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CAPTULO IV

Plano Geral da Esttica


Aps os preliminares que acabais de ler, tempo de abordar o nosso estudo, o estudo
propriamente dito do nosso assunto.
Falamos da arte como uma emanao da ideia absoluta, demos-lhes, por finalidade, a
representao sensvel do belo, e cumpre-nos agora mostrar, neste plano, pelo menos de um
modo geral, como que os elementos particulares provm do conceito do belo artstico
concebido como uma representao do Absoluto. E para que este plano no parea arbitrrio,
deveremos tambm fundament-lo na necessidade, quer dizer, comear por uma definio muito
geral do conceito.
Dissemos j que a ideia, representada numa forma concreta e sensvel, constitui o contedo da
arte. A funo da arte consiste em conciliar, numa livre totalidade, estes dois aspectos: a ideia e
a representao sensvel. O primeiro requisito a satisfazer para possibilitar a conciliao, que o
contedo a representar se preste representao pela arte. Sem isso, obtm-se uma pssima
associao: ou se d determinada forma a um contedo imprprio para a representao concreta
e exterior ou determinado assunto s pode encontrar adequada representao numa forma
oposta que se lhe pretende dar.
Deste requisito deduz-se outro: nada de abstrato se pode incluir no contedo da arte que deve
ser sensvel e concreto por oposio no s ao que participa do esprito e do pensamento como
tambm ao abstrato e ao simples em si. Porque tudo o que verdadeiramente existe no esprito e
na natureza concreto e, apesar de toda a generalidade, subjetivo e particular.
Quando, por exemplo, se diz que Deus o simples e uno, o ser supremo como tal, enuncia-se
uma abstrao morta, produto do intelecto irracional. Tal Deus, por no ser concebido na sua
verdade concreta, no fornecer arte, sobretudo arte plstica, nenhum contedo. Por isso os
judeus e os turcos, ao contrrio dos cristos, jamais representaram na arte, de um modo positivo,
Deus que, alis, no para eles uma abstrao do intelecto. No cristianismo, a ideia de Deus a
de um Deus verdadeiro, de uma pessoa, de um sujeito e, mais precisamente, de um esprito; e o
que como esprito exterioriza-se numa representao religiosa sob a forma de uma trindade
que ao mesmo tempo unidade.
Assim se encontra realizada a unidade do essencial, do geral e do particular, e esta unidade
que constitui o concreto. Ora, tal como nenhum contedo verdadeiro se no for concreto,
assim tambm a arte exige contedos concretos para as suas representaes, porque o abstrato e
o geral no so suscetveis de se manifestarem em particularidades e aparncias sem destrurem
a sua prpria unidade. Para que uma forma concreta ou uma figura sensvel corresponda a um
contedo verdadeiro e, por conseguinte, concreto, pois preciso - e esse o terceiro requisito que aquela forma ou figura seja tambm individual e essencialmente concreta. , com efeito, na
qualidade concreta que os dois elementos da arte, contedo e representao, tm o ponto de
encontro, de correspondncia: assim acontece que a forma natural do corpo humano, por
exemplo, um concreto sensvel suscetvel de representar e se coadunar ao esprito. , pois,
preciso renunciar ideia de que por acaso se recolhe certa forma para representar certa realidade
exterior. No escolhe a arte uma forma dada por encontr-la sua disposio ou por outra no
encontrar, mas porque o prprio contedo concreto fornece a indicao do modo de alcanar a
sua realizao exterior e sensvel. Este sensvel concreto, que exprime um contedo de essncia
espiritual, falta tambm alma, e forma exterior, que o torna acessvel intuio e
representao, s tem por fim despertar um eco na nossa alma e no nosso esprito. Em vista
deste fim, o contedo e a sua realizao artstica penetram-se reciprocamente. O que s o
concreto sensvel, a natureza exterior, no existe s em vista deste fim. A plumagem colorida
das aves brilha tambm quando ningum a olha, o canto delas ressoa tambm quando ningum
o escuta; flores h que s vivem uma noite e outras que murcham, sem terem sido admiradas,
em florestas virgens dos trpicos, florestas que, por seu turno, formam uma massa impenetrvel
de plantas raras e magnficas com aromas deliciosos, que definham e por vezes desaparecem

sem que tenham sido apreciadas. A obra de arte, porm, no apresenta este isolamento
desinteressado: uma interrogao, um apelo dirigido s almas e aos espritos.
