams,cuyarazn,antesqueespeculativa,esunaraznprctica,unaraznparalaaccin,
paraelmedio.
8

Si me refiero a Bergson por medio de la descripcin el filsofo francojudo lo hago por

amabilidadaloslectores(norepetirelmismonombre)yparadistinguirlodeDeleuze,quienesfrancs
pero no judo. De la misma manera que filsofos y comentadores se refieren a Aristteles como el
EstagiritaoaKantcomoelfilsofodeKenigsbergyomerefieroaBergsoncomoelfilsofofranco
judo.EslanicadescripcinqueheencontradoenlaliteraturasobreBergson.

experiencia o incluso a la intuicin9. La segunda conviene a la especulacin, a

la ciencia, a la cuantificacin. Dichas actitudes convergen en el concepto de
percepcin a la manera en que la primera, en tanto vivencia, se refiere a una
percepcin interior y exterior, pero no intelectual, ya que, como me sucede, me
es imposible slo pensarla, me es imposible tomar distancia. La segunda se
encuentra con el concepto de percepcin en el sentido clsico del trmino, es
decir, en el sentido de sensibilidad, de rganos de conocimiento e
informacin del mundo. La delimitacin entre ambos sectores, entre el adentro
y el afuera, es desde hace tiempo problemtica y difcil, est en crisis segn el
diagnstico primero de Bergson y despus de Deleuze. Dicha crisis tiene que
ver o se ha desatado por muchas razones: 1) la crisis de la razn en tanto
tribunal de lo real, 2) la insercin o el descubrimiento del dinamismo en la vida
interior, en oposicin a la pretendida estaticidad e intemporalidad del yo, 3) la
crisis del concepto como causa u origen de la accin y de la accin como la
realizacin del concepto, 4) la crisis, por implicacin de los factores arriba
mencionados, de la epistemologa en su afn de conocer el mundo en tanto
objeto, es decir, sin contexto, sin mundo, muerto.
As pues, desarrollar en lo que sigue esta crisis en sus dos vas: la va de
la percepcin natural (externa y racional) y la va de la vida y la vivencia o, en
palabras de Bergson, de la duracin (concepto que slo despus podr
desarrollar y aclarar).

Limitolasemnticadelconceptobergsonianoalconceptodesimpata,queantesdesignificar
transporte al interior de un objeto (Henri Bergson, Intr. a la Met., Mxico, D.F., Ed. UNAM, 1966
(Cuaderno8),p.11)significar,enestetrabajo,algoascomocomunicacinconlootro,entantolos
seres estn abierto y emparentados entre s por sus caractersticas comunes, aunque sean mnimas y
elementales. Y no en tanto o porque haya dos dimensiones de lo real: el adentro y el afuera, la
aparienciaylaesencia.

10

1. La percepcin natural
Bergson sostendr a lo largo de La Evolucin Creadora que el papel natural
de la inteligencia es dirigir acciones o, en un sentido kantiano, proponerse
fines. Lo que Bergson indaga es la concepcin que del mundo (lo real) se tiene
para que, tanto la proposicin del fin como la realizacin de la accin (el simple
actuar), sean posibles. La respuesta est en que, tanto la inteligencia como la
accin, se sostienen en una concepcin material del mundo (ms bien una
concepcin slida, como estado de la materia). Es decir, el fin de la accin es
concebido como una posicin en el espacio, como un estado de y en el medio.
El camino al fin es percibido como instantes dentro de una serie o sucesin
(medios del actuar), ya que es necesario que, si la representacin del fin es
inmvil, el medio en el que se desarrolla la accin tambin lo sea. As pues,
nuestra percepcin del mundo es material (slida), y ella consiste en estados
slidos, en posiciones, no en un eterno flujo o en movimientos inaprehensibles.

Nuestra actividad est inserta en el mundo material. Si la

materia se nos apareciese como un eterno transcurso, no le asignaramos un

trmino a ninguna de nuestras acciones.10
Cul es la condicin de posibilidad de la condensacin del mundo llevada
a cabo por la percepcin? Tiene que ver con la adaptacin al medio. Bergson
sostiene que antes que nuestra percepcin delimite cuerpos distingue
cualidades (sucesin de colores, de sonidos, de resistencias, etc.). Dichas

10

BERGSON, Henri, La Evolucin Creadora. Trad. Mara Luisa Prez Torres, Madrid Ed. ESPASA
CALPE,1973,p.263

11

cualidades son percibidas como inmviles al mantener la misma apariencia11

(imagen) y volverse imperceptibles sus movimientos internos, sus vibraciones.
As pues, podemos concluir que la primera funcin de la percepcin es
captar una serie de cambios elementales (oscilaciones o vibraciones) bajo la
forma de cualidad o estado simple, mediante un trabajo de condensacin12.
Una vez percibidas las cualidades como estados simples, la percepcin
delimita cuerpos. Y el cuerpo que por excelencia es susceptible de aislamiento
en la continuidad de la materia es el cuerpo vivo, (sistemas relativamente
cerrados aunque dependientes13). El cambio o movimiento del cuerpo ser el
cambio de cualidades (colores, resistencias, sonidos, texturas) que l
experimenta. El cuerpo vivo ser, para la percepcin, el receptculo de
cualidades, el lugar sobre el que ellas transcurren. Y cuando sea evidente que
el cuerpo ha adquirido una forma distinta, se dir que pas a otro estado slido
de la materia (nio-adolescente-joven-adulto-anciano). Aunque, en realidad, el
cuerpo cambia de forma en todo instante. O ms bien, carece de forma pues la

11

Esproblemticoutilizareltrminoaparienciaporsucargasemnticatradicional.Sinembargo,
loutilizoensentidoestricto:aparienciacomoapariciny,deestamanera,comoimagen.Enotras
palabras,lapercepcinrecibeycreaimgenesdeestadosdecosasquepresumeinmvilesalno
encontrardiferenciasclarasydistintasdesutranscurrireneltiempo.Esdecir,lapercepcin,juntocon
lainteligencia,informalascualidadesylasdeterminaparaarreglrselasenelmundo(paravencerretos
odesafosqueelmediolanzaincesantemente).
12

Cfr.,BERGSON,Henri,Op.Cit.,p.263
13

Bergson refiere la nocin de individuo a la de cuerpo vivo. Acepta que dicha nocin es
problemtica porque es gradual, es decir, la individualidad no es estructural ni est dada. A su vez,
definealindividuocomoelorganismoconstituidoporpartesheterogneasconfuncionesdiversas.Esta
tendencia del cuerpo vivo a aislarse y a regirse por s mismo tiene su contraparte en algunas de sus
funciones, porejemplo, la reproduccin,que es la disgregacin.Cfr.,BERGSON, Henri, Op. Cit.,pp.24,
25,26.

12

forma pertenece a lo inmvil, y la realidad es movimiento. Por ello, la forma

no es ms que una instantnea tomada sobre una transicin.14
Por ltimo, una vez que las cosas estn constituidas de esta manera
(cualidades-cuerpos), dice Bergson que el ltimo aspecto o dimensin de la
percepcin de lo real, en tanto materia slida, es la accin de los cuerpos.
Acciones que se dividen en dos: 1) Acciones simples representadas por su
direccin (a dnde va) y 2) Acciones complejas representadas por su intencin
(causa) o por el resultado que ellas obtienen.
Una vez mostradas las tres dimensiones de la percepcin natural del
movimiento, podemos decir que todas ellas se explican como vistas estables
de la inestabilidad. Es decir, son explicaciones del movimiento referidas a la
inmovilidad (estados, instantes, posiciones, formas, fines, causas, etc.) Y as,
se muestra la contradiccin de ese intento que caracteriza a la filosofa antigua
(la especulacin sobre lo eterno) pero no a la ciencia moderna15.
Con esto, estamos en condiciones de caracterizar la actitud natural frente al
devenir: ella consiste en extraer de los distintos tipos de movimientos
(cualidades-cuerpos-acciones) la representacin nica del devenir en general,
la cual es una simple abstraccin. El primer problema de esta operacin es que

14

DesdeahoraenadelanteutilizarlassiglasECparareferirmeaLaEvolucinCreadora.EC,pg.
274.Lanocin de instantnea (fotografa) ser esencial para la definicin del concepto percepcin
natural. Ms adelante desarrollaremos esta idea. Por el momento se pide al lector mantenerla en la
memoria.
15

A Bergson antes que leerlo como un crtico de la ciencia moderna, hay que leerlo como un
filsofopreocupadopordotaradichacienciadeunametafsicadelacualcarece.Lacaractersticadela
cienciamodernaeslapreguntaporlonuevo,yesteaspectoponeencrisisalametafsicatradicional
que piensa permanencias, esencias, persistencias. Por eso, quizs, La Evolucin Creadora tenga como
objetolapreguntaporlavida,porqueellasedefineporelcambio,lavariaciny,antetodo,lacreacin.

13

los movimientos antes descritos presentan severas diferencias como para

reunirlas todas en una idea:
El devenir es infinitamente vario. El devenir que va de lo amarillo a lo verde no
se parece al que va del verde al azul; son movimientos cualitativos diferentes.
El que va de la flor al fruto no se parece al que va de la larva a la ninfa y de la ninfa
al insecto perfecto; estos son movimientos evolutivos diferentes. La accin de
comer o beber no se parece a la accin de pelear; constituyen movimientos
extensivos diferentes. Y esas tres clases de de movimiento, cualitativo, evolutivo
y extensivo, difieren profundamente16.

El segundo problema radica en que a este devenir abstracto, nico y simple

se le aaden vistas de la realidad que se pretenden caractersticas, y con estos
dos elementos pensamos haber reconstruido adecuadamente la idea de
movimiento (y la idea de realidad material). Bergson nombra a este mecanismo
de la percepcin y el intelecto como cinematogrfico17. Piensa que el cine es
heredero directo de las ilusiones ms antiguas sobre el devenir (paradojas de
Zenn), dice que los instantes que representan los diversos fotogramas de la
pelcula son puestos en movimiento por un devenir abstracto y simple (el
movimiento que pone la cmara).
Con lo antes dicho, podemos establecer que a esta manera de ser de la
percepcin (entendida como cinematogrfica) es a la que llamamos percepcin
natural: vistas e instantneas sobre la realidad (recortes de los cuerpos)
insertas en una sucesin ya dada, mecnica y abstracta (el concepto de
devenir).

16

EC, p. 265. Cabe decir que en el primer volumen del anlisis sobre la imagen (La imagen
movimiento.Estudiossobrecine1.),GillesDeleuzetomarprecisamentedeestostiposdemovimientos
las caractersticas para desarrollar por lo menos dos variedades de la imagenmovimiento: imagen
afeccin(cualidades)eimagenaccin(cuerposyacciones).
17

Estatesisesunodelosmotivosprincipalesdeesteestudio.Ensumomentoobservaremos,al
estudiarlosargumentosdeGillesDeleuze,queesprecisamenteenelcinedondelapercepcinselibera
delestadoslidodelamateria,ysellevaacabounareconstruccinadecuadadelmovimiento.

14

1.1 La percepcin natural como constancia en la fluctuacin

Antes de realizar el anlisis del concepto bergsoniano de duracin, me
parece pertinente complementar el desarrollo del concepto de percepcin
natural desde un enfoque distinto: el enfoque psicolgico-artstico de Ernst H.
Gombrich en su coleccin de ensayos La imagen y el ojo. Espero no se me
acuse de desvo terico. Si considero importante incluir este enfoque, es
porque el tratamiento bergsoniano (epistemolgico-ontolgico) supone o exige
una psicologa de la percepcin. Ella, espero, permitir observar con mayor
claridad el concepto que intento significar. Para el historiador de arte la
percepcin se define por una funcin psicolgica llamada constancia, que se
refiere a la totalidad de tendencias estabilizadoras que hacen que no
quedemos aturdidos en un mundo de apariencias fluctuantes. Si dicha funcin
existe o se ha desarrollado (por necesidades biolgicas, histricas y culturales)
es porque la visin, en su origen, es inestable, aunque tienda a la estabilidad.
Ella crea marcos de identidad o familiaridad en el cambio para que el
reconocimiento se haga posible (reconocer a un amigo cuando ha pasado
mucho tiempo, reconocer un lugar cuando o ha cambiado de manera repentina
o ha pasado mucho tiempo sin que se lo visite). Aunque lo que trate de explicar
Gombrich es cmo el reconocimiento en el arte ha cambiado (ya no reconozco
el mundo en el cuadro, sino al cuadro en el mundo), la manera de operar del
reconocimiento es por el aislamiento (recorte) que la percepcin produce18. La

18

Yelartemodernoilustracontundentementeestamaneradefuncionardelreconocimiento.l
aslapercepciones,impresionesysensacionesdesucontextotradicional.Pinsese,porejemplo,enla
pinturaabstractayconceptual,enlasinstalaciones,porejemplo,ladelartistaVentura(Cantoscvicos)
en el museo universitario de arte contemporneo (MUAC) de la UNAM, en la cual se asla o se
desvincula al nazismo del holocausto, para mostrar el efecto de simulacin (vida normal) que

15

percepcin es selectiva, no observa todo el campo visual aunque lo vea, ella

atiende algunos detalles motivados por ciertas necesidades. La percepcin,
pues, determina, crea relieves, no es pasiva.
Podemos centrarnos en algo que est en nuestro campo visual, pero no
en todo. Toda atencin ha de tener lugar contra un trasfondo de falta de
atencin. La conciencia intensificada de la realidad es algo en lo que
suean los msticos, pero que no podemos realizar. El nmero de
estmulos que inciden sobre nosotros en un momento dado si es que
pudieran contarse- sera astronmico. Para ver tenemos que aislar y
seleccionar.19

As pues, desde la psicologa o incluso desde la neurologa es posible

probar el no paralelismo entre percepcin y realidad. Ella no difiere slo por
ser perspectiva, sino por ser una construccin motivada por diversos factores.
Sin embargo, no se trata aqu de cambiar la percepcin. Se trata de criticarla
para delimitarla, para observar si las implicaciones que se pretende de ella se
siguen, en verdad se siguen.

pretenda crear aquel. Las ms duras crticas no se dejaron esperar (Krauze) por no entender este
fenmenodeaislamientoynuevasconexionesqueelartesuscita.
19

