Para Tataye, alquimista mayor del hogar.

Para Ale, dueo de los envenenosy de los trazos mgicos.

Para Graziella Pogolotti, maestra y gua.

Los mitos estninstalados

ennuestras vidas.
ALEJO CARPENTIER
La ficcinde los mitos sonnuevosmitos,
connuevoscansancios y terrores.
JOS LEZAMA LIMA

De brujas, endriagos y alguna

que otra aventura contra la
hechicera
Encendila vela que iluminaba humildemente sus manuscritos. Medievales, pens: por el color del papel, por su
textura, por la oscuridad que los envuelve, por la antigedad de susfibras, por la luz de la vela, por la manoque los
dibuja. Monstica, pens: la mano, suvocaciny el empeoque la sostiene enel sopor de la noche.
Ella escriba poscrtica

Hechizados, no solamente viejos y polvorientos, parecanestar los cuatrocientos papeles. En unrincnde

lacasaquedabanasalvo,s,de inundaciones y huracanes, mas tambin de cualquier contacto humano y mucho menos autorial. Una fuerza, poderosa e impelente, alejaba
fsicamentea la Autora cuando intentaba la menor aproximacin. Fue ascomo llegapensar que la capa cenicienta que
los cubrahabasalido de cazuela judatrabajada por Tituba,
Annie Palmer o cualquier otra bruja insular, y node la cotidianaacumulacinde polvo enunacasade planta baja conventanas siempre abiertas.
Los motivos de tales suposiciones no eran gratuitos ni delirantes: realmente una serie ininterrumpida de desgracias sehaban
sucedido minuciosamente cuando fueron escritos. De alguna maneraello quedexpresadoenlas palabras pronunciadas durante

la defensa de los cuatrocientos papeles frente aun tribunal, no

de la Santa Inquisicin, sino de la implacable academia.
Tal parecaque las fuerzas del mal sehabanconfabulado
para impedir que este acto de defensa pudiera realizarse
hoy, 24 de abril de 1991: enfermedades, inundaciones
varias, ficheros misteriosamente borrados, tribunales permanentes y excesivos, escasez de papeles y documentos
extraviados en los interminables archivos de Upsaln, como
si el gnomo lezamiano que enel captulooncedeParadiso
hace buscar con fluencia de sudores y sobresaltos
respirantes un expediente momentneamente perdido

hubiese sentido, enesta convocatoria al mito, unllamado

aentronizar nuevamente las leyes de las cosasperdidas
osumergidas por unazaroscuro
.
En aquel entonces el tiempo de los orgenes haba sido
necesariounimpulso exterior para que la autora comenzaraa
escribir. Fue imprescindible un delirante viaje al Camagey para
que,enel patio de tinajones de Luis lvarez, pudiera finalmente sumergirse en los diccionarios de mitologa griega
y
reconocer en Luca la trenza de Circe. A su regreso de tan
iluminadora peregrinacin, Redonet, que apenas le tradujo
delrusoalgunos pasajes de La potica del mitode Meletinski,
ofrecile generosamente todos sus modelos: tericos,
actanciales, narratolgicos y, sobre todo, existenciales, para
fortalecersuendeble voluntad.
Cuando finalmente los papeles comenzaban a ser llenados,
llegaron los endriagos y las fantasmagricas holoturias, convocados por las brujas, ataque el msalevoso de la hechicera:
inundaciones, apagones, robos, perros asesinados, enfermedades y otras desgracias.
Cabranenunosagradecimientos cientficos el bombillo de
60 watts, el bolgrafo y los pliegos de papel blanco que le regal
entonces Luis Carlos Silva?, se preguntaba la dubitativa Autora.
Mas cuando recordel lpiz de evanescente grafito sobre unas

hojas vetustas y amarillas, que apenas soportaban su contacto sin

deshacerseenpedazos,notuvomsdudas. De hecho, los cuatrocientos papeles, propiamente dichos, fueron proporcionados por l.
El polismico Alejandro lvarez Bernal, alumno, sobrino y amigo, librunabatalla superior ala de suya laureado Cande
retrocarga, ahora al pie de la computadora, en las abrumadoras madrugadas de aquel invierno. Entonces los ordenadores eran una novedad, casi inexistentes: de ahlas peregrinaciones nocturnas al
Hueco de Peteko, donde se cocinaron, con premeditacin y alevosa,
en cazuela de hierro, los ingredientes aportados por Loyola, Snchez
Mejas, Fowler, Teresa,Arajo y Arcos. Dirigiendo el aquelarre,
Santana,mulo de Satn,movael cucharnde madera.
Pero todo eso haba sucedido, como se ha dicho, in illo
tempore.Parasacar ahora del closet, ya que no de la gaveta,
aquellos cuatrocientos papeles, que haban dormido un
largusimosueode diez aos, fue necesaria unaenormedosis
de entusiasmo que la Autora habavueltoaperder. Denia, Antn,
Rinaldo, Reinier y Jorge ngel se encargaron, por diferentes
vas, de transmitirle unsoplo de vivificante energa: Garca
Ronda le trajo la convocatoria del premio de ensayo de la revistaTemas,Arrufat los libros sobre Lezama publicados enlosltimosaos, Acosta la lectura inteligente y optimista del ahora
llamado Mamotreto, el primer Prez, el mitolgico fervor y el
segundo, el entusiasmo y punto. Un tercer Prez, llamado Omar,
apareciadeshoras, trayendo la sal y el contrapunto, siempre
indispensableseneste tipo de aventuras.
Finalmente los cuatrocientos papeles comenzaron a disminuir, por unaparte el pavorreal guyanssalidel juego insular ,yacrecerpor otra: los pliegos mutaban vertiginosamente
suforma, remendados y trasvestidos.
Desde su torre casi inaccesible de Lnea y Paseo, la Dra.
Graziella Pogolotti, siempre tutora y gua, permaneca tranquila, ms bien divertida ante tantos desafueros: suyas eran la confianza, la paciencia y la fuerza intelectual que finalmente
nutrieron mi empeo.
MARGARITA MATEO PALMER

El laberinto de los derroteros

Lo importante esnavegar, echar la vela, intuirle algnmisterio y algunos secretos alos vientos y rastrear conlaansiedad suficiente enel laberinto de los derroteros.
JOS LEZAMA LIMA

La presencia de un fuerte sustrato mitolgico en

Paradiso(1966), la primera novela de JosLezama Lima,
eshoyunhecho indudable y, ala vez, unode los rasgos
que con mayor riqueza la caracteriza. Con una mirada
ecumnica, integrada a supeculiar visin potica del universo,
apela el autor cubano adiversos mitos que fecundan suobra,
enunadimensin que lo acercaaotros artistas de su regin
mscercana.En efecto, unidos enunafncomn, aunque asentadosenlo diverso, los narradores caribeossehan acercado
a
eseinquietante y maravilloso caudal de mitologasque estlejos de haberse agotado en Amrica, y particularmente en esa
pequea rea situada en la encrucijada de dos mundos, donde
tan intenso ha sido el proceso de transculturacin: la zona imantada del marCaribe,enla cual han confluido las msdiversas
coordenadas del pensamiento y la cultura universales.

Nutrindose de la vasta tradicin de mitologas que adquieren

un perfil diferente en la extensin insular, los escritores caribeos
han abierto las puertas de susobrasaunadimensinmtica que
desempeaimportantes funciones. Esta apelacinaunainstancia fantstica, reflejo de una conciencia mgico-religiosa extendida en los pueblos del rea, se traduce en verdaderas
adquisiciones estticas. No se trata de un reflejo especular de la
realidad que traslade al texto literario, sin mayor reelaboracin,
los rasgos de ese pensamiento. Por el contrario, los artistas de la
regin sabrn aprovechar al configurar literariamente el mito
los aportes de la vanguardia y de la nueva novela latinoamericana, hallando originales formas de expresin.
En el ensayo inicial de La expresin americana, Mitos
y
cansancio clsico,Lezama ofrece muestras inequvocasdeuna
vocacinmitolgica orientada atrascender creadoramente la
antigua herencia mtica,alavezquereconoceel desconcierto
inicial que puede provocar enel artista contemporneola abrumadora persistencia de los mitos tradicionales:
Todo tendrqueserreconstruido, invencionado de nuevo,
y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nosofrecern
susconjuros y susenigmasconunrostro desconocido. La
ficcinde los mitos sonnuevosmitos,connuevoscansancios y terrores.
1
El narrador cubano, cuya propia obra halla sustento enuna
vigorosa estructuracin mtica, define asunapostura ante los
mitos clsicos en la que subraya el carcter esencialmente creador que debe presidir el acercamiento del artista a los materiales mitolgicos heredados del pasado. En esta lneaseenmarca
lacrtica lezamiana al mtodomtico preconizado por Eliot,
que situaba en cada obra contempornea la tarea de los
glosadores, para precisar surespaldoenpocasmticas,deJosLezama Lima: Mitos y cansancio clsico, en Confluencias. La
Habana, Letras Cubanas, 1988, p. 218.

jando a los creadores actuales tan solo la fruicin de repetir,

talvezconnuevoacentoel enigma de los viejos mitos enel
limitadojuego de las combinatorias.2
Esta actitud, esencialmente transgresora ante la tradicin
mitolgica,se expresa tambin en otros textos de Lezama.
EnPintura de sombras,por ejemplo, el autor serefiere al
cansancio de las lentas excursiones del logos dentro del
mito, olvidando la yodacin playera de lo que nos pertenece
y de lo que seala.3Ese olvido, rechazado por Lezama, no
soloserefierealasnuevasdemandas de la sensibilidad contempornea, sino tambinala influencia del contexto histrico-cultural del propio autor, que debe fecundar la tensin
de la sntesis creadora. En ese sentido, la fuga del paso
lento por los viejos smbolosala claridad de las nuevasencarnaciones4debe estar presidida por un afn de llenar el
vaco existente entre signos relacionables, aunque distantes, para poder recorrercreadoramentelas marinas escalas
homricas, desde las gemebundas sirenas al manatsentimental.5Este propsito, desde luego, estenraizado enlo
ms profundo del sistema potico lezamiano y de su actividad creadora en general.
Hay, no obstante, una reiterada presencia de los mitos tradicionalesenParadiso,que ejercen unapoderosa influencia sobre los diferentes niveles de elaboracindel texto literario.
Podra pensarse as, errneamente, que ensupeculiarsima recreacin de los cdigos mitolgicos, la creatividad del autor, en
contrapunteo constante con las estructuras de los antiguos mitos, ha cedido terreno a la poderosa fuerza de la tradicin. Mas
en ese doble reto que representa la dinmica de tradicin
y
ruptura, Lezama ha logrado, paralelamente, la integraciny
2 Ibd., p. 217.
3 JosLezama Lima: Pintura de sombras, en Fascinacin de la memoria:
textos inditos de JosLezama Lima.La Habana, Letras Cubanas,
1993, p. 49.
4 Ibd., p. 52.
5 Raya y pez raya en el papel rayado de L. Martnez Pedro, enibd., p. 40.

reelaboracindel legado mtico sobre la base de unaapertura

hacia la contemporaneidad que setraduceennovedosos procedimientos de un indiscutible valor esttico.
El eje bsico de Paradiso estructura nuclear entornoala
cualselevanta el imponente corpuscatedralicio de la novela
esla trayectoria de JosCemhacia la poesa: la imago, lo
estelar, la sobrenaturaleza, en fin, la gran variedad de nociones
que dicho concepto posee en Lezama. Este hecho ha sido formulado de diferentes modos por los estudiosos de su obra. En
palabras de Julio Ortega, por ejemplo:
toda la novela vendra a ser el debate y el descubrimiento de un cauce que conduce al hallazgo y formulacin de una concepcin de la realidad a partir de la poesa.
6
Por suparte,unode los msnotablesexgetas de la novela,
Cintio Vitier, afirma enUn prrafo para Lezama
:
Paradisoes la historia de la formacin de un poeta que busca la alquimia del oro primigenio en la mezcla de la riesgosa
eticidad de Fronesis y en la incandescencia cognoscitiva de
Licario, sazonada por las gotas sulfurosas de Focin.
7
La estrecha relacinde esta bsqueda esencial de la poesa
conel mito, tambinha sido sealada por la crtica:
Parece evidente que el propsito de Lezama Lima en
Paradisoes rompiendo lazos racionales el de erigir
enmito, el de convertir la propia vida enunaespecie de
tradicin sagrada que, construida de acuerdo con modelos tambinsagrados, pueda alcanzar la perdurabilidad.
Por ello, la entraamtica que conduce enel fondo el iti6 Julio Ortega: AproximacionesaParadiso,enRecopilacinde textos
sobre Lezama Lima. La Habana, Casa de las Amricas, 1970, p. 191.
7 Cintio Vitier: Para llegar a Orgenes.La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994, pp. 63-64.

nerario vital del hombre, rige tambin el mundo de

Paradisoenel que arquetipos, simbologasy esoterismos
configuranun mundo singular.
8
Puede advertirse en los distintos acercamientos crticos al texto,
unamarcada tendencia aemprendersuestudio desde unaperspectiva fundamentalmente potica. Este tipo de enfoque predomina en
la crtica lezamiana contempornea a Paradiso, la cual constituye,
sin dudas, un hito importantsimo de su recepcin. De este modo, la
obra ha sido generalmente considerada comoungran poema onovela-poema. Julio Cortzar, por ejemplo, en su conocidsimo y decisivo
Para llegar a Lezama Lima, se pregunta:
Una novela? S, en cuanto hay un hilo semiconductor
la vida de JosCem al que van o del que salen los
mltiples episodios y relatos conexosoinconexos. Pero ya
de entrada eseargumentotiene caractersticas curiosas
[ ] Ms importante es observar que falta en Paradisolo
que yo llamara el reverso continuo, la urdimbre que
haceuna novela por ms fragmentarios que sean sus
episodios. No esunreparo, puesto que lo esencial del libro no depende para nada de que sea o no sea una novela
como la que podra esperarse.
9
Msadelante el gran escritor argentino, unode los primeros en
advertir los mritos esenciales del texto lezamiano, arriba a la
siguiente conclusin:
Paradisopodra no ser una novela, tanto por la falta de
unatrama que dcohesin narrativa a la vertiginosidad
desucontenido,comopor otras razones.10
8 Carmen Ruiz Barrionuevo: El Paradisode Lezama Lima. Madrid, nsula, 1980, p. 11.
9 Julio Cortzar: Para llegar a Lezama Lima, enLa vuelta al mundo en
ochenta das.Mxico DF, Siglo XXI Editores, 1967, p. 147.
10 Ut supra.

Igualmente,elpoetacubanoCsarLpez,enunainteresanteaproximacinala novela unadelasmslcidas altexto

deLezamaensurecepcincrticaoriginaria comentaentornoasugnero:
Primero,estamosenladisyuntiva,pseleaquienlepese,
delaclasificacin;puesapartedelaindicacinindirecta
delasolapa,enningnotrolugardelaedicinsedice
queellaseaunanovela ysinembargo,setratadeeso:
una novelamonumentalqueentanto escritaporun poeta
resultasumayorpoema.Protestasaparte.YesqueLezama
obrasiempreenpoeta.[ ]Elpoetavaallevarsusteoras,vivenciasyrealizacionesanterioreshastasusltimasconsecuenciasyelresultadoesunobjetoparadojal,
una suerte de entidad mtica y fabulosa: poema novela poema.
1
Estapercepcininicialdelacrtica,queprivilegiabaelabordajepoticodelaobra,sehamantenidopresente,enmayoro
menormedida,enlasrecepcionesposterioresdeParadiso.Puedeafirmarseque elanlisisde lanovela, desdeel punto de
vistanarratolgico,hasidogeneralmenterelegadoenfuncin
dela lecturapoticadela misma. Perotambin yesto es
harina de otro costal se han hecho algunas observaciones
quetiendenadesvirtuarlaposibilidaddeunrigurosoacercamientocrticonarrativoalanovela.Estaeslaposicinasumida por Jolanta Bak, quien dedica su artculo Paradiso: una
novelapoticaafundamentarestaopinin:
Sinosdetenemosapensarencualquierdefinicin dela
narrativaengeneralydelanovelaenparticular,pronto
concluiremosquesuselementosconstitutivosenelcaso
del libro de Lezama o no existen o no funcionan [ ]. La
conclusin es sencilla: o es una novela malograda o no
11
Csar Lpez: Sobre Paradiso, en Recopilacin de textos sobre Jos
LezamaLima,ed.cit., p.183.

sabemos leerla. Me inclino apensar que estamos frente

a
un problema de lectura. Mientras no nos dejemos vencer
por completo en nuestra bsqueda de una coherencia narrativa, no sabremos cmo leer este inmenso poema en
prosa que el autor quiso llamar novela.12
En realidad, una cosa es reconocer los vnculos por dems innegables que unen la novela de Lezama con la poesa,
y otra afirmar la imposibilidad del accesoal texto lezamiano
desde el punto de vista de la exgesis narrativa: la primera
afirmacinnoimplica, de ningnmodo, la otra. Esta autora, en
cambio, llega apronosticarunaalta dosis de frustracinpara
los tramfilos que seenfrentenaParadiso,confundiendo, al
parecer, la inteleccinenteca y mecnica de unatramanovelesca con el anlisis narrativo. Pienso, por el contrario, que la
perspectiva narratolgicanosoloesvlidacomomodo de acercamientoala novela de Lezama, sino imprescindible para llegar
a una comprensin ms cabal de la misma. Solodescubriendo
algunas de las claves existentes enel nivel de la trama y aprehendiendo la trayectoria de los personajes concebidaentrminos de accin, que no quepa duda , se llega a obtener una
visin totalizadora y coherente del texto, y areconocer mensajes de otro modo indescifrables. La trama de Paradiso,pues,
lejos de ofrecer caminos ciegos, conduce al encuentro consus
cdigos principales.
Por otra parte, el carcter narrativo del mito, su condicin de
sucesoy acontecimiento, que lo vincula estrechamente conla
accinpica, tiende alegitimar esta perspectiva de anlisis.
De este modo, enla indagacinque aquseofrece,nosolose
privilegiaron las claves narrativas de Paradiso, sino las de aquellas estructuras mticasconlas cuales seestablecaunarelacin intertextual. Para ello fue necesario partir de un conocimiento
12
Jolanta Bak: Paradiso:unanovela potica,en:Coloquio internacional
sobre la obra de Lezama Lima(Cristina Vizcanoy Eugenio SurezGalvn,
editores). Madrid, Centro de Investigaciones Latinoamericanas de Poitiers,
1984, p. 53.