Embora, neste aspecto, a arte no constitua um meio puramente acidental de tornar sensvel um
contedo, no , no entanto, o meio mais perfeito para apreender o concreto espiritual. Para isso
-lhe superior o pensamento que, apesar de relativamente abstrato, no pode cessar de ser
concreto a fim de se conformar com a verdade e a razo. Se quisermos ver a correspondncia
entre uma determinada forma artstica e um determinado contedo ou se quisermos saber como
um contedo exige, por sua natureza, uma forma mais elevada e mais espiritual, basta-nos
comparar os deuses da escultura grega com a ideia crist da divindade. O deus grego no uma
abstrao, individual, recebe uma forma que se aproxima das formas naturais; tambm o deus
cristo , sem dvida, uma personalidade concreta, mas s o como espiritualidade pura, e
como esprito deve ser conhecido. sobretudo o conhecimento interno que dele temos que nos
garante a sua existncia, no a representao exterior que sempre permanecer incompleta por
ser incapaz de traduzir toda a profundidade de tal conceito.
Pelo que acabamos de dizer a funo da arte consiste em tomar a ideia acessvel nossa
contemplao, mediante uma forma sensvel e no na forma do pensamento e da espiritualidade
pura em geral, e ainda em que o valor e a dignidade desta representao resultam da
correspondncia entre a ideia e a forma que se fundem e interpenetram; deste modo, a qualidade
da arte e a conformao da realidade representada com o conceito dependero do grau de fuso,
de unio existente entre a ideia e a forma.
esta ascenso para a expresso da verdade cada vez mais conforme com o conceito do
esprito, cada vez mais espiritualizada que d as indicaes referentes s divises da cincia da
arte. Com efeito, antes de atingir o verdadeiro conceito da sua essncia absoluta, o esprito
percorre os graus que o prprio conceito lhe impe; a esta evoluo do contedo pelo contedo
imposta, corresponde, em ntima conexo com ela, uma evoluo das representaes concretas
da arte, das formas artsticas, que, decifradas, do a conscincia de si prprio.
Efetuada no seio do esprito, esta evoluo apresenta, por seu lado e em relao com a natureza,
dois aspectos: em primeiro lugar, esta evoluo de ordem espiritual e geral; consiste na
sucesso gradual de representaes artsticas incididas sobre concepes do mundo que refletem
as ideias que o homem tem de si prprio, da natureza e do divino; em segundo lugar, esta
evoluo, efetuada no interior da arte, traduz-se de um modo direto em existncias sensveis
correspondentes s artes particulares que, a despeito das suas diferenas necessrias, formam
uma totalidade. Os vrios modos da criao artstica participam, de maneira geral, do esprito,
no esto ligados a determinados materiais com excluso de todos os demais, e as suas
expresses sensveis apresentam, por sua vez, diferenas essenciais; mas medida que a arte
animada pelo esprito, vo-se estabelecendo relaes mais ntimas e um acordo por assim dizer
secreto entre uma matria sensvel dada e tal ou tal forma de criao artstica.
Partindo destas consideraes, poder-se- dividir a nossa cincia em trs sees principais:
1 - Teremos, primeiro, uma parte geral que ter por objeto a ideia geral do belo artstico
enquanto ideal, bem como as mais ntimas relaes que o belo apresenta com a natureza, por um
lado, e com a criao artstica subjetiva, por outro.
2 - O conceito do belo artstico d, em seguida, lugar a uma parte especial porque as diferenas
abrangidas nesse conceito tornam-se numa sucesso de formas artsticas particulares.
3 - Teremos de considerar enfim a diferenciao do belo artstico, o progresso da arte na
realizao sensvel das suas formas e no estabelecimento de um sistema que compreende as
artes particulares e suas variedades.