GOMBRICH,E.H.,Laimagenyelojo.Trad.AlfonsoLpezLagoyRemigioGmezDaz,Madrid,Ed.
Debate,2000,p.15

16

2. La duracin
El estudio de este concepto exige que se le considere desde dos puntos de
vista: el punto de vista de la conciencia y el punto de vista de la vida20.
Comencemos por el primero. Bergson considera que la realidad ms accesible
al hombre es la interior, es decir, la conciencia. Y piensa que es a ella a quien
debemos preguntar Qu soy? Si arrojo una mirada hacia m mismo, si me
hago distante, observo, en mi interior, yuxtaposiciones de percepciones,
recuerdos arrancados desde el fondo de mi memoria que las dotan de sentido
(las reconocen), representaciones, voliciones, en fin, conjuntos exteriores a m
con matices variados. Todos estos elementos de formas bien definidas, me
parecen tanto ms distintos de m cuantos son ms distintos los unos de los
otros.21 Por debajo de estas percepciones, representaciones, recuerdos
(pensamientos) hay una continuidad de fluencia que no es comparable a
ninguna otra continuidad. Se trata, pues, de una continuidad de estados de
nimo (psicolgicos) en los cuales, a manera de unidad, est inserto el pasado
como huella y el futuro como tendencia. Dice Bergson que esta continuidad
puede ser considerada desde el punto de vista de la multiplicidad, una vez que
ella ha quedado atrs, que se ha vivido, en retrospectiva, Mientras los
experimentaba (los estados de nimo), estaban tan slidamente organizados,
tan profundamente animados de una vida comn, que no hubiera sabido decir

20

Fue el propio Bergson quien primero caracteriz a la vida psicolgica como duracin
(Introduccin a la Metafsica), para despus, quizs por la crisis arriba mencionada (adentroafuera),
extenderdichacaractersticaalmbitodelavida(LaEvolucinCreadora).Estefenmenoessusceptible
por lo menos de dos lecturas: 1) la vida, en todas sus manifestaciones, est caracterizada por la
concienciayporesodura;2)laconciencia,entantoformavital,tieneduracin.Laprimeraopcines
lamsfielalbergsonismo.Sinembargo,espertinenteconsiderarelproblema(queamijuicionoest
resuelto)sieslaconcienciaomsbienlavidaelpuntodesdedondeeltiemposeabrecomoduracin.
21

BERGSON, Henri, Introduccin a la Metafsica. Trad. Rafael Moreno, Mxico, D.F., Ed. UNAM,
1960,(Cuaderno8)p.13EnadelanteutilizarlassiglasIntr.Met.parareferirmeaestetexto.

17

dnde terminaba cualquiera de ellos o dnde comenzaba otro.22 Entonces

tenemos dos puntos de vista sobre esta continuidad de flujo: 1) el punto de
vista de la unidad sobre la continuidad, que implica el estar en ella, vivirla.
Bergson compara esta consideracin con el desenrollamiento de un rollo
donde lo que importa es la accin de desenrollar, la accin o el trazado de
movimiento. A este punto de vista lo llamar interior-unidad. 2) El punto de vista
de la multiplicidad sobre la continuidad que implica, como dijimos, el haber
dejado atrs el movimiento, el no estar en l y en slo observar su huella.
Bergson compara esta consideracin con el enrollamiento continuo de un hilo,
donde lo que importa son las yuxtaposiciones creadas por los diversos estados
atravesados. A este punto de vista lo llamar exterior-multiplicidad. Bergson
tomar la segunda consideracin sobre la continuidad de flujo para definir a la
conciencia como memoria. Dice el filsofo que es imposible atravesar dos
momentos iguales en el devenir, pues aunque se suponga una estabilidad o un
persistencia de estado de nimo (un sentir que se repite) en por lo menos dos
momentos, entre ellos ha pasado algo, el recuerdo del primero se presenta al
pasar el segundo (caracterstica que no tena el primero),y, por lo tanto,
podemos concluir que ni la conciencia es idntica a s misma por estar sujeta a
un devenir, ni el devenir posee momentos iguales porque hay una conciencia
que acumula, que memoriza, que dura y que envejece, Una conciencia que
tuviera dos momentos idnticos sera una conciencia sin memoria. Perecera y

22

Intr.Met,p.13

18

renacera, pues, sin cesar. Cmo representarse de otra manera la

inconsciencia?23
Con lo anterior podemos ya acercarnos al concepto de duracin abierto
desde la conciencia. La consideracin de la duracin est ntimamente ligada a
la del movimiento (de la vida interna). Por los dos tipos de movimiento arriba
mencionados (desenrollamiento-enrollamiento) tenemos la expresin de la
duracin. El primer tipo de movimiento considera el acto o la accin de
moverse y es, por naturaleza, indivisible, ya que no es equivalente al espacio
que recorre. El segundo tipo de movimiento considera la huella de la
continuidad transcurrida, es la presencia y la acumulacin del pasado, su
carga. Este tipo de movimiento es divisible en tanto tiene que ver con el
espacio recorrido (yuxtaposicin de estados que son

observados desde

adelante hacia atrs). La duracin es ambas cosas.24 Es accin moviente

(impulso

movimiento

evolutivo)

acumulacin

(envejecimiento)

de

movimiento. Dejemos en claro dos cosas: 1) el movimiento no es igual a la

duracin, es su expresin, la implica (de que hay movimiento se sigue que hay
duracin). La duracin se manifiesta con ms evidencia en la huella, en la
trayectoria, en el pasado, sin embargo, por ese pasado y ese camino
recorrido, el momento presente posee una tendencia, est en algn sentido
determinado (esta es la racionalidad del devenir consciente, esta es su
estructura). 2) Esta continuidad de flujo es de naturaleza consciente en esta

23

Intr.Met,pg.1314

AmijuicioBergsonprivilegia,conrazn,elprimermovimientoparacaracterizaraladuracin.
Esto,quizs,porqueelsegundo,enestrictosentido,noesmovimiento,noesunaaccin,aunquepueda
ser visto siempre de manera distinta (como cambiando). Pero esta perspectiva de lo acontecido es
posibleporquelavidaestsiempreenmovimiento(desenrollamiento)yestohacequeelpasadopueda
verse, por ejemplo, lejano, parecido al presente, nostlgico, perverso, etc. Hace posible el
horizonte,laperspectiva,elpuntodevista.
24

19

primera parte del anlisis. Es decir, aunque lo vivo pueda entenderse como
accin moviente (enrollamiento) no queda claro todava cmo se relaciona con
su pasado (memoria), no queda claro si las funciones y operaciones de la
conciencia le son exclusivas a ella.
Ahora bien, consideremos la segunda va: la vida. Antes de desarrollar esta
perspectiva, es menester aclarar que este doble punto de vista sobre la
duracin (conciencia-vida) no se presenta como una dicotoma, ms bien,
como una extensin (realizando la lectura ms fiel de Bergson). Es decir, son
las caractersticas del mundo interno en tanto dinmico (continuacin
ininterrumpida de estados, la marca que esta continuidad adquiere con el
tiempo, la tendencia o proyeccin creada por este movimiento, etc.) las que se
llevan al terreno de la vida25. No obstante esta extensin o generalizacin de lo
consciente (de lo humano a lo vivo), me parece que hay un rasgo de la
duracin que en lo humano no es tan evidente y que en lo organizado
(orgnico) se demuestra de manera contundente: el rasgo creativo, devenir
como invencin, evolucin como creacin. En qu sentido debe entenderse
este rasgo? El cuerpo (vivo) es un sistema que por naturaleza tiende a
aislarse, a cerrarse. Y este impulso de la naturaleza implica un esfuerzo, ya
que a esta tendencia se opone a cada instante otra (su antagnica): la
disgregacin, es decir, el hecho de que cada parte pueda funcionar como
organismo. Por eso decimos que la nocin de individuo es gradual y
problemtica, no est dada y jams lograda. En otras palabras, la

25

Hemos observado lneas arriba el carcter equvoco de esta coyuntura. O la conciencia se

desbord ms all del sujeto, o la vida misma se manifest en un cierto momento en el que era
evidente un carcter psicolgico de su desenvolvimiento, de su naturaleza; o, quizs, ambas cosas
simultneamente.

20

individualidad no subyace bajo el organismo, es una manera de ser del sistema

vivo. El individuo no est hecho, sino impulsado a hacerse (impulsado a ser),
es decir, a crearse. Y el tiempo en el que se entabla esta lucha vital entre la
autonoma (coordinacin de funciones) y la disgregacin, es el tiempo en el que
el ser vivo pretende superar los desafos y retos que el medio le plantea,
tiempo en el que debe crear situaciones que lo igualen al medio, tiempo en el
que, en trminos evolucionistas, pretende adaptarse. Esta caracterstica
estructural trae a colacin el cambio que el ser vivo experimenta a cada
instante, pero ella tambin implica que el ser vivo queda marcado por el
esfuerzo desarrollado, por el impulso de vida que lo hizo ser y del que quedan
huellas en su organismo, queda, en fin, una memoria orgnica, La evolucin
del ser vivo () implica un registro continuo de la duracin, una persistencia
del pasado en el presente y, en consecuencia, una apariencia, al menos, de
memoria orgnica.26
De esta manera, podemos caracterizar a la duracin como creacin, donde
esto quiere decir devenir heterogneo por ser el movimiento una accin27, y ella
no susceptible de divisin, no conformada por partes. Dividir este todo
implicara partes de distinta naturaleza. As, parece que hemos logrado
superar al espacio para pensar el movimiento: el movimiento es la accin que
traza una lnea que ocurre sobre el espacio, pero que no es igual a l.

26

EC,p.30

Comohabamosmencionado,laideadeaccincomolarealizacindelconceptoestpuestaen
duda.Laaccinalaqueaqunosreferimosnosuponeaunsujetocomosudueo,comoobservador
deopciones.Lainteligenciaquecaracterizaalasaccionescomoefectos(hechos)yalosconceptoscomo
causas, es una inteligencia hecha a semejanza de la materia, que se mueve en medios slidos y que
tieneconceptosasemejanzadelosslidos.Lanaturalezadelaaccinvitalrebasalaideadeposesin,
puesnosepreconcibe,nosecalcula.Esmsbienespontaneayreactivaenunsentidocasivisceral.

27

21

Con el desarrollo anterior hemos dado el primer paso de la investigacin. Lo

que sigue, aunque an est inserto en un contexto fundamental e introductorio,
nos acercar a la postura filosfica de este trabajo: la limitacin de la
percepcin, la posibilidad de una percepcin no natural del mundo, el estatus y
el rol de la imagen en este cambio de paradigma, la posible superacin, por
ende, de una epistemologa basada en una idea slida del mundo.
Lo que sigue, pues, es la exposicin de la interpretacin de Gilles Deleuze
sobre las posturas bergsonianas respecto al problema del movimiento y la
percepcin. Para llevar a cabo tal empresa tomar como texto fundamental La
imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1.

B) Las tres tesis del movimiento

Antes de desarrollar cada una de las tres tesis del movimiento que Deleuze
encuentra en La Evolucin Creadora, es menester considerar un antecedente
importante, el de Materia y Memoria. La crisis del adentro-afuera adquiere en
este texto un sentido preciso: Resultaba ya imposible oponer el movimiento
como realidad fsica en el mundo exterior, a la imagen como realidad psquica
en la conciencia.28 Bergson concluye, a partir de esta premisa, en la nocin de
una imagen-movimiento. Gilles Deleuze intentara hacer coincidir la imagenmovimiento con la imagen cinematogrfica, aunque el propio Bergson haya
pensado que el cine no realiza sino una ilusin de movimiento.

28

DELEUZE,Gilles,Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1.Trad.IreneAgoff,Barcelona,Ed.
Paids,1984(Comunicacin16Cine),p.11

22

1. El movimiento real y la duracin concreta

Bergson sostiene, como hemos visto, que el movimiento es imposible de
reconstruir mediante instantes y posiciones (espacio), es decir, mediante cortes
inmviles a los cuales se les agrega la idea de una sucesin abstracta, de un
tiempo homogneo y mecnico. El movimiento no es el espacio recorrido, es el
acto mismo de recorrer. Pensar, pues, que ya dividiendo el espacio, ya
acercando dos instantes, se logre re-crear el devenir, es falso en dos sentidos:
1) la divisin infinita del espacio jams lograr abarcar el intervalo que es,
precisamente, donde el movimiento ocurre. 2) El acercamiento infinito de dos
instantes jams representar la duracin concreta de cada uno de ellos, pues
ella es una propiedad cualitativa, no cuantitativa. As pues, Bergson, segn
Deleuze, opone de manera radical dos frmulas sobre el movimiento:
movimiento real duracin concreta y cortes inmviles + tiempo abstracto29
Bergson bautiz la mala frmula (cortes inmviles + tiempo abstracto) como
ilusin cinematogrfica. Es decir, la emparent con los casos de la falsa
reconstruccin del movimiento: las paradojas de Zenn y la percepcin natural
por ejemplo. Sin embargo, Gilles Deleuze formula una pregunta que nos lleva a
considerar el cine desde otra perspectiva: Se puede concluir de la
artificialidad de los medios la artificialidad del resultado?30 Es cierto que el
cine trabaja con cortes inmviles (imgenes-fotogramas) y con un aparato que
hace suceder las imgenes (cmara). Pero, qu nos da el cine? El cine nos

29

Cfr.DELEUZE, Gilles,Op.Cit.,p.13y14.EnadelanteutilizarlassiglasIMparareferirmeaeste
texto.
30

IM,p.15

23

da una imagen media31 a la que el movimiento no se suma, no se aade, sino

que le pertenece estructuralmente; nos da, en efecto, un corte, pero un corte
mvil. El pensar el cine de este modo seguramente le era difcil a Bergson,
pues en sus inicios dicho arte estaba emparentado con la percepcin natural,
con la pintura y la fotografa. Era difcil que el filsofo franco-judo observara la
tendencia hacia la que apuntaba el cinematgrafo.