general de los principales rasgos tipolgicos del mito, ascomo

de la funcinmitopoytica, entendida esta comoel conjunto de
procedimientos puestos enjuego por el pensamiento creador de
mitosenel proceso de elaboracinde los mismos. La seccin
Desarmar el mitoconstituyeun primer acercamiento a esta
compleja problemticaenel campo de lo mitolgico.
La presencia de lo mticoenla novela fue abordada envarios
niveles que, debido a su estrechsima interrelacin, solo fue posible deslindar parcialmente. En el primero, seestudiaron las
alusiones mticas explicitadas en el texto, a partir de su procedencia y de las funciones que desempeaban:Mitolgicas: la
suma increblerecoge los resultados de este anlisis.
En el segundo nivel, de unamayor complejidad, el anlisis
de la mitologizacin del texto narrativo se desarrolla travs de
unprimer tema, la aventura del hroe,enel cual seponen de
relieve aquellos momentos de la trayectoria del protagonista
y
susalter egoque permiten vincularlos conel hroemtico. El
estudio de los rasgos que contribuanala caracterizacindel
protagonista como hroe tomcomo hilo conductor su accin
en la novela, es decir, el nfasis fue puesto en aquellos pasajes
que, desde el punto de vista narrativo, marcaban momentos
importantes de sudevenir.
Posteriormente,seanalizaron algunas superposiciones de
secuencias narrativas de mitos concretos asentados por la tradicinque contribuanala configuracinde la trama enalgunos pasajes. Aunque este nivel de elaboracin intertextual
apenas ha sido advertido por la crtica,esindudable que estas
secuencias ejercen unaimportante influencia sobre el texto literarioenel plano diegtico del mismo para, apartir de ah,
irradiarnuevasposibilidades de significacinque amplansu
espectrosemntico. El anlisis, que serealizapartir de un
contrapunteo entre las secuencias mitolgicas y un largo pasaje de Paradiso, queda recogido en la seccin denominada La
lucha de Eros y Thnatos
.
La unidad nuclear del monomito ofrecida por Joseph
Campbell en El hroede las mil caras; sicoanlisis del mito

sirvide gua principal para este anlisis. Su estudio ofrece el

modelo ms abarcador y conocido, hasta el momento, acerca
del mito heroico. Sobre el valor y la utilidad del mismo ha expresado Rinaldo Acosta, al evaluar algunas de las crticas de
las que ha sido objeto la proposicinde Campbell:
Pero justamente el valor del modelo campbelliano estriba
en su carcter abstracto, terico, distinto del empiricismo
que caracterizaba los intentos anteriores. En suesquema,
que constituye unasuerte de metaargumento de la narrativa heroica, Campbell slo incluylos momentos esenciales de la historia del hroe, soslayando motivos que
podan aparecer con cierta frecuencia, pero que no podanconsiderarse invariantes. El modelo de Campbell s
esaplicableaungrannmerode historias, apesar de lo
que opinen ciertos crticos, y ha sido utilizado tambin
por los estudiosos de la literatura. Una prueba de la pertinencia de este modelo esque podemos usarlo satisfactoriamenteenla descripcinde mitos heroicos arcaicos 13
Ensuesquema sobre la aventura mtica Campbell distingue
tres momentos principales: separacin, iniciacin y retorno. Esta
periodizacin no seajusta exactamente a las caractersticas de
Paradiso.En la novela de Lezama, por ejemplo, la trayectoria del
hroeantes de llegar ala fase de la separacinocupa casi la
mitad de la obra, y la fase del retorno forma parte de unanovela
posterior que no fue objeto de anlisis:Oppiano Licario.Por otra
parte, el propio Lezama ofreciuna divisin en etapas de la trayectoria de Cemquenosedebe obviar:
En la novela, JosCemtiene tres momentos. Uno, el primero, el que pudiramosllamar placentario, del sumergi13
Rinaldo Acosta: Reencantando el futuro: mito y arquetipo enla ciencia
ficcin(indito). Este autor ofrece tambinunaversinresumida muy
til del modelo de Campbell, enla que destaca los principales nodos

oencrucijadasenel camino del hroe.

mientoenla familia, de desenvolvimiento enla placenta

familiar. Luego la salida, su apertura al mundo exterior, en
el momento de la amistad, en el momento en que se encuentra CemconFronesis y conFocin, y luego ya la participacinde Cemenla imagen, enla poesa,enel reino
de los arquetipos 14
Debe advertirse que la fase denominada placentariahallasu
equivalenteenlos mitos heroicos, durante la etapa previa al
momento de la separacin:
El relato del nacimiento maravilloso (inslito, en todo caso)
del hroe, de susasombrosas facultades y precoz accesoa
la madurez, de su educacin y, particularmente, de las
pruebas preliminares, y las diferentes peripecias de la infancia heroica, constituyen unaparte importante del mito
heroico 15
No obstante, en su morfologa del monomito Campbell
sistematiza algunos de los momentos claves enla trayectoria
del hroe(el llamado ala aventura, la ayuda sobrenatural, el
crucedel umbral, el camino de las pruebas, etc.) que fueron de
sumautilidad. Tambinseestablecieron algunas variaciones
en torno al ordenamiento de las facetas establecidas por
Campbell. Este autor ordena cronolgicamente la experiencia
del hroe, lo cual esvlidoenunesquema general, pero falla
enla medida enquesele tome por unmodelo fijo. Por ello, las
ideas de Campbell fueron utilizadas libremente enfuncinde
las caractersticas de la novela.
La trayectoria del hroedeParadiso,noexenta de cadas,
pero con una orientacin general ascendente, podra representar14
JosLezama Lima: InterrogandoaLezama,enRecopilacinde textos
sobre JosLezama Lima, ed. cit., p. 22.
15
VV.AA.:rbol del mundo. Diccionario de imgenes,smbolos y trminos
mitolgicos. La Habana, Casa de las Amricas/UNEAC, Coleccin Criterios, 2002, p. 208.

seporunaespiralenla cual seadviertan cuatro etapas bsicas,enlas que el eje materialidad-espiritualidad predomine
alternativamente. Las muertes del padre y de doa Augusta
que coincidiranenla vuelta de la espiral, aunque enniveles diferentes ,marcarnla entrada del hroe a unazonade
la experiencia principalmente relacionada conlo espiritual,
mientras que la muerte de Alberto abrirel camino hacia una
jornada donde las pruebas estarnmsvinculadasconlo material. La muerte de Alberto, por otra parte, coincidiraconel
inicio de la cada que iniciarael descenso de la espiral
y
alavezrefleja el momento de la separacin,unade las principales etapas sistematizadas por Campbell.
Puede advertirse, por ltimo,cmoelcrucedel umbral hacia la aventura aparece entres ocasiones enla novela para dar
lugar,encada caso, aunanuevaetapa del ascenditdel hroe.
En las dos primeras, la aparicinde la figura del gua Oppiano
Licario coincide con el momento de trnsito. En la ltima
jornada, la figura del maestro aparecervarias veces y su muerte
coincidirconla culminacinde esta cuarta y ltima etapa de
la aventura, que serestudiadaatravsdel tiempo, el espacio
y la causalidad mticas.
Emprender el estudio de Paradisoha sido el inicio de un
viaje donde cada encrucijada enla que converganlos motivos del caminoy del encuentro se transformaba en un laberinto que inauguraba nuevasrutas y horizontes. Desembarazarse
del halo avecesciego del racionalismo sin extraviar la pisada
del terreno objetivo, incursionar enla magia y enlas leyendas
insulares sin dejar de apoyarse en tierra firme, penetrar en las
msrecnditas dimensiones de la fantasay el mito, sin torcer
el rumbo orientador de la realidad y la historia, fue unode los
mayores retos de esta jornada enla que las crucesde incienso
en la madrugada contribuyeron a exorcizar los demonios del
camino fcil y trillado.

DE LAS SIRENAS AL MANAT INSULAR

Desarmar el mito
Desarmar el mito es ms complejo que anestesiar un pez,
operarlo y extraerle las tres letras.
LUIS RAFAEL SNCHEZ
H
ay una amplsima variedad de puntos devista sobre el mito como categoratil para el anlisis literario
que abarcan desde las concepciones de Platn hasta
perspectivas del siglo XX comolas de Cassirer, Lvi-Strauss,
Barthes, Malinowski, Eliade, Campbell y otros, pasando por
algunas escuelas como la ritual-mitolgica norteamericana, que
ejerciuna gran influencia sobre la crtica literaria de su tiempo,ola Escuela de Tartu de semitica, que concedigran importancia al estudio del mito. Cada vez ms frecuentemente
la investigacin ha ido apelando con mayor o menor tino
a
conceptos y denominaciones propias de lo mitolgico para explicar algunos componentes de la obra literaria. La crtica ms
reciente de Amrica Latina incluyendo al Caribe enesteconcepto apelaconpreferencia creciente ala misma categora.
No obstante, se advierten muchas imprecisiones en el usode

este trmino y en su manejo al nivel del anlisis literario, como

si el solo hecho de moverseen el campo de lo mtico fuese un
salvoconducto que autorizase vaguedades eimprecisionesconceptuales. Esta tendencia noesajenaala propia inestabilidad de la nocinde mitoya reconocida por la crtica.
1
Por este motivo, el estudio del mito en la literatura caribea
esnosolounreclamo urgente, debido alosnexosevidentsimos entre los textos literarios y el acervo mtico proveniente de
los ms diversos estratos socioculturales, sino que tambin constituye un reto: la literatura caribea, nutrida de diversas races
y fuentes, presenta un nmero extremo de dificultades que obliga
abuscar instrumentos de la mayor precisinposible,conel fin
de sortear riesgos de ambigedadeinexactitud conceptual. Se
trata de entender lo que ya Ernst Cassirer apuntaba:
Entre todos los fenmenosde la cultura, los msrefractariosaunanlisis meramente lgicosonel mito y la religin.El mito parece, aprimera vista, unpuro caos, una
masainforme de ideas incoherentes, y vanoy ocioso tratar
de buscar susrazones.Si hay algo que pueda caracterizar
al mito esque estdesprovisto de rima y razn.
2
Por ello esnecesario,enprincipio, precisar algunas nocionesgeneralesentorno al mito que sernindispensables para el
anlisis literario y al mismo tiempo delimitar algunos de sus
rasgos tipolgicos, ya que en buena medida sera partir de
estos que se realizarel estudio de la mitologizacindel texto
literario en Paradiso.
Un primer problema, que guarda una estrecha relacin con
la funcinmitopoyticaenla narrativa, esel campo semntico
abarcado por los mitos. Tradicionalmente ha existido unaten1 Cf. Carlos Rincn:El cambio en la nocin de literatura.Bogot, Instituto
Colombiano de Cultura, 1978.
2 Ernst Cassirer: Antropologafilosfica.Mxico DF, Fondo de Cultura
Econmica, 1963, p. 113.

dencia a vincular el mito conundeterminado contenido. Platn,

al tratar de sistematizar el variado complejo de la mitologa griega, definiel mito comounrelato que concierne alos dioses
y
a los hroes,3sancionando asun contenido especfico
devenido material mticopor excelencia , como parte de
la propia definicin. En la crtica mitolgica medieval,
renacentista, romntica y de otras escuelas decimonnicas, prevalece la identificacin de la estructura mtica con un contenido particular, generalmente asociado atemas del pensamiento
religioso, esotricoo simplemente sobrenatural.4Uncaso especialenla crtica mitolgicamsrecienteesel de Jessi Furio,
quien ha intentado definir la sustanciadel mito.5En cambio,
otros autores comoErich Kahler y A. E. Jensen consideran al
mito vinculado a contenidos que afectan cuestiones fundamentales de la existencia humana, alas cuales nuncaseles ha
dadounarespuestavlida.6
Paralelamente puede advertirse unacreciente inclinacina
romperconesaidentificacintradicional. Ernst Cassirer, por
ejemplo, afirma que noexiste fenmenode la vida natural ni
de la vida humana que no sea capaz de una interpretacin
mtica7y, declarando la universalidad de los temas mitolgicos,
desplaza el centro de intershaciaunazonaque considero ms
adecuada: la de la homogeneidad de la funcinmitopoytica.
3
Apud: Angelo Marchese y JoaqunForradellas:Diccionario de retrica,
crtica y terminologaliteraria.Barcelona, Ediciones Ariel, 1986, p.
269.
4 Nosedebe desconocer que, indiscutiblemente, hay zonasde la realidad
quesonmspropicias para el despliegue de la mitopoyesis. Existe, en
efecto, una tendencia a abordar con mayor frecuencia algunos temas
aunque,comoseha dicho, este rasgo nodebeserasumidocomocriterio
para la definicin del mito.
5 Jessi Furio: Mito.Barcelona, Editorial Labor, 1986.
6 A. E. Jensen: Mito y culto entre los pueblos primitivos.Mxico DF, Fondo
de Cultura Econmica, 1966, p. 23. Erich Kahler, por suparte, consideraqueel mito trata de los fundamentos de nuestra existencia
.
7

Ernst Cassirer: ob. cit., p. 114.

Una posicinsimilar adopta Gillo Dorfles, quien critica que

confrecuenciaseveal mito solo ligado acomponentessacros
ode la antigedad8y propone que sele libere de eseantiguo
halosemntico ampliando el espectro de suobjeto y sucampo
de significacin.
Evidentemente,enla medida enque el estudio de los mitos
seha visto circunscrito a los modelos paradigmticos de la cultura griega oalos sistemas mitolgicos de las sociedades primitivas campo privilegiado por los mitlogos de fines del siglo
XIX y de la primera mitad del XX ,seha tendido ala limitacin
desuobjeto. Tambinesevidente que esta tendencia ha entrado en crisis, precisamente en la medida en que el campo de
estudios se ha ido expandiendo hacia fenmenos mitolgicos
de la contemporaneidad. Las recientes eirrebatibles consideraciones acerca de los mitos del siglo XX, desarrolladas por
Roland Barthes, Umberto Eco y otros pensadores, extienden
infinitamente las posibilidades temticas de lo mitolgico
y
ponen su acento, como ya haban hecho Cassirer y el propio
Lvi-Strauss,enlos procedimientos propios de la mitopoyesis.
Desembarazado el concepto de mito de un contenido estrecho, que lo fije adeterminados temas particulares, sehacems
breve el camino que conduce hacia el anlisis de la mitologizacin
del texto literario. Aunque no se trata de confundir el mito con el
arte9 yala luz de este anlisisnoessuperfluo recordar las
opiniones de Marx sobre la ausencia de unaconciencia esttica
enla fase de predominio de la conciencia mitolgica10 ,esinteresante advertir cmoel pensamiento mtico somete la realidad a un peculiar tratamiento que, lejos de intentar ofrecer una
8 Gillo Dorfles: Nuevos ritos, nuevosmitos.Barcelona, Editorial Lumen,
1969, p. 36.
9 Sonmltiples las relaciones advertidas y comentadas entre el mito y la
literatura,enespecial, la poesa.Sobre este tema existe unaamplsima
bibliografa.
10 Cf. Carlos Marx: Introduccinalacrtica de la economapoltica,en
Contribucinalacrtica de la economapoltica.La Habana, Editorial
Ciencias Sociales, 1975, p. 258.

visinespecular de esta, la modifica y refunde de acuerdo con

determinadas regularidades de la funcinmitopoytica. Al referirse al modelo mtico del mundo cuyas estructuras y esquemas humanos son extrapolados frecuentemente al medio, el
cualesdescritoenunlenguaje de conceptos antropocntricos
,
V.N. Toporov afirma:
Para el modelo mitopotico del mundo es esencial la variante de interaccin con la naturaleza, en la cual esta ltimaespresentadanocomoel resultado de unprocesamiento
de los datos primarios mediante los rganos receptores (rganos de los sentidos), sino como el resultado de una
recodificacinsecundaria de los datos primarios por medio
de sistemas sgnicos. En otras palabras: el modelo del mundo se realiza en diferentes encarnaciones semiticas, ninguna de las cuales es completamente independiente desde
el punto de vista de la conciencia mitopoytica, ya que todas estncoordinadas entre sy conforman unsistema universalnico, al cual tambin se subordinan.
Ensureflejo del mundo, la literatura y el mito pondrnen
juegorecursosque les sonespecficos. Pero la literatura yen
particular, la narrativa asumirocasionalmente, traducidos
almbito especial de suexpresividad artstica, algunos de los
mecanismos desarrollados por los mitos.
Para acercarnosconmayor precisinalos rasgos principales
de la mitopoyesis, enfuncindelanlisis del texto narrativo
mitologizado, es conveniente recordar una afirmacin fundamental
de Lvi-Strauss cuando estudia la estructura de los mitos: La
sustancia del mito noseencuentraenel estilo, ni enel modo de
narracin, ni en la sintaxis, sino en la historia relatada.11Cassirer,
porsuparte, expresa la misma idea del siguiente modo: El mito
noconstituyeunsistema de credos dogmticos. Consiste, mu11
Claude Lvi-Strauss:Antropologa estructural.La Habana, Editorial Ciencias Sociales, 1970, p. 190.