Quanto s duas primeiras partes, convm lembrar, para melhor inteligncia do que segue, que se
no deve confundir a ideia do belo artstico com a ideia como tal, necessariamente considerada
como absoluta em toda a lgica meta fsica, pois que uma ideia transfigurada em realidade e
una com a realidade. Decerto, a ideia como tal a verdade em si, a verdade na sua generalidade
ainda no objetiva, ao passo que a ideia do belo artstico possui uma funo mais precisa: a de

ser uma realidade individual do mesmo modo que as manifestaes individuais da realidade se
destinam a deixar transparecer a ideia de que so as realizaes. Quer isto dizer que deve haver
uma adequao completa entre a ideia e a forma enquanto realidade concreta. Assim entendida,
a ideia, realizada em conformidade com o seu conceito, constitui o ideal. Poder-se-ia, primeira
vista, interpretar esta correspondncia como se pouco importasse a forma desde que ela exprima
tal ou tal ideia definida. Mas esta interpretao confunde a verdade do ideal com a simples
exatido que consiste em exprimir algo do modo que lhe convir desde que mostre diretamente
o seu sentido e a sua significao. No se pode entender assim o ideal. possvel obter uma
representao adequada a um contedo, no que este tem de essencial, sem que para isso seja
preciso recorrer beleza artstica. Do ponto de vista da beleza ideal, ser at permitido
encontrar uma representao assim defeituosa. A propsito, lembremos desde j que o defeito de
uma obra de arte sempre provm de uma falta de dons do artista porque tambm da
insuficincia do contedo pode resultar a insuficincia da forma. Assim acontece, por exemplo,
que os chineses, os judeus e os egpcios criaram obras de arte, imagens de deuses e dolos
informes ou com formas imprecisas a que faltava a verdade, sem jamais terem podido alcanar a
beleza verdadeira porque as suas representaes mitolgicas, porque o contedo e as ideias
incorporadas nessas obras de arte tambm eram ainda imprecisos ou mal precisos, no tinham
um carter absoluto. Tanto mais perfeita uma obra de arte quanto mais corresponder a uma
verdade profunda o contedo e a ideia dela. No se trata apenas de maior ou menor facilidade
para apreender e reproduzir as formaes naturais tal como existem na realidade exterior. Em
certa fase do desenvolvimento da conscincia e da representao artstica, pode acontecer que o
artista descuide ou suprima, intencionalmente e no por falta de experincia e habilidade
tcnicas, esta ou aquela formao natural por exigncia do contedo que guarda na conscincia.
Existe assim uma arte que nada deixando a desejar, na esfera prpria, aos pontos de vista
tcnicos e quejandos, no deixa de ser imperfeita do ponto de vista do conceito da prpria arte e
do ideal. Ora, na arte mais elevada, h entre a ideia e a representao uma correspondncia
conforme com a verdade no sentido de que a forma em que a ideia se incorpora a forma
verdadeira em si e de que a ideia expressa nesta forma constitui, por sua vez, a expresso de
uma verdade. Acresce ainda, como j o temos dito, que a ideia considerada como tal,
independentemente da sua representao, comporta-se como uma totalidade concreta que possui
em si prpria a medida e o princpio da sua particularizao e do modo de se manifestar. A
imaginao crist, por exemplo, s representa Deus com uma forma humana e uma expresso
espiritual, porque concebe Deus como um esprito concentrado em si prprio. A determinao
como que a ponte para chegar representao, manifestao exterior. Quando esta
determinao no inerente totalidade provinda da prpria ideia e quando se representa esta
ideia de um modo tal que ela no pode determinar-se e particularizar-se pelas suas prprias
foras e meios, ento a ideia permanece abstrata, e no em si, mas fora de si, que encontra a
sua determinao e o princpio da sua manifestao particular adequada. Por isso a forma que
reveste uma ideia ainda abstrata uma forma exterior, uma forma que a ideia de si prpria se
no deu. Pelo contrrio, a ideia concreta guarda em si o princpio do seu modo de expresso, dse a si prpria, com inteira liberdade, a forma que lhe convm. A ideia verdadeiramente concreta
engendra assim a verdadeira forma, e na correspondncia entre uma e outra que reside o ideal.
