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Le funk de 1967 `

a 1980 : porte parole de la communaut


e

noire aux Etats-Unis


Nicolas Marchial

To cite this version:

Nicolas Marchial. Le funk de 1967 `a 1980 : porte parole de la communaute noire aux Etats-Unis.
Musique, musicologie et arts de la sc`ene. 2011. <dumas-00610694>

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Nicolas MARCHIAL

Le funk de 1967 1980 : porte parole de la communaut noire


aux tats-Unis

Mmoire de Master 1 Sciences humaines et sociales


Mention : Histoire et Histoire de lart
Spcialit : Histoire de lart et Musicologie

Sous la direction de M. Patrick Revol


Anne universitaire 2010-2011

Nicolas MARCHIAL

Le funk de 1967 1980 : porte parole de la communaut noire


aux tats-Unis

Mmoire de Master 1 Sciences humaines et sociales


Mention : Histoire et Histoire de lart
Spcialit : Histoire de lart et Musicologie

Sous la direction de M. Patrick Revol


Anne universitaire 2010-2011

Remerciements

En prambule ce mmoire, je tiens exprimer ma sincre reconnaissance envers


lensemble des personnes qui mont aid mener bien mon travail de recherche.

Je remercie chaleureusement mon directeur de mmoire Monsieur Patrick Revol, directeur


de la Section Musicologie de l'URF Sciences humaines, pour mavoir soutenu et conseill
tout au long de la rdaction de ce mmoire.

J'exprime toute ma gratitude ma famille pour leur appui moral indfectible, Claire
Matyjaszczyk pour ses conseils aviss en matire de traduction et de relecture, ainsi que
Jrme Berlioz pour son aide dans les transcriptions musicales.

Enfin, je remercie tous les passionns de funk que j'ai pu ctoyer pour mavoir donn de
prcieuses informations pour mes recherches.

Sommaire
Remerciements .................................................................................................................................................. 3
Introduction ....................................................................................................................................................... 5
Partie 1 - Les racines du funk ............................................................................................................................ 9
1.1 DES ORIGINES LOINTAINES .................................................................................................................. 10
1.1.1 LA PRMINENCE DU RYTHME ....................................................................................................... 11
1.1.2 LIMPORTANCE DE LA DANSE ......................................................................................................... 12
1.1.3 LE CHANT RESPONSORIAL .............................................................................................................. 14
1.2 LES ANNES 1950 ET LE DVELOPPEMENT PROGRESSIF DUNE CONSCIENCE NOIRE........................ 16
1.2.1 LA SITUATION CONOMIQUE ET SOCIALE DES NOIRS AMRICAINS ................................................ 16
1.2.2 LAVNEMENT DU RHYTHM & BLUES ............................................................................................ 17
1.3 LES ANNES 1960, ENTRE RVE ET DSILLUSION................................................................................ 21
1.3.1 QUELQUES AVANCES ................................................................................................................... 21
1.3.2 LA MUSIQUE SOUL ......................................................................................................................... 23
1.3.3 LA MONTE DES REVENDICATIONS ................................................................................................ 26
Partie 2 - Lvolution et les caractristiques du funk ...................................................................................... 28
2.1 JAMES BROWN : MONSIEUR DYNAMITE ............................................................................................. 29
2.1.1 LA GENSE DU FUNK ...................................................................................................................... 29
2.1.2 LA FIERT DTRE NOIR ................................................................................................................. 32
2.1.3 LA MACHINE FUNK ......................................................................................................................... 34
2.2 SLY AND THE FAMILY STONE ET LE FUNK PSYCHDLIQUE .............................................................. 38
2.2.1 LA GENSE DU GROUPE .................................................................................................................. 38
2.2.2 DEBOUT ! ................................................................................................................................. 40
2.2.3 THERES A RIOT GOIN ON OU LA DESCENTE AUX ENFERS....................................................... 41
2.3 GEORGE CLINTON ET LE P-FUNK ....................................................................................................... 44
2.3.1 LE P-FUNK ..................................................................................................................................... 44
2.3.2 LA MISE EN ORBITE DU P-FUNK ..................................................................................................... 46
Partie 3 - Laprs-funk ............................................................................................................................... 52
3.1 LE MLANGE DES GENRES : LEXEMPLE DU JAZZ-FUNK ..................................................................... 53
3.1.1 DU FREE-JAZZ AU JAZZ-FUNK COMMERCIAL .................................................................................. 53
3.1.2 MILES DAVIS ET LE FUNK .............................................................................................................. 54
3.1.3 HERBIE HANCOCK : LE CAMLON ................................................................................................ 57
3.2 LE MOUVEMENT DISCO ........................................................................................................................ 61
3.2.1 LES PRINCIPALES CARACTRISTIQUES DU GENRE ........................................................................... 61
3.2.2 LES RPERCUTIONS DU DISCO SUR LE FUNK ................................................................................... 64
3.3 LE HIP-HOP, UNE CONTINUIT DU FUNK .............................................................................................. 66
3.3.1 UN ART DE RUE .............................................................................................................................. 66
3.3.2 LUSAGE DU SAMPLE ..................................................................................................................... 69
Conclusion....................................................................................................................................................... 72
Bibliographie ................................................................................................................................................... 74
Table des annexes............................................................................................................................................ 80
Glossaire.......................................................................................................................................................... 87
Principaux artistes cits ................................................................................................................................... 89

Introduction
Le funk, cest un style fait pour ceux qui veulent danser et samuser, un style
permettant de lever demble toute inhibition. Je ne sais pas quand a remonte,
probablement aux premiers tambours. Un type qui tape sur ses genoux ou ses cuisses
avec le plat de la main et qui obtient un rythme syncop, trs diffrent de celui du vieux
blues ou du swing des big-bangs. Doum da dou doum bah ! Sans le vouloir, le cou se
met onduler, tout le corps danse. Je ne sais pas do a vient, mais si on me le
demandait, je dirais probablement du vieux sud, peut tre mme de La NouvelleOrlans1.

Telle est la dfinition du saxophoniste Maceo Parker qui sattache dmontrer


lintemporalit de la rythmique du funk. Le funk aurait toujours exist mais cest
seulement la fin des annes 1960 avec des artistes comme James Brown, The Meters ou
Sly and Family Stone quil devient un genre part entire. La dfinition du funk par le
journaliste Jrme Resse reste aujourdhui la plus adquate :

Apparut au milieu des annes 1950, le mot na dsign longtemps quune faon
particulire de jouer le jazz qui tendait le rapprocher de ses origines : un 4/4 plus
marqu, des sonorits puissantes, une attaque rude et un phras expressionniste. La
mode a suivi et le funk sest radicalis. Musique de danse et de transe directement issue
du gospel et de la soul, il vise lefficacit rotique et utilise les techniques de pointe avec
une ingniosit et une virtuosit souvent prodigieuses []2

Depuis son avnement, le funk dploie une multitude de clichs mieux que tout autre genre
musical : une coupe afro, des pantalons pattes deph, la profusion de drogue et de sexe, un
riff3 de guitare lectrique Avant dtre rduit ces banalits, le funk est heureusement
une musique. Un bruit sale. Un hurlement primal de James Brown. La batterie syncope de
Joseph Zigaboo Modeliste, le batteur des Meters. Les fanfares de cuivres en cascade de
Kool and The Gang. Mais plus encore, le funk est une sensation indfinissable. Comme

DACHIN, Sebastien. Encyclopdie du rhythm and blues et de la soul. p. 224.


Article LAmrique lheure du funk de Jrme Reese, Jazz Hot n398. p .11-13.
3
Vous trouverez la dfinition des termes spcifiques dans le glossaire page 87.
2

lest le groove*, notion tout aussi complexe. Nanmoins, le musicologue Richard


Middleton sest interrog sur ce concept de groove :

Le groove marque une comprhension du flot et de la texture rythmique et souligne


son rle en produisant une sensation et une dynamique particulires au morceau. Une
sensation cre par la rptition de trames rythmiques dans laquelle des variations
peuvent avoir lieu4.

En dautres termes, le groove est une sensation et une dynamique spcifique appliques
un motif rythmique rgulier qui sinstalle et prend place peu peu tout au long dun
morceau. Dans ce travail, nous verrons que le groove est un aspect important du funk.
Comme chaque nouvelle re musicale, le funk se positionne en rupture. Au dbut des
annes cinquante, le blues avait fusionn avec le jazz pour crer le rhythm & blues. Dans
les annes soixante, ce dernier se liera au gospel pour crer la soul (cf. Annexe 1 page 81).
Avec larrive du funk, les enluminures orchestrales et les artifices vocaux propres la
musique soul sont remplacs au profit du tandem basse/batterie. La primaut du rythme
devient ainsi la base du genre.
Il est impossible de dissocier le dveloppement du funk avec lvolution de la communaut
noire aux tats-Unis. Contrairement au jazz, au rhythm & blues ou la soul, le funk effraie
lAmrique puritaine blanche. Il apparat comme une vibration, un cri puissant de
contestation et de libration. James Brown ne chantait-il pas en 1968 Say it loud! I'm
Black and I'm Proud ! ( Dites-le fort ! Je suis Noir et jen suis Fier ! ) ? Ce genre
simpose comme une illustration de la dure ralit des ghettos urbains qui souvre sur les
assassinats de Malcom X en 1965 et de Martin Luther King en 1968 : le funk et les droits
civiques marchent main dans la main. Lvolution du funk accompagne lAmrique
daprs guerre. Une Amrique en pleine bullition, dpasse par les vnements politiques,
la guerre au Vietnam en 1965, la dgradation de la situation sociale et conomique de ses
citoyens noirs. C'est dans ce terreau instable mais combien fertile que la graine funk
prend racine dcrit Marc Zisman dans son ouvrage sur le funk5. Pour le journaliste MarcAurle Vecchionne, observer l'volution du musicien noir amricain c'est observer le

4
5

MIDDLETON, Richard. Key terms in popular music and culture.


ZISMAN, Marc. Le funk. p. 6.

parcours de libration de l'Afro-Amricain6. Certes le funk nest quune musique mais les
acteurs sont majoritairement noirs et ont conscience de leur aura auprs de la population
afro-amricaine. Thomas Barry ncrit-il pas dans Look Magazine datant de 1968 la
clbre phrase : James Brown est il le Noir le plus important dAmrique ?7
S'il n'y a pas d'quivoque quant l'origine de la dnomination soul music dont la traduction
littrale par musique de l'me reste la plus adquate, la provenance du terme funk est
plus mystrieuse. Lorigine du mot funk est bien loigne du caractre rythmique, de la
libration sociopolitique et de la sensualit qui lui sont associs la fin des annes 1960.
Selon Sbastien Danchin, lorigine du mot proviendrait des Flandres, o fonck traduit la
peur associe aux odeurs dsagrables8. Lautre dfinition du terme funk remonterait au
slang, c'est--dire largot afro-amricain du XVIIme, o lexpression funk dsignait au
Congo une mauvaise odeur corporelle9. Trs tt, lAmrique noire sapproprie le mot funk
pour dsigner toute odeur puissante et forte, et plus particulirement celle qui accompagne
lacte amoureux. Il est vident que la similitude entre le terme funk et le mot dargot
amricain fuck aura particip cette volution. Nous ne pouvons nous empcher de citer
lhymne de James Brown Sex machine (1970) ou les diverses pochettes des albums du
groupe The Ohio Players qui ne cessent de rappeler le lien troit entre cette musique et le
sexe (cf. Annexe 2 page 82).
travers ce travail, nous verrons quil est difficile de diffrencier vritablement les
courants funk, soul ou rhythm & blues. La raison la plus vidente est que les trois genres
prsentent de fortes similitudes. En effet, les termes soul et funk sont gnralement
associs dans les bacs des magasins et dans la presse musicale spcialise car ces genres
sont partie constituante de lexpression musicale noire amricaine depuis les annes 1960.
Le funk constitue une vritable synthse de la tradition musicale afro-amricaine. Dans son
ouvrage The New Beats, le journaliste S.H. Fernando prcise :

Dans ce mlange puissant de percussion, de syncope, de rptition et dimprovisation,


le funk coule, pur et libre, comme leau dune source souterraine : on peut la mettre en
bouteille, coller un tiquette dessus et la vendre, mais sa source demeure au plus

VECCHIONNE, Marc-Aurle. Black Music, des chanes en fer aux chanes en or. Arte
MAZZOLENI, Florent. James Brown, lAmrique noire, la soul et le funk. p. 118.
8
DANCHIN, Sbastien. Encyclopdie du Rhythm and Blues et de la Soul. p. 224.
9
POSCHARDT, Ulf. Dj Culture. p. 436.
7

profond de lme, do jaillissent dautres musiques de la ngritude, comme le blues, le


gospel ou le jazz10.

La diffrenciation des trois genres est dautant plus difficile que certains artistes de soul
ont fait du funk et inversement. Par exemple, James Brown tait considr comme le roi de
la soul au dbut des annes 1960 avant dtre sacr le roi du funk en 1970. Il est galement
ncessaire de souligner quen 1969, le magazine Billboard11 remplace Rhythm and blues
par Soul pour l'en-tte des hit-parades mesurant la popularit des enregistrements destins
au public noir. De fait, la fin des annes 1960 le funk, le rhythm & blues et la soul
cohabitent sous la mme appellation de Soul music, ce qui augmente la difficult
distinguer ces genres.

Notre travail se limitera la priode stalant de 1967 jusqu'au dbut des annes 1980.
Pourquoi ce choix ? Tout simplement car durant ces deux dcennies, le funk connait la
fois une ascension fulgurante et un dclin sans prcdent. la fin des annes 1970, de
nombreux artistes de rock, de jazz, de soul et de rap s'empareront tour tour des lments
caractristiques du funk pour les intgrer leur musique. Face cette dmocratisation
du genre, comment considre-t-on la musique funk la fin des annes 1970 ?

Dans ce travail, nous aborderons dune part, les principales origines du funk : les racines
africaines, le rhythm & blues et la soul. Dautre part, nous mettrons en avant les
caractristiques du genre travers James Brown, Sly Stone et George Clinton, trois
personnages influant sur la scne funk amricaine. Enfin, nous voquerons l'aprs-funk
avec la fusion des genres et l'exemple du funk-jazz. Nous conclurons notre travail sur le
dclin du funk avec lavnement du disco et du rap la fin des annes 1970.

10
11

FERNANDO, S.H. The New Beats. p. 102.


Billboard est un magasine amricain ddie lindustrie du disque.

Partie 1
Les racines du funk

Comme le dit Jean Cocteau, un pote nchappe pas son arbre gnalogique12 . Il en
va de mme pour les musiciens et les chanteurs, quils soient Noirs ou Blancs. On peut
imaginer la musique funk comme une branche de larbre reprsentant lensemble de la
musique afro-amricaine. Cette branche puise son inspiration dans ses multiples racines
savoir le blues, le gospel, le rhythm and blues mais galement dans ses racines les plus
profondes : lAfrique. Il serait erron daborder le funk sans voquer ses principales
sources. travers cette premire partie, nous montrerons en quoi la culture musicale afroamricaine construite depuis le XVIIme sicle a-t-elle influ sur la musique funk. D'une
part nous voquerons les origines lointaines du genre remontant la priode de la
colonisation au XVIIme sicle, puis au temps de l'esclavagisme au XVIII et XIXme
sicle. D'autre part, nous aborderons la musique afro-amricaine dans les annes 1950 et le
dveloppement progressif dune conscience noire. Enfin, nous conclurons cette partie en
tudiant les annes 1960, priode de lutte d'une minorit avide de reconnaissance.

1.1 Des origines lointaines


Comme le jazz, (presque) toutes les musiques populaires [] ont des sources, de
lointaines racines noires et plus loin africaines, quelles soient mythiques, authentiques
ou filtres et blanchies, revendiques ou ignores, voire renies. [] La voie vers les
racines africaines passe souvent par une correspondance amricaine, ou plus
exactement afro-amricaine13.

Durant quatre sicles, une longue tradition musicale afro-amricaine sest construite aux
tats-Unis, mlangeant folklore africain avec le vocabulaire et les structures de la musique
europenne. La musicologue amricaine Eileen Southern fait remonter 1619 larrive des
premiers Africains dans les colonies anglaises, Jamestown en Virginie. Environ un
million d'esclaves sont dports contre leur volont au Nouveau Monde dont 85 %
proviennent de l'Afrique de l'Ouest et plus prcisment de la zone s'tendant du Sngal
l'Angola actuel. Ds le XVIIIme sicle, on trouve de nombreux ouvrages mentionnant les
talents musicaux et la spcificit des voix des esclaves. Ces rcits de voyageurs europens
attestent de limportance de la musique dans la vie des Africains depuis des temps
12
13

Jean Cocteau cit par Florent Mazzoleni dans James Brown : lAmrique noire, la Soul & le funk p. 27.
CATHUS, Olivier. Lme-sueur. Le funk et les musiques populaires du XXme sicle. p. 29.

immmoriaux. Dans ces tmoignages, trois principaux aspects sont relevs : le rythme, la
danse et le chant responsorial.

1.1.1 La prminence du rythme

Le rythme est un trait caractristique de la musique africaine et afro-amricaine de ses


dbuts au XVIIme, jusqu'aux diffrents courants musicaux du XXme sicle. Dans son
ouvrage, Eileen Southern dfinit le rythme comme l'aspect le plus marqu de la musique
populaire africaine14. chaque instrument, une trame mlodico-rythmique est joue,
crant dans l'ensemble une vritable polyrythmie. Dans son livre Afro-American
Folksongs, le musicologue Henry Edward Krehbiel raconte propos de la musique
dahomenne15 :

De la main gauche le harpiste jouait une mlodie complexe sur les deux cordes les
plus aigus tandis que, de la main droite, il jouait sans cesse un motif mlodique
descendant sur une structure rythmique galement complexe. [] De plus, alors que les
joueurs de tambour et de cloches jouaient sur des rythmes complexes, avec des
syncopes, le chef des tambours s'en tenait strictement au rythme de base : un-deuxtrois16.

Cette prpondrance du rythme est lie en partie l'utilisation d'instruments percussifs


comme le tambour, dont les drivs et les tailles sont nombreux. Henry Edward Krehbiel
voque galement l'utilisation des percussions corporelles. La main droite vient frapper la
gauche ou vient claquer sur la poitrine, les pieds martlent le sol en fonction des
mouvements. Souvenons-nous des propos du saxophoniste Maceo Parker :

Le funk []

je ne sais pas quand a remonte, probablement aux premiers

tambours. Un type qui tape sur ses genoux ou ses cuisses avec le plat de la main et qui
obtient un rythme syncop.

14

SOUTHERN, Eileen. Histoire de la musique noire amricaine. p. 26.


Ltat de Dahomey est lancienne appellation du Bnin.
16
Ibid.
15

11

Durant lpoque coloniale au nord des tats-Unis, de nombreux tmoignages dcrivent des
danses africaines accompagnes de tambours et de percussions corporelles utiliss dans le
cadre de certaines ftes comme la Pentecte appele Pinkster Day : la fte des esclaves. Ce
type de percussion est exploit dans de nombreux genres musicaux du XXme sicle
comme le gospel, le blues mais galement le funk. Ainsi, afin d'accentuer le deuxime
temps, certains musiciens emploient volontiers le clap, c'est dire le fait de frapper des
mains en mme temps que le coup du batteur sur la caisse claire. Il est frquent dans un
morceau de funk dentendre les paroles suivantes : Clap your hands ! . Le rythme est
une caractristique essentielle de la musique afro-amricaine, il apparat comme llment
vital, la sve pour revenir la mtaphore de larbre, que ce soit travers la syncope et le
swing pour le jazz ou le groove et la polyrythmie pour le funk. Comme le jazz, le funk
installe le rythme au centre de toute proccupation musicale car c'est une musique de
danse. En outre, comme le souligne Paul Zumthor le rythme est sens, intraduisible en
langue par d'autre moyens17 , il assume et complte la part de signification que la parole
ne peut acheminer.

1.1.2 Limportance de la danse


Dans son ouvrage, Eileen Southern voque un autre aspect caractristique de la musique
populaire africaine que l'on rencontre dans la culture musicale afro-amricaine : il s'agit de
la danse. Si les musiques sont un jeu des sons, des rythmes, elles sont aussi un jeu des
corps et les musiques populaires ne peuvent point tre dissocies de lexpression
corporelle. La musicologue explique ainsi :

Les caractristiques de la danse variaient selon la circonstance, l'origine et le sexe des


danseurs. En gnral, les hommes faisaient d'amples mouvements de tout le corps, avec
des sauts et des bonds. [] Les danses des femmes taient caractrises par des
mouvements moins amples et un grand usage d'un pas "gliss", le corps tant pench et
les "genoux tordus". [] Au plus fort d'une danse furieuse, dchaine, il arrivait que

17

ZUMTHOR, Paul. Introduction la posie orale. p. 66.

