TERCER ESPACIO:

LITERATURA Y DUELO EN
AMERICA LATINA

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Tercer Espacio:
Literatura y duelo en
Amrica Latina

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Libros de La Invencin y la Herencia

Universidad ARCIS / LOM Ediciones

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Direccin Editorial
Federico Calende
Paulo Slachevsky
Dirige la Coleccin
Wtlly Thayer
Comit Editorial
Mauricio Ahumada
Francisco Brugnoli
Nicols Casulla
Humberto Gianinni
Horado Gonzlez
Pablo Oyarzn

LOM Ediciones I Universidad Arcis

Primera edicin, marzo de 1999.

ISBN: 956-282-158-7
Diseo, Diagramacin e Impresin
LOM Ediciones
Maturana 9 - 13, Santiago
Tel.: 672 22 36 /Fax: 673 09 13

Aunque el texto de este libro tom forma final en el verano de 1995, su concepcin y la mayor parte de los materiales que contiene datan de 1988 a 1993. Agradezco el apoyo institucional prestado por la Universidad de WisconsinMadison en esos aos. Tambin la amistad de Juan y Dolores Temprano, de Eric Hershberg y Judy Rein, y de Sharon
y Steve Hutchinson, preciosa en momentos difciles. Pero
sin la presencia en Madison de Marcp Dorfsman, Lori
Hopkins y Brett Levinson mi esfuerzo de escritura no hubiera bastado. Y Teresa, Alejandro y Carnila, sin cuya presencia nada bastara.
Este libro tambin se debe, en diversas maneras, a Gustavo Prez Firmat, Walter Mignolo, Idelber Avelar, Fred
Jameson, y Ariel Dorfman. Y a Cristina, Gareth, Carlos y
Elena (en diversas maneras).
La influencia y el ejemplo intelectual de Bernard
Dauenhauer y Jos Luis Gmez Martnez fueron y
continuan siendo formativos.
Horado Legrs me ayud en la preparacin del aparato bibliogrfico, fue el primer lector del manuscrito acabado, crey en l y ofreci precisas sugerencias.

INTERSTATE 90

en funesto viaje

herida blanca de lo bien redondeado

y cmo no dictarla
marca y cmo no
decirla hacerla indeleble
deleble marca un destino
descubre la puerta rosada al fundar
lugar preciso de articulacin
de errancia y morada en
el parto
aletea necesidad ms fuerte
la ciudad violenta se parte en cesura
la escisin gobierna el diseo
el riesgo ordena

puerta y desquicio
tacha arruina comn pertenencia

di qu
donde nace Edison
el yermo alienta
la homoacstica brilla en efecto
en defecto
la ms vieja facultad apropia al meteco
el mimo es tercera va
en mscara habla siempre un rey
sin raptos otro acceso

Mayo 1991

1
1

"

.'?

A Cristina Menor Montero-Ros, m madre,

in memoriam.
Y a mi padre, Mancho.

:~

INTRODUCCIN

La insistente preocupacin sobre si estamos de

hecho trazando nuestro propio ojo puede suavizarse hasta cierto punto recordando que nuestro
ojo es tambin parte del sistema mis1no del Ser

que es nuestro objeto de atencin. 1

l.
El proyecto original de este libro contemplaba la posibilidad de estudiar procesos de reflexin esttica y crtica
en la literatura latinoamericana desde perspectivas adquiridas por m en el contacto relativamente asiduo con textos heideggerianos y derrideanos. 2 Mi intuicin bsica
supona una comunidad de intereses entre la posfenomenologa y ciertos autores latinoamericanos a cuya obra
caba achacarle cierto parecido de familia con el empeo
de deconstruccin de la metafsica, explcitamente enunciado en su dimensin filosfica y eu~opea.por ]\,fartin
Heidegger en 1927.' La escritura de <J.}rge Luis Borg~:;y
Jos Lezama Lima, pre)em)lo,-ti:avt.s.de-ro quyo vea
corr1o~tina fojijia~ "-~<i'1i~cii}J'2~fu: o wraeS:@~hirar
efe la cuestin del fm1da!l}ent()_cl"_l."_ escritura, que es tambTn:--de -aCfdO con el ontologoceiltriSITuJ-metatSio,-la

FredricJameson, The Seedso/Time, Nueva York: Columbia University Press, 1994,

130.
Cf. Alberto Moreiras, Interpretadn y diferencia, Madrid: VISor, 1991. Dos libros
recientes que indagan en parecidos presupuestos son Secondary Moderns. Mimesis, History, and Revolution in Lezama Lima's "American Expression", de Brett
Levinson, Lewisburg: Bucknell University Press, 1996; y ilin American Literature.
Symptoms, Risks & Strategies of Post- Structuralist Criticism, de Bernard McGuirk,
Londres/Nueva York: Routledge, 1996.
En la seccin 6 de la Introduccin a Sein und Zeit: ''Die Aufgabe einer Destruktion
der Geschichte der Ontologie,'' en la que Heidegger afirma que en tal "destruccin," emprendida como forma de abrir los odos a Ja olvidada pregunta por el
sentido del Ser, se da la cierta "concrecin" de tal pregunta (26). Ver Marlin
Heidegger, Sein und Zeit, Dcimosexta edicin, Tbingen: Niemeyer, 1986, 19-27.

11

_9!.~stin_deLpxin_qpl<J..fl.~.!:ZQn,.R~~~-._'!!!~()E()St:ul.<lJ'.~~c

desde regiones ntelectuales no del todo autnomas, como

instancia perturbadora con respecto de la tradicin
ontolgica occidental.'
La dimensin comparativa del anlisis se centraba
en dos problemas de rango epistemolgico y poltico: el
primero relacionado con la dificultad de ntegrar, desde
un punto de vista crtico, reflexin filosfica y escritura
1 literaria; el segundo, con la no menor de relacionar un proyecto de pensamiento nacido en Europa y una serie de efectos de escritura que, por producirse en el contexto histrico-social latinoamericano, deban ser ledos en tensin
1
poscolonial con paradigmas metropolitanos. Pero dos consideraciones me permitan suponer que tales problemas
no eran obstculos insalvables, sno que podan entenderse como los propiamente constituyentes del fundamento
terico de la ndagacin crtica propuesta: la primera, que
la complejizacin y subversin de las relaciones entre filosofa y literatura pertenecen esencialmente al proceso de
deconstruccin entendido como ntervencin y corte en la
\ historia de la metafsica; la segunda, que, en la medida en
que la deconstruccin afirma fundamentalmente la imposibilidad de clausura ontoteolgica de la metafsica, tambin revela la ltima determnacin del nters de clausu\
ra como determnacin condicionada por nstancias poiticas. La metafsica puede ser identificada por Heidegger
y Jacques Derrida como siempre ya metafsica de la presencia a partir de una toma de distancia crtica con respec-

to del efecto de presencia. La articulacin de tal efecto con

las cuestiones poscoloniales de identidad y diferencia cultural pareca prometedora.
Por detrs de mi nters escolstico se daba la necesidad privada o sngular de asegurar un campo de escrihtra crtica que autorizara mi propia inversin autogrfica;
que no pretendiera eludir, sno que tematizara, aunque
mediadamente, lo que haba venido a ser una extraa si-

tuacin, y extraa precisamente por ser tan molesta como

trivial: mi complejo desarraigo con respecto de la sociedad en que nac, su sustitucin por una no menos compleja relacin con la sociedad en la que vivo" casi exclusivamente canalizada a travs de la vida universitaria, mi duelo
personal por ese doble desarraigo, y su proyeccin simblica en mi trabajo como ntrprete o mediador de lo que
para m era y es el tercer espacio vital de la reflexin
latinoamericanista en los Estados Unidos. Me pareca que
esa misma caracterstica o serie de caractersticas estaba
ya al menos enigmtica y parcialmente alegorizada en la
relacin ntema que ciertos segmentos de la literatura latinoamericana -los que me nteresaban ms profundamente- mantenian respecto de su propio suelo de historicidad,
a partir de las condiciones impuestas por la desagregacin
social de las formaciones poscoloniales. Si no realidad, tal
fue al menos la tropologa o el delirio de partida para el
proyecto mismo del libro, lo cual lo condenaba de antemano a ser idiosincrtico, personal, controvertible, pero

tambin le daba la coartada ms o menos limpia de tener

entonces que ser ledo como ensayo de autoexpresin bajo
esas condiciones. Este fue adems el razonamiento que
me llev al Captulo primero, donde justifico la necesidad
de seguir estudiando autores cannicos, y en posicin simblica masculina, aunque en invocacin explcita de otros
argumentos.