Deste modo apresentada a ideia como uma unidade concreta, s poder esta penetrar na
conscincia aps uma diferenciao, seguida de uma mediao conciliadora, das
particularidades da ideia; dentro deste processo que a beleza artstica aparece como uma
totalidade de graus e de formas particulares. Aps termos pois considerado o belo artstico em
si, resta-nos ver como que ele se distingue nas suas determinaes particulares. Ser esse o
objeto da segunda parte da nossa exposio, consagrada s formas da arte. As diferenas que
separam estas formas fundam-se nas diferenas que existem entre as maneiras de apreender e
conceber a ideia pois a elas correspondem, naturalmente, diferentes modos de expresso. As
formas de arte correspondem s diferentes relaes entre a ideia e o contedo, relaes que
provm da prpria ideia e que fornecem, assim, o verdadeiro princpio de diviso do sujeito.
Porque a diviso deve sempre radicar no conceito de que constitui, por assim dizer, a
ramificao, a diferenciao, a separao nos elementos constitutivos dele.

Dissemos ns da beleza que ela representa a unidade do contedo e do modo de ser do


contedo, que resulta da apropriao, da adequao da realidade ao conceito. S nestas relaes
entre o conceito e a realidade, s na maneira como o conceito se insere no real, se podem fundar
as modalidades da arte. Tais relaes so de trs espcies.
H, em primeiro lugar, a demanda daquela unidade verdadeira, que aspirao unidade
absoluta: a arte que ainda no atinja essa perfeita interpenetrao, que ainda no obtenha o
contedo que lhe convm, no possui ainda forma precisa e definitiva. O contedo e a forma
buscam-se assim um ao outro, e enquanto se no encontrarem, no reconhecerem, no unirem,
permanecero estranhos um ao outro sem relao de contiguidade entre si.
Em princpio, a ideia est indeterminada, abstrata, sem clareza, no estado de substancialidade
geral, no ainda uma realidade precisa que se manifesta na sua verdadeira forma; ideia
indeterminada que ainda no aquela subjetividade que deveria ser por o ideal a exigir ou para
constituir uma aparncia verdadeira, quer dizer, o belo. Enquanto a subjetividade prpria do
ideal no tiver penetrado a ideia, da forma desta se pode asseverar que no a forma verdadeira;
est-se ainda em presena da ideia no determinada, sem a forma que ainda procura, visto que a
ideia no contm a sua forma absoluta. E enquanto a ideia se no insere numa forma absoluta,
qualquer forma que revista ser-lhe- exterior.
Digamo-lo mais uma vez: duas coisas h, a ideia e a forma. A ideia abstrata, no encontrou
ainda a forma absoluta; e a forma em que aparece -lhe exterior, inadequada, no passa de
matria natural, de sensvel em geral. Em sua inquietude e insatisfao, a ideia evolui e
expande-se nesta matria, procura tom-la adequada, apropri-la. Mas estando ainda indefinida,
no pode apropriar-se da matria natural, torn-la verdadeiramente adequada; por isso a trata de
um modo negativo, procura ergu-la at si, mas de maneira indefinida, dispersando-se em
contuses e violncias. Nisso consiste o sublime e a forma simblica a primeira forma da
ideia.
Na arte simblica, temos, de um lado, a ideia abstrata e, de outro lado, as formas materiais que
lhe no so adequadas. A ideia indefinida, a ideia infinita apropria-se da forma, e esta
apropriao de uma forma que lhe no convm tem todos os aspectos de uma violncia: na
verdade, s maltratada e contundida, uma forma apropriada pela ideia a que no convm. A
ideia que assim usa da violncia para se inserir em formas, aparece como representante do
sublime porque essas formas no lhe so adequadas.
O contedo mais ou menos abstrato, indeciso, sem determinao, sem preciso verdadeira,
enquanto a forma, ainda exterior e indiferente, direta e natural. Aqui reside a primeira
determinao, a determinao abstrata. Turvo e abstrato o contedo, e extrai o seu aspecto
figurado da natureza imediata.