12

les participants s'effondrent, inconscients, aprs avoir graduellement atteint un tat de


frnsie irrsistible18.

Que ce soit travers les chants des esclaves dans les plantations ou les hymnes religieux
chants lglise, la danse a toujours tenue une place importante dans la musique afroamricaine. Comme le souligne Sbastian Danchin dans son ouvrage :

Cette capacit faire danser est lune des caractristiques dominantes de la musique
populaire noire sous toutes ses formes travers le temps. [] La danse occupe une
place centrale dans lhistoire culturelle des Afro-Amricains19.

Dans le rcit dEileen Southern, il est important de souligner lide de danse furieuse
et d tat de frnsie . Au XIXme sicle, certains observateurs sont frapps par le ring
shout, une rminiscence probable dun crmonial africain o les esclaves noirs tournent
en rond dans un tat proche de la transe. Leurs pas glisss, le shuffle step, frottent
bruyamment le sol et rythment le chant. Le funk poursuit cette tradition de danse
possessive et libratrice de la culture africaine. Dans les annes 1970, de nombreux artistes
de funk ont recours la danse par lemploi de rythmes et de mouvements corporels
remontant, selon certains, lAfrique. Chez James Brown, plusieurs chansons font
rfrence ces danses frntiques comme le mashed patatoes ou le popcorn. Cette dernire
consiste faire bouger le torse davant en arrire, les bras sortis, en claquant des doigts et
en faisant des pas vigoureux dans tous les sens la manire du pop-corn dans sa machine.
Souvenons-nous galement du morceau de Rufus Thomas Do the Funky Chicken20
quil enregistra en 1969, dans lequel le chanteur exerce une danse primitive consistant
dambuler sur la piste en imitant une poule. Dans son ouvrage, le sociologue Olivier
Cathus fait remonter le funk un dialecte africain signifiant transpiration collective21 .
Ainsi, de par son tymologie mme, la musique funk a une fonction dvasion,
deffervescence et de transe due une expression collective procurant un plaisir profond
celui qui la pratique. Les invitations se laisser prendre par la musique, jouir de la danse
sont les leitmotivs de tous les morceaux de funk. Fred Wesley, clbre tromboniste de

18

Op. Cit. p. 27.


DANCHIN, Sbastian. Lencyclopdie du rythm & blues et de la soul. p. 160.
20
En anglais, le titre des chansons prend une majuscule chaque mot.
21
CATHUS, Olivier. Lme-sueur. Le funk et les musiques populaires du XXme sicle. p. 205.
19

13

James Brown raconte :

Si comme lui [James Brown], on ondule du corps, on cri le plus fort possible, on
transpire. Si on a cette nergie, ce charisme, cette envie de faire danser ; on obtient ce
qu'on appel le funk22.

1.1.3 Le chant responsorial

Que ce soit sur les terres africaines razzies par les marchands desclaves ou sur le sol
amricain, le chant a toujours occup une place importante dans la vie des Noirs
Amricains. Dans le cadre de notre travail, nous nous contenterons dvoquer seulement la
forme la plus rependue de ces chants. Le caractre le plus souvent constat des chants
africains est l'alternance de couplets improviss et de refrains immuables, formule qui
laisse coexister l'innovation et la tradition. En effet, dans ces chants, le soliste improvise
lors des couplets et le chur scande des paroles traditionnelles dans les refrains. Cet
exemple met en avant une forme de posie courante que les spcialistes nomment call and
response caractrise par l'alternance de vers isols et du chur. Cette forme responsoriale
et antiphonique se rpercute dans les chants religieux du XIXme sicle ainsi que dans la
plupart des genres musicaux afro-amricains du XXme sicle. L'exemple le plus
marquant est la musique chante dans les glises, autrement dit le gospel. Lors de ces
participations collectives , le prcheur scande des paroles que la foule toute entire
reprend dans une sorte d'extase qui n'est pas que religieuse mais plutt un exercice collectif
d'adoration de ces chanteurs la voix si saisissante. Dans leur jeunesse, de nombreux
artistes de funk ont baign dans la chaleur du gospel. James Brown jouait avec les Gospel
Starlighters, Sly Stone chantait l'glise avec les Steward Four. Durant leur carrire, ils
resteront fortement marqus par l'atmosphre nergique et entranante du gospel. Ainsi, on
retrouve dans de nombreux morceaux de James Brown ce jeu de question-rponse entre le
chanteur et ses choristes. Pour illustrer notre propos, nous avons report ci-dessous
lintroduction de luvre Sex Machine datant de 1970 :

22

SEHGAL, Deep. Au cur de la musique Soul. Reportage n 5 BBC. 2005

14

James Brown : Fellas, I'm ready to get up and do my thing


Chur : yeah go ahead!
James Brown : I wanta get into it, man, you know
Chur : go ahead!
James Brown : Like a, like a sex machine, man
Chur : yeah go ahead!
James Brown : Movin' and doin' it, you know,Can I count it off?
Chur : Go ahead

Le dialogue entre James Brown et Bobby Byrd persiste tout le long du morceau :

James Brown : Get up!


Bobby Byrd : Get on up
James Brown : Stay on the scene!
Bobby Byrd : Get on up
James Brown : Like a sex machine!
Bobby Byrd : Get on up

Ce principe se rpercute galement au sein de l'orchestre. Dans la plupart des morceaux de


funk, la forme simple sapparente davantage une forme continue base sur un ou deux
accords, poussant le groove son extrme limite. De fait, il est frquent dentendre un
saxophone improviser tandis que la guitare et la batterie ponctuent son discours par des
cellules mlodico-rythmiques en guise de rponse, et inversement. Ce passage de la
rptition l'improvisation rappelle bien videmment la structure call and response.
travers cette premire sous-partie, nous avons relev les principales caractristiques de la
musique africaine durant la priode esclavagiste savoir le rythme, la danse et la forme du
chant. Ces aspects apparaissent comme des constantes que l'on retrouve dans l'ensemble de
la musique noire amricaine du XXme sicle : le jazz, le rhythm & blues, le gospel, la
soul et le funk. Ltude au pralable dun autre pan de lhistoire de la musique afroamricaine nous est ncessaire pour bien cerner la nature du funk. Il sagit des annes
1950, dcennie marque par le rhythm & blues, terme complexe tant la diversit des genres
mis sous cette tiquette est grande. Blues, gospel, jazz, rocknroll et doo-wop cohabitent
ensemble sous cette appellation mais nous nous attarderons uniquement sur quelques
aspects du rhythm & blues et le contexte dans lequel il sest cr.
15

1.2 Les annes 1950 et le dveloppement progressif dune conscience


Noire

Le choix daborder cette dcennie dans la partie Les racines du funk nest pas anodin et
ce, pour de multiples raisons. Premirement, comme nous lavons prcis lors de
lintroduction, le funk apparat comme un cri puissant de contestation. Il traduit un besoin
de reconnaissance de la communaut afro-amricaine trop souvent mise lcart : une
qute de la libert qui prend forme ds les annes 1950. Secondement, par la porte
historique de cette musique, par la facilit toucher un large public, le rhythm & blues
marquera profondment le funk et la soul la dcennie suivante.

1.2.1 La situation conomique et sociale des Noirs Amricains

Au milieu de XXme sicle, tandis que les tats-Unis approchent lentement du deuxcentime anniversaire de leur indpendance et les Noirs du centime anniversaire de leur
mancipation, lintgration des Noirs Amricains dans les domaines essentiels de la vie du
pays na gure fait de progrs. Dans la duret des annes de rcession, les places sont
chres et les occasions de russir pour un jeune afro-amricain sont minces, en particulier
dans le Sud qui ne sest toujours pas remis de la dfaite de la guerre de Scessions au
milieu du XIXme sicle. Pour le vieux Sud, les Noirs sont toujours considrs comme des
ngres , des sous-hommes traquer et pendre pour prserver le pouvoir blanc. Dans
de nombreuses villes, on peut lire sur les pancartes : Magasins interdits pour les gens
colors , restaurants interdits , droit de vote interdit . Le journaliste Marc-Aurle
Vecchione ajoute :

Blancs et Noirs ne devaient pas se mlanger. Chacun devait grandir dans la peur de
lautre : Les Blancs vivaient dans la peur panique du mtissage, les Noirs dans la peur
de larbitraire23.

23

VECCHIONE, Marc-Aurle. Black music : Des chaines en fer aux chaines en or. Arte. 2008.

16

Dans son ouvrage, Florent Mazzoleni raconte quau mois daot 1955, un jeune adolescent
noir est retrouv mort, le corps mutil car il avait os charmer une jeune picire blanche.
Un mois plus tard, le tribunal acquitte les deux accuss blancs24. Ce crime honteux nest
quun exemple parmi tant dautres dans le sombre quotidien du Sud sgrgationniste. Par
consquent, lunique solution pour chapper cette misrable vie est lmigration en
direction des grandes villes industrielles du Nord, synonymes dune vie lgrement plus
humaine. Au milieu des annes 1950, le gouvernement amricain n'arrive toujours pas
enrayer le problme racial. En 1954, la Cour suprme dclare illgale la sgrgation raciale
dans les coles. En 1957, le Congrs vote une loi sur les Droits civiques, la premire
depuis 1875. Nanmoins, la Commission des droits civiques souligne de nombreuses
iniquits conomiques profondes. Les Noirs Amricains sont las de promesses
sempiternelles et leur colre prend forme par de nombreuses protestations dans tout le
pays. En 1955, Montgomery en Alabama, une jeune femme noire refuse de passer
larrire dun autobus pour cder sa place un homme blanc. Cette couturire, Rosa Parks,
est arrte au terme dune loi de l'tat dAlabama stipulant que les gens de couleur doivent
sasseoir larrire des autobus. Cette arrestation apparat comme un symbole aux yeux de
la communaut noire. Ds le lendemain, les Afro-Amricains appellent au boycott pour
rclamer lassouplissement des rgles applicables aux Noirs dans les autobus de la ville et
exigent que la compagnie embauche des chauffeurs noirs. Ce boycott dure plus dune
anne et fait connatre au monde entier le nom de Martin Luther King, pasteur baptiste de
27 ans, docteur en philosophie et partisan de la non-violence.

1.2.2 Lavnement du rhythm & blues

Le problme de discrimination raciale aux tats-Unis stend galement dans lindustrie


musicale, mme si certaines avances prouvent le contraire. Jusqu la fin de la Seconde
Guerre Mondiale, les principales maisons de disques amricaines dsignent sous le nom
de Race records les musiques destines aux Noirs Amricains, mais le sentiment de fiert
communautaire qui prend forme la fin des annes 1940 incite l'industrie musicale
oublier une expression aux connotations pjoratives. Cest en 1949, que le journaliste du

24

MAZZOLENI, Florent. LAmrique noire, la Soul & le Funk. p. 14.

17

magasine Billboard, Jerry Wexler, remplace la catgorie race music dsignant lensemble
de la musique noire, destine aux Noirs, par rhythm & blues. ce propos, il dclare :

Lexpression "rhythm and blues" convient mieux aux temps modernes que le mot
"race", qui fait sans doute trop penser raciste. Et puis jaime la sonorit de rhythm
and blues, qui chante et swingue comme la musique elle-mme25.

Plus quun simple changement dtiquette, ce passage une nouvelle appellation marque le
dbut de la libration de la musique afro-amricaine. Ds 1950, face la concurrence
des grands labels, des maisons de disques indpendantes comme Imperial La NouvelleOrlans, Savoy Newmark ou Atlantic New-York, sont cres dans le but de promouvoir
cette musique compose par des Noirs, destine un public noir : le rhythm & blues. La
fin des annes 1940 est marque par lessor du be-bop avec Charlie Parker, Bud Powell ou
encore Dizzy Gillespie. Cette musique combien complexe et dont les sophistications
rebutent les danseurs, amoindrit lattrait populaire que le jazz connaissait durant la priode
swing dans les annes 1930. Une grande partie de la jeunesse se dirige alors vers le rhythm
& blues rpondant davantage ses aspirations. Mlant tradition et innovation, le rhythm &
blues est le rsultat dune interfrence, voire dun amalgame entre diffrents genres afroamricains.

Le rhythm and blues ne fait que marier deux grands courant musicaux afro-amricains
du dbut des annes 1940 : dune part la tradition du blues, davantage tourne vers les
populations rurales dorigine sudiste ; de lautre le swing que jouent les big-bangs
lintention des classes moyennes des grandes villes26.

En 1955, les tats-Unis connaissent une croissance conomique importante. Les


adolescents noirs et blancs achtent leur premier disques, coutent la radio et
senthousiasment pour cette musique lectrifie, excitante et dansante dont les stars
sappellent Hank Ballard and the Midnighters, Ruth Brown ou Fats Domino. Le rhythm &
blues annonce une re nouvelle, une re o les barrires raciales senlveraient une une.
Dans les salles de concert o joue Ruth Brown, Blancs et Noirs sont spars par une corde

25
26

DANCHIN, Sbastien. Encyclopdie du Rythm & Blues et de Soul. p. 480.


Op. Cit. p. 480.

18

garde par des policiers. Mais face lengouement et la vitalit des chansons les barrires
raciales senvolent au rythme de la danse. Les musiciens noirs proposent une nouvelle
faon de voir la musique : une musique festive permettant aux artistes et au public
d'oublier leurs inhibitions et de se perdre dans le rythme. La communaut noire veut danser
et s'amuser ; le rhythm & blues rpond entirement ses attentes. Afin dillustrer notre
propos, prenons lexemple du morceau He Treats Your Daughter Mean de Ruth Brown
compos en 1952 chez Atlantic Records (cf. Plage 1). Cette chanson nous permet de cerner
davantage ce qu'est le rhythm & blues : un genre dansant, lectrique et Noir, puisant dans
les racines de la musique afro-amricaine. On retrouve linfluence du blues dans
l'alternance des Ier, IVme et Vme degrs de l'chelle harmonique, en loccurrence A,
Det E. La manire de jouer les accords en arpges rappelle le style de jeu spcifique des

bluesmen la guitare. On trouve linfluence du jazz dans l'instrumentation utilise : une


section de cuivres et une section rythmique compose dune guitare, dun piano, dune
contrebasse, dune batterie et dune percussion. Retenons galement la faon particulire
dutiliser certains instruments voquant les grands orchestres de swing des annes 1930.
Ainsi, le pupitre de vents est relgu au simple rle daccompagnateur servant
accentuer la rythmique ternaire. Comme nous le verrons ultrieurement, lutilisation
rythmique de certains instruments sera lun des aspects les plus marquants de la musique
funk. Ce qui est frappant chez Ruth Brown, surnomme Miss Rhythm , c'est sa matrise
du rythme par son phras vocal puissant. Comme le souligne le chanteur Jerry Butler On
peut entendre le rythme rien que dans sa voix27 . Le rhythm & blues marquera
sensiblement les artistes de soul et de funk la dcennie suivante. Et ce, par sa capacit
crer une musique tourne la fois vers la tradition tout en utilisant le caractre populaire
de la musique actuelle, c'est--dire une atmosphre harmonique assez confine, des
mlodies simples et des rythmes prgnants.
Nanmoins, le rhythm & blues reste un genre enracin dans la ngritude . Comme nous
lavons voqu prcdemment, la situation des afro-amricains au milieu de la dcennie ne
cesse de se dgrader. Plus la situation senvenime, plus les musiciens noirs puisent dans les
racines africaines les plus profondes, au mme titre que les musiciens de jazz avec le freejazz, ou les artistes de soul avec le funk la dcennie suivante. travers sa chanson, Love,

27

SEHGAL, Deep. Au cur de la musique Soul. Reportage n 1 BBC. 2005.

19

Life and Money crite en 1956, le chanteur de rhythm & blues Little Willie John exprime
clairement cette douleur et cette frustration dtre noir aux tats-Unis :
Life has made me pay an awful price []

La vie ma fait payer un prix terrible []

Somebodys gotta suffer,

Quelquun doit souffrir,

somedodys sure gotta feel some pain.

Quelquun doit sentir la douleur.

If its gonna rain down misery,

Sil pleut de la misre,

How comme it always fall on me

a tombera toujours sur moi

Life don't mean a thing,

La vie ne m'apporte rien

And I wish that I could die.

Et j'aimerai pouvoir mourir.

cette frustration, sajoute lappropriation du rhythm & blues par la communaut blanche
amricaine. Consciente du pouvoir commercial de cette musique, lindustrie musicale
dcide de promouvoir des artistes blancs reprenant du rhythm & blues originel quils
adaptent leurs besoins en lui donnant le nom de rock and roll. La jeunesse blanche
amricaine dcouvre avec joie cette musique sauvage et agressive, gorge dhormones et
dlectricit par les versions blanches plus ou moins russies dartistes comme Bill Haley,
Elvis Presley ou encore Kay Starr. Tandis que la vague du rocknroll balaye toute
l'Amrique blanche, les artistes noirs qui l'ont initi sont progressivement vincs de
l'industrie musicale.
lore des annes 1960, une nouvelle tendance se dessine au sein de la musique afroamricaine. De nombreux artistes ont pour volont dexprimer davantage la ralit
quotidienne des Noirs. Ces crateurs comme Ray Charles, James Brown ou Sam Cook
proposent au rhythm & blues une voie nouvelle en calquant les principaux aspects du
gospel aux rythmes urbains des salles de bal. Avec cette musique, que lon appellera un
peu plus tard soul music ou musique de lme , la communaut noire va pouvoir
conserver sa spcificit tout en restant au devant de la scne musicale.
Au cours des annes 1960, cette musique va incarner le porte-parole idal dans la lutte
pour les droits civiques et lmancipation de la communaut noire aux tats-Unis.
Cependant, derrire le genre soul merge progressivement un driv, plus radical, plus
tranchant et percutant : le funk.

20

1.3 Les annes 1960, entre rve et dsillusion

1.3.1 Quelques avances

Au dbut des annes 1960, les tats-Unis montrent un visage peu flatteur : puritanisme,
racisme, individualisme, guerre froide. Le gouvernement amricain n'arrive pas rpondre
pleinement aux attentes de ses minorits, en particulier la communaut noire dont le
quotidien ne cesse d'empirer. Les statistiques sont alarmantes. En 1963, au sein de la
population afro-amricaine, un adulte sur cinq et la moiti des adolescents sont sans
travail. Le taux de mortalit chez les enfants de moins de un an est deux fois plus lev que
chez les Blancs. Lesprance de vie dun homme noir est de sept ans infrieure celle des
Blancs28. Dans le vieux Sud, o 41% des 18,8 millions de Noirs Amricains vivent, le
racisme est un fait d'actualit toujours prsent dans la tte de nombreux Blancs qui ne
veulent pas accepter l'ide d'un mtissage culturel. Comme le tmoigne ce journaliste la
tlvision propos du rock'n'roll :

Lobscnit et la vulgarit du rocknroll ont manifestement pour but de rabaisser le


Blanc et ses enfants au niveau de lhomme de couleur. Cest une musique de ngres29.

En 1960, lorsque les premiers tudiants noirs veulent sinscrire dans les universits jusque
l rserves aux Blancs, cest avec de la violence verbale et physique quils sont accueillis
par les adolescents. Ces adolescents, qui ont probablement dambul dans les salles de bal
sur des morceaux de Chuck Berry ou Little Richard, nhsitent pas cracher leur haine sur
les tudiants noirs. Cependant, avec l'lection en 1961 de John Fitzgerald au poste de
prsident, la premire minorit du pays peut entrevoir un avenir plus prometteur comme le
prouve son discours le 11 juin 1963:

Si un Amricain, parce quil a la peau noire, ne peut pas djeuner dans un restaurant
public, sil ne peut pas envoyer ses enfants dans les meilleures coles publiques, sil ne
28
29

MALSON, Lucien. Histoire du Jazz et de la musique afro-amricaine. p. 162.


VECCHIONE, Marc-Aurle. Black music : des chanes en fer aux chanes en or. Arte. 2008.