Tratar de entender la dimensin metacrtica o

autogrfica del proyecto, que deba permanecer1 si no secreta, meramente entrevisible por obvias imposiciones de

gnero de escritura, me haba llevado al estudio de aspectos tericos y prcticos de la reflexin autobiogrfica en
Nietzsche y Derrida, en cuyas obras me encontraba
ilusamente atrapado en cuasi-identificacin fantasmtica
(en la misma medida que con respecto de Borges, de
Lezama o de Julio Cortzar). El resultado fue lo que en
ese momento me pareci un descubrimiento experiencia!
modesto, pero con implicaciones no meramente persona-

Mi vinculacin de escritura y desestabilizacin del ontologocentrismo est por

supuesto en deuda con el libro de Jacques Derrida, De la grammatologie, Pars:
Minuit, 1967. Ver tambin, especialmente, "La pharmacie de Platon," La
dissmination, Pars: Seuil, 1972, 69-198.

12
.1

les: no slo que_toda_escrilur_es autogrfic_asirt()tambin_

que ningura escritura lo es del tocio,~ que la autografa no

13

.. ~

puede nunca constituirse a partir de s misma, que siempre est implicada en la invocacin de un otro que, al ser
escrita, viene a reconstituirse como anticipacin de un mis-mo, a su vez siempre entendida como entrada en la otredad.
Esto pareca, como explico en el Captulo octavo, dar confirmacin de la intuicin nietzscheana de que la escritura
es una forma de pagar una deuda de vida o consumar un
duelo, y que por lo tanto la escritura inscribe, antes que
nada o despus de todo, la problematicidad inacabable de
una mmesis sin final, que es tambin un eterno retorno de
lo mismo y de lo otro. 5 La deconstruccin haba venido a
ser para m, entre otras cosas, la cifra de la comprobacin
incesante de tal proceso de duelo y autoduelo en la escritura. Pero por lo pronto el fantasma de lo excluido y entre
otras cosas el testimonio, la posicin femenina, lo indgena, lo no literario o filosfico- vena a marcar mi texto desde su concepcin misma, y a proporcionarme dificultades
tal vez invencibles.
Si mis necesidades pulsionales iban en cualquier caso
a poder quedar abiertas al proyecto metacrtico de sostener una cierta demanda de consistencia lgica, el plan del
libro deba permanecer sometido, al menos en uno de sus
niveles de determinacin esenciales, a una meditacin con-

creta sobre la mmesis o prctica de duelo, en tres registros:

el registro de la literatura latinoamericana a ser estudiada,
el registro terico propiamente dicho, y el otro registro, ms
difcil de verbalizar o representar, registro afectivo del que
depende al tiempo la singularidad de la inscripcin
autogrfica y su forma especfica de articulacin transautogrfica, es decir, su forma poltica.
En la medida en que el eurocentrismo no era simplemente una dimensin de mi propia voluntad de lectura
sino que estaba fuertemente inscrito en los textos a ser estudiados, la forma ms simple y quiz ms adecuada de
hacerlo era mediante la creacin de una perspectiva que
me permitiera incluir el eurocentrismo como foco o instancia crtica de reflexin. Ahora bien, la crtica del eurocen-

trismo no poda en ese caso desvincularse del tema ante

rior del Eterno retorno como campo de duelo escritural. El
eurocentrismo, en los autores estudiados, en su modula
cin filosfica como ontologocentrismo, es precisamente lo
que recurre eternamente.' La cuestin del eurocentrismo
tendra pues que decidirse en esos autores en relacin con
su posicin respectiva respecto de la escritura, y en concre-

to en relacin con la pregunta acerca de si su escritura ofrece o no ofrece una alternativa crtica al ontologocentrismo
que parece constituir su demanda originaria o el suelo mismo de su constitucin.
Prctica de duelo y ontologocentrismo se presentaban pues como apropiado campo temtico de reflexin para
intentar tramar un pensamiento sobre la historicidad de
ciertos segmentos de la literatura latinoamericana a partir
de lo que podra llegar a configurarse como una genealoga de lectura alternativa. En cualquier caso, y en la medi
da en que mi estudio de Borges y Lezama y Virgilio Piera
iba avanzando, me pareca que su tematizacin del Eterno
retorno en tanto doctrina metafisica les ofreca el campo
justo para una crtica del fundamento de la escritura que
si, por una parte, los colocaba en abierta sintona con co-

rrientes significativas de la esttica transnacional contempornea dominante, por otra, les permita (o me permita)
encriptar una lectura de sus obras respectivas en clave de
regionalismo crtico respecto de esa misma esttica y de
sus posibilidades epistmicas para el pensamiento y la prc
tica artstica latinoamericana.

El ontologocentrismo en su dimensin metafsica,

autorizadora de una forma de pensamiento que hace de la
identificacin del ser, entendido como principio de los en
tes, y de la razn, entendida como inteligibilidad de los
entes, fundamento de la historicidad misma, se presenta,
en relacin con Amrica Latina, como marca de historicidad

dominante para sistemas de experiencia subalternizados

por la colonizacin europea, pero tambin para las forma

5 Tomo Ja nocin de "nmesis sin final" del libro de Philippe Lacoue-Labarthe, La

fiction d11 politiq11e. (Heidegger, l'art et la politique), Estrasburgo: Association de
Publications prs les Universits de Strasbourg, 1987, 82.

6 El ontologocentrismo como fundamentacin de la historia europea a partir de Ja

historia de la metafsica fue primeramente analizado por Heidegger en "Die OntoTheo-Loglsche Verfassung der Metaphysik," Identitiit und Differenz., Pfullingen:
Gnther Neske, 1957, 35-76.

14

15

clones culturales de la lite criolla, que viene a percibir su

dependencia con respecto de Europa como signo de alienacin especfica con respecto de su propio destino histrico. Por otra parte, el ontologocentrismo, como horizonte
temtico de mi proyecto, se ofreca tambin como lmite de
mi propia inversin en el juego interpretativo. As quedaron ms o menos establecidos los espacios crticos en los
que el libro tratara en general de incidir a partir de calas
parciales. Tuve entonces que decidir la distribucin respectiva de captulos as como las dosis adecuadas de inversin libidinal en cada uno de esos niveles, en la medida
en que esto ltimo es en efecto decidible y no est siempre
de antemano en cada caso decidido para el sujeto por instancias exteriores a la subjetividad misma: de todas formas,
el problema era ya, poda pensarse, estrictamente econmico.

II
Si el eurocentrismo es precisamente lo que recurre
sin cesar, en una u otra manera, a partir de la articulacin
histrica de Amrica Latina a travs de la dominacin co-

lonial y sus secuelas, el eurocentrismo est implicado como

una de sus instancias centrales en la historicidad latinoamericana. Su presencia en la literatura latinoamericana, en
la medida en que tal literatura se constituye en cuanto tal a
travs del aparato colonial mismo, es, en una de sus vertientes, la firma de su historicidad concreta; en otra, sin embargo, la firma de una historicidad ajena en tensin con la
cual registra un proyecto contrario y por lo tanto la intencin abismal de una ruptura de la historicidad, o de una
apertura hacia una historicidad alternativa.
Pensar el eurocentrismo desde formaciones literarias
latinoamericanas, y por lo tanto pensar desde ellas cualquier alternativa al eurocentrismo, permanece, como problema, extraordinariamente complicado. Por lo pronto
nunca es cuestin de pretender que el texto latinoamericano, por su sola virtud en cuanto tal, marque ya una diferencia absoluta respecto de formaciones intelectuales eu-

16

ropeas. Aunque no es extrao a la tradicin literaria

latinoamericanista sostener que el eurocentrismo es precisamente aquello que una crtica no autntica o propiamente latinoamericana, y por lo tanto ciega a su intrnseca dimensin ilegtimamente apropiativa, reintroduce, mediante
propuestas exotpicas de lectura, en lo que Roberto
Fernndez Retamar, por ejemplo, llama algo pomposame_'lte
la "heroica creacin" cultural de Amrica Latina, se puede

mostrar, como hago en el Captulo primero, que las cosas

son tal vez ms complejas de lo que generalmente se presume.7

El manifiesto del Grupo de Estudios Subalternos

Latinoamericanos advierte con razn contra la trampa,
"dominante en previas articulaciones (culturales)de liberacin 'nacional," de considerar que la lite cttltural del
subcontinente pueda autoconcebirse como meramente 1
"subalterna" respecto de la "hegemonia cultural metropo- 1
litana.''8 De hecho, la inteligencia poscolonial, a cuyo cargo ha estado la produccin de la gran mayora de los textos
que forman el cuerpo cannico de la literatura latinoamericana, se apropia con frecuencia de la representacin de
subalternidad como medio de asentar su hegemona
intranacional y continental, es decir, como medio de legitimar su pretensin de poder social en cuanto inteligencia
nacional y en el contexto transnacional. Este no es, obviamente, un problema menor, que baste con dejar enunciado. Pero lo cierto es que la tensin histrica entre centro y
periferia, Norte y Sur, identidad y diferencia, canon y
contracanon, imperialismo y descolonizacin, euro centrismo
y endogeneidad tiene tambin extrema complejidad en el
caso de los escritores o escritoras pertenecientes a la lite
culta cuyo gesto esttico fundamental no pasa primaria- 1 01'mente por la reivindicacin de sub.alternidad.