cho ms, en acciones que en meras imgenes o representaciones[ ]. [Al mito] sele puede describir nicamenteentrminosde accin.12
El mito essuceso,acontecimiento,accin,y por este motivo,
segn explica Lvi-Strauss,es ms fcil de traducir que la poesa.Este hecho estrelacionado muy directamente conelcarcter sintagmtico del mito:
Creo que la traductibilidad del mito se debe a que en l el valor
de la palabra esencialenla oposicinparadigmtica se
inhibe a favor del valor de la frase compleja, que es su real
unidad constitutiva: el mitema, en la denominacin de LviStrauss, pero que podemos llamar tambinfuncin, entendiendo por ella, comohace Propp, una unidadenrelacin de
interdependencia sistmica con otras.13
Al vincular los haces de relacionesdel mito los
mitemas conlas funciones narrativas delimitadas por Propp,
este autor subraya unhecho fundamental para el anlisis del
texto narrativo mitologizado: el papel principal que eneste
desempea la influencia del mito en el plano de la narratividad,
un campo donde es insoslayable el nivel sintagmtico de relaciones.
Por ello noescausal que desde la antigedad el mito haya
sido identificado comounrelatode rasgos peculiares, lo cual
tiendeaacentuar el carcter narrativo que enmsdeunaocasin la crtica literaria ha perdido de vista.
Uno de los atributos principales que seha reconocido enel
mito, y sobre el cual existe, engeneral,unconsenso,esel hecho que sumodo de expresarse esoscuroy de difcil comprensin.El mito, sin dudas y descartamos aqulos clasificados
por A. D. Jensen comomitos etiolgicos,enrealidadmscer12 Ernst Cassirer: ob. cit., p 123.
13 Guillermo Rodrguez Rivera: Historia del tropo potico.La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1985, p. 74.

canos a la fbula y al cuento folklrico , exige de su receptor

unesfuerzo especial para sudescodificacin.Este rasgo del
modo mtico de expresin no es ajeno a otras caractersticas del
signomtico, tales comolaenormevariedad de temas ola multiplicidad de significados a que remite. No sin cierta dosis de
razn se ha afirmado que el nmero de significaciones que
puede encontrarse enunmitoesinfinito.14
La ausencia de claridad del modo mtico de expresin no
es, desde luego, unhecho fortuito, sino que estcondicionado por las propias caractersticas del pensamiento mtico:
Por quhabrande preferirse sbitamentemanerasde pensartanoscurasy complicadas?,sepreguntaconraznLviStrauss.15Obviamente, estas dificultades de accesoal mito
forman parte natural de la imaginacinque los creao, dicho
con otras palabras, es uno de los rasgos propios de la
mitopoyesis.
El signo mtico,apesar de estar estrechamente vinculado
conla accin,seexpresaatravsde imgenes. Este rasgo ha
sido advertido desde muy antiguo, y esunode los hechos que
ms ha propiciado las comparaciones entre mito y poesa.Al
parecer, no se trata de que an no se haya desarrollado la capacidad de abstraccinoel pensamiento analtico del hombre en
lapocaenque surge el mito,16sinomsbien de la presencia
de otro de los rasgos con que se expresa la capacidad
mitopoytica del serhumano. SegnGillo Dorfles, ensufundamentalNuevos mitos, nuevos ritos:
El pensamiento mtico,apesar de estar trabado por imgenes, puede ya ser generalizador y por ende cientfico. Tambin l acta a fuerza de analogas y de
parangones, aun cuando, como en el caso del bricola14 Mary Douglas: El significado del mito, en Edmund Leach y otros:
Estructuralismo, mito y totemismo.Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1972, p. 96.
15 Claude Lvi-Strauss: ob. cit., p. 187.
16 Cf. A. E. Jensen: ob. cit., captulo I.

ge, sus creaciones se reduzcan cada vez a un nuevo

arreglo de elementos que no modifican su naturaleza
segn figuren en el conjunto instrumental o en el arreglo
final [ ]. Es precisamente por estar trabadopor las imgenesque el pensamiento mtico puede estar provisto de una
validez generalizadora y cientfica.17
El mito, comola poesa,semueveanivel de lo sensible, lo
cualnoquiere decir que le estvedado arribar aunplano de
conceptualizacinoabstraccin, solo que accede aeste por
vasdiferentesalas puestas enjuego por el pensamiento cientfico y racional. Como seha expresado:
Que el mundo mtico seaconcretonoimplica que excluya
contenidos abstractos. Es concreto porque los dos momentos, el material y el significativo, confluyen indistintamente
enl,se funden enuna unidad inmediata.18
Noescausal que Lvi-Strausssehaya propuesto enMitolgicas:
Mostrar de qumodo categoras empricas como las de
crudo y cocido, fresco y podrido, mojado y quemado [
]
pueden sin embargo servir de herramientas conceptuales
para desprender nociones abstractas y encadenarlas en
proposiciones.19
De este modo Lvi-Strauss aspira enesaobraatrascender la
oposicinde lo sensible y lo inteligible,colocndoseenel
nivel de los signos mticos, que expresan lo unoy lo otro, ya
que estos:
17 Gillo Dorfles: ob. cit., p. 53.
18 Luis Diez-Corral: La funcin del mito clsico en la literatura contempornea.Madrid, Editorial Gredos, 1957, p. 62.
19 Claude Lvi-Strauss:Mitolgicas.Mxico DF, Fondo de Cultura Econmica, 1978, p. 11.

Hasta en nmero muy escaso se prestan a combinaciones

rigurosamente ajustadas que pueden traducir, hasta ensus
msleves matices, toda la diversidad de la experiencia
sensible. Asesperamos alcanzar unplanoenque las propiedades lgicassemanifestarn como atributos de las
cosastan directamente comolos sabores y los aromas.20
La misma idea de que a partir de categoras empricas se
pueden obtener poderosas herramientas conceptuales,capaces de arribar a generalizaciones abstractas de ndole cientfica, constituye encierto modo el sustrato, el punto de ataque
del que partiera el enormeFernando Ortiz ensuContrapunteo
cubano del azcary del tabaco: crudo y cocido, miel y cenizas,
enelcasode Lvi-Strauss; el sabor dulce y el oloroso aroma,
para el gran sabio cubano, cuya obra antecede enel tiempo ala
del prestigioso estructuralista francs.
Queda claro, pues, que el carcter concreto-sensible del modo
de expresindel signo mticonoimpide la posibilidad de conceptualizacinapartir de los datos que este ofrece, sino que,
por el contrario, es perfectamente posible traducir ese lenguaje
al grado de abstraccinrequerido por el pensamiento objetivo
y cientfico, lo cual esunapremisa bsica si seaspiraatrascender el halo de indeterminaciones y vaguedades que suele
acompaar el estudio del mito enel campo de lo literario
y
no solo de lo literario.
Ahora bien, el pensamiento mtico suele expresarse atravs
de imgenes,nodecarcter alegrico, sino simblico. Es este
el modo bsicoenque la experiencia sensible esaprehendida
por el pensamiento creador de mitos. La concepcinsimblica
caracterstica de la mitopoyesis estvinculadaconel hecho de
que los mitos suelen expresar unaverdadmsintuida que analizadaoconceptualizada. El carcter abierto, polismico del
smbolo hace eficaz suusoenla medida enque tampoco precisani hace totalmente comprensible la idea que expresa. En el
20 Ibd., p. 23.

smbolo, como es sabido, hay siempre una zona vaga, ambigua,

cargada de un halo de indeterminacin que no aparece definidaentrminos precisos. La oscuridad, aveceshermtica, del
smbolo,esunode los rasgos que lo diferencia de la alegora.
El terico polaco Michal Glowinski explica, al analizar los
estilos de recepcin de la obra literaria, que tanto el estilo alegricocomoel simblico suponen que el texto tiene unaestructura bidimensional, pero en la recepcin simblica esa estructura
es entendida de un modo peculiar:
Se rechaza la conviccinfundamental para el estilo alegrico, a saber, se renuncia a la creencia de que las relaciones entre las dos dimensiones estn establecidas
rigurosamente [ ]. Por el contrario, el estilo simblico de
concretizacin supone que esas relacionessonoscuras
e
indefinidas por naturaleza. [ ] Este estilo atribuye, pues,
un papel ms activo al lector, deja mucho ms libre la
iniciativa de este. [ ] El estilo simblico de recepcin
es, pues, enalguna medida, unestilo abierto: respeta la
posibilidad de mltiples significados.21
En relacinconel mito nodebe olvidarse que el propio LviStrauss ha analizado el especial valor que adquiere el lenguaje
simblico utilizado enalgunas prcticas shamansticas, ya que
este peculiar medio de expresinesunavadeaccesoanociones que de otro modo seran intransmisibles: El shamn proporcionaala enferma unlenguajeenel cual sepueden expresar
inmediatamente estados informulables por otro camino.22Jung,
por su parte, explica:
Una palabra o una imagen es simblica cuando presenta
algomsquesusignificado inmediato y obvio [ ]. Cuando la mente explora el smbolo se ve llevada a ideas que
21 Michal Glowinski: Los estilos de recepcin,enCriterios,nms.5/12,
La Habana, pp. 49-50.
22 Claude Lvi-Strauss:Antropologa estructural,ed. cit., p. 179.

yacenmsalldel alcance de la razn [ ]. Usamos trminos simblicos para representar conceptos que nopodemos definir ocomprender del todo.23
Al referirse alas diferentes posibilidades de significacin
del smbolo, capaz de exponer simultneamente varios aspectos (tesis y anttesis) de la idea que expresa, afirma Juan Eduardo
Cirlot:
La polivalencia de sentido esla virtud del smbolo. Esta
virtud del smbolo, que no posee potestad significativa para
unsolo nivel, sino para todos los niveles, esatestiguada
por todos los autores que tratan de simbologa,seala que
fuere la disciplina cientfica de la que parten.24
En esta virtud del smbolo enfatizada por Cirlot, subyace una
de las principales complicaciones para su estudio: la interpretacindelsmbolo lleva implcitaunaenormedificultad, ya
que este, por supropia naturaleza polismica, supone la eleccin de uno de sus niveles de significacin como dominante.
Esta eleccin, desde luego, nodebeserarbitraria, sino que
requiereunaamplia fundamentacinenlas propias claves del
contextoenel que aparece el smbolo.
Desde este punto de vista, considero de especial valor las
claves que se encuentran enel nivel narrativo del texto literario, obviado muchas vecespor la exgesis cuando seemprende
elanlisis del smbolo sin tomar mayormente enconsideracin
el nivel sintagmtico que lo origina y precisa. En ocasiones el
anlisis de los smbolosserealiza sobre bases tan subjetivas
que llegan aparecer arbitrarias. Es evidente, por ejemplo, que
enla obra de Lezama seestablecen asociaciones coneseformidable sistema de smbolos que esel Tarot. El propio autor, en
23 Carl Gustav Jung: El hombre y sussmbolos.Madrid, Ediciones Aguilar,
1969, pp. 20-21.
24 Juan Eduardo Cirlot: Diccionario de smbolos.Barcelona, Editorial Labor, 1969, p. 42.

varias ocasiones, hizo referencia a estas cartas simblicas. En

Laseras imaginarias: los egipcios, afirma:
La hierofanaegipcia tuvo esosdos grandes aciertos, el
reto ptreo de las pirmides del desierto y la respuesta
cotidiana de las barajas cuando el hombre eraarrebatado
por su demonio ms insensato.25
La relacindeParadisoconlossmbolos delTarot ha sido
estudiada tan subjetivamente, sin embargo, que esdifcilsuscribir los resultados obtenidos de este anlisis. Margarita Junco
Fazzolari, por ejemplo, considera apartir del estudio realizado por Magali Fernndez Bonilla26 que existe una estructura tartica en la novela. Si se analiza la equivalencia
propuesta entre algunos de los Grandes Arcanos del Tarot
y
los captulos de la obra, es evidente que los diferentes niveles
de significacinde los smbolos, tanto del Tarot comodel texto, han sido forzados para cubrir una correspondencia que,
sin dudas, resulta muy atractiva aprimera vista. As, por solo
tomarunejemplo,seidentifica el captulo VI de Paradisocon
el Sexto Arcano del Tarot, los enamoradosolos amantes
.
Las razones que se aducen para esta identificacin son: El
sexto [Arcano] esel de los amantes y en el captulocorrespondiente se celebra la boda de los padres de Cemy vemos
su vida en los primeros aos de matrimonio con sus pequeos
hijos Violante y Jos.27
El sexto arcanodel Tarot, sin embargo, comosmbolo al fin,
remiteauna amplia gama de significaciones que nopuede reducirseala uninde los dos amantes. Baste mencionar que en
la figura alegrica que lo representa aparece unhombre situado entre dos mujeres, que tratan de conducirlo por vasdife25 JosLezama Lima: Laserasimaginarias: los egipcios,enLa cantidad
hechizada. La Habana, Ediciones Unin, 1970, p. 102.
26 Cf.: Margarita Junco Fazzolari: Paradiso y el sistema potico de Lezama
Lima. Buenos Aires, Fernando Garca Cambeiro, 1979, p. 48.
27 Ibd., p. 34.

rentes. Debe advertirse adems que en la versin de Maitxu

Guler el Gran Tarot Esotrico, diseado por Luis Pea
Longa ese arcano es denominado los dos caminosy en la
carta el hombre estsituado ante una encrucijada. Este arcano,
enel Tarot egipcio, recibe el nombre de La indecisin,yen
otras versiones se le llama El enamorado. Es decir, el
simbolismo del sexto arcano no solo remite a la idea del amor,
a
la uninde los amantes sino tambinala duda, la indecisiny
los modos opuestos de conducta.
Por otra parte, la correspondencia establecida presupone,
ademsde elevar adominanteunode los niveles de significacin del smbolo, privilegiar solo algunas zonas del texto
lezamiano. En este casoseha seleccionado la boda de los padres de Cem, la cual, atodas luces, noresultaunode los hechosmsrelevantes del captulo, ni por suextensin nueve
de las treintisis pginas que tiene el captulo ni por su significacin. Desde las primeras pginas de la novela ya han aparecido JosEugenio y Rialta como un matrimonio consumado,
feliz y armonioso, por lo que la descripcindesuboda forma
parte de la larga relacin de los orgenes de Cem.Tambin
debe tomarse encuenta que eneste captulo tienen lugar acontecimientos tan trascendentales comola muerte del Coronel
o
el primer encuentro de CemconOppiano Licario, que han sido,
sin embargo, desatendidos para establecer una equivalencia
simblica que considero poco acertada.
Una tendencia similar, basada enla asuncinesttica del
smbolo, pero en el plano del anlisis mitolgico, no del texto
literario, ha sido comentada por G. S. Kirk, a quien me permito
citarin extenso:
For many people statements like myths make use of
symbolsimply that the myths derives any significance it
may posses from its inclusion of one or more special symbols,
each of which in itself represent some important and complex
emotion [ ]. I believe this way of understanding the
symbolic aspects of myth to be largely erroneus. It is

undeniable that certain myths do contain static symbols of

this kind someof those adduced by Freud and Jung, even.
Yet many myths do not contain, or at least do not emphasize,
such symbols [ ]. Many of them have asymbolic reference
or set of references, but the reference is dinamic and
allegorical in a complex way; it implies the transposition of
whole episodes or situations on to different semantic and
emotional levels. Most of the operative and speculative
functions of myths entail a degree of this kind of transference
andevenstructural interpretation of myths seestheir
meanings as implicit in relationships, not as static subjects.28
Al subrayar el carcter dinmico del smbolo mtico, que hace
imprescindible su estudio a partir de las relaciones que se establecen con la historia narrada, el profesor de la Universidad
de Cambridge formula unapremisa bsica para el anlisis del
simbolismomtico que puede serasumida por la exgesis del
texto mitologizado. El mismo autor expresa, al referirse al origen de los mitos: Myownviewonthe possible origin of myths
lays much morestressonthe gradual developement of narrative
28
G. S. Kirk: Myth. Its Meaning and Functions in Other Cultures.
Cambridge,Cambridge University Press, 1970, p. 280. Para muchas
personas afirmaciones como los mitos utilizan smbolos implican que
los mitos derivan cualquier significacinque puedan poseer de suinclusindeunoomssmbolos particulares, cada unode los cuales, en
smismo, representa alguna emocinimportante y compleja. Creo que
este modo de comprender el aspecto simblico del mito es esencialmenteerrneo.Es innegable que algunos mitos scontienensmbolos
estticos de este tipo algunos aducidos por Freud eincluso Jung. Sin
embargo, muchos mitos no contienen, o al menos no enfatizan esos
smbolos. Muchos poseen unareferencia simblicaounaserie de referencias, pero la referencia setornadinmicaoalegrica de unmodo
complejo, pues implica la transposicinde situaciones ode episodios
completosadiferentes niveles semnticosoemocionales. La mayora
de las funciones operativas y especulativas de los mitos entraancierto grado de este tipo de transferencia einclusive la interpretacinestructural de los mitos advierte sus significados como relaciones
implcitas, no comotpicos estticos.(trad. de M.M.P.
)

structures of stories with complex symbolic implications coming

in almost incidentaly.29Tan estrecha es la relacin establecida
por Kirk entre el carcter dinmico del smbolo y las estructuras
narrativas del relato de los mitos, que su perspectiva para el estudio del origen de los mismos seapoyaenesta concepcin.
Elanlisis de las cualidades simblicas del mito conduce,
de modo casi natural, a otro de sus rasgos caracterizadores, ya
apuntado por Jung: el vnculoconelementos irracionales. Segundo Dazanaliza este problema desde la perspectiva del conflicto que, a su juicio, subyace entre el pensamiento mtico y la
actividad raciocinadora del hombre. De este modo establece la
antinomia mito versusraznque ha estado presente enelanlisis de los mitos, vinculada tambinalas diferencias entre el
pensamiento mtico y el cientfico.
Es reconocida actualmente la vinculacin del mito con el
irracionalismo. Pracht enfatiza esta caracterstica del mito,
aunqueerrneamente desprende de aquque el carcter irracional le invalida para transmitir uncontenido progresista.
Por su parte Gillo Dorfles considera este rasgo en estrecho
vnculoconla concepcinsimblica de los mitos:
Es indudable que una impronta de irracionalismo caracterizaalos mitos antiguos y recientes. Es esta la condicinindispensable para la aparicindel elemento mtico
y mitopoytico [ ] No esposibleunamitopoyesis de carcter racionalista [ ]. Precisamente por la presencia,
hoynomenosque ayer, de semejante componente irracional que obra como vlvula de seguridad para la fantasa humana serposibilitada la instauracin de un
elementomtico simblicoenlos sectores msaparentemente racionalizados como la ciencia, la poltica, etc.30
29
Ut supra.Mi propio punto de vista sobre el posible origen de los mitos
pone mucho mayor nfasisenel desarrollo gradual de las estructuras
narrativas de relatos concomplejas implicaciones simblicas, que van
surgiendo casi incidentalmente.(trad. M.M.P.
)
30
Gillo Dorfles: ob. cit., p. 43.