21

peut pas voter pour les lus qui le reprsentent, bref, sil ne peut pas vivre pleinement et
librement, comme nous le dsirons tous, alors qui parmi nous sestimerait heureux de
changer de couleur de peau pour prendre sa place ? Qui parmi nous sestimerait
heureux de se voir conseiller la patience et limmobilisme ? Cent ans dimmobilisme ont
pass depuis que Lincoln a aboli lesclavage. Pourtant, les descendants des esclaves ne
sont pas vraiment libres. Ils ne sont pas librs des chanes de linjustice. Ils ne sont pas
librs de loppression sociale et conomique. Et cette nation, malgr tous ses espoirs et
toutes ses gloires, ne sera compltement libre que lorsque tous ses citoyens le seront30.

Avec llection de J.F. Kennedy, le gouvernement amricain semble sinvestir davantage


dans la lutte pour les Droits civiques. Depuis le milieu des annes 1950, Martin Luther
King, disciple de la non-violence, organise de nombreuses marches et meetings dans
lesquels les gens chantent la libert et l'espoir de goter un jour une vie meilleure. Il y a
dans ces chants, mlant gospel et rythmes africains, une force et une nergie contagieuse
provenant du cur et de l'me du peuple noir. Ces chants, appels les freedom songs,
deviennent alors l'un des moteurs les plus puissants du mouvement. Partout dans le pays, la
lutte pour les Droits civiques gagne en ampleur grce au charisme du Dr. King, mais
galement aux nombreux syndicats crs l'initiative des tudiants, le Sudent Non-Violent
Coordinating Commitee (SNCC) ou le National Association for the Advancement of
Colored People (NAACP). Au dbut des annes 1960, le nombre de manifestations et
de sit-in, c'est dire les blocages pacifiques, s'intensifient dans le Nord comme le Sud des
tats-Unis. La prise de conscience Noire grandit de jour en jour, dfiant avec acharnement
les tenants de la sgrgation qui ne veulent toujours pas qu'un Noir se prsente sur une liste
lectorale ou que ce dernier rentre dans un restaurant. Cette lutte arrive son apoge le 28
aot 1963 avec lorganisation dune gigantesque marche sur Washington marque par le
discours de Martin Luther King :

Je fais le rve, quun jour, cette nation slvera et se montrera fidle ses principes.
Je fais le rve, quun jour sur les collines de Gorgie, les fils danciens esclaves et les
fils danciens esclavagistes pourront sasseoir ensemble la table de la fraternit. Nous
hterons la venue de ce jour quand tout les enfants de Dieu, Noirs et Blancs, juifs et

30

Ibid.

22

goys, protestants et catholiques, pourront se donner la main et chanter les mots du vieux
negro-spiritual : enfin libres, enfin libres! Merci, mon Dieu, nous sommes libres !31

Plus qu'un symbole, cette marche, suivie par 250000 personnes (dont environ un quart de
Blancs), est l'un des actes fondateurs de la nouvelle Amrique. Elle incarne le rve de
libert de tout un peuple, ce rve d'une socit unie rconciliant ses frres qui sera
rcompens l'anne suivante par la signature des Droits civiques par le prsident Lyndon
Baines Johnson ainsi que la signature du Voting Rights Act en 1965, garantissant laccs
des Noirs aux urnes. Avec ces mesures, toute discrimination fonde sur la couleur de la
peau est dsormais interdite, mme si cette loi est difficilement applique, surtout dans le
Sud du pays.

1.3.2 La musique soul


Face cette vague de contestations qui dferle sur lensemble du territoire amricain, les
artistes noirs ne restent pas insensibles. Que ce soit travers le jazz ou le rhythm & blues,
la musique afro-amricaine volue et les artistes s'engagent en affichant leur fiert d'tre
Noirs. Ce bouleversement de la musique afro-amricaine se traduit notamment par un
retour aux sources, l'essence mme de la musique noire. Avec des musiciens comme
Archie Sheep ou Ornette Coleman et son uvre Free Jazz , le jazz prend un nouveau
virage avec lapparition du free-jazz. Ce courant traduit un vritable retour aux racines
caractris par la rappropriation du blues, la prminence des percussions, lintroduction
de la polyrythmie et les longues improvisations. ce propos, Max Roach, batteur ayant
intgr le mouvement free dclare :

Cela a toujours t une tradition pour les artistes afro-amricains d'exprimer leur
point de vue et leurs revendications humaines, sociales et politiques dans leurs uvres
musicales et potiques, par exemple Huddie Ledbetter, Bessie Smith et Duke Ellington
pour n'en citer que quelques-uns.() C'est pourquoi la volont d'utiliser nos efforts
artistiques comme tremplins pour exprimer nos revendications humaines, sociales et
politiques est trs naturelle32.

31
32

BACHARAN, Nicole. Les noirs amricains : des champs de coton la Maison Blanche. p. 252.
MALANDRIN, Franois. Mmoire. Donner du sens l'enseignement du jazz aujourd'hui. p. 13.

23

Quant au rhythm & blues, il sloigne peu peu du caractre trivial et lectrique du
rocknroll pour sorienter vers les problmes que rencontre la minorit noire. Certains
artistes sengagent en utilisant des lments musicaux puisant dans les racines afroamricaines profondes dont le gospel est le premier reprsentant. Dautres optent pour des
textes engags relatant le sombre quotidien dune communaut dlaisse. Trs souvent, les
deux vont de paire. De fait, The Impressions ports par le chanteur Curtis Mayfield
interprtent People Get Ready33 en 1966, Little Milton compose Were Gonna Make
It34 en 1965 et Sam Cooke chante A change Is Gonna Come (cf. Plage 2). Ce
morceau est compos en 1964, peut avant que Sam Cooke soit assassin dans des
circonstances encore obscures. A Change Is Gonna Come est larchtype mme de la
soul music : un savant mlange de ballade par la forme, de pop par les arrangements
saupoudrs de cordes et de gospel par la porte saisissante de la voix du chanteur. Le texte
est fondamental car il traduit de manire forte l'engagement du chanteur dans la lutte pour
les Droits civiques. Un changement va arriver , tout est dit dans ce titre qui marque la
fois un sentiment de rvolte et le rve utopique d'une vie meilleure :

I was born by the river

Je suis n au bord de la rivire

In a little tent

Dans une petite tente

Oh and just like the rive

Et comme la rivire

Ive been running ever since

Je nai jamais cess de courir depuis

Its been a long, a long time coming

a fait un long, long moment que jattends

But I know a change gonna come

Mais je le sais, un changement va arriver

oh yes it will []

Oh oui cest vrai []

Then I go to my brother

Puis je vais voir mon frre

And I say, Brother, help me please

Je lui dis, Frre aide-moi sil te plait

But he winds up knockin me

Mais il finit par me renverser

Back down on my knees

Par terre sur mes genoux

[]But I know, a change is gonna come [] Mais je sais quun changement va arriver

Sam Cooke, tout comme Ray Charles, Salomon Burke ou James Brown, participent ce
virage pris par le rhythm & blues vers la musique soul en intgrant des lments propres au

33
34

Tenons-nous prts .
Nous y arriverons .

24

gospel au sein du rpertoire profane. Ce mtissage musical se traduit de plusieurs


manires. Dune part, avec lintgration dun chur dans lorchestre permettant des
dialogues entre le chanteur et ses choristes rappelant le principe de call and response que
nous voquions prcdemment. Le morceau What'd I say marqu par les appels de Ray
Charles et les rponses de ses choristes constitue un parfait exemple. Dautre part, on
trouve dans le chant de ces soulmen linfluence des prcheurs des glises noires baptistes ;
le registre aigu atteint avec un effet de crescendo saisissant, la polarisation de certaines
notes, les jeux de scnes et les danses quasi-religieuses. Chez James Brown linfluence du
gospel est telle quil emprunte mme le fameux numro de la cape lors de ses apparitions
publiques. Aprs avoir termin son concert, James Brown, absorb par la musique et la
frnsie quelle provoque, seffondre par terre. Ds lors, un assistant se prcipite pour le
revtir dune cape et lemmne dans les coulisses. Mais le chanteur refuse, il veut en
donner encore plus son public, jette la cape, et poursuit son show, avant de retomber
nouveau. Lcrivain Florent Mazzoleni rajoute :

Dans ce rituel convulsif, qui ressemble une scne biblique, chemin de croix, James
alterne les brusques effondrements et les rsurrections soudaines35.

Au cours des annes 1960, la musique soul devient rapidement le porte parole de toute une
communaut avide de libert et de reconnaissance. Les artistes comme Otis Redding, Sam
Cooke ou James Brown incarnent la russite et prouvent aux yeux de tout le monde que
lascension sociale pour un Noir Amricain devient possible. Le cas le plus marquant est
celui de Berry Gordy, ancien ouvrier de lusine automobile de Detroit qui cr en 1959 le
label Tamla Motown. Durant toute la dcennie, cette maison de disque dirige par un Noir
promeut une quantit impressionnante de stars et se place en tant que leader sur la scne
musicale amricaine avec des artistes comme The Supremes, Smokey Robinson and The
Miracles ou encore The Temptations et leur clbre My Girl . La soul de Detroit
sinscrit dans une politique commerciale visant sduire un public large avec une musique
simple mais efficace : un subtil mlange de gospel et de rhythm & blues teint de pop avec
des textes lgers traitant bien souvent des relations amoureuses. Le principal rival du label
Motown est la maison de disque Stax Records situe Memphis, berceau du blues et de la
western-music, un driv de la musique country. Contrairement la soul de Detroit, le

35

MAZZOLENI, Florent. James Brown, lAmrique noire, la Soul et le Funk. p. 31.

25

label produit une musique brute en phase avec la ralit. Luvre Respect de Otis
Redding compose en 1965 (cf. Plage 3) sinscrit dans la ligne des chansons soul
engages accompagnant la lutte de la communaut noire amricaine. Respect is what I
want, Respect is what I need! 36 chante Otis Redding. Le texte engag est accentu par le
rythme martel la batterie, les riffs de guitare et la lourde ligne de basse.

1.3.3 La monte des revendications


Au milieu des annes 1960, la situation conomique de la premire minorit du pays est au
plus bas. Malgr la signature des Droits civiques en 1964 ainsi que celle de lEconomic
Opportunity Act garantissant l'accs de tous les citoyens des chances thoriquement
gales, les iniquits entre Blancs et Noirs persistent et les revendications ne cessent de
sestomper. Contrairement aux actions pacifiques du Docteur King, des mouvements plus
radicaux emmens par Stokely Charmichael ou Malcom X se dveloppent. Ce dernier
acquiert vite une grande influence en valorisant les valeurs noires et en refusant les
modles de la socit blanche. En juin 1964, il dclare :

Les Noirs doivent faire savoir aux Blancs quils sont prts et disposs payer le prix
de la libert. Sinon, nous resterons des citoyens de seconde zone ou, comme on dit, "des
esclaves du XXme sicle"[] Le prix, cest la mort37.

Avec l'assassinat de Malcom X en 1965, la violence dans les ghettos saccrot. La mme
anne, dans la banlieue de Watts Los Angeles, un incident mineur entre un jeune noir et
un policier blanc dgnre en meute urbaine. Les dgts matriels sont importants et il y a
34 morts. De tels vnements se multiplient dans tout le pays. Ainsi, on relve 43 meutes
en 1966 et 117 l'anne suivante38. En 1966, Stokely Charmichael, le leader de la coalition
des tudiants noirs non-violents, commence sopposer aux actions pacifiques diriges par
Martin Luther King. Le Black Power, mouvement nettement plus virulent prend alors
forme. Nanmoins, ce pouvoir noir n'a pas le mme contenu pour tous les meneurs
noirs. Pour certains, le Black Power est la reconnaissance de la fiert noire ainsi qu'une

36

Le respect cest ce que je veux, ce dont jai besoin!


VECCHIONE, Marc-Aurle. Black music : des chanes en fer aux chanes en or. Arte. 2008.
38
HOFSTEIN, Francis. Le Rhythm and Blues. p. 85.
37

26

meilleure situation conomique. Pour d'autres, le Black Power n'est que l'expression
rvolutionnaire et revendicative de cette identit, prte la lutte arme. En 1966, James
Meredith, le premier tudiant noir rentrer dans une universit est victime d'une attaque
meurtrire par un tudiant blanc. la suite de cet attentat, une partie du mouvement se
radicalise et devient son tour violente et raciste envers les Blancs. Une vritable gurilla
urbaine se dveloppe et provoque des centaines de morts. La rupture est proche et les
artistes sengagent de plus en plus sur ce terrain rvolutionnaire. La soul music ne suffit
plus, la population rclame un genre cru, brute, dansant et noir, un genre refltant la
ralit : le funk rpond entirement ses aspirations.

27

Partie 2
Lvolution et les caractristiques du funk

28

Dans cette deuxime partie, nous allons aborder les principales caractristiques du funk,
genre musical qui nat dans ce contexte de tensions raciales. l'ore des annes 1970, de
nombreuses formations de funk voient le jour ; Dyke and The Blazers, The Meters, The
Ohio Players ou encore Kool and The Gang pour ne citer qu'eux. Nanmoins, nous
appuierons notre propos sur l'tude de trois personnages influant que sont James Brown,
Sly Stone et George Clinton. Pourquoi ce choix? Dune part, il s'agit des musiciens qui
expriment le mieux lextravagance et la porte revendicative de la musique funk. Dautre
part, ces trois personnages reprsentent les diffrentes facettes du genre. James Brown
incarne le funk brut, lnergie dbordante, une vritable bande-son du quotidien des
Noirs Amricains. Sly Stone et sa family symbolisent le funk de la cte-ouest des tatsUnis marqu par le Flower Power, mouvement hippie des annes 1960. Quant
lexcentrique et inspir George Clinton, il reprsente la voix nouvelle du funk la fin des
annes 1970. Il est vident que notre propos ne repose pas sur ltude des parcours des
trois protagonistes mais plutt sur lvolution et les caractristiques du funk laide
dexemples et danalyses prcises.

2.1 James Brown : Monsieur Dynamite

2.1.1 La gense du funk


James Brown est n en 1933 Barnwell, petite ville de Caroline du Sud situe quelques
kilomtres dAugusta. Comme beaucoup dautres chanteurs de sa gnration, il grandit
dans la misre en enchanant des petits boulots pour finir entre 1949 et 1952 par un
sjour en prison. sa sortie, il se passionne pour la musique. Les facults du jeune homme
dompter une scne et un public ne font aucun doute. En 1955, il monte un groupe, The
Flames, avec lequel il interprte des standards de rhythm & blues de musiciens tels que
Hank Ballard and The Midnighters ou les Five Royales. Ses exubrances vocales, son
charisme et ses spectaculaires jeux de scne lui donnent rapidement une place part dans
le paysage musicale noir amricain. Au dbut des annes 1960, James Brown et les Flames
se placent en haut des charts39 avec des hits comme Try Me en 1958, Do the Mashed

39

LAmrique classe ses disques en plusieurs catgories dont les principales sont les charts R&B pour le
public noir et les charts pop pour le public blanc.

29

Potatoes et Ill go crazy en 1960 ou encore Bewildered en 1961. Au mois


doctobre 1962, James Brown donne un concert lApollo Theater de Harlem dans lequel
il enflamme la foule par ses cris, son nergie, ses sauts, ses grands carts et sa voix si
expressive et saisissante. Malgr une musique encore proche des canons esthtiques du
rhythm and blues, ce live historique est bien loin du son format pour la jeunesse des labels
Tamla Motown ou de la soul sudiste. sa sortie en 1963, le disque entre dans les charts
pop pour y rester quatorze mois. De fait, le chanteur devient lidole dune nouvelle
gnration. En 1964, le groupe initial, The Flames, est remplac par la James Brown
Revue. Ainsi, avec larrive du saxophoniste Maceo Parker, du batteur Clyde Subblefield,
du tromboniste Fred Wesley et de la guitare de Jimmy Chank Nolen, quelques
mutations vont s'oprer dans la musique de James Brown. La sortie en 1965 de luvre
Papas Got A Brand New Bag (cf. Plage 4) tmoigne de ce changement. En lcoutant,
nous pouvons observer une rupture sensible par rapport aux morceaux antrieurs, une
rupture laissant prsager larrive imminente du funk. Papa a un truc nouveau40 , tout
est dit dans cette chanson o le rythme tient le premier rle. La guitare, les cuivres, la
batterie participent cette prminence du rythme en ponctuant le discours nergique du
chanteur. De plus, la structure traditionnelle caractrise par lalternance de couplets et de
refrains est remplace par une forme continue laissant ainsi libre cours aux interventions
rythmiques des instruments. En novembre de la mme anne, le groupe ritre ce puissant
rythme avec le clbre I got you (I feel good) . Paralllement, la principale industrie
musicale des tats-Unis, le label Tamla Motown, a de plus en plus de difficults vendre
une soul music optimiste bien trop idyllique pour les Noirs Amricains dont le quotidien se
dgrade de jour en jour. Les revendications sacclrent tandis que le nombre dmeutes
urbaines prennent le pas sur les mouvements pacifiques prns par Martin Luther King.
Magnificent Montague, animateur radio cette poque raconte :

Chaque artiste, chaque compositeur, chaque auteur s'inspiraient auprs de ses frres
de couleur, ils puisaient dans cette sueur, dans ce sang, dans ces larmes et dans cette
douleur41.

40
41

James Brown a parfaitement conscience qu'il cre quelque chose de nouveau.


SEHGAL, Deep. Au cur de la musique Soul. Reportage n 5 BBC. 2005.

30

La jeunesse noire rclame un son en phase avec la ralit sociale que James Brown et son
groupe vont crer en 1967 avec le titre Cold Sweat (cf. Plage 5). Ce morceau va
marquer considrablement une rupture avec la soul par lnergie et la simplicit qui le
caractrise. Les changements daccords se font rares. La musique sappuie uniquement sur
lalternance du Ier et du IVme degr en R mineur et Do majeur. La forme traditionnelle
est une nouvelle fois remplace par une forme plus ou moins continue que lon pourrait
schmatiser de la faon suivante : ABA, B tant le pont en Do majeur. Ce qui est le plus
frappant, cest lhypnotisme cr par la rptition du rythme. La basse lectrique qui
jusqu prsent assurait un rle purement harmonique sert dsormais accentuer le beat*
autrement dit, la pulsation. Les cuivres ne jouent plus le thme mais ponctuent le discours
du chanteur par des cellules mlodico-rythmiques rptes inlassablement. Jusqualors
relgue un rle mineur, la batterie fait partie intgrante du discours musical. Comme le
souligne Stphane Koechlin, auteur dun crit sur James Brown :

James se montrait particulirement dur envers les batteurs, pourtant excellents : Clyde
Stubblefield et John Starks formaient un duo de rve, condamns la perfection, et
mme mieux que cela, ils subissaient une tension extrme. Car sils manifestaient la
moindre faiblesse, tout ldifice fond sur le rythme scroulait42.

Le motif rythmique rvolutionnaire du batteur Clyde Stubblefield en fera lemblme mme


de ce funk brut et nergique. Motif syncop que nous pouvons crire de la faon suivante :

travers ce morceau, on comprend mieux la notion deffervescence que nous voquions


dans la premire partie. La simplicit formelle et harmonique de Cold Sweat permet
aux musiciens dinstaller progressivement le beat, quils font groover tout le long du
morceau. Ajoutons que la dure de cette version est une nouveaut dans lindustrie
musicale afro-amricaine. Les singles de trois minutes sont remplacs par une version

42

KOECHLIN, Stphane. James Brown. p. 243.

31

tire compose de deux parties. La premire partie est la plus commerciale car elle est
destine aux radios. La seconde est purement instrumentale. Elle constitue la substance de
la musique avec des parties isoles des diffrents lments qui la composent. Ces passages
instrumentaux nommes breaks* sont trs frquents chez James Brown. Citons le break de
batterie dans Cold Sweat qui apparat 4 :30. La pulsation fortement marque, le
rythme syncop et les cris dun James Brown dchan deviennent la marque de fabrique
de ce funk propice la danse.

Cold Sweat est un morceau de rythme pur o les changements daccords deviennent
superflus dans une qute de plus en plus frntique du groove ultime43.

Tels sont les propos de lcrivain Florent Mazzoleni qui explicite la nature mme de la
musique de James Brown. Avec Cold Sweat le funk apparat comme le porte parole de
la rue, vecteur de valeurs et didaux. Il reprsente une fiert de toute une communaut,
une mise en avant de la culture noire amricaine. Le smoking et la gomina sur les cheveux
laissent place la coupe afro et au pantalon pattes deph. Jusqualors, sur la plupart des
pochettes de soul taient reprsents des personnages blancs. Il sagissait dun subterfuge
marketing permettant de ne pas heurter les sensibilits bien-pensantes dune majorit du
public blanc. Grce au funk, cest avec fiert et assurance que les musiciens noirs posent
sur leurs disques.

