El dibujo como proceso

de configuracin para la enseanza

del diseo de la comunicacin grfica
Bela Gold
. Francisco Gerardo Toledo Ramrez

BEI.A GOLO es maestra en artes visuales por

la UNAM y bache/lor offine arts por la Bezalel
Academy of Art and Design, de Jerusaln,
Israel, y profesora titular C de tiempo completo en el Departamento de Procesos y
Tcnicas de Rea lizacin de la Divisin de
Ciencias y Artes para el Diseo de la UAMAzcapotzalco, donde ha impartido la asignatura Dibujo de la figura humana, conjuntamente con el Taller de ilustracin y los
cursos de Diseo y Lenguaje bsico. Su obra
fi gura en museos y colecciones de varios
pases.

EL DIBUJO COMO PROCESO DE CONFIGURACIN

PARA LA ENSEANZA DEL DISEO
DE LA COMUNICACIN GRFICA

C O LECCiN

Libros de Tex to y Manua les de Prc ti ca

S ERIE

Cuadernos Docentes

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El dibujo
como proceso de configuracin
para la enseanza del diseo
de la comunicacin grfica

Bela b old
~

Francisco Gerardo Toledo Ramrez

289~891

UNIVERSIDADN X \
A I.J TQNOMA
M ETRQPOUIANA

"y,,,,,",,,,,,, Iz!'ilplllzlill

UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA

R~ctor General
Dr. Lui s Mier y Ter<1t1 Cas;:nueva

Sec re tario Ge nera l

Dr. Ricardo Sols Rosa les
UN IDAD AZCAPOTZAlCO

Rec tor
Mtro. Vctor Man uel SOSil Godnez
Secretario
Miro. C ri s tian Ed uardo Le riche G u zmn
Coordinadora General de Desarrollo Acadmico
Mtra. Maria Aguirre Tamez
Coo rdinadora de Exte ns in Univers itaria

D.CC. Mara Teresa Olalde Ramos

Jefa de la Seccin de Produccin y Distribucin Edi torial es
Mira. Silvia Guzmn Bofi ll

Porlada

Francisco Gerardo Tol edo Ra m rez, a partir de un a ima gen de Matisse

Composici/1 tipogrfica, diseo, produccilI y cuidado editorial

Sa ns Scrif Ed itores, tel. 561 1 3730, te lfax 5611 3737
ser ifcd@p t odigy.ne t.mx

Primera ed icin 2003

ISB N, 970-654-696-0

Universida d Autnoma Metropolitma

Unida d AZCilpotzako
Av. San P.:lblo 180, col. Reynos<l Tamilu lipas
Mx ico, 02200, D.E

Impreso en Mx ico
Pril lted ;11 Mex;co

AGRADECIMIENTOS

undamentalmente a nuestros alumnos, l 10 largo de estos ailos, por

su entu siasI1''IO y ded cacin. MlIchas de las realidades concre ta s basadas en la intu icin, observacin, es tudi o

y reflex in, est n

presentes

en sus dib ujos, que generosa m ente hJn ced ido pa ra este tex to.
A nuestras excelentes modelos, especialn.ente a Esperanza lvarez,
su hija Margarita, y a Natasha de Cortillas, quien re feliz en Concepcin,
Chile.
A lel Uni versidad Au tnoma Metropolitana, a las autoridades acadmicas y je fes d e d epartamen to, por su apoyo .
A nuestras respectivas familia s, por haber di spuesto ilimitadamente
de su tiempo, gracias po r su comprensin.
B ELA COLD

A mi mejor maestro de dibujo, Francisco Bravo, por sus inlcrmin'lbles

y fascinantes po lmicas sobre qu y cmo enseii ar el dibujo, mi en tras el

semestre corra impunemente ha cia su fin (una vez ms), en la Academia

de San Carlos.
Mi profundo agradecimien to a A driana Marcela Va ron e, quien ha

modelado para mis proyec tos rle g rfica y video digital y me ha soprendido
siempre con brillantes idea s, humor negro y muchas verduras; rne completan su amis tad y su cari fi. o.
A mis maes tros de entonces y de sienlpre.
FRANCISCO CERARDO TOLEDO

PRLOGO

i hace veinti cinco siglos Arist teles pudo sostener, en el Libro A, captulo 1, de la Metnfsicn, qu e la vista es el sentido q ue tiene preeminencia en el conoc imiento, porque sta, "mejor que los o tros sentidos, nos
da a conocer los objetos, y nos descubre en tre ell os g ra n nltmero de dife-

rencias", l en el s ig lo xx Erw in Panofsky ca lific a l cine com o IR dinami zacin

del esp<Kio o la espacia lizacin del tiempo. l Esto es, de una concepcin esttica -pensemos en la escult rica g ricga- pasamos l una din mica
con el a rte caracterst ico de 1<'1 modernidad - record emos la escena final
d el disparo en El gmll n,nltonl trell (The gr"n t tmill ro/Jbl'ry!, de 1903, de Edw in
S. Porter.
En el laberinto de lo es ttico el lo din m ico nos encon tra mos los hOll1o
uidC/ls, los hombres del siglo XX I. Ya la hi storia se encarg de marca r la difere ncia entre lo artstico y lo es ttico. Si asumimos qu e el disel''\o gr fi co se
encuentra en la segunda casi lla (" lo estti co"), de qu nos sirve este darnos cuenta? Quiz para hacer un a sntesis. En palabras de los autores de
esta obra se tratara de conservar "' un aura' ... caracterstica del ar te visual ,
ese 'a lgo di stinto', que reconocen Panofsky, Kepes y o tros presti giados estudi osos de l tema como la caracterstica de l arte y del d isei1.o contempo
rl neos.
En esa medida, el p resente libro contribuye a ese cometid o. En la Div isin de Ciencia s y Artes para el Diseo de la Univers idad Aut noma Metro politana existen d iversos materiales d idcticos d edicados a la enseila nI Vase Ml'fl1jf:,/Cn. introduccin, traduccin y n(lta" de T. Calvo Martinez , revi~i n de r.Ortiz
C<lrca, Madrid. Credos (Bibli nlec,l CIM.ica, 200),1984,584 p .
~ Erwin Panofsky, "E l e __ lilo y el medio en 1" imagen cincll1atogr.iiic,,", en 50b/"l' el ('slllo. Tn:s
<'//:'11.110:' lIId,tos, ed it"do por In' lns L,win, con unil Illclll0ri,1 de WiJli,lm S. Heckschcr, tradUCCin de
Radall1" Malina y Csar Mora, BMeelon", r ,lids ( Paid~ Est tica, 28). 2000, pp. 113-151.

Prlogo

za del dibujo, "ya sea d esd e e l punto de vista tcnico-constructivo, o haciendo referencia exclusiva a la utilizacin d e los diferentes materiales y
tcnicas, lo que llamaramos mtodos procesua les, )' se han abordado en
pa rt teori zaciones generales sobre el dibujo, s u prctica y enseanza". Pero
no hay " lm texto de referencia que aborde especfi camente el dibuj o como
proceso de configura cin, consolidacin y ampliacin del lenguaje con las
in1genes".3
El proceso de configuracin con el lenguaje visual es un complejo de
ilctividades intelectuales)' fsicas que van de la imaginacin a l tra zo, del
anlisis a l proyecto grfico, del boceto a la obra acabada . As, este libro
intenta rela cionar la prctica con la refl exin, el an lisis con la d estreza, la
enseanza con la evaluacin. De esta manera se re va lora el papel de lo
\"isual en el proceso intelectual, en tanto proyecto o como forma d e comunicacin. En este mismo sentido, los autores comparten la conviccin de
Graham CoJlier: "A drawing can hold a position anywhere on the scal e; it
can be more or less w hole depending on how commitment a nd skill come
together to produce that combination o f shape p lus meaning by w h ich a
dra wing lacks nothing ... The desired effect in the tersist possible fashi on".'
Alojo fsico del que hablaba Aristteles, ahoril hay que a!'adir el electrnico, el de la pantalla de la computadora y d e otros mecanismos digitales.
Dise ar grficamente, establecer un lenguaje v isual, ya no puede hacerse
sin la ayuda de las nuev"s tecnologas; pero tampoco pued e realizarse sin
olvid ar los fundamentos; o sea el dibujo, ya que, como bien sostiene Colin
Eisler: "With a sing le stroke, Iight is separated form dark, and spa ce and
sca le are evoked from a void . In the beginning of aJl the arts hes this graphic
act by pen, pencil, brush or chisel with which, a nd from which, all else
follow s".5
Intensidad expansiva, la del dibujo, que impone ritmos y soluciones
vertiginosas, correccin instantnea y descomposicin a na ltica de los objetos-represen taciones, tal como lo sei'ta l el pintor y crtico francs Eugne
\ La asewracin re~ulta particulannente ciertd pues, en el pil sado, se hilha dado atencin a
aspectos especficos de otril Sexp resiones del dibujo, como po r ejempl o: Jorge Gmez Abmms: Diblljo~
de presclllnflI, Mxico, UA.\ l-Azcnpolza1co/Tilde Editore ~, 1990, 125 pp., Y Lesze k Maluga, El dil 111jo
nrqllitl'cIllico, Mxico, UA.\ l-Azcapotza1co/ Tilde Editores, 1990, 126 p .
. [Un dibujo puede oc upar una posicin en cU<llquicr lugar de l, hoja; podra decirse que c:-,Io
depende de 1.1 mane ra en que se mezcJ.l1l pMa produci r esa cumbin.lcin de imagen ms significildo
que hace d un dibujo que no lt.' bllt.' nada ... El efecto d e~eldo, de la m<.1nera mas concisa po:-,ible.]
Vr.l~t' FO/"III , :-:P,ICc & vi:-:ion. An in/fod ncliOIl fa drall'illg nnd d" ;;igll, .ta. ed., Englcwood Cliffs, l\'ucv;"l
]l'rsey, Pren lice Ha ll, 1990, 320 p.
; [Con un so lo trazo:"C scpar.l 1<.1 luz de la oscuridad, y el espacio y 1.\ hoja son e\ocildus desde
un V.leO. En el rrinci rio de tudas bs artes se encuentra el acto grfico que realiza Ulla rluma. un
J ~pil.. un pillcel o un cincel, con l'1 cual, y a parti r de l cual, sigue todo lo dems.] Vase Thl' ~t'l'lIlg h,/IId.
AII I!/Imductim! of g~t'fl / l!lnsters drawi!/gs, Nut.'viI Yurk, Harper & ROIV, )\)75, p. 7.

10

Prlogo

Fromentin (1820-1876): " If the hand did not run as quickly, it would b.:
behind the though t; if the improv isa tion \Vere less sudd en, the life bruught
across would be less; if the work \Vere more hesi tant or less sizeablc, the
work IVould beco me impersonal'"
Este libro nos lo recllerda. El artista gr fi co piensa dibujando, dibuj.,
pensando y, adems, lo ha ce en ejercicio pleno de su sensibilidad. El diblljo
sintetiza lo sensorial , lo emocional y lo cogniti vo. A su pllesta en prctica
apuesta el libro d e Bela Cold y Francisco Cerardo Toledo Ramrez, pero
talnbin se interesa en fundar una autntica comun idad de dilogo, ms
all del cerco estrecho de los expertos, entre creadores y espectadores.
Tal es la fuerza comprensiva y transformadora del diblljo, pues, de
seguir a Ian Crofton: "Drdwing evokes a dialogue behNeen itself and the
viewer. Becoming fclll1i1iar with the phys ical s tructure of point, and areil is
like learning how to spell and pronounce a few essential words of a ne\V
language".'
L UIS ] GNACIO S INZ

6 (Si la mano no se deslizilrcl tan rpido, est.uil a la zaga del pens.l mknto; si la improvis,ld n
fuer,l menos (espon tnea , sbi t,, ) h"bra menos vid,,; si el trabajo (ue ra ms vacilante o menos "bundantc, se conver tirit en algo impersona l.] Pits<le dedicado ,1 Rubens, que forma parte del clsico
Ma iln's d'llIl t,.,,!ois que flle public,ld en PiIl' s en 1876. Este libro fundit la Lrticil de arte de n"turalez,l

estriLt,\ men te esttica, en cont ra del criticismo mordl de John Ruskin. Se tratCl de unCl revisin rlstica,
producto dio' notas de viaje, de los arti s tit ~ flamecos y holandeses. Va se ElIgene Fromentin, Mnslrrs of
(lId tilll<'s: FIt' /IIisll nml Dulc/lmilltasfrolll Vn/J Eyck lo Rl!/IIbrnndl, H. Gerson (ed .), Nueva York, Chronicle
B~) k ~, 1995,408 p.
7 (El dibujo evoca un di;logo cntrt' l mi!> mo y el espectador. Famili,trizarse con 1;1 I!stru..:tur"
fsica de l punto, la lnea y la supcrficil!, equivale a al~ ren d c r cm o deletrear y pronUlKi"r unas cllanta s p,llab ra s esencidk's de un nu c \'o lenguaje. } Vasl! A Jictiol/llJ"y of 11/"/ 1/1I0tntiOIIS, Nueva York,
tvlacmillan/Schirmer Books, 19S1J, 223 p .

11

INTRODUCCIN

Cad<l nombre que designa el sentido de otro anterior es

de un grado superior l ese nombre y <l lo que designa.
GILLES D ELEUzE,

Lgica del selltido

omo en toda re lacin que pretenda ser dilucidada , es necesa rio es-

tablecer el cmo y el porqu del vnculo, que se supone ya exista

antes (a unque ciertas inconsis tencias pudieran hacernos pensar que

no necesa riamente, como veremos ms adelante) de pond era r la s ca ractersticas, rasgos y lmites de la relacin. Sera conveniente recordar a lg unas
ideas fundamentales que han permitido establecer la produccin de los
diseos en este siglo como "variantes" (as las llama Juan Acha) hist ricas
de la cultura esttica occidental.
Como sabemos, un c riterio tripartita que sita axiolgicamente al diseo como una de las partes de dicha historia esttica de la cultura occidenta l, que Juan Acha establece en la primera parte de su texto ["trodll ccil1
a la teora de los disel1os, parte de es tablecer una diferenciacin entre lo est tico y lo artstico, desarrollar un s is tema redefinitorio de la cultura, que
incorpore a las artes, las artesanas y los di seos, e n toda cultura actual,
como (precisamente) cul tura esttica y, por ltimo, " Definir his tricamente
a las artes, a las artesanas y a los diseilos como siste mas de produccin
esttica especiali zada ... "1
Segn Acha, estos criterios tericos se fundan en la unid ad indisoluble d e la producci n, distribucin y consumo que tienen los diseos como
rasgo cara cterstico. Yen la franja histrica definida permite despuntar dos
terrenos -desa rrollos, los ll ama Acha-, el tecnolgico y el arts tico, cuyo
anlisis histrico-cultural constituye la aportacin del texto ya sel1alad o d e
este crtico de arte.
Por s upuesto, una definicin as resulta sun1ame nte adecuada para
verifi ca r lo que es evidente en el mundo (sobre todo en la presente fa se de
I

lu an Acha, fufroduCll a 111 teora de fas diseo." 2a . eJ ., Mxico, Trillas, 1990.

13

El dibujo COIIIO proceso de con;gumcin pI/m la ellse/lall za del dist'Jio

monetarizacin salvaje de la economa mundial qu e nos ha tocad o vivir) , a

saber, una definicin histrico-cultural d el diseo, cuya p ertinencia proviene del es tablecimi ento de una frontera plenamente d ete rminad a en los
ltimos 150 aos en la historia occid enta l. De ah el g ran acierto, y la limitacin tambin, d e esta visin, por lo menos en el caso del diseiio gr fi co o d e
la comunicacin grfi ca.
No es objeti vo d e este trabajo pond erar una u otra visin d e la re lacin arte-diseo, sino dejar asentado que, sobre el pa rticul ar, quizs convenga no dar por sentada visin determinante alguna. Com o se ver m s
adelante, por lo menos en el caso en que el lenguaje visual es protagonista
principa l d el diseo grfi co, este modelo red efinitorio resulte quizs "inadecuad o, fu gaz y fragmentario" .
El d esa rrollo d e los co mpon entes sig nifica ti vos en e l plano vis u a l
de las culturas occid enta les no ha respondid o, a l m enos en los ltim os
150 a os, a una evolucin his trico-social hori zonta l en la que pu eda
seguirse inequvocam ente que a ta l d esa rroll o tecn olgico corresp onda
puntua lm ente d e te rminad a expresin a rts tica. En p a rti cula r e l sig lo xx
es mues tra e locuente de que exis te una flu ctu acin d e los sig nifi ca ntes
vis ua les y los m edios tecn olgicos p osibl es p a ra h acerl os reales; es deci r, tra nsforma rlos en p a trim oni o d e la cultura v is ua l, p oniend o d e ta nto en ta nto e l acento en la vang ua rdia tecn olgica, o ra en la va ng u a rdia
es t ti co-signifi ca ti va, e tcte ra.
Est, por otra pa rte, el p roblema d el diferente acceso a esos nuevos
signi ficantes y contenidos, que la historia d e este siglo ha revelad o en d iferentes ni veles y planos operati vos.
Pod ram os d ecir, en una suerte d e p romiscuid ad conceptual-sensorial-expresiva, que el disead or o el artista p ued en en un momento d ad o
(es un ejemplo extremo, claro est) intercambia r sus p apeles o su materia
prima mental, para ejecutar, eso s, sus diferentes trabajos y obje ti vos, relacionad os -o no necesa riamente- con el fluir del dinamismo sociohistrico
de la cultu ra; al respecto, el ejemplo d el d ad as mo, como verd adera iniciati va an tiartstica en este siglo, es elocuente.
Hasta cierto punto, el desa rrollo amplio y d ominante que en Europa
ha tenid o el diseo en este siglo, ha corr ido p aralelamente no slo a las
condiciones de p rodu ccin de la cultura materia l (va rian te his trico-cultural) y a la ex pansin econmico-poltica, sino tambin, y en gran pa rte, a lo
que las sucesivas red efiniciones de la vid a misma y la cultura occidental,
aportacin directa de los artistas y disead ores a la cultura occidental, han
ex perimentado en este siglo.
Es muy p robab le que antes d e esos 150 aos la unidad d e p roduccin,
dis tri bucin y consumo del diseo no pudiera ser sostenida como un siste14

JI/troduccin

ma (tambin) de produccin de significados, con la con sistencia con que la

conocemos actualmente. Pero es igualmente cier to que dentro de los referentes y modos d e la poca, el diseo, respondiendo a otro tipo de axiologa,
era coherente y relativamen te suficiente en lo concerniente a la dotacin de
"sentido" de los objetos y satisfactores que, seguramente por va artesana l,
inundaban la vid a cotidiana .
El nfa sis en el carcter tecnolgico-producti va-econmico, que diferencia los diseos del arte o las artesanas, resulta pertinente, s, p ero slo
desde una perspectiva material. Es ste exactamente el en foqu e que puede
oscurecer la comprensin del carcter algo m s globali zante d el papel de
los signos visuales en la evolucin de los referentes artsticos y de diseio.
Pero cabe Inencionar que un nfasis extremo en las convergencias de los
procesos, lenguajes y valoraciones que ponga el acento slo en las similitudes, tampoco permitira dilucidar el que, a nuestro juicio, constituye e l punto
nodal de la relacin arte-d ise1o grfico, a saber: el carcter mutante-nlimtico -sobre todo en el siglo xx- de los significados y los signos visuales
que participan en su expresin, que fluctan no slo estticamente (de ah
la limitacin de la mayora de los modelos analticos) de un campo a otro,
sino en un plano algo ms metafsico, com o si arte y diseo, de alguna
manera, preanunciaran la necesidad de nuevos paradigmas tanto en las
ciencias (arte y tecno loga) como en las humanidades (d iseo e historia de
la cultura).
Hoy en da, tanto la ciencia como el arte registran esta "nueva" necesidad de redefinicin, en parte porque la dinmica sociohis trica (poshistrica?) lo demanda, y en parte porque la vanguardia arts tica parece orientarse mayoritariamente a un di vorcio entre la realidad fsica d el producto
arts tico y su ca rga esttica.
El papel que cu mple la edad informtica en la que nos movemos actualmente es determinante.
Sobre la relacin arte-diseio, suele tomarse a la Bauhaus como ejemplo lmite, fuente y efecto de esa relacin. Quiz parezca aventurado decirlo, pero la produccin en la Bauhaus era ms eclctica que sintetizada . La
labor conjunta de arquitectos, artesanos, pintores, bailarines, escultores,
tericos e iluminados del arte y el diseio, no ratificaba del todo la esencia
del programa original de la Deustche Werkbund, como iniciativa para racionalizar la produccin artesanal, mobiliaria, de equipamiento y arquitectnica; pero constituy de alguna fo rma el caldo de cultivo adecuado para
demostrar rpidamente que el contexto inmediato del diseo (en genera l)
se encontraba sobre todo en la educacin de la sensibilidad, la capacidad
productiva y la madurez intelectual de los futuros diseadores. Esta variacin, que a primera vista parece lgica y sin importancia, reve lara sin em15

El dibujo COlIJO procl'so de cOI/figuracin para la {'I1scliollza del diseiio

Joseph Kosuth, One and three chairs, 1965

bargo que el primer patrimonio -y tal vez el ms importante del programa-lo constitua b redefinicin del papel de los artistas, diseadores y
artesanos, ama lgamados en una nueva persona lidad que sera la del
disel'iador contemporneo, a saber: un profesi onal de la sntesis intelectual-sensible-tecnolgica, el verdadero sistematizador y creador de una
est tica socialmente convergente (la del producto disefiado, a diferen cia
del objeto artstico tradicional), cuya influencia y poder de convocatoria se
reflejara incluso en sentido inverso, reorientando las bsquedas esttica s
del .lrte, empantanado en ese n\omento por el agotnmiento de las vanguardias. La influencia del dise10 en el arte quiz sel' un tema descui dndo hasta el momento, a pesa r de las constantes muestras d e su vigencia , sobre
todo en el arte de la segunda mitad del siglo xx.
Desde la perspectiva de la historia del arte, relacionar esta influencia
d el diseo sobre el arte slo como efecto d e la s oscilaciones socioh istr icas
de b economa tecnologizada, explica nicamente una de las caras del fenmeno/ la otra queda sujeta a una conceptualizacin que est an por
llevarse a cabo, que nos explique en forma m s dinmica y convincente
cul es la nueva naturaleza de los conceptos y vehcu los significantes qu e
pe rmiten a los artistas estar realizando unil produccin frecuentemente
diacrnica y "contradictoria", que pone el nfasis (a lil Illaner(l del arte conceptu al) en la idea o fa se proyectual, transmutad a por la magia del artista
16

"trodllccilI

Oavid Hockney, Rubber red ring floating in a swimming pool, 1971

en verdadero paradigma del lenguaje esttico actual, exactamente como se

hace en el diseo, pero con objeti vos diferentes.
En este punto, el objeti vo de la reproductibilidad como diferencia tradicionalmente paradigmtica del diseo en relacin con el arte, deber ser
ampliamente revisado como efecto del arte asistido (por ejemp lo), por
computadoras, reproduccin xerogrfica y electrnica en genera l, con el
que algunos artistas contemporneos desarrollan una esttica nueva, contempornea y, en cierto mod o, an por definir.
Por otra parte, el actual diseo de los mensajes visuales se dirige velozm ente hacia lo que algunos tericos han denominad o el escena rio futuro del diseo grfico: "the d esi;n of new informational environmen ts"-'
No slo como resultado d e las nuevas tecnologas de la informacin,
sino porque el contexto educacional propio del diseo con mensajes visuales constituye d e s el terreno propi o, por decirlo de alguna forma, de las
nuevas tecnologas multimedia, interactivas y de rea lidad virtua l. Pinsese,
2 Edward Mcdonald , "The education of young designo The eye", Grapl1ic Dt:sigl! (md Visual Art's,
nm. 12, d iciembre de 1994.

17

El dibujo como proceso de cOI/figuracin para In ense/lnnza del disel10

por ejemplo, en el desarrollo impresionante que ha tenido en los ltimos

aos el diseo de software en ambiente amistoso (grfico), como si a diferencia del pasado reciente, en el que se tena que aprender computacin y
programacin para trabajar con las computadoras, ahora se tuviera (de
hecho, no es exagerado decir que se tiene) que aprender a disear (o al
menos los fundamentos) para utilizar e interactuar eficazmente con las mquinas ms modernas, cuya interfase se apoya en el discurso visual ciento
por ciento (el qu hace un procesador electrnico? se desplaza al cmo
interacta el usuario con el software, en el terreno de su inters?).
En sntesis, en el periodo actual -posmoderno, posindustrial o
pos histrico, como quiera denominrsele-, en Occiden te, la tendencia es
nuevamente hacia una fusin arte-diseo, mediante la tecnologa de punta, en una amalgama que, segn se augura, en poco tiempo cambiar no
slo nuestros conceptos sobre ambos terrenos, sino que har surgir nuevos
especialistas, nuevas profesiones, terrenos de investigacin esttica yartstica hasta hoy desconocidos.

18

CA PITULO

ASPECTOS BSICOS DEL DISEO,

LA COMPOSICIN Y LA CONFIGURACIN
CON EL LENGUAJE VISUAL

P RESENTAC N

n el presente trabajo se abordarn tres aspectos fundamentales de la

actividad profesional del diseo grfico, a saber: aspectos conceptuales, tcnicos y sintcticos.
Es necesario hacer una serie de consideraciones aclaratorias para evitar en lo posible la confusin O la dispersin d e los objetivos y aspectos que
se busca cubrir. En esta parte concerniente al aspecto terico-conceptual de
la creacin de imgenes presentaremos de manera sinttica algunos conceptos de la teora de la imagen, de la percepcin, d e la teora del diseo,
de la comunicacin, etc., con los que tienen que ver la creacin y la experimentacin grfica .
Queremos subrayar una vez ms que utilizamos los conceptos en forma convencional, en lo que respecta a los usos normales de la jerga de los
diseadores grficos. Por lo tanto, cuando se utilicen trminos como lengIlaje, sintaxis, alfabetidad, iconogrfico, iconolgico, lengIlaje visIlal, lo hacemos conscientes de sus implicaciones y ambigedades en el terreno de la
semitica y la lingstica; sin embargo, conscientes del significado ms preciso (y por ello limitado) que adquieren estos conceptos en la jerga cotidiana del diseo, hemos optado por dejar esos nombres dentro del contexto al
que nos dirigimos.
Ms adelante veremos cmo estos temas fundamentales sobre los signos visuales y los procesos de significacin a los que se someten tienen una
estrecha relacin con la orientacin pedaggica del taller de diseo como
espacio de sntesis.
Por otra parte, la relacin entre arte y diseo, con sus limitaciones y
ambigedades, constituye un terreno frtil para hablar de la creatividad en
19

El dibujo CO/110 proceso de cOl/figuracill para la ellsei'anza del disell0

uno y otro terreno. Lgicamente, nosotros nos referiremos a lo concerniente al diseo y a lo que usualmente se llama creatividad dentro de la produccin de imgenes para el diseo y la ilustracin.

ASPECTOS CONCEPTUALES

El campo del diseo grfico contemporneo revela cada vez con mayor
certeza y celeridad su indisoluble relacin con los fenmenos estticos actuales, la praxis artstica, el impacto de la tecnologa digital-informtica, y
con "formas nuevas" de construccin de lo visual, cuya ambigedad enriquecedora revela que el diseo grfico actual puede estar considerado, junto
con el video-arte y el arte por computadora, entre las formas contemporneas de produccin artstica. Revisemos someramente esta relacin entre
arte y diseo.
Arte y diseo

En primer trmino, diremos que no creemos en frmulas que invoquen

actitud es humanas que estn dirigidas a la crea tividad, o que tengan
(o prometan) un coeficiente de
creatividad determinado durante el proceso. Como dicen
algunos tericos: la asociacin
del conocimiento tcnico con la
capacidad crea ti va resulta impredecible, puede sospecharse
(intuirse, diramos nosotros),
pero no puede precisarse de antemano ni especificarse en porcentajes exactos. Por ello, un
buen diseo o una buena obra
artstica puede darse tanto por
asociaciones naturales como
por asociaciones de desarrollos
paralelos.
A condicin de retomar
despus los conceptos de asociaciones naturales y asociaciones por desarrollos paralelos,
digamos que el aspecto fundaAntoni Tapies , Negro con dos rombos, 1963
20

Aspl'Ctos brisicos dd diselio

mental de la relacin arte-diseo es, para los objetivos de este texto, el de los
procesos, las conceptllalizaciones, las actitlldes, etc., qlle se engloban bajo e/nombre gellrico de crea tividad visllal.
En este captulo se busca dejar establecido un corplls terico mnimo
que sustente el d esa rrollo de estructuras de anlisis vi nculada s al unive rso
prctico del lenguaje visual.
Iniciaremos planteando las diferencias elementales entre iconografa
e iconologa, entre iconicidad e iconograficidad, nociones todas tiles para
esclarecer la relacin arte-diseo.

Iconografa
(Significado primario o fc tico, significado secundario o convencional y significado intrnseco o contenido.! Es la rama del arte que se ocupa del contenido
temtico o significado de las obras de arte, como algo distinto de su forma.
Por ejemplo, Panofsky encara en la introducc in de su tex to la diferenciacin entre contenido temtico o significado, por una parte, y forma,
por la otra.'
Veamos un ejemplo textual de Panofsky que fundamenta las conceptuaIizaciones necesa rias para explicar la diferencia:
Cuando un conocido me saluda en la calle quitndose el sombrero, lo que
veo desde el punto de vista formal no es ms que el cambio de ciertos detalles dentro de una config uracin que es parte de una estructura general de
color, lneas y volmenes que constituye mi mundo visual. Cuando identifico, tal como lo hago de manera automtica, esta confi guracin como un objeto (un hombre) y el cambio de detalles como una accill (la de quitarse el
sombrero), ya he pasado los lmites de la pura percepcin formal y he entrado en una primera esfera de cO lltellido o sig ll ificado.
El significado as percibido es de una naturaleza elemental y fci l de
comprender y lo llamaremos significado fctico; aprendido sencillamente al
identificar ciertas formas visibles con ciertos objetos conocidos por m a travs de la experiencia prctica, e identificando el cambio en sus relaciones
con ciertas acciones o acontecimientos. Ahora bien, los objetos y acciones as
identificados producirn naturalmente una reaccin en m. Por la forma en
que mi conocido lleve a cabo su accin sabr si est de buen humor o de mal
humor, y si sus sentimientos hacia m son indiferentes, amistosos u hostiles.
Es tos matices psicolgicos revestirn los ges tos de mi conocido con otro significado que llamaremos expresivo.

E. Panofsky, ES/l/dios dI? icollologa, Madrid, A!ianza Forma.

21

El dib/ljo como proceso de cOl/figuracilI para In ellseiial1zn del diseo

[... ] sin embargo, el hecho de darme cuenta de que levantar el sombrero

significa un saludo, pertenece a un campo de interpretacin enteramente
dis tinto. Esta forma de saludo es peculiar del mlU1do occidental y es un residuo de la cortesa medieval (los hombres armados solan quitarse el yelmo
para dejar clara su confianza en las intenciones pacficas de los dems) [... J
por tanto, cuando yo interpreto el hecho de quitarse el sombrero como un
sa ludo corts, reconozco en ello un significado que podra llamarse secundario O convencional.
[... 1y fina lmente, adems de constituir una accin natural en el espacio
y en el tiempo, adems de indicar naturalmente estados de nimo o sentimientos, adems de transmitir el saludo, la accin de mi conocido puede revelar a un observador experimentado todo lo que contribuye a formar su "perso-

nalidad". Esta personalidad est condicionada por el hecho de que es un hombre

del siglo xx, por sus antecedentes nacionales, sociales y de educacin, por la
historia an terior de su vida y por su entorno presente; pero se distingue tambin por una forma personal de ver las cosas y de reaccionar ante un mundo;
forma que, si se raciona li zara, tendra que ser llamada Filosofa.
El significado descubierto de esta forma podra llamarse sig llificado '1 -

trnseco

contenido; ste le es esencial, mientras que las otras dos clases de

significado, la priJ/laria o natllral y la secundaria o convenciOlwl, pertenecen al

dominio del fenmeno. Tras ladando los resultados de este anlisis de la vida
diaria a una obra de arte, podemos distinguir en su contenido temtico
o significado estos tres mismos ni veles. 2

De manera que estos tres niveles de significado estn presentes a un

en simples acciones aisladas como la que menciona Panofsky; aunq ue no
los comprendamos, estn implcitos. Esto significa que aunq ue no obtengamos una imagen mental de este hombre (que sa luda), solamente con esa
accin, sin recurrir a un anlisis profundo (informaciones sobre la poca,
nacionalidad, las trad iciones intelectuales, la clase de aquel caba llero, etc.),
todas estas cualidades estn implcitamente contenidas en cada accin que
l emprenda, como el sa ludar.
La diferencia entre el significado fctico y el expresivo es que el primero es aprendido no por la simple identificacin sino por empata; para
comprenderlo se requiere cierta sensibilidad (interpretar si el que sa luda
est de buen humor o de mal humor). Pero esta sensibilidad es todava
parte de mi experiencia prctica, es decir, de mi familiaridad con objetos y
acciones. As que el significado fctico y el expresivo pueden ser clasificados
conjuntamente como el grupo de significados primarios o naturales.
En cuanto a los significados seCllndarios o convencionales, la diferencia
con los anteriores es que son inteligibles y han sido aplicados consciente2 /bid.