La impronta irracional del mito no constituye, sin embargo, un

aspecto que abarque todas las posibilidades del esquema mtico.
Aunque presente, esehalo de irracionalidad no invalida la presencia de otros contenidos perfectamente aprehensibles por medio de la razn y la lgica. Lvi-Strauss ha insistido reiteradamente
enunhecho que considero importante. Segneste autor:
La lgica del pensamiento mticonosha parecido tan exigente como aquella sobre la cual reposa el pensamiento
positivo y enel fondo, poco diferente [ ]. Tal vezunda
descubramos que enel pensamiento mtico y enel pensamiento cientfico opera la misma lgica y que el hombre
ha pensado siempre igualmente bien.31
Unazonafundamental para el anlisis de la mitologizacin
del texto narrativo estintegrada por los denominados mitos
heroicos que aparecen conreiterada frecuencia endiversos sistemas mitolgicos. Estos mitos presentan unaestrecha relacin
conlos ritos iniciticos, que funcionan comomotivos de la mayor importancia para el desarrollo de la trama mtica:
El rito de iniciacinperteneceala clase de los llamados
ritos de pasaje(rites de passage,trmino introducido
por el etnlogo Arnold van Gennep), ceremonias que incluyen la imposicinde nombre, el matrimonio, los funerales, la coronacin del rey, los viajes, las peregrinaciones
[ ]. Todas estas ceremonias estnvinculadas al paso de
unindividuoogrupo de unstatus social a otro 32
Los ritos de pasaje ode consagracinguardan estrecha relacinconlas pruebas que deberenfrentar el hroecomoparte
indispensable de sutrayectoria. Estas pruebas, que adoptan
las msvariadas formas, constituyen el elemento ms impor31 Claude Lvi-Strauss:Mitolgicas.Ed. cit., p. 210.
32 Rinaldo Acosta: Temas de mitologa comparada. La Habana, Letras Cubanas, 1997, p. 94.

tante de la mitologa heroica.

3
En torno a estas pruebas
Campbellestablece lasiguientedistincin:
Hay dos tipos deproezas. Una es la proeza fsica, en la
queelhroepracticaunactodecoraje,duranteunabatallaosalvaunavida.Elotrotipoeslaproezaespiritual,en
lacualelhroeaprendealidiarconunnivelsuperiorde
lavida espiritualhumana yregresaconun mensaje.34
Aunque no ha podidoencontrarseunestudio queofrezca una
tipologaexhaustivasobreelhroemtico,sonnumerososlosautoresquehanrealizadoimportantesvaloracionessobreestetema.
Entrelosrasgosquetradicionalmentedistinguenalhroedelas
narracionesmticasseencuentranlapresenciadefacultadesextraordinarias excepcionalidad,singularidaddiferenciadora
,
puestasenfuncinderepresentarunproblemahumano,trascendente. El hroe mtico suele encarnar actitudes humanas
prototpicasorepresentaruntpicouniversalquelosconvierte
enmodelos.35Debeadvertirseque,porlogeneral,lascaractersticasdelhroesondelineadasprincipalmenteapartirdesuparticipacinenlatramamtica.Lafuncinmitopoyticaentornoa
estepersonajenosedefinenicamenteenrelacinconsucarcter,sinoenmayormedida,atravsdelahistoriaenqueseinserta.
Kirk,aldiferenciarelmitodeloscuentosfolklricos,expresa que myths have some serious underlying purpose beyond
thatoftellingastory,36yaplicaestaideaalosrasgosdel
hroemtico,quienparticipaenunahistoriaqueadquierevisostrascendentes.Meletinskillamalaatencinacercadeeste
33 rbol del mundo. Diccionario de imgenes, smbolos y trminos
mitolgicos.Ed.cit., p.212.
34 JosephCampbell:Opoderdomito.So Paulo, AssociaoPalasAthena,
1990, p.131.
35 Katalin Kulin: Enbuscade un presente infinito.La Habana, Editorial
ArteyLiteratura,1987, p.40.
36 G.S.Kirk:ob.cit., p.41.Losmitostienenalgnseriopropsitosubyacenteademsdeaqueldecontarunahistoria.(trad.M.M.P.)
.

aspecto cuando diferencia al hroe de los mitos de aquellos

protagonistas de los cuentos maravillosos mediante el siguiente
ejemplo, basado enel hroecultural:
Si el hroe mtico roba el fuego o el agua potable de su
depositario original (una vieja, una serpiente, un lagarto)
,
creandoaspor primera vezel agua potable comoelemento del cosmos, el hroedel cuento maravilloso roba para
curarasupadre enfermo oconquista el fuego para sufogata, mientras que el personaje de los cuentos de animales, el conejo, roba para sel agua del pozo que ha sido
hecho por otras fieras.37
Un rasgo importante enla caracterizacindel hroemtico
esla relacinque suele establecerse entre l y susancestros.
SegnKirk, este estambinunode los rasgos que diferencia al
hroemtico del hroede los cuentos populares ofolklricos.
En los mitos, las relaciones familiares soncuidadosamentesealadas38y el devenir de los antepasados influye enla historia
personal del hroe: las realizaciones o frustraciones anteriores
de sus familiares tienen unpeso importante en el relato. Cobran asinusitada vigencia las genealogas o historias familiares, puesto que a travs de ellas se ilumina el carcter y la
accindel hroe.
Este aspecto queda vinculado conotro rasgo caracterstico
de la aventura del hroe mtico: su destino, su accin vital en la
secuencia narrativa estpredestinada. La fatalidad acta sobre
l, decidiendo el cursode los acontecimientos enlos que participa. Este rasgo del pensamiento mitolgico ha sido explicado
enestrecha relacinconelcarctercclico del tiempo mtico:
La totalidad aprioridel mundo implica que el tiempo est
prcticamente privado de su verdadera esencia y queda
37 Eleazar Meletinski: Potica del mito, pp. 265-66 (trad. de Salvador
Redonet)
.
38 Katalin Kulin: ob. cit., p. 24.

reducidoaunamerarepeticindesucesosidnticos. [
]
Como ningn cambiosepuede esperar del tiempo, la concepcinmtica del mundo lleva la marcade la fatalidad
ineluctable.39
La fuerza inapelable de undestino determinado y fijado de
antemano por fuerzas superiores al hombre esunode los rasgos
de la mitopoyesis puestos enjuegoenla caracterizacindel
hroe. No obstante debe advertirse que en muchos mitos este
personaje posee cierto grado de libertad y unmargen de decisinpropia para desplegar suscapacidades excepcionales. Esto
explica que, auncuando varios individuos puedan recibir el
llamado ala aventura, solo uno de ellos, el verdadero hroe
mtico,serquien voluntariamente responda aesellamado.40
Para Kirk, otro rasgo particular de los protagonistas de las
historias mticas es su estrecha vinculacin con una regin histrica determinada: theyareattached to aparticular region
although the region may vary according to where the myth is
told,41esdecir, el hroemtico,ala vez queencarnaunacondicin humana universal y deviene representante del gnero
humano, mantiene unarelacinsustancialconlos valores culturales entendidos en su sentido ms amplio de su lugar
de origen. Como hroe, estarcondicionadonosolo por la herencia de susancestros, sino tambinpor el legado cultural de
donde procede.
A la vez, la accinenla que participa is complicated and
often broken into loosely related episodes.42Desde este punto
de vista, la accinen el mito supondrun nivel mucho mayor
39 Katalin Kulin: ob. cit., p. 24.
40 Cf. Joseph Campbell: ob. cit., pp. 61-70.
41 G. S. Kirk: ob. cit., p. 39. Ellos [los hroes] estnarraigadosenuna
reginparticular, aunque esareginpueda variar de acuerdo conel lugar donde seacontado el mito.(trad. M.M.P.
)
42 Ut supra.Es complicada y frecuentemente estfragmentadaenepisodios relacionados vagamente.(trad. M.M.P.)
.

de complejidad que el presentado por los cuentos populares.

Este rasgo estambinadvertido por Lvi-Strauss, quien al explicar cmo estos hacen uso frecuente de la duplicacin
o
triplicacinde secuencias similares, arriba ala conclusinde
que esta repeticinenel mito cumple unafuncinespecfica:
la de revelar su propia estructura, ya de por scompleja y generalmente oculta a primera vista. Tambin debe notarse que,
mientrasen los cuentos folclricosan event leads naturally to
another,43enel mito suelen presentarse cambios drsticos
e
inesperadosenla accin.
Tambinescaracterstico del mito la repeticin,nosolo de
secuencias narrativas, sino de roles y actuaciones, lo cual imprimeunaparticular movilidad alos lmites entre diferentes
personajes, difuminando suscontornos:
[La potica de la mitologizacin] utiliza la repeticin cclica ritual-mitolgica para la expresin de los arquetipos universales y para la construccin de la propia narracin, as
como tambin la concepcin de los roles sociales (mscaras)
fcilmente permutables, que subrayan la sustituibilidad recproca, la fluidez de los personajes.44
En la medida enque Lvi-Strauss avanzaensusestudios,concede una mayor importancia al carcter de la recepcin mitolgica.
Estazonadel mito habasido abordada tangencialmente por la
crtica anterior sobre todo aquella de orientacin sociolgica
,
peromsbienenfuncinde definir la repercusinde los mitos
sobre una determinada comunidad. En Mitolgicas, el estructuralista francs intenta precisar algunas de las peculiaridades de
la recepcin mtica, segn el esquema tpico de la situacin
comunicacional bsica, en el nivel de las relaciones pragmticas.
Para ello acude aunaextensa comparacin entre el mito y la
43 Ibd.,p. 40: Un evento conduce naturalmente aotro. (trad. M.M.P.
)
44 Eleazar Meletinski: ob. cit., p. 148.

msica, que tiene comoobjetivo revelar algunas de susestructuras comunes:

Lo mismo que la obra musical, el mito opera apartir de un
doble continuo: unoexterno, cuya materia estconstituida en un caso por acontecimientos histricos o credos
tales [ ]; el segundo continuo esde orden interno. Resideenel tiempo sicofisiolgico del oyente, cuyos factores
sonmuy complejos: periodicidad de las ondas cerebrales
y de los ritmos orgnicos, capacidad de la memoria y potencia de atencin. Son principalmente los aspectos
neurosquicos los que la mitologa poneen juego por la
longitud de la narracin, la recurrencia de los temas, las
otras formas de retorno y paralelismos que, para sercorrectamente apreciados, exigen que la mente del oyente
barra porasdecirlo alo largo y ancho del campo del
relatoamedida que sedespliega ante l.45
Lvi-Strauss privilegia el papel esencialmente activo que
debe desempear el receptor en la descodificacin del texto
mtico. Ntese, sin embargo, cmoesta participacinseverifica, en altsima medida, de una manera inconsciente que, no
obstante, pone de relieve los mecanismos lgicos del pensamiento primitivo:
El objeto msimportante de los estudios mitolgicos de
Lvi-Strauss es la revelacin, en el folclor narrativo de los
indios americanos, de los peculiares mecanismos del pensamiento mitolgico, considerado por lcomocompletamente lgico,asumodo. La lgica mitolgica alcanza sus
fines sin querer, por vasindirectas,conayuda de materiales no destinados especialmente al efecto, por el procedimiento del bricolage(del fr. bricoler,jugar [en el billar]
lateralmente, de rechazo).46
45 Claude Lvi-Strauss:Mitolgicas.Ed. cit., p. 25.
46 Eleazar Meletinski: ob. cit., pp. 13-14.

Desde el punto de vista literario es posible advertir una tendencia a definir el texto mitologizado a partir de las caractersticas de la recepcin que de l haga el lector. Esta es la posicin
asumida por el boliviano Jorge Garca, quien considera que tanto
el autor comoel receptor de untexto mitologizado deben creer
realmenteenla validez de los comunicados que allseexpresen, y de este modo incluye la literatura sacraensuconcepto
de texto literario mtico. Por su parte, Glowinski tambin considera que el estilo mtico de la recepcin literaria
se pone de manifiesto en la forma ms pura cuando la
obra literaria esrecibidacomouncomunicado religioso
que proclama unaverdadera fe. [ ] Este estilo determinala recepcinde todos los comunicados que sontratadoscomoactualizaciones de visiones del mundo halladas
al llegar y aprobadas, de los comunicados que nosolo las
confirman sino que tambinlas refuerzan asumanera.47
Esta identificacin de la recepcin literaria del texto mtico
conla validez otorgada por el receptor asuspostulados limita
extraordinariamente las posibilidades de anlisis de untipo de
texto cada vezms frecuente enla literatura latinoamericana
y
caribeacontemporneas.Obviamente, la experiencia esttica
del receptor ante esetexto estarcondicionada por matices de
suparticipacinenelcdigo significativo de la obra, que no
necesariamentesondependientes de sufe. Por otra parte, considero improcedente definir unamodalidad del discurso literario a partir de las caractersticas del emisor y del receptor del
texto. Aunque esta interesante vertiente del anlisis del texto
mitologizado escapa de los lmites de este estudio, nopuedo
dejar de sealar que, en mi opinin, la recepcin especfica del
texto mitologizado estmsbien relacionada conel papel necesariamente activo y creador del receptor para el establecimiento de la serie de asociaciones que le permitan descubrir
47 Michal Glowinski: ob. cit., p. 48.

las claves simblicas, estructurales, mitolgicas que el

autor ha puesto en juego. Este tipo de recepcinimplicara asumir tambin, sobre una base indiferenciada, nociones usualmente presentadas en oposicin, como natural/sobrenatural,
objetivo/subjetivo, real/fantstico, pues
En el pensamiento mitolgicosedestaca el carcter indiferenciado que tienen lo real y lo irreal, el objeto y su
imagen, el cuerpo y suspropiedades. Reina enlunsentimiento de absoluta unidad enla vida.48
Este sentimiento de unidad parece responder al escasosentido de individuacin del hombre llamado primitivoy a su
incapacidad para distinguir cualitativamente la naturaleza del
hombre, lo cual lo lleva a atribuir a los objetos caractersticas
humanas. Este rasgo del pensamiento mitolgico influye tambinenla disolucinde otras fronteras:
Elcarcter difuso del pensamiento primitivo semanifest
tambinenla imprecisa separacin entre el sujeto y el
objeto, entre lo material y lo ideal [ ], entre la cosa y sus
atributos, lo singular y lo plural, lo esttico y lo dinmico,
las relaciones espaciales y las temporales.49
Son numerosos los estudios que en los ltimos aos se han
dedicado al anlisis de la concepcinmitolgica del tiempo, ya
que este esunode los rasgos que conmayor fuerza distingue la
visinmtica del mundo. Una de las caractersticas principales
de la percepcinmitolgica del tiempo esla distincinqueestablece entre untiempo primordial, sagrado, y otro profano,
cronolgico. Sobre esta dicotomade lo temporal, propia del
pensamientomtico,seha expresado:
48 Guillermo Rodrguez Rivera: ob. cit., p. 73.
49 Eleazar Meletinski: ob. cit., p. 48.