2. El instante privilegiado y el instante cualquiera

Dos maneras distintas, segn Deleuze, ha habido de reconstruir el
movimiento por medio de cortes inmviles32: la antigua y la moderna. La
primera de ellas remite el movimiento a formas trascendentes (eidos) que
representan puntos de actualizacin o culminacin de la materia-flujo33. El
movimiento as concebido ser, pues, el paso regulado de una forma a otra, es
decir, un orden de las poses o de los instantes privilegiados34 De esta
manera, el transcurso o intervalo entre un instante y otro, entre una pose y otra,

31

Esesteuntrminobergsonianoutilizadoparacaracterizaralapercepcinnatural(Cfr.,EC,p.
264).DiceBergsonquecuandolasimgenesseparecenentres,creamosunaimagenmodelo(imagen
media,imagenpatrn)enlacualelmovimientoserepresentacomoacrecentamientoodisminucinde
dichaimagen. Noes necesario, quizs, sealar elrotundo parecido de esta descripcin con la imagen
cinematogrfica.Sinembargo,adiferenciadelapercepcinnatural,laimagenmediacinematogrfica
es caracterstica en un sentido muy distinto. La imagenmedia es el estilo o el formato en el que la
imagenmovimientocinematogrficasucede.Ellapuedeexpresarelmovimientocomoacrecentamiento
odisminucin,yaqueelpropioBergsonafirmquehaymovimientospersistentes,repeticiones(sstole
distole),movimientosquetienenqueverconelimpulsovitalenunnivelcasifundamental,queantes
quecaracterizarloscomotrayectos,hayquepensarloscomovibraciones,comoirradiaciones.
32

Este anlisis de Deleuze no es exhaustivo. Es decir, el movimiento se ha pensado de muchas

maneras.Dentrodelapropiaculturagriega,losepicreosoLeucipoyDemcrito(atomistas),altener
una visin materialista de lo real, desprendan la referencia trascendental del movimiento. No
obstante, lo que quizs quera decir Deleuze, es que dichas maneras no tuvieron seguimiento en la
culturaoccidental,enelcanondeoccidente.Loquepermanecimsbienfueelpensamientodereferir
lomvilaloinmvil.
33

Estanocinserexplicadamsadelante.Porahorabastaconqueporellaseentiendaelflujoo
deveniralqueestnsujetoslosseresmateriales.
34

IM,p.17

24

carece de importancia, pues se define por el fin que pretende alcanzar, en

primer lugar, y por el instante del cual ha partido, en segundo lugar.
Ahora bien, la concepcin moderna del movimiento se opone a la antigua
por remitirlo a elementos materiales inmanentes, en vez de formas
trascendentes. En lugar de realizar una sntesis inteligible del movimiento, se
llevar a cabo un anlisis sensible de ste (clculo infinitesimal, astronoma y
geometra moderna.). El movimiento ser referido a instantes no sealados en
una sucesin.
Cul es la situacin del cine? A qu tradicin pertenece? Si lo
concebimos como heredero del anlisis del movimiento (opcin ms viable) el
cine no presenta ms que un inters de confirmacin, no puede establecerse
como ciencia. Ms difcil an pensarlo en la tradicin de la sntesis inteligible
del movimiento, pues parece haber otras artes que sustentan este derecho con
mayor autoridad y mejores resultados: pintura y fotografa. Es esta la peculiar
situacin del cine: como arte industrial ni es una ciencia ni es un arte.
Sin embargo, hay un cambio en las artes que va de las poses a la accin.
Algo est cambiando, del ballet a la danza contempornea, del soneto al verso
libre, a la onomatopeya, del mimo de las poses al mimo-accin (Chaplin).
Bergson detectaba ya, como hemos dicho, la inutilidad de la filosofa antigua
(filosofa de lo eterno) para pensar los problemas particulares de la ciencia
moderna, problemas que tienen que ver con la produccin de lo nuevo35.

35

Es decir, si la concepcin moderna del movimiento es aquella que lo piensa como instante
cualquiera,entonces,alnoestarreferidoaunelementoformaltrascendente,elinstanteirrumpe,se

25

En esta crisis de una filosofa de y para la ciencia moderna, es donde el

cine aparece con un nuevo esplendor. Si lo que hay que pensar es el
movimiento como una coleccin de instantes equidistantes, si lo que tenemos
son instantes regulares, singulares, ordinarios y sealados, entonces la
metafsica del movimiento (pensar el movimiento desde lo inmvil) nos parece
rebasada e impertinente. La ciencia reclama una nueva reflexin que de
sentido a su anlisis. El cine y el movimiento hacia donde tendieron las artes a
inicios del siglo XX (an vigente) parecen brindarnos un rgano de reflexin de
este tipo36.

3. Movimiento como corte mvil (expresin) de la duracin

La ltima tesis del movimiento en La Evolucin Creadora, segn Gilles
Deleuze, desarrolla una idea que se ha comentado ya en este trabajo:
movimiento como expresin del cambio en la duracin, es decir, en el Todo o
en un todo. Si el movimiento es definido como traslacin en el espacio
(definicin cientfica), ella

implica un cambio, pues el traslado de partes

conforma al todo de una nueva manera, ya que el todo no ha quedado idntico,

sino que se ha transformado, estoy en A y tengo hambre, y en B hay
alimento. Una vez que he llegado a B y he comido, lo que ha cambiado no es
slo mi estado, es el estado del todo que comprenda a B,A y todo lo que haba

muestra. El galopar del caballo es completamente inesperado en las imgenes obtenidas por las
instantneasdeMuybridge.
36

Esta perspectiva, aunque abre un nuevo panorama, est enmarcada en una falsa
reconstruccin del movimiento. El error de ambas tradiciones (antigua y moderna) es suponer que el
todo est dado, ya que el movimiento no puede ocurrir ms que en lo abierto, en la duracin. Sin
embargo,loquepretendosealareslacrisisqueexperimentalaconcepcinmodernadelmovimiento
entantocarecedeunafilosofaquelasustente.

26

entre los dos.37 As pues, el movimiento expresa un cambio cualitativo, ya de

un todo (un x medio-situacin) ya del Todo (la afectacin total de todos los
medios, ya que no estn cerrados, sino abiertos, susceptibles, dependientes).
As, caemos en cuenta de que el Todo est definido como lo Abierto y por eso
le corresponde cambiar sin cesar o hacer surgir algo nuevo. El movimiento es
el registro de este impulso creativo universal, de este perpetuo cambio en el
que se encuentran los seres.
Adems de definir el Todo como lo Abierto, Gilles Deleuze propone el
concepto de relacin. Esto porque las relaciones no son propiedades de los
objetos, sino que son siempre exteriores a sus trminos; ellas pertenecen al
todo a condicin de no confundirlo con un conjunto38. Por obra de las
relaciones el todo se transforma o cambia de cualidad. De la duracin misma o
del tiempo, podemos decir que es el todo de las relaciones.39
Con lo anterior podemos darle pleno sentido a la primera tesis de Bergson
que incluye una oposicin: corte inmvil + tiempo abstracto remite a la visin
de un conjunto, no del Todo. Donde los cortes inmviles son las partes del
conjunto, y el tiempo abstracto es la variable que hace posible calcular las
distintas posiciones de stas en el espacio. Por el otro lado, movimiento real
duracin concreta remite a la apertura de un todo que dura, cuyos
movimientos (cambios cualitativos) son expresiones de transformacin.

37

IM,p.22

Ladiferenciaentrelostrminosconjuntoytodoestribaenqueelprimerotiendeacerrarse
(disposicinnaturaldelamateria),constadepartesy,porende,esdivisibleenellasmismas.Mientrasel
todoesloabierto,continuidadininterrumpidanodivisibleo,sisequiere,divisibleacondicindeque
sus partes sean de naturaleza heterognea (pues recordemos que la accin no es divisible, a
diferenciadelespaciorecorrido).
39

IM,p.25
38

27

Podemos concluir, de las diversas tesis del movimiento, que ste presenta
dos caras o dos perspectivas: es lo que acontece entre objetos o partes
(traslacin en el espacio, punto de vista cuantitativo), y es la expresin de la
duracin o el todo (cambio cualitativo). As, podemos ya comprender el sentido
ms importante de la nocin imagen-movimiento: corte mvil de la duracin.

3.1 Lo dividual
Por estos dos aspectos del movimiento (conjunto-traslacin y todo-duracin)
Gilles Deleuze dir que dicho fenmeno tiene una estructura dividual40. Qu
es lo dividual? Es lo que por s mismo ni es divisible ni es indivisible o si lo es,
lo es a condicin de dividendos de distinta naturaleza. Sin embargo, la anterior
es una definicin negativa. El movimiento tiene dos caras: una de ellas tiene
que ver con el cambio de posicin entre las partes de un conjunto, con la
distancia entre ellas, con lo sucedido en un medio aparentemente cerrado. La
otra, en cambio, es la causa de que el conjunto no pueda cerrarse, es el hilo
(por muy tenue que sea) que une a los conjuntos con el todo, es la expresin
de la duracin. La estructura dividual del movimiento se refiere a estos dos
polos que se comunican y no slo se oponen. Deleuze dir que la imagen
cinematogrfica es tambin dividual, ya que al estar desterritorializada carece
de proporciones, pues tanto un rostro (parte) como un paisaje (todo) pueden
ocupar el cuadro entero, La imagen cinematogrfica es siempre dividual. La

40

La nocin de lo dividual le ser til a Deleuze no slo para explicar el problema del
movimiento,sinovariascaractersticasdelasvariedadesdelaimagenmovimiento.Porejemplo,losdos
polos del rostro en la imagenafeccin (reflexivointensivo) funcionan a travs de lo dividual, pues
aunqueunpoloseimpongasobreelotro,suprimacanuncaesabsoluta,estandoelotropoloesiempre
presente,siendo,incluso,condicindeposibilidaddeaqul.

28

razn ltima de ello es que la pantalla, como cuadro de cuadros, da una

medida comn a lo que no la tiene.41
As pues, estamos ya en condiciones de tomar partido en la discusin sobre
la percepcin, el movimiento y la imagen. Lo anterior fue el marco terico y los
conceptos necesarios para entrar al problema. El siguiente captulo, en su
primera parte, desarrollar una ontologa que posibilite tanto la liberacin de la
percepcin de los slidos, como la liberacin de la imagen de la conciencia. En
su segunda parte, se describir esta percepcin no-natural (percepcin posthumana, percepcin cinematogrfica) y se hablar de algunos tipos de esta
nueva percepcin.

41

IM,p.31

29

III. Percepcin Post-Humana

A) El Plano de Inmanencia

Esta primera parte tiene como propsito el describir la nocin, quiz la ms

importante, en la que se fundamenta la imagen-movimiento: el plano de
inmanencia. Si lneas arriba llam ontologa a esta parte de la argumentacin,
es porque, de alguna manera, se le da un estatus a la imagen-movimiento por
medio de ciertas identidades (imagen-movimiento y materia, imagenmovimiento y luz). La nocin de plano de inmanencia llevar a cabo dos
funciones: exponer la manera de ser de la imagen-movimiento y, a travs de
sus variedades, formar y conformar una subjetividad por medio de diversos
momentos (momentos materiales). Esta subjetividad no se identifica con el
sujeto humano, pues, una de las tesis a probar en este estudio es el
rebasamiento del hombre en tanto agente epistmico nico de la realidad.
Probar que la percepcin humana no se empata con la realidad, pues las
condiciones que la hacen posible fungen como lmites que resultan en vistas
parciales de las cosas. Probar tambin que el cine, en tanto percepcin
genuina, ofrece elementos para pensar en esa percepcin (o en las
condiciones de toda percepcin posible) que aunque no empate, se aproxime a
una reconstruccin adecuada del movimiento.
El camino a seguir ser progresivo. Comenzar con el intento de la
fenomenologa por dar respuesta a la crisis del adentro-afuera por medio de la
intencionalidad. Considerar despus la tentativa de Bergson de dar respuesta
a dicha crisis con la nocin de materia-flujo. Una vez aclarados dichos
30

conceptos, podr exponer la nocin de plano de inmanencia y describir los tres

momentos en los cuales la subjetividad se forma materialmente, por medio de
intervalos en el plano de inmanencia.

1. Intencionalidad
La dualidad de la imagen y el movimiento exiga soluciones urgentes.
Factores externos a la filosofa agudizaban dicha oposicin: el incremento o la
introduccin del movimiento en la vida interior y la aglomeracin de imgenes
en el mundo exterior, cmo impedir que el movimiento no sea ya imagen, al
menos virtual, y que la imagen no sea ya movimiento, al menos posible?42La
respuesta de la fenomenologa (Husserl) se concentra en el grito de guerra
toda conciencia es conciencia de algo. El adentro no est cerrado al mundo,
no es un mundo aparte, sino que su estructura propia es la apertura, el hacia el
mundo de la conciencia, ser-en-el-mundo. Qu papel tiene o cmo es la
percepcin en este marco? La percepcin natural se erige como norma junto
con sus condiciones. Dichas condiciones son coordenadas existenciales que
definen un anclaje en el mundo del sujeto que percibe.
El movimiento no ser entendido como la actualizacin de la Idea en la
materia (pose), sino como una forma sensible que organiza (administra) el
campo perceptivo en funcin de un sujeto intencional en situacin. De Husserl
a Merleau Ponty hay un cambio, pero no es drstico. Mientras que en el
primero, aunque hay una afirmacin existencial del sujeto como sujeto-en-elmundo, el yo, como ego trascendental, es el centro (vaco si se quiere) en el

42

IM,p.87

31

cual se vincula la conciencia y el mundo (a travs, claro est, de la

intencionalidad de la conciencia). En Merleau Ponty, en cambio, hay una
afirmacin existencial ms radical: el sujeto no slo como ego trascendental,
sino como carne, como cuerpo. El cuerpo ser esa conciencia no-ttica y
mediadora de cualquier tipo de experiencia posible (es decir, el cuerpo como
vnculo entre conciencia y mundo): Pero al tomar as nuevo contacto con el
cuerpo y el mundo, tambin nos volveremos a encontrar a nosotros mismos,
puesto que, si percibimos con nuestro cuerpo, el cuerpo es un yo natural y
como el sujeto de la percepcin.43 Y es esta ltima descripcin la razn por
la cual afirmo que entre Husserl y Merleau Ponty no hay un cambio drstico (en
el marco de este estudio por supuesto). La percepcin le pertenece a un sujeto,
es un acto intencional. Y esto aunque ella se piense como percepcin
primordial, es decir, como pre-objetiva o pre-consciente, pues ella supone y
erige un medio contextual; ms an, supone al sujeto como centro de
referencia , no como un objeto entre los objetos, sino como un cuerpo (sensor)
capaz de sentir a los sensibles, Mi cuerpo es la textura comn de todos los
objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento
general de mi comprehensin 44 Lo ms lejos a lo que Merleau Ponty llega es
a pensar una percepcin fuera del mundo humano, pero an natural, aun
construida desde un mundo fsico:
Pero si podemos romper con un mundo humano, no podemos impedirnos
el fijar nuestros ojos lo que quiere decir que mientras vivimos
permanecemos comprometidos, si no en un medio contextual humano, por
lo menos en un medio contextual fsico- y, para una fijacin dada de la

43

MERLEAUPONTY,Maurice,Fenomenologadelapercepcin.Trad.JemCabanes,Barcelona,
EdicionesPennsula,1975,p.222Lasnegritassonmas.
44

MERLEAUPONTY,Maurice,Op.Cit.,p.250

32

mirada, la percepcin no es facultativa. Menos lo es an cuando la vida del

cuerpo est integrada en nuestra existencia concreta.45
De manera opuesta, el cine se caracterizar por presentar un movimiento
sin anclajes, sin puntos de vista y sin horizontes, pues la imagen y el
movimiento son una misma cosa.
Parece, entonces, que el movimiento cinematogrfico describe las
condiciones previas a toda intencionalidad, condiciones previas de la
percepcin natural. El movimiento en el cine es indiferente al sujeto que lo
aprehende, ese es un segundo momento, el del mundo ya formado, el de la
intencionalidad que es la apertura a lo otro de la conciencia, el mundo del
adentro y el afuera todava.