22

Aspatos bsicos del disl!110

mente a la accin p rctica que los transmite, esto es, que encu entran su
base interpretativa en la cultura.
Finalmente, conviene tener en cuenta el princi pio unificador del tercer nivel, el de los significados intrnsecos o contenidos; dich o principio
unificador sustenta y a la vez explica la manifestacin visible, y su significado inteligible determina incluso la form a en que el hecho visible toma
forma. Este significad o intrnseco est, desde luego, tan por encima de las
voliciones (lo que uno quiere o desea) conscientes como el significad o expresivo lo est por d ebajo.
La consideracin profunda de estos niveles de significacin tiene importancia fundamen tal, como se ver ms adelante.
En la introduccin citada, Panofsky da una clarsima indicacin de los
pormenores que han de tenerse en cuenta desde el momento mismo d e
"enfren tarnos" (trmino de Panofsky) a la imagen. La experiencia g lobal
con las imgenes, independientemente de sus ca lificaciones especficas, es
una experiencia plstica y, por tanto, una experiencia de educacin, no en
el sentido form al del trmino, sino en el sentid o ms amplio d e la plasticid ad del lenguaje visual.'
Esta p lasticidad como ca racterstica d el lenguaje visual ha sido frecuentemente confundida o de plano negada en diversos periodos histricos de la imagen, atrib uyendo su presencia a la carga de contenidos, los
referentes para su interpretacin, o las m oda lidades fsicas que adquieren
sus mensajes.
Sin embargo, un estudio medianamente profundo del lenguaje de las
imgenes revelar siempre una marcada tendencia a desarrollar estructuras significati vas de distinto nivel d e organicidad, que van desd e el simple
pictograma (p ero complejsimo como lenguaje) ha sta la ms re fin ada y
revolucionadora obra de arte. Es precisamente esta nocin de organicidad
la que estudiaremos con ms de tenimiento en este texto; adems de los
conceptos bsicos que sob re el terreno de la conceptualizac in visua l se
conocen, 110S interesa sobremanera analizar esta organicidad plstica inherente al
aprendizaje de la sintaxis y la gra mtica de lo visual.
Es en el estudio d e ella, junto con la organizacin y sistematizacin de
las activ idades plsticas del taller de diseo y el taller de dibujo de la fi gura
humana, que la verifican, donde este eje encuentra su mejor justificacin y
utilidad , avalada por varios aos d e experiencia en ese terreno.
Un aspecto por dems importante es la traslacin que Panofsky lleva
a cabo d e este anlisis (los tres niveles de significacin) al terreno del arte
(y d el diseo, agregamos nosotros) . En una obra d e arte dis tingue los tres
1

Gyorgy Kepes, lll il1gllaggio del/a visiolle.

23

El divujo (0 1110 proceso de cOI/figuracin para In enseimlza del disclio

mismos niveles, llega a conclusiones de excepcional va lor pa ra relacionar

arte y di seo en virtud d el lenguaje articulado comn : la sintaxis d e lo visua l (utilizamos la acepcin convenciona l d e "sintaxis visual ", que en la
jerga de los diseadores se refiere a toda la gama de elementos de expresin de lo v isual, y los procesos que los vinculan, relacionan o combinan
en estructuras significa ti vas).
Veamos someramente dichas conclusiones:
1) Con tenido temtico natural o primario. Subdi vid ido enfctico yexpresivo. Es el que percibimos por la identificacin; ms correctamente, el
ni vel en el qu e percibimos dichos contenidos normalmen te lo llama mos
identificacin. Esta identificacin de configuraciones de lnea y color, d e
materiales (masas d e bronce, d e color, de piedra; pero tambin papel, cartn, colo res, imgenes en vid eo o d e computadora, etc.), d e forma peculiar,
como representaciones de objetos natura les, por ejemplo seres humanos,
animales, plantas, casas, etc., constituye un primer "momento" interpretativo, en el terreno d el diseo y la ilustracin comprendiend o el primer
acercamiento (pedaggicamente hablando) a la praxis d e la imagen (no en
balde numerosos cursos de cre tica, ilustracin o experimentacin grfica
hacen hincapi en esta configuracin primaria).
Dependiendo de las necesid ades d e interpretacin d estinadas a ella,
estableceremos las relaciones mutuas entre s us componentes y los id entifi-

caremos como hechos.

En este ni vel, percibir cua lidades expresivas -por ejemplo, el carcter doloroso de un gesto o actitud, la calid ez de una atmsfera hogarea y
pacfica, etc.- constituye acciones perceptivas automticas en las que reconocer este mundo d e las formas puras como portadoras de significados
primarios o naturales puede ser llamado el mundo de los motivos artsticos.
En lo que respecta al diseo grfico, mencionaramos el de los preconceptos,
bocetos, lluv ia de ideas, briefing, etctera.
Una enumeracin de esos motivos sera una descripci n preiconogrfica de la obra de arte o del diseo, muy distinta a una d escripcin, por
ejemplo, iconolgica. Po rque aludira bsica men te a la parte fsica y
preconceptual de la imagen, y se dejara para ms ad elante la a mpliacin
de esos "moti vos" en el mundo de los significados y contenidos.

Iconologa
El descubrimiento y la interpretacin de los va lores simblicos en una obra
(que con frecuencia el mismo artista ignora, e incluso pued e ser que difie21

Aspectos bsicos del disio

ran de los que deliberadamente intentaba expresar), el intento por comprend er

la obra como un documento sobre la personalidad del arti sta o sobre la civili zacin a la que ste pertenece, o sobre una
particular sensibilidad a la cual se refiere la obra , constitu yen esa parte de las
obras artsticas O visuales que les da el
aura de ser algo " distinto" que puede ser
expresado como una infinita va riedad de
"sntomas"; en fin, cuando la obra se inMax Ernst. Aqu todo es flu ctuante
terpreta como la manifes ta cin de ese
algo distinto, simblico, estamos hablando de la bsqueda de los objetivos
de la disciplina, lo que se conoce como icono loga .
De ah que en los cu rsos de creatividad se in tente d esarrollar en el
estud iante una actitud nueva y diferente en la "construccin" a la par que
en la "eleccin" de ideas y concep tos.

Lmg/laje vis /lal

Convencionalmente el lenguaje viSual est integrado por los elementos que
constituyen la "arquitectura bsica " de la ima gen graficada, como son: la
lnea, el punto, el volumen, el claroscuro, la textura, el plano y el peso visual. En el caso particular del diseo grfico, sin temor l equi voca rnos,
tendramos que agregar la tipografa.
Utilizaremos, en general, la nocin del lenguaje visual que parte de la
consideracin analgica con el lenguaje verbal, caracterstica del siglo xx,
que reconoce en los elementos que estructuran las im genes, principios
anlogos a las palabras, la gramtica y la sintaxis verbal.
En el siglo xx, al que se ha dado en llamar el de la imagen (o el de la
informacin), el trabajo con las imgenes constituye, sob re todo a partir de
la posguerra, una de las repercusiones de la dinmica social ms importante en la historia de la humanidad. El desarrollo inmenso del diseo a partir
de esta poca, ligado a la particularidad de que el diseo mismo influye
ahora en el arte en la misma forma en que el video puede influir en el cine,
son la constancia de que una nueva organicidad visual se ha asentado en la
vida cotidiana. La profesionalizacin del diseo grfico, con su consiguiente
"disel10 educaciona l", se ha verificado en gran parte en este ABe d e lo visual incorporando experiencias en forma eclctica, tanto d e la Bauhaus como
de la Esteta/agia, del lIIarketing publicitario a l taller de grabado (por dar
25

El dibujo.como proceso de cOllftg llrncil1 pnra In ellselinllzn del dise,io

algunos ejemplos), etc.; contenidos todos ellos dentro de la experiencia

educativa global llamada lenguaje visual.

Resumen preliminar
Para los fines de este pequeo texto, era necesario hacer una clara distincin
entre anlisis iconogrfico y anlisis iconolgico, porque cuando mencionemos la serie de ejercicios prcticos que expresan la "tesis" del curso, debern
quedar perfectamente estructurados los alcances y objetivos de carcter analtico que el alumno debe desarrollar con cada uno de los ejercicios.
Como se ver a continuacin, el anlisis iconogrfico (que comprende,
obviamente, descripciones preiconogrficas) presupone una identificacin
correcta de los motivos (por ejemplo, en el caso del arte, si en un cuadro
donde aparece san Bartolom, el objeto que lleva en la mano se reconoce
como un cuchillo o como un sacacorchos; si en lffi diseo el reconocimiento
de un objeto que se representa a s mismo se verifica o es confuso).
El anlisis iconolgico, por o tra parte, apuntara ms bien a la interpretacin de estos elementos como valores simblicos, "como a lgo distinto" de lo que la mera imagen representa.
El descubrimiento y la interpretacin de estos valores simblicos, de
este ser "algo distinto" de la obra de arte y, por qu no, d e algunos diseos,
constituyen el objetivo por desentraar en el anlisis iconolgico.
Ahora bien, tanto el anlisis iconolgico como el iconogrfico constituyen, d esd e el punto de vista del educador visual, procesos o fases de
experiencia para el estudiante; ste debe desarrollar paulatinamente la habilidad de ligar patrones de configuracin y materiales novedosos, va mos
a d eci r, que sirvan para expresar conceptos o ideas ya establecidos, funcionales o designados previamente por contingencias del trabajo profesional,
as como tambin nuevos conceptos; se tratara, en cualquier forma, de seguir conservando el "aura '" caracterstica d el arte visual, ese "a lgo distinto" que reconocen Panofsky, Kepes y otros prestigiados estudiosos del tema
como la caracterstica del arte y del diseo contemporneo.
Ese ser una y "otra cosa distinta " de las imgenes diseadas de las ilustraciones y de la creatividad grfica y visual es el resorte fundamental al que
debe enfocarse el trabajo didctico con la creatividad. Se trata deformar ms
que de informar en relacin con la creacin individual de imgenes.
Por otra parte, la s nuevas tecnologa s de graficacin (concepto
reductivo y seguramente equvoco por el momento) que la computadora y
las tcnicas multimedia permiten, conducen gestar (necesariamente) su

26

Waller Benja min, Discursos ill t('rrumpidos, Anagrama.

ASpt'Ctos bsicos del disi'/10

propia lgica visual, as como sus procedimientos particulares de vnculo

entre forma y contenido.
Algunos investigadores han an ulado la expresin colI/pl/ter ill/ngillntioll
para designar ese conjunto de habilidades y "rutinas" lg icas y de planeacin de operaciones que permiten a qui en ha sid o educado en la crea tividad visual y conoce la operatividad tecnolgica de la herramienta , saca r
el mximo partido y - agregaramos- crear nuevos puntos de re ferencia,
"logstica y estticamente". Por el contrario, tambin ha qued ad o ev idenciado que la gente que maneja la he rramienta sin formacin visual y grfica, produce objetos visuales con baja respues ta creativa y mala o nula eficacia comunicativa a alta velocidad (a tributo fundamental de las nuevas
computadoras).
Cerraremos estas breves consideraciones ha ciendo nues tra (una vez
ms) la siguiente refl exin en torno a lo que Kepes mismo llama "iconografas dinn1icas":

Francisco Gerardo Toledo R.,

Wrong answer 111, 1998

27

El dibujo CO I /lO proceso de configurncill para la e/l sianza del disel;o

Hoy en da [1 944!]la dinmica de los eventos socia les y las nuevas perspecti vas del mundo fsico, mvil, metamrfico, nos han obligado a sus tituir una iconog ra fa esttica con una dinmica. El leng uaje visual debe, por
lo tanto, absorber los idiomas dinmicos de la imag inacin visual para
movili zar y dirigir la imag inacin crea ti va hacia acciones y objeti vos socialmen te posi ti vos.

Co mo se ver ms ade la nte, es la fo rmacin en la crea tividad, ms

que la informacin sobre la crea tiv id ad , lo que h a contribuid o a lo la rgo
d e la historia humana a nutrir la imaginacin, la habilidad yelleng uaje
visua les.
En las siguientes pginas se ofrecer un breve panora ma de la historia
d el diseo. Con comentarios referidos a las artes visuales, y eventua lmente
a sus correlativos ad elantos tecnolgicos, se pretender red ondear las id eas
d e formacin-informacin-capacitacin acerca d e lo v isua l.

A SPECTOS TCN ICOS

Hagamos un recuento breve d el diseo grfico ligado a la evolucin d e sus

signos visua les y a la relacin de sta con los ma teriales, tcnicas y herramientas de la produccin visual a lo largo de la historia humana. Aunque
en forma resumid a, la consideracin de la variabilidad tcnica ligada al
conjunto d e smbolos que en cada poca histrica forma el "imaginario
social", es de especial importancia para comprende r tanto los avan ces d e
orden tcnico como las posibilidades d e renovacin d el lenguaje d e las
imgen es a la luz d e las formidables tecnologas contemporneas.

Breve historia del diseo grfico

Actualmente, muchos de los diseadores grfi cos conocen ms acerca d e la
historia d e la pintura que d e la del diseo grfico . Una d e las razones puede radicar en la idea d e que el diseo grfi co es una innovacin d el siglo xx
y una profesin sin historia. Esto no es cierto. El diseo grfico, o comunicacin visual, tiene sus inicios d esd e la prehistoria y lo han practicado a lo
largo de los siglos a rtesanos, escribanos, impresores y artistas comerciales,
e incluso artistas plsticos.
Las imgenes grficas ms antiguas que han sobrevivid o a travs d el
tiempo, se cree que fueron hechas alred edor d el 30000 a.e. Sus significados
siguen siendo un misterio. Probablemente representen un primitivo siste-

:8

Aspectos bsicos del disel10

ma que utilizaba el hombre para llevar cuenta de eventos como el cambio

de estaciones, los ciclos lunares, las migraciones de animales, o para llevar
un registro del nmero de muertos.
Es probable que esas lneas o imgenes hayan servido como auxiliares
de la memoria para alguien que deseara narrar a lgn suceso o simplemente contar una historia. Los recursos de esta clase son conocidos como
mnemotcnicos. Un ejemplo comn y corriente de estos recu rsos es cuando
alguien amarra un hilo alrededor de su dedo para recordar algo.
Todas las imgenes, grandes o pequeas, creadas por estos primeros
hombres eran smbolos de los objetos que conformaban sl/mundo; en este sentido,
los antecedentes del diseo pueden resultar convenientemente rastreados
hasta fechas muy remotas. Existe otro punto de vista que limita los antecedentes del diseo grfico a su irrupcin como actividad comercial o en su
carcter "industrializado"; dicho enfoque es interesante y se aplica en un
contexto especfico, pertinente, pero no es suficiente para explicar la vastedad de procesos significativo-visu ales-esttico-productivos que caracterizan
a la actividad. Actualmente a esos smbolos antiguos se les llama pictogramas.
Un pictograma constituye la imagen mental de l/na cosa o un objeto.
Con el crecimiento de las culturas y la expansin de la actividad comercial aument tambin la necesidad de gua rdar registros. Fue en Mesopotamia, alrededor del 9000 a.c., cuando se cre el p rimer sistema prctico
de registros, que dio origen a l lenguaje escrito. Los sumerios fu eron los
primeros en desarrollar el lenguaje escrito: descubrieron que dibujar, aun
las ms simples imgenes, resultaba muy lento y una prdida de tiempo;
por lo tanto, crearon formas ms o menos abstractas de las imgenes. Estos
nuevos signos podan escribirse ms rpidamente que las antiguas imgenes dibl/ jarse.
Estos signos, llamados cl/neiformes -en forma de cuas-, formaron
el primer lenguaje escrito basado en signos abstractos.
Con el tiempo, los sumerios dieron un enorme paso conceptual adelante con los signos cuneiformes, cuando lograron que un signo pudiera
representar un objeto y un sonido, es decir, la slaba. Esta evolucin estableci la primera unin entre un sonido y un signo escrito; fue un paso
muy importante para el desarrollo del alfabeto escrito que un signo visual
lograra representar un sonido.
Finalmente, los signos cuneiformes no tuvieron influencia en la forma
del alfabeto romano, y hacia el comienzo de la era cristiana los signos
cuneiformes haban desaparecido por completo.
La escritura egipcia ms antigua data de antes del 3000 a.c., y era un
sistema que utilizaba tanto pictogramas como id eogramas. Esta fo rma d e
escritura es conocida como jeroglfica.
29

El dibujo como proceso de configuracin para la enseanza del diseo

Los egipcios crearon el papiro ilustrado, hecho con fibra de la planta

del papiro que floreca en los distritos del Nilo. Los papiros representan los
ms antiguos textos con ilustraciones para contar una historia. Quiz el
mejor ejemplo de este arte sea el Libro de los muertos.
Los fenicios establecieron una extensa serie de colonias comerciales
alrededor del Mediterrneo. Como buenos comerciantes, requeran un eficiente sistema de escritura para sus registros. Para satisfacer esta necesidad, adoptaron de los sumerios y egipcios el concepto de usar signos para
representar sonidos de slabas, slo que hicieron esto adelantndose un
poco ms: crearon la escritura fontica.
Tambin adoptaron la modalidad de escribir de derecha a izquierda,
que an hoy se utiliza en el lenguaje semita.
Posteriormente los griegos tomaron el alfabeto fenicio alrededor del
800 a.e.; durante el periodo de la expansin comercial, adoptaron tanto las
formas de las letras como los nombres fenicios. Por ejemplo, la palabra
griega alpha se deriva de la palabra fenicia a/eph, y beta se deriva de beth.
Los primeros ejemplos de escritura griega basada en el alfabeto fenicio se
encontraron en Dipylon a lrededor del ao 700 a.e.
Los griegos hicieron una modificacin importante en las formas de las
letras y los nombres que adoptaron de los fenicios. Puesto que las vocales
se enfatizan en el lenguaje griego, aadieron signos a cinco de ellas: A, E, 1,
O, u. Al hacer esto, los griegos crearon un alfabeto de 25 caracteres que
complement todos los sonidos importantes para su lengua.
Este aumento de signos en las vocales para el sonido de las consonantes fue el paso final en la creacin de un verdadero alfabeto fontico.
Los griegos tambin adoptaron la forma de escribir de derecha a izquierda de los fenicios. Desarrollaron dos estilos de escritura : las capita les
clsicas, y otras de estilo ms cursivo llamadas IIncia/es. Al igual que los
egipcios, practicaron el arte de ilustrar manuscritos; desafortunadamente
los ms antiguos han desaparecido.
El lenguaje etrusco, en su mayora, sigue siendo un misterio. Aunque se
han descifrado pequeas inscripciones, no existe ningn texto bsico. Por lo
tanto, la estructura gramatical de su lenguaje permanece desconocida.
Merced al comercio, los etruscos adoptaron a lgunas formas del alfabeto griego. Como los griegos, experimentaron varias direcciones de escribir antes de escoger escribir de izquierda a derecha.
Despus del ao 700 a.e., los romanos adoptaron el alfabeto fontico
de los griegos. Se refinaron las formas de las letras y las plumas y brochas.
Estas herramientas y las superficies que se utilizaban para escribir, como
papiro, tablas de cera, etc., ayudaron a determinar la forma final y el carcter de las letras.
30

Aspectos bsicos del diseiio

Entre las escrituras ms populares se encuentran: la cursiva romalla temprana, la rlstica, las capitales cl/adradas, la IIncial y la medio-l/licia/.
Durante la temprana Edad Media, los sacerdotes y los monjes se aduearon de la cultura y las tradiciones del imperio romano. A travs d e sus
iglesias y monasterios promulgaron la religin cristiana y mantuvieron vivos el latn y los restos d e la enseanza clsica. Los monasterios eran entonces centros de literatura y escritura dond e se escriban a mano los trabajos religiosos.
Despus de estudiar los diversos estilos de escritura, Carlomagno y
Aleuin of York, monje irlands que le serva como uno de sus jefes ministros, propusieron que se combinaran las principales ca ractersticas de las
letras uncia les y medio-unciales. A este tipo d e letra se le llam carolingia,
en honor a Carlomagno.
Este estilo de escritura es importante para los diseadores grficos
porque representa la primera escritura totalmente desarrollada como programa, es d ecir, que combina letras pequeas con capitales romanas. Las letras
carolingias se convirtieron en el modelo para los primeros tipos romanos de
caja baja (minsculas).
El periodo romanesco observ un incremento en el nmero de iglesias y monasterios que se construyeron, lo cual trajo, a s u vez, un incremento en la produccin de manuscritos. Los monjes crearon libros para
dos grandes mercados: lujosos manuscritos para nobles y reyes, y libros
teolgicos para el clero.
Durante este periodo de constante demanda, los monjes invitaron a
escribanos al monasterio para entrenarlos y trabajar a su lado. El trabajo de
los escribanos consista principalmente en escribir los documentos legales,
libros d e texto, e inclusive algunos libros devotos para los comerciantes,
abogados y nobles. Estos artesanos operaban en forma semejante a los
diseadores grficos free-lance d e hoy.
Desafortunadamente, como tambin ocurre en la actualidad, muchos
de estos artesanos permanecan sin trabajo por largos periodos, e incluso
hubo algunos que murieron en la pobreza.
En los comienzos del periodo gtico, las formas de las letras se volvieron ms angostas y angulares. Los manuscritos gticos eran decorados con
largas iniciales, mientras que los bordes y los mrgenes eran embellecidos
con exticas vegetaciones, bestias grotescas y seres humanos. Las personas
de estas ilustraciones son menos estilizadas, y pertenecen ms al naturalismo.
Los diseadores grficos tienen una deuda especial con los hllmanistas, porque fueron ellos quienes crearon la escritura que sirvi como modelo para las letras minsculas.
31

El dib/ljo como proceso de configuracin para la enseiianza del diseio

El acontecimiento ms significativo del siglo, y el que afect de una

manera drstica el curso de la historia, fue la invencin (en Occidente) de
Johann Gutenberg: la imprenta.
El xito de la imprenta de Gutenberg fue fenomenal. Se ha estimado
que hacia fines del siglo xv estaban operando ms de mil imprentas en ms
de doscientos centros, y que se haban hecho alrededor de 40 000 ediciones
y algo as como de 10 a 12 millones de libros. Esa inmensa cantidad d e
libros nunca se habra producido de no ser por el invento d e Gutenberg.
Tcnicamente hablando, la imprenta de Gutenberg estu vo tan bien
concebida, que su proceso de imprimir predomin durante casi quinientos aos.
Aldus Manutius, un veneciano, fue uno de los gigantes del Renacimiento. Empez su carrera no como impresor sino como una especie de
publicista cuya meta era estimular el renacimiento d e la enseanza clsica
a travs de la imprenta. Para lograr su objetivo uni sus fuerzas con un
impresor y con un financiero. Juntos imprimieron libros de calidad excepcional para el creciente mercado de estudiantes humanistas.
Despus de la muerte de Aldus Manutius en 1515, la influencia
veneciana comenz a disminuir, mientras que los franceses y los flamencos
se convertan en los maestros de la impresin y sus pases en los centros de
publicacin de libros.
Alemania, lugar de nacimiento de la imprenta, continu haciendo valiosas contribuciones para las artes grficas.
La Edad de Oro de la imprenta francesa comenz durante el reinado
de Francisco 1, quien rein de 1515 a 1547. Aunque slo dur 36 aos, presenci la evolucin del libro hasta su forma actual. Los impresores franceses como Geufroy Tory, Les tiennnes y Simon de Colines, no se conformaron con imitar la letra de los manuscritos, sino que pensaron en escribir
sobre papel.
Con la cada de la imprenta francesa, Blgica se convirti en el principal centro de impresin en toda Europa. La caracterstica de Blgica que
ms llam la atencin de los artistas, estudiantes e impresores fue su atmsfera de prosperidad y hospi talidad.
En los aos 1600, la intolerancia religiosa y la censura del gobierno
desempearon un papel importante en determinar si la imprenta deba florecer o languidecer. Holanda se volvi dominante, mientras que Inglaterra
luch por establecer una industria de la imprenta viable. En los Estados
Unidos, las colonias inglesas establecieron su primera imprenta.
Para 1700 imprimir se haba convertido en la principal industria de
toda Europa, sin tener ninguna nacin la posicin predominante. Con el
incremento en la demanda de material impreso y un pblico lector indis32

Aspt'cfos b:;ico5 del rlise'-/O

criminado, impresores y publicistas notaron la necesidad de mejorar letras, papeles y trabajo impreso.
En 1800, la ciencia y la tecnologa se aplicaron a las artes grficas y se
regis traron ca mbios drsticos en todas las reas: impresin, fabri cacin de
papel y tipos de imprenta. El nacimiento de la imprenta poplllar ayud a
crear IIn n llevo tipo de il/dl/st ria: la pl/blicidad. Con esto, aument la demanda
de nuevos tipos de letra, conceptos de diseo y sistemas d e impresin ms
rpidos y eficaces.
La publicacin d e peridicos populares y revistas trajo consigo el nacimien to del illlstrador profesional, de la misma forma que en la antigedad se
ilustraban y dibujaban capi tulares y textos.
La prensa popular - novelas, revista s y peridicos enfocados a un
segmento del pblico- se expandi rpidamente durante el siglo XIX.
En este tiempo haba poca distincin entre el buen arte comercial y,
como resultado de esto, algunos de los principales artistas del mundo crearon ilustraciones para libros y revistas.
En Inglaterra , Charles Dickens utiliz los serv icios de George
Cruikshank y Habelot Browne, mejor conocido como Phiz.
Lewis Carroll, o Charles Dod gson, recurri al talento de sir John Tenrel
en 1865 para ilustrar Aliee in Wonderland, y d espus Throllgh the /ooking g/ass.
Otros notables ilustradores ingleses fueron Charles Keane, George du
Maurier y Aubrey Beard sley. Algunos d e estos a rtis tas atribuyeron s us primeros xitos a sus contribuciones para Pllne/, The London JllI strated NelOs y
The YeJlolO Book.
En Francia, Eugene Delacroix ilustr Fallsto de Goethe y Gustave Dor
cre ilustraciones sumamente populares para la Biblia y los trabajos de
Cervantes y Dante. Grandville cre un mundo fant s tico d e animales y
mquinas para la revista Le Charivari, mientras Honor Daumier sa tiriz
a la clase burguesa en el perid ico.
En los Estados Unidos, John James Audubon se hizo famoso con los
grabados a todo color de sus acuarelas sobre pjaros americanos y mamferos. Currier e ves publicaron litografas baratas de Amrica que fueron
vendidas por todo el pas por medio d e vend edores ambulantes.
Ms adelante, revistas como Harper's Weekly, Les/ie's, I111strated Magazine y T/e Satllrday Evening Post, dieron oportunidad a artistas americanos
de ilustrar historias y hechos cotidianos. Algunos d e los artistas que se hicieron de fama en revistas semanales fueron Howard Pyle, Winslow Homer,
Thomas Nast y Fred eric Remington.
Con esta ca rga de material impreso y publicidad surgi la necesidad
de crear nuevas tipografa s que atrajeran la atencin de los lectores para
lograr la venta de productos y servicios.

289~891

33

El dibujo como proceso de cOl/figuracil1 para In el/se/lal/za del disciio

Las tipografas que existan eran ni ca mente las que se encontraban

en los li bros; la ms g rand e slo contaba con una pulgad a d e altura. Generalmente la tipografa que se util izaba era peq uea y conservadora, tota lmente opuesta a lo que entonces se reque ra.
Los publicistas queran una tipografa que f uera innovadora, grande y que
l/amara la atencin del pblico. Los d ise ad ores d e tipogra fa empezaron a
producir tipografas fuera d e lo com n: condensadas, ex tendi das, d e lo ms
simple a lo ms elaborado.
El siglo termin con el m ovimiento d e las artesa nas luch ando contra
una pob re calidad de imp resin y mediocres diseos d e ti p ogra fa.
La invencin de la fotografa en 1830 por Loui s Jacques Dag uerre, en
Francia, y por Willi am Henry Fox Ta lbot, en Inglaterra, trajo consigo cambios
drsticos en la forma en que las imgenes eran reproducidas.
Uno de los primeros usos d e la fotografa en las artes grficas fue como
herramienta para el graba do en madera. El bloque de madera era cubierto
por u na em ul sin fo tosensible en do nd e se expona un nega ti vo de vidrio.
Una vez que la imagen apareca, el grabador cortaba el bloq ue.
El siguiente avance fue la ad ap tacin de la fotogra fa a la litografa. En
este caso, el negativo de v id rio se expona en la pied ra litogrfica, se revelaba y se p reparaba para imprimir.
El p roceso litog rfico, p atenta d o en 1798 p or la Bava ri a n Aloys
Senefelder, tuvo su apogeo d urante el siglo XIX. En la primera parte de este
siglo, la litogra fa se hizo fa mosa con a rtis tas como De lacroix y Da umier.
Las imprentas encontra ron atractivo este sistema, ya que haca rep roducciones en blanco y negro de mapas, hojas de msica e il us traciones.
Mientras que las imprentas imprim an textos y g rabados en madera,
en blanco y negro porque no haba otra opcin, cuand o se tuvo que imprimi r ms de un color, dej mucho que desear. Por otra parte, la li tog ra fa
resul t ideal ya que se podan hacer separaciones de color y registros ms
fc ilmente y con menor costo. Hacia mediados de siglo la litogra fa a color
o cromolitogra fa se volvi sumamen te popul ar.
El p rincip io del siglo xx fu e una poca de experimentacin ya trev imiento que expand i los lmi tes de tod as las artes: pintura, escultura, a rqu itectura, m sica, litera tura, tea tro, da nza y cine. El nuevo sig lo trajo un
espritu d e revolucin que anticip un cambio social en d onde las a rtes
era n la vanguard ia .
Desinhibidos de la tradicin, los a rtistas va nguard istas exp erimentaro n con la forma, el color y el contenido pa ra crear un lengu aje visual n uevo que tuv iera un mayor im pacto en el d isefo gr fi co del siglo xx.
En 1917, d uran te la Primera G uerra Mundial, un g ru po de artistas,
arquitectos y dise',adores (Dutch) se re un ieron en Holanda, que era p as
34

A::;p('c/o:; bsICOS del di::;CIIO

.,
..1

..

,.
.,
;.

Theo van Doesburg. Postal, 1923

neu tral, con el propsito de refinar los principios bsicos del cubis mo y
aplicarlos a la pintura. Su movi miento, fundado por Theo van Doesburg
y Pi et Mond rian, fue llamado de Slijl, que signi fi ca "el estilo".
El grupo public una rev ista llamada de Slijl, la cual era editada por
Van Doesburg y con tena artculos sobre arte, arquitectura , ci ne y poesa,
La revista se public has ta 1931,
en qu e muri Van Doesburg. Otros
ar ti stas y d iseiladores que co laboraron en la revista fueron Georges
Vantongerloo, Cerri t Rietveld , J. P. Oud , Bart va n der Leck, Vilmos Hu sza r
y Piet Zwart.
Antes de desatarse la Primera Guerra Mu ndial, Ru sia tuvo una impor tante aportaci n a la s artes.
En 1913 Kaselllir Ma/evicll, infl uido por el cubi smo, cre un movim iento ll amado slIprelllalislllo, que sub rayaba la supremaca de lo puro sobre el
arte representati vo, Al mismo tiempo que Malev ich creaba sus pinturas
suprematista s, otro grupo ru so de arti stas, llamad os colIslruclivislas, producan abstracciones, construcciones geom tricas con materiales modernos C0l110 vidrio, hojas de metal, etctera,
Hacia fines de la dcada de los veinte, muchos de los artistas asociados tanto con los constructi vista s como con los suprematistas se dejaron
lleva r con el entu siasmo de la Revolucin y consid eraron la pintura como
algo socia lmente irrelevante, de modo que enfocaron su atencin en reas
ms prcticas como los textiles, los mueb les, la fotografa, el cine y el disei\o grfico e industria l.
Aunque las prim eras dos dcadas del siglo fueron un periodo d e tota l
crea tividad en las artes, pocas cosas tu vieron un efecto inmediato en e l
di seo grfico. Esto fue e fecti vo y ms rpido en los Estados Unidos, donde los diseadores estaban ocupados principalmente en mejorar el disef\ o de
los libros y en crear tipografas ptimas.