7 Sobre "creacin heroica" ver Roberto Femndez Retamar, "Algunos problemas

tericos de la literatura hispanoamericana," Pam una tcorfa de la literatura l1ispanoamericana y otras aproximaciones, Cuadernos Casa 16, La Habana: Casa de las
Amricas, 1975, 88.
8 Latin American Subaltern Studies Group, "Founding Statement," Tlie
Postmodemism Debate in I.atin America. Special Issue Edited by John Beverley
and Jos Oviedo. boundary 2 20.3 (1993): 119-20.

17

?tr

Ye

Esas polaridades, en el caso de la escritura literaria

latinoamericana, de ningn modo son una mera funcin
de imposiciones crticas, sino que estn frecuentemente
dobladas en el interior mismo del texto primario: en la
medida en que la escritura latinoamericana es en s el producto discursivo de un largo proceso colonial una de cuyas ms obvias consecuencias es la constitucin de lites
criollas con amplias races culturales europeas, las condiciones histricas que presiden su constitucin alientan la
reproduccin intrnseca de ideologemas y posicionamientos
que, dependiendo genealgicamente de articulaciones
metropolitanas, vienen a reconfigurarse en el nuevo contexto inestable y contradictoriamente.
Lo que se plantea a partir de este hecho incontrovertible de las formaciones histricas latinoamericanas es el tantas veces discutido asunto de la naturaleza supuestamente
artificial, imitativa, o incluso, segn las formulaciones ms
descabelladas, "falsa" de la vida cultural de la regin. En
"Nacional por subtra~ao" el crtico brasileo Roberto
Schwarz se refiere a la formulacin clsica del planteamiento como "una ideologa en el sentido marxista del trmino,
esto es, una ilusin apoyada en apariencias. "9 Schwarz nota
que si, por un lado, los rpidos cambios en las modas intelectuales importadas que son rasgo comn de la vida cultural de las lites latinoamericanas son en s sntoma de
una profunda inadecuacin ("Hay una falta de conviccin
tanto de las teoras constantemente cambiantes como de su
relacin al movimiento social en su conjunto"),1 la solucin ms intuitivamente obvia, que sera abandonar el seguimiento de las ideas metropolitanas, no resulta en absoluto satisfactoria:
Nada parece ms razonable ... que irse al polo opuesto e imaginar que basta con dejar de copiar la tendencia metropolitana para lograr una vida intelectual de
mayor substancia ... Durante cierto tiempo [esta opcin] anduvo en boca de nacionalistas de derecha y de
izquierda ... y, a travs de su difusin, contribuy
Roberto Schwarz, "Nacional por subtrac;iio." Que horas siio?. Siio Paulo:
Companhia das Letras, 1987, 45.
10 Ibid., 31.
9

18

ff!st'

a prestigiar un bajo nivel intelectual y crudeza ideolgica.11

Schwarz se refiere a los brasileos en su ensayo, pero
su razonamiento puede aplicarse a toda Amrica Latina.
La absurda situacin que lleg a desarrollarse, segn la
lapidaria formulacin de Schwarz, fue que "ambas tendencias nacionalistas ... esperaban encontrar su meta mediante la eliminacin de todo lo que no fuera indgena. El residuo, en esta operacin de sustraccin, sera la esencia del
Brasil." 12
La crtica dialctica de Schwarz viene a afirmar que
"el dolor de una civilizacin imitativa no es producido por
la imitacin ... , sino por la estructura social del pas," es
decir, por las consecuencias de la economa colonial que lo
constituy.13 "La inevitabilidad de la imitacin cllltural est
ligada a un conjunto especfico de imperativos histricos
sobre los cuales las crticas filosficas abstractas parecen
impotentes." 14 La imitacin no sera evitable hasta tanto
no se produzca, si llega a producirse, un cambio real en las
condiciones socio-econmicas de vida que permita que las
clases populares puedan redefinir los trminos de su existencia bsica, segn viene a decir Schwarz en buena lgica
materialista.
Pero "imitacin'' no es palabra que parezca conve- \
nir a la descripcin de la obra de, por lo pronto, Borges o .
Lezama. Otra forma de interpretacin debera pues imponerse. Si era cierto que la escritura borgesiana o lezamiana
planteaban un cuestionamiento amplio de la razn occidental, insistiendo en sus lmites no tanto como medio de
retrazar una idea de modernidad de caractersticas de cualquier manera inevitablemente eurocntricas cuanto como
medio de abrirle terreno a posibilidades de pensamiento
alternativas, entonces pareca viable explorar la hiptesis
de que lo que hay realmente en juego en estas obras es la
posibilidad o el inicio de un cambio de paradigma en la
escritura poscolonial misma.

11
12
13
14

!bid., 32.
!bid., 33.
Ibid., 46.
!bid., 36.

19

Ahora bien, tal idea resultaba contraria a una larga

tradicin crtica latinoamericana que ha preferido histricamente, como dice Schwarz, privilegiar o bien el excesivo
encuentro con la modernidad eurocntrica, o bien su rechazo asimismo excesivo. Desde el primer punto de vista,
autores como Borges o Lezama son celebrados o condena-

dos por su notorio acercamiento a modos de pensar previamente definidos como no "propia" o "autnticamente"

latinoamericanos. Desde el segundo punto de vista, su escritura viene a ser ignorada sobre la base de no poder en
ella, supuestamente, encontrarse rastro alguno de la
subaltemidad colonial cuya vindicacin acaba entonces
demasiado pronto por identificarse con la "diferencia" la-

tinoamericana segn patrones populistas. La insistencia

de Borges o Lezama en la crisis de la razn no sera ms
que sntoma de su mala conciencia eurocntrica, y prueba

de su falta de compromiso con el sujeto latinoamericano

de la historia, al que condenarian al abismo sin fondo de la
irredencin toda vez que la posibilidad de transformacin
social radical sigue asocindose con el triunfo de la razn
ilustrada por lo dems suficiente pero ahora inconfesadamente eurocntrica.

Inevitablemente, las acusaciones contra Borges,

Lezama o la especfica posibilidad critica de la razn occidental que ellos representan en la tradicin literaria latinoamericana desembocan en la ms o menos gallarda imputacin de nihilismo. Su prctica literaria vendria a ser
no ms que la confirmacin esttica de la crisis endmica
de unas clases dominantes siempre por otra parte subordinadas al capitalismo imperialista internacional, cuyo proyecto propio por lo tanto empieza y acaba en la necesidad
de salvaguarda de su precaria situacin intermedia en la
formacin hegemnica. El mismo Schwarz acaba por hacerse solidario de este tipo de crtica.
No puedo estar de acuerdo con la nocin schwarziana
de que "la dominacin absoluta [de las clases populares por
las lites solidarias del capitalismo internacional] implica
que la cultura [que esas lites suscribirian] no expresa nada
acerca de las condiciones que le dieron vida, excepto ese
sentido intrnseco de futilidad sobre el que un nmero de

20

escritores han sido capaces de trabajar. " 15 Tal "dominacin absoluta" en cuanto concepto tiene un carcter de entelequia afn al de los ideologemas de centro y periferia
destacados arriba. Tambin ella es, en el fondo, una "ilusin apoyada en las apariencias," toda vez que implica que
la escritura latinoamericana est ciega e irrebatiblemente
asociada con la lite dominante, y por lo tanto no puede
pensar ms all de lo ftil o sicofntico excepto si, traidora
a s misma, piensa en trminos prximos a la crtica dialc-

tica. Obviamente Schwarz apuesta a favor de la generalizada percepcin de que la llamada alta cultura, en estos
tiempos de mximo triunfo histrico de las lgicas de mercado, es efectivamente una instancia incapaz de penetrar
apreciablemente el movimiento social. Comoquiera, parece injusto identificar sin ms la relativa impotencia poltica
de la prctica esttica y su supuesta connivencia con las
trampas o cegueras ideolgicas impuestas por las formaciones hegemnicas.
Pero quizs la nocin misma de "residuo,, propues-

ta por Schwarz pueda continuar explorndose: quiz en el ,

residuo o excedente est, despus de todo, en su sentido ':
especfico de resto o remanente irreducible al ontologocentrismo, la posibilidad de una cierta contribucin latinoa~\\
mericana a Ja crtica de la ideologa, de la que depende en
ltima instancia el valor ideolgico mismo de la prctica
esttica y de la prctica crtica. Si, como bien reconoce
Schwarz, las condiciones del pensar son en nuestro tiempo
condiciones globales, en la misma medida en que el capitalismo es hoy un fenmeno global slo modificado en cada
caso por lo que Jos Joaqun Brunner llama "cdigos locales
de recepcin,"16 y si, por otro lado, slo se piensa globalmente
desde una localizacin especfica, ?por qu no imaginar que
la localizacin intermedia latinoamericana, es decir, ese tercer espacio ni realmente metropolitano ni realmente perif-

rico constituido, en trminos estrictamente- Simblicos, por

la escritura antiontolgica del continente, pueda de hecho

guardar una posibilidad de intervencin global a la que no
15 !bid., 46.
16 Jos Joaqun Brunner, "Notes on Modemity and Postmodernity in Latin
American Culture," Beverley & Oviedo eds., Postmodernism, 41.