En la dicotomatiempo sagrado de los comienzosytiempo

empricoesprecisamente el primero el que aparece marcado como un tiempo especial. Nos cuesta trabajo entender esto, porque nosotros partimos de untiempo real,
por ejemplo, del tiempo actual e histrico, y para nosotros
el tiempo mtico, repleto de acontecimientos pero privado
de extensininterna,esunaexcepcin,unarupturacon
los lmites de la corriente temporal.50
En trminos generales, parece haber consensoenconsiderar
el tiempo mticocomocclico, reiterado, que accede por vasde
lo sucesivo a la nocin de eternidad. En El mito del eterno retornoMircea Eliade explica prolijamente las concepciones que intervienenenesta visinde lo temporal. Para el investigador
rumano, la concepcinmtica del tiempo sederiva de unaconsideracin principal sobre la vida humana, y es que, segn los
mitos, la existencia del hombre esunaeterna repeticinde los
actos realizados por los dioses in illo tempore, una eterna repeticinde los actos paradigmticos determinados enlosorgenes:
En el detalle de su comportamiento consciente, el primitivo,el hombre arcaico, noconoceningnacto que nohaya
sido planteado y vivido anteriormente por otro, otro que no
era un hombre. Lo que l hace, ya se hizo. Su vida es la
repeticin ininterrumpida de gestos inaugurados por otros.51
La accin del ser humano solo adquiere verdadero sentido
enla medida enquerenuevaoactualizaunaaccinprimordial.
La idea de la repeticinde los modelos de la poca originaria
sehallaenel centro de la concepcinmtica del tiempo:
El tiempo esabolido por imitacinde los arquetipos y la
repeticinde gestos paradigmticos. Un sacrificio sucede
50 Eleazar Meletinski: ob. cit., p. 28.
51 Mircea Eliade: El mito del eterno retorno.Ed. cit., p. 15.

en el momento mtico primordial. Por la paradoja del rito,

el tiempo profano y la duracinquedan suspendidos.52
Del mismo modo que el espacio queda abolido por el
simbolismo sagrado del centro, la accin repetitiva de un gesto arquetpico excluye el tiempo profano y participa del mtico,53donde todo recomienza acada instante:
El pasado no es sino la prefiguracin del futuro. Ningnacontecimientoesirreversible y ninguna transformacin es definitiva. En cierto sentido hasta puede
decirse que nada nuevo se produce en el mundo, pues
todonoesmsque la repeticinde los mismos arquetipos primordiales; esarepeticin, que actualiza el momento mticoenque el gesto arquetpico fue revelado,
mantiene sin cesar el mundo en el mismo instante auroral de los comienzos. El tiempo selimitaahacer posible la aparicin y existencia de las cosas.No tiene
ninguna influencia decisiva sobre esaexistencia, puesto
que tambin se regenera sin cesar.54
Mircea Eliade, sin embargo, vincula esta concepcin del
tiempomticoconunatendenciaaprescindir de la historia
y
a no conceder al hecho histrico ningn valor en s, como
si no fuese una categora de su propia existencia. Esta
complejsima relacinentre la historia y el mito ha sido abordada desde diferentes perspectivas. Meletinski, por ejemplo,
considera lo siguiente:
En nuestra opinin,la destruccindel tiempo histrico en
el mito esunproducto secundario de unmodo determinado
de pensar y de ninguna manera el objetivo de la mitologa.
Hay motivos suficientes para que se produzca este gnero de
52 Ibd.,p. 45.
53 Ibd., p. 46.
54 Ibd., p. 45.

temorenciertassociedadesmuydesarrolladasdelsigloX,
peronoenlascomunidadesexticasarcaicas.55
Otros estudiosos de los mitos han mantenido tambin una
posicindiferente a la de Eliade,por ejemplo,Lvi-Strauss
quieninsiste enla idea que eltiempomtico se refiere simultneamente a pasado, presente y futuro considera que
losmitostienenunaestructuraalavezhistricayahistrica.
PorsuparteToporov,alestudiarlasrelacionesentrelatradicinmitopticaylahistoria,concluye:
Seancualesfuerenlasvariantesdecorrelacinentrelahistoriayelmitoquesepropusieranenlasinvestigacionesposteriores(incluidaslascontemporneas),enlaactualidadno
ofrecendudasnilaindependenciaentrelahistoriaylosmitos(entreelhistoricismoylavisinmitopoticadelmundo,
respectivamente),nisusvnculosgenticosprofundos.56
Laconcepcinmitolgicadeltiempo,aligualqueladelespacio,escualitativayconcreta,nocuantitativayabstracta.
Frankfort plantea que el hombre primitivo no comprende el
tiempo como una duracin uniforme o como sucesin de momentosindiferentesdesdeunpuntodevistacualitativo:noabstraeunconceptodetiempo.57Alexplicarelmodelomitopotico
arcaicodelmito,Toporovsubrayasudiferenciaconlosmodos
contemporneosdepercibirlo:
elespacioerainterpretado,enlosmarcosdeestemodelo,deunmodocompletamentedistintoacomosepresenta
antelahumanidadcontemporneabajolainfluenciadelos
55 EleazarMeletinski:LasteorasmitolgicasdelsigloXX, enCiencias
Sociales, Academia de Ciencias de la URSS, nm. 3, 1973, p. 138.
56 V.N.Toporov: rboldelmundo,p.219.
57 H.H.A.Frankfort,J.A.WilsonyT.Jacobsen:Elpensamientopre-filosfico: Egipto-Mesopotamia. Mxico DF, Fondo de Cultura Econmica,
1954, p.31.

puntos de vista cientficos (especialmente despus de Galileo

y Newton) que han postulado unespacio geometrizado, homogneo, continuo e infinitamente divisible, igual a smismo en cualquiera de sus partes. Este espacio racionalizado

noexistaenel modelo mitopotico del mundo (como tampoco existaamenudo la palabra misma para expresarlo).58
El espacio mtico tambinsecaracteriza por suindisoluble
relacinconlos valores afectivos y emocionales que ste posee
para el hombre:
El pensamiento primitivo nopuede abstraer el concepto
de espacio de suexperiencia de espacio. Esta experiencia
consta de asociaciones calificativas: son asociaciones concretas de lugares que poseen uncolor emotivo.59
En otras palabras, setrata de unasemantizacinespacial
muy peculiar, propia de lo mitolgico, que sevinculaconlo
simblico y con las connotaciones subjetivas que bajo este
prisma adquieren los lugares. Lvi-Bruhl ha descrito claramente el modo en que la experiencia de espacio se concreta
enlas representaciones mticas. Segneste autor, los hombres de las sociedades grafas
Noserepresentarnel espacio comounquantumuniforme
e indiferente. Por el contrario, se les aparecercargado de
cualidades; sus regiones tendrn virtudes propias, participarn de potencias msticas que allse les revelarn. Estaramsbien sentido que representado, y las diferentes
direcciones y situaciones enel espacio sedistinguirn
cualitativamente unas de otras.60
58 V. N. Toporov: Espacio,enrbol del mundo, p. 178.
59 H. H. A. Frankfort, J. A. Wilson y T. Jacobsen: ob. cit., p. 29.
60 Lucien Lvi-Bruhl:La mentalidad primitiva.Buenos Aires, EmecEditores S.A., 1961, p. 88.

Iuri Lotman, enMito, nombre, cultura,tambindedicasu

atencinalas caractersticas que definen el espacio mtico,
haciendo hincapiensucarcter heterogneoy segmentado:
Es propia del mundo mitolgico una concepcin especficamente mitolgica del espacio, que nosepresenta bajo
la forma de uncontinuummarcado por rasgos distintivos,
sino como un conjunto de objetos aislados marcados por
nombres propios. De ello sededuce que enlos intervalos
existentes entre estos, el espacio parece interrumpirse, al
nodisponer del rasgo distintivo, fundamental desde nuestro punto de vista, de la continuidad.61
El espacio mtico, pues, estintegrado por espacios limitados,
discretos, que han sido aprehendidos ensudeterminacincualitativa y que poseen, ala vez, unafuerte impronta emotiva. De
aqusederiva la capacidad atribuida por Lotman al espacio mitolgico de modelar otras relaciones no espaciales semnticas,
valorativas que desempean un papel fundamental en la concepcinmitolgica del espacio. Por otra parte, comoaade este
autor,el espacio mitolgico siempre es pequeo y cerrado, aunque el mito por lo general conlleve dimensiones csmicas.62
La semantizacinpropia del espacio mitolgicoseadvierte
claramenteenlos atributos que por lo general distinguen las
zonas espaciales, expresados a travs de oposiciones semnticas
elementales: interno/externo, alto/bajo, sagrado/profano, favorable/hostil, conocido/desconocido, propio/ajeno, etc. Como ha
expresado Rinaldo Acosta:
la semantizacinmitolgica del espacio se expresa en
la identificacin de lo lejanocon lo desfavorable, lo hostil,
lo vinculado al caos, mientras que lo cercanorecibeuna
caracterizacin opuesta (positiva).63
61 Iuri Lotman y Boris Uspenski: Mito, nombre, cultura,enSemitica de
la cultura.Madrid, Ediciones Ctedra, 1979, p. 118.
62 Ibd., p. 119.
63 Rinaldo Acosta: Temas de mitologacomparada,ed. cit., p. 12.

Igualmente, algunos sitios aparecerndirectamente vinculadosconlas fuerzas del mal y sernpercibidoscomopeligrosos

o nefastos.Algunas nociones como las de centroylmiteofrontera, tendrn un particular relieve en el simbolismo espacial.
Entre los principales rasgos tipolgicos del mito seencuentraunaforma peculiar de concebir la causalidad que la distingue del tipo de relaciones que suele establecer el pensamiento
racional. Esta tendencia del pensamiento primitivo fue unode
los hechos que msvivamente impresionaLvi-Bruhl y a numerososmisioneros que dejaron testimonio del extraocomportamiento de los hombres de las diferentes tribus alas que se
habanacercado. Desde supunto de vista, existaundesinters
total entre ellos por hallar las causasque producanlos fenmenosque los afectaban, lo cual fue asociado aunaincapacidad para percatarse de la evidencia elemental de que unos
hechos surgan como consecuencia de otros. Para Lvi-Bruhl
esta tendencia estaba motivada por unacreencia principal:
Si los primitivos no tienen ni las intenciones de buscar las
relaciones causales, y si cuando las perciben o se les hace
notarlas, las consideran comounhecho de poca importancia, es consecuencia natural de este hecho bien establecido: que sus representaciones colectivas evocan de
inmediato la accinde potencias msticas.64
En efecto, la actitud del hombre primitivo ante los fenmenosse caracterizar,eneste plano, por dar expresina su pensamiento emotivo y asuscreenciasacercade lo sobrenatural
entrminos de causay efecto:
El pensamiento primitivo reconocenaturalmente la relacin de causa-efecto, pero le es imposible concebir la
causalidad como una operacin impersonal, mecnica,
sujetaaleyes. [ ] La mentalidad primitiva noabstraea
64 Lucien Lvi-Bruhl: ob. cit., p. 36.

partir de la realidad perceptible. Cuando busca unacausa

no se pregunta cmo,sino quin.No busca unaley impersonal que regule los procesos. Se interroga por la voluntad
y la intencinque ocasionan el acto.65
La supuesta indiferencia del hombre de las culturas grafas
por las series causales halla suexplicacinenla conviccinde
que existen otros nexossoterrados, que sonlos que determinan
los acontecimientos ocurridos enla vida diaria. No setrata,
entonces, de una incapacidad propia del hombre de estas culturas para percibir las leyes de la causalidad, sino del predominio de una concepcin diferente de los encadenamientos
causales que rigen el mundo:
Encasosque nosotros noadvertimos sino comoasociacionesmentales, el pensamiento creador de mitos halla una
conexincausal. Cada semejanza, cada contacto enelespaciooen el tiempo establece un vnculo entre dos objetos
odos acontecimientos que hacen posible considerar auno
de ellos comolacausade los cambios que seobservanenel
otro. El pensamiento mitolgico no necesita explicar un procesocontinuo para poder representarlo. Acepta unasituacincomoinicial y otra comofinal, aunque noseconecten
msque por la conviccinde que unasurge de la otra.66
Este tipo de relacinesel que sehallacomofundamento del
pensamiento y las prcticasmgicas. James Frazer, al analizar
las caractersticas de la magia simpattica, explica cmoesta
se basaennociones equivocadas de causa-efecto:
Siesacertado nuestro anlisis de la lgica de los magos,
susdos grandes principios nosernotracosaque dos distintas y equivocadas aplicaciones de la asociacin de ideas.
[ ] Su objetivo director (el de la magia simpattica)es
65 H. H. A. Frankfort et al.: ob. cit., p. 29.
66 Ibd., p. 30.

quelo semejante produce lo semejanteo,enotras palabras, que el efecto seasemejaasucausa.67

A partir de esta sistematizacinde los principales rasgos
tipolgicos del mito, y en especial, de los procedimientos puestos en juego por la mitopoyesis, es posible realizar algunas breves consideraciones en el plano del anlisis que nos interesa: la
mitologizacin del texto literario narrativo. Llmesele a este texto
mtico,novela-mito,texto mitologizadoocualesquiera de
las otras denominaciones que ha utilizado la crtica literaria en
losltimosaos,esevidente que nosencontramos frente aun
fenmeno comn: la tendencia ms acentuada en unos narradores que enotros ala mitificacindel mundo presentado en
la obra literaria. Estos autores pondrn en juego recursos similares a los de la mitopoyesis, pero trasladados al mbito artstico
y
manejados de acuerdo conlos procedimientos propios de suquehacer especfico. Los recursosutilizados, aunque guarden una
estrecha relacinconlos del pensamiento creador de mitos, no
deben, desde luego, serconfundidosconestos, cuya esfera de
realizacin es una zona diferente de la actividad del hombre.
De hecho, el usode la ironay la parodia enrelacinconlo
mitolgico es un medio de expresar la enorme distancia que
separa al hombre contemporneo de los autnticos creadores
de mitos primitivos.Meletinski, quien considera la irona como
unacondicinindispensable del mitologismo moderno, estudia
esta caracterstica en la obra de Joyce:
La propia notoria arbitrariedad y artificialidad de las correspondenciashomricas diraseque subraya sucarcter pardico [ ]. Adems, las reminiscencias mitolgicas,
homricasuotras, estndadas muy amenudo de modo puramente estilstico en una manera pardica desacreditadora,
67
James Frazer: La rama dorada. Mxico DF, Fondo de Cultura Econmica, 1961, p. 43.

conacentuada groserayencomparacinconlos detalles

suciosde la vida contemporneay la fisiologa.68
La ironay la parodia desacralizadoras de lo mitolgico llegan a constituir uno de los rasgos ms sobresalientes de la
mitopoyesis lezamiana. Cintio Vitier, al analizar el conocido
pasaje del doctor Kopec y el gendarme que dirige el trnsitoen
Kingston, afirma:
La habaneridad de la irona y el humor en Lezama es el
nutriente ms profundo de Paradiso, novela trgica, si las
hay. Novela pardica, si las hay 69
En otros pasajes de fuerte densidad mitolgicaseadvierten
claramente estos rasgos. Ejemplo de ello son la fiesta de
Michelena, el episodio de la carboneraoel relato de Godofredo
el Diablo. En todos ellos Lezama lleva al paroxismo la burla
y
la desacralizacinde los cdigosmticos, al recrearlos pardicamente.
Esta actitud irnica, que rige el acercamiento del autor alo
mitolgico,seexpresa de modo especialmente irreverente enla
caracterizacinde los conflictos del padre Eufrasio. En este
episodio Lezama, enunatrevido juego de espejos, que deforma
hasta el borde de la iconoclastia las Sagradas Escrituras, elabora una ancdota donde los elementos sacros son sometidos
a
un minucioso proceso de profanacin. Si ya al inicio de este
captulo la varade Aarneramencionada para expresar la autoridadconque reinaba enel aula el falo de Leregas, ahora las
alusiones a los textos bblicos se intensifican y llegan incluso
a
determinar algunos giros de la fluencia narrativa del relato.
La enajenacin del sacerdote a partir de sus muchas lecturas de la concupiscencia enSan Pablo y de supeculiar interpretacin del coito sin placer desencadena los hechos que
68 Eleazar Meletinski: ob. cit., s/p.
69 Cintio Vitier: Para llegar a Orgenes.La Habana, Letras Cubanas, 1994, p. 57.

harnaGodofredo perder el ojo del canon.La referencia ala

augustinianaraznseminalola imagen del falo erecto del
cura como una vela mayor encendida para un nima muy pecadora(221) no dejan dudas de cmo todo este pasaje est
concebido, en sus coordenadas esenciales, a partir de una
relaboracinburlesca y desacralizadora de algunos fragmentos
teolgicos clsicos y cannicos.
La risa que surge de la burla ala autoridad eclesistica, la
audaz transgresin de los modelos religiosos, el juego profanador
de lo sagrado que, noobstante,esconsiderado como unmaterial vlido, fuente inspiradora de una creatividad que invierte
y
transcodificasusentido,esunade las tantas formas enquese
advierteenel poeta cubano el juego de realizaciones y transgresiones de las normasmticas.70
La influencia del mito sobre el texto narrativo mitologizado
se expresa tanto en el plano ideotemtico como en el composicional. Esta influencia debe estudiarse ensudoble repercusin, aunque ha sido mucho mscomnenlacrtica literaria el
reconocimiento de los rasgos de lo mitolgico que influyen en
el nivel ideotemtico de la obra. Sin embargo, esenel plano
composicional donde pueden hallarse las claves principales de
la mitologizacindel texto, pues esen este nivel que los creadores logran la sintetizaciny cabal plasmacindesuspoticas mitologizantes.
Una de las coordenadas principales del texto narrativo, tanto
en su concepcin como en su estructura, es la relacin de
causalidad que enlseestablece. Jorge Luis Borges, por ejemplo, considera que:
el problema central de la novelsticaesla causalidad.
Una de las variedades del gnero, la amorosa novela de
caracteres, finge odisponeunaconcatenacinde motivos
queseproponenodiferir de los del mundo real; sucaso,
70
Cf. Margarita Mateo: Ella escriba poscrtica.La Habana, Editorial Abril,
1996, pp. 98-103.

sin embargo,
vicisitudes,
el relato de
rige, lcido

no es el comn. En la novela de continuas

esa motivacin es improcedente, y lo mismo en
breves pginas [ ]. Un orden muy diverso los
y atvico. La primitiva claridad de la magia.71

Posteriormente resume:
He distinguido dos procesos causales: el natural, que es
el resultado de incesantes e incontrolables e infinitas operaciones; el mgico, donde profetizan los pormenores, lcido y limitado.72
Debe notarse que aunque Borges diferencia dos zonasesenciales el texto de causalidad mgica y el que tiende aimitar
la concatenacinde lo real ,esposible hacer ulteriores distincionesencadaunode estos campos. Por ejemplo, la novela
regionalista latinoamericana, que semueveenelmbito de lo
que Borges denomina la simulacinsicolgica,suele privilegiar series causales que tratan de reproducir las de una realidad aprehendida por los parmetros, no solo racionalistas, sino
propios del positivismo del siglo XIX.Sin embargo, junto aesta
serie de procesos imitadores de la realidad suelen coexistir cdigos de acentuado carcter mitolgico, que desempean una
importante funcinenla elaboracindel texto. Un claro ejemplo de ello pornoahondarenlas resonancias mticas de novelas como Doa Brbarao Don Segundo Sombra es la
utilizacin que hace del mito de la diosa Mapiripana Jos
Eustasio Rivera enLavorgine.
De este modo, nosolo pueden diferir notablemente estas series causales naturalescon las puestas en juego en otros
momentos de la narrativa latinoamericana como, por ejemplo,
el de la novela romntica, sino que es posible advertir unasimbiosis mezcla, traslapamiento de los cdigos de representacinsealados por Borges. Igualmente, esposible establecer
71 Jorge Luis Borges: Discusin.Buenos Aires, Emec,1961, p. 88.
72 Ut supra.