Seguindo de mais perto as investigaes e aspiraes da arte, verificamos que o pensamento, a
ideia ainda sem verdadeira determinao, se comporta arbitrariamente para com a matria
exterior, natural e, incapaz de se harmonizar com ela, torna no naturais as prprias formas
naturais, atraioa a matria, violenta-a, introduz nela o desmedido. Assim obtidas as formas,
nelas aparece o elemento universal como que dotado de um carter voluntarioso, arbitrrio. E
porque seja indeterminado o contedo, tambm a sua expresso atirada para l de toda a
determinao. De uma arte assim poder-se- dizer que sublime, mas nada tem ela que ver com
a beleza. No entanto, at numa arte assim tem de haver certa correspondncia, qualquer
correspondncia, entre o contedo e a forma.
verdade que a forma sofre uma violncia, que , por assim dizer, devorada. Mas menos, com
isso, se adqua, de qualquer modo, a um grande contedo. Alis, se a matria natural ainda no
se adapta verdadeiramente ao contedo, tambm porque o prprio contedo se no presta
ainda a essa adaptao. A correspondncia entre ambos s se pode, portanto, realizar mediante
uma determinao abstrata.
o que caracteriza a arte simblica ou oriental.

Esta arte pertence categoria do sublime, e o sublime define-se pelo esforo de exprimir o
infinito. Mas, aqui, o infinito uma abstrao a que nenhuma forma sensvel se poder adaptar
e, por isso, a forma impelida para l de toda a determinao. A expresso no passa de
tentativa, de ensaio, que produzir gigantes e colossos, esttuas com mil braos e com mil
corpos. No entanto, como h pouco dissemos, deve haver numa relao qualquer, uma
adequao entre estas formas naturais e os seus contedos. Esta adequao apresenta-se como
uma generalidade abstrata e puramente sensvel ainda desprovida da concretizao precisa.
Quando, por exemplo, se representa a fora como um leo e, portanto, se faz do leo a figura de
um deus, estabelece-se uma correspondncia puramente exterior, abstratamente simblica. A
forma animal, dotada da qualidade geral da fora, possui uma determinao que, embora
abstrata, adequada ao contedo que se destina a exprimir. Esta arte , pois, uma arte que
investiga e aspira e nisso consiste o seu simbolismo. Mas pelo conceito e pela realidade, uma
arte ainda imperfeita.
Alm disso, a arte simblica caracteriza-se por partir de intuies provindas da natureza, das
formaes naturais. Estas formaes so colhidas tais quais, mas introduz-se-lhes, para dar uma
significao, a ideia substancial, universal, absoluta; interpretadas, depois, luz desta ideia,
aparecem como se a implicassem, como se a contivessem. Esta maneira de tratar as formaes
naturais constitui aquilo a que se chama o pantesmo oriental. Nele se d largas a uma liberdade
abstrata e infinita. Para tomar a matria adequada, vai-se at o monstruoso, desfigura-se a
forma, produz-se o grotesco. Ou, ento, sim introduz-se a ideia, o universal, nas formas mais
ingratas. a arte simblica. O smbolo consiste numa representao com um significado que se
no conjuga com a expresso, com a representao: mantm-se sempre uma diferena entre a
ideia e a forma. O simbolismo caracteriza-se por uma diferena entre o fora e o dentro, por uma
falta de apropriao entre a ideia e a forma incumbida de signific-la, pelo que esta forma no
constitui a expresso pura do espiritual. Uma distncia afasta ainda a ideia da sua representao.
arte simblica, sucede a arte clssica, que a da livre adequao da forma e do conceito, da
ideia e da manifestao exterior; que um contedo dotado da forma que lhe convm, um
contedo verdadeiro exteriorizado num aspecto verdico. O ideal da arte ergue-se em toda a
realidade. O que sobretudo importa que essa adequao entre a representao e a ideia no
seja puramente formal: a figura, o aspecto natural, a forma que a ideia utiliza, deve conformarse, em si e para si, com o conceito. Se assim no fosse, e apenas se considerasse a
correspondncia pura e simples entre o contedo e a forma, poderia ser qualificado de clssico
tudo aquilo que se prestasse a contedo de qualquer representao, como qualquer reproduo
da natureza, qualquer retrato, a representao de qualquer paisagem, de qualquer flor ou cena
etc. Na arte clssica, o sensvel, o figurado, deixa de ser natural. Ainda se trata, decerto, da
forma natural, mas que j est subtrada indigncia da finitude e se conforma perfeitamente
com o conceito.