2 1

hay que descartar ipso facto como un intento penoso de

"latinoamericanizar a las culturas cenfrales"?

17

Trato de

ahondar ms en esta cuestin en el Captulo primero y en el

cuarto, donde se expone la nocin de regionalismo crtico.
Desde este punto de vista no se trata ya de entender
a Borges o a Lezama, por ejemplo, desde el campo eurocntrico de deconstruccin, sino ms bien de sentar la posibilidad de articular sus obras en alianzas phnitpicas con otras
fuentes de pensamiento, que permitan la asociacin
intertextual de proyectos vinculados por un deseo crtico
comn, si bien desde posiciones geoculturales claramente
delimitadas, desde su lugar histrico de enunciacin y empezando por el idioma que usan, como diversas, y por lo
tanto abiertas a diversas explicitaciimes polticas y
genealgicas. Con ello parece liquidarse el problema de la
jerarquizacin de voces -filosfica y literaria, europea y latinoamericana, propia y de ellos- a favor de una posibilidad de lectura mltiple que garantiza tambin que la fuerza esttica y crtica de los textos bajo estudio pueda trascender al tiempo que asumir localismos, y quede as abierta a una historicidad ms amplia de la que comnmente se
le concede.
Quiz entonces pueda empezar a pensarse que el
supuesto "nihilismo" latinoamericano, al margen de lo que
quiera que hayan sido las intenciones formales de sus generadores intelectuales, guarda en s ms de lo que generalmente se ha entendido. Quiz incluso pueda entenderse que tal "nihilismo,'' como afirma Paul de Man en su trabajo sobre Walter Benjamin, en su negatividad radical con
respecto. de la razn..ontologoclltrica,.guarda .la posibili-:
L dad_esencial deser "preparatorio a un acto histrico. "18 As
lo.bserva por ejemp!OEmesto Laclau, que abre sus "New
Reflectioris on the Revolution of Our Trme" con palabras
que, aunque slo fuera por su optimismo, me gustara dejar resonar a lo largo de este libro:

, [

:,,

lejos de percibir en la "crisis de la razn" un nihilismo

que lleva al abandono de todo proyecto emancipa torio,
vemos en ella la apertura de oportunidades sin precedente para una crtica radical de toda form de dominacin, as como para la formulacin de proyectos de
liberacin hasta ahora restringidos por la "dictadura"
racionalista de la Ilustracin. 19
Ser obvio para sus lectores que este libro no est
todava en realidad apostando fundamentalmente a favor
de la formulacin explcita de esos proyectos de liberacinsu retrica es otra. Su campo de incidencia, incluso en el
sentido poltico, reside a mi parecer en el intento mismo
por exponer la connivencia terica de los segmentos de literatura latinoamericana estudiados con la desestabilizacin del ontologocentrismo metafsico occidental segn
parmetros otorgados al fin y al cabo en primer lugar por
la tradicin occidental de escritura. En este sentido, Borges,
1
t- ,,..~;.,.,, Lezama, Piera, Cortzar y los dems no estn fundamen~l:i\,_,, ... talmente interrogados desde un punto de enunciacin de0
pendiente en sentido fuerte de la teorizacin de la
"subalternidad" latinoamericana, sino desde otra posibili.d"de11t111c!ativa_:t.:iQ.exclusiva.que..cifi'O:"en.lanQQ:@d.l!.Jer-

i(S~
1

cer ~~p_~9~,:. __

Entiendo la prctica del residuo o del resto onto!Qgjc 0

en la .escritur, cuyo anlJis incipj!'nte_o_parJ:ial_~~e li~i:g__
propone a travs de una serie de lecturas de Borges, Lezarna,
Piera, Cortzar, Salvador Elizondo, Estela Canto, Tununa
Mercado, y el escritor gallego Xos Luis Mndez Ferrn, no
como un intento de alcanzar la esencia del Brasil, o de otro
cualquier pas del continente, o del continente mismo, sino
cabalmente como una prctica de pensamiento y expresin
gue_r_esi'>.t!'_@nto aJ'Limitacin cultural como a cualquier
tipoAe.reaccin identitaria:)una prctica del entre",de-l
imitacin y su ~accinldentitaria, no ci~i~<l~ disfut~de
'Ja-que (jes_'!'!Jjr~~eii:til~)i.h.tl'tE,rc:"".o:S~\; p.i:c:ti~aJ~i~- -
del entre de pensar.po.ti~QJ'.\E)()J:: En ella, segn creo, esos
textos otorgan la posibilidad de ser pensados como interven-

17 Schwarz, "Nacional,'' 36.

18 Paul De Man, "Condusions: Walter Benjamin's 'The Task of the Translator,"'
Resistan ce to Tf1eory, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986, 103.

19 Emes to 1.aclau, "New Reflections on the Revolution ofOurTune",New Rejledirms

on the Revolution o/Our Time, Londres: Verso, 1990, 3-4.

22

23

clones de amplio rango esttico y poltico en el fin de la modernidad eurocntrica, que es tambin un periodo de comienzo de una historicidad otra cuyas reglas de juego estn lejos
de haber sido ya escritas. No es tambin una forma de crudeza ideolgica postular como descabellada la nocin de que
la prctica critico-esttica pueda, en la medida que sea, contnbuir a una desestabilizacin de las estructuras ideolgicas
de dominacin constituidas? Pensamientos estos, al fin y al
cabo, con pies de paloma y corazn de serpiente.

III.
Las lecturas que este libro presenta, as como los elementos tericos aducidos como su justificacin o fundamento de
su necesidad, aun incidiendo en general en prcticas literarias desarrolladas por la lite poscolonial criolla y masculina,
estn todas ellas implicadas en la crisis de la expresin literaria en cuanto tal. Entiendo que la crisis de la expresin literaria en estos textos es sintomtica de algo as como una (pero
no la) condicin cultural latinoamericana. Pero esa condicin
es tambin expuesta como deterininadora de una regin de
reflexin critico-cultural particularmente significativa. Los textos bajo estudio son usados o entendidos -aunque desde luego no en exclusin de otros textos, formulados desde otras
perspectivas experienciales- como zonas de_fc:i~<i.S11__cleJo
que llamo u_tlf7gi<>.I1~j~tico_~io inters bsico se~.."!:_
ticularrdesde.su.detiii:iliiiicin o singlaridadhistrica espe,cfica,..!!Il-"-criti_ca general_ci_l'Ja experi.;,ci;, y.
critica de;
- ------.,.-- ----experieJ1~-~eraj<gue_eS_!'Or lo tanto tambien necesaria- mente_una.critca_ddo_sil:tgajii_l;i_Cajfo~ @.~Jiliora.be,
entender que esos textos deben ser ledos como zonas de
formacin de la posibilidad de un regionalismo crtico no
implica necesariamente que en ellos el regionalismo crtico
est ya entregado. De hecho, la historia que este libro cuenta
es radicalmente ambigua en ese sentido.

una
'

20 En cuanto a "regionalismo crtico" uso la adaptacin que proponeFredricJameson

de una nocin desarrollada por el historiador de la arquitectura Kenneth
Frampton en su ensayo "The ConstraintS of Postmodernism," Seeds, 189-205. El
(continua en pgina siguiente)