""\O

3S

El diblljo como proceso de configl/racin pnra In ff/ Selinll zn del diseiio

Un interesante precursor de la Escuela de la Bauhaus fue la Deutscher

Werkbund, fundada en 1907 por diseadores crticos, arquitectos y representantes de la industria. Una figura muy destacada fue Herman Muthesius,
un escritor de diseo influido por el English Arts and Crafts Movement.
El objetivo de la Deutscher Werkbund era incorporar las artesanas y
la industria para elaborar productos mejor diseados y ms funcionales.
Entre sus ms antiguos miembros se encuentran Pe ter Behrens y Walter
Gropius, quien fundara la Bauhaus en 1919.
La mayor contribucin d e Austria a las artes grficas fue el trabajo
realizado por los diseadores de la Sessesin Vienesa (lo que conocemos
como art nOllveau). Esto se puede encontrar en los ca rteles para las exhibiciones de la Sessesin y en su revista Ver Sacrum, publicada de 1898 a 1903.
Ver Sacrum era una publicacin que perm ita y promova la experimentacin grfica. La revista luch por conseguir una unid ad g rfica en
donde todos los elementos, incluyendo la publicidad, estuvieran relacionados.
Para algunos diseadores, el periodo de entreguerras represent una
poca de excitacin y retos, mientras que para otros represent un periodo
de aliento y coraje en contra d e lo que vean como una prd ida de los valores del diseo.
Fue la Alemania de los aos veinte la que hizo mucho por revolucionar el diseo grfico del siglo xx. El arquitecto Walter Gropius fue el responsable. En 1919 fue invitado por el gran duque de Weimar para integrar
la Academia de Arte loca l con la Escuela de Artesanas. La nueva institucin se llam Das Staatliche Bauhaus Weimar, o simplemente la Bauhaus.
Walter Gropius emple algunas de las mejores y ms crea tivas mentes como: Paul Klee, Wassilly Kandinsky, Lionel Feininge r, Johannes Itten,
Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers, Marcel Breuer y
Herbert Bayer.
Poniendo en prctica las teoras, la Bauhaus cre innovadores libros,
ca rteles, catlogos, exhibiciones y tipografas, ms una serie de publicaciones llamadas Bauhallsbiicher.
En 1928 Gropius renunci corno director. Su sucesor fue Hannes Meyer,
que a su vez fue sucedido por Ludwig Mies van der Rohe dos aos despus. Una vez ms la deteriorada situacin poltica oblig a la Bauhaus a
reubicarse, y en 1932 se establecieron momentneamente en Berln. Desafortunadamente el programa de la Bauhaus fue considerado una amenaza al partido nazi y la escuela fue clausurada en 1933.
Despus de la clausura de la Bauhaus, la facu ltad y los estudiantes se
dispersaron por toda Europa y Amrica, llevando consigo la filosofa de la
Bauhaus. Kandinsky se fue a Pars, Klee a Suiza, Feininger regres a su
36

Aspectos bsicos del diselio

casa en Amrica y Albers encabez el departamento de arte de Black

Mountain College en Carolina del Norte.
Walter Gropius y Marcel Breuer fueron a Har vard , y Mies van der
Rohe fue la cabeza principal de la escuela de arquitectura del Armour
lnstitl.lte. En 1937 Moholy-Nagy fue invitado a Chicago a establecer la Nueva
Bal.lhaus, ahora conocida como el Instituto de Diseo.
Aunque la Bauhaus existi slo ca torce aos, su filosofa y enseanza
han tenido un gran impacto en el diseo del siglo xx . Uno de sus principales objetivos era la unin del arte con la industria. Los diseadores de la
Bauhaus crean que la mquina era capaz de producir objetos estticos como
cualquier cosa hecha a mano. Para captar esto, el disei'iador debe tener entrenamiento tcnico y terico.
Mientras Alemania estaba al frente de la nueva tipografa, Holanda,
de igual manera, haca contribuciones al diseo grfico. En un principio
mediante la revista de Sli}l, varios diseadores promovieron sus ideas de
diseo grfico.
A travs de la ed itorial de Theo van Doesburg, Bart van der Leck introdujo normas basadas en los layouts, y Vi lm os Huszar empez a utiliza r
tipografa sans serif (sin patines).
Otros tres excelentes diseadores holandeses fueron Piet Zwart, H . N.
Werkman y Jan van Krimpen.
En Francia la figura mxima era A. M. Cassandre, que tipific al arl
dco semejante al diseo grfico. Su verdadero nombre era Jean-Marie
Mouron.
Los carteles de Cassandre estn fuertemente influidos por los cubistas
sintticos y los puristas. Cassandre es mejor recordado por sus carteles, y
tambin cre varias tipografas, la ms popular de las cuales fue la Peignot.
Otros dos diseadores reconocidos por sus carteles fueron Paul Colin
y Jean Carlu.
Uno de los mejores diseadores suizos fue Herbert Matter, quien fue a
Pars en 1928 a estudiar pintura con Femand Lger. All, Matter se interes en
el diseo fotogrfico y tipogrfico, que ms tarde pudo practicar mientras trabaj en la typefoundry Debemy et Peignot. Durante ese tiempo, Matter tuvo la
oportunidad de asistir a Cassandre e interesarse en el diseo de carteles.
Otros diseadores suizos de la poca fueron Emst Keller, Tho Ballmer,
Richard P. Lohse, Max Hubet y Max Bill.
Ad riano Olivetti, hijo del fundador de la compaa internacional de
mquinas de escribir, decidi crear lo que hoy se llamara un programa
de diseo. En 1933, Olivetti contrat a un graduado de la Bauhaus, Xanti
Schawinsky, como diseador grfico, y tres aos despus se reuni con
Giovanni Pittori para analizar los aspectos del diseo: lo grfico, el pro37

El dibujo

COI/IO

proceso de co/jguracil1 para la en seifl// zn del diselo

ducto y la arquitectura. Juntos crearon ca rteles inslitos, gra fi smo corporati vo, y la primera mquina d e escribir con tipo diseado especficamente.
Habl ando en form a genera l, el diseo grfico en los Estados Unidos
durante el periodo de en treguerras no fue particu larmente innovador. Alarmados por la Revolu cin Rusa, el pblico estad ounidense desconfiaba de
tod os los mov imi entos revolucionarios y vanguardistas del a rte y arte grfi co europeos.
Casi todos los m ov imientos, exceptuand o el arl dco, tu vieron poco
efec to en el diseo grfi co americano. No fue sino hasta los aos treinta
cuando la situacin comenz a ca mbiar, cuando un grupo de diseadores
precu rsores introdujeron nuevas ideas basadas en conceptos d e a rte.
La mayo ra de estos diseadores haban nacido o haban sid o ed ucados en Europa, pero se hicieron de nombre en los Estados Unid os, princi palmente en la ci ud ad de N ueva York, que era, como hoy, e l centro d e los
medios publicitarios. Algunos de los diseadores ms influyentes fueron:
M. F. Agha, Herbe rt Bayer, Leste r Beall, Alexey Brod ov itch, George Giusti,
Gyorgy Kepes, entre otros.
Los aos de posguerra tu vieron una explosin de creatividad en las
artes g rficas. Fue una poca de re to y optimismo conforme m s y ms
disefladores abandonaban las tradi cionales soluciones por nuevos conceptos de diseo g rfico. Esto se logr gracias al incremento en el gusto d el
pblico por el arte moderno, que a su vez a lent a los publicistas a ser ms
aventurados.
Este nuevo clima dio paso a una revolucin en el diseilo g rfico internacio nal, especialmente en los Estad os Unidos y Suiza . Durante la Primera
Guerra Mundial, Suiza se conv irti en asilo para los dadastas y o tros arti sta s va nguardistas. La mayora se estableci en ciudades donde se habla
a lem n, como Basilea y Zurich.
El diseo grfico en Suiza ya estaba bi en establecido d esde antes de la
g uerra: haba obtenido grandes beneficios de de Slijl, los constructi vistas y
la Ba uhaus, as como d e los trabajos de Jan Tschichold. Entre los precursores de los disel'adores de la preguerra se encuentran Ernst Keller, Theo
Ballmer, Max Bill y Emil Ruder.
Quiz la contribucin ms significa ti va que hicieron los suizos en este
periodo fue la aproximacin de disel'o llam ada Swiss SI!!le, o mejor dicho,
llllemaliollal Sil/ le. Las principales caractersticas de este estil o es el uso de
la tipografa sa ns serif, a rreg los asimtricos de los ele mentos de di seflo y la
preferencia por tipografa no justificada.
La tica suiza de diseo fu e impartida por todo e l mund o e n publicaciones como GrapiIis, fund ada en 1944, y New GrapiIic Design, publ ica da
por Mller-Brockman en 1959.
38

ASpfctos btsicos del disf/io

Holanda fu e una nacin neutral. Dirigido por el grupo Stijl, fue uno
de los centros ms activos en la experimentacin grfica.
Con la Segunda Guerra Mundial, Holanda fue invadida por el ejrcito
alemn; los diseadores holandeses tuvieron que mantenerse escondidos
y slo podan mostrar su trabajo de manera privada.
Durante los aos d e posguerra, Holanda continu con su fu erte
tradicin tipogrfica, especialmente con el trabaj o de Wiltheim Sandberg.
El periodo e ntre los aos sesenta y ochenta p ara el diseo grfico y el
arte fue una etapa de innovacin y experimenta cin. La s ideas y las
imgenes fluan libremente. Los pintores Rau schenberg, Warhol, Liechtenstein y Rosenquis t tomaron imgenes y tcnicas d e l mund o comercial, mientras qu e los diseadores continuaban inspirndose en la s bellas artes.
A principios de los sesenta, en Amrica continuaba e l renacimiento d e
la posguerra. Diseadores como Paul Rand, Saul Bass, Bradbury Thompson
y Gene Federico conform aron el nuevo establecimiento, y los buscaron las
mejores agencias y corporac iones.
A mediados de los sesenta, una nueva energa sacudi al pas. La gene ra cin del baby boom empez a implantar s u propio estilo. El arte
psicodlico, con sus ex traas y distorsionadas imgenes, se utiliz para
carteles, revistas y discos dirigidos a la juventud . Aunque no tuvo gran
influencia en el diseo, s lo tuvo en las artes visuales.
El trabajo "serio" de diseo gr fi co era producido por una nueva generacin de diseadores como Ivan Chermayeff and Geismar Associates,
Muriel Cooper, Rudolph de Harak, George Lois, etctera.
En Suiza, una generacin joven de diseadores, que tena una filosofa basada en el orden, decidieron que el diseo suizo se haba vuelto muy
formal. Para contrarrestar esta tendencia y traer aires nuevos a su trabajo,
los diseadores Wolfgang Weingart, Siegfried Odermatt y Rosemarie Tissi
rompieron con esa tradicin y empezaron a colocar los elementos del diseo de una manera ms libre y espontnea: la intuicin y la ra zn determinan la colocacin de los elementos. La tipografa y las ilustraciones eran
colocadas al azar, lo que daba a la pgina un look dinmico y capturaba la
imaginacin de muchos diseadores.
Al igual que los Estados Unidos, Inglaterra experiment los efectos de
la generacin d e la posguerra. Fue una poca d e juventud, energa, msica
rack, protesta y sentimientos inestables. Era tambin el tiempo perfecto
para que los diseadores con talento ofrecieran algo nuevo.
Estos tres diseadores fueron Colin Forbes, Alan Fletcher y Bob Gill,
un expatriado norteamericano que se uni a ellos en 1962. Su estilo era
eclctico y no perteneca a ninguna filosofa en particular. Los resultados
39

El dibujo como proceso de configuracin pora lo ensel10llw del diseiio

fueron diseos diferentes y llama tivos. Despus de tres aos, Bob Gill fu e
sustituido por Theo Crosby.
Con los aos esta sociedad floreci y tomaron gente nueva, incrementaron sus serv icios y cambiaron su nombre en 1971 por Pentagram Design.
Siete aos despus abrieron una sucursa l en la ciudad de Nueva York. Actualmente esta compaa ofrece amplios servicios d e a rquitectura, diseo
industrial y gr fi co a la s compaas ms importantes del mundo.
Mientras que las empresas d e diseo como Pentagram creaban diseo
grfico sofisticad o, haba otros diseadores que estaban ms inte resados
en un nuevo, ms agresivo y provoca tivo estilo d e diseo, llamado pllnk.
El estilo punk en la msica, moda y diseo naci del estilo d e vida de
la juventud desempleada y ociosa d e Inglaterra hacia final es de los setenta .
El grafismo punk, como el disef\o psicodlico de los sesen ta, impresion a
la sociedad .
Los aos ochenta vieron la continuacin de la revolucin tecnolgica
en las artes grfi cas cuand o la industria produjo ms rpid a y efi cazme nte
sistemas de diseo, typesetling y reproduccin.
No hay duda de que el diseo grfico ha entrado en la e ra digital. El
papel y el lpi z se ir n perdiendo poco a poco en el futuro, mientras que e l
disei\o computarizado crecer. Una vez que el trabajo ha ya sido acep tad o,
el disefia do r slo tendr que apretar una tecla y el disefio se almacenar
o transmitir por sa tlite a cualquier lugar del mundo para d espus reproduci rlo.
La impres i n dejar
de necesitar tanto las placas
met licas como las tintas,
ser un mtodo electrnico
so fi sticado, por medio de la
tecnologa lser.
A pesar d e tod o es te
discurso tecno lgico de sistemas sofis ti cados, la funcin primaria del disefiad or
segu ir siendo la misma: la
comun icacin v isual. Mientras que las imgenes va ran
y camb ian, la tipografa an
se tiene que leer, y como dijo
Jan Tschichold e n 1935:
"Readers want wha t is important to be c1early laid out,
Francisco Gera rdo Toledo R., In somnio , 1998
40

Aspectos bsicos del disc /,o

they w ill not read an ything tha t is troublesome to read " (los lectores slo
quieren lo que es fcil de entender, no leern nad a que les resulte difcil).
Si el pasado sirve com o referen cia, la nueva tecnolog a nun ca reemplaza r a los diseiiadores grfi cos, quienes continu arn aprend iend o
tcnicas nuev as y se a jus ta rn a los ca mbios que la tecno log a presente.
De hech o, h abr ms opo rtunidades qu e nunca p a ra los di sead ores
gr fi cos.
Precisa mente p orque las nuevas tecn ologas libera r n una e norme
cantidad d e tiempo invertido trad icionalmente en rea lizar prototipos o prepara r los d iseos para la impresin, tareas que si bien el disead or debe
conocer, no son necesari amente d e su especialidad, esta liberacin d e tiempo, y la nueva lgica -orga nicidad-concep tual pa ra form aliza r los diseos
mediante software, permitirn d estinar ms tiem po al proyecto y la creacin conceptual.
Sin emba rgo, hay que reconocer que las nuevas tecnolog as pe rmiten
tambin a los no diseadores hacer disel;o o seud odiseo, lo q ue repercutir en el mercad o profesional al conve rtirse en una forma de com petencia
poco leal.
Pero desd e el p unto de vista crea tivo, ser tambin una oportunidad
incomparable de cotejar el alto nivel d e diseo con diseos de frgil concepcin o, en un extrem o, mediocres y faltos d e imag inacin.

ASPECTOS SINTCTICOS

Plm11eam ien lo bsico

En esta etapa de principos d e siglo, la est tica visual imperante es la d el

video, la telev isin y, d esde luego, el cine; lo que estos medios ti enen en
comn es el dinamismo, la secuencia y el montaje no necesariamente linea l
d e sus mensajes. El diseo gr fi co que, como se ha visto, es influido ampliamente por el arte e influye l mismo en este siglo en las artes visua les,
no poda permanecer aislad o de esta esttica, menos a n si conside ramos
que la segunda mitad d el siglo xx fue de las comunicaciones, la informacin y la informatizacin d e la sociedad y la cultura a escala mundia l, en
la q ue el d iseo ha desempead o un p ap el primord ial. Existe pues un
len guaje en permanente transmutacin que conserva los pri ncipios y las
funciones originales y bsicas pa ra crea r mensajes visuales, pe ro cuya manifestacin forma l o de procedimiento ca mbia de acuerdo con las tcnicas,
tecnologas y necesidad es de comunicacin de la cultura y la socied ad .
Hagamos un somero anlisis.
41

El dibujo como proceso de configuracin para la el1se,lanza del di!?-eilo

El diseo grfico ha emergido como disciplina independiente en los

ltimos treinta aos. El diseo mismo, que se puede definir en trminos
genera les como el orden, la composicin y combinacin de colores, formas
y figuras, es, por supuesto, tan viejo como el arte mismo. El trmino "composicin", aplicado a la pintura y el dibujo, significa en realidad el "diseo" de la obra.
Los objetivos del artista y del diseador grfico difieren considerablemente. El prestigioso diseador norteamericano Milton Glaser ha sealado
claramente la diferencia: "En el diseo hay un cuerpo dado de informacin
que debe comunicarse para que el pblico lo experimente. ste es el objeto
primario en la mayora de las actividades de diseo. Por otra parte, la fun cin esencial del arte es cambiar e intensificar la percepcin de la realidad
por cada persona".
Hoy da, prcticamente todo lo que se puede comprar, desde un automvil hasta un paquete de jabn en polvo, ha sido diseado, y el diseador
grfico habr intervenido en algn punto del proceso, sea el material de
promocin del automvil, o el diseo y formato del paquete de jabn.
Gran parte de la historia del diseo grfico es paralela a las del arte y
la ilustracin. Geoffroy Tory, ilustrador del siglo XV I, acaso haya sido uno
d e los primeros diseadores grficos, ya que fue de los primeros en disear
libros y pginas manipulando el texto, la ilustracin y los mrgenes con
vistas a su impacto visual.
Desde el siglo XIX, al hacerse ms fcil la reproduccin de la ilustracin y cobrar importancia la presentacin y empaquetamiento de productos comerciales, a ca usa de la competencia, el arte del diseo grfico ha ido
ganando en importancia.
De manera paralela ha crecido la importancia de todos los dems aspectos del diseo, en la industria, la tecnologa, la arquitectura y el comercio.
Gran parte del diseo actua l consiste en combinar elementos del arte
con los de la industria y el comercio, pero estos dos campos no siempre han
marchado en armona. El artista ingls del siglo XIX William Morris -artesano, ilustrador, diseador y escritor- puede ser considerado uno de los
"padres fundadores" del disef\o moderno. En sus obras y escritos quiso
siempre subra ya r la importancia del arte, en contra de lo que l consideraba la vu lgaridad de diseo y manufactura de las mercancas producidas
en masa.
Las habilidades prcticas de Morris iban ligadas a su conviccin de
que el arte deba hacerse "por la gente y para la gente, como un placer para
el que lo hace y el que lo disfruta ".
Si Morris pareci ahondar \a separacin entre la industia y el arte,
Walter Gropius, con la Bauhaus, intent reconciliarlos.
42

AspectoE- bsicos del rlis'Jl0

En lo que se parecen arte y disel10 es bsicamente en la forma en que

se da origen al producto del lenguaje; por ejemplo, un cartel y una p intura se
parecen no solamen te en el uso de imgenes visua les, no slo en el estilo de
expresin de ellas (se puede trata r de una pintura rea lista, abstracta, fantstica, etc., y as tambin el cartel puede hacer uso de la fotografa o el
dibujo, e incluso de las tcnicas pictricas mismas).
El nivel de solucin esttica d e
una u otra imagen puede no diferenciarse; sin embargo, los prod uctos de
diseo reclaman la atencin en igual
medida por su potencial est tico y por
su fun cionalidad. Ambas condiciones,
adems, se manifiestan en un mismo
espacio de tiempo, cosa que en el arte pictrico no es necesariamente as.
En general, arte y dise'\O se diferencian en los distintos objetivos que
persiguen uno y otro: el disel10 persigue fundamentalmente u n conjunto de
ABA
soluciones coherentes, en el que la par.A.
te esttica y la funcional se exaltan y se
T'
atenan recprocamente. En ltima instancia, generan como punto culminante de su propia evolucin nuevos parmetros de referencia tcnica funcional,
ergonmica, significativa, etctera.
En lo que respecta al a rte, hay que
decir que es fcil caer en la tenta cin
de adjudicarle objetivos especficos,
puesto que la verdadera naturaleza de
la praxis artstica no es busca r la consecucin de objetivos, sino el descubrimiento de nuevas n1aneras de ver o
enca rar la dimensin humana en su
contacto con la realidad.
La adquisicin de habilidades
pa ra expresa r imgenes, el manejo de
instrumental y d e m ater ial es emparentan grandemente la actividad de los
a rti stas y los disel1adores grficos
El Lissi tski, Ilustracin, 1923
(pinsese en el caso de la ilustracin).

...

43

El dibujo como proceso de configuracin para In ellseiiallza del diseiio

Como ya se mencion, en un momento histrico determinado fueron

los artistas los encargados de desempear las funciones del diseador; en
el momento actual se trata de dos prcticas absolutamente diferenciadas
que, sin embargo, mantienen vasos comunicantes de muy extremo valor.
Se ha dado el caso, en los ltimos aos, de que ahora ciertas formas de
expresin artstica retomen o incorporen elementos que provienen del diseo, de la TV, del cine y la publicidad, etctera.

CONCEPTOS BSICOS DEL DISEO Y su LENGUAJE

Aspectos sintcticos fundamentales:

hacia una esttica de los diseos
A continuacin presentaremos un resumen comentado del libro Fundamentos del dise/lo de Robert Cillam Scott, el cual nos dar un enfoque de la naturaleza bsica del diseo, considerando el proceso del diseo en sus aplicaciones bi y tridimensionales, tratando tambin el problema del color y la luz.
Se utilizan los hechos establecidos de la percepcin como principio
organizador, que sirven como base para tratar la unidad esencialmente indivisible (de ah el trmino sintctico) que es el diseo.
"Disear -dice este autor- es un acto humano fundamental: diseamos toda vez que hacemos algo por una razn definida. Ello significa
que casi todas nuestras actividades tienen algo de diseo: lavar platos, llevar una contabilidad o pintar un cuadro."
Para Cillam Scott un acto creador es algo nuevo que se produce; hacemos algo porque lo necesitamos. Todo lo que usamos se invent para satisfacer alguna necesidad. Sin un motivo no "ay diseo. Scott clasifica la necesidad humana de disear de la siguiente manera:

Causa primera: es la experiencia y la comprensin que se adquiere al

realizar un diseo.
Causa formal: es la forma que se imagina y se crea para solucionarlo.
Causa material y tcnica: son los materiales y tcnicas que se utilizan.
Scott se refiere tambin a las relaciones visuales y estructurales. Las
primeras son aquellas que existen porque las vemos aunque deben apoyarse en algo objetivo, como son las relaciones estructurales, las cuales mantienen unida la obra y son completamente independientes del hecho de
que las veamos. Las relaciones estructurales siempre son especficas y la
nica manera de captarlas es estudiar diseos particulares. Las relaciones
44

Aspectos bsicos dd disio

visuales son subjetivas, ya que dependen de la forma en que operan nuestras percepciones sensoriales y nuestra mente.

L ENGUAJE BSICO DE DISEO, ELEMENTOS SINTCTICOS

E/ con traste

Podemos percibir una forma porque ex iste contraste. En su libro La sintaxis

de /a illJage" , Dondis precisa:
el contraste es un instnllnento, una tcnica y un concepto. El significado esen
cial de la palabra contraste es estar en con tra. Por ejemplo, tenemos una comprensin ms profunda de lo liso si lo yux ta ponemos a lo rugoso. El con tras
te como estra tegia visual para aguzar el significado, no slo puede excita r y
atraer la atencin del observador, sino que es capaz de dramatizar ese signi
ficado para hacerlo ms importante y ms dinmico. Sea el ni vel expresivo
que implica tmicamente el contraste de elementos visuales o el nivel que
entraa la trasmisin de info rmacin vis ual com pleja, un comunicador vi
sual tiene que reconocer el carc ter efi ciente del con traste y s u importancia
como ins trumento de trabajo que puede y debe usarse en la composicin
visual. El contraste es una va im portantsima hacia la claridad de contenido
en el ar te y la comunicacin.

Cuando percibimos una forma, ello significa que deben existir diferencias en el ca mpo . Cu ando hay diferencias, existe tambin contraste.
Tal es la base d e la percepcin de la forma . Mientras no haya contraste, no
hab r forma.

Percepcin de /a

/1IZ

Las dimensiones fsicas de la luz en las percepciones sensoriales se perciben con las distintas amplitudes como diferencias de luminosidad, y las
diferencias d e longitud de onda, como di versos matices. Cada uno de los
matices del espectro posee determinada longitud de onda que es posibl e
medir con un espectrmetro . Sin embargo, vemos algunos matices que no
estn en el esp ectro.
Tenemos d os clases distintas d e sensacin visual: crom tica (con matiz) y acromtica (sin matiz). El grado de pureza del matiz en la sensa cin
se denomina saturacin.
Las diferencias en el campo visual dependen d e dos fa ctores: las cualidades de las fuentes de luz y el ca rcter reflectante de los objetos en el
45

El dibujo COIIIO proceso de cOllfigurncill pnra la e/'/seiiflllZfl del disel10

campo. Es un hech o comprobado que vemos un objeto slo a causa de la

luz que re fl eja.

Percepcin de las slIpelficies reflectantes

Cllalidades tonales. Todo lo que tiene matiz es cromtico, mientras que todos
los neutros, incluyendo el negro y el blanco, son acromticos.
Valor: es el nombre que damos a la claridad y oscuridad de los tonos.
Significa rea lmente la cantidad de luz que puede refl ejar una superficie. El
blanco est en el extremo superior de esa esca la; el negro, en el inferior.
Todos los otros tonos, cromticos y acromticos, se ubica n entre ambos.
Matiz: significa la diferencia entre azul y rojo y amarillo, y as s ucesivamen te. Cuando lo aplicamos a las cual idades de los objetos, nos referimos tambin aq u al carcter reflectante d e las superficies.
Intensidad: corresponde a la saturacin. Se refiere a la pureza de matiz
que pueda reflejar una superficie.
Textllra visllal. sta tiene estrecha relacin con la cualidad tctil de una
superfici e. Algunas de las palabras que usamos para describir texturas vi suales caractersticas provienen de nuestra experiencia tctil: spero, suave, duro, blando. Otras tienen fundamentalmente un sentido visua l: apagado, brillante, opaco, transparente, metlico, iridiscente.
Estrllctllra de nllestro campo visllal. Las partes de baja energa o contraste dbil se funden y constituyen lo que los psiclogos llaman fondo. Las
partes de energa ms a lta y mayor contraste se organizan en lo que se
denomina figura. Esta ltima consti tu ye el inters centra l, pero el fondo
es igualmente importante porque ambos elementos son necesarios para la
percepcin de la fo rma.
Relacin figl/ra-fondo. El contraste figura-fondo es contin uamente necesario para que podamos ver las formas. Pero en lUl esquema comp lejo la
misma rea puede poseer va lores de figura y de fondo, segn va re el centro de nuestro inters.

Recordemos lo siguiente:
El fondo es ms grande que la fi gura y, por lo comn, ms simple.
La figura se percibe habitualmente en la parte superi or o delante del
fondo. No obstante, a veces lo perfora.
El fondo puede percibirse como una su perficie o como un espacio.
Las reas de fondo tambin tienen forma, si bien se trata d e la forma
negativa del espacio no ocupado.

El el/erpo se convierte en figl/ra . Si trazamos un crculo sobre una hoja de

papel, algo extrao ocurre. El rea encerrada se ha convertido en figura .
46

Aspectos lllisicos del disciio

Ce rra lll iellto . No es necesario encerrar por completo un rea para transformarlo en figura . ldntico efecto se logra si ha y bastante s ugestin d e
cerramiento como para que el ojo pued a completarl a. Ms ad elante a mpliaremos estos aspectos con los preceptos d e la teora de la Gestalt.
Esquelllas reversibles de fig ura-fondo. Cuando el campo est di vidido casi
exactamente en d os tonos, d e mod o que ambos constituyen form as bu enas, con frecuencia podemos ver como figura cualquiera de los tonos.

F ORMA

l a forma cons iste en una relacin particular entre tres fa ctores:

J ) Configura cin: implica cierto grad o d e orga ni zacin en el objeto.
Su d esorganizacin hace d ifcil que se lo perciba como algo d efinido.
2) Tamano: es siempre una cuestin relati va. Inconsc ientemente comparamos tod o con nues tro p ropio tama llo; las cosas son pequellas O g randes en relacin con nosotros miS111 0S.
3) Posicin: d ebe d escribirse sobre la base de la organi zacin tota l;
ca rece d e significado, excepto en rela cin con el ca mpo mi smo .

COMPOSICiN

Por ella entendemos la organizacin to tal. Todas las forma s indi viduales y
las partes de las formas tienen no slo config ura cin y tamano, sino posici n en l. s te determin a los lmites de un uni verso nico que hemos cread o y cuyas leyes bsicas estn determinadas por el carcter del campo.
Si gnifica tambin orga ni zacin estructural y que sta constituye el fundall1ento de las relaciones visuales.

O RGANIZACIN DE LA FIGURA

Por q u los elementos d e la fi gura se organizan como lo hacen ? Aqu veremas cmo se organiza la fig ura en un campo visual y estudi aremos sus
elementos bsicos, fi gura-fond o.
Atraccin t valor de atencil1. Atencin es el influjo directo ca usado por
una fu erte energ a, ya se trate de un rea de energa fsica intrnsecamente
alta o de un lugar en el que ex iste un marcado contraste entre las cualidad es vis uales. El valor de aten cin es algo ms que eso: impli ca significa do.
47

El dibujo

COIIIO

proceso de cDllfigllrncil1 parn la enseallza dI?! diselio

Provoca una respuesta ms compleja, puesto que tambin los valores d e la

asociacin y d e la experiencia anterior se proyectan en la forma . Tambin
usa mos la a traccin como una herramienta en la composicin, pero no es
sta s u fi na lid ad p rimordial.

L A ORGANIZACIN DE LOS ELEMENTOS- FIGURA

Base espacial del agrupamiento. En el ca mpo visual ocurre algo muy simila r.
Supon gamos d os manchas cuadrad as sobre un plano de fondo. Cad a una
d e ellas ejerce una fu erza d e atraccin por el contraste con el fondo. Si los
cuadrad os estn bastante p rximos, las tensiones resultantes en el campo
ligarn las d os manchas como las lneas de tensin magntica y percibiremos una fi gura constituid a por d os elementos cuadrad os. Este efecto d e
atraccin sobre el campo mismo recibe la d enominacin d e tensin espacial.
Ahora proced amos a alejar las manchas. Alcanza remos un punto en el que
ambos cu adrad os ya no se organizan como una nica figura compleja, sino
que los vemos como d os elementos-figura completamente independientes.
Si d os elementos-figura se tocan entre s, constituyen un grupo estrecho, que es una figura com p uesta:
Figuras que se tocan
Figuras que se superponen
Figuras que se interconectan
La superposicin constituye una de las indicaciones d e espacio bsicas. Si bien puede u tiliza rse para crear una sensacin de p rofundidad, tambin prod uce un agrupamiento de figuras de superfic ie. Esta consid eracin es importante para la composicin pictrica.
Agrupamiento por semejanza. Cuando podemos encontrar un parecido
entre los objetos, sentimos una relacin entre ellos. El agrupamiento d e
objetos en la percepcin constituye un segundo instrumento bsico para la
composicin.
Factores tonales:
1) Acrom tico-crom tico

2)
3)
4)
5)
48

Clido-fro
Valor
Matiz
Intensidad

Aspectos bsicos del diselio

Textllra vislIal. Dondis

nos dice: "La textura es el
e lemento visual que sirve
frecuentemente de doNe de
las cualid ades d e otro sentido, el tac to". Sin embargo,
en real id ad la textura podemos apreciarla y reconocer-

la, ya sea med iante el tacto,

o bien, mediante la v ista, o

...

con ambos sentidos .