Foi o conceito primitivo e universal que, graas sua atividade criadora, descobriu esta forma
de exprimir o espiritual, a forma representada pela figura humana; isto a torna sumamente
utilizvel porquanto, de um modo geral, a forma humana representa, por sua vez, o
desenvolvimento do conceito que, repudiando todas as outras formas, s naquela se exterioriza,
se representa e se manifesta; o espiritual, enquanto manifesto, s o revestindo a forma
humana. O esprito da arte encontrou, enfim, a sua forma. O contedo verdadeiro um
espiritual concreto em que o elemento concreto reside na forma humana, a nica capaz de
revestir o espiritual em sua existncia no tempo. Enquanto existe, e de uma existncia sensvel o
esprito s se pode manifestar na forma humana. assim que se realiza a beleza em todas as
suas virtualidades, a beleza perfeita. Afirmou-se j que a personificao e a humanizao do
espiritual correspondem a uma degradao; a verdade , porm, que s humanizando-o a arte
pode exprimir o espiritual de modo a torn-lo sensvel e acessvel intuio, porque s
encarnado no homem o esprito se nos torna sensvel. Neste sentido, a metempsicose constitui
uma representao completamente abstrata, e j um dos princpios da fisiologia a necessidade
de a evoluo da vida conduzir ao homem, nica manifestao adequada do esprito. Tal a
segunda fase da evoluo da arte: a adequao da ideia forma. Se, para poder exprimir o

contedo que lhe destinado, a forma deve ser, digamos assim, purificada, desembaraada dos
laos que a prendem miservel finitude, tambm, a fim de que o acordo entre a significao e
a forma seja completo, a espiritualidade deve, por sua vez, ser tal que se possa exprimir de
modo exaustivo na figura humana sem, no entanto, ultrapassar esta expresso, isto , sem se
identificar completamente, sem se deixar absorver inteiramente pelo sensvel e corporal. Assim
se afirma, ao mesmo tempo, o esprito como um particular, no como absoluto e eterno, o qual,
alis, s pode encontrar a sua expresso na espiritualidade pura. Esta circunstncia constitui a
fraqueza e a insuficincia da arte clssica, fraqueza e insuficincia em que acaba por sucumbir.
A fase seguinte, que a terceira, assinalada pela ruptura do contedo e da forma, por um
regresso, portanto, ao simbolismo, mas regresso que simultaneamente um progresso. Enquanto
arte, o classicismo atingiu os mais altos cumes, e o seu defeito est em no ser seno arte, arte
simplesmente e nada mais. Nesta terceira fase, a arte procura erguer-se a um nvel superior,
aquilo a que se chamou arte romntica ou crist. No cristianismo deu-se uma ciso entre a
verdade e a representao sensvel. O deus grego inseparvel da intuio; representa a unidade
visvel da natureza humana e da natureza divina, e aparece como a sua nica e verdadeira
realizao. Mas esta unidade de natureza sensvel, ao passo que, no cristianismo, concebida
no esprito e na verdade. O concreto e a unidade subsistem, mas concebidos segundo o esprito,
independentemente do sensvel. A ideia libertou-se.
A arte romntica nasceu da ruptura da unidade entre o real e a ideia e do regresso da arte
oposio que existia na arte simblica. Regresso , porm, este que no deve ser considerado
como uma simples regresso, como um desejo de recomeo. A arte clssica conseguiu atingir os
mais altos cumes. Deu o mximo do que era capaz e, neste aspecto, nada se lhe pode censurar.
Os defeitos da arte clssica, de que falamos anteriormente, referem-se s limitaes a que
submetem a arte em geral. A arte romntica atingiu, do ponto de vista da ideia, o mximo, e
havia de sucumbir pelos defeitos provenientes das limitaes que a si prpria, enquanto
romntica, se imps. As limitaes da arte em geral, da arte como tal, provm de que, fiel ao seu
conceito, a arte porfia em exprimir, com uma forma concreta, o universal, o esprito, e a arte
clssica que realiza a unio, a correspondncia perfeita do sensvel e do espiritual. Nesta fuso,
porm, no diminui a distncia que afasta o esprito da representao conforme ao seu
verdadeiro conceito, porque o esprito constitui a infinita subjetividade da ideia que, enquanto
interioridade absoluta, se no pode exprimir livremente, manifestar completamente na priso
corporal em que fica encerrado. A ideia, segundo a sua verdade, s existe no esprito, pelo
esprito e para o esprito. Para o espiritual, o esprito o nico terreno onde se pode manifestar.