24

Los anlisis de textos estn comprometidos con los

desarrollos temticos e ideolgicos que se intercalan y todos ellos aspiran a trazar una genealoga alternativa con
respecto de paradigmas criticos dominantes en l tradicin:
de acuerdo con tal genealoga, los textos estudiados incidiran en un tercer espacio donde las relaciones entre
figuralidad literaria y perspectiva terica estn radicalmente problematizadas a partir de la experiencia del fin de fa
promesa ontoteolgica; consecuentemente, todos ellos, tambin, s~ngi!m':en_como_textos_a_par.t:ir_de..una_experien-.
_cLaJ:>i.<;a..s> ex~m.a_de_prdida_del_fndime_nto_que_ge_
__!lila forma 1J.Qtra temaJ;!zan;_p_or_\]tjn:q,_toc!~-~l!<>.~.h!l.C.ef1
~el lug~r. cltelaE_r.<fi<l," e!J1.1garde Ul)a ciertarecuper_a~i.S!l, .
.s1emprep~e~aria_eiil.,~ta.b.l.,ui_11es_~ieJ!lpr.e_~()~tituicla. soc
_b_1!.~..il~~ Esa recuperacin, entendida como experiencia alternativa pero todava propiamente potica de la
existencia, abre estos textos a lo real sociohistrico, dndoles rango potencial aunque negativamente fundamentador
de una comunidad social al margen de criterios identitarios
o imitativos.
En la cuestin del eurocentrismo ontoteolgico, y en
-la posibilidad latinoamericana de producir segmentos de
; -~ter_vencin esttico-crtica con respecto de l, se juega
parcialmente en tiempos de capitalismo tardo lo que quiz en ltima instancia no es tanto una descolonizacin del
imaginario -puesto que tal ideologema implica la posibilidad de un imaginario alternativo libre de contaminacin
colonizante, absolutamente propio, autnomo, y soberano,
posibilidad que es tambin en cuanto tal un sueo de la
ontoteologa- como un pensamiento de lo sfugurar-aOgiO-m;an:ti~lbruzante, neterolgico-:"La escriffa del resmo
ontoreo1i)giCOileVirla cr1~o:rm:entrismo hacia su rearticulacin como regionalismo crtico, a partir de un concepmismo Jameson sugiere que el equivalente literario de "la innovacin fundamental de la esttica del Regionalismo crtico ... necesita ser desarrollada" (197).
De Frampton ver sobre todo "Toward a Critica! Regionalism: Six Points far an
Architecture of Resistance," en Ha1 Foster ed., The Anti-Aesthefic, Seattle: Bay

Press, 1983, y "Critica! Regionalism: ModernArchitecture and Cultural Identity,"

Modern Architecfure: A Critical History, Londres: Thrunes and Hudson, 1985.
21 La nocin de "imaginacin colonizada" en relacin con la historia de la literatura y la cultura latinoamericana fue primeramente propuesta por Jean Franco, a
partir de ideas de Frantz Fanon, en Historia de la literatura hispanoamericm1t1 a
partir de la Independencia, Barcelona: Ariel, 1975.

25

to de historicidad ya no empeado en la posibilidad de

"modernizacin" latinoamericana segn parmetros
eurocntricos, sino operante en una dimensin, como trata-

_l"_de_mostrar,_a'i!emati1la._

La vinculacin de ontologocentrismo e historicidad

dominante permite pues releer a contrapelo de una tradicin critica que todava hoy parece atrapada en ideologemas
deidentidad/imitacinsinaparentementepercibirqueiden1') tidad/imitacin son ya una fucin del oflo~mo
como hlStoncidad dominante. Plantear una gereruogilci:
tica alternativa, a partir de la pregunta sobre la desestabilizacin del ontologocentrismo en la literatura latinoamericana, es en alguna medida contribuir al latinoamericanismo
crtico en forma potencialmente innovadora o al menos
revisionista. Desde esta hiptesis fueron concretndose los
Captulos segundo, quinto y sptimo sobre Borges, y el Captulo noveno sobre Lezama.
En esos captulos me esfuerzo por interpretar la prctica esttica de Borges y Lezama en relacin con la doctrina
nietzscheana del Eterno retomo de lo mismo, entendida desde la gran interpretacin heideggeriana como la ltima doctrina ontoteolgica, y as tam]J~rt_como_ la posibilidad de
acceso a una alternativa a la ontoteologa. Como se ver, no
,;e-trata--<l-i.terpretar.lostextosa la 1uz de la doctrina
nietzscheana, es decir, desde un esquema de subordinacin
hermenutica: al contrario, los textos mismos tematizan la
doctrina en varias formas y acaban por postular una posicin especfica con respecto de ella. El subtexto que informa
esos cuatro captulos postula, entre otras cosas, que las prc-
ticas estticas en ellos estudiadas son tambin a la vez e
indecidiblemente prcticas de pensamiento terico, _donde
las fronteras entre las delimitaciones de literatura y filosofa
sC:h~ceyi objet3le des_e_s_@bilizacronycuesti~nruruento.

No cbe duda de que estas articulaciones de pensamiento son articulaciones de una vanguardia intelectual
latinoamericana poco renuente a suscribir su calidad de tal
y no avergonzada de serlo. La crtica populista insiste en
el carcter elitista de tales indagaciones, anunciando a la
vez que el elitismo se produce a costa de falta de solidaridad con los amplios segmentos empobrecidos econmica

26

y culturalmente de la poblacin continental. Es difcil rebatir tales argumentos, puesto que son ciertos. Comoquiera,
lo que est realmente en juego es determinar, ms all de
las responsibilidades polticas de las clases domnantes latinoamericanas, si su produccin simblica alcanza a ame-

nazar esquemas de dominacin cultural heredados de la

historia colonial y de todas formas incesantemente fortalecidos por el presente panorama planetario. Si la literatura
latinoamericana puede desestabilizar, en cuanto literatura
latinoamericana, la razn ontologocntrica, entonces la lle teratura latinoamericana contribuye a la crtica de la ideo
loga y adquiere un componente propiamente_<J!!.tirnistifca<!or que quiz, por otra parte, sea ms difcil de constatar
en tantgs_.esJuer:1;g_p_5u1:Jaltemos por formar una identiciad
opOSiional m~-~~~~_da ~~SUS -iiSiiiiiS-CO(fiCiOilS"de
conititucinpor un ontologocentrismo no reconocido como
r tal, y por lo tanto fcilmente reabsorbible. La dimensin
- de rtica poltica de laproducci~:;;:blica latinoamericana no se agota en sus proyecciones subalternas. En ese
sentido .permanece como tarea crucial exter elementos

...
tih..-.e.-.~"m.-. .nicosd.el~p
. ~duccinhegemni"!'.
mismaqu':'_'
.. an.
.P_'.ll'tir
ae su reconoClllUento
y puesta en uso, puedan
qmzs entrar-en artictaCTones anhColonizantes coiOVlle~
tos s~aai;~,]>fef<e!"J'l.o.eil_el~~~do propuesto por Laca- '
y Chanta! Mouffe, para quienes arl.i.Cfadn
;'ua-re~- J
cin entre elementos tal que su identidad queda modificada
como resultado de la prctica articulatoria misma.',,,
La posibilidad de articulacin propuesta para los elementos anti.ontologocntricos en la prctica literaria latinoamericana no est en este libro fundamentalmente referida al sistema cultural autctono, sino que hace relacin
fundamental a su insercin en el aparato global. Sin embargo, se hace necesario, preliminarmente, enten~!!l
la tragicinbistoriogrfcaJatinoamericana ha sido solidarladesde su constitucin de un c~,:;~epto-de m~d~dad
eurocntr.icag_u;;:;;;.e;id;;;;-~-(:(}ildlci0e86ajo 1i$~q;;;~1iii
tradicin ha pensaclo ..laiifstO'Ciaad-railOamericana
mis- ...
------- -- ....., ...... - ..

es

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'"'"""""'""'""

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22 Ernesto Ladau y Chantal Mouffe, Hegemony and Sodalist Strategy, Londres: Verso, 1985, 105.