2. Materia-Flujo
Como hemos mencionado lneas arriba, Bergson no encontr en el cine a
un aliado, ms bien a un representante de la ilusin de movimiento. Tanto el
cine como la percepcin natural yerran en su intento al aprehender el
movimiento: vistas instantneas de la realidad. Para el filsofo franco-judo, la
manera de ser de lo moviente (la movilidad) se representa mejor en la nocin
plano de materia, el cual significa pura movilidad, sin horizontes, sin
detenciones, sin contexto ni mundo (en el sentido de la fenomenologa e,
incluso, de la hermenutica46), El modelo sera ms bien un estado de cosas

45

Ibid,p.295

Elhorizontees()algoenloquehacemosnuestrocaminoyquehaceelcaminoconnosotros.
Elhorizontesedesplazaalpasodequiensemueve.(HansGeorgGadamer,VerdadyMtodoI.Trad.
Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito, Salamanca, Ediciones Sgueme, 1977, 7 ed., p. 375. En la
hermenuticaelsujeto(elhombre,eldasein)secaracterizaporestarensituacin,portenerunpunto

46

33

que no cesara de cambiar, una materia-flujo en la que no seran asignables

ningn punto de anclaje y ningn centro de referencia.47 El primer problema
que surge es el de explicar la posibilidad de la percepcin natural48 o de las
detenciones en el plano de materia (materia-flujo), la posibilidad de la
conciencia en tanto horizonte, es decir, privilegiar a alguna de las imgenes del
resto, provocar, de algn modo, la inmovilidad o el retardo. No obstante, antes
de dar respuesta a esta problemtica, es menester explicar y exponer ciertas
caractersticas del plano de materia, y as dotar de sentido a la nocin
deleuziana plano de inmanencia, que de aquella toma su origen. Bergson, en
Materia y memoria, dice que la percepcin consciente debe deducirse del plano
de materia, es decir, dentro del plano mismo ciertas imgenes privilegiadas
provocarn intervalos que harn posible a la percepcin natural. El cine, en
este sentido, nos proporciona una gran ventaja: en l, el movimiento transcurre
sin detenciones o, mejor dicho, es capaz de remontar la detencin, de
aproximarse a la materia-flujo. Qu es pues este plano? Es imagenmovimiento. Qu es la imagen? El conjunto de lo que aparece. Pero, en esta
aparicin, nada es posible distinguir, la cosa y el movimiento que padece son lo
mismo, Todas las cosas, es decir, todas las imgenes, se confunden con sus
acciones y reacciones: es la universal variacin.49 Este conjunto infinito de

devista(elpuntodevistahistrico).Deestamanera,lapercepcinestcondicionadaan,esverdesde
algnlugar.
47

IM,p.89
48

Estetrabajoesunacrticaalapercepcinnatural,deloquesetrata,comohemosmencionado,
esdemostrarsuscondicionesdeposibilidad,suslimitaciones,nodenegarla.Seravanollevaracabotal
empresa. El hombre tiene una manera de percibir, criticarla significa observar sus alcances, sus
funciones,suorigen.
49

IM,p.90Lasnegritassonmas.Sisubrayodichoconceptoesporsusealadosentidoparaeste
estudio. La universal variacin hace imposible pensar en un mundo de objetos y cosas, de
derechaseizquierdas,dealtosybajos;enltodoestencompletainteraccin,laimagenseextiende
hastadondesureaccinescapaz,eselmundo,sisequiere,delainteraccinatmicaosubatmica.

34

imgenes es lo que Gilles Deleuze nombra plano de inmanencia. En l, dice

el filsofo francs, la imagen existe en s, sobre este plano. Este en s de la
imagen es la materia. Sin embargo, el sentido comn realiza una pregunta
pertinente: Cmo es posible hablar de imgenes en s, de apariciones sin ojo
que las vea? Cmo hablar de imgenes que no son para nadie? En primer
lugar, para distinguirlas de las cosas concebidas como cuerpos, ya que en ellos
el movimiento es sustituido ya por sujetos que lo ejecutan, ya por objetos que lo
padecen, ya por estados que persisten, etc. Sin embargo, sta es una razn
negativa. La razn positiva es porque el plano de inmanencia es enteramente
luz50. Los movimiento de accin, reaccin y propagacin son luz que se
difunde, que se propaga sin resistencia ni prdida. La identidad de la imagen y
el movimiento tiene por razn la identidad de la materia y la luz. La imagen es
movimiento como la materia es luz.51 En la imagen-movimiento no hay todava
cuerpos o lneas rgidas, sino tan slo lneas o figuras de luz. Si no se le
aparecen a alguien (ojo), es porque la luz todava no es reflejada ni revelada,
es un estado en el cual ella, como dijimos, slo se propaga.
La oposicin entre Bergson y la fenomenologa es clara en este aspecto.
Mientras que para la fenomenologa la conciencia es an (como lo fue para la
Ilustracin) ese rayo de luz abierto al exterior, para Bergson, en cambio, la luz y

50

Mencionamoseneliniciodeesteapartado(II.A)queelconceptodeplanodeinmanenciase
ibaaexplicarapartirdedosidentidades:ladelaimagenmovimientoconlamateria(planodemateria)
yladelaimagenmovimientoconlaluz.Lasegundaeslaqueahoranosocupa.
51

IM,p.92Estaideadelaluzcomocaractersticadelplanodeinmanencia,larecogeDeleuzede
lapolmicaentreBergsonyEinsteinqueelprimerorecapitulaenDuracinysimultaneidad.Loqueaqu
meinteresasubrayareslainversinquelateoradelarelatividadoperaentrelasfigurasluminosasylas
figurasrgidasogeomtricas.Lasprimerasimponenalassegundassumaneradeser.Elestadoslidode
lamateriaseexplicacomodetencindelaluz,comoreflejo,comoopacidad,esdecir,comopantalla.
Estaideaserretomadaparaexplicarlanocindeconciencia:concienciacomopantalla,comoopacidad
enlacuallaluzserevela.

35

la cosa son lo mismo, las cosas son luz, ellas tienen su propia luminosidad;
toda conciencia es algo dira Bergson frente a la intencionalidad de Husserl.
En el captulo siguiente expondr cmo se crea la percepcin natural a
travs de la pantalla negra que ofrecen ciertas imgenes, para que la luz sea
revelada y no translcida en las cosas. As pues, una de las consecuencias
ms importantes del anterior desarrollo para el problema del adentro-afuera fue
la idea de que la luz vuelve imposible esta distincin, de que la conciencia es
inmanente a la materia y de que la materia-flujo (eterno movimiento) se
expresa o , mejor dicho, aparece en imgenes.

3. El intervalo y las tres variedades de la imagen-movimiento

Qu puede suceder en este universo acentrado? Cmo explicar la
posibilidad de la percepcin natural? l nico factor intrnseco al plano de
inmanencia es el intervalo o la desviacin. l es posible porque el plano de
inmanencia supone tiempo, porque el plano de materia es una perspectiva
temporal, un bloque de espacio-tiempo. De esta manera, el intervalo nos
permitir distinguir dos tipos de imgenes: las imgenes que actan y
reaccionan sobre todas sus caras y en todas sus partes, de las que reciben
acciones en una cara o en determinadas partes y reaccionan en y mediante
otras partes. stas ltimas tienen la particularidad de ser imgenes o materias
vivas. Ellas ejercen un efecto sobre el resto de las imgenes-movimiento: las
aslan del flujo en el que co-actuan. Estos intervalos en el plano de inmanencia
crearn sistemas cerrados, encuadres, imgenes aisladas a las que

36

denominaremos percepciones (en el sentido usual del trmino, es decir, la

percepcin natural). Tambin el intervalo producir un retardo en la accin de
la imagen privilegiada, que le permitir elegir los elementos con los cuales
reaccionar para insertarse de nuevo en el flujo, con un movimiento nuevo. A
dicha imagen privilegiada, que percibe con una cara y reacciona con otra, la
llamaremos centro de indeterminacin. Desde el punto de vista de la luz, la
imagen privilegiada ser la opacidad necesaria para que la luz se refleje y se
revele, ser la pantalla negra que necesitbamos. Desde este sentido tambin,
llamaremos percepcin a la imagen que una imagen viviente refleja. As pues,
tenemos que la imagen privilegiada es a un tiempo centro de indeterminacin y
pantalla negra.
De lo anterior se sigue la existencia de un doble sistema o doble rgimen de
referencia de las imgenes: uno en el que ellas varan sobre todas sus caras y
en todas sus partes y otro en el cual las imgenes varan y actan para una
sola, que recibe el movimiento en una de sus caras y reacciona con otra de
ellas.
Dice Deleuze que la cosa y la percepcin de una cosa son la misma cosa.
Esto tiene que ver, primero, con que el mundo en el que nos encontramos es
un mundo de imgenes: las cosas son imgenes. Segundo, con que la cosa,
en tanto imagen, es la misma cosa, slo que referida, ya al sistema de las
imgenes-movimiento, ya al sistema del intervalo. La diferencia entre la cosaimagen y la cosa-percibida consiste en que la percepcin es sustractiva, es
decir, toma de la imagen slo lo que le interesa.

37

Pero la percepcin de la cosa es la misma imagen referida a otra imagen

especial que la encuadra, y que slo retiene de ella una accin parcial y
slo reacciona a ella de una manera mediata. En la percepcin as
definida, nunca hay otro o ms que en la cosa: por el contrario, hay
menos.52

Esta operacin sustractiva llevada a cabo por la percepcin es a la que

Deleuze llama primer aspecto material de la subjetividad. Sin embargo, para
que esto sea posible, es menester que las cosas se presenten como
percepciones para s mismas. La cosa es imagen, de nuevo, y con este
carcter se relaciona con las dems: padeciendo las acciones del resto de las
imgenes y reaccionando sobre ellas. As pues, la percepcin en tanto imagen
referida al primer sistema, es una percepcin total y objetiva (percepcin post
humana)53, y en tanto imagen referida (encuadrada) al segundo sistema
(intervalo) es una percepcin parcial y subjetiva (percepcin natural). Entonces,
cuando se va de la percepcin total objetiva a la percepcin parcial subjetiva
por medio de un intervalo, la imagen-movimiento deviene imagen-percepcin.
Es esta la primera variedad de la imagen-movimiento.
Sin embargo, la operacin no puede ser reducida a una mera sustraccin,
hay ms. Cuando el universo acentrado de las imgenes-movimiento es
referido a una imagen especial, dice Deleuze en una bella imagen, que el
universo se curva alrededor de la imagen especial y slo en este momento
podemos hablar de un horizonte, de un mundo.54 Las cosas, en esta curvatura

52

IM,p.97

Estaesporfinlaprimeracaracterizacin delconceptoa estudiarenestetrabajo:percepcin

posthumana.Slomsadelantepodrdesarrollarloplenamente.Sinembargo,suprimerayquizsms
importantecaracterizacinseaesta:percepcinobjetivadelaimagenmovimiento.
54

De nuevo, aunque no se niegue el aporte del discurso fenomenolgicohermenutico y se le

considere comounavanceenla investigacin delapercepcin yla conciencia, laintencionalidad yla
53

38

del universo, me tienden su cara utilizable55, lo que percibo de las cosas es la

accin posible que soy capaz de ejercer sobre ellas. Por eso decimos que la
percepcin es inseparable de la accin, por eso Henri Bergson dice que la
inteligencia est destinada a actuar antes que a especular. As, el intervalo en
el plano de inmanencia tiene una cara que es receptiva y sustractiva
(percepcin) y otra con la que reacciona (accin) de manera retardada sobre la
imagen aislada. Esta es la segunda variedad de la imagen-movimiento:
imagen-accin. Es tambin el segundo aspecto material de la subjetividad,
el cual se define por la mediacin que se establece entre la percepcin y la
accin a ejecutar, se define tambin por la imprevisibilidad de la reaccin, por
el nuevo movimiento a insertar.
El intervalo, no obstante, no se define nicamente por sus dos caras-lmites:
perceptiva y activa. Hay un intermedio que no colma ni llena el intervalo, pero
hace posible la relacin entre la percepcin y la accin, es decir, los vuelve
movimientos mensurables, comunicables. Este intermedio es la afeccin. Ella
se refiere a un movimiento que no puede ser percibido ni ejecutado por el
sujeto, sino, ms bien, slo absorbido, Ella surge en el centro de
indeterminacin, es decir, en el sujeto, entre una percepcin en ciertos sentidos

horizontalidad del sujeto son un segundo momento con respecto al plano de inmanencia que es su
condicindeposibilidad.Elproblemadedichastradicioneses,quizs,hacernaceralmundoalmismo
tiempo que al sujeto, o incluso despus de l Como hemos visto, el universo de las imgenes
movimiento no est referido a ningn sujeto y cuando se le refiere no se apela a una entidad
trascendental (yo) de distinta naturaleza. En el plano de inmanencia todo es imagen. Mi cuerpo es
imagen,micerberoesimagen.Elcerebronoesmsqueuncentrodeindeterminacin,nounpuntode
partida.
55