La textura debe ra servir como experiencia se nsi-

ti va y enriquecedora. Deslos avisos de

graciddamente
K. Ma levich, Sensacin de vuelo , 1914-1915
no tocar de las tiendas caras
responden en parte a una cond ucta social. Estamos fu ertemente condicionados a no tocar las cosas o a las personas, con una actitud cercanamen te
sensual.
La mayor parte d e nucstra experiencia textural es ptica, no tctil. La
textura no slo se fal sea de un modo muy conv incente en los plsticos, los
materia les impresos y las fa lsas pieles, sino que tambin mucho de lo que
vemos est pintado, fotografiado, filmad o tan convincentemente, que nos
presenta "una textura qu e rea lmente no esta a ll".
Significados procedentes de la experiencia. Tambin podemos encon trar
semejanza en los signi ficados que provee la experiencia :
]) Represen tacin
2) Asociacin
3) Simbolismo

Direccil1. Segn Dondis, "La direccin diagonal tiene una importancia grande como referencia directa a la idea de estabilidad. Es la formulacin opuesta, es la fuerza direccional ms inestable, y, en consecuencia, la
formulacin visual ms provocadora".
Direccin es la relacin de una figura con las direcciones bsicas del
campo. No todas las configuraciones tienen direccin; e llo depende de que
la configuracin produzca o no W1a sensacin de movimiento direccional.
Un crculo, por ejemplo, es una configuracin esttica; un rectngulo oblongo, o cualquier configuracin d e carcter lineal , por el contrario, producen
una sensacin de movimiento a lo largo de su eje longitudinal.
49

El diblljo COIIIO proceso de col/fig1lmciIl pnm In ensl'linnzn del diseiio

Inlervalo. No se aplica a los elementos-figura en s, ya que se trata de

una cualidad que stos confieren al fondo. Es el tamao del espacio entre
los elementos-figura.
Aclillld. Implica asim ismo la rel acin de una figura con la estructura
del campo. Un cuadrado y un rombo pueden ser idnticos en todo, salvo
en actitud. A su vez, fi guras situadas en lugares distintos pueden ser semejantes en sus actitudes.
Toda configuracin tendr una relacin espacial dentro del campo y
con otras confi guraciones.
Va riedad en la lInidad. Henry Schaefer-Simmern hace un estudi o suma mente interesa nte del papel que desempea el desarrollo de la habilidad
para orga niza r el material visual en la evolucin d e nuestra capacidad creadora. Pero el esquema diseado d ebe poseer asimismo la cualid ad de enlidad orgnica, completa y autoconten ida . Ta l entidad es lo que de nominamos composicin . Consiste en un sis tema de inte rrelaciones que producen
una unidad.
Para lograr un di seo efectivo, no slo debemos unir las partes en una
totalidad orgni ca, sino hacerlo d e manera que resulte interesante. Ello requiere variedad , y variedad significa tres cosas:
Prilllero. El contraste es va riedad, y ya hemos visto cmo la forma misma se construye a base de contraste. Tenemos que controlarlo, utilizando el
tipo y el g rado exactos en el lugar ad ecuado, para asegurar la unidad (un
contraste exces ivo, o d e tipo inad ecuado, destruye la unidad).
Segll ndo. Una o rgan izacin ri ca en tensin espacial y relaciones de
semejanza proporciona va riedad.
Tercero. Al igua l que la disollancia, agrega sa bor a l conjunto.

G. Baila, Sensacin
<.fe velocidad de autor

50

CAPITULO 11

MOVIMIENTO Y EQUILIBRIO

a unidad se logra por medi o de la estrecha trama org nica de relaciones funcionales, v isuales y expresivas que hacen d e nues tro diselO algo nico

y autocontenido. La orga nizacin figura-fondo y el

agrupamiento de fi guras cons titu yen importantes factores, pero forman

parte de toda percepcin . Pilfa darles la cualidad de unidad en nuestros
diseos, neces itamos una id ea ms exacta d e la naturaleza d e tal c ualidad.

L A NATUI~ALEZA DE LA UNIDAD

La unidad orgnica es la idea de una relacin necesaria y fu ncional e ntre

las pilrtes

y el todo; ntima

re lacin entre las fuerzas internas y las ex terna s

en la conformaci n de formas orgnicas. Nuestra respuesta visual se caracteri za por percibir todos los e lementos como parte de un todo. La unidad
visual surge de una unidad estructu ral ms profunda.
Dicha unidad estructural no es un fenm eno casual, sino resultad o de
una necesidad inev itab le que, en la natura leza, es la interacci n d e las fuerzas de creci miento y las influencias con fi gu rati vas de l med io ambiente, y en
el diseiio, es la finalidad que e ncue ntra expresin formal e n e l material
mediante una tcn ica.

Carncteristicns especiales de la l//lidad visl/al

1) Un esquema cerrado de movimiento
2) Equilibrio
3) Relaciones proporci onales de tamatio, nmero y grad o
4) Ritmo
51

El diblljo como proceso de cO fljigllrncil1 para la ellselianza del dise1io

Fundamento de la unidad visual: movimiento y equilibrio. La estructura de

nuestro campo vis ual.
El espacio en que vivimos y nuestros campos visuales poseen estructura . sta es una funcin de nuestra propia naturaleza.
Arriba-abajo y derecha-izquierda
Las direcciones vertical y horizontal en nuestro campo espacial dependen
de nuestros rganos d el equilibrio; tenemos que mantener nuestro centro de
gravedad dentro de la base de sustentacin. Las direcciones espaciales vertical y horizontal son las coordenadas que nos permiten lograr igual resultado, pero visualmente. Esas dos direcciones as umen, por lo tanto, una polaridad. Se convierten en dimensiones estructurales del ca mpo espacial y
del visual.

Adelante-atrs
Sin embargo, el espacio homogneo de nuestra niebla tambin posee profundidad adems de direcciones vertical y horizontal. Cuando hay objetos
en el campo, otros tres procesos fisiolgicos refuerzan la percepcin de profundidad. Ellos son disparidad, acomodacin y convergencia.

Mo vimiento del ojo en la percepcin

Vemos por medio de los ojos pero percibimos con el cerebro; lo que vemos
son estructuras, no sumas d e cosas; la percepcin visua l de los ojos es en
realidad un complejo procesamiento intelectual del cerebro que crea, casi a
la par de la percepcin misma, esquemas d e interpre tacin o de preinterpretacin.

Movimiento el1 el diseo

Segn Dandi s, "el movimiento es probablemente una de las fuerzas visuales ms predominantes en la experiencia humana". En el nivel f ctico, slo
existe en el filme, la televisin, los mviles de Alexander Calder, y en todo
aquello que se visualiza con algn componente de movimiento, como la
maquinaria o las ventanas. Pero hay tcnicas capaces de engaar alojo.
La suges tin de mov imiento en formulaciones visuales estticas es
ms difcil de consegui r sin distorsionar la realidad, pero est implcita
52

MOl!ill1iCllfo y eq/lilibrio

en todo lo que vemos. Deriva de nuestra experiencia completa de mov imiento en la vida.
Una pintura, una fotografa o el diseo de un tejido pueden ser estticos, pero la magnitud de reposo que proyectan compositiva mente puede
implicar un movimiento como respuesta al nfasis y a la intencin del dise110 del artista.
Todos estos elementos -el punto, la lnea, el contorno, la direccin, el
tono, el color, la textura, la escala, la dimensin y el movimiento- son los
componentes irreductibles de los "medios visuales".
El movimiento impli ca dos ideas: cambio y tiempo . Tenemos que establecer una distincin entre los aspectos objetivo y subjeti vo del movimiento en el disefio.
El movimiento subjetivo est presente en toda percepcin. Sin embargo, es de mxitna importancia en cua nto al diseo, en las artes que se expresan a travs de esquemas fsicamente estticos.
La composicin del movimiento d epende de la sensibi lidad y la intui cin. Pero si bien no podemos establecer reglas, es posible aislar los fa ctores que determinan nuestros juicios: ello constituye una buena base para
desarrollar y refinar nuestra sensibilid ad.
Valores dinmicos CI1 el campo: Relacin d e los elementos con la estructura d el campo. Los elementos horizontales se perciben como si tendieran
a una condicin esttica. Los verticales son estables, pero estn ca rgados
de movimientos potenciales. Las diagonales, ya sea en la superficie o movindose en profundidad, desarrollan la mayor actividad.

Atraccin y valor de atencin

La atraccin y el valor de atencin d ependen de varios elementos den tro
de la forma.

Grado de con traste tonal

Ello puede exonerarse en cualquier de las dimensiones tonales, valor o matiz
o intensidad. Con mayor frecuencia implica una combinacin de dimensiones.

Grado de contraste de textura visual

Por lo general, se encuentra estrechamente relacionado con el tono. A veces
puede haber contraste visua l con unidad de tono.
53

El diblljo como proceso de COl/fgumcill pnm la ellseiiallza del disdo

Tamao del rea

La atraccin de un rea particular d ep ende d e s us cua lidad es, tales como
tono, config uracin, posicin. Sin embargo, si d ichos factores permanecen
constantes, siempre es p osible d etermina r exactamente cul es el efecto d e l
ta mao en un caso d ado.

Forma del elemen tojigura

Las buenas con figuraciones (es decir, las que se perciben fc ilm ente), que a
la vez son dinmicas en cuanto a lnea y posicin, ejercen una atraccin
ms poderosa que las configuraciones est ticas. Las configu raciones siem pre implican algn valor asociativo o de reconocimi ento.

Posicin de la f igura sobre el fondo

Los da tos experimenta les demuestran que tend emos a "penetra r" en un
esqu ema bidimensiona l por un punto situad o a la izquierd a y un poco p or
enci ma d el centro geomtrico. Las posiciones prximas a los bordes d el
campo suelen intensificar la a traccin d e las config uraciones. Al ro mper el
formato con una figura, se aumenta dicho efecto. Por lo general, pa ra equilib ra r una configuracin hace falta ms espacio en la parte inferior del campo
que en la su peri or.

Efecto dinmico del equilibrio

Las configuraciones dinmicas son ms fuertes que las estticas. El equilibrio tiene con ello estrecha relacin.

El efecto de la asociacin lf la represen tacin

Cualquier configuracin evoca algn valor asociativo o de reconocimiento. Cuando ello implica la id ea d e movimiento, pued e rea lza r conside rabl emente el va lor d in mico de la fo rma. El significad o representativo y los
va lores fo rmales d irectos se refuerza n d e manera recproca, y la cua lidad
dinmica se amp la enormemente. Un dibujo sensible suele ser ms expresivo en cuanto a movi miento que la fo tografa de una accin.
54

MOPllllicl/fo H equilibrio

Movimiento del ojo I!II el disdio

El ojo siempre viaja sobre el campo visual a saltos, detenindose para una
fija cin breve o prolongada all donde a lgo retiene la atencin y el inters.
Captamos el contenid o ideativo y los significados formales, en tre los
que figuran los dinmicos. El hecho mismo de que no podamos obligar a
los ojos a recorrer un solo circuito determinado constitu ye una de la s fuentes de la riqueza de una composicin. En un buen disei1.o de movimiento
hay cien maneras de lee r el circuito, todas ellas sistemas cerrados e interrelacionados.

Equilibrio
Segn Dandis,
dentro de las tcnicas visuales y despus de l contraste, la ms impor tante es
la del equili brio. Su importancia primordili se basa en el funcionamiento
de la percepcin humana y en b intensa necesidad de equilibrio que se manifiesta tanto en el diseii.o como en b reaccin an te una decl(lflcin visual.
Su opuesto sobre un espectro continuo es la inestabilidad. El equili brio es
una estrategia de diseo en la que hay un centro de gravedad a medio camino entre dos pesos. La inestabilidad es la ausencia de equilibri o y da lugar a
formu laciones visuales mu y provocadoras e inquietantes.

Equilibrio axial
El control de atracciones opuestas por medio de un eje central explci to,
vertical, horizontal o ambos.

W. Burtin , Diseo de portada, 1949

55

[/ diul/jo COI/IO proceso dc collfigumrilI p{/ra ,{/ cl/sciinllZfl del disclio

Si/l/clra

Lo for ma ll1<s si m p ie es este ti po

de orga ni zacin del equilibri o.
Es el tipo Il1 S obvio de eq uili brio y, en consecuenc ia, el ms
pobre en CU<lnto a v(lriedad. Resulta es pec ialmcnte tltil en esCJ uellws d ecora ti vos o en com posiciones m uy forma les.

For /1/(/ ::; ilila r ien-cul ur

a~i 11/(' f r feo

El eSCJu erna puede se r simtri co

en CUlnto a fo rm(l , pero asim -

trico res pecto del color. Ello signifi ca, en rcalidad , utili za r prin cipi os dist intos p.1I"d cCJ uilibrar

lo fo rma y el color. Cons titu ye

un cfi c<lz recurso par(l sua v iza r
L1 scverid ,ld d e la sim etra es tri ct(l y se empi ca prin cipal m ente
con fin es decorilti vos.

Sillld rla aproxilllada

Los d os tados pucdl'n realmente se r diferentes en su for nla ,
p ero, a pes<lI" de ello, mu y simila res co mo pil ra CJ ue el eje se
pued a sentir positivf1l1lcnte.

A . Jones, Hermafrodita, 1963

Eqll ilibrio radial

El control d e atracciones opu estas por la rotoc in alrededo r de un punto
central, el que puede ser un rea positi va d el esquema o un espacio vaco.
La d i ferenci<l radica en que un esquerna rCldial d ebe tener m ov imiento
g iratorio, mi entr<1s que el simtri co es es tti co. El equilibrio radial se apli ca
en espec i<ll en csqu emil s decomtivos, illlllque en ocasiones aparece en los
proyec tos arqu itect ni cos.

56

M01:.!imiCll to y equilibrio

Equ ilibrio oClllto

Es el control d e a tracciones o puestas por medio d e una iguald ad sentida
entre las partes del ca mpo. No utiliza ejes explcitos o puntos centrales. Sin
embargo, un centro de g ravedad que se sienta resu lta esencial. No hay regias para el equilibri o ocu lto: es una cuesti n de sensibilid ad frente a las
atracciones va riables ex istentes.
Resulta ev id ente que el equi librio oculto constitu ye sobradamente el
tipo ms im portante, as como el ms difcil, ya que pro porciona ms libertad pero exige mayor control. El equilibrio oculto posee una esca la infini ta
de variedad y expresin. Se puede hacer con l todo lo que la imaginacin
y la sensibilidad sugieran.

PROPORCiN y RITMO

La proporcin es la relacin en magnitud , cantid ad , o grado d e uno con

otro; razn.
Ritmo es el mov imiento o1arcado por una rec urrencia regul ar; periodicidad .

Sigl1ificado para el diseo

Las relaciones de propocin deben sentirse para que act en visualmente.
No basta con que puedan demostrarse por medio del an lisis. Desgraciadamente a la mayora de nosotros se nos ensea matemtica en el vaco,
aislada de su contexto humano. No nos damos cuenta de que el lenguaje es
inventado por la mente humana para expresar los distintos tipos de relacin que podemos percibir.
Cuand o utilizamos las matemticas para ana lizar ra zones no hacemos ms que responder plenamente al estmulo.

Razol1 es geomtricas
La tercera posibilidad para analizar las relaciones sens ibl es entre razones
es la geometra . Por consiguiente, su aplicacin ms fructfera es la que
concierne a las formas geomtri cas.. si bien su importancia no se limita a
ellas. Tradicionalmente, existen dos enfoques d e este mtodo. Los arquitectos y los pintores han empleado con frecuencia un esqueleto constructivo de configuraciones geomtri cas y lneas d e cons truccin relacionadas
57

El diblljo COlIJOproceso de cOl/figll racilI para In l'IISe/iallZa del disclio

para ob tener lneas reguladoras en sus composiciones. Se hallar que todas

las lneas principa les coi nciden con las lneas geom tricas reguladoras o son
paralelas a ell as.
Otros recursos frecuentes de esta especie son e l cuadrado d entro del
crculo, el pentgono, e l hexgono y las estrellas de cinco y seis puntas
relacionad as con aqull os. Todos se ba san en la s ra zones intrnsecas desa rrollad as por las relaciones en tre las fo rm as geomtricas simples y sus
subdi visiones.

Simetrfa dillmica

Otro enfoque, que creemos utili zaron los griegos durante e l gran peri odo
d el siglo v, y que jay Ha mbidge ha vuelto a formul a r, es la simetra dinmica. No queremos considerar ahora las complejidades de dicha teora, pero
va le la pena desarrolla r alguna de las principales demostraciones . En nuestra op inin, lo ms interesante es el rectngulo de secc in de oro.

Rectlnglllo de seccin de oro

Si u tili zamos la diagona l de un medio cuad rado como lado, y circunscribimos medio crcu lo en el cuadrado, aparece un g rupo muy interesante
d e razones. El segmento del d imetro que queda fu era d el cuadrado y la
base del mismo estarn en razn extrema y media, A:B::B:AB.

'<l

.,

,2-

.Z,b- D

~ ;

1"""" .,.~,f,..
1

-1 ,

-u..

~ 161f
O . I/~

58

Movimie/l to y equilibrio

Si con1pletamos un rectngu lo sobre esa lnea base, consistir en un

cuadrado y otro rectngulo similar a l original. Los lados de estas figura s se
encuentran en proporcin extrema y media, A:B::B:C, s iend o e ig ual a AB.
Si tra zamos la diagonal principal y una lnea perpendicular a aqulla desde un ngulo, obtenemos lneas reguladoras para dividir la figura en una
secuencia infinita de cuadrados progresiva mente menores y c\reas rectangulares simil ares. Los cuadrados giran alrededor del cruce de las dos
diagonales. Si en cada cuadrado se trazan arcos regulares, utili za ndo un
ngulo como centro y un lado como radio, al girar en cad a cuadro se unirn para fOrInar una verdade ra t'spirallogartl1lica. El efecto de la repeti cin
de la misma razn extrema y media, entrelazando la configuracin original y todas sus subdivisiones sin excepcin, justificil la denominacin de
forma dintnica .
Rrclll/gl/lo nr/lll/ico (mz de 2)

Si trazamos la diagonal de esta configuracin y una lnea perpendicular

a ella desde uno de los ngulos, tendremos lneas reguladoras para su divisin dinmica. Si prolongamos la lnea ms corta se convertir en la diagonal de un rectngulo similar que representa un sector del rea total.

/ J~~ Ilr~u,

Tales mtodos geomtri cos slo son vlidos para configuraciones y

tamaos. Las razones numricas, en cambio, lo son para todas las cua lid ades comparables en un diseo, y deben utilizarse para ayudarnos a construir las relaciones especficas que deseamos, ya sea con fines estructura les
o expresivos, y como un test de nuestro discernimiento intuitivo. En ltima
instancia, la razn debe estar en nuestra mente para que se sienta. Ningn
sistema mecnico puede garantizar eso.
59

El dibujo

CO l1l0

proceso de cOl/figllracil/ pnra /n el/se/lanza del diseiio

Rit mo
Es una recurrencia esperada. El trmino "ritmo" se ha tomado del arte afn
de la msica. En ste, las secuencias de tonos se suceden unas a otras en el
tiempo. En los diseos visuales fsicamente est ticos, el movimiento es subjetivo, pero no por ello menos rea l.

Orden sllcesivo de progresin y alternancia

En vez de repetir la misma unidad o idntico intervalo, p od emos introducir una progresin regular en uno o ambos trminos, aumentar la a ltura
o el ancho de las unidades por medio de una cantid ad proporcionad a o
modificar los intervalos de dimensiones visuales, tales como configuracin,
tamao, tono, textura visual.

Ritmo oculto
Tambin el ritmo puede estar oculto. Nos referimos a que se repitan no slo
las formas o colores obvios, sino tambin tod o el sistema d e relacion es. Ello
aclara la s util relacin existente entre ritmo y razn. De esta manera se puede unificar tod a una composicin por medio d e sistemas de razones entrelazad os de modo que el mismo ritmo aparezca infinitamente va riad o en
todos los elementos.

60

CA PTULO 111

COLOR

os pigmentos son materia les fund am entales en el diseo . Para emplearlos con un sentido creador debemos lograr una comprensin ntima d e su naturaleza. Los factores que hemos d e estudiar se presentan habitualmente constituyend o una teora o sistema d e color.
Dondi s nos explica: " El color tiene una afinid ad ms intensa con las
emociones. En rea lidad , el color est cargado de informacin y es una de
las experiencias visu ales ms penetrantes que tod os tenemos en comn.
Po r tanto, constituye una valiossima fuente de comunicad ores visuales".
Los colores son es tmulos comunes a los que asocia mos un significad o. Tambin conocemos el color englobado en una amplia categora de significad os simb licos. Cada color tiene num erosos significados asociati vos
y simblicos. Por ello, el color nos ofrece un enorme vocabul ario de gran
utilidad en el a lfabe to visual. No
existe un sistem a unificado y definiti vo de las relaciones mutuas
d e los colores.
Puesto que la percepcin d el
color es la parte simple m s emoti va d el proceso visual, tiene una
gran fuerza y pued e emplearse
pa ra expresa r y reforzar la informacin visual. Aparte del signifi cad o cromtico altamente transmisibl e, cad a uno d e n osotros
tie ne una preferencia cron1 tica
personal y subjetiva.

61

El diblljo como procl!so de cOllfigllraci/l pam la el/se/lanza del dise/io

COl1 trol del tono: con trol del valor

El pigmento blanco rep resenta un extremo de la esca la de va lores; el negro,
el otro. Mezclndolos en proporciones diversas, obtenemos una amplia escala de grises intermedios perceptiblemente distintos. Todos esos tonos son
acromticos. Pero tambin el va lor es una dimensin de tonos cromticos.
Todo pigmento posee un coeficiente intrnseco de reflexin, es decir, va lor
que vara d esde muy claro ha sta muy oscuro. Tenemos cu atro posibilidades al mezclar pigmentos para controlar el va lor d e los tonos:
1) Agrega nd o blanco se aumenta el va lor.
2) Agregand o negro se disminuye el va lor.
3) Agregando un gris contrastante aumenta o disminuye el va lor.
4) Agrega nd o un pigmento de valor distinto, se a um en ta o disminuye
el va lor.

COlltrol del matiz

;,.: , ;
e

>, .

'. ..
.

62

...
-,~'

.
o,'

Todos estamos familiarizados con el comportamiento genera l d e los pigmentos que se mezclan para
controlar el mati z. El principio sobre el que descansa tal comportamiento se denomina mezcla sustractiva. Los pigmentos actan en esa forma porque
todos reflejan un g ru po de longitudes relacionadas
de ondas de luz.
El color que vemos en los pigmentos es, en realidad, una sensacin compuesta. Wilhelm Ostwald,
en su libro Color Science, aplica el trmino semicromo
a tales grupos d e longitudes de ond a relacionadas.
La mayora d e los pigmen tos rojos, amarill os
y azules, por ejemplo, tienen ms semicromos consonantes que los anaranjados, verdes y v ioletas. Por
tal moti vo, amarillo, rojo y azul s ue len recibir la denominacin de primarios; anaranjado, verde y violeta se llaman sec llndarios, y las mezclas intermedias, tercia rios.

Control de la intensidad
Definimos la intensidad como el grado de pureza d e
la sensacin d e mati z que nos produce un tono dado.

Color

Todo pigmento posee lma intensidad intrnseca, lo Inislno que un nivel intrnseco de valor. En
alglmos -los colores de cadmio y de talio, por ejemplo- tal intensidad es muy alta. Las tierras, por el
contrario, poseen un nivel de intensidad ms reducido.
La intensidad puede controlarse de cuatro
lnaneras, a saber.
1) El tono es igual al matiz ms blanco. La escala tonal resultante aumenta en valor y disminuye
en intensidad. Como grupo, suelen recibir el nombre de tintes.
2) El tono es igual al matiz ms negro. Esta serie disminuye en i"tensidad y desciende en valor.
Tales tonos suelen recibir el nombre de sombras.
3) El tono es igual al matiz ms gris. El trmino tOllaS se aplica a veces a este grupo.
4) El tono es igual al matiz ms su complemento. Tales pigmentos se denominan colllplelllelltnrios.

Cuando nuestra sensibilidad al color se ha desarrollado al punto de responder no slo a los g rildos de intensidad, sino tambin a los sutiles valores
de la armona y el contraste que podemos lograr mediante dichas cualidades
secundarias, esos valores se convierten en tul recurso expresivo.

llltervnlo de trada
Ocurre que nuestros pigmentos rojos, amarillos y azules poseen ms
semicromos casi consonilntes que las otras combinaciones de trada. La
mezcla de dos primarios nos dar tonos intermedios ms intensos que
las mezclas secundarias o terciari~, s.

Intervalo de lIlatiz col1l,lel/1C11tario

En l<1 s mezclas complementarias los semicromos son directamente op uestos. La mayora de los pigmentos complemen tarios contrastan en cuan to
a valor, y las mezclas entre ellos varan en va lor y en intensidad.
63

El dibujo como proceso de configuracin para la fl/Selianza del dise,io

Escala de tonos para tres pigmentos

Qu ocurre cuando mezclamos tres matices pigmentarios? Si los interva-

los son iguales, tendremos un esquema de tradas puras; cuando elegimos

intervalos desiguales, son posibles muchas combinaciones.

L A DINM ICA DEL COLOR

Para imaginar cmo quedar un tono, d ebemos saber no slo qu es en s

mismo, sino dnde est ubicado en su medio ambiente. ste es el sentido
del trmino dinmica del color. Existe una relatividad total entre los tonos de
una composicin. Los contrastes entre ellos afectan la percepcin, a veces
tan notablemente que la naturaleza aparente de un tono en la paleta se
modifica completamente en el contexto. Los psiclogos denominan a este
efecto contraste simultneo.

Efectos del contraste simultneo sobre los tonos

El principio bsico es simple: cuando dos tonos diferentes entran en contacto directo, el contraste intensifica las diferencias entre ambos. Tal cambio aumenta en proporcin al grado de contraste, tanto en las dimensiones
tonales como en el rea de contacto. Ello significa que dos colores similares
en valor, matiz e intensidad no ejercern mayor efecto recproco. Cuando
el contraste en esas dimensiones, aisladamente o en combinacin, es fuerte, podemos esperar un marcado cambio.
El efecto del contraste simultneo es recproco y ambos tonos resultan
afectados. Habitualmente resulta ms evidente en el elemento-figura. No
obstante, todos los tonos de una composicin sufren la influencia d e los
tonos con los que entran en contacto. Lo que haremos, pues, es considerar
por separado cada tipo de contraste, a pesar de lo arbitrario que parezca: es
la nica manera de comprender el problema.

Contraste de valor
Cuando se presentan dos valores diferentes en contraste simultneo, el ms
claro parecer ms alto y el ms oscuro, ms bajo. Ello resulta muy obvio
cuando tomamos un gris medio y lo colocamos sucesivamente sobre un
fondo blanco y otro negro. En un caso, el gris es objetivamente ms oscuro
64

Color

que el fondo; en el otro, ms claro. Sobre el fondo blanco pa recer mu cho

ms oscuro que sobre el fondo negro.

Contraste de lIIatiz
En este caso, el p rincipio rector es el contraste de temperatura . Cua ndo un
tono ms clido aparece en contraste simultneo con o tro ms fro, el tono
clido parecer ms clido y el tono fr o, ms fr o. Algo similar ocurre cuando
contras tamos un matiz con un tono neutra l. El complemento psicolgico del m atiz ser inducid o en el neutra l. As, una mancha gris sobre un fondo azul parecer am arillenta; sobre un fondo amari ll o, azulada; etctera .

Contraste de intensidad
Los tonos son de alta intensid ad , y puede llegar a ser tan notabl e que resulta fsicamente penoso mirar el contraste.
Para utilizar eficazmente tal es contrastes, contamos con tres posibilidades: subordinar drsticamente el rea de uno de los tonos para que el
otro predomine; red ucir la intensidad de un tono para subordinarlo; o bien,
aislar los d os tonos con uno neu tral, d ebi litando de este modo el contraste
si multneo.
Resumiendo, pod emos dis tinguir cinco ti pos d e efec tos d e contras te.
Dos de ellos, contrastes de valor y de intensidad entre matices idnticos O
anlogos, resultan de acentuar las diferencias. El contraste de mati z aumenta el de la tempera tura entre los tonos, creando as un aparente cambio
de matiz. El contraste cromtico-acromtico tiend e a provocar la induccin
del complementario en el tono neutral. El contraste de m atices complementarios produce una mayor intensidad aparente en ambos tonos. Los
artistas y diseadores d eberan aprender a pintarlo much o ms oscuro d e
lo que desean. Lo que ocurre es que, por contras te con el papel blanco, el
tono parece mucho ms oscuro. Cuando se coloca n los verdaderos tonos
contrastantes, resulta inevitablemente ms cloro.

El efecto del con traste tonal sobre la forma

El tono y el contraste afectan no slo las dimensiones aparentes de los colores, sino tambin la forma d e sus reas.
65

El dibujo CO /110 proceso dl' cOI/figuracin pnra fn ellseiinllzn di'l diseio

Exten sin de los valores de la luz

Hemos visto ya que un color cl aro sobre lm fondo oscuro parece ms claro
de lo que realmente es, y q ue un color oscuro sobre un fondo claro parece
an Ins oscuro .
Descubrimos ahora que el tono claro parece mayor en cuanto al rea
que oc upa, y el oscuro, ms pequello. La mancha clara invade e l fondo,
y parece aumentar de tamaLl.o. El fond o claro invade la mancha oscura, y
sta parece encogerse.

Contraste de temperatura
Un efec to d inmico sim ilar se produce cuando con trastamos tonos cl id os
y fro s. El tono c lido pa rece ms ex tenso, y el fro, ms pequeo d e lo que
rea lmente es. Cuando dicho efec to se coord ina con la ex tensin de va lores
claros (por ejemplo, un tono ciMa c,; lido contra un fondo oscu ro fro), la
ilusin resul ta no table.

Peso del color

Los tonos fros y claros parecen ms liv ianos y menos sus tanciales; los clidos Y oscuros,ms pesados y densos. La aplicacin de es tos conceptos a las
fo rm as tridimensiona les nos pernlite modificar el peso real aparente de
un objeto.

COIl /raste tonal y colllposicin

Los esquemil s de movimiento,
equilibr io y ritmo se modifica n.
Cada tono adquiere ciertos va lores como figura o como fondo. La
manera en que distribuimos los
tonos es tan importante para determinar la composicin co mo
las configuraciones y las reas a
que los destinamos. Hemos visto que los contrastes de tono son
la ma teria prirna vis ual con la
que trabajamos al disetiar. Su dinami smo y sus atr<lcciones in66

Color

trnsecas actan con las configuraciones, los tam aos y las posiciones de
los elementos para crea r la composicin.
En arq u itectu ra, di sefio de interiores, diseo de pmd uctos, layout, etc.,
la forma d ebe responde r a requisitos funcionales exactos. Debemos adaptar la fo rm a a la funcin y el color a la forma . Ell o no significa realmente
una separacin tan terminante como podran su gerir nuestras palabras, ya
que siempre tenemos presente el color cuando elabo ramos las forma s. Aun
as, hay que ajustarlas en nuestras dimensiones tonales para que e l esquema resulte.
La otra posibilidad consiste en desarrollar las configuraciones, los tamai\os y las posiciones de las reas con sus cualidades tonales, simultneamente . Este proceso resulta ms flexible, ca da vez ms completo y tambin
ms orgnico en cuanto a tono y rea, que nunca estn aislados. Cons tituye
el m todo principa l de la pintura.

Valor
Matiz
Intensidad
Valores e intensidad de un matiz
Escala de tres matices

R ELACIONES DE COLOR

Lo que d ebemos hacer es descub rir cmo crear la unidad entre los tonos y
cmo mantener la unidad viva e interesante por medi o de la va ri edad. El
problema fundam ental de orientacin es la sensibi lid ad a lo a rmnico. Es
necesario d esarrollarla y refinarla por medio de la experiencia y ampli arla
durante toda la vida. Jams se llega al punto en el que sea oportuno d ecir
que ya ha terminado. Todos tenemos, en mayor O menor grado, esa sensibilidad para el color. N uestro problema respecto del color, por lo tanto, es
d oble. Es necesario desarrollar un control tcnico seguro y refinar y aguzar
nuestra sensibilidad natural.

FUl1dom el1to fisiopsicolgico poro los relociol1es de color

Semejol1zo . La estructura tonal m s compleja de cualidades de tempera tura
y de agrupamiento cromtico-acromtico nos d a dos semejanzas ms fundamenta les. Si observamos cualqu ier organi zacin de color que nos parezca bien lograda, casi in va riablemente encontraremos los mi slnos tonos re67

El dibujo COI/lO proceso de cOI/figuracin pnra In ell seiinllzn del diselio

petidos en distintas partes de la composicin. Por sim p le que parezca esto,

proporciona uno de los mtodos de unificar nuestras organizaciones de
color. La misma posibilidad de reconocimiento s urge si se repiten colores
afines ms bien que idnticos.

Alllogos
Trada
Complementarios

Claves de matiz
1) Efecto del contraste simultneo en el tono
2) Induccin comp lementaria
3) Efecto del contra ste de temperatura en el tamao aparente
4) Efecto del contraste en las diferentes dimensiones tonales de la forma

Ordell sl/cesivo de la percepcin de matiz,

valor e intellsidad
El segundo hecho percep ti vo que nos ayuda a organizar los colores es el
orden. Percibimos entre los matices un orden intrnseco. El fundamento
fsico de este orden es la correlacin entre la sucesin d e las longitudes de
onda d e la luz y los colores que vemos en el espectro; el orden es el mismo.