27

'(';>~
~

ma. Esta es, en sntesis, la misin del Captulo primero,

que tiene un carcter preparatorio y enmarcador, y es en
general ms propiamente latinoamericanista que los restantes. Trata de mostrar que la tradicin historiogrfica
latinoamericana, en su privilegio de un sujeto trascendental de la historia heredado de la modernidad eurocntrica,

hace crisi~_p_!_eci_a_m.ente_ . e.tt~f?Y___!~!~rj_q~~--~--l

/,.

sublilreriiiO:ad a la_que_nunca_.:me9.e_tt_.,g_ll!_ S.n ap_r()p_iacin ilegtimi!,: Adems, ofrece una justificacin. terica
--<~ de mi propsito de tematizar ios segmentos de literatura
hegemni~i.J_a_tjnoameric;ana bajo estudio a partir de la
nocin d{pr_~_c:~c'.' _de._duelaj entendida como duelo por el
objeto peraido onto-logocntrico mismo.
Pretendo en l abrir el camino para las lecturas que
le siguen, cuyo centro especfico residira en el estudio de
los varios intentos de Borges y Lezama, pero tambin de
Piera, Elizondo, Mndez Ferrn, y Mercado, por llegar
en su trabajo narrativo o potico a teoras de la escritura
desestabilizadoras del sujeto trascendental de la modernidad eurocntrica en su dimensin ontoteolgica. Los
lmites de esJ!'_tipo de crtica son los impuestos por el he;_
cho de que~slo::e el sistema literario hegemnico, por /
- ,:.
oposicin a los Sistemas literarios o escriturales de formaciones subalternas, es posible encontrar, precisamente en
funcin de su deseo de saturacin del campo de pensamiento en perspectiva nacional/ continental, el despliegue
explcito de una historicidad trascendental profundamente
implicada en el discurso colonial; pero as tambin, las _
condiciones de su desestabilizacin y acabamiento. Esta
es en parte la razn por la que mi seleccin de autores- obviamente privilegia el estudio de elementos radicalmente cannicos en la tradicin, incluso all donde parece abrirse al relativo margen que pueden ocupar por ejemplo
Piera o Mercado con respecto de Cortzar, Borges, o
Lezama.
1

Desde el punto de vista de las metas crtico-tericas

de este proyecto, abrirlo a elementos anticannicos o sub-

versivos con respecto de la tradicin dominante, por ejemplo, a escritura femenina en cuanto tal, o a la llamada

28

etnoficcin, o incluso a la crisis de la etnoficcin en el proyecto literario de un Jos Mara Arguedas, resultara suplementario con respecto de la economa restringida impuesta por consideraciones estructurales. Tal labor queda, pues, para un prximo libro, que he tratado de anunciar en los Captulos dcimo a catorce, donde una historia
que ya no es simplemente la historia de los esfuerzos de
la lite literaria latinoamericana por desestabilizar el
ontologocentrismo empieza a contarse.
La desestabilizacin del ontologocentrismo en
Borges y Lezama, efectivamente, agota esa historia y llega
~n s~ Stl_P_E_<pia desnarrativizacin. A partir de ellos noparecera ya pos16le-eiiliaffelevantemente en su gesto.
El Captulo dcimo, sobre la empresa de reduccin
heterolgica en Piera, y el once, sobre la escritura sdica
latinoamericana y su deconstruccin secreta en Farabeuf,
inician el abandono de la historia contada en captulos
anteriores: o ms bien, buscan el principio de una inver-

sin alternativa. Abren el camino al estudio de "Apocalipsis de Solentiname," de Cortzar, en el Captulo trece,
en el que trato de mostrar que la experiencia de lmite de
escritura que Cortzar describe o registra es tambin una
experiencia historial a partir de la cual la literatura latinoamericana debe enfrentar el fin del duelo y abordar
otros caminos polticos. Con l -pero en realidad con la
nocin de escritura posterica, que el Captulo catorce
explora en el texto de Mercado- se cierra el ciclo del libro,
en cierto modo renunciando al fantasma que lo asedia
desde su mismo comienzo.
El Captulo tercero tematiza las condiciones de lec---tur de los siguientes desde la formulacin terica de un
----___'.'.duelo del sentido" entendido como compromiso en la
_ doble dimensin de introyeccin y superacin de la pr,__dida de sentido ontoteolgico. En referencia a Finnegans
Wake, de James Joyce, trato de indagar la proposicin de
que en los enfrentamientos respectivos de pensamiento
literario y pensamiento terico la ontologa encuentra un
lmite impasable y por lo tanto determinante de una ruptura o abismo de la reflexin. En tal ruptura se disuelve

29

,/1

el principio de autoridad que ha impuesto siempre al lenguaje potico un cierto tipo de dependencia con respecto
del filosfico. El pensar literario ser entonces descrito,
tambin a partir de la continuacin de ese captulo en el
sexto, como prctica de duelo, cuya primera condicin en
cuanto tal es la de conmemorar la prdida de toda posibilidad de apropiacin. Captulos tercero y sexto deben pues
ser entendidos como fundamentaciones tericas de mi propio acercamiento a la relacin entre ontoteologa y esttica en la escritura desestabilizadora del ontologocentrismo
latinoamericana. En ese sentido tienen una dimensin
metacrtica, como tambin la tiene el Captulo octavo, que
es una indagacin sobre autografia y deconstruccin a partir del pensamiento de Nietzsche y del de Derrida.
La otra dimensin metacrtica de este libro, en la
medida en que yo mismo alcanzo a percibirla, queda confiada sobre todo al Exergo y al Captulo doce: ambos tratan de explicitar el elemento autogrfico de mi escritura
en formas que espero resulten sugerentes en el contexto
del libro. El Exergo, llamado "Al margen,'' propone una
definicin de tercer espacio que entiendo como primera
al menos en el orden de fundamentacin. El Captulo doce
es un breve anlisis de dos textos del escritor gallego Xos
Luis Mndez Ferrn, en el que trato de articular una crtica del ontologismo nacionalista, y una apertura a su resto.
El Captulo catorce y ltimo, a propsito de En estado de memoria, de Tununa Mercado, encripta o cifra una
resolucin escritura! de todos los conflictos del libro en la
nocin de escritura posterica. La escritura de preservacin de Piera, el signo terrible de la apuesta esttica de
Elizondo, la imposible razn de la tierra en Ferrn, la
heterologa cortazariana de "Apocalipsis de Solentiname"
y la escritura posterica de Mercado son cinco experiencias tratadas en este libro a partir de las cuales el libro
mismo entra en redundancia, y con l sus mtodos y
disquisiciones. Desde esos textos, desde su sombra o tenue determinacin, tambin Borges y Lezama habrn de
ser reledos en su insuficiencia, como meras anticipaciones eufricas de un final hecho hoy irrevocable. Ahora

bien, si lo conseguido es entonces haber indicado la traza

de constitucin de esa insuficiencia, y cmo esa insuficiencia ha venido a ser parte de lo propiamente legible en
la hstoria literaria de la cultura latinoamericana dominante, me conformo, toda vez que hay tambin otras insuficiencias menos germinales.

3 1

EXERGO: AL MARGEN

Haber sabido hablarte hasta el final de mi

dolor y de mis miedos-y de esa ciega rabia
contra mi tiempo, cuando an la rabia era
tan slo rabia y no esta fatigada conviccin
de ahora que me empuja sin retorno, que me
lleva a desertar de todas esas palabras que
siempre parecen darnos la razn. 1

En Ja foto (Figura 1), tomada en mayo de 1957, un nio

de un ao, sostenido en brazos por una mujer joven, mira

(Figura 1)

un espejo dec que, como todo Jo barroco, representa un

sol cuyos rayos son el marco. Mirar ese espejo es un anticipo de Jo imposible. De alguna manera, es mirar a aquello
que, por garantizar en s Ja posibilidad misma de Ja mirada, debe siempre eludir la mirada, bajo pena de que Ja mirada se pierda, dispersa en el exceso de visin. Pero el nio
mira con mirada tan atenta como desenfocada aquello que,
reflejado en el espejo, no es simplemente Ja mirada que mira
atenta y desenfocadamente. Otros ojos confluyen, Jos ojos
de su madre: y estos parecen tambin absortos en una mirada hipertrfica, una mirada que trasciende Ja posibilidad reflejante del espejo y que atiende a su vez a Ja distancia, a Ja cmara fotogrfica que capta desde atrs la escena
de este cruce de miradas que no se cruzan.
El nio mira con mirada ansiosa la elisin de Ja mirada
materna en el mismo exceso de mirada, y as tambin el
punto focal de esa mirada, los ojos desplazados a fuerza de
visin, ausentes del lugar propio del encuentro. Ese nio,
que todava no Jo sabe, aprende aJli una leci:in en todo Jo
que Je desborda, en todo Jo que su mirada no llega a contener, que Ja fotografia rescata para un futuro entonces precario, ahora consumado. El espacio que Ja fotografia entrel. Miguel Morey, Deseo de ser piel roja. Barcelona: Anagrama, 1994, 26.

33

ga no es cabalmente el espacio abierto por la mirada del

nio, primer espacio, espacio del sujeto del enunciado, espacio propio; pero tampoco es el otro posible espacio, el
espacio del sujeto de la enunciacin, ocupado, en este caso,

tensa y esencialmente, por el cuerpo femenino.