H uma relao entre a ideia concreta do espiritual e a religio. Segundo a religio crist, Deus
deve ser adorado em esprito, Deus s objeto para o esprito.
Na arte romntica que, pelo contedo e modo de expresso, ultrapassou a arte clssica, a ideia
participante do esprito acha-se oposta ao que participa da natureza, o espiritual acha-se oposto
ao sensvel. Esta oposio existe tambm na arte simblica, mas na arte romntica o contedo
da ideia de ordem mais elevada, de carter absoluto; esse contedo o prprio esprito. As
relaes da arte romntica com a arte clssica podem ser definidas assim: a arte clssica assenta
na unidade das naturezas divina e humana, unidade que no passa, porm, de um contedo
concreto, e, como a ideia a unidade em si, s se pode manifestar de um modo direto, sensvel.
O deus grego, que se oferece contemplao objetiva e representao sensvel, reveste a
forma carnal do homem; por seu poder e natureza, um ser individual e particular, e uma
substncia e uma fora representa em relao ao sujeito que nele se pode reconhecer sem ter o
sentimento, a ntima convico de com ele formar a unidade. A conscincia desta unidade
intervm num grau mais elevado com o conhecimento do que era em si a fase precedente; este
conhecimento do em si, esta conscincia da fase precedente o que constitui a superioridade da
fase atual, da fase romntica. Uma fase, um grau, podem existir em si e podem tambm ser
apreendidos pela conscincia. Grande diferena esta, tanto mais que a conscincia desta
diferena que distingue o homem do animal. O que eleva o homem acima do animal a
conscincia que tem de ser um animal, e essa conscincia implica outra, a da sua participao
no esprito. Ao saber que um animal, o homem deixa de o ser.

O homem um animal, mas at nas suas funes animais no se comporta como um ser
passivo; ao contrrio do animal, adquire a conscincia das suas funes, reconhece-as e
aperfeioa-as para fazer delas o objeto de uma cincia iluminada, esclarecida pela conscincia.
Assim procede, por exemplo, para a digesto. E quando assim procede, o homem quebra os
obstculos da sua passividade e sua imediateidade, embora seja precisamente por saber que
um animal que, como acabamos de mostrar, deixa de o ser e se reconhece e afirma como
esprito.
Se, portanto, o em si da fase precedente fica ultrapassado, se a unidade da natureza divina e da
natureza humana deixa de ser uma unidade direta e imediata para se tornar uma unidade
consciente, j no o sensvel e o corporal, representados pela forma humana, mas sim a
interioridade consciente de si prpria que aparece, agora, como o contedo verdadeiramente real
da arte. Por isso o cristianismo, ao conceber Deus como esprito, no individual e particular mas
absoluto, e ao empenhar-se, por conseguinte, em represent-lo em esprito e verdade, renunciou
representao puramente sensvel e corporal e preferiu a expresso espiritualizada e
interiorizada. Do mesmo modo, a unidade do divino e do humano uma unidade de que se
adquire conscincia e que s pode realizar no esprito e mediante a intuio espiritual. Assim
adquirido, o novo contedo deixa, pois, de estar ligado representao sensvel e fica liberto
dessa correspondncia direta que, de reconhecida natureza negativa, transcendida,
ultrapassada e transformada numa correspondncia, numa unidade querida e consagrada pelo
esprito. Neste sentido se pode dizer que o romantismo, consiste num esforo da arte para se
ultrapassar a si prpria sem, todavia, transpor os limites prprios da arte.
O sensvel aparece, ento, como que margem da ideia espiritual, subjetiva, deixa de ter
necessidade; mas fica, por sua vez, livre na esfera que lhe prpria, na esfera da ideia. O que
caracteriza esta arte , pois, o seu em si, o espiritual, o subjetivo. E uma arte que serve para
exprimir tudo o que se refere sentimentalidade, alma. Trata o mundo exterior com
indiferena, de modo arbitrrio e aventuroso. J no existe unidade absoluta entre o mundo
exterior e o contedo, e o sensvel, a matria em geral, s na alma encontra a significao.