Estacurvaturadeuniversoseaquizs,entrminosdeHeidegger,elserdelosentesquehacen
frenteenelmundocircundante,esdecir,elenteentantoseralamano(tiles):Alaformadeser
til,enqueestesehacepatentedesdesmismo,lallamamosseralamano.Sloporqueeltiltiene
este ser en s y no se limita simplemente a ofrecerse, es manejable en el sentido ms lato y
disponible.MartinHeidegger,ElSeryelTiempo.Trad.JosGaos,Mxico,D.F.,Ed.FCE,1971,2ed.,
p.82

39

perturbadora y una accin vacilante.56 Por la perturbacin de la percepcin y la

vacilacin de la accin, dicho movimiento absorbido se expresa como
tendencia. Por eso se dice que la afeccin tiene que ver con la percepcin que
uno tiene de s mismo, con lo que siente por dentro. Este es el tercer
aspecto material de la subjetividad y la tercera y ltima variedad de la
imagen-movimiento: imagen-afeccin.
El sistema de referencia de las imgenes a un centro de indeterminacin en
el plano de inmanencia se caracteriza, pues, por intervalos percepcinafeccin-accin. Son las tres variedades de la imagen-movimiento57. En lo que
sigue, slo desarrollar lo que concierne a la imagen-percepcin por ser de
sealado inters al objetivo de este estudio (crtica a la percepcin natural,
condiciones de posibilidad de la misma, bsqueda de una aproximacin a la
percepcin objetiva del plano de inmanencia desde el cine)

B) Imagen-percepcin
1. La semi-subjetivad indirecta libre
La percepcin, como hemos mencionado ya, tiene una doble referencia: la
objetividad y la subjetividad. No es difcil mostrar la subjetividad de la
percepcin, el cine est lleno de ejemplos que muestran imgenes de sujetos
que miran: funciones de la cmara como el campo-contra campo (dilogo),
como el volver borrosa la imagen, dejan claro que esa imagen representa la

56

IM,p.99100

DeleuzemuestraatravsdelapelculaFilmdeBeckettqueesposibleutilizarlavainversa,es
decir, remontar el camino desde las variedades de la imagenmovimiento a la imagenmovimiento
misma,alplanodeinmanencia.AunquelaobradeBeckettesincomparable,nomeparecequecambie
ladireccindelaargumentacin,poresonolaincluyoenesteanlisis.
57

40

mirada de alguien, su punto de vista. Pero, cmo hablar de imgenes

objetivas, de percepciones objetivas? La imagen es subjetiva porque se
compara con otra, la que pretendidamente no lo es. Por ejemplo, al comienzo
de Azul de Kieslowski, Julie, al despertar en una cama de hospital, despus de
un accidente automovilstico en el cual ha perdido al resto de su familia,
observa (cmara subjetiva) borroso el cuarto, como manchas de colores que
con el tiempo se volvern ntidos y claros. Nosotros sabremos que es la mirada
de Julie porque la compararemos con la percepcin de la cmara (plano de
conjunto), con la imagen del cuarto que unos instantes despus ser mostrada.
Es difcil hablar de imgenes subjetivas y objetivas por separado. La manera de
ser apunta ms a un complejo trnsito entre la percepcin parcial subjetiva y la
percepcin total objetiva, Y no es una suerte constante de la imagenpercepcin cinematogrfica el hacernos pasar de uno de sus polos al otro, es
decir, de una percepcin objetiva a una percepcin subjetiva, y a la inversa?58
Es, pues, problemtico mostrar la objetividad de la imagen cinematogrfica
porque toda imagen tiene un punto de vista, en este caso, el de la cmara. La
cmara es un agente perceptivo, no puede, estrictamente hablando, sustituir a
un sujeto y ofrecernos su percepcin, ni aislarse del conjunto como para
mostrarlo objetivamente. La cmara es un punto de vista no identificado, es
un ser-con de la imagen-movimiento cinematogrfica, sta (la cmara) no se
confunde con el personaje, y tampoco est fuera de l: est con l.59 Tal
estatus lleva a Deleuze a pensar que la percepcin cinematogrfica puede ser
significada mediante la nocin de semi-subjetividad. Dicha nocin es recogida

58
59

IM,p.110
IM,p.111

41

de dos fuentes distintas: Pasolini y Bakhtine60. Comencemos por el lingista

ruso. En su anlisis del lenguaje Bakhtine descubre una figura bastante
peculiar: el discurso indirecto libre. Dicha figura representa

los casos del

lenguaje en los cuales se asiste a una composicin de enunciacin que opera a

la vez dos actos de subjetivacin inseparables, uno que constituye a un
personaje en primera persona (en nuestro ejemplo Juliette Binoche) y otro que
asiste a su nacimiento y lo pone en escena (la cmara de Kieslowski que
percibe a Juliette). As pues, el equivalente cinematogrfico del discurso
indirecto libre es la explicitacin, en la imagen, de que la cmara no slo
muestra al actor y a su mundo, sino que lo percibe, le impone un punto de
vista. Pasolini tena bien claro esto al proponer el discurso indirecto libre como
la esencia de la imagen cinematogrfica, como la esencia del cine de poesa,
el autor ha remplazado en bloque la visin del mundo de un neurtico por su
propia visin delirante de esteticismo.61 Con lo anterior, se vuelve vano el
intentar definir los dos polos de la imagen-percepcin, pues nunca se est del
todo en cada uno de ellos. La cmara cinematogrfica nos ofrece una
percepcin genuina descrita como semi-subjetividad y significada como
discurso indirecto libre. Es una reflexin que la cmara realiza sobre la imagen
que muestra. Es tambin un primer acercamiento a la percepcin post-humana,
es decir, a la percepcin lograda por un sujeto distinto al hombre y, por ende,

60

DeleuzemencionaqueelconceptosemisubjetividadesacuadoporJeanMitryalestudiar
figuras cinematogrficas como la del campocontracampo. Sin embargo, el significado que Deleuze
otorgaaeseconceptotienequeverconlosdesarrollosdePasoliniyBakhtinesobre,yalasrelacionesde
la cmara y el discurso cinematogrfico (Pasolini), ya las relaciones lingsticas en el discurso entre el
punto de vista del informante y del sujeto del cual habla (Bakhtine). Por esta razn no incluimos el
anlisiscinematogrficodeMitry.
61

PierPaoloPasolini,Laexperienciahertica,citadoporDeleuzeenIM,p.113

42

una percepcin distinta a la natural. Es el primer estado de la percepcin

llamada percepcin material, percepcin de slidos.

2. La percepcin lquida
El desarrollo anterior nos remite slo a una dimensin nominal de los dos
polos de la percepcin (subjetivo-objetivo). Es menester, pues, una definicin
real de ambos. Ella es proporcionada por el propio Bergson: una percepcin es
subjetiva cuando las imgenes varen con respecto a una imagen privilegiada,
mientras que ser objetiva cuando las imgenes varen unas sobre otras, en
todas sus caras y sobre todas sus partes. Dicha definicin hace posible el
trnsito entre los dos polos de la imagen-percepcin: cuanto ms es puesto en
movimiento el centro de indeterminacin, ms se aproximar la percepcin al
primer sistema de referencia de las imgenes-movimiento, cuanto ms
intervalos se produzcan en puntos cualesquiera del plano de inmanencia, ms
las imgenes sern encuadradas y aisladas del resto del flujo.
En esta segunda consideracin Gilles Deleuze opone dos tipos de
percepciones distintas para representar los dos polos de la imagen-percepcin:
las percepciones terrestres (slidas) y las percepciones lquidas. Las primeras
se caracterizan por su quietud, por ser vistas cuasi-instantneas de la
realidad62 (es el modelo de la percepcin natural), es el primer polo de la
percepcin: la subjetividad. Tambin representan a un tipo de hombres, a
aquellos que viven sobre el suelo, que establecen lazos slidos, que viven en

62

Utilizamos el prefijo cuasi porque el desarrollo ha demostrado que las imgenes estn
siempreenmovimiento.Loscentrosdeindeterminacin,antesqueentendersecomodetencionesenel
planodeinmanencia,debenentendersecomoobstculosenelflujo.Laimagenjamsestquieta.

43

una sociedad estratificada, con sus clases sociales, con su inmovilidad. Las
percepciones lquidas, en cambio, se caracterizan por su fluidez, por extraer el
movimiento de los mviles, por extraer, incluso, la movilidad misma de los
movimientos. La escuela cinematogrfica francesa de preguerra (Gance,
Grmillon, Vigo, Renoir, etc.) utiliz el agua como el elemento capaz de mostrar
estos nuevos rasgos de la percepcin. El agua representar el segundo polo de
la imagen-percepcin: la objetividad. Tambin representa una idea distinta de
lo humano. El hombre de mar ser aquel que rompi los lazos con la tierra,
aquel capaz de

observar bajo la apariencia, bajo el fetiche del hombre

terrestre, pues el agua limpia y transparenta. En fin, el ro, el mar, el canal, no

son slo instrumentos cinematogrficos, son sistemas perceptivos distintos,
nuevos lenguajes, el mar () presenta una objetividad como universal
variacin, solidaridad de todas las partes, justicia ms all de los hombres.63
En la pelcula La Leyenda de 1900 de Giuseppe Tornatore se evidencia la
oposicin de los dos polos de la imagen percepcin. Un hombre que ha nacido
y vivido en un barco, hijo del mar, sin lazos terrenales, a la mitad del film,
decidido a bajar por fin del barco, queda pasmado por un momento, en la
escotilla, frente a la complejidad de la ciudad, imposibilitado de establecerse,
incapaz de entender la geometra citadina, el movimiento urbano, remonta el
paso ante este espanto y sube de nuevo al barco. Morir con l, cuando se lo
haga explotar. Es el radical encuentro entre el agua y la tierra.
As pues, el elemento lquido servir para definir el lmite de uno de los
polos de la imagen percepcin (objetividad). Sin embargo, falta an

63

IM,p.119

44

desarrollarlo, falta an restituirle a la materia la percepcin que le es propia. El

agua representa esa fluidez de las imgenes-movimiento que transcurre a
travs del cuadro o debajo de l. Es otra de las caractersticas de la percepcin
post-humana, de la percepcin no terrenal, no slida. El movimiento se muestra
distinto en este nuevo sistema, ms puro quizs, con otra nocin de
trayectorias, desplazamientos, instantes y centros gravitacionales. Pero falta
an llegar al gramo de la materia, a la universal variacin.

3. La Percepcin gaseosa
Si se observa el camino seguido despus de haber presentado a la imagenpercepcin como una de las caras lmite del intervalo en el plano de
inmanencia, es, precisamente, el de aproximarnos nuevamente a ese plano,
remontar el camino por el cual la percepcin natural desciende y el cine es
capaz de superar. El estado de la percepcin que ahora nos ocupa es el que
nos permitir alcanzar de nuevo la universal variacin, el plano de materia.
La caracterizacin bergsoniana de los dos polos de la percepcin y el cineojo de Vertov nos permitirn llevar a cabo dicha empresa. Es menester, por la
utilidad que brindar a este propsito, caracterizar y contextualizar la postura
cinematogrfico-materialista de Dziga Vertov. El cineasta sovitico se ubica
como uno de los grandes representantes del montaje dialctico (escuela rusa).
Sin embargo, present severas oposiciones tericas con el resto de los
representantes, entre ellos, el lder Eisenstein. Este ltimo sostena que la
dialctica, como un mtodo de composicin y de montaje (relacin) de las

45

imgenes cinematogrficas, tena que ser humana (histrica), es decir,

desarrollar la contrariedad (la espiral por la cual los contrarios se sintetizan, es
decir, superan su oposicin) del hombre y la naturaleza (el hombre en la
naturaleza y la naturaleza en el hombre). Por su parte, Vertov llevaba al
extremo el materialismo dialctico: la dialctica es ante todo de la materia, el
humano es un elemento ms en la universal variacin, en la universal
interaccin. Esto es lo que Vertov entenda por cine-ojo: la restitucin de la
percepcin a la materia, la realizacin del en s de la imagen, es decir, la
materia; la exposicin, pues, de la imagen en tanto materia, movimientos no
slo sucesivos, sino simultneos, imgenes que varan unas en funcin de las
otras, sobre todas sus caras y en todas su partes.
un ojo en la materia, una percepcin tal que est en la materia, tal que
se extiende desde un punto en que comienza una accin hasta el punto al
que llega la reaccin, tal que llena el intervalo entre ambos, recorriendo el
universo y palpitando a la medida de sus intervalos.64

El ojo en cuestin no es un ojo humano (percepcin post-humana), ni tan

siquiera mejorado65. Porque el ojo humano, aunque sea capaz de sobrepasar
ciertos lmites gracias al uso de aparatos, no puede sobrepasar su propia
condicin de posibilidad: su inmovilidad relativa en tanto rgano de recepcin.
Ahora, si la cmara es considerada como un aparato para tomar vistas,

64

IM,p.65

Si hemos insistido en el ojo como rgano privilegiado para caracterizar a la percepcin

natural,esporquelatradicinaslohaconsiderado.Detodoslossentidosconlosqueelhombrecuenta
paraadquiririnformacinsobreelmundo,hansidoprimeroelojoydespuselodolosquehanservido
debaseparaformarunarepresentacindeloreal.PodemosremontarnosalpoemadeParmnides
donde se habla de ver con ojos de razn y de escuchar la verdad de las musas. El Medioevo
privilegiolapercepcinvisualauditivaporencontrarenellaunasalidaalcuerpo:lavistameponeen
relacinconobjetosdistantes(horizontes),mesacadem,mientrasqueelolfato,elgustoyeltactome
mantienenenmicuerpo,enmiinmediatez.Esteascetismo,esterechazoalcuerpo,semantieneenla
modernidad, donde metforas como la luz servirn para caracterizar a la razn, mientras que la
experienciadelcuerpo(romanticismo)sepiensacomolanoche,comodescenso.
65