Hay un tercer espacio, definido por la fisura que separa
las dos rruradas y que bloquea su encuentro, de.finido por
la fisura que, al postergar en ansiedad paciente la posibilidad de encuentro, vincula, pero slo tentativa, hipot=
::ticamente, el espacio primero el espacio segundo-los vf>
J;!Ila al tiempo que los separa tenue e infiilitamente. Ese
tercer espacio, que marca el lugar o el efecto de lo real en el
texto fotogrfico, lugar de encuentro y separacin de tierra
y mundo, lugar en el que la historia se hace posible (por
primera vez), lugar en el que el fracaso del imaginario convoca la posibilidad negociadora de la sustitucin simblica, es el mbito en el que se constituye una profundidad de
visin cuya ms peculiar caracterstica es la de no poder
ceirse a estabilidad alguna: una profundidad sin fondo y
sin inicio, una mera verticalidad desquiciada, por cuanto a
travs de ella la mirada se agota en un juego imparable de
desplazamientos.
Roland Barthes escribi del punctum fotogrfico como
la instancia que revefalafotografia C()mo.desolado lugar
de prdidayduelo ' En esta foto, sin embargo, no hay
punctum sino puncti: Las dos localizaciones precarias de las

miradas que, cruzndose, no se encuentran. Y entre ellas,

Antes de eso, fue objeto personal de obsesin o sntoma:

representacin recurrente de lo que deba ser explicado sin
admitir al mismo tiempo explicacin alguna; aberrante principio de razn; objeto parcial hasta tal punto centro de inversiones inconscientes que ha podido ser rescatado de la
.catstrofe que, segn Theodor Adorno, es constitutiva del
. pasado de todo. emigrado: "La vida pasada de los emigrados, como sabemos, est anulada"';3 o quiz, carnet de tal
anulacin y no ms que ndice o recordatorio de esa misma .
elisin o borramiento de memoria.
En cualquier caso por qu no usarla para hacer sentido,
y por lo tanto desprivatizar, y abrir a una posible experiencia de comunidad, lo que siempre de todos modos amenaza como brecha del sentido, punto de fuga, vrtice de lo
real y opacidad pantanosa. En la pelcula Arrebato, de Ivn
Zulueta, se persigue la violenta posibilidad de confrontacin con lo que, en la imagen cinematogrfica, alienta entre fotograma y fotograma. La pelcula intima que lo que
que all hay por ver, un tercer espacio necesariamente
irrepresentable por cuai:ito autorlia Ta posiflcfad misma
de representacin, y as1 queda fuera aeeu.a;armargen de
,.j;uJey,._ese.ter~ey-~~cio-en iafisuraaelaunageriquees
tambin el nico lugar posible de suvmcufaCiocorr-otra
imag~_!-eslo_sw8lnenfef)r1Vid~Ta expereilCiaexff:iCa

. de_la m~e.J:t~pj~pia Siri- negar esa pshilii:faa;

f:icoae

entender en el tercer-espacio tambin la invitacin a una

crtica de la muerte, y as la instancia o regin donde el

el tercer espacio, el espacio inmaterial de un desvanecimiento, de una lnea de fuga. Quizs hay punctum, pero simplemente esta desefocado, partido, y esa falta de foco, esa
ausencia de coincidencia o identidad, que en otras circunstancias podra haber liquidado la consistencia esttica de
la foto y haber hecho de ella una foto fallida, es en estas
circunstancias el lugar de su absoluta pertinencia, el lugar
de su "verdad," entendida como la leccin para el futuro
que la foto entrega.
En este texto la foto se desprivatiza y deviene no slo
lugar de escritura, sino emblema o alegora fundacional.

paso liberatorio, y por liberatorio necesariamente implicado en una dimensin poltica, puede quiz prepararse.
Si no es mero despiste, hay pnico en los ojos del nio:
algo se le escapa, y ese algo no es simplemente la devolucin narcisista de su mirada. Casi al contrario, parece que
el nio se dispone, en el momento de la fotografia, en los
brazos de su madre, a abandonar ya todo narcisismo primario en la pura constatacin de su inoperancia: lo que el
nio pide, lo que al nio parece fallarle y producirle desa-

2. Roland Barthes, LI c11ambreclaire. Note s11r la photographic Pars: L'Etoile/Gallimard/

Seuil, 1980, 48-49 y siguientes.

3. Citado por Edward Said, Culture and Imperialism, Nueva York: Alfred A. Knopf,
1993, 333.

34

35

zn, es una experiencia slida de

~p.cuentro

con lo ajeno,

con lo diferente, en los ojos que (no) to miran, y siempre

. - -- - - ..'"
------------""--....:
--"-"
"

'

__ , ______ _

ms all de ellos, en el espacio, segundo espacio, al que

ellos se abren. Es como si, para el nio, la experiencia de
diferencia en el choque producido por el descruzarniento
de las miradas lo hubiera ganado hasta el punto de que
toda mismidad, para l, ha quedado herida en la raz. Habiendo diferencia, que el nio concibe y reclama, no hay
encuentro con ella, sino cabalmente un desencuentro esencial, bajo la forma de herida pnica. En los ojos del nio
certifico fuga de identidad, y nostalgia anticipada de una
vivencia diferencial restaurativa.
Ese que fue nio pretende ahora dudar entre redactar
sus palabras en la lengua que le compete pblica y
profesionalmente, dada su afiliacin, o en la lengua que, a
fuerza de distancia y desgaste, ha acabado por no hacerse
suya, a pesar de su filiacin, pero en cuya creciente extrae-

za cree entrever a veces todava una genuina posibilidad de

escritura. Algo otro que indiferencia le impidi cuando era
tiempo hacerse con una tercera lengua que hubiera podido
ser natal y que, de haberlo sido, hubiera quiz (o quiz no)
marcado eficazmente el lugar de su pertenencia. Ahora entiende ya que esa tercera lengua, en su ausencia, recobra sin
embargo presencia a ratos abrumadora y total, y entiende
tambin que esa tercera lengua es su instancia de exclusin,
de emigracin, de fuga: su tercer espacio, y el lugar del
descruzarniento que lo marca.
Tercera lengua corno espacio alienatorio: lo ms prximo
en lo ms lejano. Races perdidas, y por ello tanto ms

De ah su imposibilidad de traducir y su necesidad absoluta de traduccin: una vida traducida y una profesionalizacin implicada en la traduccin son quiz pura
sobrecompensacin de lo que en ltima instancia rio es ms

que una imposibilidad de hecho. En el inters terico voluntad exttica de entrada en lo que est ms all de la comprensin: el punto de oclusin narctica, de densidad sedante, de abandono en lo neutro; en la implicacin con la
literatura latinoamericana, al tiempo rechazo y sometimiento a la primera lengua que siendo suya no es suya; en la
posicionalidad de habla la traza mltiple e inapresable de
lo que lo elude como espacio firme de afirmacin y contraste; en sus temas la memoria sedimentada y as oculta e
inestable de lo inmemorial que asedia, bajo el nombre cifrado de ese tercer espacio de dudosa representabilidad,
espacio de duelo y conmemoracin, espacio obsesivo. Y as,
el resultado se constituye en series desparejas de lugares
estancos, dudosa organicidad de ideas, y pulsiones tericas contradictorias, y el lugar intelectual es a medias lugar
filosfico y lugar crtico-exegtico, lugar poltico y lugar
privado, lugar potico y lugar de odio a lo potico, aunque
el verdadero odio est en la narrativa, porque la narrativa

no es aqu ms que pretexto para buscar en ella los momentos constituyentes de desnarrativizacin, los momentos en los que la historia y las historias se hacen indistinguibles de su propio desastre: cuando la lengua comn resulta ajena, oscuro goce, espacio crptico.

convocantes:

Quera seguir mia tristura deica unhas cavernas

que eu saba que estaban aln, no rnis alto e no rnis
fondo de min; lugares que eu vera suntuosos e mortais.
Parecame que, para acceder a ese reino da anestesia e
da ausencia, tia que me separar da lngua igual que
unha cobra se desprende da camisa ou a nai do filio, e
logo ollar ese rnenio ou esa pel, destinado un independencia e perpetuacin do tristn, e a outra a se
corromper na natureza-cousa que fora orgnica e que
emigrou ao magma mis horrendo. Desexaba a Cripta.
4. Xos Luis Mndez Ferrn, "Lio," Amzianos, Vigo: Xerais, 1991, 60.