Nesta terceira fase, o espiritual aparece como espiritual, a ideia livre e independente. Domina,
agora, o saber, o sentimento e, portanto, a ideia, a alma quando o esprito atingiu um estado em
que pode ser para si, est liberto da representao sensvel. O sensvel , por conseguinte, para o
esprito algo de indiferente, de transitrio, de inessencial; a alma, o espiritual como tal, que d
ao sensvel a sua significao. Assim, a forma, a representao exterior, aparece como
simblica. O esprito pode integrar o sensvel com tudo o que ele comporta de essencial; a
forma ganha, ento, a liberdade, entregue a si prpria. Mas esta acidentalidade do sensvel tem
de ser percorrida por uma corrente interior, visto que do interesse do esprito que o prprio
acidental lhe sirva de guia at a regio da alma. O esprito deve dominar tudo o que faz parte do
contedo presumido. Na arte romntica, o elemento espiritual o elemento predominante, o
esprito goza da sua plena liberdade e, seguro de si, no teme as aventuras e as surpresas da
expresso exterior, no recua perante os desvarios das formas. Como um elemento acidental
poder ele tratar o sensvel mas sempre o percorrer de um fluido de espiritualidade que
transforma a aparncia acidental em realidade necessria.
Dir-se-, pois, que, nesta terceira fase, a livre e concreta espiritualidade, tal como deve ser
apreendida pela interioridade espiritual, constitui o objeto da arte e o romantismo prope-se,
precisamente, apresent-la s nossas prprias profundidades espirituais, confront-la com a
nossa prpria espiritualidade. Visando a tal fim, a arte no pode, portanto, trabalhar para a
simples contemplao sensvel, mas procura satisfazer a nossa interioridade subjetiva, a alma, o
sentimento que, enquanto participante do esprito, aspira liberdade para si e s busca a
pacificao no esprito e pelo esprito. Este mundo interior forma o contedo do romantismo e
enquanto interior e na aparncia desta interioridade, que recebe a sua representao. O dentro
festeja o triunfo sobre o fora, e afirma esse triunfo pela negao de qualquer valor s
manifestaes sensveis.

Entretanto, tambm esta arte tem, como todas as outras, preciso de elementos exteriores para se
exprimir. Mas retirado do mundo exterior o elemento espiritual, que quebra todos os laos que a
ele o prendiam a fim de reentrar em si prprio, o aspecto exterior e sensvel tratado como na
arte simblica: nega-se-lhe importncia, considerado perecvel, e acaba-se por no ver
inconveniente algum, por no sentir nenhum escrpulo em representar o esprito e a vontade
como subjetivos e finitos, para isso utilizando at as mais ntimas manifestaes particulares da
arbitrariedade individual, os mais desvairados traos de carter e de comportamento, os mais
aparentemente estranhos acontecimentos e complicaes. Tudo o que seja exterior abandona-se
ao acidental, s aventuras da fantasia que tanto pode, consoante a sua vontade ou os caprichos
da ocasio refletir o que existe tal qual , como realizar as mais absurdas e grotescas
combinaes entre as formas exteriores. Da provm, como na arte simblica, a inapropriao
da ideia e da forma, a separao delas, a indiferena de uma para com a outra; h, todavia, entre
a arte simblica e a romntica, uma diferena: a de que a ideia, defeituosa no smbolo em
resultado de um defeito da forma, atinge no romantismo o mais alto grau de perfeio, e, em
virtude da sua comunho com a alma e o esprito, subtrai-se unio com o sensvel e o exterior
e procura em si prpria a sua realidade sem precisar recorrer, para se manifestar, a meios
sensveis ou, pelo menos, de se sujeitar influncia deles.
Tais seriam as caractersticas das artes simblica, clssica e romntica, consideradas como
possibilidades de relacionar, no domnio da arte, a ideia e o contedo. A arte simblica ainda
procura o ideal, a arte clssica atingiu-o e a romntica ultrapassou-o.