Complementos psicolgicos
El tercer hecho importante d e la percepcin es que nuestra visin del color
determina rel aciones complementarias.
68

Color

Estructllra de la relacin de tonos

La forma de nuestro esquema visual depende del contraste. Debemos siempre conseguir un justo equilibrio entre las semejanzas que unen nuestro
esquema, y entre las diferencias que lo hacen realmente un esquema. Debemos tener mucho cuidado, al armonizar valores, de no perder el grado de
contraste necesario para dar estructura al diseo. Tal contraste puede ser
dramtico o sutil, segn las necesidades de la composicin.
La falta del contraste adecuado, sin embargo, es con frecuencia la causa de una organizacin de color poco satisfactoria. Cuando tenemos diferentes matices en una misma forma , ya sea como esquema o textura por
color fragmentado, debemos cuidar los valores contrastantes. Si los hacemos demasiado fuertes, podemos fcilmente destruir una forma que debera leerse como unidad .

Relaciones de intervalos
Podemos percibir orden de sucesin entre los tonos, lo que significa una
semejanza percibida en los grados de diferencia entre las unidades.

Claves de intensidad
Armona del color a travs de semejanza dominante.
1) Paleta limitada
2) Tonalidad con clave de matiz

Valor
Los diversos sistemas de color dividen la escala total del valor, del blanco
al negro, de distintas maneras. Nos parece intil usar escalas, como se hace
con frecuencia en la teora del olor, para dar una frmula abstracta de
intervalos de color que luego se debe ejecutar mecnicamente. Creemos
que es mucho mejor obtener los intervalos con base en la percepcin directa y la sensibilidad. La escala es til, sin embargo, como sistema de control
y para dar un lenguaje preciso al discutir relaciones de valor.

69

El dibujo como proceso de cOl/figuracill para la ellseiiallza del dsc/lo

Claves de valor: clave alta

Si reducimos los contrastes de valor aproximadamente al tercio s uperior
d e la escala, d el blanco luz intensa, a la luz baja, el resultado ser un esquema d e clave alta. Tiene una cua lidad expresiva d efin ida, d e luminosid ad y
d elicad eza que la hace apta para ciertos prop sitos e inad ecuada para otros.

Clave intermedia
Puede abarca r d esde la baja claridad hasta lo oscuro alto o lo oscuro. Tiene
una cualidad expresiva, ca racterstica, y cierta mod eracin y refinamiento
que puede resultar de mucho efecto.

Clave baja
Desd e lo oscuro a l negro, el resultad o es una clave baja. Ti ene cierta cu a lid ad apagad a y sombra. Da buen resultad o combina r las claves en una
misma composicin. Esto ocurre cuand o se usan d os temas d e valores, y se
agrupa una seri e d e intervalos en una clave a lta y otra en una clave baja o
intermedia. ste es el mtodo fa vorito usad o por Rembrandt para tra tar la
luz. Conviene, p or lo genera l, dejar que uno d e los d os temas domine. Pero
aun eso no d ebera acepta rse como regla terminante. Tambin pued e usa rse la escala comple ta, del blanco al negro. Particularmente en estos ltimos
casos, el uso de interva los en los sentid os es importante para la unidad.

Plancha VI
1) Tonalid ad con temperatura dominante
2) Aisla miento con negro
3) Aislamiento con blan co
4) Contraste equilibrad o con un neutral

Plancha VII
1) Perspecti va a tmosfrica
2) Moti vo de una com posicin d e luz mvil
3) Espacio indicado con color que avanza y retrocede
70

Color

Claves de intel/sidad
Pueden adaptarse los mismos mtodos para relaciones d e intensidad.
Si di v idimos en cuatro partes el radi o del crculo y trazamos crculos
ms p equeos que pasen por esos puntos, obtenemos una escala simple
y prcti ca. Podemos adems organizar en ella cuatro grados de intensidad
para cad a mati z.

Tonalidad a travs de l/ na I/nidad domil/ante:

esq /l elllns mOllocrol11ticos

Uno de los medi os ms si mpl es de ob tener esa tonalidad es usand o un solo

color. Esto nos obli ga a depender nicamente de las dife rencias de va lor e
intensidad para construir nuestra composicin . La unidad de color a utomticamente crea una tonalidad armnica.

Paletas li",itadas
Un mtodo tcn ico excelente para logra r tonalidad es el uso de una pa leta
limitada. Por sus semi cromos, los pigmentos pued en producir slo una serie
de tonos mezclados, lo cual impone
automticamente el uso de inte rvalos menores de color y de intensidad.
El tamafio de los in tervalos depender de los pigmentos que se elijan
para la paleta.
Se dice que uno de los mejores
mtodos para ejerci tar la sensibilidad a l color es ensaya r estas paletas
limitadas. Es posible con trolarlos,
porque la paleta bsica limitada establece la tonalidad fundamental.

TOl/alidad hacia

1/1/

color

Una posibilidad estrechamente relacionada consiste en ajustar toda la clave a uno de los colores; es decir, una
trada primaria ms un va lor bajo.
71

El diblljo COIIIO pIOCl'SO de cOl/figuracilI para la t'llseiiallza del dis/!Iio

El o tro m todo d e poner el tono en clave es pintar con la pale ta sin

modifi ca rla y luego aplica r, sobre la composicin, una capa transparente
de color clave, otra tcnica caracterstica d el pasado.

Tonnlidnd hncin I/nn tempernturn dominnnte

El uso de una tempera tura dominante brinda otra frtil posibilidad. Si el
rea mayor d e la composicin es plida o fra, el esquema pued e estar liga do por una tonal id ad de temperatura. Dentro de esto pueden introducirse
tonos complementarios o neu trales para temas d e tempe ratura y usar contrapun to entre un tema c lido y uno fro. Es ms seguro dejar que uno d e
los dos domine. Sin embargo, es posibl e usa rlos con ig ual nfasis si se resuelve bien el planteo d el espacio.

Tonnlidnd

eIl

esquemns de fuerte vnriednd

Este prob lema se reduce a los contrastes fu ertes de color e intensidad .

Todos nos damos cuenta de que ciertos colores no armonizan. Si se yuxtaponen o s uperponen los contrastes d e color e intensidad resultan intolerabl es.

72

Color

Tamao de las reas

Si se determina la tonalidad de la composicin total, es posible usar pequeos acentos de estos contrastes excesivos para logra r un buen efecto. Su
funcin es dar va riedad absoluta.

Aislamiento del contraste

ste es el principio bsico. Podemos aplicarlo de varias maneras. Uno de
los mtodos ms efectivos es usar neutrales. Si reducimos el rea contrastante, separando con una lnea neutral todos los tonos o parte de ellos,
podemos reducir el contraste a lmites tolerables. Los imponentes vitrales
gticos son un buen ejemplo de aislamiento con negro. Debe observarse
que el neutro tiene una funcin estructura l y de acen tuacin, y sirve tambin para aislar contrastes de colo r.
Otro mtodo para aplicar el mismo principio es el siguiente: si usamos un fondo neutral que domine respecto al rea real, es posible aplicar
sobre el primero contras tes no aislados . ste es el recurso favorito de los
escengrafos. Un grupo de bailarines puede llevar trajes de violento y chocante colorido, pero si el fondo tiene un dominante neutral, el efecto ser
de exuberancia y euforia .

73

CAPiTULO IV

PROFUNDIDAD
E ILUSIN PLSTICA

a experiencia real de la p rofundidad depende de dos cosas: el conocim iento directo que tenemos del espacio tridimensional y los fenmenos de disparidad, acomodac in y convergencia. N inguno de estos fa ctores puede actuar cuando miramos un esquema bidi me nsional.
Nuestra in terpretacin de la profundidad y el volumen plstico se deben
pues a otros factore s.

Bases de la illlsi" espacial

I~I

El hecho de q ue el ngulo de la lu z que incide en nuestros ojos desde los objetos distantes es m s pequeflO que e l ng ul o de los objetos pr ximos, la superposic in de los
objetos en el campo v isual, la convergencia
de las lneas para le las, e tc., son indicaciones
secundarias de espacio.
Si bien es cierto q ue todas ellas estn presentes en la interpretacin de la profundidad
rea l y contribuyen a nuestra percepcin, no
son responsables de nuestra sensacin de profundidad. La disparidad interviene como si
estu vi ramos mirand o una image n rea l. sta
es e n realidad la (mica m anera de crear la ilusin de profundidad en una superficie bidimensional.

75

El dibujo COIIIO proceso de cOlljigllmcill para la cllsdiallza del diseilo

Perspectiva
Es necesa rio comprender que nuestra interpretacin del espacio d epende
d e las indicaciones mismas y no d el mtod o particu lar que usemos para
orga niza rl as.
Los convencionalismos d e la perspectiva con uno o d os puntos d e fuga
han condicionado nuestra experiencia a tal grado, que conviene sealar cun
arbitrarios son. Esta mos habituad os a creer que la perspecti va representa
los objetos como los vemos. Si se ha trabajad o mucho con perspectivas
mec nicas, se sabe lo d eformadas que pued en ser si no se ubica el exacto
pu nto p rincipa l y e l p un to d e vista pa ra el sujeto. Un di bujo pa rece igual al mod elo si concuerd a con nuestro concepto
visual, pero no porq ue rep roduzca nuestro esquema vis ua l rea l.

Indicaciones de espacio
Las bases fsicas de es tas indicaciones d e espacio son caractersticas importantes d e esquemas de luz proyectad os en nuestra retina.
La proyeccin d el campo visual en nuestra retina es el res ultad o d e la d isparidad entre los ngu los de luz que recogen nuestros ojos
d e obj etos prx imos y di s tantes, con oc id o
como fenmeno de la constancia.
La proyeccin d e la figura ms prx ima ocupa r en la retina un rea
cua tro veces mayor que la lejana.
1) Contraste y gradacin de tama /io. Si se establece una constancia entre
los elementos d e n uestra composicin, ya sea por representacin o por semejanza d e forma, el con traste y la gradacin d e tamaiio sern interpretados como indicaciones de espacio.
2) Paralelas convergeutes y lIlovillliento diagonal. Si tenemos en e l espacio
rea l u n p lano rectangular que se aleja en profundidad d e mod o para lelo a
nuestra visua l, el ngul o d e luz recogido en el ex tremo alejad o ser menor
qu e el recogi do en el p rx imo. Lneas que son en rea lid ad hori zonta les y
paralelas pa recen ser d iagona les convergentes. Es posible abstraer e l movimien to d inmico de la lnea diagonal sin convergencia y usa rla para crea r
espacio. Tal es la base del princip io habitual d e la p royeccin isom trica.
En estos princip ios se fund a el tra tamiento d el espacio que se observa en
gran parte del a rte oriental.
76

Profllndidad t' /lIsi" plsticn

3) Posicil/ el/ d plnl/o de In illlngel/. El horizon te est siempre al ni-

"el de nues tra propia visual. Cuanto

ms al to nos encontrem os, ms empinado parecer el plano de tierra.
Los objetos que se encuentren a distintas distancias aparentarn subir
con el plano de tierra. ste ha sido un
recurso favorito en la his toria . Se le
puede encontrar en el arte primiti vo,
oriental, bizantino, medieval y moderno. Lo que hacemos es inclinar hacia arriba el plano de tierra, de modo
que ocupe una buena parte del plano
de la im age n. Luego, al subir simplemente los objetos distantes respecto
a los prximos, creamos la sensacin
de espacio y profundidad.
Giotlo . If giudice universale
4 ) SlIperposicil/. Los objetos a
diferente distancia de nosotros casi siempre se superponen al proyectarse
en la retina. Cuando un objeto cubre parte de otro sabemos por experiencia
que debe de estar delante de l; por lo tanto, es probable que est ms cerca. Puede ser una poderosa indicacin de espacio, si ex iste la tendencia
a que el esquema se organice en profundidad .
5) Trclllspnrellcia. Una variacin interesante de la superposicin como
indicacin de espacio es el efecto de transparencia. Para lograr este efecto
no es necesario usar materiales realmente transparentes. Si el tono de un
rea transparente superpuesta se adapta al del plano superior y al de abajo,
los materiales opacos producirn el mismo efecto.
La transparencia de dos (o ms) va lores de percepcin en la misma
rea, se aproxima Il1ucho a satisfacer ese deseo eminentemente humano de
obtener algo por nada.
6) Dislllillllcin de delnlle. La tercera ca racterstica del campo vi5ual con profundidad real es
la correlacin entre la agudeza visual y la distancia. Esto significa que la cantidad y la nitidez
del detalle que podemos ver dependen de la distancia a la que se encuentran de nuestros ojos
las formas. Si est n prximas podemos ver el
detalle con claridad, pero al alejarse se pierde
progresivamente.
77

El dibujo COIIIO proceso de configuracill pnra fn ellselinnzn del diselio

Existe la tendencia a creer que esta indicacin corresponde principalmente a temas figurati vos. N o hay motivo para que se la confine slo a
stos. Bien pod emos usarla con ig ual resultado en esquemas d e espacio
que sean abstractos. Por ejemplo, podra aplicarse a la textura vis ual .
7) Perspectiva atmosfrica. La cu arta caracterstica importante d e nuestro esquema vis ual es el espacio d e la luz y la atmsfera en nuestro campo
de es pacio rea l; todos los contrastes tiend en a disminuir. Es como si mirramos los tonos distantes a travs de un velo d e color cielo.
Pod emos aplicar este fen meno a las relaciones d e tono en esquemas
bidimensiona les. As como ocurre con la disminucin d e deta lle, ste no
crea espacio por s mismo. Cuando se coordina con los signos constituye
un recurso adicional eficaz.
8) Tonos que avanzan !I retroceden usados C0ll1 0 indicaciones de espacio. La
quinta caracte rstica d e nuestro esquema v isual es d e origen puramente
subjeti vo. Para actuar d eben organiza rse con otras indicaciones d e espacio,
mas nuestras asociaciones con tonos c lidos y fros es lo que d etermina el
ava nce y retroceso del color.
Los contras tes d e temperatura no crean espacio por s mismos. Para
actuar deben organi zarse con otras indicaciones de espacio; por ejemplo,
Czanne construye interesantes juegos de luz y volumen con algunas cuantas fruta s.
En sntesis, existen ocho mtodos diferentes para indica r profundidad en un plano bidimensional : 1) contraste y gradacin, 2) para lelas convergentes y accin diagonal, 3) posicin de la imagen en el plan o, 4) superp osici n, 5) tra nspa rencia , 6) di sminucin d e d e ta lle, 7) perspecti va
atmosfrica y 8) color que avanza y re troced e.

Conceptos de espacio
Una de las caractersticas de nuestra actitud contempornea respecto a las
artes visuales es la urgente nec;esidad de un nuevo concepto de espacio.
Muchos son los a rtistas contemporneos que han explorad o estas posibilida des, por ejemplo: Josef Albers, Herbert Bayer, La zlo Moholy-Nagy,
Gyorgy Kepes, Paul Rand , E. McKnight Kauffer y muchos ms. Se conoce
es ta nueva idea como el concepto del espacio equvoco o subjetivo.

78

Profll'ldi,1ad -'

ilII Si)1

plsticll

El espncio eq/livoco
Un mismo signo provee dos o m s interpretaciones de espacio y profundidad. La conocida ilusin de la escalera es un ejempl o. La fi gura entera queda invertida cua ndo cambia. Es tas ilusiones pticas han resu ltado muy
va liosas para los psiclogos que se dedican a investigar el mecanismo de la
percepcin.

Efecto plstico ell

/111

plnno bidilllellsiOlwl

El espacio y el volu men son prcticamente inseparables. Estos objetos pueden ser planos bidimensionales o volmenes tridimensionales.
Si tomamos el trazad o de un cubo, por ejemplo, el esquema expresa
un slido tridimensional en el espacio. Esto ocurre porque la figura en s
contiene varia s indicaciones de espacio: accin de las diagonales, gradacin de tamaf\o y su perposicin. Esto ltimo est incluido porque sabemos
que el cubo tiene una base y dos lados ocultos por los lados que vemos.

Realce estrllctura!, lllea

Lo primero consiste en acentuar las lneas estructurales de la forn1a. La
lnea en s puede ser modu lada en cuanto a su grosor y tono. La cua lidad
plstica del cubo puede aumenta r "i se acenten las lneas prximas o por
un modelado sutil d e los bordes que indica un ca mbio de plano. Este recurso se adapta en particular al dibujo a mano levantad a. Se ha uti lizado a lo
largo de las civilizaciones, desde las cuevas de Alta mira hasta las obras
contemporneas.

79

El diblljo CO/110 proceso de col/figuracil/ para la eIlSellflllzfl del dseio

Realce estructural, t0l10

Una segunda posibilidad consiste en sepa rar los diversos planos con diferencias d e tono. No es necesari o modelar. Si lo hacemos correctamente, el
si mple contraste entre un plano y otro actuar en las lneas estructurales. Si
esto se h ace de modo correcto, vale
decir que hay que cuidar que el empleo d e este recurso no destruya 1"
unidad de la forma ; no tendremos inconvenientes si mantenemos los contrastes del contorno de la forma ms
fuertes que los que estn dentro de ella.
Este mtodo es particularmente adecuado para disel10s de carteles y publicidad, para lo cual las reas de coloDibujo prehistrico, diseo de caverna
res planos ofrecen buen valo r de
neoltico
atencin.

Mode/ado CO Il clarosClIro
Un tercer medio es el del modelado con claroscuro. Esto significa modelar
con luz y sombra, sin considerar un foco luminoso definido. La gradacin
y el contraste estn organizados para dar fuerte expresin a la estructura.
Es to refu e rza tanto las indicaciones de espacio como las cua lidades
ponderables o materiales de la forma .

Efecto plstico de la luz

Por ltimo, podemos usar el efecto plstico de la luz para realza r
la tridimensionalidad de la forma. La fuente (o fu en tes) de luz,
as como tambin la forma sobre
la cual incide, son las que controlan la luz y la sombra. Esto tiene
la ventaja de mantener las formas
claras y simples, despejadas de
sombras superfluas.
Gyorgy Kepes , Reflejos de luces

80

Proflllldidad

t'

IIISill plstica

La profulldidad y el plano del C/ladro

Podemos mantener el plano con el mnimo de profundidad, tanto psicolgica como fsicamente. Podemos adoptar una posicin intermedia: conservar algunas de las cua lidades del espacio profundo, pero relacionarlas con
el plano de la imagen de tal modo que no neguemos su existencia .
Podemos acentuar los planos que son paralelos al plano del cuadro
y suavizar las progresiones diagonales en el espacio.

Luz y

I\'IOV IM IENTO

La comprensin de los efectos de luz sob re la forma y el color es parte

esencia l de la experiencia de un disetiad or. La luz y ~l movimiento son, en
s misn10s, medios para diseiiar.
La luz es un milagro tan comn que por lo general no le prestamos
atencin . Es parte de la sustancia intrnseca de la vida . La oscuridad y la
muerte son correlativas en nuestro pensamiento y en nues tro lenguaje.
En realidad lo que di seiiamos, tanto en lo bidimens ional como en lo
tridimensional, refleja el esquema de luz que manejamos o deseamos.
Las artes que inclu yen priori tariamente la luz y el movimiento son
el cinema tgrafo, el teatro, la pera,
la danza, la fotografa , la iluminacin
arquitectnica y de interi ores, la iluminacin publicitaria, los moduladores de luz, "lumias" y las construcciones mviles.
I

DIMENSIONES DE LA LUZ

Cualidades tonales

A. Gorky, The Betrothaf 11 , 1947

Luminosidad: la cantidad de luz. Podemos hablar de la luminosidad absoluta, de la fu ente de lu z en s o d e

la luminosidad relativa de la luz reflejada en las superficies.
Matiz: la claridad de rojo, de azul,
de verde, etc., que puede tener la luz.
81

El diblljo como proceso de configllracin para la ellseiianza del diseo

Es posible percibir el ma tiz como una cualid ad directa d e la luz. Sin embargo, cu ando estamos usand o luz coloreada sobre las superficies, d ebemos
tener en cuenta asimismo los pod eres d e refl exin d e la superficie.
Saturaci n: la relativa p ureza de matiz d e la luz. Con luz obtenemos el
efecto corresp ondiente a l reducir la luminosidad , pero la sa turacin se
mantiene constante. Habr ms, o menos.

Control de tono
El control d e ma tiz ofrece cuatro p osibilidades:

El empleo d e filtros d e color

El nen y las luces flu orescentes producen en directo un matiz d ado
La reflex in pued e controlar e l color
Podemos usar mezclas aditivas para controlar nuestro matiz; esto se
logra p or superposicin de dos o ms luces de diferentes col ores sobre
una superficie.

Cualidades form ales de la lu z

Esquemas de luz en el espacio
1) El esquema de luz en el espacio depende d e tres factores. Uno d e
ellos es la distribucin del instrumento o instrumentos que se usar n. La '
clase de fuente lumnica, pantalla, refl ectores y lentes d eterminan esto. Comprenderemos la idea esencial si an alizamos tres esquemas tp icos d e distribucin d e luz.

Reflexin: los PROYECTORES envan al espacio un cilindro d e luz largo y

bien d efinid o. Se ca racteri zan por su luminosidad casi uniforme en seccin
transversal. Como los rayos de luz son casi para lelos, la luminosidad no
disminuye tanto con la distancia como ocurre con las otras dos distribuciones. El volumen de luz tiene bordes muy d efinidos.
Extensin: proveen una distribucin ms a mplia pero en una forma
menos positiva . Consisten en una pantalla abierta con un foco luminoso o
sin l. La forma d e la distribucin depende de la forma d e la panta lla y d el
refl ector. La luminosidad d ecae ms rpidamente con la distancia .
Bateras de luz: ofrecen una distribucin amplia, en forma d e abanico.
Como se utilizan focos mltiples o una fu ente de luz linea l, como en los
tu bos flu orescentes, la luz carece rela tiva mente de sombra.
82

Profllllrlirlarl e / lIsi" phs tca

2) Otro factor que determina la forma de la luz en el esp acio es la

manera en que se combinan las distribuciones de dos o lns instrumentos.
3) El equilibrio de luminosidad , mati z y saturacin en el esquema tiene su efecto. Es como el esquema de pi gmentos sobre una superfi cie, pero
en este caso estamos tratando con volmenes ms o menos luminosos o
con volmenes d e diferente color.

Esquemas de luz sobre objetos ell el espacio

La forma de la luz en el espacio no nos es revelada de un modo d irecto.
Slo en cond iciones especiales nos percatamos de su presencia, como cuando
vem os de noche un proyector poderoso o un rayo de luz en una atmsfera
polvorien ta o llena d e hu mo.
Si ubicam os u na superficie plana en ngulo recto respecto al eje de la
luz, obtenemos la mxima lum inosidad pareja sobre la superficie total. Si
gira mos el plano en cualqu ier direccin, la luz cae ms oblicuamente sobre
la superficie. Menos cantidad de luz se proyecta contra la superficie y la
luminosidad d isminuye.

La lumillosidad es illversamellte proporciol1al a la distnllcia del foco.

Cuando usa mos un pl ano curvado, obtenemos otros esquemas caractersticos: la dob le gradacin de tono. La fo rma es ms brilla nte donde la
super ficie est en ng u lo recto respecto al eje
de la luz. La lum inosidad decae en ambas direcciones a pa rti r de ese punto.
Una vez que se comienzan a relacionar
estos esquemas caractersticos de luz plana, las
posib il idades son infini tas. Podemos contrastar los efectos de superficies planas y curvas.
Poden1os asimismo crear gradaciones, al ternancia, semejanzas de forma, tamaii.o, posicin,
tono, e tctera.
Esto comprend e tres nuevos factores:
1) Sombras proyectadas

2) Translucidez y transparencia
3) Refl ex iones

Sombras proyectadas. Las sombras proyectadas pueden convertirse en un elemento muy

importante en nuestra composicin . Es posi-

M odelado con luz

83

El dibujo COIIIO proceso de cOllfig uracin pnra In ellsei'innzn del disell0

ble obtener una seri e sorprendente de efectos su tiles de color usando sobre
un solo matiz una luz acrom tica.
Translucidez y transparencia. Una nueva serie de posibilidades se nos
ofrece si usamos materiales no totalmente opacos. Tienen d os valores: el
efecto sobre la superficie translcida en s y la dispersin sobre las superficies prximas. Si se utiliza un rea transparente o un orificio en una forma
opaca, la luz atraviesa el orificio y produce esquemas efectivos de luz y
sombra.
Reflexiones. El efecto abarca desde el resplandor tenue de luz reflejada
en reas de sombra hasta la refl exin del foco luminoso en s. Es necesario
tener en cuenta el tono de las reas, pues ste definir el color de la luz que
refleja. El estudio de este fenmeno es muy valioso para la pintura.

El movimiento en la luz
El movimiento en la luz puede ser de dos clases:
Puede haber movimiento fsico real, ya sea de la forma o de la luz
Un cambio en cualq uiera de las cualidades de la luz dar por resultado un efecto de movimiento

La luz como medio para disear

Fotografa. La cmara fotogrfica es W1 instrumento que sirve para registrar
el efecto de la luz sobre las superficies. Puede usarse de muchas maneras;
por lo general, es probable que otros factores nos interesen ms que el esquema de luz en s. Sin embargo, podemos emplear la cmara fotogrfica
para dar una forma permanente a nuestros diseos de luz.
El fotograma es la etapa ms simple en esta direccin. Es el registro
d irecto de un esquema de luz sobre papel sensibilizado sin ayuda de cmara. Se controla la luz con mscaras y con el tiempo de exposicin para componer esquemas de formas con diferen tes valores, y constituye en s una
tcnica fascinante que se ha empleado con eficacia en la publicidad.
Hay que saber lo que puede hacer la cmara y disear la luz de acuerdo con esas limitaciones. La cinematografa es un buen ejemplo de esto.

84

Profl/lldidnd e ilusilI pltislicn

Illllllillncin para cil/e, tentro y displny

En la iluminacin de display, en particular, las innovaciones han sido mnimas. Por ejemplo, los letreros luminosos y animados.
La iluminacin en la cinematografa y el teatro, desde Li nneba ch y
0
Belasco ha sta nues tros das, ha dado

lugar a un firme progreso en el em ,,-, . $

I
..
."
pleo de recursos que se perfeccionan

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constantemente y en la comprensin
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de C1Tl O utilizarlos para crear.
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fll/m i /1 oci 11 O rr 1/ iteet/1 ica

y de intaiores
0

En la iluminacin exte rior e interior,

los
ingeni eros luminotcnicos han

(l .
realizcldo
estudios minuciosos acerca

de las cantidades y tipo de lu z nece~

~
sarios para la mejor realizacin de las
~
:
diferentes tareas. En la iluminacin de
Transparencia de la luz
exteriores, ha sta hace poco, la iluminacin nocturna de los edifi cios proyectados como moduladores de luz solar era completamente fortuita; se
enfocaban con un pH de reflectores o se empleaba algn otro recurso igualmente primitivo, con resultados desastrosos.
Desde la antigedad hasta ahora, corn isa s, molduras, hiladas, etc., son
verdaderos modu ladores de luz.

..

"

Modllladores de IlI Z
Los moduladores de luz son composiciones abstractas plsticas con luz
sobre formas en el espacio. Constituyen un medio val ioso para la exploracin de los problemas del diseo
con luz. Tienen asimismo valor expresivo directo, por s mismos, como un
cuadro o una escultura.

Modelado con luz

85

El diblljo COIIIOproceso de cOlljigllrncill parn la ellsellall za del disef o

"LlIIllia": el arte de la lllz mvil

"Lumia " es e l nombre inventad o por Tho mas Wilfred pa ra d esigna r el diseo con esquemas mviles d e luz proyectad os sobre una pa nta lla translcida. El principio bsico es el control de la forma, color y movimiento d e
esque mas de luz sobre la pantall a. "Lumia ", en
su form a avanzad a, constituye un problema
com plejo d e luminotecni a. Pero cualquiera pued e construir una panta ll a translcida y, con
unos pocos focos y redu ctores, experimentar
con estas posibilidad es fascinantes.

Diseilo en movimiento
La lu z es parte de la sustancia d e la vida, el movimiento es parte d e su esencia. Tiempo y cambio, las d os ca ractersticas fund a mentales d el
movimiento, son dimensiones de la vida .
Son asimismo dimensiones objetivas d e un
grupo de artes visuales: cine, teatro y danza en
pa rticular.

Gyorg y Kepes, Diseo

fotogrfico

Dimensiones del movimiento

Direccin. Puede ser continuo en una direccin o implica r ca mbio d e direccin . El cambi o puede ser d e progresin regular o de oposicin . Cada una
de estas posibilid ades tiene su propi o carcter expresivo.
Velocidad. El movimiento pued e ser rpido o lento, o b ien, tener cualquier velocidad intermedia. La velocidad pued e ser constante o puede cambiar en progresin regular o abruptamente. Estos cambios en s pueden ser
organizados en ritmos ms amplios. La velocidad tiene, por supuesto, un
valor expresivo muy pronunciado.
Clase. Pueden ser continuos en una direccin dada, lineales o giratorios. Tambin pueden ser peridicos, como el ba lanceo d e un pndulo.
Fo rma. C uando se comienzan a organiza r movi mientos, se obtienen

algunos esquemas que tienen un ca rcter fo rmal reconocible. Estas formas

pued en tornarse muy complejas si organi zamos diferentes mov imientos
juntos.
86

Proflllldidad j ' {w:il1

pft~/i({/

Efrclo del I//ovilllim lo 1'1/ In forllln

El efecto que tiene e l mov imi ento sobre nuestra percepcin de la fo rm a es
un interesa ntsimo y s ignificativo problema d e movimi ento.
Ponga mos dos ejemplos:
Su pongamos que pintamos el nmero 8 en un disco c ircul ~H q ue puede ha cerse g irar. Al comenzar a g irar, el esquema adqu iere so rprendente e lasticidad. El nllll1ero parece ond ular co mo uncl all1ebFl .
Se inserta una clavija en el borde de un tor no. Al g irar ste, el Il1OVimiento de la clavija circunscribe un volumen cilndrico de esplc io.
Percibimos este volum en como algo defin ido. Es un vo lumen vi rtu a l.
Muchas composicio nes mviles utilizln la de; de vollimenes virtu ales.

COII/posiciolles lIIuiles

El cinem;tgrafo y l; danza son q ui z IFl s dos ar tes visuill es ms conocida s

con fuerte movimiento compuesto.
Las estructuras mviles abs tr;c tas de Alexa nd er Ca ld er son un tipo
de cons trucciones qu e cons titu yen un exce lente ca mpo expe rim enta l para
la comprensin de problema s de movimien to. Son tambin, por s misma s,
un va li oso medio de exp resin.

La lInidad orgrl1icn

1.'11

el diseno

Los detalles del proceso de dise/lar sern diferentes

para cada problema que se emprend a, pero su espritu , su unid ad orgnica, so n siempre 105 mi smos.
A fin de tratar esa unidad de mod o provechoso
y coherente ha sid o necesario abordarla analti c] mente. Sin emba rgo, cuando estam os di se ila ndo no nos
detenemos a preguntar: es sta un a causa tcnica,
una causa conceptual o una ca usa mZlterial ?
Al adiestrarse nues tro potencial crea ti vo, al enriquecerse nuestra ex periencia respecto a mater iales
y tcnicas, la unidad del proceso de disear es, por
cierto, orgnica. El corazn extrado no es el rgano
real que fun ciona d e un mod o determinado en nu estro metabolismo humano, pero la diseccin es nece-

Ad Rei nhardt ,
Red painting , 1952

87

El dibujo COI//O proceso de cOl1figllmcil/ pam la el/se/lallzo del disl'lio

saria como base para la comp rensin del

corazn VIVO.
El anlisis es nuestro nico ca mino
pa ra llega r a conocer el complejo de factores sob re el cual se elabo ran nuestros
juicios de dise'\o. En un segundo momento el anlisis mismo aportar su verda dero potencial estructurador al momento de crea r.
La acti vid ad p royectual y expresiva del diseador (o del estud iante en fo rmacin), ms a n, la simple actividad experi m en tado ra, especul ati va de ju ego
con los elem entos d e esta "organicidad"
visual, son un constante ir y veni r, del
anlisis a la sntesis, del razonamiento a
la analoga y la intuicin. Son estas baVista nocturn a de Nueva Yo rk
ses estruc turadoras de la ac tivid ad visual-grfica d el d isea dor la s q ue d ieron los primeros in d icios d e la importancia innegable de los p rocesos intuiti vos y alea torios de la voluntad d e
crea r, como una funcin importante d el intelecto human o; son stas la s
bases sobre las que se han diseado ejercicios y experiencias p a ra el curso
de disei\o bsico y fun da mentalmen te para el de d ibujo d e la fi gura humana en la ca rrera d e d iseo de la com unicacin grfica.