importantes diferencias entre las obras que apelan a la

causalidad mgica atendiendo a los diferentes modos de concatenacinde los motivos que impulsan la trama y ala funcin
que desempean.As,por ejemplo, puede distinguirse entre la
literatura fantstica y otras tendencias de la narrativa latinoamericana como el realismo mgico o lo real maravilloso, a partir
de los modos especficos que en el campo de lo literario han
creado los autores para reproducir enlas obras los mecanismos
de las series causales mgicas. Este anlisis, desde luego, no
debe desdearaspectos tan esenciales comola proyeccinestilstica de los escritores, pues solo a travs de sta podrn vislumbrarse las similitudes de susprocedimientosconlos de la
causalidad mtica.
Mas no debe olvidarse que si el mito desde el punto de
vista antropolgico haba desempeado una importante funcincognoscitiva,encuanto ofrecaunarespuestaaalgunas de
las contradicciones einquietudes primordiales del hombre, los
creadores que seexpresanatravsde esta modalidad narrativa
intentan tambincontribuirala aprehensin de ununiverso
tan totalizador que, por momentos, recuerda las antiguas
cosmogonas.
En el casode la literatura caribeanodebe desdearseel
hecho de que los grandes textos mitologizados del siglo XX no
solo abordan problemas esenciales para el devenir del hombre
desde un punto de vista existencial, sino tambin intentan ofrecerunaimago munditotalizadora,enla cual la historia y la
cultura ocupan unlugar principal. En otras palabras, la visin
del mundo ofrecida por las novelas caribeasque han incorporado el mito como conjunto de procedimientos que remedan la
funcinmitopoyticapura,suele asentarse sobre coordenadas bsicas, tanto de la experiencia individual del serhumano
comodel contexto histrico-cultural que lo nutre, enel cual,
comoessabido, mantienen unainusitada vigencia las creencias mitolgicas.
Porltimo, es importante subrayar que los rasgos tipolgicos
del mito privilegiados por cada autor enla composicindesu

obra, no estn determinados por tendencias que puedan ser

previamente fijadas, sino que la potica mitologizante depende
de los rasgos estilsticos de cada autor y de suconcepcindel
mundo,enfin, de las mltiples y variadas intuiciones que forman parte de su personalidad creadora.
Como tendencia de la narrativa contempornea, la mitologizacindel texto tendrresonanciaseintensidades, variados
modos de realizacin, diferencias que repiten las mltiplescarasdel arte. Por ello, tampoco puede existir unafrmulargida
para el anlisis del texto mitologizado, sino todo lo contrario: es
la inagotable riqueza del creador en sus posibilidades infinitas
de escapar de los modelos prefijados, de transgredir normas,
de animar la fijeza y lo inamovible, la que puede, comoel impredecible infante de Atocha, abrir los rumbos que debe recorrer la exgesis mtica.

Mitolgicas: la sumaincreble
Al penetrar nuestra tierra el mar universal, se fijan
las mutaciones de nuestros mitos.
JOS LEZAMA LIMA
E
lestudio de las referencias mticas en Paradisoconstituye una tarea que, sin el menor nimo de exageracin,
puede ser considerada como de una enorme dificultad.
Tanto por la abrumadora cantidad de alusiones alosmsdiversossistemas mitolgicos,comopor la complejidad misma que
presenta su insercin en el texto, esta zona de la obra lezamiana
puede llegar aconvertirseenunintrincado laberinto donde,
por momentos, se siente la ausencia del hilo de Ariadna. Lezama
nosolo fue poseedor de unaextraordinaria cultura, sino que
ese vasto conocimiento era complementado por una imaginacin desbordada, que lo conduca a establecer las ms inslitas
y dismiles asociaciones.
Hay que aadir, adems,enrelacincon los mitos, que el
poeta cubano contaba con sus propias historias y leyendas, elaboradas por l mismo. A la vez, sused de saber secaracteriza-

ba por la interpretacinmuy personal enocasiones totalmente

fabulada o mitologizada a su modo de diferentes textos. Un
ejemplo ya comentado por la crtica es el de la infructuosa bsqueda realizada por Julio Cortzarsobre algunas de las referenciasmticasensuobra. En carta aLezama, fechada el 28 de
julio de 1966, el narrador argentino sequeja:
Y ahora algo importante: ensudilogoconlvarez Bravo,
usted menciona (p. 34) el perodoidumeico, la misteriosatribu de Idumea, y refiere este mito al Gnesis.Tengo
aquunamalaBiblia(en francs, de traduccindudosa)
;
nohe encontrado nada enapoyo de esareferencia al Gnesis.Comoesaexplicacinsuyamesirvipara comprender
unos versos muy oscuros de Para llegar a Montego Bay

[ ] la referencia alos idumeos y suexacta procedencia me

interesa. Recuerdo solamente el verso de Mallam, Je
t apporte l enfant d unenuit d Idume(cito de memoria)
.
Gracias por la aclaracinquemesermuytil.73
Julio Cortzar, ese otro gran intelectual latinoamericano, poseedor tambindeunaimpresionante cultura, hubiese podido
estarmesesenteros tratando de descifrar enSaignon la referencia lezamiana al mito idumeo, culpando ala dudosa traduccinde la Biblia,ynohubiese hallado suprocedencia. Como
sesabe, este mito responde aunaoriginal recreacinfabulada
por Lezama apartir de la alusinmticaa los idumeos y a la
connotacin que Mallamatribuye a esa tribu en su poema.74
Noesposibleconocerla respuesta dada por Lezama aCortzar
si esque alguna vezfue escrita ,pero nodeja de resultar
asombroso el inusitado punto enque convergieron las reflexionesde dos intelectuales de nuestro continente sealados por su
vastsima y slida formacin cultural.
73 Julio Cortzar: Carta a Lezama Lima del 28 de julio de 1966, en
Paradiso, ed. cit., p. 717.
74 Cf. Manuel Pereira: Elcursodlfico,enJosLezama Lima: Paradiso,
ed. cit., pp. 603-4.

Por otra parte, y acercade esta misma zonade la fabulacin

mitolgica propia de Lezama, narrasuhermana Elosacmosu
imaginacinsedesplegabaenla vida cotidiana familiar atravs de la creacin de jitanjforas, acertijos, juegos de palabras
y otros entretenimientos, entre los que recuerda las siguientes
palabras:
Cules son los animales msmisteriosos?: el cangrejo, la
rana y la araa Sobre todo las araas [ ] porque segregansu tela al igual que los poetas, para crearse un espacio y asse acercan al hombre para orle sus
conversaciones.75
La identificacin explcita de las araas con los poetas precisa la significacin de este smboloen la obra lezamiana. Como
essabido,enParadiso,lasaraasconstituyenunsmbolo de
particular importancia. En la ltima estrofa del poema que
Licario dedica aCemantes de sumuerteselee:Laaraay la
imagen por el cuerpo / no puede ser, noestoy muerto(458)
.
Por otra parte, enOppiano Licario,estos insectos aparecen en
el antiguo cuarto del maestro de Cem,dibujandosustelasen
el espacio vaco.Como ha analizado la crtica:
Hay unadelanto,un indicio que guahacia el encuentro
para el conocimiento y la resurreccin: las araas.Ellas
trabajando dibujan la metfora de lo invisible creador.76
Emprender un estudio de las referencias mitolgicas en
Paradisosin obviar las complejidades que este nivel presenta
enla obra lezamiana, constituy,pues,unaardua tarea. Era
imprescindible,enprimer trmino, rebasar el mbito meramente
subjetivo y distanciarse de la fuerte impresinque esta faceta
75 ElosaLezama Lima: Mi hermano,en JosLezama Lima: textos crticos.Comp. Justo C. Ulloa. Barcelona, Ediciones Universal, 1979, p. 16.
76 Ester Gimbernat Gonzlez:Paradiso: entre los confines de la transgresin.Xalapa, Universidad Veracruzana, 1982, p. 90.

desuobra lomtico dejaensulectura. Para ello seprocedia la localizacin de todas las alusiones mticas del texto,
a
partir de la edicin crtica de Paradiso, a cargo de Cintio Vitier,
sin dudas, la versinmsautorizada de la novela de Lezama.77
No obstante, debido alas peculiaridades que presentan estas
referencias en el texto lezamiano, la sola intencin de determinar
elcorpussobre el cual se iba a trabajar se convirtien una laboriosa faena que remita a diversas fuentes y, desde luego, a otros
textos del propio autor, en particular, su obra ensaystica. Para
determinar, por ejemplo, que un arcano del Tarot deba ser consideradocomounareferencia mitolgica,eranecesarioconocer
previamente que para el escritor cubano estas cartas no constituansolamenteunsistema de smbolos aislados, sino que, asu
juicio, las barajas del destino, en su estrecha concatenacin,
erancomounlibro porttil que seabre y secierra sobre cada
unade las interrogaciones de los hombres78y recogannosolo
la rica experiencia simblica de la teocracia egipcia, sino los
aforismos de la Tabla Esmeraldina de Hermes Trismegisto. Incluso Lezama vincula las cartas aunhecho acontecido bajo el
reinado del rey Ramisto que, ensuopinin,es el verdadero
origen de los smbolos contenidos en el Tarot
.
De este modo, determinar quconjunto de referencias tomar
enconsideracinconstituyunimportante y agotador problema que, por supuesto, estestrechamente vinculado con los
criterios adoptados para el estudio del mito en la novela. No es
superfluo aclarar que, enla medida enqueseaspirabaarecogerconla mayor riqueza posible las referencias mticas presentesenla obra, sehacaimprescindible aplicar criterios
77 Esa investigacinestadstica se realizcomo parte de la tesis presentada para la obtencindel Doctorado enCiencias Filolgicas, defendido
en 1990 en la Universidad de La Habana y conservada actualmente en
la Biblioteca Nacional. Por las complejidades y monotonasnumricas
que representa el estudio realizado entonces, solo secomentarnaqu
algunos de los resultados obtenidos.
78 JosLezama Lima: Laserasimaginarias: los egipcios,enLa cantidad
hechizada.Ed. cit., p. 102.

caracterizados por suflexibilidad y amplitud, dada la prodigalidad de Lezama eneste plano de elaboracindesutexto.
Debesealarse que, al iniciarse este estudio, ya secontaba
con las valiossimas notas de Cintio Vitier a la edicincrtica
de Paradiso, sin ayuda de las cuales algunas alusiones
mitolgicas hubiesen sido, prcticamente, indescifrables. Asimismo, esta edicin ofrece una seccin en la que aparecen
muchas referencias agrupadas bajo el rubro Mitologay religin.Desde luego, este ndiceonomstico, siendo utilsimo
como es, no responde porque no es ese su objetivo a un
estudio detallado e integral del campo de lo mitolgico en
Paradiso.Naturalmente, dicho ndice fue unpunto obligado de
referencia aunque, comoerade esperar, existan determinadas
discrepancias entre las entradas del ndiceonomsticoMitologay religinde la edicincrtica y el inventario que se
comenta aqu.Ello obedece, insisto, alas diferencias de los
objetivos propuestos.
El inventario de referencias mitolgicas incluytambin, por
ejemplo, nombres de lugares geogrficos, cuando supresencia
en la novela respondaaun inters semntico,notanto de finalidad localizante comode connotacinmtica. En este casose
hallan, por ejemplo, el monte Helicn,enBeocia, consagrado
a
Apolo y a las Musas, invocado por Cemen un dilogo en
Upsalnensusentido mitolgico. Igualmente Patmos, la isla
donde San Juan escribisu Apocalipsis, es aludida no en su
condicinde lugar geogrfico exclusivamente sino comoaclaraCintio Vitier de elemento remitente alas palabras misteriosas aparecidas enel banquete de Baltasar, rey de Babilonia,
quefueron interpretadas comounanuncio del fin de sureinado.79Algo similar ocurre con las Simplgades, mencionadas
enel texto comoislasenlas que habitan los dragones; y con
Samos, la lejana, clebre por sutemploaHera, protectora del
matrimonio, base de la unidad familiar. Oxirrincos, comoaclarael propio Lezama, eraunaciudad del Alto Egipto cuyos ha79 Cintio Vitier: Notas finales al captulo XIV, en Paradiso,ed. cit., p. 526.

bitantes adoraban a este animal. Este pez, en la mitologaegipcia segn refiere Plutarco80 se comi, junto a otros, el
falo de Osiris cuando fue lanzado al ro por Tifn. De este
modo, cuando Focinafirma que l pertenece ala tribu de los
oxirrincos, la alusin asume caractersticas mticas, no referidas exactamente a un lugar geogrfico o a una especie animal. En unsentido contrario, pero igualmente coherente desde
el punto de vista mitolgico,seha incluido Upsaln, la Universidad de La Habana lugar precisado en el texto por las
calles en que se la ubica y por el parque Eloy Alfaro , por
las peculiares caractersticas que semantizan mticamente este
espacio.
Unexamendesapasionado de los datos estadsticos sobre las
referencias mticas en Paradiso, arroja luz sobre ngulos significativos. En primer lugar, la procedencia de los mitos aludidos
revela determinadas preferencias del autor. Se ha hecho referenciaconharta frecuencia al gusto de Lezama por la fantasa
erudita y aunporunaespecie de juguetona impostura. Sin embargo,enla novela seobservan muy pocas referencias mticas
creadas por el propio novelista. Asimismo esigualmenteescasoel empleo de referencias afenmenosmtico-literarios. De
modo que si de algo nopuedeacusarseal novelista de Paradiso
es de dar preferencia a una imaginera mitolgica artificialmente
construida, ajena a los orgenes tangibles y densamente
culturolgicos de los mitos elaborados, noporunindividuo,
sino por toda unacolectividad.
Otro elemento de interslo constituye el hecho de que, enel
subconjunto de mitos propiamente emanados de la creatividad
histrica colectiva, los mitos provenientes de las culturas egipcia, hind, china y mesopotmica aparecen en una densidad
muy baja, lo cual resulta llamativo, sobre todo si recordamos
que Lezama ha adquirido unareputacinde erudito insolente,
de inclinado al brillo de cierto difcil exotismo. Sin querer intervenir en la cuestin de si son vlidas o no tales afirmaciones
80 Apud: Nota kal captulo XI, p. 347.

sobre Lezama, lo cierto esque,enlo que areferenciasmticas

concierne, el novelista noha sido prdigoenaquellas vinculadasconculturas que, desde nuestra perspectiva, aparecen ms
distantes, menos relacionadas con la tradicin cultural cubana.
Un caso especial lo constituyen las referencias a la mitologa
china que, aunque escasas, desempeanunpapel notable enla
novela. Es sabido que desde mediados del siglo XIXse produjo
enCuba la entrada sistemtica de inmigrantes chinos.81Por las
caractersticas particulares de ese fenmeno migratorio, la cultura china, particularmente en algunas regiones de la isla, como
La Habana, donde ya en 1885 estconstituido el Barrio Chino,82hizo sentir directamente sufuerza milenaria:
la comunidad china actu de manera mucho ms
endocultural que la africana, de ahqueseaposible advertir con mayor rapidez fenmenos de hibridismo
intercultural, de superposiciones, que unsoterrado procesode transculturacin.83
EnParadisovarios pasajes de importancia estnrelacionados
con la tradicin mitolgica china, aunque estos vnculos, por lo
general,nosemanifiestenatravsde referencias mticasconcretas. Sirva de ejemplo la narracin de la orgaenla finca de
Elpidio Michelena, donde muerela mujer manat.En este pasaje
el personaje del sirviente chino denominado tambinApresurado Lento, Pasa Fuente Veloz, Bandeja Saltamontes, etc. no
solo desempeaunimportante papel enla trama sino que ampla
el campo de significacinde las acciones hacia las tradiciones
mitolgicas orientales. Como ha sealado la crtica:
81
Cf. Juan Prezde la Riva: Demografade los culeschinosenCuba (185374).Separata de la Revista de la Biblioteca Nacional, a. 57, nm.4,
1966.
82
Sergio ValdsBernal:La inmigracinenCuba: estudio lingstico-histrico,enAnales del Caribe.Nms.7-8, 1987-88, La Habana, Casa de
las Amricas, p. 232.
83
Rogelio Rodrguez Coronel: La huella del dragnencuatro narradores
cubanos(indito)
.