46

adquiere la misma limitante del ojo humano. Pero el cine no es slo la cmara,
es tambin el montaje. Y aunque ste sea una construccin elaborada desde el
punto de vista del ojo humano, deja de serlo para otro ojo: el ojo que est en
las cosas66. Este intento de llevar la imagen cinematogrfica al plano de
materia, impulsar a Vertov a re-significar la nocin de intervalo. Mencionamos
lneas arriba que la desviacin o el intervalo entre dos movimientos traza un
lugar vaco que prefigura al sujeto humano en cuanto ste se apropia de la
percepcin. Entonces, de lo que se trata es de restituir los intervalos a la
materia. El intervalo vertoviano ser lo que, dada una accin en un punto
cualquiera del universo, encontrar la reaccin apropiada en otro punto
cualquiera y por distante que ste. En lugar de alejar dos imgenes (intervalopercepcin natural), se pondrn en correlacin dos imgenes lejanas
(inconmensurables desde el punto de vista de la percepcin humana). El
intervalo sealar el punto o el instante en el plano de materia en el que el
movimiento se invierte: aceleracin, detencin. Vertov llegar en El hombre de
la cmara no slo al punto de inversin del movimiento, sino a lo que lo hace
posible. Lo que encontrar el cineasta sovitico como elemento gentico de la
inversin del movimiento ser el fotograma. l no es un retorno a la fotografa,
pues si le pertenece al cine, es porque indica la vibracin, la solicitante
elemental de la que el movimiento se compone a cada instante. Entonces, si el
cine supera o alcanza una percepcin distinta a la humana es porque

66

GillesDeleuze,alcaracterizaresteojoqueestenlascosas,mencionaaCzanne,paraquienla
universalvariacineselmundoanterioralhombre, lavirginidaddelmundo.Cfr.IM,p.122.En
estomepareceseequivocantantoDeleuzecomoCzanne,yaque,enestepuntoambos,tomanalser
humano como nica posibilidad de centro de indeterminacin en el plano de inmanencia.
Mencionamos lneasarriba quelasimgenescapacesde crearintervalossonlas imgenesomaterias
vivas,estoporposeercarasreceptivasyreactivas.Entonces,cualquierservivo,porsencillaqueseasu
estructura orgnica, crea o es un intervalo (un pequeo intervalo, un microintervalo) en el plano de
inmanencia.

47

encuentra el elemento gentico de toda percepcin posible, el clinamen

epicreo del movimiento, Vertov efecta, por tanto, los tres aspectos
inseparables de una misma superacin: de la cmara al montaje, del
movimiento al intervalo, de la imagen al fotograma.67 As pues, Vertov seala
que la imagen cinematogrfica debe aspirar hacia un estado gaseoso de la
percepcin. En dicho estado se alcanza el grano de la materia, a diferencia
del estado slido, en el que las molculas no son libres de desplazamiento
(percepcin humana), el estado lquido en el que las molculas se desplazan y
se deslizan unas entre las otras. Superar el flujo, llegar, pues, a la universal
interaccin, universal modulacin. De esta manera hemos pasado de una
definicin real de los polos de la imagen-percepcin a una definicin gentica.

4. La percepcin post-humana o la otra percepcin

Con el desarrollo anterior podemos por fin caracterizar el concepto
percepcin post-humana. Designa un estado o estatuto de de la imagenpercepcin: el estado gaseoso. Ms importante an es considerarla como signo
gentico de la percepcin, es decir, como condicin de posibilidad de toda
percepcin. Si llamo a la percepcin post-humana la otra percepcin, es
porque es la percepcin de las cosas, el ojo de y en la materia.
El recurso que ha ofrecido el cine para criticar la percepcin natural y para
pensar en otros tipos de percepcin no es balad. El cine, en este trabajo, no ha

67

IM,p.125

48

sido pensado ni como arte, ni como industria cultural, sino como una
reflexin bastante peculiar sobre la imagen.
Hasta aqu el desarrollo de este trabajo es necesario pero an no
suficiente. Uno de los hilos conductores que le da sentido a este estudio es la
crisis del adentro-afuera. En este marco podemos decir que la investigacin
precedente se cie en el despliegue o desborde de la conciencia, en las
imgenes del movimiento. Falta reflexionar an en un movimiento-imagen, es
decir, en la dinamizacin de la conciencia, en sus facultades y relaciones.
Hacia un ms all de la imagen-movimiento, hacia una imagen-tiempo.

49

IV. La percepcin, el devenir y el tiempo

A) La percepcin y las capas de tiempo
1. Las imgenes pticas-sonoras puras y las descripciones68
En este apartado utilizar el segundo volumen de los estudios sobre cine de
Gilles Deleuze: La imagen-tiempo. En dicho texto, Deleuze recurre a Bergson
para describir un nuevo tipo de imgenes: las imgenes pticas-sonoras puras.
Para esto, es menester tambin recurrir a los dos tipos de reconocimientos que
Bergson distingue: el reconocimiento habitual o automtico (el animal reconoce
la comida, yo reconozco a un amigo) y el reconocimiento atento (mi atencin se
cie a un aspecto del objeto, lo aslo del resto). El primero acta por
prolongacin: la percepcin se prolonga en movimientos de uso y el
movimiento prolonga la percepcin extrayendo de ella efectos tiles. El
segundo impide la prolongacin de la percepcin, los movimientos ms sutiles
y de diferente naturaleza reforman el objeto, vuelven a l para subrayar ciertos
aspectos, contornos. En el primer caso de reconocimiento tenemos una imagen
sensorio-motriz de la cosa, en el segundo, una imagen ptica y sonora pura,
una imagen-descripcin. Cmo se distinguen ambas imgenes? A primera
vista, la primera imagen es ms rica porque ella es la cosa misma, en cuanto
se prolonga en los movimientos por los cuales nos servimos de ella. La imagen

68

Elpuenteentrelaimagentiempoylaimagenmovimientoeslacrisisdelaimagenaccin.De
ella no he hablado porque no pretendo elaborar un resumen sobre los estudios de cine de Gilles
Deleuze.Loqueaestetrabajointeresaeselconceptodepercepcin,yporellonotodoslosconceptos
nilostiposdeimgenessonincluidosaqu.Sinembargo,paravolverinteligibleeltexto,lacrisisdela
imagenaccinconsisteenquelospersonajesyanosoncapacesdereaccionaralmedio(pormuchas
razones, por ejemplo, las guerras mundiales y sus secuelas, el tambaleo del sueo americano, la
nuevaconcienciadelasminoras,etc.).Elnexosensoriomotor(lainmediatez)sedislocaylaaccinya
no es una consecuencia del estmulo. Entra en un marco ms complejo. Deleuze propondr los
conceptosopsignoysonsigno(imgenespticasysonoraspuras)pararepresentareldesbordedelas
relacionesyloslazossensoriomotores.

50

ptica-sonora pareciera ms pobre, pues es una descripcin que sustituye a

la cosa, que borra al objeto concreto y slo retiene ciertos rasgos provisionales,
sin prejuicio de pasar a otras descripciones que darn pie a otros rasgos. La
imagen cinematogrfica, en tanto imagen-movimiento, es, por supuesto, una
imagen sensorio-motriz (variacin de las imgenes en funcin de todas sus
caras y con todas sus partes), pero es tambin un tipo particular de
descripcin. Deleuze distingue dos tipos de descripciones: la orgnica (por
ejemplo, la silla est hecha para sentarse) y la fsica-geomtrica o inorgnica
(por ejemplo, el asociar a una fbrica con una crcel.) Es el segundo tipo de
descripcin el que realiza el cine:
La herona de Europa 1951 ve ciertos rasgos de la fbrica y cree ver
condenados: cre estar viendo condenados (Obsrvese que no evoca
un simple recuerdo, la fbrica no le recuerda una prisin, la herona invoca
una visin mental, casi una alucinacin).69

En este punto todo se invierte. La imagen sensorio-motriz slo retiene de la

cosa aquello que nos interesa (al caracterizar la imagen-percepcin dijimos que
ella era sustractiva, es el modelo de la percepcin natural), por lo tanto, su
riqueza es aparente. Esto se debe a que esta imagen asocia a la cosa muchas
otras cosas que se le parecen en el mismo plano. Inversamente, la imagen
ptica-sonora pura, aunque tenga una aparente pobreza debido a su sobriedad
y austeridad, por retener slo algunos aspectos de la cosa, ellos designan lo
singular e inagotable de la misma. De tal manera, que la verdaderamente rica
es la imagen ptico-sonora pura.

69

DELEUZE,Gilles,Laimagentiempo.Estudiossobrecine2.Trad.IreneAgoff,Barcelona,Ed.
Paids,1986,(Comunicacin26Cine),p.70UtilizarlassiglasITparareferirmeaestetexto.

51

La imagen sensorio-motriz manifiesta su utilidad por el hecho de que

encadena una imagen-percepcin a una imagen-accin, regula a la primera por
lo segunda y prolonga a la una en la otra. Pero en el caso de la imagen pticosonora pura, que es otro tipo de imagen y otro tipo de percepcin70, se requiere
de un encadenamiento distinto. Bergson pensaba que el encadenamiento
propio de este tipo de imagen era con un recuerdo que ella convoca. Deleuze
piensa que la respuesta es lata e insuficiente, que se requiere de precisin y
desarrollo.
Quizs haya que imaginar tambin otras respuestas posibles, ms o
menos vecinas, ms o menos distintas: lo que entrara en relacin sera lo
real con lo imaginario, lo fsico con lo mental, lo objetivo con lo subjetivo,
(), lo actual con lo virtual71

As pues, se trata de dos elementos de distinta naturaleza, pero que corren

uno tras el otro, que se reflejan y tienden a confundirse hasta llegar a la
indiscernibilidad. Se trata aqu, no slo del plano de inmanencia, sino de
circuitos72 en los que circulan pensamientos, sueos y recuerdos, paralelos a
las descripciones fsicas que suceden en diversos planos. El objeto que la
descripcin sustituye sin cesar y el pensamiento asocia con ciertos recuerdos
nunca es el mismo, Cada circuito crea y borra a un objeto.73 Pero es
justamente en este doble movimiento de creacin y de borradura donde van a

70

Estaltimapartedelestudiodesarrollaelsentidointeriordelapercepcinqueenelprimero
eraimposible.Larelacinqueseestablecer,ademsdelmovimientoqueyaestsupuesto,serlade
lapercepcinconeltiempopormediodelamemoria,elrecuerdoyelsueo.
71

IT,p.70
72

Esta ser una nocin de suma importanciaalo largo de este estudio. Lo que fueel plano de
inmanencia para la imagenmovimiento, sern los circuitos de las imgenes mentales para la imagen
tiempo.
73

IT,p.70

52

constituirse a la vez las capas de una sola y misma realidad fsica, y los niveles
de una sola y misma realidad mental, memoria o espritu.
Pongamos por ejemplo Metrpolis de Fritz Lang. La escena en la que el
trabajador tiene una visin de la fbrica que lo lleva a asociarla con Mordor:
ve a una gran bestia, a un demonio devorando a los obreros, quitndoles
lentamente sus fuerzas vitales, es un demonio-vampiro, un demonio
succionador. Es esta una alucinacin, que, sin embargo, seala un aspecto de
la realidad vivida por el obrero, es una capa de la fbrica como objeto.
Este es un lugar distinto para la oposicin de la percepcin natural (vistas
caractersticas, tiempo como presente eterno) con otra percepcin que antes
que pensarse como sucesiva, se piensa como crculos concntricos, esto por
la relacin que se establece entre ciertos aspectos de la cosa y la zona de
pensamientos con la que se relaciona.

2. La imagen-recuerdo
Hemos establecido que la situacin puramente ptica y sonora (descripcin)
es una imagen actual, pero que en lugar de prolongarse en movimiento, se
encadena con una imagen virtual y forma con ella un circuito. El problema
consiste en saber qu puede desempear el papel de lo virtual. Lo que
Bergson

llama

imgenes-recuerdo

parece

satisfacer

las

condiciones

requeridas. Ellas intervienen tambin en el reconocimiento automtico, brindan

una causalidad psicolgica al prolongamiento motor. Sin embargo, tienen un
papel secundario y accidental. Mientras que en el reconocimiento atento
53

cumplen una funcin casi opuesta: por ellas se efecta dicho reconocimiento.
Deleuze dice que a raz de esto ltimo se llega a un nuevo sentido de la
subjetividad: una dimensin temporal y espiritual. Es decir, si la variacin entre
una percepcin y una accin era ocupada sin ser colmada por una afeccin, es
gracias a la imagen-recuerdo que dicho intervalo se colma. Ella devuelve
individualmente a la percepcin y, de esta manera, no se inserta ya en un
movimiento genrico, La subjetividad cobra, pues, un nuevo sentido que ya no
es motor o material sino temporal y espiritual: lo que se aade a la materia, y
no lo que la distiende; la imagen-recuerdo, y no ya la imagen-movimiento.74
La figura cinematogrfica que representa la relacin de la imagen actual con
la imagen- recuerdo (virtual) es el flash-back. No obstante, aunque ha tenido
tratamientos que la han llevado a lugares insospechados75, no escapa a un uso
meramente convencional y relativo. Su necesidad viene de otra parte, del
pasado mismo, del destino, y ellos, no obstante, pueden manifestarse con otros
medios. La insuficiencia ser slo del flash-back? No ser la misma imagenrecuerdo insuficiente para mostrar la virtualidad que es correlativa a la imagen
actual? No cabe duda que la imagen-recuerdo es un medio por el cual lo virtual
se expresa, se vuelve imagen, pero el recuerdo en tanto imagen o, ms an, el
carcter propio de la imagen no invita a lo virtual, no lo requiere de manera
necesaria. Lo virtual sera ms bien el recuerdo puro, la pura virtualidad que
la imagen-recuerdo representa, de tal manera que este tipo de imagen recibe
de otro lado su necesidad, su potencialidad en tanto virtual.