2.1.2 La fiert dtre Noir


Aprs quatre annes pleines despoirs, lassassinat du Dr. King le 4 avril 1968 Memphis
par des extrmistes blancs prcipite le dclin des relations raciales entre Noirs et Blancs.
la suite de la disparition du pasteur, le nombre dmeutes urbaines augmente. Les jeunes
Noirs saccommodent mal avec la politique dintgration et prfrent sen remettre aux
reprsentants les plus en vue du Black power, comme les Panthres noires. Florent
Mazzoleni rajoute :

43

MAZZOLENI, Florent. James Brown : LAmrique noire, la Soul & le Funk. p.98.

32

La disparition du Dr. King fut considrable pour la musique soul, jetant bas la
ferveur intgrationniste de toute une poque. [] Son assassinat prcipitera
indirectement lavnement de lidiome funk, plus violent, charnel et brut, reflet des
aspirations des centres urbains noirs pour une musique plus profane encore que la soul,
mais surtout plus ouvertement et rigoureusement noire dans ses rythmes, ses sonorits et
son message44.

James Brown a sa propre ide du pouvoir noir ; celle du chanteur noir proche de la rue,
le Green power ( le pouvoir du dollar ). En 1968, Brown possde deux stations de radio,
participe de nombreuses uvres de charit et devient lun des artistes les plus actifs de sa
gnration. Il hrite mme du surnom Hardest Working Man in Show Business ( Le
travailleur le plus acharn du show business45 ). Son aura est telle qu la suite de
lassassinat du Dr. King son concert Boston est programm sur la chaine WGBH afin
dviter les meutes urbaines. Calmez-vous ! Quand je vous vois, jai honte de ma
couleur. Jai honte dtre noir ! crie Brown au public bouillant de la salle du Boston
Garden. Lcrivain Peter Guralnick ajoute :

Dans les rues de Boston, et dans les rues de Washington, o il se produisit [] tout
tait calme, et sur le moment, James Brown tait vraiment le roi46.

Chez James Brown, lengagement politique et la musique sont indissociables. En aot


1968, le chanteur sort le titre Say it loud, Im Black and Im proud ! mlant prise de
conscience politique et succs commercial

(cf. Plage 6). Ds sa sortie, la chanson

sinstalle la premire place du classement rhythmnblues et la huitime position des


classements pop. La pice dbute par une interjection Uh ! , place sur le premier temps
et utilise comme signe de salut distinctif par la communaut afro-amricaine. Le chanteur
entonne Uh ! with your bad self 47 . La batterie marque la pulsation comme un uppercut.
La basse, omniprsente, accentue le premier temps. Le chur denfants, soutenu par les
riffs de cuivres et de guitare, rpte inlassablement la phrase Im Black and Im

44

Op. Cit. p. 109.


James Brown est frquemment surnomm The Godfather of Soul , Mr Dynamite ou encore The
Soul Brother Number One .
46
GURALNICK, Peter. Sweet Soul Music. p. 405.
47
Venez comme vous tes .
45

33

proud ! . Avec ce morceau, James Brown montre son engagement et parle au nom des
siens :

Now we demand a chance to do things for ourselves!


Were tired of beating our heads against the wall,
And working for someone else! Now we're our people !

Nous exigeons une chance de faire ce que lon souhaite !


Nous sommes fatigus de frapper notre tte contre le mur,
Et de travailler pour quelquun dautre ! Maintenant, nous sommes unis !

Ces paroles crues et directes, aux allures de vritable cri primal, aspirent affirmer une
seule chose : maccepter comme je suis : Noir et fier de ltre .

2.1.3 La machine funk

Le funk de James Brown volue. Rapidement, le chanteur et ses musiciens semparent du


concept de groove. La polyrythmie devient llment essentiel des nombreux morceaux de
funk qui suivent Cold Sweat et Im Black and Im proud ! . Le chanteur dcrit le
funk comme le one, ce fameux premier temps qui doit tre accentu crant ainsi une
nergie favorable la danse. Le reste nest que du remplissage . Mr Dynamite raconte
propos du bassiste Boosty Collins :

Lorsque jai rencontre Bootsy, celui-ci jouait beaucoup de basse, de manire trop
volubile. Je lui ai montr limportance du premier temps dans le funk. Je lui ai dit de
saccorder sur les parties dynamiques de ce premier temps au lieu de jouer autour de
lui. Ensuite, il pouvait laisser voyager sa basse au bon endroit, aprs ce premier temps
fondamental48.

Dsormais, le funk apparat comme une musique minimaliste. Une musique o les
changements daccords se font rares. Une musique o le rythme sauvage et percutant

48

Op. Cit. p. 124.

34

prime. En 1969, James sort le single Mother Popcorn , un morceau combien nergique
et entranant. Les rles mlodiques des instruments comme la basse, la guitare et les
cuivres sont bouleverss pour se transformer en lments de percussion destins en priorit
accentuer le beat. Au dessus du flot rythmique continu se dploie la voix de James
Brown plus percutante que jamais. En 1970, deux jeunes recrues intgrent le groupe de
James Brown rebaptis loccasion The JBs. Lun deux sappelle Bootsy Collins, futur
star de Funkadelic, groupe que nous aborderons ultrieurement. Avec larrive du bassiste,
une nouvelle vision du funk se dessine, plus sauvage et plus rythm. Les succs
senchanent ; Funky Drummer, Super Bad , Make it Funky en 1971 ou encore
TalkinLoud & Sayin Nothing en 1972 atteignent les sommets des charts amricains.
Lune des uvres majeures de cette priode est Get Up I Feel Like Being Like a Sex
Machine . Depuis les textes double-sens des bluesmen, la communaut noire a habitu
lAmrique beaucoup de franchise dans sa vision de lamour physique. Avec Sex
Machine , James Brown parle ouvertement de sexe et ce, sans complexe. Stay on the
scene ! Like a sex machine chante-t-il, ou plutt crie-t-il. La version que nous tudions
est extraite du live enregistr en 1970 Augusta (cf. Plage 7). Pendant plus de dix minutes,
James Brown et les JBs poussent le funk son extrme limite. Tout y est sauvage, rythm
et terriblement dansant. La ligne de basse de Bootsy Collins, le riff de guitare de son frre
Catfish, la batterie syncope de Jabo Starks et le jeu vocal entre James Brown et Bobby
Byrd crs une frnsie totale mlant rythme et danse. Comme le fait remarquer Stphane
Koechlin : avec James Brown le funk affecte les musiciens et les met dans une sorte
dtat second49. Cette notion dtat second renvoie au terme deffervescence que
nous avons abord ultrieurement. Terme que le sociologue Olivier Cathus dcrit de la
manire suivante :

Leffervescence est ce qui nous soulve au-dessus de notre niveau ordinaire, la


dimension collective, la passion commune, la chaleur produite, tout cela nous entrane
et nous porte mais galement nous redonne des forces pour la suite50.

Nous avons relev ci-dessous le dialogue entre James Brown et ses musiciens amenant le
pont musical :

49
50

KOECHLIN, Stphane. James Brown. p. 244.


CATHUS, Olivier. Lme-sueur. Le funk et les musiques populaires du XXme sicle. p.188

35

Can I take 'em to the bridge fellas?

Est-ce que jpeux continuer les gars?

Are you ready to go to the bridge?

tes-vous prt continuer?

Are you really ready to go to the bridge?

tes-vous vraiment prt continuer?

La rptition et le questionnement de James Brown dans une dynamique crescendo


transporte le chanteur et ses musiciens dans une sorte de jouissance qui explose lors du
pont. Par ailleurs, ce passage est construit autour de la rptition la guitare de laccord
G7. Le morceau lui-mme est entirement bas sur la rptition des accords D7 et G7.
Tout est rythme et improvisation autour de cette rptition. La simplicit harmonique et
rythmique laisse entrevoir une qute du groove ultime chez les musiciens. Une
polyrythmie tous les tages que nous pouvons rsumer ainsi51 :

Dans la foule, les tubes funk dferlent ; Superbad en 1970, Get Up, Get Into It, Get
Involved et Soul Power en 1971, annihilent toute forme de concurrence. la suite de
ce succs, James Brown assure la production de son groupe, les JBs. Retenons lalbum
Doing It to death sortit en 1973 contenant More Peace et You Can Have Watergate
Just Gimme Some Bucks and I'll Be Straight , deux morceaux placer au sommet du

51

Nous tenons prciser que la transcription musicale reste approximative car elle peut varier selon les
prestations.

36

genre funk. Nanmoins, au milieu des annes 1970, de nombreuses tensions persistent au
sein du groupe. Des tensions dues la svrit et lgo surdimensionn de Mr. Dynamite.
Malgr lappel en renfort du saxophoniste David Sanborn et du batteur Billy Cobbham,
James Brown montre des signes de fatigue ainsi quun manque dinspiration. Il est surtout
dpass par les groupes modernes comme Parliament, Earth Wind and Fire, KC and The
Sunshine Band et les autres toiles montantes du disco-funk qui dferlent dans les hauteurs
des charts amricains. Le chanteur entame alors un dclin qui va tre aussi fulgurant que
son ascension.

Durant plus dune dcennie, James Brown a t le roi de la soul et du funk. Grce sa
perspicacit, son charisme et son talent, il a contribu la naissance dun genre qui
marquera de nombreuses gnrations de musiciens. la fin des annes 1960, une
multitude de groupes de funk voient le jour. Dans un premier temps, ils suivent la trace de
leur an puis trs vite sen loignent en renouvelant continuellement le genre. Tel est le
cas du groupe New-Orlanais The Meters. Encadr par le producteur Alain Toussaint, les
Meters produisent un funk o le rythme syncop est roi. Le groupe mlange les
polyrythmies traditionnelles africaines avec les mlodies et le son brut des bluesmen. Le
rsultat est nergtique et terriblement dansant. Retenons le morceau Funky Miracle de
lalbum Look-Ka Py Py sorti en 1970 (cf. Plage 8). Comme les Meters, dautres
groupes incarnent la nouvelle gnration du funk qui se dlivre progressivement des lois
tablis par James Brown. Des formations comme Kool and The Gang, Mandrill ou encore
The Ohio Players participent lvolution du genre. Ajoutons galement que des artistes
de musique soul intgrent rapidement le courant funk en y empruntant certaines
caractristiques, ce qui accentue l'ambigit concernant la diffrenciation des deux genres.
Tel est le cas de Stevie Wonder, pianiste associ au label de Detroit, Tamla Motown. Il sort
en 1972 le single Superstition , un morceau marqu par le funk et la soul. Sa musique
repose sur une rythmique funk au-dessus de laquelle se dploie des sonorits nouvelles
bases sur lutilisation des instruments lectriques comme le Fender Rhodes, le Clavinet et
leurs multiples effets. Toutefois, le vritable concurrent de James Brown se trouve de
lautre ct des tats-Unis. la fin des annes 1960, dans la ville idyllique de San
Francisco, Sylvester Steward alias Sly Stone ouvre une porte du funk qui ne se refermera
jamais.

37

2.2 Sly and the Family Stone et le funk psychdlique

N en 1943, Sly Stone grandit San Francisco en Californie, ville cosmopolite du sudouest des tats-Unis. Dans les annes 1960, San Francisco montre un esprit douverture en
accueillant les premires communauts hippies. Ces socits parallles s'appliquent
rejeter les rflexes dintolrances de lAmrique. Par consquent, les distinctions de race et
de sexe sont bannies au profit dune morale fonde sur la non-violence, la libert et la vie
en communaut. Cest galement San Francisco que le mouvement des Blacks Panthers
prend forme. Sur le plan musical, la ville se situe la rencontre des musiques afroamricaines et du rock, trs prsent dans la ville. Cette fusion des genres trouve sa
meilleure illustration avec le collectif mis en place par Sly Stone : Sly and The Family
Stone.

2.2.1 La gense du groupe

Au dbut des annes 1960, Sly Stone est disc-jockey* pour le label Autumn Records. La
Baie de San Francisco est alors en pleine rvolution psychdlique. Dans son mission de
radio sur K.S.O.L., Sly Stone a la particularit de mixer la musique noire des labels Stax et
Motown avec les disques des Beatles, de Bob Dylan ou du groupe Jefferson Aiplane quil
ctoie. Conscient de ses talents de musicien (il matrise un douzaine dinstruments) et de
ses relations professionnelles, le chanteur dcide de crer son propre laboratoire en formant
Sly and The Family Stone en 1967, la mme anne que Cold Sweat de James Brown.
Vritable modle dintgration, Sly and The Family Stone est lun des premiers groupes
multiraciaux comprenant Noirs et Blancs, femmes et hommes, chaque personnage tant
mis sur le mme pied dgalit. Le groupe introduit le principe de cration collective, une
nouveaut dans lunivers de la musique populaire noire amricaine, ouvrant la voie aux
formations Parliament-Funkadelic pour influencer terme les exprimentations des
jazzmen dans les annes 1970. Le collectif connat trs vite un succs et se dmarque par
son originalit et ses textes alliant humour et conscience politique. Le critique rock
amricain Greil Marcus explique en ces termes :

38

Le son du groupe tait empreint dune norme libert. Il tait complexe, parce que la
libert est complexe ; sauvage et anarchique, comme le vu de la libert ; sympathique,
affectueux et cohrent, comme la ralit de la libert. Et il tait tout de clbration, tout
daffirmation, musique dun humour infini et dlicieux, comme le fantasme de la
libert52.

La musique de Sly and The Family Stone est un melting-pot de genres considrs
lpoque comme antagonistes ; le rhythm and blues, le rock psychdlique et les
rythmiques funk. Ce subtil mlange apparat ds le premier opus A Whole New Thing
sortit en 1967. Le titre Trip To Your Heart avec lintroduction toute en bruitages la
manire de A Small Package of Value Will Come to You, Shortly de Jefferson
Aiplane, marque lentre du psychdlisme dans la musique noire. Cest lanne suivante,
avec lalbum Dance To The Music que le groupe connat son premier succs. Le morceau
ponyme (cf. Plage 9) atteint le top 10 des charts r&b et pop en 1968. Pour la premire
fois, une formation de rhythm and blues rencontre un succs auprs du public noir et blanc.
La musique optimiste de Sly and The Family Stone pouse les valeurs de San Francisco
pendant le Summer of Love, la manifestation hippie de 1967. Dance To The Music
puise la fois dans le rpertoire rhythm & blues avec le doo-wop, genre en vogue la fin
des annes 1950 consistant chanter des onomatopes. Le morceau emprunte au rock les
sonorits lectriques des instruments, notamment lutilisation de leffet de distorsion sur la
basse. De part la prminence de la section rythmique et du cri rageur de la trompettiste
Cynthia Robinson Get up and dance to the music! Get on up and dance to the fonky
music!53 , le morceau signe le dbut du funk californien. Jusqualors, le funk sattachait
dcomposer la musique pour nen laisser que la substance rythmique. Avec Sly and The
Family Stone, le funk se diversifie par les changements de rythme, la reprise en contrepoint
des instruments vent, les improvisations vocales expressives ainsi que les mlodies
enttantes. Le groupe dborde dinventivit et impressionne continuellement un public de
plus en plus large. De plus, contrairement la rigidit des shows James Browniens , les
reprsentations scniques du collectif ressemblent davantage une grande fte dbride
pleine dnergie communicative. Les sept membres dbarquent souvent sur scne en

52
53

MARCUS, Greil. Sly Stone : Le Mythe de Staggerlee. p. 19.


Levez-vous et dansez! Levez-vous et dansez sur cette musique funky!

39

chemises fleurs, pantalons pattes deph, lunettes mouches et nhsitent pas venir
dans le public pour danser avec ce dernier.

2.2.2 Debout !

En 1969, sort lalbum Stand !, conscration de la famille Stone puisque sur les huit
chansons, quatre entrent dans les charts pop et r&b. Vritable chef-duvre de la musique
populaire noire, ce disque est un mlange des genres poussant le funk au sommet de son
art. Ce succs commercial s'explique par le fait que Stand! est l'album optimiste par
excellence. Sa promotion est assure par la simplicit de Everyday people , vritable
message de paix et de fraternit, ainsi que la joie communicative de morceaux comme
Sing A Simple Song et Stand ! . Les huit pices montrent un groupe heureux de
jouer, prt tout pour faire danser son public, mme aprs les meutes noires et
lassassinat de Martin Luther King en 1968. cette poque, San Francisco est encore au
Flower Power et si les paroles font parfois rfrence lmancipation du peuple noir, cest
toujours dans une euphorie communicative. Lapparition de Sly and The Family Stone au
festival de rock de Woodstock en aot 1969 participe galement au succs de cet album et
montre ainsi un public blanc conquis par le mlange funk-rock du groupe. Nanmoins, il
serait erron de dire que ce disque est seulement simple et joyeux. Il regorge de messages
revendicatifs comme la chanson Dont Call Me Nigger, Withey, Dont Call Me Withey,
Nigger ( Ne mappelle pas ngro, blanc-bec, ne mappelle pas blanc-bec, ngro ). Greil
Marcus explicite le message de cette chanson :

Sly offrait du plaisir en utilisant des insultes pour tout ce quelles valent, et montrant
en mme temps comment ces insultes blessent profondment54.

Le son de la famille Stone volue limage de la chanson Stand ! (cf. Plage 10). La
pice dbute par des accords simples et lgers. La mlodie presque nave alterne avec le
chur rappelant la conduite des voix propre au gospel. Mais la musique change subitement
et se transforme en une longue plainte sauvage et rythmique base sur la rptition des

54

Op. Cit. p. 20.

40

accords C7 et Gm7. Voil le funk de Sly and The Family Stone ; une musique
imprvisible, libre, qui nous chappe presque.

2.2.3 Theres a Riot Goin On ou la descente aux enfers

En 1970, sort le single Everybody is a star , un des derniers morceaux dbordant de


bonne humeur et de gaiet. Sur la face B du single, Thank You (Faletinme Be Mice Elf
Agin) laisse prsager un nouveau virage. Un virage vers un funk encore plus sombre,
loppos de loptimisme habituel du groupe. Dans cette pice, le bassiste Larry Graham
exploite son instrument dune manire nouvelle avec lutilisation du slap*. Nous avons
relev ci-dessous le motif principal jou la basse55 :

Le spcialiste du funk Rickey Vincent ajoute :

Ils ont mis au point une faon de faire claquer les cordes, de les taper avec le pouce en
suivant le rythme de la chanson. Cest syncop lintrieur du tempo. Personne navait
jamais vraiment pens faire tout un morceau en tapant et en pinant les cordes56.

Ce nouveau mode de jeu percussif entrane le funk vers une polyrythmie encore plus
marque. Un dialogue rythmique entre la basse de Larry Graham, la batterie de Gregg
Errico et la guitare de Freddie Stewart, frre de Sly, dont lutilisation des pdales deffets
est indissociable du son de la family. Ce funk psychdlique atteint son paroxysme sur
lalbum suivant Theres A Riot Goin On, qui accde la premire place des charts pop et
rhythm & blues en 1971-1972. Paradoxalement il sagit de lopus le plus difficile daccs,
situ aux antipodes des prcdents succs du groupe. La pochette montre le drapeau
amricain, des fleurs remplaant des toiles et des images de bonheurs sur le verso.

55
56

Les notes pourvues dune croix sont les notes joues en slap.
SEHGAL, Deep. Au cur de la musique Soul. Reportage n 5 BBC. 2005.