La presencia del chino y susinclinaciones hacia oriente,

organiza y da unacierta pauta de unidad al episodio, ademsde indicar dentro de la marcha dispersiva del acontecimientounamateria prima: el taosmo.84
Sin embargo, las referencias ala mitologachinaeneste pasaje son, nosolo escasas, sino confusas, comoyase ha estudiadoen relacin con elrbol de Hanga Songa, que proyecta las
sombras hacia arriba.85Curiosamente el I Ching oLibro de las
mutacionessoloesmencionadoenla novela endos ocasiones,
ambasvecesenrelacinconla puerta, temtica que serdesarrollada posteriormente enOppiano Licario.
Otras dos observaciones sonnecesarias. La primera esque
los mitos sincrticos caribeostienen muy poco peso cuantitativoenel texto. La segunda esque los mitos propiamente africanos apenas aparecen. La raznde ello, desde luego, solo puede
hallarseenla eleccinestilstica de Lezama, msallde lo
cual solo cabe la especulacin.Pero considero que el detalle,
ensudesnudez cuantitativa, marcauncontraste violento, por
ejemplo,conla orientacinde la llamada poesanegra,de
las primeras dcadas del siglo XXen Cuba y otros pases del
Caribe, que seacercaronala mitologaafricana y afrocaribea
con particular nfasis.
De interssustancialesla presencia de mitos amerindios en
la novela: cuantitativamente sonescasos, pero aquParadiso
presenta algunas peculiaridades: los mitos amerindios mantienen, debido a las funciones que desempean, una presencia
importanteen el texto. Durante la estancia del Coronel en Mxico, por ejemplo, la alusin a los prncipes de Xibalbes
escassima: los seores del mundo subterrneosoloson mencionadosendos ocasiones. Sin embargo, la referencia ala tradicin del mundo infernal maya-quichrepresenta, desde el
84 Ester Gimbernat: ob. cit., p. 80.
85 Cf. Juan JosArrom:En el fiel de Amrica.La Habana, Letras Cubanas,
1986, pp. 125-6.

punto de vista estructural, unafuncinrelevante,encuanto

anticipaunade las muertes principales de Paradiso.Igualmenteeneste captuloserecreaunimportante mito nhuatl, sin
que la referencia mtica se haga explcita:
En Mxico [JosEugenio]sesintiextraado y removido.
Se alejaban las divinidades de la luz, viendo que aquel
eraunmundo soterrado, de divinidades ctnicas [ ]. En
suprimeramaanamexicana, frente al espejo del cuarto
de bao, apenas poda fijar el rostro en la lmina. La niebla cerrada enunazul nebuloso, de principios de mundo,
impeda los avances de la imagen. Creyser vctima de
un conjuro. Con la toalla limpila niebla del espejo, pero
tampoco pudo detener la imagen enel juego reproductor.
Avanzaba la toalla de derecha aizquierda, y annohaba
llegado a sus bordes, volvala niebla acubrir el espejo.86
Se trata, sin dudas, como ha advertido el crtico cubano Vctor
Fowler,87de la recreacin de uno de los mitos sobre Quetzalcoatl,
que cuenta cmo el encuentro de una imagen peculiar de s
mismoen unespejo de obsidiana pulida resultpremonitorio
desumuerte.
Tambinenel episodio de los baosde la escuela, espacio
infernal donde Alberto debe cumplir sucastigo, el personaje se
enfrentaaCotzbalam,el que convierte el cuerpo enarena, el
enemigo(93-4). Nuevamente Lezama apela a una figura
mitolgica del Popol-Vuh, que aparece brevemente en la primeraparte del libro sagrado, cuando los dioses, insatisfechos
de los seresque han creado, destruyen alosmuecosde palo,
quienes:
86
JosLezama Lima: Paradiso, edicincrtica. Coordinador: Cintio Vitier.
Madrid, Coleccin Archivos, 1988, pp. 34-35. A partir de ahora las
citas de la novela se harn referidas a esta edicin y las pginas aparecerndirectamente entre parntesis.
87
Vctor Fowler: Paradiso: las noches (indito)
.

no pensaban,nohablabanconsuCreador y suFormador,
que los habanhecho, que los habancreado. Y por esta
raznfueron muertos, fueron anegados. Una resina abundante vino del cielo. El llamado Xecotcovachllegy les
vacilos ojos; Camalotzvino a cortarles la cabeza; y vino
Cotzbalamy les devorlascarnes.88
Este ente mitolgico de la tradicinmesoamericana desempea en este pasaje, conjuntamente con el dios iranio Angra
Mainyu,unimportante papel comorepresentante de las fuerzas
demonacasy destructivas alas que seenfrenta victoriosamente el personaje de Alberto.
Tampoco puede desconocerse el hecho relevante, enrelacin
conlas tradiciones mitolgicas amerindias enParadiso, que uno
de sus personajes principales, JosCem, es nombrado por Lezama
conunapalabra que establece unaconexindirectaconla mitologaindgena antillana. Como apunta JosJuan Arrom:
Pues bien, enesamitologa,Cemesla palabra conla cual
sedesignabaalos dioses y tambinalas imgenes que los
representaban. Llegamos asaunprimer esclarecimiento.
Al dar Lezama eseapellido al protagonista, nosanticipa
que no habrde ser un personaje visto con pupila realista,
un individuo que nos interese por los episodios de una vida
privada que apenas servirnde hitos enla travesade la
novela. Por ello, quien lleva ese apellido es imagen, es mito.89
Interrogado por Salvador Bueno enunaentrevistaacercadel
nombre de suprotagonista, el propio Lezama aclar:
Cem, otras vecesescribo Sem,comohacanlos cronistas
de Indias, esundoloounaimagen y nohay que subrayar
88 Popol-Vuh. Libro del comnde los quichs.La Habana, Casa de las Amricas, 1972, p. 14.
89 Juan JosArrom: En el fiel de Amrica. La Habana, Editorial Letras
Cubanas, 1985, p. 117.

lo que para msignifica la imagen. [ ] Cemes como un

recuerdo infantil, es la fiesta de los comienzos, la primera lmina con la leccin de los siboneyes bandose en
el ro.90
La identidad del apellido del protagonista presentado, tcitamente, sin acentuar suposible filiacinmtico-antillana
contribuyeasubrayar, muy ensordina, la razamerindia del
texto,msallde todo ribete mtico. No esunprocedimiento
aislado en la novela: Fronesis, por ejemplo, es un apellido construido sobre la resonancia semntica del trmino griego fronesis,
que significa inteligencia, sabidura,razn, pensamiento, nobleza, magnanimidad, valor, buen juicio, presencia de espritu,
confianzaensmismo.91
Focinesunnombre que tambin guarda estrechas vinculacionesconla cultura griega.92En la antigua Atenas demostnica
existiun personaje histrico de gran relevancia como poltico
ycomoorador llamado Focin, y fue discpulo de Platn.Este
Focingriego, que eselnico de esenombreconcierto relieve
histrico,nodebiservir precisamente comomodelo al Focin
lezamiano. Sin embargo, resulta interesante enla introduccinala biografade FocintrazadaensusVidas paralelas
esta frase de Plutarco:
Porque tambin el ojo doliente se complace ms con los
coloresoscurosque reflejan poca luz, y seaparta de los
quesonmsclaros y envanresplandor.93
90
Salvador Bueno: Un cuestionario para JosLezama Lima,enParadiso,
ob. cit., p. 727.
91
Cf. JosM. PavnS. De Urbina: Diccionario griego-espaol.Barcelona,
Editorial Spes S.A., 1963, p. 536. Sobre la denominacinde Fronesis,
cf. Cintio Vitier: Para llegar a Orgenes, ed. cit, p. 64.
92 Cf. Carmen Ruiz Barrionuevo: El Paradisode Lezama Lima (elucidacin crtica),ed. cit,pp. 30-31.
93 Plutarco:Vidas paralelas.Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1950, p. 60.

Esunpasajeenel cual Plutarco, antes de entrar enla biografade Focin, reflexiona sobre cmoel que reprende alos
que yerran parece que les echa en cara sus infortunios.94
Plutarco traza unparalelo entre Fociny Catnsobre la base,
entre otros factores, de que ambos, por sus costumbres y exceso
de dureza al juzgar y al proceder, sufrieron el rechazo de la
muchedumbre por su falta de condescendencia. El Focin
ateniense fue condenado a muerte y no fue sepultado; en la
tradicin mtico-religiosa griega ello significaba que el espritu
de Focinnuncapodraentrarenel Hades, jamsencontrara
descanso.Habrencontrado Lezama, enunalectura de Vidas
paralelas, tales datos que difcilmente habrandejado de conducirleaunaimago, enigmtica y angustiosa, posible germen
desupropio Focin?
Puestos a especular, puede uno preguntarse si, aunque no
hayaunaverdadera derivacinetimolgica,nohabrapensado
Lezama para denominar asupersonaje,enla regingriega de
Focia,rida, de escasa vegetacin, pero en la cual estaba ubicado el santuario apolneode Delfos y las estribaciones del
monte Helicn.Adase que los focios fueron acusados y castigados por los demsgriegos en una de las Guerras Sagradas por haber violado el santuario de Delfos, es decir, el
smbolo mismo de la imagen apolneade la cultura griega. Sea
o no, lo cierto es que no es fcil creer que Lezama, que tan
agudamente escogila denominacinconnotativa de los otros
grandes personajes de la novela, haya seleccionado untrmino
neutro para un personaje tan extraordinario y significativo.
Las referencias amitos universales, no atribuibles especficamenteaunaregincultural, tienen unaimportanciasustancial. Estas alusiones mticas se orientan principalmente hacia dos zonas: referencias mtico-sexuales (vagina dentada,
andrgino, etc.) y referencias mticasa entes utpicos (monstruos, dragones, fantasmas, etc.). Esa polarizacinpudiera
resumirseendos ejes semnticos principales: la fuerza de la
94 Ut supra.

pasiny el deseo sexual, por unaparte; la necesidad de imaginar hacer imagen , la desmesura y el enigma que rodean la
trayectoria humana.
Pero los dos campos referenciales que dominan el texto son
los constituidos por las referencias mticas grecorromanas y las
judeocristianas. Dos observaciones sonnecesarias. Primeramente,enel conjunto de alusiones grecorromanas, sonlas especficamente griegas las que alcanzan unadensidad abrumadora
y
ocupan prcticamente las tres cuartas partes del total. La fascinacinde Lezama por la mitologagriegaespalpable, y resulta
concordanteconel hecho de que Paradisoenotros sectores de
suestructuraserelacione claramente conla cultura griega
y
auncon textos suyos de gran relevancia, como El banquetede
Platn.Enunpasaje de Preludioalaserasimaginarias,el
autor transparenta unode los mviles de sufascinacinpor lo
griego:
En el mundo griego pareca lograrse la anttesis entre
causalidad y metamorfosis. La causalidad aparece all
comounasucesinde la visibilidad. Las metamorfosis se
sumergieronenlosrpidos de las oscurasaguassomnferas[ ]. La metamorfosis ofrecatambinesacausalidad,
aunque atrada por suconcurrencia hacia unaforma final.
Erancomooperaciones, visibles osumergidas,enlas distintas etapas de la configuracin, solamente que esaoperacin no era regida por la visibilidad.95
Por otra parte, es revelador que las referencias judeocristianas
apenassepresenten, cuantitativamente hablando, ligadas ala
gran estructura mtica de la salvacin.Aunque algunas remiten
a ella comolas que se refieren aDios, Jesucristo, los ngeles
y otras figuras como, por ejemplo, San Jorge lo cierto esque
Lezama insiste enla secuencia mitolgica precedente ala de la
salvacin: la del pecado, y engeneral, la de la cada del hom95
JosLezama Lima: Preludioalaserasimaginarias,enConfluencias.
La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988, p. 375.

breenlas trampas del mal. En el conjunto de las referencias

judeocristianas, llama muchsimo la atencinque las tres ms
numerosas sean los trminos demonio en su sentido marcado
enrelacinconel mal, tpicamente judeocristiano, y noenel
sentido helnico neutro enel que daimnpuedeserel bien y/
o
el mal ,el trminodiablo al que seasocian variantes como
Satans, Anticristo, Asmodeo, Lucifer, el Maligno, el Prncipe
de las Tinieblas, etc. ; y por ltimo, el trminoinfierno, en el
sentido de lugar de pecado irredimido. La extraordinaria amplitud de estos tres subgrupos que, de hecho, constituyen un
solo campo semntico no puede ser pasada por alto, sobre
todo porque, entre otros aspectos, ella domina cuantitativamente
la totalidad de las referencias mticas en la novela.
La significacinde este hecho apenas requiere unavaloracininterpretativa:Paradiso,que incluye sin dudas comouna
vertiente importante de su desarrollo la indagacin sobre el mal
o, al menos, el delineamiento de sectores intensos de sutrayectoria , retomaconinsistencia el mito del pecado ngel
cado, demonio, Satn, infierno y lo reorganiza enla especificidad artstica del texto. Igualmente, en la progresin descendente de las referencias mticas, luego de las alusiones al mundo
delmal, tienen prioridad mitos asociados con lo ertico, mientras que solamente ms adelante aparece la primera mencin
del campo del bien
.
Desde el punto de vista de las funciones que desempean
estas alusiones debe advertirse que predominan las referencias
mitolgicas a travsde las cuales el texto amplasu significacinalserrelacionadoconunaserie cultural mayor. Se trata,
en definitiva, de un procedimiento estilstico-narrativo deliberadamente empleado por Lezama. Ya en su ensayo Mitos
y
cansancio clsico, el autor sealaba que la historia, en su enteraarmazn,nopodabastar para conformar la imagen viviente de una cultura, y mucho menospara la propia creacin.La
imagennoesunmeroadorno del eje histrico:esel hilado que
puede servirle de sustento cabal para serviva. As,seala:
Nuestro mtodo quisiera ms acercarse a esa tcnica de la

ficcin, preconizada por Curtius, que al mtodo mtico-crtico de

Eliot;96para aadir ms tarde: Para ello hay que desviar el nfasis puesto por la historiografa contempornea en las culturas para
ponerloenlaserasimaginarias.97Laimago,comohilado que se
teje para sustento de la historia, es la que define la verdadera
realidad de un hecho o su indiferencia e inexistencia.98
En este sentido funcionan algunos de los elementos mitolgicos:
comoentramado sobre el cual seapoya la organicidad de la historia narrada. Esa existencia encompaadeunaserie cultural
superpuestaaotra, de untexto enel estilo lezamiano, sutil
y
estilizadamente integradoaotro texto, habasido aludidapor
Lezama en 1959, en pleno proceso de elaboracin de Paradiso.
Afirma el escritor en su Preludio a las eras imaginarias
:
Ahoranosdesplazamos hacia la robustez, que quisiera ser
maliciosa, sin lograrlo, de Balzac, jugando conel enigma
del onagro. El mulito que estaba al pie del pesebre era
unonagro? Balzac parte de la irrealidad del onagro, despuspara disminuir sutamaoy dispersarlo, acude anaturalistas y a fsicos. Gigantescos aparatos de presin
hidrulica, martillazos intentan destruirlo. Pero entonces
vuelve al mundo de la irrealidad, secreytransportado
al mundo nocturno y fantstico de las baladas alemanas
.
Deslizarse de esatosca materialidad, unapiel de onagro
cuyo conjuro estensureduccin,ala niebla de unabalada donde la muerte llega con una capa que suda escarcha y ademanes de irreconocible caballero, es aquel
trecho de la imagen apenetrar y develar.99
Algunos elementos mitolgicos cumplen enParadisoesafuncin, capital enla potica narrativa lezamiana, de marcarel
trecho de la imagen apenetrar y develar,esdecir, la ruta de
96
97
98
99

Ibd., p. 218.
Ut supra.
Ut supra.
Ibd., p. 371.

interconexin del acontecer escueto y la sustancialidad precisa

desusignificacin.Se trata, por tanto, nodeunprocedimiento
dirigidoala difuminacinsemntica, sino muy al contrario, de
conquista de la precisin orgnica. Una conversacin en
Upsaln, precisamente por su inclusin en ese pasadizo hacia
la realidad mtica escandinava, permite penetrar enel entraable significado a la vez de sabidura y juventud de esa
charla de pasillo que, contada de otro modo, hubiera quedado
vedada para el lector ensusntimas resonancias nosolo plsticas, sino tambinconceptuales y de estructuracinlgica. Por
tanto, esta funcinde lo mtico resulta noundivertimento epidrmico de la palabra narrativa: es, ante todo, unaperspectiva
novelstica para marcar el trecho, exigir una captacin
multivalente del hecho narrado ensuintegridad.
El segundo rasgo que predomina estilsticamenteenParadiso
es el constituido por elementos mticos dirigidos a la caracterizacin, tanto de personajes, como de objetos que desempean
unafuncinactancial. En este casoseencuentran las alusiones
que distinguen personajes concretos, comola abuela Mela, quien
recuerda ms a la generacin de Brunhilda que a la de
Penlope(117),oaquellas referidas afiguras genricas:hoy
todos los padres se creen un poco Abraham(361). En el caso
de los objetos animados, que desempean una funcin activa
enla trama narrativa, seconsideraron, por ejemplo, las monedas de Oppiano Licario que propician su encuentro con Cem:
tanto el Pegaso, comola Minerva que caracterizan la pieza aparecen eneste campo de clasificacin. Sobre el valor de estas
inscripciones ha expresado Vctor Bravo:
Las monedas del anticuario [ ]notienen valor de compra
sino la cualidad y la inscripcin de la alegora: un Pegaso
y
una Minerva hacen las dos carasde las monedas (de donde
sepuede decir que estas cifren el destino de Cem).100
100Vctor Bravo:El secreto en geranio convertido. Caracas, Monte vila
Editores, 1992, p. 128.