74

IT,p.72

Deleuze menciona a Carn y a Mankiewicz. ste ltimo lleva al flashback al lmite. En l la

historia no puede ser contada en presente. La memoria encuentra misterios que no pueden ser
reveladossinomedianteotrosrecuerdos.Elcaminoeshaciaatrsybifurcante.Deestamanera,elflash
backadquiereunanecesidadnarrativa,eselmedioparacontarelpasado,paradescifrarelmisterio.
75

54

No hay duda de que un recuerdo, a medida que se actualiza, tiende a vivir

en una imagen, pero la recproca no es verdadera, y la imagen pura y
simple no me trasladar al pasado ms que si es en efecto en el pasado
donde fui a buscarla.76

De esta manera, la hiptesis de la imagen-recuerdo como el correlativo

virtual de la imagen actual es falsa. La imagen-recuerdo actualiza una
virtualidad (lo que Bergson llama el recuerdo puro), pero no nos entrega el
pasado, es una representacin del presente que fue.
La imagen-recuerdo, por medio del reconocimiento atento, cuando es
exitosa (cuando trae el recuerdo), re-inserta a la imagen ptico-sonora pura
en un prolongamiento motor tiempo atrs interrumpido. De tal manera que
cuando dicho reconocimiento fracasa, el prolongamiento de la percepcinaccin queda interrumpido, nos pone en directa relacin con puras
virtualidades (yo conozco a esa mujer, en algn lado la he visto). Pareciera
que son ms bien los trastornos de la memoria los que proporcionarn el justo
correlato de las situaciones pticas y sonoras,
Cuando no conseguimos recordar, el prolongamiento sensoriomotor queda
suspendido y la imagen actual, la percepcin ptica presente no se
encadena ni con una imagen motriz ni con una imagen-recuerdo que
restablecera el contacto.77

76
77

HenriBergson,MateriayMemoria,citadoporDelezueenIT,p.79
IT,p.80

55

3. La imagen-sueo y los movimientos de mundo

Los trastornos de la memoria (amnesia, hipnosis, alucinacin, delirio, visin
de los moribundos y, sobre todo, pesadilla y sueo) tienen como caracterstica
que el personaje, cuando los experimenta, pierde la capacidad de actuar, de
reaccionar (prolongamiento motor). Estas sensaciones y percepciones actuales
son tan ajenas a un reconocimiento de la memoria como a un reconocimiento
motor: ningn grupo de recuerdos viene a corresponderles (correlato virtual) y a
ajustarse con ellas. De manera contraria, un panorama temporal, un conjunto
inestable de recuerdos flotantes, desfilan con rapidez vertiginosa, como si el
tiempo alcanzar su liberacin, Se dira que a la impotencia motriz del
personaje responde ahora una movilizacin total y anrquica del pasado.78
Bergson pensaba que el sueo (imagen-sueo) era capaz de funcionar
como circuito ms vasto o envoltura extrema de todos los circuitos. Esto por
el vnculo dbil y disgregante entre una sensacin ptica o sonora y una visin
panormica, entre una imagen sensorial cualquiera y una imagen-sueo total.
Qu diferencia hay entre la imagen-sueo y la imagen-recuerdo? Por una
parte, la imagen-percepcin, al convocar a los recuerdos (puras virtualidades),
los actualiza en imgenes, los vuelve, paradjicamente, imgenes-percepcin.
Por otra parte, la imagen-sueo, aunque no elimina las percepciones del
durmiente, las mantiene en un estado difuso, como polvo de sensaciones
actuales, exteriores e interiores, que no son captadas por s mismas y escapan
a la conciencia. Adems, la imagen virtual que se actualiza en el sueo no lo
hace de manera directa, sino que por medio de otra, y sta cumple el papel de

78

IT,p.81

56

imagen virtual actualizndose en una tercera, y as infinitamente. Para aclarar

este ltimo aspecto cito el ejemplo de Deleuze:
Cuando el durmiente se abandona a la sensacin luminosa actual de una
superficie verde tachonada de manchas blancas, el soador que yace en el
durmiente puede evocar la imagen de una pradera sembrada de flores,
pero sta no se actualiza sino convirtindose en la imagen de una mesa de
billar con sus bolas encima, imagen que no se actualiza sin volverse otra
cosa a su vez.79

De esta manera, podemos decir que la imagen-sueo obedece a la

siguiente ley: un gran circuito donde cada imagen actualiza a la precedente y
se actualiza en la siguiente, para volver eventualmente a la situacin que la
haba desencadenado. El problema que presenta este tipo de imagen (lo
mismo que la imagen-recuerdo) es que no se asegura la indiscernibilidad de lo
real y lo imaginario. La imagen-sueo est sometida a la condicin de atribuir el
sueo (lo imaginario) a un soante, y la conciencia del sueo (lo real) a un
espectador. Cmo superar esta escisin? Gilles Deleuze propone los estados
de ensueo (sueo despierto, extraeza, cuento maravilloso) como va de
superacin. Estos estados de ensueo reciben tambin la nomenclatura de
sueo implicado propuesta por Michel Devillers80. Este estado de sueo
implicado se definir diciendo que la imagen ptica y sonora se prolonga en
movimiento de mundo. Se nos puede acusar de regresar al movimiento, pero
aunque esto es cierto, es un retorno indirecto, peculiar. El movimiento de
mundo es aquel movimiento que suple la accin que el personaje ya no es
capaz de realizar. Este fenmeno recibe el nombre de despersonalizacin del
movimiento, pronominalizacin del movimiento perdido o impedido.

79
80

IT,p.83
DevillerslautilizaparaanalizarlaestructuradelfilmLesamantsdeLouisMalle.

57

El mundo se hace cargo del movimiento que el sujeto ya no puede o no es

capaz de realizar. Es un movimiento virtual pero que se actualiza al precio
de una expansin del espacio entero y de un estiramiento del tiempo. Es,
por tanto, el lmite del crculo ms grande.81

Un ejemplo: en la pelcula de animacin The Wall de Alan Parker, en sus

ltimos momentos, el nio alumno (mueco) huye y trata de esconderse de la
amenaza inminente (la persecucin del profesor-monstruo). Est impedido.
Pero el mundo lo huye y lo esconde, se mueve por l. El muro que presentaba
una forma fronteriza (horizontal) se curva y se cierra sobre el nio,
protegindolo momentneamente82 de sus presas.
As pues, a manera de mencin, observamos que es por medio de los
trastornos de la memoria (en especial, el llamado estado de sueo implicado)
como la imagen ptica sonora pura adquiere un correlato virtual. Como
mencion lneas arriba, este enfoque sobre la discusin de la percepcin,
ofrece una nueva caracterizacin de la percepcin natural (reconocimiento
automtico, percepcin sensorio-motriz) y una posibilidad distinta de la
percepcin en tanto temporal (la pura virtualidad obtenida por las capas del
tiempo.)
En el siguiente apartado realizar una comparacin entre Gilles Deleuze y
Henri Bergson en el marco de este estudio. El trabajo ha mostrado que
Deleuze desarrolla las tesis materialistas y evolucionistas de Bergson, pero
parece no responder a las mismas preguntas del bergsonismo. El objetivo de

81

IT,p.86

Aunquedespuslacurvaturadelmurovuelvaalniounapresavulnerableparaelprofesor.De
tal manera que en ese momento el movimiento de mundo sustituir al movimiento del profesor de
querer atraparlo; el muro atrapara al nio por el profesor. Estos sern quizs los dos sentidos del
movimientodemundoenestefilm:proteccinpresa.
82

58

los estudios de cine es liberar a la percepcin del estado slido de la materia,

liberarla del ojo humano, del sujeto, es decir, pensar en una percepcin sin
sujeto percipiente. Sin embargo, al llevar a cabo dicha empresa en el marco del
bergsonismo (un materialismo, pero tambin un espiritualismo), es difcil no
heredar ciertos conceptos y ciertos sentidos que obstaculicen el proyecto.
Entonces, cabe buscar la postura crtica de Deleuze frente a Bergson, buscar,
ahora, antes que sus coincidencias tericas, sus diferencias; sealar los puntos
vulnerables, si los hay, para as llevar a cabo una mejor defensa.

B) La postura de Deleuze frente a Bergson

En los estudios de cine (Imagen-movimiento e Imagen tiempo) Deleuze

cumple el programa materialista de Materia y Memoria. Dicho programa, en
palabras de Deleuze, consiste en que el movimiento se atribuye a las cosas
mismas, de tal modo que las cosas materiales participan directamente de la
duracin, formando un caso lmite de la duracin.83Otra referencia constante
de Deleuze es La Evolucin Creadora, texto bergsoniano en el cual las
caractersticas de la conciencia (memoria) se extienden a los cuerpos vivos
para insertarlos en la duracin, L`volution cratrice, donde la vida es
comparada con una memoria, correspondiendo los gneros o las especies a
grados coexistentes de esta memoria vital.84 Deleuze aceptar la nocin de
duracin para llevar a cabo su anlisis sobre la imagen. Como hemos visto,

83

p.77
84

DELEUZE,Gilles,Elbergsonismo.Trad.LuisFerreroCarracedo,Madrid,EdicionesCtedra,1987,
DELEUZE,Gilles,Op.Cit.,p.80

59

dice que la imagen-movimiento expresa la duracin, mientras que la imagentiempo es capaz de mostrarla, de develarla; la imagen-tiempo ser una imagenduracin. Sin embargo, es pertinente mostrar la problemtica (menor o mayor)
que rodea a esta herencia. Si Deleuze acepta la propuesta bergsoniana del
movimiento como expresin de la duracin85, entonces acepta tambin la
facultad creadora del movimiento (ya el movimiento interior, ya el movimiento
vital. Sucesin y creacin de estados de nimo, sucesin y creacin de formas,
de tendencias. En pocas palabras, la produccin de lo nuevo.) El problema
consiste en que dicha facultad creadora la encuentra Bergson en una energa
espiritual (lan vital) que trasciende la materia, la anima86. Por qu Deleuze
no hace mencin, en un anlisis tan fiel al bergsonismo, de este impulso vital
en su explicacin de la imagen-movimiento? Tres cosas hay que considerar:
1) Deleuze supone premisas relevantes para la argumentacin de la imagenmovimiento,

2)

Hace

caso

omiso

del

sesgo

metafsico-espiritualista

bergsoniano y lo da por superado (lo considera un error), 3) Sostiene una

postura falta de crtica frente a Bergson87. Es probable que Deleuze suponga

85

Estanocinesproblemtica,puesessusceptibledeunalecturametafsica.CuandoBergsony
Deleuzedicenqueladuracinesaquelloporlocuallosconjuntosnopuedencerrarsedeltodo,quees
comounhiloquelosatraviesaatodos,pareceraqueellaesexterioralosseres,quelosinsertaenun
planotemporalnoobtenidoporellosmismos.Adems,lainsercindelovivoenladuracin(yestoya
lohemossealado)sedebeaconsiderarlodesdelaconciencia.Eslaextensindelaconcienciacomo
memoriaalmundoorgnicoloquelograsignificaralosseresvivoscomoseresqueduran.
86

SiobservamosLaenergaespiritualynosloMateriayMemoria,caemosencuentaqueesste
un materialismo bastante peculiar, ya que aunque la materia fue insertada por fin en el marco de la
duracin, lo fue a causa de algo que ella no tiene: la vida, la conciencia (de manera ms precisa, la
memoria).Esdecir,secayenunaexplicacin,sinoidealista,porlomenostrascendental.Setratar,
entonces, de pensar la materia desde la materia? El proyecto vertoviano, la restitucin de la
percepcinalamateria,respondeplenamenteaestanecesidad?
87

Esteltimoaspectopareceelmspreocupante.lsepuedeejemplificarenqueDeleuze,alo
largodesusdosestudiossobrecine,slounavezleniegalaraznaBergson(dondenegarsignificaque
Bergson ha sido superado, no que no haya tenido la razn) en un asunto menor: el cambio de
paradigmadelmovimientodemundo,delburlesco(Chaplin)queconsideraalpersonajeellugarenel
cuallaenerganace,alburlesco(JerryLewis)enelcualelpersonajesemeteinvoluntariamenteenun
haz energtico y lo arrastra para constituir, precisamente, el movimiento de mundo: una nueva

60

que no es problemtico pensar el lan vital en el movimiento de la vida, es

probable tambin que el silencio sobre la metafsica de Bergson responda
tanto a las necesidades de su propia reflexin, como al contexto en el cual se
desarrolla (la segunda mitad del siglo XX, donde ya no se trataba de escaparle
a la metafsica, sino a la fenomenologa y a la hermenutica, por lo menos en
parte del ambiente francs88.) Por una parte, es cierto que para Deleuze, antes
que un plano de materia, hay un plano de imgenes (la imagen logra pensarse
de una manera fundamental, ya no como apariencia, ya no como estado
subjetivo), sin embargo, el en s de la imagen es la materia; por otra parte,
las imgenes (privilegiadas) que crean los intervalos en dicho plano son
imgenes (o materias) vivas.89
Me parece, no obstante, que a cualquier texto (sobre todo filosfico) se le
debe conceder el principio de racionalidad suficiente. Los puntos arriba
mencionados sean quizs menores respecto al logro deleuziano: una
percepcin sin sujeto percipiente, aunque haya restos (no explcitos) de
metafsica en dicha explicacin. Es tambin un logro (cosa que en Bergson no
est desarrollada) el conformar la subjetividad de una manera material
(percepcin-accin-afeccin).

maneradebailar,Porunavez,enestecasopodemosdecirqueBergsonessuperado:locmicoyano
eslomecnicoinsertadoenloviviente,sinomovimientodemundoquesellevayaspiraalviviente.(IT,
p.94)
88

Cfr.BADIOU,Alain,Deleuze.Elclamordelser.Trad.DardoScavino,BuenosAires,Ed.Manantial,
p.15
89

Estemepareceunpuntomuyproblemtico.EsconfusalaexplicacinqueDeleuzerealizadel
intervalotantoenLaimagenmovimiento.Estudiossobrecine1comoenQueslafilosofa?Enambos
textoselintervaloseejemplificaconseresvivos,comosiestosfueranlosnicosserescapacesdecrear
desvos en el plano de inmanencia. El problema consiste, (y esto me lo hizo ver mi querida amiga
AlejandraGudio),enquesecreaunajerarquaentrelasimgenesdelamaterianovivaylasimgenes
de la materia viva. La tarea, entonces, ha de consistir en pensar intervalos desde la pura materia.
Empero,Vertovnoofreceyaunesbozoderespuestafrenteaestaproblemtica?