41

Theres A Riot Goin On, que lon peut traduire comme Une meute arrive , est un
album sombre et pessimiste. Il met en musique le rcit dun Noir Amricain et plus
prcisment le reflet dun Sly Stone dsabus et fatigu. Finis le positivisme des annes
1960 ! Place la ralit ! voil ce que nous raconte ce disque. Une ralit o les Noirs
sont parqus dans les ghettos. Une ralit o la drogue dure est bien souvent la seule
chappatoire. Comme le souligne Greil Marcus :

Theres A Riot Goin On tait lexploration et linventaire de ltat de la nation, de la


carrire de Sly, de son public, de la music noire, de la politique noire, et du monde
blanc. Il tait n du sentiment la fois personnel et gnral que les bonnes ides des
annes soixante avaient atteint leurs limites, staient retournes contre elles-mmes, et
avaient engendr le mal l o lon nattendait que le bien, lalbum dmarrait l ou
Everyboy Is a Star stait arrt, et posait la question : et alors ?57

Mais peut-on parler de Family ? Les problmes de drogues ont vritablement atteint le
leader Sly qui senferme dans un bunker sur les collines de Los Angeles avec des gardes du
corps. Il commence sloigner du bassiste Larry Graham et se spare dans certains
morceaux du batteur Greg Errico pour le remplacer par une bote rythme. Contrairement
au funk brlant de James Brown, le son de Theres A Riot Goin On est froid, sombre,
lent, plaintif et droutant limage de la chanson ponyme numrote 0:00 minutes.
Florent Mazzoleni parle mme dun disque de blues urbain dans un corps funk58 . Sly
Stone peine rester dans le groove comme dans le morceau Family Affair . Bien
souvent il gmit plus quil ne chante. Les autres titres sont continuellement noys dans un
mixage boueux, rsultat des manipulations intempestives de loverdub, technique
permettant denregistrer les pistes sparment. Certains morceaux comme Brave and
Stong59 plaident pour la survie mais insinuent que seule la cocane la procurera. Sur le
titre You Caught Me Smillin60 , Sly perd le sourire et se rfugie dans un dlire
psychdlique incomprhensible. Intressons-nous au morceau Thank You Talkin To
Me Africa (cf. Plage 11). La ligne de basse en slap de Larry Graham, la guitare syncope
de Freddie, la voix de Sly Stone consum par la cocane et le texte dune sobrit

57

Op. Cit. p. 22.


MAZZOLENI, Florent. James Brown : LAmrique noire, la Soul & le Funk. p. 102.
59
Fier et fort .
60
Vous mavez pris mon sourire
58

42

effroyable participent lhypnotisme gnral de la pice. La chanson concentre toute la


dvastation du reste de lalbum pour reprendre les mots de Greil Marcus.

Lookin' at the devil

Jai vu le diable

Grinnin' at his gun

Jai tiqu en regardant son flingue

Fingers start shakin'

Mes doigts se sont mis trembler

I begin to run

Jai voulu me barrer

Bullets start chasin'

Les balles ont siffl

I begin to stop

Je me suis arrt

We begin to tassle

On sest mis se battre

I was on the top.

Cest moi qui ai gagn

Thank you for lettin' me be myself again Merci me laisser tre encore moi-mme

Nous pouvons piloguer longtemps sur ce combat avec le diable. Est-ce le rsultat dun
dlire psychdlique caus par un excdent de drogue ? Peut-tre quil ne sagit que dun
combat avec soi-mme. Une guerre contre ce monde o Sly Stone vit seul, du de tous,
du dun parcours jusquici grandiose qui scroule soudainement. Avec recul, ce texte
exprime le dsarroi dun Noir Amricain dont le pnible quotidien est apais par la drogue.
Plus loin dans la chanson, le chanteur rpte ces deux vers :

Dyin' young is hard to take

Mieux vaut mourir jeune

Sellin' out is harder.

Que dabandonner.

There is a crack in everything, thats how the light gets in61 chante Leonard Cohen en
1992 dans Anthem . Cest ce que lon ressent lcoute de cet opus marqu par la folie
et le dsespoir mais qui renferme une musique nouvelle que le funk navait encore gure
connue. Les albums suivants Theres A Riot Going On surfent sur la vague funkpsychdlique. Sur Fresh datant de 1973, Stone aborde des thmes plus lgers mais
lesprit Riot est toujours l, sombre et droutant limage du morceau In Time o
dialoguent les cuivres percussifs, les claviers climatiques, les lignes de basses envotantes
et les cris du chanteur rappelant la voix rauque de Janis Joplin. Comme James Brown, la
fin des annes 1970, Sly Stone ne peut rien face lavnement du disco qui envahit les

61

Il y a des fissures dans toute chose, et cest par l que la lumire jaillit .

43

charts. Sly Stone a durablement influenc des dizaines dartistes noirs et blancs en
contribuant faire accepter le funk au grand public, avec encore plus de succs que James
Brown. Parmi ces admirateurs, on ne trouve pas moins que Miles Davis, Herbie Hancock
mais surtout lexcentrique George Clinton dont nous allons parler prsent.

2.3 George Clinton et le P-Funk

Sans prtendre avoir invent un style qui doit avant tout son succs James Brown,
George Clinton est avec Sly Stone celui qui fait du funk une philosophie politique, festive
et dcomplexe. Dans les annes 1970, la musique de Clinton a pour objectif dinciter la
jeunesse afro-amricaine se librer des tabous culturels et des contraintes capitalistes de
lAmrique moyenne pour laisser libre cours son expressivit. Ce style de funk bas sur
un positivisme clairvoyant est appel P-Funk, contraction de Pure Funk. Folie,
psychdlisme, politique, religion, humour, mythologie et rfrences lAfrique
caractrisent les collectifs mis en place par George Clinton : Funkadelic et Parliament.

2.3.1 Le P-Funk

George Clinton est n en 1941 dans la ville de Kannapolis en Caroline du Nord. La carrire
du chanteur dbute la fin des annes 1950 au sein dun groupe de doo-wop, The
Parliaments (avec un s). Le quintette connat son premier succs au milieu des annes 1960
avec le titre (I Wanna) Testify pour le label Motown qui se hisse rapidement la
troisime place des charts r&b. En 1968, George Clinton dcouvre le rythme nergique de
James Brown, le funk color de Sly Stone et les folles improvisations de Jimmy Hendrix et
dcide de sorienter vers cette vague psychdlique. Ds lors, le chanteur change le nom du
groupe Parliaments en Funkadelic62. Les reprsentations scniques du collectif se
mtamorphosent radicalement. Les costards sont rangs et sont remplacs par une garderobe plus la mode. Chaque concert est loccasion de dvoiler au public les extravagances
vestimentaires qui deviendront au fil des annes la marque de fabrique du P-Funk. Le
groupe nhsite pas utiliser des vtements de toutes les couleurs, perruques, chapeaux,

62

Le nom du groupe vient du mlange de funk et de rock psychdlique ce qui donne Funkadelic.

44

dentelles, pantalons pattes deph, couches-culottes et autres dguisements plus ou moins


tranges. Quant la musique, George Clinton ralise une synthse des courants artistiques
propres la communaut noire amricaine depuis son mancipation. Il emprunte au musichall son humour au second degr, au gospel lextravagance de la voix, au blues son
imagerie potique, au rhythm and blues limportance de la danse, au doo-wop sa richesse
harmonique et la soul son attrait populaire. Le groupe, nhsitant pas sorienter vers des
chemins rock et country, affiche une crativit et une originalit sans prcdent. En 1970,
un deuxime collectif voit le jour. Il sagit de Parliament (sans le s cette fois-ci) dont les
membres sont les mmes que Funkadelic. Les propos du pianiste Bennie Worell nous
clairent davantage :

Parliament et Funkadelic tait bel et bien la mme chose. Disons que Parliament tait
plus structur et Funkadelic fonait tte baisse dans le psychdlisme. On innovait
tous les niveaux : le look, les couches-culottes et lacide ! Quoique lacide, ce ntait
pas vraiment nouveau mais a nous unissait bien avec notre public qui en prenait
aussi Au dbut, a paraissait bizarre mais le bouche--oreille a bien fonctionn et les
gens nous suivaient dune ville lautre. A la longue, cest devenu ce quon a appel le
P-Funk Mais cest vrai que la drogue fut pour beaucoup dans le rsultat de notre
musique63

Au dbut des annes 1970, cest avec Funkadelic que George Clinton connat ses premiers
succs funk. Aprs deux albums Funkadelic et Free Your MindAnd Your Ass Will
Follow, la folie sincarne rellement sur le troisime disque intitul Magot Brain en 1971.
Sur la chanson ponyme, le guitariste Eddie Hazel tablit un pont entre le funk et le rock
de manire remarquable. Pendant plus de dix minutes, la guitare crie, gmie et se
transcende tout la fois. Le rsultat est une longue plainte sauvage et folle, comme une
rminiscence des solos de Jimmy Hendrix. Sur lalbum suivant, America Eats Its Young64
le mlange des genres est pleinement assum. Macul, barr et agressif, le son de ce disque
est un uppercut la figure de la scne noire amricaine. Who Says a Funk Band Can't
Play Rock? crira George Clinton en 197865. lcoute de lalbum America Eats Its

63

Zisman, Marc. Le funk. p. 29.


LAmrique comme un ogre mange ses propres enfants .
65
Who Says a Funk Band Cant Play Rock est la 3me chanson de lalbum One Nation Under The
Groove.
64

45

Young, il na pas besoin de rpondre cette question tant la diversit des genres associs
au funk est grande : rock, country, gospel. Afin dillustrer notre propos, prenons lexemple
de la premire pice intitule You Hit the Nail On the Head (cf. Plage 12). La pice
dbute par un funk minimaliste bas sur un rythme syncop la batterie et la rptition des
notes fa et sol la basse. Au dessus, la guitare rythmique de Garry Shider se mle lorgue
Hammond de Bernie Worrel. Le dialogue sintensifie jusqu la saturation de la guitare
digne des morceaux rock amplifis des groupes comme The Stooges ou les MC5. Ce
crescendo nous amne une seconde partie qui contraste brutalement avec la prcdente
la manire de la chanson Stand ! de Sly and the Family Stone. Ici, le funk est remplac
par un pisode rhythm & blues lger faisant alterner les Ier, IVme et Vme degrs en do
majeur. cet instant, on en rigole presque tant le changement de genre est brutal. Ne
jamais se prendre au srieux, cest aussi a le funk dclare George Clinton66. la
question suivante Quest-ce que Funkadelic ? , les musiciens pourraient rpondre une
musique qui fuit toute analyse ! . En effet, aprs ce bref passage, lpisode funk revient
mais sefface rapidement pour laisser place un tout autre genre proche de la musique
country. Sur les albums suivant America Eats Its Young, le mlange des styles, la libert
musicale et la dmence funky sintensifient davantage. George Clinton avoue lui-mme :

Quand elle arrivait la radio, on nous dclarait parfois que notre nouvelle musique
tait trop Blanche pour les Noirs. Puis les autres affirmaient quelle tait trop Noire
pour les Blancs. La vrit cest quelle tait trop givre pour tous67.

2.3.2 La mise en orbite du P-Funk

Au milieu des annes 1970, en raison notamment dun manque de succs, George Clinton
dlaisse un temps le groupe Funkadelic pour se consacrer Parliament. Toujours la
recherche des meilleurs musiciens, le chanteur intgre dans son groupe les anciens
musiciens de James Brown : le saxophoniste Maceo Parker, le tromboniste Fred Wesley et
le bassiste Bootsy Collins. Ds lors, le groupe devient un empire colossal comprenant une
quarantaine de musiciens dirigs par un mgalomane de plus en plus ambitieux. La

66
67

Propos recueillis sur le site http://www.fonkadelica.com/clinton.html


Citation extraite dun article paru sur le site wegofunk.com.

46

dmesure de la machine P-Funk atteint son paroxysme en 1975 avec la sortie de


lalbum Mothership Connection ( La connexion du vaisseau mre ) qui connat un
succs immdiat et replace Parliament au devant de la scne funk. La pochette est
dmonstrative de l'humour et de la folie du groupe : George Clinton, dans une tenue
argente futuriste, saute bras et jambes carts d'un vaisseau spatial, le Mothership (cf.
Annexe 3 page 83). Lalbum nous narre les aventures de Dr. Funkenstein, alias Clinton,
personnage trange et un peu fou qui vient sur terre afin de funkifier68 la plante. Au del
de lhumour et de la drision qui parsment cet album, le concept est beaucoup plus
complexe quil ny parat. Au milieu des annes 1970, la situation des Noirs Amricains
dans les ghettos ne sest toujours pas amliore depuis les meutes qui ont clat dans le
pays. La situation conomique et sociale des citoyens noirs dans les banlieues est marque
par linflation, le chmage et la drogue. Nanmoins, limage des afro-amricains est
revalorise par le biais du cinma avec les films de la Blaxploitation69. Ces films mettent
en scne des acteurs noirs jouant les rles principaux. Ces personnages incarnent bien
souvent le mythe de la russite en vivant de faon marginale et en dfiant les lois
amricaines. Toutefois ces productions cinmatographiques traitant de lmancipation des
Afro-Amricains sont souvent mdiocres et relvent davantage de la caricature. Dans
Mothership Connection, le funk postule que la seule mancipation possible pour les AfroAmricains se trouve quelque part sur orbite. Le vaisseau mre fait rfrence la mre
patrie, lAfrique, et renvoie inconsciemment lArche noire de Lee Perry comme
lArkestra de Sun Ra70. lcoute des chansons, on volue dans un domaine o la fantaisie
et la ralit se confondent, o les mtaphores sur lespace et lalination associent des
notions extraterrestres la diaspora. Le Mothership pntre ainsi dans le monde des
esclaves dports pour les sauver par le funk. Comme le rsume lintroduction du premier
morceau P-Funk (Wants to Get Funked Up) :
Welcome to station WEFUNK, better known as We-Funk, or deeper still, the Mothership
Connection, home of the extraterrestrial brothers, dealers of funky music.

68

Les termes proviennent des pochettes des albums de Parliament dans lesquelles un lexique est fournit.
Le terme Blaxploitation vient de la contraction des mots Black et exploitation .
70
Dans son uvre Space is the Place (1972), le jazzman Sun Ra invite les noirs amricains partir dans
lespace quil dcrit comme un endroit agrable o il ny a pas de limites, un endroit ou le mot libre prend
vritablement tout son sens et toute sa valeur.
69

47

Bienvenue la station WEFUNK, mieux connu sous le nom de We-Funk,

ou

Mothership Connection, la maison des frres extraterrestres, marchands de musique


funky.

Sur le plan musical, Parliament se rapproche des combinaisons rythmiques que renferme le
funk de James Brown. Certes la musique du collectif P-Funk est moins percussive et
exprime une certaine nonchalance que lon ne trouve pas chez Mister Dynamite. Mais
comme James Brown, le groupe pousse le funk son extrme limite dans une qute du
groove ultime. Dans Mothership Connection, George Clinton dlaisse momentanment ses
expriences rock saugrenues pour nous emmener dans un voyage intersidral la rencontre
du funk, de la soul et du gospel, genres qui rpondent davantage aux aspirations de la
communaut afro-amricaine. Intressons-nous luvre Mothership Connection
(Starshild) (cf. Plage 13). Comme dans la plupart des morceaux de funk, la forme est
plus ou moins souple faisant alterner deux parties qui diffrent entre elles. Nous pouvons la
schmatiser de la faon suivante : ABAB. La partie A est base sur la rptition dune
cellule mlodico-rythmique syncope et joue simultanment par la basse et la guitare71 :

La tonalit de la partie A est ambige car cette dernire nest pas rellement affirme.
Nanmoins, le motif est construit autour de notes ples : fa dise (tonique), la dise
(tierce), do dise (quinte) et mi (septime mineure) ce qui justifie notre choix dans
l'exemple retranscris ci-dessus. Comme chez James Brown, notons ici que le one, ce
fameux premier temps est accentu. La rptition et le martlement obsdant de cette
cellule mlodico-rythmique crent une sorte dhypnotisme droutant. Cet hypnotisme entre
en rsonance avec le discours intergalactique du Dr Funkenstein qui invite tous les

71

Les notes pourvues dune croix reprsentent les notes joues en slap .

48

citoyens noirs venir rejoindre la plante P-Funk. Comme chez Sly and the Family Stone,
la musique de Parliament rime avec libert. Une libert sous toutes ses formes :
improvisation, intervention sporadique des claviers et discours fdrateur de George
Clinton. Le deuxime pisode B est marqu par la basse moelleuse de Bootsy Collins et les
entres en imitation des cuivres, le tout enrob des synthtiseurs planants de Bennie
Worell. ce moment l, les voix entonnent la mlodie suivante :

La ligne mlodique et le texte proviennent dune chanson dElvis Presley intitule Swing
Down Sweet Chariot qui sinspire du ngro spiritual Swing Low, Sweet Chariot
datant de 1873 dont voici un extrait72 :

Ce cantique protestant voque lide dun joli chariot ( Sweet chariot ) permettant de
ramener un individu chez lui. Chez Parliament, le texte prend tout son sens dans la mesure
o le chariot correspond au vaisseau mre, moyen de transport aidant les Noirs Amricains
rejoindre la Terre promise : lAfrique. La tourne qui suit ce disque atteint un degr
de dmence jamais gal. Vtements dlirants, masques, costumes en tous genres ne
suffisent plus, et cest une Rolls et une pyramide qui viennent transformer le concert en
production hollywoodienne. Au mois doctobre 1976, lors dune reprsentation Houston
ville connue pour son centre arospatial, un vaisseau spatial atterrit sur la scne73. Une
porte souvre, un tre trange apparat. Il sagit du Dr. Funkenstein, en chair et en os, prt
partager ses dlires funky avec le reste du monde. Sur les albums suivants, Parliament
sengouffre dans cet univers haut en couleur de la bande-dessine, dun monde hant de

72
73

Transcription musicale daprs la partition trouve sur le site : http://ctl.du.edu/spirituals/


Le prix du vaisseau est estim 325000 dollars.

49

super-hros djants digne des scnarios de Star Trek. Sur lalbum The Clones Of Dr.
Funkenstein, Dr. Funkenstein revient avec son arme pour librer la terre des forces du
mal. La pochette de lalbum dmontre une nouvelle fois lextravagance du personnage et la
folie de la machine P-Funk (cf. Annexe 4 page 84). Sur le disque sorti en
1977, Funkenkentelechy vs. The Placebo Syndrome, Clinton utilise un autre scnario
autour de lide de danse funk libratrice . Le Dr. Funkenstein cre le Bop Gun, une
arme fantastique permettant de propager le funk sur lAmrique puritaine qui selon lui a
perdu le beat de la funketelechy. Cette malheureuse plante tait tombe entre les mains
avides de linfme Sir Nose DVoidoffunk qui rpandait un placebo syndrome. Confiant, le
Dr. Funkenstein est prt livrer bataille pour ranimer lesprit du funk sur cette plante
sinistre. Comme lexplique S.H. Fernando, leffet placebo est :

[] Tout ce que le systme essayait de vendre pour maintenir un semblant de


bonheur, que cela sappelle disco, football ou billets de loterie, ntait quun placebo
pour asseoir son emprise : le proxntisme du principe de plaisir comme lappelait
George. Si le bonheur avait une forme matrielle, et si largent tait le moyen
dacqurir ces biens matriels, alors il te faudrait travailler pour le systme afin
dobtenir ce qui te rendrait heureux, un puissant concept derrire limagerie
caricaturale et dcale des pochettes de Pedro Bell74.

Musicalement, le son de Parliament volue vers une inventivit toujours dbordante. Le


titre Flash Light (cf. Plage 14) rsume pleinement le son nouveau du groupe.
Dune part, Flash Light est le premier single du collectif qui atteint le sommet des
charts soul en 1977. Dautre part, le morceau est emprunt dun groove puissant caus par
lusage rvolutionnaire de la technologie. Le pianiste Bennie Worrell ouvre la voie
lutilisation de synthtiseurs comme instruments rythmiques. Pour la premire fois, un
synthtiseur joue intgralement la partie de basse. Cette nouvelle invention marquera
profondment le funk comme le rock et le disco au dbut des annes 1980. En 1978,
George Clinton ractive la machine Funkadelic avec lalbum One Nation Under the
Groove, vritable hymne la danse et au rythme funk. Cependant, la fin des annes 1970,
lempire P-Funk commence flancher. Des problmes dargent et de drogue entachent
lambiance au sein des groupes et les querelles internes se multiplient. Au dbut des annes

74

FERNANDO, S.H. The New Beats. p. 93.

50

1980, les maisons de disque Casablanca Records et Warner Bros jettent la cl sous la porte
et tirent dfinitivement le rideau sur lentreprise musicale la plus drle et la plus folle que
le funk nai jamais connue.

George Clinton a t dans les annes 1970 un moteur principal pour la musique funk,
transportant le genre aux confins de la folie et de lhumour. La machine P-Funk a propos
la seule vritable alternative au funk de James Brown et de Sly Stone. Grace un orchestre
gomtrie variable pilot par un anarchiste en roue libre, le funk sest transform en une
fte dcomplexe mlant mysticisme et mythologie, sexe et politique, le tout servi par un
sens du groove exubrant. Le P-Funk a reprsent lui seul une plante mlant musique,
littrature, danse, cinma et dessin. O le funk peut-il aller dsormais ? Le funk nira
nulle part, le funk est l pour toujours. Il ne bougera plus, il est l dclare Clinton la
fin des annes 1970, avec le sentiment davoir crit lhistoire75. Sa musique a jou un rle
unificateur auprs du peuple noir amricain et marquera profondment les gnrations
futurs avec des groupes tels que Bootsy Rubber Band, Zapp, Prince, Cameo ou encore
Rick James.