BIBLIOG RAFA
Erw in Panofsky, Estl/dios sobre cOIIO/oga, Madrid, Alianza, 1972.
- - - , El sigllificado de las artes visuales, Madrid, Alianza, 1983.
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Gn ter Hugo Magnus, ,\Ifml1lal para dibl/ja lltes e ilustradores.

Barne tt N ewman, Tundra , 1950

88

CAPTULO V

UN POCO DE HISTORIA
Por qu revalorar el dibujo?

asta la llegada del siglo xx, y ya adentrad o el mismo, el dibujo era

aceptado y practicado como in termediario, o como fase preparatoria, de la creacin, que asista al artista como caInino de realizacin y apoyo para argumentar sus idea s.
El producto terminado era resultado de experimentos hechos en dibujo, y ste se usaba para traducirlo a otros lenguajes, tambin gr ficos y
artsticos: un trabajo fina l, un dibujo, una pintura, una escultura, una estructura, una instalacin o un objeto.
Aquellos dibujos que no concluan en un objeto eran considerados apuntes con cierto grado de
intimidad O diarios personales n-

Icheved Weinfeld

tinlos. As 10 comprobamos cuando

nos acercamos a las referencias de
los grandes artistas de los siglos XIX
y xx, a pesar de que muchas veces
los dibujos podan estar perfectamente terminados y tener su propia en tereza y personalidad, con
cualidades intrnsecas muy vlidas.
El advenimiento de nuevas
tcnicas y nuevos materiales de dibujo tuvo su origen en la fa lta de
posibilidades que se suscitaba por
el uso de materiales de trabajo antiguos y ortodoxos para renovar y
producir nuevas ca lidades en la l89

El dibujo como proceso dI' config /l rncilI pnrn In el/sinnzn di'l diseiio

nea. s ta, en manos de un dibujante o de un pintor, se transforma en un

genial ins trumento, realmente entre los de importancia en el quehacer arts ti co. La actitud de entender la lnea como instrumento, aparece en la
obra d e alg unos arti stas.
As, se ca mbi aron la punta de plata por el gis o la tiza, el carboncillo
por el g rafito, la plum a o lapi ceros d e pluma de ave por la plumilla metlica, la tinta metlica po r la tinta china y todos s us deri vados.
El dibujo tradi cio nal es un di logo entre la lnea y el sustrato sobre el
cual se dibuja: en este caso hablamos de l pape l, y a veces de o tras superficies, co mo cartones, mad eras y preparados d e ag lo merados. No s iempre
resulta ser un di logo justo y balanceado, pero la relaci n entre el dibujo
y el pape l res ul ta di fe rente del d ilogo que se es tablece entre la pintura (los
material es qu e se usan para pintar leo, esmalte, ac rli co, etc. ) y la tela,
y entre los objetos o pa peles pegad os a l elem ento que los recibe: ca rt n,
pape l, mad eras y aglo merados.
La tela existe, sirve como base para esparcir los materiales de pintura,
yen la mayo ra de los casos acta como so porte. En cambi o, el papel es un
componente tan fu erte co mo lo que ca rga encim a, y en muchos casos su
val o r es equ ivalente a la mis ma lnea, como en el caso que se pre tende
demostrar en este trabaj o.
Tambin en el terreno d e la fabricacin de l pape l, a lo largo d el tiempo
se hi cieron experimentos para va ri ar y enriquecer, ampliar y di versifi ca r la
ga ma d e pa pe les d e los que e l a rtis ta poda echar mano (pa peles hechos
a mano, artesa nales y todas sus vari ed ad es), y as poder ad aptar los diferentes ti pos de papel a los d iferentes medios instru menta les de di bujo
que sera n usados sob re l. Todo esto
se pLISO en prctica para conseguir
una reaccin o e fecto mu tuo en tre los
materiales que en tablan la hechura de
una o bra, qu e sera n los participantes d el hecho del d ib ujo a l evento d el
mi s mo di logo. Este di logo lo enta blan los ma te ri ales y e l papel. El p ropsito era conseguir el mx imo d e
integrac in de los e lementos particilos hua N euste in
pan tes en l.
Los a rtis tas que reconocieron la importa ncia d el papel se adhirieron
a esta revoluci n . Alg unos o ptaro n p or elabo rar su propi o papel para darle
continuidad a la ex perimentacin.
90

UII poco de "istorio: por qllt; rt'llalomr el/Mil/Jo ?

Las tendencias analticas de este siglo, o mejor aC1I1, de principios del

siglo xx, es ta ban orien tada s ms bien hacia la forma como elemento crucial.
Posteri ormente los "rtis tas se orientaron hacia nuevas experimentaciones con otros materiales. El deseo dE' penetrar la esencia del material,
quebrndolo, desarmndolo, analizando sus componen tes, escapando de
sus lmites, explica el tipo de experimentacin y la proliferacin de s u prctica entre los adeptos a tal concep to.
Esta dualidad tiene que ver con acercarse y alejarse, tomando dis tancia, penetracin y sepa racin. Se deja vislumbrar en esta ex periencia que el
dibujo moderno tiene que ver con los conocimientos y el aprendizaje de
nuevas modalidades en la forma cin -acadmica o no- y que es como
descubrir diferentes puntos de vis ta, otras fil osofa s y nuevas pautas en la
ind agacin del porqu del quehacer artstico y d el proceso crea ti vo.
De esta manera , podemos menci onar ejemplos del uso de scrntches
(esgrafiados, rasgaduras, d esgastes va rios) en el papel: grabar en e l papel,
perforarlo, doblarl o, rasga rlo, con 1.1 intencin de crea r nuevas lneas y nuevas interacciones en el dibujo por parte de los qu e fu era n maestros en la
experimentacion en la s dcada s de 1960 y 1970.
Se trata de que es ta lnea creada sea parte del dibujo, que est inm ersa
en el papel y que el papel est inmerso en el dibujo, abandonando la idea
tradiciona l de que la lnea es un elemento sobrepuesto al papel, sin negar
que ste tambi n reacciona a los diferentes experimentos, generando de
este modo dos personalidades que interactan: el dibujo propiamente dicho y el papel.
Hay artistas que hacen su propio papel. El papel se usa y se rein venta
a voluntad y se le hace participar activa mente del proceso creati vo.
Se puede lijar el papel, rayarlo; se pueden introducir dentro d e l partCldas de materiales (grafito, carboncillo y tinta, etc.), o bien, se le puede
cambiar la textura, tcnica conocida como graltage.

Moshe Kupferman

91

El dibujo COIIIO proceso de cOllfig llrncil1 parn la el/se/lallza del discio

Tambin es posible propiciar

diferentes reacciones en el papel,
pues allijarlo y tallarlo la lnea responde a diferentes condiciones.
Explicaremos a continuacin
una investigacin realizada por el
artista Moshe Guershoni, comentada en el catlogo Beyolld Dmwing,
exposicin de dibujo y sus alternativas presentada en el Museo Israel,
Schlomo Koren
de la ciudad de Jerusaln, en la prima vera de 1974, y comentada por la curadora Meira Peeri , acerca de la
relacin del trabajo con la realidad (considerada en el pasado un estndar
aceptado en la crtica de arte).
La relacin que se establece y se analiza en este ejemplo tiene diferentes puntos de vista: partir del dibujo y revisar su s indicaciones, pues para
Guershoni el papel parece blanco pero en realidad en su interior es negro
(para que la s apa riencias no engaen), o en otra visin: penetrar en el dibujo exa minando las relaciones expresadas en l.
Otro ejemplo que parece importante traer a colacin es e l de las ideas
del artista 5chlomo Koren, del mismo catlogo y de la misma exposicin,
en las que establece que para l es importante la lnea del dibujo: "A tra vs
del dibuj o consigo expresa r una manifestacin directa y exacta del proceso del pensa miento". En ese trabajo, en una primera etapa, el papel
blanco hace las veces de superficie
entre el cie lo y la tierra, en cuyo centro aparece la idea dom inante que
une en forma armnica lo alto con lo
bajo. Tambin hace referencia al uso
de la lnea como una idea independiente qu e contiene en ocasiones
cuestionamientos adicionales como:
cul es el verdadero significado de
la lnea; ser parte del papel que cubre?, cu l ser importante, la parte
cubierta por la lnea o el espacio blanco y limpio que est a su lado?
En el dilogo en tre la lnea y el
papel, la relacin entre los dos componentes se modifica, y en casos exBucki Schwartz

92

Un poco de hi::: lor/n; por qu retnlorar el dibujo?

tremos cada componente busca y consigue su independencia. sta se da a

expensas de las cualidades del material
y su exis tencia se torna contundente
mediante la necesaria defini cin de ser
idea y accin al mismo tiempo. Se ofrecern algunos ejemplos para exp lica r tal
situacin, los cuales demues tran la ausencia de balance en tre la lnea y el pape l en el dibujo moderno, en contraposicin con el equi librio que ca racteriza
al dib ujo tradiciona l. En la mayora de
los casos la lnea consigue separarse del
papel y llegar a una existencia ind ependendiente como idea. Los nuevos experimentos sobre el papel continan li Bel. Gold
mitndose hacia el interior del material.
Haremos referencia a dos de los artistas y a sus mejores enseanzas, las
ms cercanas a la identidad de este anlisis; ellos son Ioshua Neustein y Bucky
Schwartz: la bidimensionalidad del papel se transfoma en tridimensionalidad cuando se inicia el uso de dobleces y rasgados supe rpuestos.
Moshe Guershoni , en el exa men que hace hacia el interior d el papel,
tambin se acerca a la razn de esta investigacion.
La lnea, el papel, la superficie, la relacin con la rea lidad, stos han
sido siempre los componentes d el dibujo. En parte del trabajo realizad o se
plantean preguntas concernientes a la esencia d e esos componentes. Podemos dar muchas respuestas.
La conclusin ms importante que se extrae de este sinnmero de
experiencias es que los componentes no son slo herramientas, sino que
a veces pueden presentarse como un fin en s mismos.

Benny Efrat

93

El diblljo como proceso de cOl1figuracil1 pora la ellseiiallza del diseno

TCN ICAS DE CONFIGURACl6N ICONOG RFICA

Las tcnicas son los capacitadores, las opciones de la decisin que controla
los resultados.
Todos estos medios visuales ofrecen globalmente al artista otro ni vel
de forma y contenido que abarca la declaracin personal d el creador individual, y adems la fi losofa individual com n y el carcter de un grupo,
una cultura o una poca histrica.
Casi todos los p roductos de las artes y los oficios visua les pueden relacionarse a lo largo de la historia del hombre con cinco categoras amplias
de estilo visual: primitivo, expresionista, clsico, embellecido y funcional.
Estos "es tilos", por as decirlo,
constituyen cinco fonna s O patrones de
configuracin iconogrfica presentes
-dife rencias ms, diferencias menos- en casi todas las formas icnicas
producidas en Occidente.
Para los fines de este trabajo vamos a consid era rlos desde s u valor
como proceso d e prefigura cin (composicin producida alternativamente
por la intuicin y el raciocinio) en el
desarrollo d e imge nes co nce ptualmente 111s co mpl ejas, ilus traciones o
disei10s concretos, que pueden alcanzar su versin definitiva merced a la
exploracin por alguno o algunos de
estos "es tilos", ya sea premeditadamente (por necesidades especficas establec id as de comunicacin), o bi en,
como proceso de exp loracin-experiGuercino (Giovanni Barbieri),
mentacin-d efinicin.
Estudio de mujer en el bao
Primitivis1110

O in ventivo

Lo nico que sabemos acerca d el propsito del hombre primitivo al crear,

son los dibujos mismos; d e ah que slo podamos hacer conje turas acerca
de sus propsitos. Para esos hombres, los anima les de su entorno eran al
mismo tiempo una amenaza mortal y un medio de s upe rvivencia. En la
94

u" poco de historin: por qu rem/ornr el dibujo ?

n1ayora de las obras, esos animales
constituyen el tema centra l.
La caracters tica principa l de las
pin turas rupestres es su rea lismo,
cua lidad no na tural en el a rte prim itivo, lo cual sugiere que se vean como una ayuda visua l, como un manua l de caza redactado para rec rear
los probl e m as de la caza, refrescar
el conocim iento del cazador e instruir a los que todava no tena n experiencia en esta acti vid ad .
La nica manera vlida de categoriza r estos dibujos p rehistricos es
intentar definir lo pri mitivo como un
esti lo basado en una fina lidad y unas
tcnicas. El arte y el disefio p rim iti vo son estilsticamente senci llos, es decir, no han desarrollad o tcnicas de rep rod uccin rea lista de la in fo rm acin
visual natura l. En realidad, es un estilo m uy rico en smbolos con una intensa adsc ripcin de significad o, y por esta razn, seguramen te, tienen
mucho ms que ver con el d esa rrollo d e la escritura que con la ex presin
visual. Es posible delinear una secuencia de las va riaciones de los procedimientos de registro d e la informacin visual que acla re mucho el ambiguo
lenguaje de la s artes visuales. La p intura rupestre es un intento humano de
contempla r la naturaleza y rep resenta rla con el mayor rea lismo posible. Se
trata de obras hechas por a lgn miembro de la tri bu con una capacidad
especial para expresar grficamente lo que vea .
Ese dibujo acababa convirti ndose en un lenguaje que todos podan
entender pero que no todos podan emplear.
El smbolo es ca ractersticamente la taquigra fa de la comunicacin
visual, y siempre que se usa, especialmen te en el arte p rim itivo, ca naliza
una gran energa informati va desde el c rea~ o r hasta la audiencia. La sencillez de formas, la simplicidad , es una primera tcnica visua l d el estilo. La
representacin plana y los colores prima rios 80n tcnicas frecuentemente
d etectables en las obras visuales primitivas.
La suma d e todas estas tcnicas constitu ye una especie de carcter
infantil d el estilo primitivo que tiene cierta importancia en la sntesis de
ese estilo. La caricatura es un buen ejemplo d el arte prim itivo, porque llega
a representar a una persona d e una manera ms exacta que una obra realista, ya que exagera las caractersticas ms importantes d e la persona.
Las caractersticas principales de las tcnicas primitivas son: exagera95

El diblljo (011/0 proceso de COI/figuracin para la CII St'llanza del disdio

cin, espontaneidad, actividad,

simplicidad , economa , plani tud, irregularidad, redondez y
colorismo.

Expresiol1ismo o gest /lal

El expresionismo est estrechamente relacionado con el estilo
primitivo, la ni ca diferencia
importante entre los dos es la
intencin. El expresionismo usa la exageracin deliberadamente para distorsionar la rea lidad. Es un estilo que pretende provoca r la emocin, sea
religiosa o intelectual.
El ex presionismo ha dominado siempre la obra d e los artistas indiv idu ales o de escuelas enteras, cuya expresin se ca rac te rizaba por una
gran espiritua lid ad y la intensidad de sentimientos. Por ejemplo, el estilo
g tico.
Las caractersticas p rincipales de las tcnicas expresionistas son: exageracin, espontaneidad, acti vidad , complejidad, discursividad, audacia,
variacin, distorsin, irregularidad , experimentalis mo y vertica lidad.
A princi pios de este siglo qued plenamente estab lecida como una
actitud d e bsqueda e interpretacin del quehacer artstico, " la forma expresionista ", en contraposicin a "la forma intelectual ", de concebir los fenmenos estticos.
Pinsese un poco en las diferencias entre esti los contemporneos de principi os de
siglo, como cubismo y expresionismo, como
herederos respecti vamente d e d os pu lsiones
importantsimas que cre la revolucin esttica y p tica del siglo XIX, la reaccin intelectual-conceptual-cientfica, y la reaccin
sen ti men ta I-conceptua I-expres ion is ta.
Esto desde luego no significa que el
expresionismo carezca de plantea miento intelectua l ni que el cubismo o concre tismo
carezca de p lanteamientos emotivo-sensibles. Significa nicamente la clave de la
prefiguracin y figurac in iconolgica en
la que la imagen se presenta.
96

l/n poco de IlIstonn: lar 1/1(; rl'i'Ulornr d .1ib/ljo?

Clasicis mo o mimtico
En su forma ms pura, el estil o clsico se inspira en dos fu entes. En prime r
lugar, est influido por 1m amor a la natu raleza, idea li za d a por los gri egos
hasta alcanza r el grad o d e u na superrea lidad ; y en segundo luga r, buscaban la verdad pura en su fil osofa y su ciencia . Fo rm alizaban su arte recurriendo a las tnatetnticas, desarro llando una f rmula que g uiase s us decisiones d e dise'\o y a la
que dieron el nombre de Seccin
Aurea. La elega ncia visu a l qu e
Fe rseguan estaba v in culada l
este sis tema, pero la rigidez p ropia d el ismo era enaltecid a por
una ejecucin perfecta y mitigada por los clidos e fectos d e la
decoraci n escultrica, pict rica,
y d e los arte factos qu e real zaban
la infraestructura subyacente d e
su frmula. Los griegos buscaban
la belleza en la realidad. Glorificaban al ho mbre, as como a su ento rno natural. Aca riciaban el pensamiento. Sus esfu erzos produjeron un estilo visual racional y lg ico en el a rte y
el diseo.
Grec ia y Roma fueron la fu ente del Renacimiento, poca cuyo nombre s ig nifica justamente eso: el renacer de la tradicin clsica.
En los siglos xv Y XV I, el a rtis ta visual aba nd on su anonimato y fu e reconoc ido, no slo
co mo indi viduo, s ino tambin como maestro
cuya formacin deba ser la d e un erudito cl sico. Es deci r, la perfeccin iba asociada, y as seguira en ad elante, al estil o cl sico. Al igual qu e
la cultura grecorromana, el Renacilniento marc una de
las grandes di visiones en las id eas artsticas y fil osficas. Fue una poca de grandes genios.
Las caractersticas principa les de las tcnicas cl sicas son: armona, simplicidad , representacin, s imetra,
convencionalismo, organizaci n, dimensionalidad , coherencia, pa sividad y unidad .
97

El dIbujo CO /110 proceso de col/figllrncilI pnrn In t?llseiinl1zn del discio

Estilo ell1bellecido

11

omall1el1tal

El estilo embellecido es el que insiste en s uavizar

las aristas con tcn icas visuales discursivas que produzca n efectos c lidos y elegantes. Este esti lo no
slo es ri co en s mi smo por la complej idad de su
diseii.o, sino que adems va asociado a la riqueza
y el poder.
Los efectos grand ilocuentes que a veces prod uce constituyen un abandono de la rea li dad en favor
de una decoracin teatral, de un Inundo de fa ntasa.
En o tras palabras, la natura leza de este estil o suele
ser florida y recargada, un ma rco perfecto para emperadores y re yes que v iven sin preocupaciones,
aparte de sus propios placeres. Son nu merosos los
periodos y las escuelas de arte y d iseo que es posible agru par bajo este encabezado genera l: art nouvea u, estil o victoriano, ro mano ta rd o, etc. En tod os los casos, los diseos
son tpicamente g randiosos, con lI na deco racin superficial inacabable y
apa rentemente gobernados po r el aforismo: la unin ms deseable entre
dos puntos es una curva.
La escuela ms representa ti va d e las caractersticas d e este estilo es el
barroco.
Las carac tersticas principales d e esta tcnica son: complejidad, profusin, exageracin, redond ez, audacia, detallismo, variedad, coloris mo, actividad y di ve rsid ad .
Este estil o se d esarrolla por lo general en condiciones d e ex pansin,
clmax y primera decadencia sociocultural o poltico-comercial; responde
en su fuero interno a un discurso narcisista en el
que el inconsciente de una sociedad pretende legitimar un a autode fini cin fa s tuosa y en ocasiones
mtica de s mi sma o de las atribuciones, veraces o
ficti cias, que caracterizan el espritu d e la poca y la
posici n que el hombre ocupa en ella; se trata de
una zeitgeist fa stuosa y efectista.

98

UII poco de {lstona: por qu reva!on'I" el dllJ/ljo?

Henri Matisse, Una vista de Ntre-Dame

..

99

El diblljo COIIIO proceso de cOl/figllracilI para la fl1sel1anzn del diseiio

FlIl1 cionalislllo y COI1S lrll Cl iv islIlO

A unque es norma l asociar la funciona lid ad principa lmente a l diseo contemporneo, en realidad es a lgo muy antigu o. Se tra ta d e una m etod ologa
d e diseo ntimamente ligad a a consideraciones econm icas y a la regla d e
utilidad . El ad venimiento de la Revolucin Indus trial y el d esa rrollo tecnolgico han unid o la filosofa d e los medios simples a la ca pacidad natural
d e la m q uina, aunque esos med ios simples hayan estado siempre a disposicin d e la manufac tu ra. La di fe rencia fun dam enta l entre otras ap roximaci ones estils tico-visua les y el es tilo funciona l es la bsqued a d e belleza en
las cua lid ad es temticas y ex presiv as d e la estructura sub yacente bsica
que hay en cua lquier obra visua l.
El pri mer grupo que rea lmente intent com p render las implicaciones
de la mqu ina y ponerse a la a ltura de sus posibilid ad es fu e esa confed eracin de arq ui tectos, d isead ores y artesa nos que v iv ieron y trabajaron en
Alemania a ntes d e la Primera G uerra Mundia l. Se d ieron a s mism os el

Egon Schiele,
Autorretrato con modelo y espejo

100

L/Il poco de Ilistol'in: por qu rcmlomr el dibujo?

Vincenl van Gogh , Hab itac in del artista , 1888

nombre de Deutscher Werkbund. El programa de la Bauhaus retom los

fundamentos, los materiales y reglas bsicos del diseo. Las preguntas que
se atrevieron a formular llevaron a nuevas defini ciones de la belleza dentro
de los aspectos prcticos y no adornados de lo funcional. Las caractersticas principales de la s tcnicas funcionales son: simplicidad, si metra ,
angularidad, abstraccin, coherencia, secuencialidad, unidad, organizacin,
economa, sutilidad , continuidad , regularidad, aguzamiento y monocromaticidad.
Es por definicin el heredero de las reacciones sinteti zadora, estructlmidora y tcnica de los movimientos de vanguardia del siglo anterior.
Como se sabe, es posible agrupar el surgim iento de las va nguardias artsticas del siglo xx en cinco "reacciones" (como las denominan numerosos autores), al final del siglo XIX.
stas son:
Reaccin
Reaccin
3) Reaccin
4) Reaccin
5) Reaccin
1)
2)

Dibujstica, paradigma: Degas, Renoir, etctera

Tcnica, parad igma: Seurat, Signac
Emocional, paradigma: Van Gogh
Sintetizadora, paradigma: Gauguin
Estructuradora, paradigm e.: Czanne

BIBLIOGRAFA
Meira Peeri, ca tlogo de Beyolld Drawilg, Presentation-Curator lona Fisher, 1974.
101

CONCLUSIONES

LA EXPERIENCIA EN EL TALLER
DE DIBUJO
DE LA FIGURA HUMANA

Partir de un contacto prolongado con la enseanza del dibujo de la

figura humana (los autores de este trabajo hemos impartido esa
materia desde hace doce aos) en el Taller Interdisciplinar V, de la
car rera d e Di seo de la Comunicacin Grfica, en la UA M-A, hemos venido
coincidiendo cada vez con mayor convencimiento en una serie de aspectos
fundamentales en torno a la aplicacin del conocin1i ento sintctico, el le nguaje bsico del disei'lO y la composicin, los procesos de reinterpretacin
y la expresin grfica.
Tradicionalmente se ha considerado la ensellanza del dibujo, y en general de la expresin visual y g rfica, materias o talleres "prcticos", con la
idea un poco vaga de que se trata de espacios de adiestra miento en los que
se ensaya n distintos gneros de aplicacin y experimen taci n con los materia les y las tcnicas, es deci r, espacios de trabajo en los que se busca
prioritariam ente incrementar la habilidad para representar con el lenguaje
visual , y no necesa riamente el aprendizaje de nuevos conceptos o enfoques. Convencidos como estamos de que esta concepc in es insuficien te,
en distintos periodos nos dimos l la tarea de buscar experiencias y disear
ejercicios ms acordes con nuestra visin de lo que la expresin g rfica
tiene como esencia.
Como ya se anotaba en el captulo preced ente, las experi encias con tempornea s, no slo en el dibujo sino en el arte contemporneo, reflejan la
tendencia a una sana reva loraci n d e lo que es el Dibujo (con mayscu la)
como resultado de la dinmi ca del intelecto, la percepcin y la conceptualizacin corporeizada en objetos fsicos, ll mense pintura , obra grfica, ilustracin, vietas y dibujos, arte objeto, etctera.
Si se tratase de definir en forma breve lo que el dibujo de la figura
humana NO es (yen general cualquier tipo d e dibujo), responderamos que
103

El dibujo COIlIO proceso de cOllfigurncil1 pl1ra

Il1l.'lI Sil1l lZI1

del diseio

e l dibujo -y, por lo tanto, su

ensei'i.anza- no es slo tcnica
y materiales, que el dibujo no es
s lo procedimientos y proporciones o estra tegias d e expresin
y d estreza. Es tod o e llo, pero
fundam entalmente es resultado
d e la madurez percep ti va e intelectual que se pone en juego al
"proyectar" reinterpretando los'
datos d e la rea lid ad a la ma nera
en que los artistas visuales y los
di sei\adores crean sus obras y
construyen su aporte a la cul tura de las sociedades.
Ev identemente, pensamos
que la ca pacidad pro yec tual
puede ser desa rrollada, incrementada, op timizada y perfeccionada por med io de una instruccin
global q ue es frecuentemente
retomada por la mayora de las
Karla , dibujo de Feo. Gerardo Toledo Ramrez
escuel as de disei\o en el mundo.
Si este conjunto de experiencias
de enseii.a nza-aprend izaje a la
la rga se transforman o no en recursos de expresin y formulacin de los
conceptos visua les, depender en gran med ida del grado de mad urez a lcanzado por el estudiante en su d esa rrollo. Los conceptos bsicos de la
composicin, el color, la forma, la manera en que la luz en s us distintos
aspectos inte rviene e interacta con las capacidades de formulacin con ceptual, son frecuentemente un buen indicio d e ese desa rrollo, d e madurez
para configurar esos conceptos por med io del lenguaje visu al. Pero tambin podramos referirnos a la capacidad y la destreza para manejar los
materiales y los procesos d e expresin d e las ideas, desde el lpiz hasta
los ltimos medios digitales, que posibilitan corporeizar ideas.

EL DIBUJO COMO PROCESO DE CONF IGURAC iN

En los dos primeros ca ptulos de este trabajo se ha hecho un recuento d e

los elementos principa les y los conceptos importantes en el rengln de la
104

CO/IC{,I SiOl/C::>

Modeladocapacllacin analtica. ej . de estud iante

teora de la composicin y la forma, diramos la "arquitectura" bs ica del

pensamiento visual.
Sin emba rgo, queremos proftUl dizar en esa ntima rela cin entre proyectar-pensa r-expresar, cuyas articula ciones cobra n sentido mediante el
ejerci cio de la configuraci n, que se encuen tra como factor comn en cada
una de esas vertientes (que no etapas, como sealan frecuentemente los
adoradores del mtodo, por encima del propio y fascinante fe nmeno del
lenguaje visual). Configurar, en este sentido, constitu ye a l menos para nosotros, a l mi smo tiempo el procedimiento cogni ti vo y el resultado buscado
que se alimenta de s mismo en un "crculo virtuoso": al dibujar se expresa
y reinterpreta en forma cada vez ms dinmica y perfeccionada, en la medida en que se domina y ejerce la habi lid ad pa ra configurar con el lenguaje
y la percepcin sinte tizad ora y se dom ina este "a rte" (configurar), en la
medida en que la expresividad y la ca pacidad de reinte rpretacin se liberan de lastres, esquematizaciones y reiteraciones y se ejercen en forma balanceada, s. pero
incesante; desde la espontaneidad hasta el ejercicio ms reflexionado, incorporando tanto la
intuicin como el manejo de ciertas "tcnicas"
que posibilitan desarrollar la d estreza en el ma nejo de los materiales, a manera de censores o
parmetros que normen una bsqueda fundamentalmente indi vidual y subjeti': a, pero qu P.
debe tener slidas bases raciona les y operativas.
Como algo complementario de la destreza
manual, de qu manera se puede d esa rrollar
la destreza mental O emoci onal que el dibujo frecuentemente requiere? Cmo se puede incrementar la habilidad para relacionar conceptos,
eleg ir materiales, experimentar con un sentido
105

El diblljo COIlIO proceso de cOl/jig ll rncilI p{/rn l{/ el/se/I{/ nz{/ del diseno

innovador en e l lenguaje y no slo d ecora t ivo o este ti zante? Cmo equilibra r la

presin que el modelo d e dibujo "anatmi ca mente perfecto", de co rte renacentista-helenista, impone en distintos grados
d e inhibicin en los estudiantes?
No tenemos una respuesta nica para
cada p regunta, pero a lo largo de distintas experiencias en el taller d e d ibujo d e
la fi gura humana hemos p od id o cons tatar que la prctica intensa d e la configuracin (formaliza r estructurand o-estructurar fo rm aliza nd o) y la d esm itificacin
de la actividad por med io de largas y apasionantes sesiones de observacin y anlisis, dan resu ltados es timulantes au n en
los casos que pareca n ms desesperad os
al inicio de los cursos.
La des treza y el desa rroll o de una
Interpretacin-estructuracin,
ej . de estud iante
madurez crecien te en la observacin, la
percepcin y su interrelacin con el mundo de la sintax is visu al, la reva loracin de la espon taneidad y su s frutos
alea tori os, s, pero esclarecedores, el accidente afortunad o y el d esa rrollo
d e una discip lina de trabajo
consistente, lns un im placable comprom iso por entrar en
contacto con lo q ue d e persona l tiene la activid ad intelectua l del d ibujo, han sido los
linea mientos que a lo largo de
estos allOS nos han permitido
ir perfeccionando ser ies de
ejercicios que, en nuestra opini n, estimul an las habilidad es bsicas para d esarrollarse en la "con figu racin" con
el lenguaje (en p articular en
lo q ue respecta a l di bujo, d e
la fi gura humana y en general), por mencionar los ms
importantes.
R ecursos tcnicos, ej . de estudiante
106

COl1dll:'IOI1t'S

GR UPOS O SERIES DE EJERCICIOS

J. Velocidad y profund idad de percepcin (el dibujo se hace en su

ma men to).
I!. Interpretacin estructurante (el dibujo es "escena", N O slo imagen).
111. Capacidad anal tica (el d ibujo es S IE"P"E composicin).
IV. Expresividad y sntesis (el dibuj o ES polisensorial).
V. Tensin crea ti va personal (el dibujo es nti mo).
Vl. Adiestramiento psicomotor (el dib ujo puede ser ballet).
VIl. Disciplina y consistencia en la "constructi vidad " (el dibujo puede
ser referencia, crnica, descripcin).
VIlI . Flexi bilidad y sensibilidad en el manejo d e la lu z (el dibujo es
prosa y pued e ser poesa).
IX. Espontaneidad y tensin dinmica (el dibujo puede ser exclamacin y acento, rnsica, ruido, in terrogacin).
X. Do minio de los rec ursos tcnicos (el dibujo ES un hecho fs ico).
A lo largo de Lma programacin cuidadosa, que no es tema de este texto,
se van ar ticulando las cargas de tiempo para los grupos de ejercicios, de modo
que las habilidades resu lten convergentes; por ejemplo, pasar del an lisis y el
rigor de la precisin en un ejercicio de copia de 30 minutos, a una disminucin
grad ual de tiempo de ejecucin (20, 15, 12
minutos, etc.), correlacionada con el acento
en problemas de expresividad, modelado
o volume tra, para continuar con ejercicios
rpidos (a lg unos prcticamente instan tneos) cuyo objeti vo es con tras tar la velocidad pa ra percibir y ana liza r la figura,
con la condicin rtmica del trazo espontneo ca ligrfico, etctera.
No est de ms mencionar que mucho del ca rcter innovador q ue estos ejercicios pueden mos trar se explica c('ln base
en el sentido comn yen una disposicin
rel ajada, e incluso ld ica, hacia la prctica del dibujo, que retoma los aportes de
numerosos estudiosos del dibujo, como
se lnenc ion en otros captulos. Sin embargo, para nosotros es importante subraEspontaneidad-tensin dinamlca ,
yar que, ms que perseguir un m todo O
ej . de estudian te
\07

El dibujo COI/IO proceso de cOI/figuracin pnra In ellsc/l(il/Zn del disefl0

Velocidad y profundidad
de percepcin , ej. de estudiante

una tcnica para la ense'\anza del dibujo, estam os interesados en cap tar la
comp lejidad integra l del proceso intelectual que produce el dibujo, por s
mi smo, como arquitectura del pensamiento visua l, y en el desarrollo de la
habilidad para pensar analgicamente por medio de los distintos procesos
de configuracin ensayados con estos ejercicios, q ue por razones obvias se
enfocan, consecuentemente a la parte expresiva, en este taller de expresin
y experimentacin formal, como tambin nos gusta concebi r esta m ateria.
De manera que los aspectos tcnicos (de dibujo), de precisin y dominio, quedan supeditados a las habilidades para entender el espacio, el vo-

Constructividad,
ej . de estud iante

108

COlldll::;iollcs

Bela Gold . Tensin creativa personal

lumen y la luz, en lo que de fuentes informativas de carcter subjetivo tienen (dos personas no perciben igual, ni ven lo mismo en el mismo modelo
desnudo). Esta modalidad particular no pretende nega r o desca rtar los aspectos tradiciona lmente asociados a la prctica del tall er, por ejemplo, la
revisin y el ejercitamiento de las tcnicas y el conocimi ento de los materiales; por el contrario, a lo largo de los trimestres nuestro propsito ha sido
reubica ren forma integral y articulada
los procesos, las tcni cas y las ex periencias percepti vo-expresi vas, al rededor de la sntesis inte lectual y formal
fsica (dibujos) ca rac ters ti ca de la
proyeccin con el leng uaje visual.
Otro aspecto releva nte es la concepcin del lenguaje del dibujo como
llave de los procesos ms profundos
que fusionan la experiencia plstica de
las artes visuales con el diseno en una
perspecti\a proyectual. En el disei\o el
dibujo se asocia tradicio nalmente con
el bocetaje, la gnesis y el desarrollo
peren torio de las id eas que pueden
desembocar en "proyecto", y menos
frecuentemente con un producto acabado en s mismo. Anlogamente, toBela Gold
da va hasta hace poco tiempo la prc109

El dibl/jo COII/OproCl'SO de cO/ifigllmcil1 para In ellseliallzn del disclio

._--

ti ca artstica hab a desdeado las influ encias d e la publicidad y el diseI'io,

que en el momento actual son innegables. Est tambin el impacto de las llamadas "nuevas tecnologas", que nos
estn revelando "otro" dibujo y "otra"
g rfica y pintu ra, por medio de la informa cin digital, ms que nuevas tcn icas para hacer las imgenes. Particula rme nte en este p unto, los ltimos
cinco aos de la produccin de Francisco Gerardo Toledo Ramrez le han
permitido revalorar algunos ejercicios
de ca rcter analtico y expresivo que
pueden ser ejecutados paralelamente en
fo rma convenciona l y en forma d igita l
med iante el uso de lp ices e lectrnicos
y tabletas grficas, que llevan al mxi mo d e s us posibilidades e l softwa re
de dibujo, pintura e ilustracin, con la
fl exibilidad de combina r informacin

Sin tesis expresiva,

ej. de estudiante

fotogrfica digital en el contexto d e un

montaje digital plstico cuya d ensidad,
veracidad y relevancia no slo no compite con el d ibujo, el collage o la grfica
tradicional, sino que en gran parte es consecuencia de tma exhausti va preparacin
en ese terreno, y por lo tanto constituye
una prctica ex tensiva d el mismo al tiempo que un NUEVO dibujo, por medio d e la
manipulacin de informacin digital.
El dibujo es la actividad ms elemental de un artista v isual y al mismo
tiempo una de las ms complejas y esencia les; a tra vs del dibujo damos formas
visuales a los pensa mientos; a tra vs del
dibujo podemos inventar y desarrollar
formas y estructuras que cubran toda Lma
110

Interpreta cin-estructuracin,
ej. de estudiante

COl/clllslOnes

concepcion del mundo. Segn algunos autores, es el modo ms

inmedia to de expresa r una idea o
sentimiento en trm inos bidimen-

sionales: tan s lo se requieren un

instn1l11ento que haga marcas,
una su perficie relativamente plana o un collage que produzca lneas, y planos que se puedan con-

siderar dibujsticos. Unas cuantas

lneas, cuidadas o no, espontneas o no, suelen bastar para los
efectos de produci r un smbolo
compli cad o o para representar
una forma Ildtural. Por medio del
dibujo podemos dar forma visual
l los pensamientos, podemos inventar y desa rrollar formas y estructuras.