Estas alusiones, bien que dirigidas a la caracterizacin, persiguen,engeneral, el mismo objetivo artstico de la funcin
precedente: lograr el retrato integral del ser descrito, lo cual
subraya la voluntad estilstica de Lezama en cuanto a dotar
de corporeidad integral asusestructuras novelsticas, proyectndolas sobre el trasfondo de los grandes mitos universales. Esta funcinenLezama contribuye, ala vez, ala mitologizacin de los personajes de Paradiso, imprimindoles una
estatura peculiar, sin que por ello sedifuminensusnexoscon
lahistoria.
Tmese de ejemplo la representacin del lder de la manifestacinestudiantilenla que participa Cem,quien aparece
en el texto como el Apolo volante, el que tena la luz de
Apolo, el que haca de Apolo, de perfil melodioso. Sobre
esta figura ha expresado Cintio Vitier:
A su modo implcito y simblico, Lezama subraya la
trascendencia histrica de aquella manifestacin poniendo a su cabeza, como lo reconocien ms de una
entrevista, la figura de Julio Antonio Mella, asesinado
en Mxico por los esbirros machadistas en enero del
aoanterior (487)
.
La asociacin de este personaje histrico con la figura
apolnea, lejos de disminuir su significacin histrica, la pone
de relieve conmayor intensidad. A ello contribuye el hecho de
que todo el pasaje estnarradoconel aliento de las antiguas
gestaspicas. Como ha expresado Raquel Carri:
Sin duda algunas pocas pginas conmueven y exaltan ms
en Paradisoque esas en las que, midindose con el que
canta los hroes y a los dioses, Lezama logra reconstruir,
enla primera imagen de susdasuniversitarios, el fragor
de las luchas estudiantiles y la figura de hombres como
Julio Antonio Mella [ ]. El sentido homrico de las descripciones (citas claras a la Ilada, similitudes en la cons-

truccin del discurso narrativo) demuestran un inters por

la fijacinafuertes trazos de lo heroico que hacen pensar
enungran lienzo histrico.101
Las referencias mitolgicas cronotpicas, que contribuyen
a
caracterizar el tiempo y el espacio, tienen igualmente unagran
relevanciaenParadiso.En la mayorade los casosestas alusiones contribuyen a la semantizacin mtica del texto. As, por ejemplo,un tiempo tan difcil como el tropical en que Saturno siempre
decapita a Cronos(324); la referencia a la ciudad de Nueva
York comouna mezcla de Moiss adolescente, Canprovecto
y
el bastnflico de Whitman(338)ola identificacindel aula
de Cemcon el infierno. Espacio y tiempo enParadiso ttulo
yaen smismo insinuador de un espacio y tiempo mticos ,no
se apoyan con tanta fuerza enunasustancializacin mtica, sino
que tambincorren contenidos en otros procedimientos de extraordinaria importancia. Tales son los casos de, por ejemplo, los
aspectos costumbristas, la descripcin directa realista, la organizacin ocasional lgico-causal de la temporalidad, etc.
Lezama no ha querido concentrar exclusivamente en indicios
mitolgicos la construccinespacio-temporal. Aquellos colaboran, pero nosonnicos ni estnpresentes de modo dominante en
todas las zonas del texto.
Debe notarse tambin que la funcin mitopoytica en relacinconla trama serealizanotantoenel nivel de las referencias mitolgicascomoenel plano de la digesismtica y de la
concepcinmitolgica de la accin, como se verms adelante. Muy pocas alusiones estnreferidas directamente adescribir acciones. Por ejemplo, cuando, en Paradiso, la potencia flica
de Leregas reinaba como la vara de Aarn(200), la alusin
mtica contenida enesta frase estenfuncin, principalmente,
de expresar la atencinque todos los alumnos del aula de Cem
dispensan al ceremonial flico. Aunque tambinseestcaracte101Raquel Carri:La imagen histricaenParadiso,enParadiso,ed. cit.
,
p.549.

rizando el falo de Leregas y por ende al personaje ,la funcin predominante es la descripcin de una situacinnarrativa,
algo subrayado por el hecho de que la alusinaparece expresada
entrminos de accin.De modo similar aparece unade las referencias al andrgino: cuando el narrador expresa, enrelacin
con George, Daisy y Focin, que la trada incestuosa se escindi
endiada androginal y diada clitoidea(342),seestfundamentalmente caracterizando unaaccin.Enesecasonosetrata de
unafuncinde sustitucinsemntica, ya que el propio narrador
aclara inmediatamente: daspara George y das para Daisy

(342). Igualmente seincluye aqula alusinaqueundemonio

pripico se apoderaba de Farraluque(99) o el paralelo establecido entre la conducta de Cuevalloriot consucochero y los rugidos de Ayax ante el cadverde Hctor(104)
.
Por otra parte, muy pocas vecesunente mitolgico desempea realmente un rol actorial. Ocurre, s, pero solo ocasional
y
aun efmeramente. No dominan secuencias narrativas extensas, sino que ms bien son materializaciones fugaces
y
discontinuasenla trama. Estas figuras pueden nollegaraser
personajes, en el sentido tradicional del trmino, sin embargo,
suactuacinsueleserfundamental desde el punto de vista narrativo en una secuencia dada. Bajo esta clasificacin se hallan
algunas figuras creadas por el propio autor, comolosfantasmonesque participan enla batalla de Atrio Flamneocontra
la hechicera,ascomoalgunos objetos animados comoelescarabajo triptolmico de la abuela Munda olas figurillas de la
bacante y el Cupido. Tambinseincluyen otras figuras comoel
Can Cerbero que muerde las races de Logakn Posible metamorfoseadoenrboloel gnomo que extravalos papeles de la
burocraciaenUpsaln.En este pasaje, Cem,al formular las
leyes de las cosas perdidas, expresa:
Tercera ley: existe el gnomo que tira de las esquinas del papel, saltando de mesaenmesa.Si esperamos calmosamente,
el gnomo trae de nuevo el papel al sitio en que se perdi; si
nos irritamos, el mismo gnomo, tirando del papel, sigue hu-

yendo de mesa en mesa, hasta que se hace invisible por

hibernacin, esperando la sorpresa de unanecedad para
reaparecer. Cuarta ley: cuando la atencindescansa, el
gnomo huye frenticamente, sabiendo que todas las fronteras estn abiertas (357)
.
Aunque sus palabras responden a una reaccin contra la
vulgaridad de los empleados de las oficinas universitarias, no
deja de resultar de inters, desde el punto de vista de la mitificacinde los hechos cotidianos, este personaje fabulado por
Cem. De cualquier modo, la presencia de entes mitolgicos
participando directamente en la accin, por muy escasa que
sea, representa una audaz incursin de Paradisoen el campo
de lo mitolgico, cuando aparece situado enparidad de rango
con otros elementos de la ficcin narrativa.
Porltimo, las alusiones mticas cuya funcinprimordiales
la de sustituir semnticamente algunos vocablos, aparecen con
bastante frecuencia. Ejemplo de ello sonla ingeniosa asociacinatravsde la cual sesustituyerastra apunto de chocar con elmnibus de la testa de toro porhecatonquero
o
cuando un personaje empua la tropos de lo espantoso como
lasmsirascibles devanadoras(169). Estas referencias estn
vinculadas con un intersesttico fundamental: el de impulsar,
hacia dimensiones de la mayor amplitud, la significacin de
trminos sobre todo situacionales y ertico-sexuales que,
denominados de manera ms simplista o coloquial, hubieran
dejado ciertos pasajes capitales enel nivel de la ancdota de
limitado aliento. Pueden servir comoejemplos la utilizacin de
arrebatada gorgonapor falo, la de praderas androginales

por nalgas, la de laguna infernalporsexofemenino,ola de

anillo de Saturnoporano.
Nose trata, entindase bien, de que Lezama utilice estos
elementos mitolgicos como eufemismos: la misma violencia
descarnada de las acciones narradas estan fuerte, que excluye
la posibilidad de pensar enunprurito mojigato enla seleccin
de denominaciones nocoloquiales, sino mitolgicas, para mu-

chos aspectos del sexoy la relacinertica. Un escritor capaz

de integrar contan afilada dureza semejantes pasajes, nopoda
experimentar esa especie de necesidad pudorosade nombrarsuselementosconpalabrascndidasoneutras. Por el
contrario, los elementos mitolgicosenfuncinde sustitucin
semntica amplanel sentido sin renunciar asufranco desgarramiento natural. Pero aqunosolo ni tanto remitenala
fusinde varios textos enunaunidad nueva, sino que proyectan, al desnudo, unaaltura integral, humano-general, de las
imgenes presentadas. Lezama, con su originalsimo empleo
del lenguaje mitolgico, logra salvar algunas de las dificultades que Julio Cortzaratribuaal castellano cuando expresaba
en una entrevista:
en Libro de Manuel uno de los temas es el problema de
la lengua espaolaenmateria de comunicacinde la experiencia ertica. Se levantan inmediatamente una tal cantidad de tabesy dificultades que incluso unescritor tan
liberadocomo yo, se sienteunpoco sucio al decir y contar
cierto tipo de cosas.Tsabes que cuando yo estaba revisando las pruebas del Libro de Manuelestuve tentado de
suprimir tres ocuatro pginaserticas y despusmetrat
ammismo de cobarde y las dej.Porque cuando las le,
yacomolector,meproducanunasensacinde incomodidad tremenda.102
Desde esta perspectiva, Paradiso,al igual que buena parte
de la obra del propio Cortzar, puede ser considerada como
unode los ejemplos msnotables, entre los escritores de lengua hispana, de creacindeunlenguajeertico que logra sortear los escollos antes aludidos.
La impresionante capacidad lezamiana para incorporar
creadoramente en su obra las ms diversas tradiciones
102Evelyn Picn Garfield: Cortzar por Cortzar. Xalapa, Universidad
Veracruzana, 1978, p. 70.

mitolgicas y culturales, hallando enellas inauditas resonancias y perfiles que nutren supropio universo creador, ha sido
comentada por Mario Vargas Llosa enlos siguientes trminos:
Para Lezama Lima, la cultura occidental, los palacios
y
parques franceses, las catedrales alemanas e italianas [
]
son simples temas, objetos que lo deslumbran porque
supropia imaginacinlos ha rodeado de virtudes y valores que poco tienen que ver con ellos mismos, y que l
utilizacomomotores de suespesorode metforas, jugandoconelloscon la libertad y auninescrupulosidad, integrndolosasaunaobra de estirpe netamente americana.103
Ms adelante aade:
en Paradisotoda la historia de la humanidad y de la
tradicincultural europea aparece resumida, deformada
hasta la caricatura, pero a la vezenriquecida poticamente y asimilada dentro de unagran fbula narrativa ameri104
cana.
Esa enorme capacidad transmutadora de Lezama, su voracidad incorporativa que, a travs de los enlaces y de la participacin, absorbe irradiando nuevasformas y sentidos, esexpresin
desucubansimo arraigo enla tradicinamericana donde germina lo que l mismo denominara el misterio del eco.105
103Mario Vargas Llosa: Paradiso:una summapotica,unatentativa imposible,enRecopilacinde textos sobre JosLezama Lima. La Habana,
Casa de las Amricas, 1970, p. 173.
104Ibd., p. 174.
105Cf. JosLezama Lima: Julindel Casal, en Confluencias, ed. cit.

AVENTURA DEL HROE

Nacimiento mtico del hroe

Es el antiguo conflicto del ruiseor: si vuela, se salva, si no
logra volar, estalla.
JOS LEZAMA LIMA
C
onla muerte de Oppiano Licario enelltimo captulo
deParadisoy el encuentro en la funeraria, Cem, impulsado por el tintineo de una cucharilla sobre el vaso del que
bebe, corporiza otra vez al personaje:
Lasslabas que oaeranahoramslentas, pero tambin
msclaras y evidentes. Era la misma voz, pero modulada
en otro registro. Volva a or de nuevo: ritmo hesicstico,
podemos empezar (459)
.
Este final parece formar parte de una estructura cclica, cerrada, que remite a los inicios del texto en un incesante
retorno sobre s mismo al modo del Ouroboros.1Sin embargo,
1
Varioscrticos han interpretado el final de la novela comounregreso
constante al comienzo de la misma. SegnEster Gimbernart, por ejem-

si bien la novela comienza con un ritmo, se trata de un ritmo

diferente: el de la angustia, el del jadeo, el del asma, que puedeseridentificadoconel ritmo que logra dejar atrsCem en
su largo ascenso hacia la poesa. Me refiero, en efecto, al ritmo
sistltico, que adoptardiferentes modos de concrecin en
Paradiso.
El motivo del asma de Cemha sido interpretado de diversas maneras por la crtica literaria. A partir de las propias apreciaciones de Lezama acerca del ritmo que el asma imprime
a
suescriturasehan establecido algunas identificaciones. Margarita Junco Fazzolari, por ejemplo, afirma:
La enfermedad tiene gran importancia en Paradiso,ella
abre la novela como unheraldo que llegara aanunciarnos
el destino potico de Cem. El asma marca un ritmo especialenla vida de suvctima que luego repercutirensu
poesa: lo hace morir y resucitar en cada ataque, lo limita
enormemente en sus actividades callejeras [ ]; tambin
imprime un ritmo especial asupoesa.
2
Por su parte, Julio Ortega, quien ya haba desentraado algunas
claves principales en torno al asma que asume la autora antes citada, escribe:
La enfermedad viene aser,meparece, la metfora visible
que por un lado alegoriza el advenimiento de la naturaleza humana, y por otro lado inicia el destino particular del
personaje; este inicio reconocela proximidad de la muerte (el Coronel y suesposa comentaron que el nio estaba
plo, el final de Paradisoenfrenta al lector aunregreso constante al
comienzo de la misma. Es una invocacin a la rehabilitacin cclica

(Cf. Ester Gimbernat: ob. cit., p. 56.

)
Margarita Junco Fazzolari: ob. cit., p. 60.

vivo por puro y sencillo milagro). Y tambinla oscura

relacinque existirentre el asmade Cem(la respiracin amenazada) y el encuentro de la respiracin como
ritmo integrador de la poesa.
3
Hay, en efecto, un estrecho vnculo entre la poesa y el asma
de Cem que hace imprescindible detenerse en esa oscura
relacin que el crtico peruano advierte entre la vocacin y la
enfermedad del protagonista. Si se lee con atencinla primera parte del captulo inicial de Paradisopodrapreciarse
que el nio enfermo como es caracterstico en este padecimiento no puede expulsar el aire que tiene ensu interior,
y
por eso se ahoga: El jadeo indicaba que el asma le dejaba
tanto aire por dentro a la criatura que pareca que iba a acertar con la salida de los poros(3)
.
JosCem,eneste momento, cuando espresentado por primera vezenla novela, ha roto el ritmo armonioso, que seha
vuelto arbitrario, y con l su posibilidad de dilogo con
el exterior. Mientras supechohaceunpotente esfuerzo por
alcanzar el ritmo natural,las ronchas el aire que intenta
escapar por los poros van inundando su cuerpo. No es casual que en la ponencia presentada por Lezama al Congreso
Cultural de La Habana, enl968,Sobre poesa,el escritor
cubano comiencesudisertacindel siguiente modo:
Existeunafuncincreadoraenel hombre, trascendentalorgnica,comoexisteenel organismo la funcinquecrea
la sangre. La poiticay lahemopoiticatienen idntica
finalidad. Instante enque lo orgnicosetransformaen
respirante, es decir, en que aparece el espacio asimilado, pues la respiracin es el espacio asimilado que se devuelve. En una superficie de metal, gata o piedra, el aire
es refractado, devuelto, el vegetal lo incorpora, pero sin
posibilidad de dilogo. El hombre solamente asimiJulio Ortega: ob. cit, p. 194.

la el espacio y lo devuelve como un logos, con un sentido,

es el verbo [ ]. Voz, verbo, imagen, triloga que solo
acompaa al hombre. En la respiracin del hombre se
conjuga por instantes el verbo, la voz, la imagen conlo
telrico de las entraas. El espacio ms secreto del hombre se transfigura en la llegada de lo estelar.
4
No debe extraarque Lezama, cuyo peculiar sistema potico otorga una especial atencin a lo orgnico, establezca esta
asociacin y vincule la poesa con esa necesidad de comunicacin entre el mundo interior y el exterior, lograda a travs de la respiracin como espacio asimilado que se
devuelve. Ya en un artculo de 1938, Del aprovechamiento
potico,Lezama habaestablecidounaestrecha relacinentre la ciencia de la respiraciny la poesa, en la que se subraya esta misma idea.5Desde este punto de vista puede
considerarse que el asmadel pequeo Cemexpresa la ruptura de la relacin que permite surgir al Eros cognoscente y creador: el ritmo sistltico y el asma que lo representa le niegan esa
posibilidad.
Noessuperfluo recordar cmoenOppiano Licarioreaparece el asma como un motivo importante cuando Ynaca Eco
y
Cemhacen el amor en una cpula germinativa trascendente,
mientras un huracn azota La Habana como una divinidad
que viene acobrarsusofrendas(176). Ynaca Eco, entonces,
realizaunaserie de complejsimos ritos, enlos que Cemad4
JosLezama Lima: Sobre poesa, en Imagen y posibilidad.La Habana, Letras Cubanas, 1981, p. 126.
5
Afirma Lezama: Ciencia de la respiracin, poesa: fotografa de la respiracin, por la que tan cmodamente resulta lo inesperado, habitual; lo
impersonal, agua de todos. La mejor msica, ha dicho unmstico,esla
respiracinde los santos. Corre por el cuerpo el rode la respiracin,
sutileza y ciega claridad. Ascendemos enella desde la parte que noconocemosde nosotros mismos hasta situarnos confuerza diferenciadora
en la esfera de cristal, en el nombre inapelable.(Cf. JosLezama Lima:
Confluencias.La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988, p. 298.
)

vierte que cuidaba por anticipado la salud de suhijo.6En el

mismo momento de la cpula, Ynaca sinti
como si una llamarada le recorriese la columna vertebral, despuserandos las llamaradas entrelazadas, formando como un caduceo. Le parecique aseguraba el
tronco de la nueva criatura en la vigencia del plexo solar.
Su hijo no debera ser asmtico como Cem. El fuego
serpentino tendra que ser sentido por Ynaca hasta su transmutacinensonido,nolos inoportunos silbidos del asma
bronquial. El kundalini, el fuego serpentino deberaasomarenlanuevacriatura,conla cabeza de unaserpiente
que modulase slabas latinas enuncuasi cantabile.
7
La fuerza vital y creadora, la energainterior representada
enel concepto del kundalini8deberdesplegarseenla descendencia de Cem,concebida bajo la poderosa fuerza de la sabidura femenina de Ynaca Eco, con un ritmo armonioso que le
permita dominar la energacreadora y transmutarla enmsica
y dilogoconelcosmos.El aire incorporado, entonces, fluir
suavemente h