75

MAZZOLENI, Florent. James Brown : LAmrique noire, la Soul & le Funk. p. 136.

51

Partie 3
Laprs-funk

52

Au dbut des annes 1970, le funk connat une ascension fulgurante. Que ce soit sur le plan
musical ou commercial, il apparat comme le genre dominant et reprsentatif de la
communaut noire amricaine. Face cette monte en puissance du funk, dautres courants
musicaux sinterrogent ; le rock, la soul et surtout le jazz vont subir maintes
transformations. Dans cette troisime partie, nous aborderons Laprs-funk , c'est-dire, lvolution du funk dans les annes 1970. Dune part, nous aborderons lexemple du
jazz-funk, courant situ au carrefour du jazz et du funk. Dautre part, nous voquerons le
dclin du funk la fin des annes 1970 avec lavnement de la musique disco et du rap.

3.1 Le mlange des genres : lexemple du jazz-funk

3.1.1 Du free-jazz au jazz-funk commercial

En 1960, le jazz connait une crise identitaire. Cest avec le hard-bop mais surtout le freejazz, que les artistes rompent avec les schmas de la musique occidentale. Comme le bebop dans les annes 1940, le free-jazz merge dans le but de contrer lintrt grandissant
des Blancs pour le jazz. Son objectif est de reprsenter musicalement la culture noire
amricaine. Des artistes tels que Ornette Coleman, Archie Shepp ou encore Sun-ra
insufflent leur musique les valeurs de la rbellion ambiante. La rupture est radicale. Le
free-jazz apparat comme un laboratoire dans lequel on observe une dstabilisation des
structures harmoniques et rythmiques et un retour aux sources du tribalisme africain par
lemploi des percussions et lintroduction au sein du discours musical de la polyrythmie.
Le free-jazz se dveloppe alors comme une musique expressive, revendicative, cependant
moins dansante et surtout moins commerciale.
la fin des annes 1960, de nombreux jazzmen sinterrogent face la monte en puissance
du funk et de ses stars. Ils prennent rapidement conscience de lloignement de la jeunesse
noire amricaine davantage intresse par le psychdlisme funky de Sly and the Family
Stone et le rythme ravageur de James Brown que par les folles expriences du free-jazz.
Au cours des annes 1970 presque tous les jazzmen veulent jouer du funk. On observe chez
de nombreux disquaires une quantit impressionnante dalbums ni vraiment jazz, ni
vraiment funk. Ces musiciens cherchent bien souvent renouer le contact avec une
audience plus large en crant une fusion des genres parfois savoureuse, parfois
53

anecdotique. Citons luvre Many Shades of Blue du trompettiste Blue Mitchell (1974)
dans laquelle le hard-bop flirte avec le funk nergtique de James Brown. Dautres
musiciens voluent aussi vers ce jazz teint de funk : Grover Washington Jr., Donald Byrd
ou encore Roy Ayers. Toutefois, lapproche du funk est souvent superficielle car ces
uvres restent attaches des conventions esthtiques proches de la soul commerciale.
Afin de rpondre aux exigences des stations de radios, le format des pices est relativement
court et ne dpasse rarement les quatre minutes. De plus, lalternance couplet-refrain est
nouveau utilise. Enfin, certains jazzmen emploient volontiers les enluminures
orchestrales. Ces caractristiques dmontrent ainsi le penchant commercial de cette
musique destine bien souvent aux consommateurs de varit. propos du jazz-funk,
l'crivain Noel Balen voque :

Un travail de greffe dont les rsultats sont plus ou moins convaincants.


Transplantation russie ou rejet dsastreux, l'opration qui consiste obtenir une
symbiose des genres en empruntant une parcelle chacun dpendra le plus souvent de
la personnalit, de l'originalit et du bon got de chaque intervenant. Lorsqu'il s'agit de
fusionner, tout est affaire de dosage76.

3.1.2 Miles Davis et le funk

la fin des annes 1960, Miles Davis est secou par llitisme dissuasif du free-jazz et par
le rock qui selon lui a dtourn et dulcor le rhythmnblues au profit des Blancs. Le
trompettiste prte alors toute son attention la musique populaire noire et particulirement
au funk de James Brown et aux expriences sonores du guitariste Jimmy Hendrix.

force d'couter James Brown, j'aimais beaucoup son utilisation de la guitare. []


Je pensais maintenant d'autres manires d'approcher ma musique. [] Je sentais
naitre un dsir de changer. [] Je savais que a avait quelque chose voir avec la
guitare. Je me suis donc intress ce que les instruments lectriques pouvaient
m'apporter77.

76
77

BALEN, Noel. L'odysse du Jazz. p.493.


BERGEROT, Franck. Miles Davis. p.103.

54

Tels sont les propos de Miles Davis qui prend rapidement conscience des nouvelles
sonorits des instruments lectriques et de leur efficacit rythmique. En 1969, il enregistre
les albums In a Silent Way et Bitches Brew. Les deux uvres marquent un tournant dans la
carrire du musicien dans la mesure o les lments lectriques dbordent du cadre de la
simple illustration sonore. En mme temps, Davis et son orchestre gomtrie variable se
rapprochent progressivement dun mlange de jazz, de rhythm & blues, de funk et surtout
de rock. Dans le cadre de ce travail, nous nous intresserons lalbum On the Corner
enregistr en 1972 dans lequel le jazz du trompettiste semble le plus en phase avec les
canons du funk. Dans son autobiographie, Miles Davis raconte :

C'est avec On the Corner et Big Fun que j'ai vraiment essay d'intresser les jeunes
Noirs ma musique. Ce sont eux qui achtent les disques et viennent aux concerts, et je
songeais me prparer un public pour l'avenir. Beaucoup de jeunes Blancs taient dj
venus dans mes concerts aprs Bitches Brew. Je pensais qu'il serait bien de rassembler
tous ces jeunes dans l'coute de ma musique et de l'apprciation du groove78.

Dans un autre entretien, il voque linfluence du funk sur sa musique :

Tout le monde coutait Sly et James Brown tout en essayant d'tre aussi cool que moi.
J'tais mon propre modle avec une pince de Sly, de James Brown et des Last
Poets79 .

La pochette colore de lalbum illustre nettement ce virage funk que prend Davis. Elle met
en scne des Noirs Amricains portant une coupe afro et un pantalon pattes deph. Il sagit
dune premire pour le trompettiste qui jusqu prsent prfrait la sobrit (cf. Annexe 5
page 85). Musicalement, cet opus est marqu par une sorte de chaos fusionnel. Un mlange
de jazz, de rock, de funk, de sonorits indiennes et avant-gardistes dans lequel une
vingtaine de musiciens ralisent le fantasme dune musique urbaine, base sur des thmes
rptitifs voluant lentement. Que ce soit travers les apparitions fugaces de Miles Davis,
ou la rythmique funk la batterie, la rptition est au cur de ce disque. lcoute de la
quatrime pice intitule Helen Butte/Mr. Freedom X (cf. Plage 15), nous remarquons

78
79

DAVIS, Miles. Miles : Lautobiographie. p. 345.


BALEN, Noel. L'odysse du Jazz. p.500.

55

que le trompettiste dlaisse le swing, dogme du jazz, en faveur du groove funk. Nous
avons relev ci-dessous le motif polyrythmique jou ds le dbut la basse et aux
batteries :

Par ailleurs, le motif syncop de la batterie 1 rappelle la cellule rythmique du morceau


Cold Sweat de James Brown (cf. page 31).

Quand Mtume [le percussionniste] et Pete Cosey [lun des guitaristes] nous avaient
rejoints, la plupart des sensibilits europennes avaient quitt lorchestre. On sest alors
installs dans un truc trs africain, un groove africain-amricain, en mettant davantage
laccent sur la batterie et le rythme que sur les solos80 .

Tels sont les mots de Davis qui sattache dmontrer limportance du rythme dans sa
musique. Cette primaut du rythme va de pair avec la volont de reconqurir la
jeunesse noire amricaine avide de danse. Au-dessus de cette polyrythmie, le thme
principal est jou simultanment au saxophone alto et la trompette. Nanmoins, peut-on
parler de thme ? La structure traditionnelle disparat au profit dune improvisation
gnrale des diffrents musiciens. Comme chez James Brown, la prminence du rythme
fait imploser les rgles dcriture et relgue au second rang lharmonie et la mlodie.
Labsence vritable de thme, comme toute grille daccords, cre une sorte de flou
musical qui perdure pendant plus de vingt minutes. Pour reprendre les mots de JeanPierre Bertin-Maghit, lauditeur se voit noyer dans leau de la musique81 . Pareillement

80
81

BERGEROT, Franck. Miles Davis. p. 107.


BERTIN-MAGHIT, Jean-Pierre. Les annes 70, de l'exprimentation l'institutionnalisation. p. 10.

56

luvre Theres a Riot Goin On de Sly Stone, le flou musical est renforc par un
mixage dfectueux, consquence des manipulations excessives de la bande-son.
Lautre cl de cet enracinement du jazz dans le funk est la prdominance des instruments
lectriques. Dans Helen Butte/Mr. Freedom X , le son est spatialis. Des notes
retentissent tous les registres avant de seffacer sous le flot rythmique continu. Miles
Davis exploite le registre suraigu avec sa trompette et ses multiples effets : la pdale wahwah*, le delay et la reverb. Les synthtiseurs jous par Herbie Hancock et Chick Corea
crent des nappes sonores dans le registre mdium qui se greffent la basse lectrique de
Michael Henderson voluant dans le grave. Comme chez Sly Stone, la musique de Miles
Davis est emprunte de libert. Une libert dans laquelle les ides musicales voluent
continuellement mais restent attaches une sorte de noyau rythmique. sa sortie, les
critiques parlent de cet album comme un suicide musical . Miles Davis voque quand
lui un disque Noir se rclamant de la soul et du funk. Une musique dans laquelle les
rythmiques fivreuses incitent le corps la sensualit la plus chevele. Pour conclure
notre propos sur On the Corner, retenons les mots de Marc Zisman :

Le psychdlisme des improvisations coll lampleur de la rythmique funk est une


subversion quon ne retrouve que dans la musique funk. La vraie !82 .

3.1.3 Herbie Hancock : le camlon

Si Miles Davis est souvent peru comme le premier jazzman sorienter vers le funk, cest
lun de ses protgs, le pianiste Herbie Hancock qui sengage de manire plus forte dans le
courant jazz-funk. Aprs quelques passages dans les groupes du saxophoniste Coleman
Hawkins et du trompettiste Donald Byrd, Hancock rejoint le second quintette de Miles
Davis avec Ron Carter, Tony Williams et George Coleman. Au dbut des annes 1970, le
pianiste est profondment marqu par lnergie du funk de James Brown, le psychdlisme
de Sly Stone et les sonorits nouvelles que procurent les claviers lectriques. En 1973, sous
limpulsion de Miles Davis, il runit quatre musiciens pour crer le groupe Headhunters.
Sur leur premier album Head Hunters, le virage funk est pleinement assum. Peut-tre

82

ZISMAN, Marc. Le funk : de James Brown Prince. p. 45.

57

davantage que chez Davis dans la mesure o le collectif a une relle volont de faire du
funk. Dans linterview ci-dessous, Herbie Hancock voque la gense du groupe :

Quand j'ai fond les Headhunters, j'essayais de faire un album de funk. Mais le jazz
n'arrtait pas de se glisser dedans. C'tait toujours funky, mais il se passait des trucs au
niveau jazz, alors je me suis dit, on va continuer, on verra bien o a nous mne...Cela
s'est dvelopp tout naturellement. Et Paul Jackson a ouvert une voie tout fait nouvelle
dans le registre de la basse. [] Paul Jackson tait un bassiste de funk, avec la
sensibilit d'un jazzman. Il ne jouait jamais les mmes lignes deux fois de suite. C'est lui
qui m'a appris construire mes parties au Clavinet, qui taient censes complter les
figures de basse et de batterie. Un peu comme dans les orchestres de percussion
africaine, o il y a sept types qui ont chacun une partie jouer, mais pris ensemble, on
n'entend qu'un seul son. Pour nous, c'tait pareil, on essayait de s'imbriquer
rythmiquement les uns dans les autres. Le truc, c'est que les musiciens de jazz l'poque
qui essayaient de rentrer dans ce genre de musique n'avaient pas compris a. J'ai
vraiment eu de la chance de tomber sur Paul qui m'a sensibilis cette question. Et
puis, il y a eu Sly Stone qui m'a beaucoup influenc l'poque83.

Lors de sa sortie, Head Hunters atteint la seconde place dans les charts r&b et la treizime
dans les charts pop, tout en se plaant la premire place des charts jazz. Ce succs
sexplique notamment par la musique audacieuse et lectrique que propose le groupe. Les
quatre pices qui constituent lalbum regorgent de nouveauts dans le traitement des
timbres et du rythme ainsi que dans la facilit associer lunivers du jazz celui du funk
traditionnel. Afin dillustrer notre propos, prenons lexemple de luvre Chameleon
(cf. Plage 16). Influenc par les sons lectroniques de Stevie Wonder, Hancock exploite
toutes les capacits des synthtiseurs. Lemploi massif des instruments lectroniques ouvre
la voix de nombreux musiciens comme Bennie Worrel, le pianiste de FunkadelicParliament qui ritre ce procd dans Flash Light . Dans Charmeleon , le pianiste
nutilise pas moins de trois claviers : le Fender Rhodes, le Clavinet et le synthtiseur ARP
Odyssey (cf. Annexe 6 page 86). Le morceau suit la forme jazz classique AABA. La partie
A dbute par un motif jou par Herbie Hancock au clavier ARP. Ce motif tir, construit
sur un double mouvement chromatique, sert de matriau de base pour lensemble de

83

Extrait dune interview de Herbie Hancock ralise par Laurent de Wilde sur le site Wegofunk.com

58

luvre. La batterie de Harvey Mason rentre rapidement et seconde la ligne de


basse syncope :

Au-dessus de cette polyrythmie funk, les instruments rentrent progressivement. La basse


de Paul Jackson retentit dans le registre aigu. Le Clavinet de Herbie Hancock remplace la
guitare lectrique par des riffs funky. Enfin, le thme principal est donn simultan par
Hancock et Bennie Maupin au synthtiseur et au saxophone tnor. Le thme, relev cidessous, sappuie sur le mode dorien avec lenchanement de deux accords : Bmineur et
Emajeur 7 (la sixte sol est majeure) :

Aprs la prsentation du thme, Herbie Hancock improvise autour du noyau rythmique.


Polytonalit voir atonalit par moment, le pianiste montre sa virtuosit et son sens du
rythme dans cette improvisation. La premire partie se succde alors la partie B.
Latmosphre de cette dernire change radicalement. Le tempo est plus rapide. Au rythme
syncop de la basse et de la batterie sajoutent les percussions africaines de Bill Summers.

59

Sur cette assise rythmique, le pianiste entame alors un long solo de Fender Rhodes. En
guise de fond sonore, Hancock utilise galement le son lectronique dun ensemble
cordes. Lharmonie volue et procure une sensation dinstabilit. Cette impression est en
partie cause par lutilisation dun type daccord frquemment employ dans le jazz
modal : les accords enrichis dune neuvime majeur la basse. Nous avons relev cidessous les deux principales harmonies de la partie B :

Enfin, luvre se conclue par le retour du thme principal jou au saxophone. Dans
Chameleon , lhritage de Miles Davis se traduit par une libert mlodique et
harmonique, un jeu avec les silences, les couleurs et les timbres. Toutefois, lempreinte du
funk est fortement ancre dans la musique du quintette dans la mesure o les
improvisations sont toujours assises sur une rythmique funk rigide et souple la fois. Port
par leur succs, le groupe Headhunters rcidive sur lalbum Thrust (1974) et Man-Child
(1975) en crant un mlange efficace de funk, de jazz et de musique lectronique.

Dans les annes 1970, le jazz sest diversifi en sorientant vers le funk. Il emprunte au
genre son sens nergique du rythme et de la danse. Pour certains musiciens, ce
rapprochement des deux genres va de paire avec la volont de toucher un public plus large
afin datteindre les sommets des classements musicaux. Pour dautres, ce mlange jazzfunk est le terrain dexpriences multiples dont la finalit est de rassembler la jeunesse
noire amricaine. Au milieu des annes 1970, le funk attire toutes les convoitises. Au-del
des jazzmen, ce sont les producteurs et lindustrie du disque avides de gloire et de succs
qui semparent du genre. Il sagit de lavnement du disco, genre vaste et complexe dont
nous aborderons seulement quelques aspects prcis. Dans cette seconde sous-partie, notre
tude portera sur les caractristiques du disco et les rpercutions du genre sur le funk la
fin des annes 1970.

60

3.2 Le mouvement disco

3.2.1 Les principales caractristiques du genre

Au dbut des annes 1970, lidalisme collectif de la dcennie prcdente est mis mal par
une situation conomique dsastreuse. Les tats-Unis subissent les consquences du
premier choc ptrolier en 1973 conscutif la guerre du Kippour ainsi que la fin de la
guerre du Vietnam en 1975. Le gouvernement amricain perd de sa crdibilit avec le
scandale du Watergate en 1974 qui propulse le prsident Richard Nixon vers la sortie. Les
minorits entires sont les premires victimes dune situation conomique prcaire et dun
manque total de considration. You Can Have a Watergate Just Give Me Some Bucks
and Ill Be Straight84 chante James Brown en 1974 au nom de la jeunesse noire. De plus,
la socit amricaine tend vers un individualisme qui culminera dans les annes 1980 avec
llection

du

rpublicain

Ronald

Reagan

au

poste

de

prsident.

Comme nous lavons vu jusqu prsent, la musique accompagne lvolution de la socit


amricaine et de ses citoyens noirs. Paralllement au P-Funk de George Clinton, un tout
autre genre prend essor au dbut des annes 1970. Il sagit du disco, une musique de
discothque destine la danse. Bien plus quun genre musical, le disco incarne le porteparole des minorits noire, hispanique et homosexuelle. Dans son ouvrage, le journaliste
Ulf Poschardt explicite la nature du disco :

Le disco, ctait lapparition en pleine lumire et dans la fiert, de types de


comportements, de la mode et des cosmtiques, dun langage et de la drogue qui
ntaient pas tolrs dans la socit dominante. Ctait un vritable espace de libert,
une poque o Nixon tait prsident, o la guerre se poursuivait au Vietnam et o la
socit amricaine, aprs lbranlement de la rvolte tudiante et du mouvement des
Black Panthers, aspirait une tranquillit conservatrice. Le disco, musique de
minorits, a cre une niche sociale dans un environnement autrement hostile85.

84
85

Vous pouvez avoir le Watergate mais donnez-moi quelques dollars et je serai loyal.
POSCHARDT, Ulf. Dj Culture. p. 117.

61

Le concept de discothque , signifiant littralement bibliothque de disques , a un


impact profond sur le milieu underground 86 new-yorkais du dbut des annes 1970. Lors
des soires dans les clubs, les formations musicales sont vinces au profit de disc-jockeys
qui mixent des albums que les grandes radios ne diffusent pas. Les styles musicaux utiliss
proviennent dhorizons diffrents, du funk la soul en passant par les rythmes latins.
Malgr cette diversit, les ftes ont pour unique but de faire danser un public de plus en
plus large. Glenn Hughes, un des membres du groupe Village People raconte :

La musique des annes 1960 tait trs srieuse, elle tait politique, contestataire [].
Lune des choses fondamentales quon a faites, cest de la rendre plus lgre87.
Quelques producteurs reconnaissent rapidement le succs de ces musiques et dcident den
crer un genre part entire appel disco . Pour certains, cette fusion incarne un nouvel
univers sonore propice la danse. Pour dautres, la musique disco est une sorte de relecture
simplifie des musiques soul et funk. L'uvre The Love I Lost du groupe Harold
Melvin and The Blue Notes datant de 1973 reprsente ces deux facettes du disco (cf. Plage
17). La mlodie simple et enttante, linstrumentation riche en vents et en cordes, les
artifices vocaux et la simplicit du texte rappellent la musique soul des annes 1960.
Toutefois, le morceau diffre de ses origines par son tempo rapide et entranant. La
pulsation est fortement marque par le martlement des quatre temps la grosse caisse
crant ainsi un beat mtronomique rpt inlassablement. Nous avons relev ci-dessous le
motif jou par le batteur Earl Young :

Grosse caisse

Cymbale charleston

86

Caisse claire

Le terme underground, signifiant souterrain en anglais, dsigne ici le mouvement homosexuel voluant
en marge de la socit amricaine.
87
MCLAUGHLIN, Mark. Disco: Spinning the Story. Reportage. 2005.