61

Cabe sealar que la filosofa deleuziana no intenta disolver al sujeto, lo deconstruye. Tampoco su crtica se dirige al sujeto humano (conciencia de hecho,
no de derecho; un centro de indeterminacin), se dirige a las filosofas que han
hecho del ser humano el punto de partida del plano de inmanencia, o, en otras
palabras, la referencia de lo real en tanto racional. Las caractersticas que
ofrece Deleuze de las imgenes vivas (cara receptiva-cara activa) no le son
exclusivas al ser humano, sino al ser vivo, hasta el ms pequeo (microintervalos en el plano de inmanencia producidos por las materias dextrgiras y
levgiras en la sopa prebitica).
Hemos sealado las partes en que la argumentacin es vulnerable. Quizs,
una postura como la deleuziana deba desarrollarse fuera del bergsonismo,
quizs, tambin, una de las consecuencias naturales del bergsonismo era la
filosofa de Deleuze. El punto de encuentro entre ambos es la pregunta por el
movimiento, pero no un movimiento que suponga un tiempo en eterno retorno
(que nos traiga de vuelta las cosas), sino uno que se bifurque de manera
infinita, que se extienda y se retraiga, que sea capaz de responder a la realidad
mltiple y catica.

62

C) Algunas implicaciones de la imagen-movimiento y la imagen-tiempo

Este ltimo apartado lo dedicar tanto a la implicacin de ciertos conceptos

o posturas deleuzianas para con el resto de la tradicin filosfica, como para
objetar ciertas interpretaciones contemporneas del pensamiento deleuziano.
De la investigacin precedente podemos concluir algunas camaraderas y
algunas oposiciones severas. Es claro que el pensamiento deleuziano es una
filosofa que intenta elaborarse ms all de la metafsica, ms all del sujeto,
de ah su estrecho vnculo con Nietzsche, Herclito (este ltimo no explicitado,
pero intuido en nociones como plano de inmanencia) y, en una cierta
reduccin, con el propio materialismo. Estas afinidades llevarn a Deleuze a no
pensar conceptos cannicos que jerarquizan la realidad en: inteligible-sensible,
apariencia-esencia, alma-espritu, verdad-falsedad. El ltimo concepto par llev
a Alain Badiou a criticar severamente a Deleuze. Dice Badiou que, al preferir el
tiempo y dejar escapar la verdad, Deleuze comete un intento vano, ya que
sigue pensando la realidad con categoras, con una nocin invertida de verdad:
las potencias de lo falso:
falso se refiere a una categora de verdad fundada precisamente en lo
Mismo del modelo y lo Semejante de la copia, categora que no creo
exagerado sostenerlo- ningn filsofo promovi ms que como imagen
mediadora, mientras que sus pensamientos no tuvieron otra misin que
deshacerla.90

Me parece que a Badiou se le escapa lo fundamental de la filosofa

deleuziana: la posibilidad de pensar la realidad (una nueva manera de pensar)

90

BADIOU,Alain,Deleuze.Op.Cit.p.83

63

sin referentes ni anclajes, sin tradiciones ni horizontessin sujetos. Un

concepto tan significado por la tradicin metafsica como el de verdad era
bastante difcil incluirlo en una filosofa que reflexiona no sobre eternidades ni
esencias, sino sobre cambios y produccin de novedades. Ms an, la filosofa
deleuziana se elabora ms all del concepto91, el pensamiento aqu es mvil,
equvoco, ambiguo y, por ende, polmico. La epistemologa clsica es atacada
continuamente (no siempre de manera directa) por Gilles Deleuze, al mostrar
que ella no atiende a la crisis adentro-afuera, a la crisis de la imagen y el
movimiento. Conceptos como el de conocimiento, razn, representacin
son marginados del anlisis. Es ms bien el concepto de materia y de vida los
que permiten conformar a la subjetividad de manera material. La verdad de
las cosas se vuelve una relacin inexistente, las cosas son imgenes y con ese
carcter se relacionan entre ellas. La cosa-imagen y la percepcin de la cosa
slo difieren de manera cuantitativa, es la misma imagen en el plano de
materia, una co-actuando con el resto de las imgenes, otra referida a un
centro de indeterminacin. Ni verdad ni verosimilitud, sino imgenesmovimiento e imgenes-tiempo.

91

Concepto lo utilizo en un sentido moderno, es decir, como universal abstracto. Aunque

Deleuzeafirmequelafilosofaseelaboraconconceptos,lossuyossonmuypeculiares,yaquedebenser
mviles (fieles representantes de la realidad), inmanentes y sujetos a la multiplicidad que es lo real
(sujetosalcambio).

64

V. Conclusiones
El estudio precedente intent mostrar la posibilidad de una percepcin
distinta a la natural. A esa otra percepcin se le llam post-humana, donde lo
que quiere decir tal trmino es que ella fue obtenida por medio del ojo de la
cmara cinematogrfica, que no funciona como la percepcin natural y es
capaz de aproximarse a una idea de movimiento ms profunda.
La epistemologa clsica sufre la ms fuertes consecuencias en este
cambio de paradigma, pues se prob que ni la imagen es la aprehensin de un
movimiento que la conciencia representa en un concepto, ni el movimiento es
el devenir bruto que ocurre afuera del sujeto. La suposicin de un objeto fuera
del sujeto (esquema tradicional sujeto-objeto) es falsa. Si ya la hermenutica
muestra la imposibilidad de un punto de vista objetivo del mundo (o un lugar
ms all de los horizontes, o una suma de todos, imposible por ser ellos
infinitos y estar dentro del tiempo), el empirismo92 deleuziano muestra la
continuidad (plano de materia) en la que est inserto todo; muestra la
imposibilidad de aislarse de la materia-flujo. La subjetividad est definida de
manera material (percepcin-afeccin-accin), lo que lleva a una nocin
radicalmente distinta de razn: razn como seleccin de medios para la accin.
Las tradiciones, pues, con las que este trabajo toma una postura explcita
fueron primero la fenomenologa y despus la hermenutica. Reitero que el

92

Llamo empirismo al pensamiento deleuziano slo de manera lata. Me parece ms

problemtico insertarloen el materialismo por susesgo moderno: reduccin delo real a losocial, un
conflicto entre naturaleza y hombre y, sobre todo, por la afinidad ste a la dialctica. El concepto de
empirismo es ms preciso por ser tanto una descripcin del proceso de conocimiento (percepcin
afeccinaccin) como un lmite del resultado obtenido en este proceso (imagenpercepcin, imagen
accin,imagenafeccin).VaseEmpirismoysubjetividaddeGillesDeleuze.

65

dilogo con dichas corrientes se estableci en un marco positivo (esto no

quiere decir que fuera acrtico), es decir, dichas tradiciones fueron interpretadas
como intentos acertados, aunque no suficientes, para dar cuenta de la crisis del
adentro-afuera. La postura deleuziana hubiera sido imposible sin aquellos
desarrollos previos.
La presencia de Bergson (por lo menos La Evolucin Creadora y Materia y
Memoria) es determinante en este estudio. Es el punto de partida de la
investigacin, la gua de la misma.
El cine fue utilizado en dos sentidos: 1) como recurso terico, es decir,
como una reflexin de la imagen, y 2) como ejemplo (pelculas) de los distintos
tipos de imgenes aqu desarrolladas.
Esta investigacin no es suficiente an, se centra en la percepcin y en la
relacin que establece tanto con el plano de inmanencia, como con las
imgenes-movimiento. La relacin entre la percepcin cinematogrfica y el
tiempo (el tiempo en el cine, la imagen-tiempo, imagen-duracin) fue
brevemente desarrollada para no cometer desvos tericos93.
Me parece necesario mencionar que la crtica a la percepcin natural, en
tanto limitada y parcial, ocurri mucho antes en el arte que en la propia
filosofa. Desde las vanguardias (incluso el impresionismo), hay ya una aguda
reflexin sobre el ojo, la visin y la percepcin. Por ejemplo, el cubismo, al
descubrir los planos interpuestos, que son condicin de posibilidad de la visin

93

Digo desvos tericos porque no hay una relacin clara entre la percepcin y el tiempo.
Cuando Deleuze trata este problema inserta facultades del entendimiento que en el problema del
movimientonohabanaparecido:lamemoria,elreconocimiento,elrecuerdo,etc.

66

y punto de partida de la solidez de la misma, est cerca de nuestra nocin de

plano de materia (o por lo menos del primer estatuto de la imagen-percepcin:
el polo subjetivo). El futurismo, con sus lneas de fuerza y su intento de
representar la velocidad, est cerca del estado gaseoso de la percepcin
(visin microscpica del mundo, del movimiento libre de las molculas).
Lo logrado por el trabajo, antes que descubrir un tipo de percepcin distinta,
fue, ms bien, descubrir la condicin de posibilidad de toda percepcin posible:
el intervalo vertoviano.

67

VI. Bibliografa

Textos de Gilles Deleuze

BS

El bergsonismo. Trad. Luis Ferrero Carracedo, Madrid, Ediciones

Ctedra, 1987, (Teorema), 120 pgs.

IM

Imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Trad. Irene Agoff,

Barcelona, Ed. Paids, 1984, (Comunicacin 16 Cine), 318 pgs.

IT

Imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Trad. Irene Agoff,

Barcelona, Ed. Paids, 1986, (Comunicacin 26 Cine), 391 pgs.

Textos sobre Gilles Deleuze

BADIOU, Alain, Deleuze. El clamor del ser. Trad. Dardo Scavino, Buenos
Aires, Ed. Manantial, 2002, 144 pgs.

RAJCHMAN, John, Deleuze. Una gua. Trad. Elena Marengo, Buenos

Aires, Ediciones Nueva Visin, 2004, 137 pgs.

Textos de Henri Bergson

BERGSON, Henri, Introduccin a la Metafsica. Trad. Rafael Moreno,

Mxico, D.F., Ed. Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1960,
(Cuaderno 8), 47 pgs.

BERGSON, Henri, La Evolucin Creadora. Trad. Mara Luisa Prez

Torres, Madrid, Ed. Espasa-Calpe, 1973, 319 pgs.

Textos sobre Henri Bergson

BARLOW, Michel, El pensamiento de Bergson. Trad. Mara Martnez

Pealoza, Mxico, D.F., Ed. FCE, 1968, 149 pgs.

YANKLVITCH, Vladimir, Henri Bergson. Trad. Francisco Gonzlez

Aramburu, Xalapa, Ed. Universidad Veracruzana, 1962, 379 pgs.

68

Bibliografa de Consulta

GADAMER, Hans-Georg, Verdad y mtodo I. Trad. Ana Agud Aparicio y

Rafael de Agapito, Salamanca, Ediciones Sgueme, 1977, 7 ed., 697
pgs.

GOMBRICH, La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la

representacin pictrica. Trad. Alfonso Lpez Lago y Remigio Gmez
Daz, Madrid, Ed. Debate, 2000, 320 pgs.

HEIDEGGER, Martin, El Ser y el Tiempo. Trad. Jos Gaos, Mxico, D.F.,

Ed. FCE, 1986, 2 ed., 478 pgs.

HUSSERL, Edmund, Meditaciones Cartesianas. Trad. Mario A. Presas,

Madrid. Ed. Tecnos, 1986, 222 pgs.

MERLEAU PONTY, Maurice, Fenomenologa de la Percepcin. Trad. Jem

Cabones, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1975, 469 pgs.

Diccionarios filosficos

BRUGGER, Walter, Diccionario de Filosofa. Trad. Jos Mara Vlez

Cantarell, Barcelona, Ed. Herder, 1978, 9o ed. Ampliada, 683 pgs.

FERRATER MORA, Jos, Diccionario de Filosofa 3, Madrid, Alianza

Diccionarios, 1981, 3o ed., 2800 pgs.

Pelculas citadas
Chelovek s kino-apparatom. Direccin: Dziga Vertov, Fotografa: Mikhail
Kaufman, Guin: Dziga Vertov, Msica: Pierre Henry, Nigel
Humbestone, Konstantin Listov, Michael Nyman, Montaje: Yelizateva
Svilova,
Ao: 1929, Nacionalidad: Rusia, Gnero: Documental,
Duracin: 86 min.
La leggenda del pianist sull`ocano. Direccin: Giuseppe Tornatore,
Fotografa: Lajos Koltai, Guin: Giuseppe Tornatore (basado en la
novela Novecento de Alessandro Barico), Msica: Ennio Morricone,
Reparto: Tim Roth, Pruitt Taylor Vince. Mlanie Thierry, Bill Nun, Peter
Vaughan, Niall O`Brien. Gabriele Lavia, Alberto Vzquez, Clarence
Williams III, Produccin: Medusa Films, Ao: 1998, Nacionalidad: Italia,
Gnero: Drama, Duracin: 120 min.

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 Metropolis. Direccin: Fritz Lang, Fotografa y Montaje: Karl Freund y

Gnther Rittau, Guin: Fritz Lang basado en la novela de Thea von
Harbou Msica: Gottfried Huppertz, Vestuario: Aenne Willkomm,
Reparto: Alfred Abel, Gustav Frohlich, Rudolph Klein-Rogge,
Produccin: Universum Film A.G. y Erich Pommer, Ao: 1926,
Nacionalidad: Alemania, Gnero: Ciencia Ficcin, Duracin: 117 min.

The Wall, Direccin: Alan Parker, Fotografa: Peter Biziou, Guin: Roger
Waters, Msica: Pink Floyd, Reparto: Bob Geldof, Christine Hargreaves,
Eleanor David, Alex McAvoy, Bob Hoskins y Michael Ensign,
Produccin: MGM, Ao: 1982, Nacionalidad: Reino Unido, Gnero:
Musical, Duracin: 95 min.

Trois couleurs: Bleu. Direccin: Krzysztof Kieslowski, Fotografa:

Slawomir Idziac, Guin: Krzystof Kieslowski y Krzystof Piesiewicz,
Msica: Zbigniew Preisner, Montaje: Jacques Witta, Reparto: Juliette
Binoche, Benot Regent, Florence Pernel, Charlotte Vry, Claude
Duneton, Yann Tregouet, Produccin: Mann Karmitz e Yvon Decaux
para MK2, CED Productions, France 3 Cinema, CAB Productions, Canal
Plus, Zespol Filmowy TOR, Ao: 1993, Nacionalidad: Francia, Suiza y
Polonia, Gnero: Drama, Duracin: 94 min.

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