Una funcin importante del

Bela Gold
dibujo, en los casos en que sea la
infraestructura de un complejo visual construido n posteriori, es la de ser un
elemento de bsqued a, ind agacin y exploracin. Se transforma en un mtodo objeti vo con el cual es posible registrar impresiones y estudiar las propiedades visuales de los obje tos. A veces, cuando el d ibujo se transforma
en el objeto final de un proceso que
se define como artstico, se le puede utilizar para encontrar imgenes estticamente eficaces y descubri r configuraciones significa ti vas
de formas, sea n abstrac tas o figurati vas.

Velo cidad y profundidad en la percepcin,

ej. de estudiante

Sin lugar a dudas, para cualquier arti s ta visua l e l d ibuj o se

transforma senci llamente en un
proceso continuo. Podemos arbitrariamente distribuir cada una de
las acti vidad es en el dibujo del investigador, del pintor, del escultor,
en el del disead or y en el dibujo
como fin en s miSlTIo.
111

El dibujo COIIIO proceso de collfigllraciIl pnra la cIlsl!/inll zn dl!l disciio

No cabe duda d e que todas

estas funciones se superponen y
apoyan entre s. En la historia del
arte y en la historia d el diseo se
han rea lizado y se realizarn milIares d e dibujos sin que se les pueda
asignar una fun cin especfica, ya
sea que sirvan para ejercitar la habilidad , la ca p acid ad d e percepcin, el poder inventi vo del a rti sta,
su curiosidad crea tiva, y, finalmente, su prctica, virtu osa o no.
As com o aprender a leer y
escribir tiene su referencia directa
en el conocimiento de signos y letras y en el conocimiento de la gra mtica de los diferentas grupos cu lturales,
aprender a dib uja r ti ene
Velocidad y profundidad en la percepcin,
que ver con el conocimien to d e cej . de estud iante
digos y signos m s universales.
En esta perspectiva, para nosotros, la activ idad d el dibujo como proceso d e configuracin constituye uno de los aspectos intelectuales inherentes a I dibujo, es decir, se piensa dibujando, se dibuja pensando y sintiendo,
y se m adura n un lenguaje y una perspectiva esttica del dibujo a tra vs d el
ir y venir de la actividad consciente perceptual a la esfera emocional expresiva; la enseanza y el ad iestramiento, en estos trminos, persiguen fundame n ta lmente transfor mar el
mero ad iestramiento de la habilidad en una suerte de d estreza
sintetizadora entre lo sensorial,
lo cogniti vo y la acti v idad fi sicortmica que es el dibujo; aspira
a inserta r la prctica d el dibujo
e n la esfera d e lo aprendido,
transform ar la prctica y la d estreza para expresa rse dibujando
en aprendizaje aprehendido. Es
el cometido de este trabajo yestas refle xiones.
Ve locidad y profundidad en la percepcin,
ej . de es tudian te

112

ACERCA DE LOS AUTORES

BELAGOL O
Profesora titular C del Departamento de Procesos y Tcnicas de Realizacin, UAM - A, CYAD

C URRCULUM VITAE

Estudios

1995
1994

Grado de maestra en artes visuales, ENAP, UNAM, Mxico, O.F.

Curso de educacin a distancia . Diseo d e programas y uso de tecnologa de bajo costo, ANUlES, Mxico, O.E
1993 Seminario El color, a rte y ciencia, UE, UNAM, Mxico, D.E
1984 Curso de dibujo. Maestro Jos Luis Cuevas, UAM, Mxico, O.F.
1982 Curso Psicologa de la creatividad, UIA, Mxico, O.E
1977 Programa d e Restauracin de obras de arte, INAH, Mxico, D.F.
1977- Maestra en artes visuales, ENAP, UNAM, Mxico, O.E

1979
19761977
19721976
19691970
1968

Posgrado en el rea d e Grabados. Bezalel Academy of Art and

Oesign, Jerusaln, Israel.
Licenciatura en artes plsticas. Bezalel Academy of Art and Design,
Jerusaln, Israel.
Taller Seminario de dibujo, pintura e historia d el arte oriental yoccidental, Universidad de Sao Paulo, Brasil.
Taller de pintura, Prefeitura de Porto Alegre-Rio Grande do Sul,
Brasil.
11 3

El dibujo como proceso de configllracin para In enseiinllzn del diseo

Becas, premios y menciones

1997- Artists in Residence. Programa d e intercambio Mxico-Canad,
1998 ganadora de la Beca Fonca, Mxico, O.F., y The Banff Centre for the
Arts, Alberta, Canad.
1994 Beca Artists in Residence, Taller de grfica Bezalel Academy of Art
and Oesign, jerusaln, Israel.
1992 Premio de adquisicin y seleccin en la Bienal Nacional de Pintura
Nestl, CNCA, INBA, Nestl, Pinacoteca 2000, Mxico, O.F.
198.6 Premio -pintura-, primer lugar. Sexto Festival de las Artes Monte Sina, Mxico, O.F.
1977- Beca del gobierno de Mxico. Asuntos Culturales de la Secre tara
1979 de Relaciones Exteriores, Mxico, O.F.
1975- Premio Fundacin Herman Shtrunk en la especialidad de huecogra1976 bado, Fundacin Herman Shtrunk, Israel.
Mencin honorfica Amrica-Israel-Cultural Foundation, tcnicas
grficas.
Mencin honorfica Amrica-Israel-Cultural Foundation, pintura,
Helena Rubinstein Foundation.
1974 Mencin honorfica, Tcnicas grficas y pintura, Sharet Foundation
for Young Artists, Israel.
1973 Beca y mencin para grfica de la Fundacin Beit Haomanin for
Young Artists, Israel.
1972 Beca para realizar estudios de licenciatura, Agencia juda Sojnut
Hayehudith, Israel.

Exposiciones individuales (seleccin)

1998
1997
1996
1995

1994

Iconogrficas, Museo del ex convento del Carmen, INAH, Mxico, O.F.

The book of the memory, The other Gallery, lnstallation and work in
progress. The Banff Centre for the Arts, Alberta, Canad.
Memorias, ENAP, UNA M, Acad emia de San Carlos, Mxico, O.F.
lbum de familia. Memoria colectiva, uAM-Pinacoteca 2000, Mxico, O.F.
Sala Patio, Exposicin grado de maestro, ENAP-UNAM, Mxico, O.F.
lzkor, In stalacin homenaje a las vctimas del Holocausto, evento ecumnico. Multimedia, Galera Metropolitana, UAM, Mxico, O.F.
Visiones, vida-muerte-vida, Galera del Sur, UAM, Mxico, O.F.

Fragments ofthe memory-Vestiges ofa Formertime-Iden tity and belonging,

Artist House, jerusaln, Israel.
Exposicin individual, Seminario Encuentro del Consejo Sionista de

114

Acerca de los nlltores

Amrica Latina, Comw1idad Betel, Mxico, D.E

Profanaciones, Galera Torre del Reloj, Delegacin Miguel Hida lgo,
Mxico,D. E
1993 Espritlls en la noclle. Dibnjos, serigrafa s y collages, Galera Hakim,
Mxico,D.E
Exposicin individllal, Fes tival Jos Mara Ve/asco, Casa d e la Cu ltu ra, Villa de Jos Mara Velasco, Temasca lcingo, Estado de Mxico,
Mxico.
1992 Pintllras, Palacio de Minera, UNAM, Mxico, D.E
Fragmentos de la memoria, exposicin, mesa redonda, curad ura Vctor
Muoz, Galera d e la Uni versidad de las Amricas y Galera del
Sur, Mxico, D.E
El esclavo, dibujos y vestuario de la obra del grupo Anajnu Veatem,
Centro Deportivo Israelita, Mxico, D.E
1991 El esclavo, escenografa y vestua rio, Sala Miguel Cova rrubi as, CCU,
UNAM, Mxico, D.E
1990 Anajnll Ven tem Jai, Centro Deportivo Israelita, Mxico, D.E
Bela Gold. Vestigios de nn tiempo, Museo de la Ciudad, Soc\cultm,
Mxico,D.E
1988 Misterios, Galera Metropolitana, UAM, Mxico, D.E
1983 Homenaje a la paz. Conceptllalismos, uAM-A zcapotzalco, Mxico, O.E
1981- Exposicin de pintll ra. Be/a Gold, Galera Ba lance, Mxico, D.E

1982
1980
1979
1978
1976

Exposicin de diblljo y pintllra. Be/a Gold, Galera Mer-Kup, Mxico, D.E

Exposicin de diblljo y pin tllra . Be/a Gold, Museo de Arte Regional,
Morelia, Michoacn, Mxico.
Exposicin de diblljo y pintllra. Bela Gold, Sala 2, ENAP, UNAM, San Carlos, Mxico, D.E
Bezalel Graduates. Bezalel Academlj, Jerusa ln, Israel.
Exposiciones colectivas Ij distinciones (seleccin)

1998

Un siglo de estampas mexic{,nas, Museo d e Stadtlisches, Reuttingen,

Alemania.
25 Aos de danza jllda en Mxico. XXV Festival Aviv, Centro Deportivo Israelita, Mxico, D.F.
Conexin mexicana, presentacin de la p gina de internet, Becarios
del FONCA, CNA, The Banff Centre for the Arts, Mxico, D.F.
Mues tra Internacional de Minigrabados MIG -98, Ayuntamiento de
Terrassa, Barcelona, Espaa.
11 5

El dibujo como proceso de configuracin para la enseiinnza del diseo

Artist Presentations, Performance Space. 3rd. Floor, Glyde Hall, The

Banff Centre for the Arts, Alberta, Canad.
V Carpeta de grfica. Estampa y poesa, Museo Nacional de la Estampa / uAM-A, Mxico, D.F.
1997 Reunin interregional. II Encuentro Integracionista de la Plstica Centroamericana, AIAP, UNESCO, Tegucigalpa, Honduras.
Amrica. Artistas plsticos al final del milenio, Galera de Arte del Centro Mdico Nacional Siglo XXI, Mxico, D.F.
Despus de la l/uvia, Galera Casa del Tiempo de la uAM-Azcapotzalco,
Mxico, D.F.
The 2nd Malaysia Exhibition of International Contemporary Prints 1997,
Central Art Gallery, Kuala Lumpur, Malasia.
Exlibris Miejska Biblioteka Publiczna Gliwice, UL, Kosciuszki, Polonia.
Miniprint internacional de Cadaqus, Taller Galeria Fort, Barcelona,
Espaa.
Beyond Boundaries Exhibition, Richmond Art Center, Civic Center Plaza, Richmond, California, EUA.
19'" International [ndependent Exhibition of Prinls in Kanagawa, Kana gawa Arts Foundation, Kanagawa, Japn.
2"d International ex-Libris Graphical Competition Gliwice, Gliwice,
Polonia.
Pgina electrnica. Participacin en el programa Megrama, Museo Electrnico Universitario, uAM-A / Universidad de Granada, Espaa / Universidad de Valparaso, Chile.
1996 Un deseo para el nllevo milenio, Sexto premio Francisco Goitia, Ateneo del Anhuac, Mxico, D.F.
Beyond Boundaries. North American Printmaking Exhibition, Preview,
Richmond Art Center, Richmond, California, EUA.
Luz en el tiempo. Jerusaln 3000, Galera Pedro Gerson, Centro Deportivo Israelita, Mxico, D.F.
Post Denmarks Mail Art Exhibition, Post Denmark Museum, Copenhague, Dinamarca.
17'" International BiennaleofGraphic Design Brno 1996, Arte fax. Brno,
Eslovaquia.
Heridas de modernidad, Carpeta grfica, Museo Nacional de la Estampa, UAM-A, Mxico, D.F.
Intolerancia, Hemeroteca/uAM-A. Mxico, D.F.
En bsqueda de la Menara, Museo Macabi, Israel.
1995 Cinco artistas desde la UAM, Casa del Lago, Mxico, D.F.
Imgenes de mi ciudad, Ga lera El Juglar, Mxico, D.F.
116

Acercn de los (/litares

1994

1993

1992

1991

1990

1989

1988
1985

18'" International Independent Exhibition of Prints, Kanagawa Prefectural , Kanagawa-Ken-Yokohama-shi -) apn.

Pinacoteca 2000. Obra grfica 1990-1995, Museo Nacional d e la Estampa, Mxico, O.F.
Tercera carpeta de grfica, Museo Nacional de la Estampa, UAM, Mxico,O.F.
Tres carpetas, Casa de la Paz, UAM, Mxico, O.F.
La justicia, Ga lera del Sur, uAM-Xoch imi lco, Mxico, O.F.
Los premios de la bienal, Galera Pinacoteca 2000, Guanajua to, Mxico.
Cinco artistas desde la l/niversidad, Museo Naciona l de la Estampa,
Mxico,O.F.
Colectiva, Participacin con 10 obras, Linka Ga llery, Amsterdam,
Holanda .
V Bienal de Dibujo y Estampa Diego Rivera, pieza seleccionad a, Museo
del Pueblo, Guanajuato, Mxico, exposicin itinerante en Mxico.
I Bienal Nacional de Pintura, Nestl, pieza de adquisicin y seleccin,
Pinacoteca 2000, Mxico, D.F.
Escenografia y vestuario. El esclavo, presentacin de ballet del Grupo
Anajnu Veatem, Teatro de la Ciudad , Mxico, D.F.
Mail Art: La bicicleta, Ayuntam iento de Eibar, Guipuzcoa, Pas Vasco y Madrid, Espaa.
Bienal Diego Rivera. Obras seleccionadas, Galera Jos Guadalupe Posada, Mxico, D.F.
En defensa del dibl/jo, uAM/Casa Universitaria del Libro, UNAM, Mxico,O.F.
Los rostros del papel, Galera Claroscuro, Mx ico, D.F.
Seis artistas desde la llAM , coordinacin y presentacin d e la carpeta,
Museo Nacional de la Estampa, UAM, Mxico, O.F.
III Bienal de Dibujo y Estampa Diego Rivera, pieza seleccionada, FIC,
Museo del Pueblo, Guanajuato, Mxico.
Bienal de Pintl/ra Rl/fino Tamayo, participacin y seleccin, Museo
Rufino Tamayo, Mxico, O.F.
Bienal de Pintl/ra Rl/fino Tamayo, Museo de Arte Prehispnico de Mxico Rufino Tamayo, Oaxaca, Mxico.
Saln Nacional de Artes Plsticas, Seccin Anual de Pintura, piezas
seleccionad as, Auditorio Nacional, INBA, Mxico, D.F.
Artistas en residencia, Socicultur y CNCA, Mxico, O.F.
Artistas argentinos residen tes en Mxico, Casa de la Cultura, Embajada
de Argentina en Mxico, Mxico, D.F.
Valores del arte jl/deo-mexicano, Centro Deportivo Israelita, Mxico, O.F.
Retrospectiva del artejl/deo-mexicano, Multibanco Mercantil, Mxico, D.F.
117

El dibujo como proceso de configuracin para la ellse,inn zn del diserl0

1984

I Bienal de Dibujo y Estampa, Diego Rivera, piezas seleccionadas (2),

Seccin Dibujo, Museo del Pueblo, Guanajuato, Mxico.
I Bienal de dibujo y estampa Diego Rivera, piezas seleccionadas (2).
Seccin Dibujo, Palacio Nacional de Bellas Artes, Mxico, D.F.
1983 Bienal de grfica, seleccionada, Galera del Auditorio Nacional, IN BA,
Mxico, D.F.
1980- Art for Public Places, participacin en el programa, Metropolitan Dade
1981 County, Miami, Florida, EUA.
1978 Amrica en la mira, exposicin itinerante, EDINBA, Mxico.
1977 Five Young Exhibitors, Beit Tarbut, Rehovot, Israel.
1976 Kabalat Panim Group of Young Artists, Artist House, Tel Aviv, Israel.
Bezalel Academy. Graduated Exhibition, Artist House Gallery, Jerusaln, Israel.
1975 Bezalel 70, Pabelln Helena Rubinstein, Museo de Tel Aviv, Israel.
1974 Beit Haomanim Presen tation, Artist House and Bezalel Academy, Jerusaln, Israel.
1969 Pintura, Museo de Arte Brasileira-Funda,ao Armando lvarez
Penteado, Sao Paulo, Brasil.

Obra en museos
Acervo. Central Academy of Art (CAA), Kuala Lumpur, Malasia.
Museo Nacional de la Estampa, Mxico, D.F.
Acervo. Escuela Nacional de Artes Plsticas, Academia de San Carlos,
Mxico, D.F.
Acervo. Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, D.F.
Instituto de Artes Grficas de Oaxaca, Oaxaca, Oax., Mxico.
Acervo. Secretara d e Relaciones Exteriores. Para su itinerancia internacional, Mxico, D.F.
Yeshiva University Museum, "The Museum at the Top of the City", Nueva
York, N.Y., EUA.
United States Holocaust Memorial Museum, Washington, D.e., EUA.
Museo Ex-Libris Graphical Competition Gliwice, Gliwice, Polonia.
Grabado Internacional y del Caribe, Barranquilla, Colombia.
Museo Macabi, Ramat Gan, Israel.
Universidad Hebrea de Jerusaln, Israel.
Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, Mxico, D.F.

118

ACt'(ca (it: los nl/tores

Actividades en la docencia, investigacin y difusin C/Iltural

1998

Coordinacin del proyecto Estampa y poesa. Rectora de la UAM,

XX Aniversario, y presentacin del proyecto en el Museo Nacional
de la Estampa, Mxico, D.F.
Residencia con el proyecto autodirigido en el Banff Centre for the
Arts, Fonca de Mxico, D.F., y The Banff Centre for the Arts de
Alberta, Canad.
1997 Coordinacin del proyecto Despus de la lluvia. Coordinacin de
Extensin Universitaria UA M, presentacin del proyecto en la Galera Casa del Tiempo, Mxico, D.F.
Miembro de la Comisin Dictaminadora-Prod llccin y Contexto del
Di seo para el periodo 1996-1997, UAM -A, Mxico, D.F.
1994- Consejero del Consejo Acadmico para el periodo 1995-1997.
1996
1996 Coordinacin del proyecto Heridas de modernidad, Rectora de la
UA M-A, XX Aniversario, y presen tacin del proyecto en el Museo
Nacional de la Estampa, Mxico, D.F.
Miembro de la Comisin Dictaminadora-Produccin y Contexto del
Diseo para el periodo 1996-1998, UAM - A, Mxico, D.F.
1995 Recibe el grado de maestra en artes visuales de la Escuela Nacional
de Artes Plsticas, Academia de San Carlos, UNAM .
Tesis: El collage y las tcnicas mixtas como lUlO alternativa para el diblljo,
Mxico, D.F.
Miembro de la Comisin Dictaminadora-Produccin y Contexto del
Diseo, UAM-A, Mxico, D.F.
Consejero del Consejo Acadmico para el periodo 1995-1997,
UAM- A, Mxico, D.F.
Miembro electo-consejero para el periodo 1995-1997, Colegio Acadmico, UAM - A, Mxico, D.F.
Organizacin del evento lzkor, misa ecumnica a cargo del Consejo
Interreligioso de Mxico, lectura de poesa, estreno mundial del
cuarteto para cuerdas de Sergio Berlioz, Mxico, D.F.
1994 Coordinacin del proyecto Tercera carpeta de grfica de la l/AM, Rectora de la UAM.
XX Aniversario, presentacin del proyecto en el Museo Nacional
de la Estampa, Mxico, D.F.
Miembro de la Comisin Dictaminadora-Produccin y Contexto del
Diseo, UAM-A, Mxico, D.F.
1993 Coordinacin del proyecto Taller de artes plsticas, CYAD, UAM-A, Mxico, D.F.
119

El dib/ljo COIIIO proceso de configllracin para la ellseiinllzn del dise/lo

1992

1990
19791996

19781979
19761977

19751977
19741977
19741976

Coordinacin d el proyecto En defensa del dibujo, UAM - A, Mxico, D.E

Coordinacin d el p royecto Segunda carpeta de grfica, cinco artistas
desde la UAM, UAM-A, Mx ico, D.E
Coordinacin d el proyecto El color cult ural, UAM- A, Mxico, D.E
Coordinacin d el proyecto Vanguardias del arte en Mxico, UAM - A,
Mxico, D. E
Elaboracin d e una obra en serigrafa que acompaa a llibro-catlogo publicad o p or la UAM- A, Mxico, D.E
Coordinacin d el Convenio interuni versitario entre UAM y UNAM, lEE;
coedicin del lib ro Va nguardias del arte en Mxico, coedicin con la
maestra Rita Ed er, Mxico, D.E
Carpeta d e grfi ca Seis artistas desde la UAM, coordinacin y pa rticipacin en el trabajo, UAM-A, Mxico, D.E
Profesora titula r C tiempo comp leto indeterminado d e la UAM en la
Divisin d e Ciencias y Artes pa ra el Dise o, Departamento de Procesos y Tcnicas de Reali zacin, Diseo Gr fi co, impartiendo clases, apoyo a labora torios d e dise o, ta lleres inte rd isciplina rios
y eslabn integral en las materias d e Dibujo, Dibujo d e la figu ra
humana, llustracin. Asesora d e p royectos termina les de la ca rrera
d e d iseo de la comunicacin grfica, Mxico, D.E
Profesora del Centro d e Estudios d e Lenguas Extranjeras, UNA M,
Mxico, D.E Proyecto: Creacin de un taller d e a rtes plsticas, Divisin de Ciencias y Artes pa ra el Diseo, UAM - A, Mxico, D.E
Profesora coord inad ora en los talleres de grfica a rtstica en huecograbad o, serigrafa y litografa, con el profesor Dedi Benshao ul.
Bezalel Academy of Art and Design, Jerusaln, Israel. Profesora en
el Departamento Juvenil Artes Visuales, Museo d e Jerusa ln, Jerusaln, Israel.
Profesora asistente d e pintura en el taller d el profesor John Byee,
1976, Bezalel Academy of Art and Design, Jerusa ln, Israel.
Instructora en el Departamento de la Organizacin Sionista Mundial para Amrica Latina, rea de Artes, Jerusa ln, Israel.
Profesora asistente en el taller de serigrafa, Acad emia Bezalel, Departamento d e Artes Grficas, Jerusa ln, Israel.

Mx ico, D.F. ,febrero de 1999

120

Aceren de los alltores

FRANCISCO GERARDO TOLEDO RAMREZ

Profesor titular C d el Depa rtamento de Evaluacin del Disel'\o, UA M-A, CYAD

CURRCULUM VITAE

26 de septiembre de 1959
Jalapa 203, depto. 7, col. Roma, Mxico, D.F., 06700
55842274, 53189486 (Depto. Evaluacin del Diseo, UAM-A)
TORF590926
celtatoled o@a tt.net.mx
fgtoledo@netscape.net
Ingls 100 % (lee, habla, escribe, traduce)
Italiano 100 % (lee, habla , escribe, traduce)
Francs 60% (lee, traduce, habla 60%)
Diseo de la Comun icacin Gr fica
100% crd itos d e la Maestra en Artes Visuales, ENAP, UNAM
Pin tura, grabado, g rfica experimental, tea tro, en Florencia Italia.

Manejo de software
Photosh op, IIIu strato r, Painter Fractal Design, Freehand , Page Maker,
Fontogra pher, QuarkXp ress, Corel Dra w (PC), Action, Authorware, Ap ple
Media Tools, Director, Sound Edit, Premiere, After Effects, Extreme 3D,
Word, Dreamweaver, Flash, etctera.

Formacin acadmica
1974- Estudios de bachillerato tcnico en el Centro de Estud ios Cient1977 ficos y Tecnolgicos nm. 2, Miguel Bernard, con especialidad en
dibujo tcnico industrial y arquitectnico, Mxico, D.F.
1977- Estud ios de licenciatura en diseo de la comunicacin grfi ca, Uni1981 versidad Autnoma Metropolitana-Azcapotzalco, Mxico, D.F.
1980- Estudios de artes visuales, dibujo y pintura, estudios superiores de
1981 lengua y literatura italiana, en la Scuola Lorenzo di Medicis, Academia di Belle Arti, Florencia, Italia.
1982 Estudios de lengua francesa en el CELEX, UNAM, unidad Acatln, y en
el FAL, Mxico, D.F.
121

El dibujo COIIIO proceso de configuracin para la ense/lanza del dise/l0

1985

Estudios de lengua alemana, con el profesor Peter Beierling, del

centro Siemens de formacin profesional, Mxico, D.E
1986- Estudios de maestra en artes visu ales, con especialidad en pintura,
1988 en la Divisin de Estudios de Posgrado de la ENAP, Academia de
San Carlos, Mxico, D.E

Otros estudios
Cursos
1978
1980
1980
1980
1981
1982
1983

1983
1984

1984
1984

1984
1985

122

"La imagen y los signos", curso con el maestro Daniel Prieto Castillo, uAM-Azcapotzalco .
"Diseo de ca rteles", curso con e l maestro Wiktor Grka, UAMAzcapotzalco.
"Diseo del cartel", curso con el maestro Waldemar Swierczy, UAMAzcapotzalco.
"Curso superiore di lingua e letteratura italiana", con el dott.
Giovanni Pacinotti, Scuola Lorenzo di Medicis, Florencia, Italia.
"Imagen y significado", con el diseador suizo Ives Zimmerman,
uAM-Azca potzalco.
" Diseo de la letra ", curso con el maestro tipgrafo suizo Andr
Grtler, UAM-Azcapotzalco.
"The Zone Sistem", curso fotogrfico con la maestra Oweena C.
Fogarty, en el Museo de la Alhndiga de Granaditas, Guanajuato,
Gto., Mxico.
"Computacin audiovisua l", manejo del sistema Memomaster para
la produccin audiovisual computarizada, uAM-Azcapotzalco.
"Impresin artstica en formatos mayores", curso de impresin fotogrfica artstica, con la maestra Oweena C. Fogarty, Museo de la
Alhndiga de Granaditas, Guanajuato, Gto., Mxico.
"Conceptos sobre el diseo, 1", curso con el diseador, vicepresidente y director creativo de CBS, Louis Dorfsman, UAM-Azcapotzalco.
"The Trick Film", curso de tecnologa flmica, cine y cine animado,
con los maestros janusz Polom y Gabrielle Nitoslawska, de la escuela de cine de Ldz, Polonia, uAM-Azcapotzalco.
"Eva luacin del aprendizaje en el diseo", curso con diversos especialistas en el ramo, de la UNAM, UAM, UPN, uAM-Azcapotzalco.
"Conceptos sobre el diseo, Il ", curso con el diseador, vicepresidente y director creativo de CBS, Louis Dorfsman; taller aplicado de
diseo; primer lugar y reconocimiento, UAM-Azcapotzalco.

Aceren de los alltores

1988

"Curso d e ilustracin para libro infantil", con el maestro, diseador

y pintor sueco Beng t A. Runnerstrm, uAM-Azcapotzalco.
1989 "Curso de g rabado en metal ", con la maestra grabadora Stella
Fabbris, uAM-Azcapotzalco.
1990 "C urso de grabado en metal ", con la maestra grabadora Stella
Fabbris, uAM-Azcapotzalco.
1991 "El oro que seduce a los santos", curso sobre alquimia, literatura y
psicoanlisis, con el maestro Pedro ngel Palou, Centro Cultural
Siqueiros, Mxico, D.F.
1991 "Washi ", curso de fabricacin artstica tradiciona l de papel, con el
maestro japons, tesoro viviente, Teij i Ono, uAM-Azca potzalco.
1992 "Curso de semitica aplicada ", con el doctor Thomas Zebeok, escuela de diseo d e la Universidad Anhuac Norte.
1993 "Desktop Publishing", curso-taller impartido por el maestro Howard
Bossen , profeso r d e la unive rsidad es tatal d e Michigan , UA MAzcapotzalco.
1993 " Multimedia ", curso- taller impartido por el maestro Howa rd
Bossen , profesor de la universidad estatal de Michigan, UAMAzcapotzalco.
1994 "Diseo y nuevas tecnologas", curso-taller impartido por el maestro Neville Brody, diseador britnico de renombre, Biblioteca d e
Mxico, Mxico, D.F.
1995- Diversos cursos de actualizacin en multimedia, diseo de interfase,
1997 preprensa digital y teora analtica aplicada al diseo digital, UAMAzcapotzalco.
Desde 1977 trabajo como diseador independiente, principalmente en
el rea de diseo editorial, imagen corporativa e ilustracin; he colaborado
tambin como diseador asociado (senior o director de arte) en di versos
estudios de diseo, as como con otros diseadores independientes. He trabajado constantemente en un rea profesional que v incula arte y diseo,
como lo es la ilustracin. He sido finalista en los dos primeros catlogos de
ilustradores infantiles y juveniles de Mxico (1992-1993). En menor escala,
en al rea audiovisual y fotogrfi-:a. Eventualmente participo en la elaboracin de publicaciones del rea de diseo, diseo de interiores, arte y comunicacin. Colaboro desde 1985, con diseadores nacionales y extranjeros, en las mismas reas.