62

Ce motif, dune simplicit sans prcdent, devient la base rythmique du disco et


influencera terme la musique dance des annes 1980 et 1990. Harold Melvin and The
Blue Notes nest pas le seul groupe se lancer dans laventure disco. Dautres formations
comme KC and The Sunshine Band, Van McCoy ou encore Donna Summer participent
la monte en puissance du genre. Toutefois, la vogue disco reste un phnomne marginal
rserv aux minorits. Au milieu des annes 1970, les ventes de disques progressent
notablement. Tandis que les petits labels indpendants inondent le march du disco, les
grandes compagnies simpatientent de trouver le vhicule idal qui attirera le public blanc.
Le rve devient ralit avec la sortie du film Saturday Night Fever en 1976. La bande-son
ralise par le groupe blanc The Bee Gees propulse dfinitivement le disco sur lavant
scne musicale amricaine. Grce au succs du film et de sa musique, le disco se propage
dans toute lAmrique. Vritable phnomne de masse, le genre attire la bourgeoisie
blanche qui sempresse de rejoindre le Studio 54, club prestigieux de New-York, pour
danser sur cette musique. Afin de rpondre aux exigences des danseurs, de plus en plus
nombreux dans les discothques, la musique disco volue. Les rythmes originels sont
acclrs pour atteindre parfois 130 battements par minute88. La dure du
single traditionnel est multipli par trois grce au lancement dun produit spcifiquement
disco, le maxi 45 tours. Peu peu, les instruments traditionnels sont vincs au profit des
synthtiseurs et des botes rythmes. Ce changement dinstrumentation correspond une
mutation de la musique. Le rle des musiciens est amoindri. En studio, ce sont les
producteurs qui crent le son disco en conciliant facilit et qualit. Nous ne pouvons
nous empcher de citer le producteur franais Jacques Morali et lallemand Frank Farian
qui, avec leurs groupes Village People et Boney M propulsent en haut des classements
musicaux un disco dune simplicit sans prcdent, relevant bien souvent de lanecdote. Le
disco devient alors un produit destin la consommation, un genre soumit la pression de
la productivit, des firmes et du public toujours en demande et en attente du prochain hit.

88

En anglais, lunit de mesure est le BPM ou Beats Per Minute. Le disco vari entre 110 et 130 BPM alors
que le funk avoisine les 90 BPM.

63

3.2.2 Les rpercutions du disco sur le funk


la fin des annes 1970, environ deux cents radios amricaines programment
exclusivement du disco. On totalise vingt mille discothques travers les tats-Unis
accueillant chaque semaine trente-six millions de fidles sur leurs pistes de danse y
compris dans les ghettos noirs89. Comme nous lavons vu dans les chapitres prcdents, la
musique funk ne rsiste pas face la suprmatie du disco. En tmoigne la raction de
James Brown au milieu des annes 1970 :
Le disco na aucun sens []. Cest une trs petite partie du funk, la partie rptitive et
superficielle. Cest facile pour les artistes den faire, car justement il ny a rien faire.
[] Cela dtruit le fondement musical que tant de gens avaient laborieusement
construit pendant les annes 1960. Les compagnies adorent le disco car cest une
musique de producteurs. Pas besoin dartistes, les machines sont dociles et ne rclament
pas dargent. Le disco est une affaire davocats, de juristes Et il a tu la musique
vivante90.

Les propos du pianiste de jazz Johnny Otis en 1977 sont tout aussi virulents :
Un tas de violons et de cors dharmonie, des influences europennes, des voix pseudodramatiques et sopranises, de lesbroufe, des pas de danse affects et une chorgraphie
strotype, voil le truc du jour et pour moi, tout cela tend diluer la force et
lhonntet de la musique noire amricaine91.
Dans la seconde moiti des annes 1970, la production de musique disco a des
rpercussions dcisives sur les sonorits de la musique noire amricaine. Alors que le PFunk rsiste tant bien que mal linvasion du disco, on observe une quantit
impressionnante de groupes de funk qui empruntent les caractristiques du genre. De plus,
les grandes maisons de disques cherchent un succs commercial immdiat, mettant les
artistes noirs en porte faux avec leur public et les jetant sans mnagement en cas
dinsuccs. Ceci explique en grande partie la russite des formations comme Kool and The

89

DANCHIN, Sbastien. Encyclopdie du Rhythm & Blues et de la Soul. p. 176.


BALEN, Noel. Lodysse du Jazz. p. 632.
91
HOFSTEIN, Francis. Le Rhythm and Blues. p. 103.
90

64

Gang, The Isley Brothers ou Earth Wind and Fire qui produisent un funk saupoudr de
violons et de synthtiseurs. Il sagit du crossover, terme qui napparat pas dans les annes
1970 mais qui voit son importance grandir. Le crossover dcrit la volont pour un artiste
noir dlargir son champ musical afin de sduire le public blanc. De fait, les artistes
proposent un funk lgant et polic. On entre [] dans une re hollywoodienne o les
pailltes remplacent la cocane dcrit Marc Zisman92. Le tempo est acclr afin dtre
diffus dans les discothques. Le groove et la syncope sont gnralement dlaisss au
profit dune rythmique binaire dans laquelle les quatre temps sont systmatiquement
accentus la batterie. Quant au texte, il sloigne du message revendicatif pour sen tenir
quelques phrases racoleuses comme These are the good times ( Ce sont des bons
moments ) ou Lets groove tonight93 ( dansons ce soir ). En 1979, le label Polydor
rdite luvre Sex Machine de James Brown dans une version disco. La raction de
Brown nest pas moindre : En dtruisant mon son, Polydor ma cot mon public94 .
Dsormais, on ne parle plus de funk mais de disco-funk ou dlectro-funk. Le terme de
musique noire est remplac par musique mtisse ou beige selon le journaliste
George Nelson95. La sortie en 1979 du premier album de Michael Jackson intitul Off The
Wall propulse le disco-funk aux sommets des classements musicaux. La musique vacille
entre un funk lger, un disco entranant et une soul simpliste assurant un succs
commercial auprs des publics blancs et noirs. Cette fusion colore et commerciale
participe au dbut des annes 1980 au dclin du genre funk et lmergence dune
musique de masse capable dintgrer le mouvement funk, rock, soul et disco : la musique
pop.
lore des annes 1980, le quotidien de la musique afro-amricaine est dpendant des
grandes maisons de disques et des producteurs. En effet, louverture du funk au plus grand
nombre sest effectue au prix de son dulcoration et de sa banalisation outrance. Le
critique noir amricain Nelson George voque mme le terme de mort du rhythm and
blues96. Dans les annes 1980, le funk se robotise avec lutilisation massive des
synthtiseurs. Les nappes sonores des synthtiseurs se substituent aux cuivres. La basse

92

ZISMAN, Marc. Le funk. p. 50.


Paroles extraites des refrains des uvres disco Good Times de Chic (1979) et Lets Groove de Earth
Wind and Fire (1981).
94
HOFSTEIN, Francis. Le Rhythm and Blues. p. 106.
95
Ulf Poschardt. Dj Culture. p. 131.
96
GEORGE, Nelson. The Death of rhythm and blues.
93

65

lectrique est systmatiquement joue au clavier Moog. La batterie est remplace par la
bote rythme. Quant la voix, elle est frquemment trafique avec lutilisation de la talkbox, une pdale qui robotise la voix. Cette situation est dautant plus paradoxale que ce
sont les pionniers du funk comme George Clinton et Sly Stone qui ont associ lunivers du
funk aux synthtiseurs. Face luniformisation de la culture musicale noire amricaine, un
autre genre volue en marge : le hip-hop, courant musical vaste et complexe dont nous
allons tudier certains aspects.

3.3 Le hip-hop, une continuit du funk

3.3.1 Un art de rue


En 1980, lAmrique entre dans une re nouvelle. Une re qui voit l'mergence d'une
classe moyenne noire amricaine. Mais aussi une re dans laquelle lcart entre les riches
et les pauvres saccrot.

Dans les annes 80, le retour au libralisme outrance, renforce la cruaut d'une
socit duale, le sentiment d'exclusion, de stigmatisation des populations exclues de la
prosprit. C'est l'poque du renforcement de la pauvret et, surtout, du sentiment
d'abandon et de mpris pour les jeunes noirs qui vivent dans le ghetto97.

Les minorits sont entasses dans les banlieues des grandes villes amricaines. Ils vivent
dans ces zones urbaines touches par le chmage, la drogue, la criminalit et le racisme.
Les chiffres sont alarmants. Au dbut des annes 1980, 34% des Noirs vivent au-dessous
du seuil de pauvret contre 5% de Blancs. Le taux de chmage dans la communaut noire
dpasse 13% alors quil nest que de 5% dans la communaut blanche. Le meurtrier noir
dun Blanc risque dix fois plus souvent la peine de mort que si la victime est noire. Enfin,
la communaut noire reprsente 12% de la population du pays et fournit 45% des
prisonniers98. New-York, les banlieues comme Harlem ou le Bronx deviennent des no

97

BOUCHER, Manuel. Rap, expression des lascars: signification et enjeux du Rap dans la socit franaise.
p. 44.
98
BALEN, Noel. Lodysse du Jazz. p. 635.

66

white mans land99, des zones o le Blanc nose pas saventurer. Lors dune visite de
campagne en 1980, Ronald Reagan compare mme le Bronx la ville allemande de Dresde
aprs son bombardement la fin de la Seconde Guerre mondiale, montrant lampleur de la
pauvret dans les zones urbaines100.
Quant la musique, elle se dveloppe fort loin de la rue. Le disco et la pop music ont
envahi le march du disque. Jazzy Jay, lun des premiers disc-jockeys de rap explique :

Ctait la mode du disco, tout le monde en voulait, et les deejays de disco prenaient la
relve. Eh bien, ce qui sest pass, cest que les jeunes se sont rebells. Ils voulaient
quelque chose quils ne pouvaient pas couter la radio []. Ils voulaient autre
chose101.

Le prix des places pour entrer dans les discothques est trop lev pour la plupart jeunes
adolescents noirs. De fait, ils se runissent dehors pour danser au son des ghettos-blasters,
ces grands magntophones portatifs cassette. Rapidement, ces danses saccompagnent de
paroles mlant interjections et textes. Une sorte de parl-rythm que lon nomme rap. Les
ghettos-blasters sont remplacs par des tourne-disques contrls par un disc-jockey. Mme
si ces instruments cotent cher, les disques restent une denre abordable. C'est ainsi que
vont natre les block parties, ces happenings organiss dans les rues o deux platines et un
microphone suffisent fdrer tout une communaut. Cette culture naissante se nomme
hip-hop. Selon Ulf Poschardt, le hip-hop ne concerne pas seulement la musique mais
embrasse tout l'environnement culturel : le style, la breackdance*, les graffitis, les
prestations scniques et les attitudes mentales102. Il recouvre tous les domaines de la
subculture qui rayonne autour de la musique. Lors de ces block parties, des joutes verbales
appeles battles sont organises. Dans ces guerre des mots , le Master of Ceremony*
(ou MC) dverse son flow* de rimes sur un beat que le disc-jockey mixe. Plus quun
simple passe-temps urbain, le hip-hop devient un genre part entire au dbut des annes
1980. La rue s'est enfin trouve un nouveau code et une nouvelle musique, bien diffrente
de celle que passent les radios.

99

ARNAUD, Gerald. La prhistoire du rap. Africulture n21 p. 59.


FERNANDO, S.H. The New Beats. p. 31.
101
Op. Cit. p. 103.
102
POSCHARDT, Ulf. Dj Culture. p. 160.
100

67

La musique rap, c'est de l'histoire au sens littral : un rcit, une construction


linguistique qui nous dit ce qui s'est pass et comment cela s'est pass, un mlange
d'information et d'interprtation qui rsume, rend sensible et comprhensible ce que les
afro-amricains ont accompli depuis la fin des annes 1970 jusqu'au dbut des annes
1990103.

la fin des annes 1960, James Brown chantait toute la colre d'une communaut noire
dsempare qui souhaitait obtenir les mmes droits que les citoyens blancs. Vingt ans plus
tard, le hip-hop endosse le mme rle de porte parole des minorits dans les ghettos.
chaque phase, les Noirs ont cre le genre de musique que leur dictait leur milieu social et
psychologique crit Leroi Jones dans Le peuple du blues104. Les principaux protagonistes
du mouvement, les rappeurs, se chargent de relater le quotidien des banlieues. Ils racontent
leur vie et celle des ghettos noirs. Ils jettent un regard lucide sur une socit o l're
Reagan accrot les ingalits. Parfois ce sont de simples cris de rage avec des slogans
comme Dis non la drogue ! . Parfois, les textes sont beaucoup plus agressifs et
ralistes limage de la chanson The Message du groupe Grandmaster Flash and The
Furious Five datant de 1982 (cf. Plage 18). Avec ce morceau, le rap devient une forme
d'expression part entire, capable de convoquer les images les plus puissantes au service
d'un message. Pour la premire fois, les rappeurs affrontent la vrit en face. Avec leurs
rimes, ils plongent leur public de gr ou de force dans la ralit brutale des ghettos :

103
104

Broken glass everywhere

Du verre cass partout

People pissing on the stairs

Des gens pissent dans les escaliers

You know they just dont care

Tu sais, ils sen foutent compltement

I cant take the smell,

Je ne supporte plus lodeur,

Cant take the noise

Je ne supporte plus le bruit

Got no money to move out

Je nai pas dargent pour dmnager

I guess I got no choice

Je sais, je nai pas le choix

Rats in the front room

Des rats dans la pice ct rue

roaches in the back

Des cafards ct cour

Junkies in the alley,

Des junkies dans la ruelle,

with a baseball bat

Avec leurs battes de base-ball

MORLEY, Jefferson. Rap : The Lyrics. p. 31.


JONES, Leroi. Le peuple du blues. p. 105.

68

I tried to get away,

Jai essay de fuir,

But I couldnt get far

Mais je ne suis pas all loin

Cause the man with the tow truck

Car lhomme la dpanneuse

Repossessed my car

Ma repris ma voiture

Dont push me,

Ne me poussez pas,

cause Im close to the edge

Car je suis bientt bout

Im trying not to lose my head

Jessaie de ne pas perdre la tte

Ah ah ah ah ah

Ah ah ah ah ah

Its like a jungle sometimes,

Cest comme dans une jungle par moments

It makes me wonder,

Et je me demande

How I keep from going under.

Comment je fais pour ne pas sombrer.

3.3.2 Lusage du sample

Le rap doit normment la musique qui la prcd et en particulier au funk. Le rap fait
vivre le funk, cest lextension de la musique des rues que lon faisait notre poque105
explique le bassiste Bootsy Collins. Lhritage du funk rside dans lutilisation de
lchantillon* ou sample en anglais. Au milieu des annes 70, un disc-jockey nomm Kool
Herc mixe des nouveaux sons lors des block parties. laide de ses platines, il joue des
fragments percussifs de disques, plus connus sous le nom de breakbeats*. Les propos de
lcrivain Peter Shapiro nous clairent sur le rle du disc-jockey :

Il [le disc-jockey] travaille cette musique sur des platines-disques, de manire


supprimer la structure couplet-refrain des chansons populaires afin de ne conserver que
des rptitions de cellules percussives complexes, fragments et rminiscences de lhistoire
dun morceau connus sous le nom de break106.

Comme nous lavons vu dans le chapitre sur James Brown, le break est la partie
instrumentale constituant linstant paroxysmique de la chanson. Le problme, cest la

105
106

SEHGAL, Deep. Au cur de la musique Soul. Reportage n 5 BBC. 2005.


SHAPIRO, Peter; YOUNG, Rob et al. Modulations : une histoire de la musique lectronique. p.121.

69

courte dure de ces passages. DJ Kool Herc utilise ainsi des copies identiques du mme
disque pour mettre bout--bout le break. Grce cette technique, de nombreux disques de
funk parus entre la fin des annes 1960 et le dbut des annes 1980 sont utiliss par les
rappeurs. Les breaks de batterie, mais aussi les cuivres, les guitares et les lignes de basse
fournissent les lments pour la construction de nouvelles pistes sonores. Citons par
exemple la chanson Super Rappin du groupe The Furious Five (1979) qui repose
entirement sur la ligne de basse du morceau Seven Minutes of Funk de Tyrone
Thomas and The Whole Darn Family (1976). Mme si le rap na pas invent le procd de
lchantillonnage, il en a systmatis lusage en faisant de ce procd technique lun de ses
principaux outils. Certains artistes qualifient le sampling de pillage voire de plagiat ,
d'autres parlent de recyclage sonore. Au-del de cette question que nous ne pouvons
traiter dans ce travail, la technique de lchantillonnage a une importance considrable
auprs du funk, comme le reconnat George Clinton :

Le hip-hop nous a simplement facilit le boulot [] Je navais jamais pens tre sampl

[...] Mais ds que a a commenc marcher, on sest dit quon ne passerait plus la radio
que comme a. Puis quand les gens se sont mis pirater, a ma ravi. Tout a servait
entretenir le funk, et le maintenir107.

Christian Bthume sest intress la question du sample. Pour

lui, la pratique du

sampling renvoie non seulement aux objets slectionns, mais elle nous prsente un
chantillonnage des univers culturels o ces objets sont prlevs. Le rap amricain est ainsi
une fabuleuse mise en perspective de lensemble de la culture afro-amricaine et rend
manifeste des traits signifiants que lindustrie du disque aurait voulu touffer108. De fait,
lcoute de Super Rappin , lauditeur entend la ligne de basse funk et par curiosit va
couter le morceau original Seven Minutes of Funk . Ce retour en arrire nest que
bnfique pour le funk qui persiste grce lchantillonnage. Comme le souligne le discjockey Jazzy Jay :

107
108

FERNANDO, S.H. The New Beats. p. 113.


BTHUME, Christian. Pour une esthtique du rap. p.72.

70

[] Le hip-hop a autant march parce que le disco est arriv et il a essay de liquider
le funk. Et comment le funk a-t-il fait son retour sur scne ? Grce au hip-hop, grce la
rue, tu vois ? Tous, James Brown, George Clinton, Parliament, taient presque finis109.

Au dbut des annes 1980, la technique du sample se systmatise et devient la base sonore
du rap. Les disc-jockeys se perfectionnent en utilisant des nouveaux modes de jeu :
interfrences, bruitages, collages, relances rythmiques viennent intgrer le breakbeat. Nous
vous invitons couter luvre The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of
Steel datant de 1981 (cf. Plage 19). Dans ce morceau, le disc-jockey Grandmaster Flash utilise
toutes les techniques possibles cette poque. Le scatch mixing, consistant superposer ou
mixer les sons dun disque sur ceux dun autre disque. Le punch phrasing qui reprend
lesprit du riff en faisant sauter laiguille sur une phrase musicale pour crer un gimmick,
c'est--dire une rptition imprime sur le droulement de lautre disque. Le morceau est
entirement construit sur une boucle instrumentale de luvre disco-funk Good Times
de Chic (1979). Au dessus de cette trame instrumentale, onze samples sont colls,
combins et transforms tout au long du morceau. Les paramtres musicaux tels que la
mlodie ou lharmonie tendent devenir des arguments rythmiques. Ceci illustre bien le
fait que le rap et le funk se construisent de la mme faon. Une trame instrumentale sert de
base au morceau : le break pour le funk et le sample pour le rap. Cette base rythmique sert
en quelque sorte de point de fixation une multiplicit d'autres vnements rythmiques qui
viennent s'y superposer et parfois s'y substituer crant au final une vritable polyrythmie.
Lcrivain Chrisitan Bthume va jusqu parler de mlodie de rythmes en rfrence la
mlodie des timbres (Klangfarbenmelodie) que lon trouve dans certaines uvres de la
seconde cole de Vienne110.

Jusquau dbut des annes 1980, le hip-hop reste un phnomne local, profitant de sa
marginalit pour voluer organiquement et en tout authenticit. Quant les premires
cassettes franchissent les limites du ghetto, cette autarcie quasi idyllique prend brutalement
fin. Grce sa porte revendicative et aux samples, la jeune culture hip-hop fait son entre
dans lindustrie du disque en emmenant avec elle lesprit du funk.

109
110

Op. Cit. p. 103.


BTHUME, Christian. Pour une esthtique du rap. p. 64.