123

El diblljo como proceso de configllracin para In enseiol1za del diseiio

Experiencia profesional
1978
1978

Diseador asociado Jr. en Es tudio 21, en el Estado de Mxico.

Diseador asociado Sr. en Comunicacin Integral, S.A. d e C. v., estudio de diseo y arquitectura, Mxico, D.F.
1978 Proyecto de diseo en colaboracin, El Moscopolitano, propuesta de
peridico alternativo, para la colonia 2 de Abril (zona popular urbana), en apoyo a la junta de vecinos d e la misma, en Azcapotzalco,
Mxico,D.F.
1979 Diseo en colaboracin d e la imagen corporativa y manual de aplicaciones d e la empresa Sistemas de Medicin y Control, S.A., Mxico, D.F.
1979 Diseo en colaboracin de un prototipo de sistema de sealizacin
para el plantel tipo del CONALEP, Mxico, D.F.
1979 Diseo independiente de material grfico de apoyo para Industrias
RTC, Mxico, D.E
1980 Diseo en colaboracin de la imagen corporati va y aplicaciones para
Neptuno, S.A, estudios d e grabacin, Mxico, D.E
1981 Diseo en colaboracin de la museogra fa y presentacin fotogrfica y de diseo industrial Spazioq uattro, en Boloni a, Italia.
1981 Diseo en colaboracin d e la imagen corporati va y aplicaciones d el
evento Ao internacional de las artesa nas, para la SEP, Mxico, D.F.
1981 Diseo independiente d e material g rfico y presentacin de resultados para Auditec-IBM, Mxico, D.F.
1981 Diseo ind ependiente d e material grfico d e apoyo para la Comisin de Egresados Politcnicos, Mxico, D.E
1981 Diseo en colabo racin de la imagen corporativa y aplicaciones para
la empresa Practiconstrucciones, S.A., Mxico, D.E
1982 Como disead or asociado en A KSA, S.A. , Galera d e arte, diseo editorial , artes grficas, Mxico, D.F.
1982 Diseo en colaboracin de material grfico y presentacin audiovis ual para la Compaia Medicinal la Campana, en su presentacin
anual de resultados de marca: Shick, Pro Double Duty, en San Diego,
Cal., E. U.A.
1982 Dise o en colaboracin de material grfico y presentacin audiovisual, para el comit d e anlisis del perfil popular d el candidato a
la presidencia de la repblica por el PRI, Miguel de la Madrid H.
1982 Di seo independiente de la imagen corpora ti va y aplicaciones
para Da Ful vio, res ta urante italiano en Ciudad Satlite, Estado de
Mxico.
1983 Diseo independiente d e portadas de discos y material grfi co para
124

Acerca de los mitores

Neptuno, S.A., estudios de grabacin, Mxico, D.E

Diseo independiente de portadas para rev istas como: La Tinta, revista de diseo industrial, editada en la UA" - A y Oi5el10 l/AM, en la
misma institucin, Mxico, D.E
1984 Diseo independiente d e ilustraciones, v ietas y material grfico
diverso, para la U AM-A, la UNAM y otras instituciones, en Mxico, D.E
1985- Diseo ind ependiente de ca rteles, foll etera, material grfico diver1991 so, para CYAD , UAM - A, UNUM, U NA M , Casa Argentina de Cultura, y otras
instituciones educativas en Mxico, D.E
1991- De octubre de 1991 a marzo de 1993, como director creativo en Dia1993 grama, S.c., lapso en el que dise y tuve a mi cargo la coordinacin de diversos proyectos.
1992- De octubre de 1992 a febrero de 1994, como director de diseo de
1994 AIMSA (Asesora Integral Metropolitana, S.A.) e Integrum (empresas
dedicadas al diseo, administracin, corneralizacin y mantenimiento de softwa re y hardware, especialmente d el rea administrativo-financiera, y el diseo y asesora en ingeniera financiera y administrativa).

1983

Experiencia docen te
Desde agosto d e 1981 formo parte del Departamento de Eva luacin del
Diseo en la U AM- A, com o profesor de tiempo completo. Imparto normalmente asignaturas concernientes a la teora d el diseo, animacin grfica,
cine, expresin y experimentacin grfica y lenguaje bsico de diseo. Como
profesor-investigador me he concentrado en estos mismos campos, as como
en la eva luacin y pedagoga para el diseo.
En 1981 estuve como profesor invitado en el Rochester Institute of
Technology, en Rochester, N.Y., en un programa d e intercambio para el mejoramiento curricular.

De 1984 a 1986, profesor por honorarios en la Universidad del Nuevo

Mundo en Mxico, D.F., impartiendo y asesorando cursos de cine d e animacin, tipografa y expresin y experimentacin visual.
En 1985 impart, junto con el D.G. Gonzalo Alarcn, el seminario-taller de cine animado en la Universidad de las Amricas, en Cholu la, Pue.,
como parte de la semana d e diseo de la Escuela de Diseo Grfico de la
misma.
En 1985 impart el seminario d e investigacin del campo profesional
en la licenciatura de diseo grfico de la Universidad Simn Bolvar, Mxi co, D.F.
125

El diblljo como proceso de cOllfigllracin para la enseiiallza del dise/l0

De 1982 a la fecha he dado conferencias sobre los temas ya mencionados, en la U AM y en otras instituciones ya citadas, as como en la Universidad del Valle de Mxico, la Universidad de Monterrey y la Universidad del
Valle de Atemajac, Michoacn.
De 1988 a 1991 he sido coordinador de UEA , de los talleres operativos
de III trimestre, y participo en la planeacin didctica y pedaggica de las
artes plsticas ligadas al diseo. He participado en investigaciones y proyectos acadmicos que comprenden la grfica popular, el diseo y las artes
visuales.
De septiembre de 1991 a abril de 1993 form parte del Servicio Exterior
de Carrera de la SRE, en virtud de haber resultado finalista del concurso general de ingreso al SEM, de 1991 , y tom el curso de formacin diplomtica.
Desde 1993 soy profesor titular C de tiempo completo en el Departamento de Evaluacin del Diseo en el Tiempo, de la U AM- A .
En 1994 me integr al seminario-taller "Construccin de la imagen"
(neogrfica y electrogrfica), del Departamento de Evaluacin del Diseo,
donde desarrollo trabajo grfico experimental con nuevas tecnologas
computaciona les.
Desde 1990 soy profesor de asignatura, por honorarios, de la Escuela
de Diseo de la Universidad Anhuac Norte, donde he impartido las asignaturas de experimentacin visua l, expresin grfica, cretica, taller de diseo-ilustracin y portafolio profesional.
Actualmente desarrollo investigacin pedaggico-didctica en el rea
multimedia, para la elaboracin de paquetes computacionales interactivos
(Authorware, Action, Director) en las reas de arte, diseo y comunicacin,
y he coordinado o participado como asesor en proyectos de titulacin.
De manera informal y espordica (1984-1989) he trabajado como maestro de iniciacin plstica para nios (4-8 aos de edad), Mxico, D.F.

Experiencia plstica
Exposiciones de obra artstica propia

1982

1983

126

Exposicin grfica 82, ilustracin, diseo y experimentacin visual,

evento de la 4a. Reunin de Comunicacin Educativa en la UAM-A
(diseo de la imagen y la comunicacin corporativa de dicha reunin).
Zonas, exposicin fotogrfica colectiva: paisaje, desnudo y naturaleza muerta, en el Museo de la Alhndiga de Granaditas, Guanajuato, Gto., y en la UAM - A.

AcerCll dI' los nl/tores

1984

1984
1984
1984
1984
1985
1986

1986

Homellaje a Salvador Dal, exposicin colectiva de pintura, dibujo

y arte conceptual , en la ga lera El G rillo y el Oso, Coyoacn , Mxico,D.F.
COlldecoraciolles fictic ias, exposicin colectiva de pintura, dibujo y arte
conceptua l, en la galera El Grillo y el Oso, Coyoacn , Mxico, D.F.
Poesa para ml/ertos, exposicin colectiva de pintura , dibujo y arte
concep tua l, en la ga lera El Grillo y el Oso, Coyoacn , Mxico, D.F.
Mhico de 110che, exposicin colectiva de pintura, dibujo y arte conceptual, en la galera El Grillo y e l Oso, Coyoacn, Mxico, D.F.
Mirada crepl/scl/lar, exp osicin individual de dibujo y pintura, en la sala
de exposiciones de la UNUM, Huixquilucan, Estad o de Mxico.
4 Introdu cciones 4, exposicin colectiva de dibujo, pintura y arte conceptual, en el vestbulo de la biblioteca d e la UAM-A, Mxico, D.E
Convivencias, exposicin individual de dibuj o y pintura, en la sala
de exposiciones de la UNUM, Huixquilucan, Estad o d e Mxico (diseo del cartel del evento).
II Bienal Latinoamericana de Arte sobre Papel, participacin en dicho
evento, con reconoci mento en Mxico, D.F., y Buenos Aires, Argentina .

1987
1988
1988
1988

1989
1989
1990
1990
1990

1991

la. Muestra de Pintura de la Divisin de Estudios de Postgrado de la ENAP,

San Carlos, en el Museo Universitario del Chopo, Mxico, D.F.
Nosotros navegamos, exposicin colectiva de grfica y dibujo, en la
sala 247 d e la Academia de San Carlos, ENA P-UNAM, Mxico, O.F.
Visual, muestra de artes visuales de los profesores del Departamento d e Evaluacin del Diseo en la UAM - A.
Cables cruzados, exposicin colectiva de dibujo, pintura, instalaciones
y arte conceptual, como parte de los festejos de la Feria de la Pla ta, en
la Casa de la Cultura de Taxco, Gro. (diseo de la invitacin) .
Visual, muestra de artes visuales de los profesores del Departamento de Evaluacin del Diseo en la UAM -A.
Huellas, exposicin d e grabado en metal en la UA M-A.
Artistas plsticos de la UAM, exposicin conmemora tiva d e los 16 aos
de la UAM-A, participa con un evento conceptual.
Latitudes, exposicin colectiva de pintera, instalacin y dibujo, en la
Casa Argentina de Cultura, Mxico, D.F., y Buenos Aires, Argentina.
Seis artistas de la UAM, presentacin de la carpeta d e grabado d e seis
artistas profesores de la di visin CYAD de la UAM- A, en el Museo Nacional de la Estampa, Mxico, D.F.
Wa shi, exposicin colectiva d e papel hecho a mano, tcnica tradicional japonesa, en la Casa de la Cultura de Puebla, Pue., en el Museo d e Arte Moderno de Setagaya, Japn, y en la UAM- A.
127

El dibujo C0ll10 proceso de configuracin para fa ense,lmlza del dise,io

1991
1992

1993
1993

1994
1994
1994
1994
1994
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1995

1996

1997

1997

1997
1997
1997
1997
128

En defensa del dibujo, exp osicin colectiva d e dibujo en la Casa Universitaria del Libro, Mxico, O.E
/. facundia, exp osicin colecti va de pintura, instalaciones y arte conceptual, evento de arte alternativo, d omicilio particular, en Coyoacn, Mxico, O.E
Pinturas, exposicin colectiva d e dibujo y pintura en la UAM - A.
El que busca encuen tra, colectiva de pintura, dibujo y dise o d e los
m aestros d el rea de diseo y tcnicas d e expresin, en la sa la d e
exposiciones de la Universidad Anhuac Norte.
Siete artis tas de la UAM, exposicin colectiva d e dibujo, pintura y
electrografa, en la Casa d e Cultura Azcapotzaleo, Mxico, O.E
+ es +, exp osicin colectiva de electrografas de gran forma to, en el
vestbulo de la biblioteca d e la UAM - A.
Fusin, exposicin colectiva, electrografas p olicrom ticas.
Exposicin de electrografas de gran forma to.
Electrognesis, electrografas y su p roceso de elaboracin.
JI Mu estra Colectiva de Expresin Plstica, colectiva de los maestros
d el rea d e diseo y tcnicas de expresin, en la sala d e exposiciones d e la Universidad An huac Norte.
Presentacin de la III Carpeta de Grfica Universitaria de la UAM - A, en el
Museo Nacion al d e la Estampa, y en el tea tro Casa d e la Paz.
Oos exp osiciones d e electrografa d e forma to peque o: Viagens y
Bola Ocho, collages, dibujos e ilustraciones digita les (Photoshop,
lllustrator, Freehand, etctera).
Tres exposiciones de grfica digital en in ternet (p royecto Megra ma,
miembro fundad or y artista expositor, http://140.148.5.1/ megrama,
Museo electrnico de las Universidad es d e Gran ad a, Espa a, y Autnoma Metro politan a), CD ROM editad o en ARCO, Madrid, febrero d e
1996, por la revista MacWorld Espaa.
Common Mirrar, Digital Reflections of Culture, grfica plstica digital
e interactiva, en Boulder, Col. (1996), UAM- A y University ofToronto,
Canad .
Despus de la lluvia, presentacin d e la IV Carpeta d e obra grfica d e
artistas d e la UAM, participacin con litografa s digitales, en la Casa
d e la Paz, Mxico, O.E
M uestra grfica digital, en Ptzcuaro, Mich., Mxico.
La frontera comn, gr fi ca digital e interactiva (plstica), en la galera d e la Torre del Reloj, Polanco, Mxico, O.E
Megrama, 2', etapa, en el tea tro Casa de la Paz d e la UAM, Mxico, O.E
Nunca es tarde, evento acadmico plstico, en la UAM- A, grfica digital
y poesa visual interactiva .

Aceren

1997

1998

1998
1998

1998

al.' los I1l1tores

Diversas lI/l1estrns d~ trabajo interactivo, plstico y digital, con el colectivo de artistas independientes Christiannia, en Copenhage, Estocolmo y O slo.
Mellas tres, presentacin de montaje interacti vo, insta lacin y pintura con la pintora Olivia Gonzlez Z., en la ga lera Unodosiete,
Mxico, D.F.
Minip rillt, V Carpeta de obra grfica, artistas d e la UAM, en el Museo
Nacional de la Estampa, en Mxico, D.F
Persollal portfolio, realizacin de un CD ROM interacti vo, con 8 proyectos d iseados y programados, que incluyen portafolio personal del
artista, y trabajos de poesa visual digital, interactiva, presentado
en la UAM - A y la Universidad Anhuac Norte.
Wrong Al1swer, grfica y dibujo digital, exposicin en la biblioteca
de la UAM - A, Mxico, D.F.
Mxico, D.F., febrero de 1999

129

ANEXO

ILUSTRACIONES DE EJERCICIOS
DE ESTUDIANTES, TALLER DE DIBUJO
DE LA FIGURA HUMANA, UAM-A, 1989-1999

Constructividad, capacidad analtica, ej. de estudiante

Constructividad,
capacidad ana/ilica,
ej. de estudiante

131

El dib/ljo C0ll10 proceso de cOl/figl/racin pn ra In el/sr/lall za dI!! disi!/10

Rose, eje rcicio de Feo. Gerardo To ledo Rami rez

..;., _ l.,
:4T!:;:;"

Modelado , constructividad.
velocidad e interpretacin,
ej. de estudia nte

132

Al/c.\ O

Modelado. constructividad, sin tesis, recursos tcnicos,

ejs . de estudiante. copia de un dibuJo de MatlSse , trabajado

digitalmente por Feo . Gerardo Toledo R

133

El dibujo COIIIOproceso de cOI/figuracin para la clIsciiallza del diseiio

~!

Constructividad, flexibilidad-sensibifdad ,
in terpre t acin-e st ruc tu racin.
ejs . de estu dian te

134

Constructividad, flexibilidadsensibifidad,
interpretacinestructuracin ,
ejs . de estudiante

135

El dib/ljo COIIIO proceso de configuracilI pnra la el/se/iall za del diseilo

Constructividad, flexibilidadsensibilidad,
espontaneidad y tensin dinmica,
ej. de es tudiante

136

Bela gold, diblljos !J obra grfica

137

El dibujo CO/110 proceso de cOlljiS ll rncilI para In el/ selja l/ za del dlseiio

138

BIBLIOGRAFA

Atkins, Robert. Ar' spl'nk. A guide fa cOlltl!/IIporary ideas,

1II0VCI//(! /lt s nlld bl/zzwords,

Nueva York, Abbe rvil le Prcss Pub lishers, 1990.
Craig, James, 3000 Yt'(1rS ofGrapltic Dl'sigll, Nueva Yo r k, VNI-IR, 1988.
Daucher, H ans, Modos de dilJ/{jnr, libros 1 a VI, Barcelona, Gus tavo G ili, 1984.
De Fiare. Caspare, Cllrso tllltodidctico de dibujo y pi llfflra. UII II/dodo prctico, iftlstrado paso n paso, ft'Cl lcns, lIIl1/eriales, estilos y ejelllplos de los g ral/des lIIaestros,
edicin espail0la, Quertaro, Mx ico, Promexa, 1986.
londis, D. A., La sil/taxis de fn illlagel/, 7a. ed., Barcelona, Gustavo Gi li, 1988,
pp. 149-165.
El uard, Pau l, La pnsiII de pilltar, Analoga de escri tos sob re el a rte, Buenos Aires,
Proteo, 1967.
Greenbe rg, Clemen t, Arte y el/l /lira . El/sayos crticos, Ba rcelona , Gustavo Gili, 1979.
Ha yes, Colin, Glla cOlllpleta de dibujo y pilltll/"a, 4<1. ed., Madrid, Hcrmann Blumea,
1986.
Hertz, Richa rd , Nt'w Theorics ill COI ltelllporary Art, New Jersey, Pre ntice Hzdl , 1985.
Ja ckson, John, hlacil/ al dibujo, Madrid , Quanturn Books, Agatha Ed ito res, 1997.
Kepes, Giorgy, Illil/gllngg io del/a visioJ/e, Bar i, Ita lia, Ded a lo Li bbri, 1971.
Kimon, Nicolaides, TlIe Na tural Way fa Dra w. A Workill g Pla 11 lar Art Stlldy, Boston,
Hough ton Mi ffli n Ca., 1941.
L1ove t, Jordi, Ideologa y lIIetodologa del diselio, Barcelona, Gustavo Gili, 1981 .
Magnlls, GlIn the r Hugo, Mallual para dibujfllltes e illlstradores, Ba rcelona, Gus tavo
Gil i, 1992.
Mayer, Ralph, Materiales y !cllicas del arte, l a. ed. en espaol, Madrid, HC'fman n
Blu me Edi tores, 1988.
Pano fsky, Erw in, Estlldios sobre icol/ologn, Mad ri d, Al ianza, 1972.
- - - , El sigllificado de las artes visllales, Mad rid, Alianza, 1983.
Sax ton, eoli n, Curso de arte, Madrid, Herm ann Bl ume Editores, 1984.
Scott, Robert G illa m, Fl/Ildalllt'l/tos del diseiio, 9a. ed ., Buenos Aires, V ictor Le ru,
1975, pp 1-136 Y 173-190.

130

El dibujo COIlIO proCr:so de configll racill para la el/se/lallza del diseiio

Wong, Wucius, Flllldalllelltos del disei1.o bi y tridil1lell siOlwl, Barcelona, Gus ta vo Cili,
1981.

Cat logo, UAM, Bela Cold, Mxico, Universidad Au tnoma Metropolitana, 1993.
Cat logo, Israel Museuffi, Alol1g New Lilles.lsrael Drawi/g Today, Beyond Drawing,
Jerusa ln, verano de 1974.
Catlogo, Israel Museuffi, ExposicilI de Dibl/jo Experimelltal, Beyo nd Drawing, Jerusaln, primavera de 1974.
CaM /ogo, Exposiciones de Pintura, ExposiciOlles de Bela Co/d, Saja 1, ENA P- UNAM,
1978.

140

NDICE DE ILUSTRACIONES

A. Gorky, Tile 8etrotllUllI, 1947, p. 81

A. Iones, Hermafrodita, 1963, p. 56

Ad Reinhardt, Red pailltillg, 1952, p. 87
B. Newman, TIlIldra, 1950, p. 88
W. Burtin, Di5el;o de portada, 1949, p. 55
D. Hockney, R/lbber red rhlgfloating ir, a SW il71l11illg pool, 1971, p. 17
El Lissitski, IIl1 stracilI, 1923, p. 43
G. Balla, SellsacilI de velocidad, p . 77
Giotto, Il gil/dice llItiversnle, p. 77
Be1a Gold, varios, pp. 93, 109, 111 , 139, 140
Benny Eh'at, p. 93
Bucki Schwartz, p. 92
Guercino (Giovanni Barbieri), Estlldio de m/ljer en el baiio, p. 94
Icheved Weinfeld, p. 89
Ioshua Neustein, p. 90
G. Kepes, Reflejos de IlIces, p. 80
G. Kepes, Diser;o fo togrfico, p. 86
. Kosuth, Ol1e mld tlrree e/lUir" 1965, p. 16
K. Malevich, Sel1sacilI de vlIelo, 1914-1915, p. 49
Ma x Ernst, Aqll fado es fI"ctlallte, p. 25
H. Matisse, Ul1a vista de Ntre-Dmlle p . 99
H. Matisse, Estudio para 1111 deslIlldo r05t1, p. 133
Moshe Kupferman, p. 91
Prehistoric Drawing, Diselio de caverna, Neoltico
E. Schiele, AlItorretrato COII modelo y espejo, p . 100
Schlomo Koren, p. 92
Theo van Doesburg, Postal, 1923, p. 35
A. Tpies, Negro COl1 dos rombos, 1963, p . 20
141

El dibujo como proceso de cOI/figuracin pnra la ellseiiallza del disefio

Feo. G. Toledo, Wrollganswer IV, 1998, p. 27

Feo. G. Toledo, /I1S0111l1io, 1998, p. 40
Feo. G. Toledo, varios, pp. 104, 132, 133
Vineent van Gogh, Habitacil1 del artista, 1888, p. 101
Vida nocturna de Nueva York, p. 88

(0 Video Reacciones vanguard istas, siglos

142

XIX -XX)

NDICE GENERAL

Agrndecilllitn Jfos.

Prlogo.

9
13

JI/t raducc ilI .

Captulo I. A:;pectos bsicos del diseiio, la composicin y In cOlljig ll rncill

eDil

eflel/g l/aj e vis llal .

Presentacin. . .
Aspectos concep tua les

.... ..... ... ... ........ ...

. . . . . . . . . . . . . . . .... . . .

Arte y d isei10 .
Iconografa.
Iconologa.
Leng uaje visual .
Resu men preli mi nar.
Asp ec tos tcnicos ..
Breve h istori a d el d iseo gr fico ........ .. .
Aspectos sin tcticos
..... .. ... .. ... ..... ... .
Pla n team iento bsico. . ................................... .
Concep tos bsicos d el di seo y su lengu aje
Asp ec tos sintc ticos fundame ntales: hacia una es t ti ca de los d iseos
Lengu aje bsico d e d iseo, elementos si ntc ticos.
El contras te
......... .
. .........
Percepcin d e la luz .
Percepcin de las superfi cies reflectantes ...
Forma
. ... ... ..... .
Com posicin
O rga ni zacin d e la figura ..
La orga ni zacin de los ele mentos-figura.

Capt ll lo lI. Movimiento y equilibrio.

La naturaleza d e la unidad .....
Ca ra ctersticas esp eciales d e la unidad visual .. . . . . .. . . .. .. .. . .. .. ... .
Arriba-abajo y d erecha-izquie rda .....

19
19

20
20
21
24

25
26
28
28
41
41
44
44

45
45
45
46
47
47
47
48
51
51
51

52
143

El dibujo COIIIO proceso de cOI/figuracin para la el/se /lanza del disc /io

Adelante-atrs .
.. . . . . ... . . . . . . . . . ... . . . .. .
Movimiento del ojo en la percepcin
. .. . .. . .. .. . .. .. ...... . . . . .. .
Mo vimiento en el diseo .
A traccin y va lor de atenci n . .. . ......... . .. ... . .. . . .. . . . . . . . . . .. .
Grado de contras te tonal . .
. . . .. . ... . . . .. . .. . . . .. . . .. . . . .. .. . . . .
Grado de contras te de textura vis ual
Tamaii.o del rea
...... . . .. .. . . . . . .. ..... . .. . . . . .
Fo rma del elemento-fig ura. . . . . . . . . . . . . . .
. . . .... . . .. . , ... .
. . . . . . ... . . . . . . . .
Posicin de la figura sobre el fondo
Efecfo dinmico del equilibrio
El efecto de la asociacin y la representacin
Mov imiento del ojo en el diseo
............ .
Equilibrio. . . . . . . . . . . . . .
. .. . . .. ... .
Eq uilibrio axial
........
. ....... .
Simetra
. ...... .
Forma sim tr ica-co lor as im trico
Sim etra aproximada
Equilib rio radial ... . . . . . . .
. ........ . ... . ..... .
Eguilibrio oculto . . .... ... .. . ... .. . .
Proporcin y ri tmo ............. . . .. . .
Significado para el disei.o . . . . . . . . . . . . .
. . . .. .... .
Razones geom tricas . ... . ... .... ... . .. . . . . .... .. . .. . .. . . . . . . . . . . .
Simetr a dinmica . .
. . . ....... . .... . ..... . . .. . . . ... .. . . .. . . .
Rectngulo de seccin de oro . ...... . . ... . . . .. . ........ . . . . . . .. . ... .
Rectngulo armnico (ra z de 2)
.. ... ... ... .
.........
Ritmo
....... . ......... .. ... .
Orden sucesi va de progres in y alternancia . .. . .. .. . .. . .
Ritm o oculto
........... . .. . .
CaptllJo 111. CoJor ...................... .. .. . . .. .. . .... . ...
Contro l del tono: control de l va lor .. .... . .. .. .. . .. . . . . . . .
Contro l del ma ti z
. .. . .. .. ..... . . .. .. .. . . . . . ...
Contro l de la intensidad
Interva lo de trada
Intervalo de matiz complementario ....... .
Esca la de tonos para tres pigmentos.
La d inmica del co lor .
Efectos del contras te simultneo sobre los tonos
Contras te de va lor
........................ . .. . .... . . . .
Contraste de mati z
Contras te de in tensidad .
El efecto del contraste tonal sobre la forma
Ex tens i n de los va lores de la lu z
Contras te de temperatura
144

52
52
52
53
53
53

54
54
54
54
54
55
55

55
56
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56
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60
60
60
61

62
62
62
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64

64
64
64
65
65
65
66
66

IllfrodllCC; Il

Peso del color

. ........... . .
Contraste tona l y composicin .
Rebelones de co lor . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ... .... .... . . . . .. . .. . . .. . . . ,.
Fundamento fi siopsico lgico para las relaciones de co lor .. ... . .... . , .
Anlogos. .
. ....... .
Claves de matiz .
Orden sucesivo de la percepcin de matiz, va lor e intensidad.
Complementos psicolgicos .
Estructura de la relacin de tonos . .......... .
Relaciones de interva los
Claves de intensidad
Va lor
Claves de va lor: cla ve alta .
..... .... .. . .. . . . . .. ... . . . .. . . . . . .. . , . . . . .
Clave intermedia
Clave baja.
. . .. .. ..... ..... .
Claves de in tensidad
Tonalidad a trav s de una unidad dominante: esquemas
monocrom ticos.
.............
. .... .. ....... . .
Paletas limitadas .
. ..... . .
Tonalidad hacia un colo r .
Tonalidad hacia una tempera tura dominante
Tonalidad en esquemas de fuerte variedad
Tamao de las reas . ........ .
Aislam iento del con traste . . ........... .

66
66
67
67
68
68
68
68
69
69
69
69
70
70
70

Captulo IV Profl/1ldidad e illlSilI plstica

Bases de la ilusin espacia l
Perspectiva . .
. .. . ....... .
Indicaciones de espacio .
. .. .. . ... .
Conceptos de espacio.
....... .. . .. . . . . . .. . .. . .. , '; .
El espacio equvoco
Efecto plstico en un plano bidimensional
Realce es tructural , lnea.
Realce estructural, tono . ..
Modelado con claroscuro
Efecto plstico de la lu z. . .. ..... .
La profundidad y el plano de l cuadro
Luz y movimiento . . ... .... .
Dimensiones de la lu z.
Cualidades tonales.
Control de tono.
Cualidades forma les de la lu z
Esquemas de luz sobre objetos en el espacio.
. . .. .. ....
El movimiento en la luz .

75
75
76
76
78
79
79
79
80
80
80

71

71
71
71
72

72

73
73

81
SI
81
81

82
82
83

84
145

El diblljo COIIIO proceso de cOllfigll racin para la ellseliallza del diseiio

La luz como medio para disear . ......................... . .. . . .. .... 84

Iluminaci n para cine, teatro y disp lay ............... . ....... . . .. . ...

Lluminaci6 n arquitectnica y de interio res. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Moduladores de luz. . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
"Lumia ": el arte de la luz mvil . ... . .. . ..... . ......... . .......... . .. .
Diseo en movimiento . ....................... . . .
Dimensio nes del movimiento . ............................. .... ... .
Efecto del movimiento en la forma . ... . .............. . ..... .. . . . .. .. .
Composiciones mviles . .. ..
La unidad o rgnica en el diseo
Bibliografa ....... .

85
85
85

86
86
86
87
87
87
88
89

CaptlJ lo V Ufl poco de historin: por qu revalorar el dibujo?

.. .. ....... .
Tcnicas de config uracin iconogrfica.
. .... . . .. , .. .
Primitivismo o inventivo. ........ ........
. ....... . . .
Expresionismo o ges tual
...... .. . . . , . . .......... .
Clasicismo o mimtico. . . . . . . .
. ..... . .... . .... . ... .
Estilo embellecido u ornamental
Funcional ismo y constructi vismo
Bibliografa. . . . .
. ......... .

98
100
101

La experie1lcia eH el taller de dibujo de la figura

El dibujo como proceso de configuracin. . . . . .
...............
Grupos O series de ejercicios. .

103
104
107

COIcillSiolles.

h ll malla .

. ....... . .
. . , . .. . .

94
94
96

97

Acerca de los autores

Bela Cold ...
Francisco Gerardo Toledo Ramrez

11 3
121

Anexo: Illlstraciolles de ejercicios de estudiall tes, ta ller de dibujo

de la figl/ra III/lllmla, UAM-A, 1989-1999
........ .

131

Bela Cold, diblljos y obra grfica.

137

Bibliografia .

139

ndice de ilustraciones . .............. . ..... . ........ ...... . .... . . ..... . 141

146

El dib/ljo (O/liD proce:,O dt' cOl/fig l/ rnci/l

Fara la t'I1St.'/lt1ll:a dt'l di:5t'/lo de la COIIIIlIIicnci" grfica
se termin de imprimir en mayo de 2003
en los tolleres de Sans Serif Editores, SA de CV,
Leonardo d a Vinci 199, col. Mi xcoac, 039 10 Mxico, D.F.,
tel. 5611 3730, telfax 5611 3737.
La edicin consta de 1 000 ejemplares
ms sobrantes para reposici n.

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UNiVERSiDAD
A UTONOMA
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.,
"C

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Q;
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~c3w

F RANCISCO GERARDO TOLEDO RAMIREZ es

profesor-investigador titular C del Departamento de Eva luacin del Diseo en el
Tiempo de la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Azcapotza1co. Curs la
licenciatura en diseo de la comunicacin
grfica en la misma universidad, y realiz
estudios de artes visuales, pintura, teatro y
grfica experimental en Florencia, Italia; de
maestra en artes visuales en la Escuela Nacional de Artes Plsticas d e la UNAM, y de
diseo interacti vo digital y en web en Mxico y Canad. Su obra artstica forma parte
de colecciones de museos de varios pases.

En la perspectiva de los estudiantes de diseo, aprender a dibujar, a trazar,

a esquematiza r, a bocetar o a expresar lo pensado con herramientas visuales, es un proceso cuya d inmica y profund izacin nunca termina .
De la imaginacin al trazo, del anlisis al proyecto grfico, del boceto
a la obra terminada, de la imaginacin al acto dancstico del lpiz o del
ca rboncillo en el papel, hay un complejo ncleo de actividades fsicas e intelectuales. Tod o esto, a deci r de los autores de El dibujo como proceso de
configuracin para la enseanza del diseo de la comu nicacin grfica, constituye
el proceso de configuracin, indispensable en el acto crea tivo.
La obra de Bela Gold y Francisco Gerardo Toled o busca convertirse en
una herramienta de trabajo eficaz para propiciar en los alumnos la reflexin,
el anlisis y la prctica del d ibujo, lo mismo que el paso seguro del proyecto
a la expresin plstica del mundo propio.