71

Conclusion
Ce travail de recherche a eu pour objectif de mettre en lumire les diffrents aspects de la
musique funk. travers une chronologie et l'analyse d'uvres prcises, nous avons pu voir
que le funk est un genre complexe bti sur une longue tradition musicale et esthtique
construite depuis des sicles sur le sol amricain. Toutefois, le funk a t galement l'une
des premires musiques populaires utiliser les nouvelles sonorits dues au progrs
technologique (les pdales d'effets, les synthtiseurs etc.).
Dautre part, il a t ncessaire de montrer le lien entre lvolution du genre et les
mutations au sein de la socit amricaine et en particulier la libration sociale des AfroAmricains. Car au-del de la musique, le funk sest positionn en tant que porte parole de
la communaut noire affichant clairement sa fiert et sa prise de position contestataire.
Nous avons tudi les caractristiques du funk travers trois personnages que sont James
Brown, Sly Stone, George Clinton et leurs groupes respectifs. Ces artistes ont boulevers la
nature de la musique populaire noire amricaine. eux trois, ils ont su proposer un
tmoignage actif et original de leurs temps. En 1968, James Brown chantait l'espoir pour
un Noir d'avoir une vie quitable et respectueuse dans Say It Loud I'm Black and I'm
Proud! . Sly Stone traduisait dans There's A Riot Goin' On le dsespoir des Noirs
Amricains vivant dans les ghettos. la fin des annes 70, George Clinton proposait avec
son Mothership un produit imaginaire la fois politique et sotrique. Sa musique
vhiculait le fait que seul le funk tait capable damorcer en lhomme une sorte de
renouveau de soi. En outre, le funk est un genre emprunt dhumour, de libert et
dinventivit qui a eu des rpercutions notables sur les autres courants musicaux de
lpoque. Nous l'avons vu, le jazz, le disco et le rap se sont empars de certains aspects du
genre pour les intgrer leurs musiques. Bnficiant de ce melting-pot musical, le funk a
pu toucher un public plus large la fin des annes 1970. Toutefois, pour la plupart des
funkateers, c'est--dire les fans de funk, cette fusion des genres a dnaturalis le funk
en llargissant au public blanc par lutilisation superficielle des lments caractristiques
du genre. Comme le souligne George Clinton dans une interview:

Le disco tait cool, sauf quon a essay de le rduire autre chose. On a tent den faire
une marchandise. La musique est une vibration, et ds quon essaie den faire une
marchandise, ds quon fabrique un moule pour couler quelque chose dedans, le produit

72

en sort, nouveau, amlior tous les six mois, tu vois. [] linverse, le funk ctait la
dernire musique libre, tu faisais ce que tu voulais, tu vibrais dessus et ce ntait pas une
marchandise111 .

Cette libert dont parle Clinton a t freine par l'industrie du disque qui a prfr
uniformiser les musiques noires au profit d'une musique de masse capable de rassembler
un public plus large.
Malgr le dclin du funk la fin des annes 1970, le genre n'est pas mort pour autant.
Certes, le funk s'est loign de sa fonction originelle mais a donn naissance divers
courants qui perdurent encore aujourd'hui. On retrouve des sons lectro-funk chez Prince,
des lignes de basses et des breaks de batterie funky chez le groupe punk Red Hot Chilli
Peppers. Les rappeurs californiens Snoop Doggy Dog et Dr. Dre voquent mme le terme
de G-Funk, abrviation de Gangsta Funk, pour qualifier leur rap. Ajoutons que dans les
annes 1980, le funk s'est export en dehors des tats-Unis. Au brsil, des artistes comme
Azymuth, Joo Donato ou Marcos Valle proposent un mlange de musique brsilienne et
de funk. Au Nigria, le saxophoniste Fela Kuty cre l'afrobeat, une musique issue de
rythmes traditionnels yoruba fortement imprgne de funk. En France, des artistes comme
Cortex, Malka Family et la Fdration Franaise de Funk continuent perptuer ce genre.

111

FERNANDO, S.H. The New Beats. p. 93.

73

Bibliographie
Ouvrages gnraux :

BACHARAN, Nicole. Les Noirs amricains : des champs de coton la Maison Blanche.
Paris : ditions du Panama, 2008.618p.
FOHLEN, Claude. Les Noirs aux tats-Unis. Paris : Presses Universitaires de France,
1994. 127p. (Que sais-je).
JONES, Leroi. Le peuple du blues. Paris : ditions Gallimard, 1997.333p.
KASPI, Andr ; DURPAIRE, Franois et al. La civilisation amricaine. Paris : Presses
Universitaires de France, 2004.621p. (Quadrige Manuels).
ZUMTHOR, Paul. Introduction la posie orale. Paris : ditions du Seuil, 1983. 310p.

Ouvrages spcifiques :

Sur le jazz

BALEN, Noel. L'odysse du jazz. Paris : ditions Liana Levi, 1993. 767p.
BERGEROT, Franck; MERLIN, Arnaud. Lpope du jazz vol. II. Paris : ditions
Gallimard, 1991.160p. (Dcouvertes Gallimard).
BERGEROT, Franck. Miles Davis. Paris : ditions du Seuil, 1996. 189p.
CARLES, Philippe ; CLERGEAT, Andr ; COMOLLI, Jean-Louis. Dictionnaire du jazz.
Paris : ditions Robert Laffont, 1994. 1384p.
DAVIS, Miles; QUINCY TROUPE. Miles : Lautobiographie. Paris : ditions Infolio,
2007. 448p.
MALSON, Lucien. Lhistoire du jazz et de la musique afro-amricaine. Paris : ditions du
Seuil, 2005.285p. (H.C. ESSAIS).

74

SOUTHERN, Eileen. Histoire de la musique noire amricaine. Paris : ditions


Buchet/Chastel 1976. 394p.

Sur le rythm and blues

DACHIN, Sbastien. Encyclopdie du Rhythm and Blues et de la Soul. Paris : ditions


Fayard, 2002.695p.
GURALRICH, Peter. Sweet soul music: Rhythm and Blues et rve sudiste de libert/ Trad.
De langlais par Benjamin Fau. Paris : ditions Allia, 2003.510p.
HOFSTEIN, Francis. Le Rhythm and Blues. Paris : Presse Universitaire de France,
1991.126p.

Sur le funk

CATHUS, Olivier. L me-Sueur : le funk et les musiques populaires du XXme sicle.


Paris : ditions Descle de Brouwer, 1998. 248p. (Sociologie du quotidien).
GREIL, Marcus. Sly Stone : Le mythe de Staggerlee/ Trad. de langlais par Guillaume
Gaudard. Paris : ditions Allia, 2000. 136p. (Petite Collection).
KOECHLIN, Stphane. James Brown. Paris : ditions du Seuil, 2007. 390p.
MAZZOLENI, Florent. James Brown, lAmrique noire, la soul et le funk. Paris : ditions
Hors Collection, 2005. 175p.
ZISMAN, Marc. Le Funk. Paris : ditions Librio musique, 2003. 90p. (Jai lu).

Sur le disco

MAZZOLENI, Florent. Disco. Paris : ditions Flammarion, 2007.189p. (Pop Culture).


POSCHARDT, Ulf. Dj Culture. Paris : ditions de lclat, 2002. 490p.
SHAPIRO, Peter. Turn the beat around. Paris : ditions Allia, 2008. 428p.
SHAPIRO, Peter. Modulations : une petite histoire de la musique lectronique. Paris :
ditions Allia, 2004. 341p.

75

Sur le rap

BOUCHER, Manuel. Rap, expression des lascars : Significations et enjeux du rap dans la
socit franaise. Paris : LHarmattan, 1999. 492p.
CHANG, Jeff. Cant stop wont stop. Paris : ditions Allia, 2006. 665p.
FERNANDO, S.H. The New Beats. Paris : ditions de lEclat, 2008. 380p. (Collection
KARGO).
BTHUME, Christian. Le Rap, une esthtique hors la loi. Paris : ditions Autrement,
2003. 245p.
BTHUME, Christian. Pour une esthtique du rap. Paris: ditions Klincksieck, 2004.
176p.

Travaux spcifiques :
MALANDRIN, Franois. Donner du sens l'enseignement du jazz aujourd'hui. Mmoire
CEFEDEM, 38p.
SERMET, Vincent. Les musiques soul et funk : La France qui groove des annes 1960
nos jours. Thse dhistoire. Universit de Marne la Valle, 2008. 448p.

Ouvrages en anglais :
DANIELSEN, Anne. Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and
Parliament (Music Culture). Wesleyan, 2006. 280p.
GEORGE, Nelson. The Death of Rhythm and Blues. Penguin, 2003. 256p.
MIDDLETON, Richard. Key Terms in Popular Music and Culture. Wiley-Blackwell,
1999. 272p.
MORELY, Jefferson; STANLEY, Lawrence A. Rap : The Lyrics. Penguin Books Ltd.
432p.
VINCENT, Rickey. Funk: the MUSIC, the PEOPLE, and the RHYTHM of the ONE. St.
Martins Griffin, 1996. 375p.

76

Articles priodiques :
ARNAUD, Gerald. La prhistoire du rap. Africulture, 1999 n 21, p. 58-64.
DARDEN, Robert. Un acte fondateur : les negro spirituals. Books, 2010, n14, p.30-34.
GAVIN, James. Annes disco, annes homo. Books, 2010, n14, p.41.
REESE, Jrme. LAmrique lheure du funk. Jazz Hot, n 398, p. 11-13.
TATE, Greg. Hip-hop, quas-tu fait de ta rvolte ? Books, 2010 n14, p.42-44.

Sites internet :
Sites web consacr au funk :

http://www.fonkadelica.com

http://www.wegofunk.com

Site ddi au negro spiritual :

http://ctl.du.edu/spirituals/

Filmographie :
ATESH LITLE, Joshua. Hip-hop, le monde est vous. Arte. 10 mars 2011.
MARRE NICK DE GRUNWAL, Jeremy; LACY, Susan. James brown, the godfather of
soul. 2003.
MANUVRE, Philippe ; PRIESTLEY, Philip. Mr Brown. Arte.2009
MCLAUGHLIN, Mark. Disco: Spinning the Story. BBC. 2005.
SEHGAL, Deep. Au cur de la musique Soul : Il tait une fois le Funk. BBC. 2005.
VECCHIONE, Marc-Aurle. Black music : des chaines de fer aux chaines en or. Arte.
2008.

77

Discographie slective :
Nous avons relev ci-dessous une liste non exhaustive rassemblant les disques de funk, de
jazz-funk, de disco-funk et de rap-funk essentiels.

Funk :
BROWN, James. Sex Machine. Live at Augusta. Polydor. 1970.
FUNKADELIC. One Nation Under The Groove. Warner Bros. 1978
KOOL AND THE GANG. Spirit of the Boogie. De-Lite. 1975
GAP BAND, The. Magican's Holiday. Shelter. 1974
METERS, The. Funky Miracle. Charly Records. Compilation 1991
PARLIAMENT, The. Mothership Connection. Casablanca Records. 1975
OHIO PLAYERS, The. Fire. Mercury. 1974
STONE, Sly and The Family. Theres a Riot GoinOn. Epic. 1971

Jazz-funk :
AYERS, Roy. Lifeline. Polydor. 1977
BLACKBYRDS, The. City Life. Fantasy. 1975
DAVIS, Miles. On the Corner. Columbia/Legacy. 1972
DONALDSON, Lou. Blue Breakbeats. Blue Note. Compilation 1998
GROVER WASHINGTON Jr. Feel so Good. Kudu. 1975
HANCOCK HERBIE. Head Hunters. Columbia Records. 1973
MITCHELL, Blue. Many Shades of Blue. Mainstream Records. 1974

78

Disco-funk :
CHIC. Risqu. Atlantic Records. 1979
DAZZ BAND, The. Invitation to Love. Motown. 1980
DON BLACKMAN. Blackman. Artista Records. 1982
EARTH WIND AND FIRE. AllN All. Columbia Records. 1977
JACKSON, Michael. Off the Wall. Epic Records. 1979
ONE WAY. One Way featuring Al Hudson. MCA Records. 1979

Rap-funk :
BLOW, Kurtis. Kurtis Blow. Mercury. 1979-1980
DE LA SOUL. 3 feet high and rising. Tommy Boys. Warner Bros Records. 1989
ERICK B. & RAKIM. Paid In Full. 4th & B'way/Island/PolyGram Records. 1987
FUNKY FOUR + ONE, The. Rappin & Rockin The House. Enjoy Records. 1979
GRANDMASTER FLASH & THE FURIOUS FIVE. The Message. Sugarhill Records.
1982
PUBLIC ENNEMY. Yo! Bum Rush the Show. Def Jame/Columbia Records. 1987
SUGARHILL GANG, The. Sugarhill Gang. Sugarhill Records. 1979-1980

79

Table des annexes


Annexe 1 : Repres chronologiques83
Annexe 2 : Pochette Honey du groupe The Ohio Players...84
Annexe 3 : Pochette Mothership Connection du groupe Parliament...85
Annexe 4 : Pochette The Clones of Dr. Funkenstein.86
Annexe 5 : Pochette On The Corner de Miles Davis.87
Annexe 6 : Pochette Sunlight de Herbie Hancock..88

80

Annexe 1
Repres chronologiques

Musique afro-amricaine (jazz, blues, negro-spiritual)

1950

Jazz (be-bop/
cool jazz)

1960

Jazz (hard bop/


free-jazz)

Gospel

Rhythm and blues

Soul music
Rock and roll

Funk

1970
Jazz-funk/ Fusion

1980

Discofunk/pop

De nos
jours

Hip-hop

Acid-funk
lectro-funk
Pop-funk
Afrobeat etc.

81

Annexe 2
Pochette recto-verso du vinyle Honey du groupe The Ohio Players (1976)

82

Annexe 3
Pochette recto de lalbum Mothership Connection du groupe Parliament
(1975) ralise par le dessinateur Pedro Bell.

83

Annexe 4
Pochette recto de lalbum The Clones of Dr. Funkenstein du groupe
Parliament (1976) ralise par Ron Slenzak.

La photographie montre George Clinton alias le Dr. Funkenstein crant des clones son
image.

84

Annexe 5
Pochette recto de lalbum On the Corner de Miles Davis (1972)
ralise par le dessinateur Corky McCoy.

85

Annexe 6
Verso de la pochette du disque Sunlight de Herbie Hancock (1977)

Cette photographie exprime clairement la fascination du musicien pour les claviers


lectriques et lectroniques.

86

Glossaire

Ce glossaire ne prtend pas proposer une revue de dtail du vocabulaire de la culture funk,
mais sattache dfinir quelques termes spcifiques essentiels que nous avons voqus
dans ce mmoire.

Beat : Signifiant littralement battement , le terme beat dsigne la cellule rythmique de


base sur laquelle un morceau se construit. Sur cette cellule initiale viennent se greffer de
multiples autres constructions rythmiques.

Breakbeat : Break : cassure, rupture. Le Breakbeat est une partie strictement


instrumentale dun morceau de funk qui, une fois sample et mis en boucle, se transforme
en beat* hip-hop.

Disc-jockey : lorigine, le disc-jockey est lanimateur dun programme musical la


radio, celui qui slectionne les disques, dtermine leur ordre de passage et leur
enchanement, proposant parfois un commentaire sur la musique. Au milieu des annes
1970, grce aux perfectionnements des procds de manipulation de la matire sonore, le
DJ devient un crateur part entire. Au dbut des annes 1980, le tandem DJ/MC*
constitue la base du rap.

chantillon ou sample : Fragment musical prlev laide dun chantillonneur* et


rintroduit dans un autre contexte musical, soit de faon ponctuelle, soit de manire
alatoire, soit mont en boucle de faon rptitive.

chantillonneur ou sampleur : Machine permettant denregistrer nimporte quels sons


sous un format numrique afin de les rejouer dans une musique.

Flow : Faon dont le MC* scande ses rimes, son parl-rythm. Le flow runit les qualits
darticulation, dinflexion, dintonation, daccentuation et de dbit propre chaque
rappeur.
87

Funky : Terme issu de largot amricain signifiant littralement puant , sale . Dans
les annes 1950, funky dsigne un style de jazz dont le pianiste Horace Silver est le
principal reprsentant. la fin des annes 1960, lexpression funky dsigne une musique
imprgne de lesprit funk. Citons les titres duvres funk comme Funky Drummer
( Le batteur funky ) de James Brown (1971) ou Funky Stuff ( la chose funky ) de
Kool and The Gang (1973).

Groove : lorigine, le groove dsigne le parcours de laiguille du phonographe suivant le


sillon du disque. Par extension, le terme groove renvoie tout ce qui colle bien. Dans le
langage funk, le groove est une sensation et une dynamique spcifique applique un
motif rythmique. Chez James Brown par exemple, le groove dsigne une rythmique
sappuyant sur le premier temps, le one.

MC : Abrviation de Master of Ceremony, synonyme de rappeur. Dans le rap, le MC


dverse son flow* sur le beat* que diffuse le disc-jockey*.
Pdale wah-wah : lorigine, le wah-wah est le nom dune sourdine en caoutchouc
utilise par les trompettistes et les trombonistes. Dans le funk, les musiciens associent
leffet wah-wah la guitare lectrique laide dune pdale. Cette pdale cre un effet
acoustique proche de la voix humaine en prononant la syllabe oua.

Polyrythmie : Terme dsignant une combinaison de plusieurs rythmes dans une mme
interprtation.

Riff : Le riff est labrviation de lexpression anglaise rhythmic figure. Il sagit dun court
motif mlodique rpt rythmiquement. Dans le funk, le riff est gnralement associ au
jeu rythmique de la guitare. En franais on parle aussi de cocotte rythmique .

Slap : Le slap est une technique de jeu instrumental qui permet de produire des sons
percussifs. Cette technique consiste frapper dun coup sec et rapide les cordes graves de
la basse. Ce mode de jeu est frquemment employ par les bassistes de funk comme Larry
Graham, Marcus Miller ou Bootsy Collins.

88

Principaux artistes cits

Brown, Ruth 1928 - 2006

Redding, Otis.. 1941 - 1967

Cook, Sam... 1931 - 1964

John, Little Willie 1937 - 1968

Brown, James.. 1933 - 2006

Stone, Sly. 1943

Clinton, George 1941

Davis, Miles. 1926 - 1991

Hancock, Herbie.. 1940

DJ Kool Herc 1955

Grandmaster Flash 1958

89

RSUM

Le funk est un courant spcifique de la musique afro-amricaine qui voit le jour la fin des annes 1960.
cette poque, lAmrique est en pleine bullition. Les tats-Unis sont dpasss par la guerre au Vietnam, les
vnements politiques et la dgradation de la situation conomique et sociale de ses citoyens noirs. Autrefois
populaire, la soul music ne suffit plus. Les Afro-Amricains rclament un genre brut et Noir qui illustre la
dure ralit des ghettos urbains : le funk. Il est impossible de sparer le dveloppement du funk avec
lvolution de la communaut noire aux tats-Unis. Contrairement au jazz, au rhythm & blues ou la soul, le
funk effraie lAmrique puritaine blanche. Il apparat comme une vibration, un cri puissant de contestation et
de libration. Il se place en tant que porte parole de la communaut noire dont le quotidien ne cesse de se
dgrader. Ce mmoire a pour but de mettre en lumire les diffrents aspects de la musique funk : ses origines,
ses caractristiques et son volution de 1967 1980.

Mots cls : rhythm & blues, musique soul, funk, groove, polyrythmie, slap, transe.

RESUMEN

Funk es una corriente especfica de la msica afroamericana que vio la luz a finales de los aos 1960. En
aquella poca, Amrica est en ebullicin. Los Estados Unidos estn sobrepasasados por la guerra en
Vietnam, los aconteciminentos polticos y la degradacin de la situacin econmica y social de sus
ciudadanos negros. Durante mucho tiempo muy popular, la soul music no basta ms. Lors Afroamericanos
reclaman un gnero negro que pone de relieve la realidad de los ghetos urbanos : el funk. Es imposible
separar el desarrollo del funk con la evolucin de la comunidad negra en los Estado Unidos. A la inversa
del jazz, al rhythm & blues o al soul, el funk asusta una Amrica puritana blanca. Aparece como una
vibracin, un grito poderoso de la constestacin y de la liberacin. Incarna el portavoz de la comunidad
negra cuyo cotidiano no dj de degradarse. Este trabajo tiene como objetivo poner en evidencia los
diferentes aspectos de la msica funk : sus orgenes, sus caractristicas y su evolucin del 1967 al 1980.

Entradas : rhythm & blues, soul, funk, groove, polyrythmie, slap, transe.

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