36

37

Captulo primero

-e

Whfftci- -,r

LITERATURA Y SUJETO DE HISTORICIDAD

l. El tercer espacio
Pensar el tercer espacio en la escritura latinoamericana
es, por un lado, apartarse de la vieja tentacin esencialista
de postular que tal escritura conforma en su historia un
archivo identitario de proyeccin continental. El residuo
nunca lo es de identidad, puesto que la identidad no admite por definicin ser pensada en trminos residuales. El
nacionalismo cultural latinoamericano -dominante entre la
lite intelectual desde 1810 hasta el desarrollo de la narrativa del post-Boom, la poesa revolucionaria centroamericana, y el reciente discurso testimonial- produjo no slo
gran parte de las obras definidoras del canon latinoamericano, sino tambin la interpretacin o el conjunto de interpretaciones crticas bajo el que esas obras y ese canon pudieron ser ledas. Tal nacionalsmo estuvo siempre plagado de graves inconsistencias y silencios en los que posibilidades discursivas alternativas quedaron atrapadas: la abundante documentacin ofrecida en los libros recientes de
Martn Lienhard y Gordon Brotherston es quiz un primer
acercamiento a la nocin de que el nacionalismo cultural
concebido desde parmetros fundamentalmente criollos y
burgueses olvid mucho y neg todava ms. 1 Ahora bien,
la ampliacin del archivo, por ms exhaustiva que resulte,
o su reconceptualizacin desde posiciones-histricamente
1 Martin Llenhard, La voz y su huella. Escritura y conflicto tnico-cultural en Amrica
liltina 1492-1988, Lima: Horizonte, 1992; Gordon Brotherston, Book of the Fourtlr
World: Reading the Native Americas Througl1 Their Litemture, Cambridge: Cambridge
University Press, 1992. Ver tambin Lienhard ed., Nmero especial de Revista de
crtica literaria latinoamericana 37 (1993).

41

revisionistas, tales como las eficazmente propuestas por

Roberto Gonzlez Echevarra o Francine Masiello, seguirn sin satisfacer la necesidad de identidad que el nacionalismo cultural siempre de todos modos plante ms como
utopa fundacional o redentora que como objeto prctico
de consecucin. 2
La identidad ha funcionado en la tradicin latinoamericana como ideologema nacional o continental al servicio de reivindicaciones anti-imperialistas orquestadas por
las formaciones hegemnicas, de cariz fundamentalmente
criollo y burgus, que han dirigido polticamente los destinos de la regin. Pero esos sueos de identidad nacional/
( (. continental encubren la pesadilla de la violenta homoge, \ neizacin, uniformizacin y represin de sociedades ml' tiples y diferenciales: la sola existencia de los maya-quich,
\de los hablantes de quechua, aymara o guarani, de los des; cendientes de esclavos africanos en Brasil, el Caribe o la
/ costa del Pacfico desmiente la potencialidad liberadora de
' la identidad nacional concebida como el primer espacio de
la literatura latinoamericana desde la Independencia. Tambin, por supuesto, la represin sistemtica de la diferencia de gnero en el discurso de la identidad, cuyo sujeto ha
sido siempre el hombre latinoamericano, con respecto del
cual la mujer funcionaba como una simple marca lingiistica en el sentido explicitado por Laclau. 3
Pensar el tercer espacio supone asimismo abandonar la nocin de que lo que Edward Said ha llamado "teora viajera", es decir, la mera importacin al espacio cultural poscolonial de herramientas metodolgicas de anlisis
desarrolladas en el mbito metropolitano, pueda realmente ofrecer un paradigma de trabajo satisfactorio y resolutivo. Si bien es cierto que la metrpolis europeo-norteame2

Roberto Gonzlez Echevarra, Myth and Archive. A Theory of Latin American

Narrative, Cambridge: Cambridge University Press, 1990; Francine Masiello,

Between Civili:zation and Barbarism. Women, Nation, and Literary Cult11re in Modern
Argentina, Llncoln: University of Nebraska Press, 1992.
3

Ver Ernesto Laclau, "New Reflections," 32-33. Una reflexin semejante a la expuesta en relacin con la nacin como aparato sustitutorio de previas relaciones
grupales puede verse en Ernest Gellner, T11ought and Change, Londres: Weidenfeld
and Nicholson, 1964; y en Partha Chattetjee, Nationalist Thought and the Colonial
World: A Derivative Discourse?, Londres: United Nations University, 1986.

42

ricana, a travs de su maquinaria acadmico-institucional,

sigue produciendo poderosas articulaciones tericas, adems del marxismo, cuyo carcter no se puede sin seria sim-

plificacin considerar implicado en la vieja tare imperial,

tambin lo es que el desplazamiento geocultural de tales
articulaciones, cuando estas son llamadas a servir de aparato hermenutico para el anlisis de la produccin simblica de otras latitudes, suele conllevar implcitas y no examinadas vertientes jerrquicas que reproducen la estructura de consumo que conocemos como propia del capitalismo monopolista: as, la materia prima latinoamericana,
bajo la forma de produccin novelstica o plstica, resulta
manufacturada y traducida crticamente a modos de lectura que, si reciben el beneplcito de la modernidad metropolitana, no necesariamente iluminan la especificidad histrico-cultural que les dio origen.
Nelly Richard ha examinado el problema desde la
precisa denominacin de "transferencia cultural." Para
Richard, la pregunta es: "Cmo podemos hacer uso de
conceptualizaciones tericas internacionales, sabiendo que

forman parte de la normativa sistemtica del centro metropolitano, pero sin, a pesar de ello, ceder a su gramtica de
autoridad?" 4 La transferencia cultural, en la que el
latinoamericanismo como discurso fronterizo y mediador
donde se llevan a cabo mltiples negociaciones y naturalizaciones discursivas est desde luego fuertemente implicado, corre~<;l!'E!<)_"l rie~gq_de_jer"1'g_ajzr ~_<:ursas a favor .~__la,_p~~~~in~central; _Y esto _es as~ i:rtclu~o -CUandOia--
posicin central insl~te.en :1~~~~~~~!~n~d.~:~.~--~~g~r5~-~~-o
cuando persigu_e_i:eivindica_! hetero~c:>gas perifrlcs: las
heterologas son slo .revalorizads en t;;;,:to-;,:, cuanto tal ..
revalorizacin toma lugar en el ceI)t,:;;_ho1Tl<>}g\co.
Por otro lado, es tambin claro que ningn rechazo
al por mayor de la teora metrqpolitana garantiza pureza
interpretativa alguna. La oposicin a la conceptualizacin
terica no latinoamericana slo puede argumentarse
4

Nelly Richard, "The Latin American Problematic of Theoretical-Cultural

Transference: Poshnodem Appropriations and Counterappropriations," en
Desiderio Navarro ed., Postmodernsm: Center and Periphery, South Atrantic
Q11arterly 92.3 (1993): 454.

43

.--

<

:--- ___ ..;_.__;~----,;,.;;_ _,_;..__ . -___ .,.t,__ __ ........,. - -.. ~-. ___ ;:,_, - - - ____ ;'--...,_, __ ~----

consistentemente desde localizaciones de un nacionalismo

cultural-identitario extremo, que asumen que en cualquier
caso la posibilidad de utopa liberatoria no pasa por la construccin terica sino por la mera explicitacin de los signos
enterrados en lo profundo de la memoria histrica de la
comunidad. 5 Renunciar a la teoria es por lo tanto siempre
un acto reactivo.
Pero haber abandonado el primer espacio identitario
no supone necesariamente abrazar el segundo espacio terico sin perspectiva critica, o sin posibilidad de sustraerse
a la combinatoria metropolitana y a sus mecanismos de

I
\
\

apropiacin imperial. Pensar el tercer espacio es salvaguardar el compromiso con la teora, con la voluntad terica, y
al mismo tiempo colocarse ms all de los paradigmas
reactivos de la identidad cultural, que implican reaccin
sistemtica a lo exotpico. Pero es tambin renunciar a la
jerarquizacin discrsiva entendida segn patrones clsicos: igual que el texto perifrico no se produce como herramienta de captacin y dominio del texto metropolitano,
tampoco este ltimo tiene derecho de colonizacin alguno
sobre el texto perifrico. El tercer espacio marca el mbito
en el que cualquier paradigma de aplicacin hermenutica
entra en quiebra.
En la formulacin de Homi Bhabha, "el Tercer Espacio, aunque irrepresentable en s mismo, constituye las con-

diciones discursivas de enunciacin que aseguran que el

sentido y los smbolos de la cultura no tienen unidad o fijeza primordial; que incluso los mismos signos pueden ser
apropiados, traducidos, rehistoricizados, y ledos de nuevo. " 6 Para Bhabha lo que l llama la "contribucin radical
de la traduccin de teora" depende precisamente de que
"no hay (en ningn caso)una comunidad dada o un cuerpo popular cuya historicidad inherente y radical emita los
signos adecuados" para una igualmente adecuada y
5

Crticas fuertes a la posicin nacionalista cultural en el sentido definido, que por

cierto fue corriente durante Wl amplio perodo de la historia poscolonial en Amrica Latina y otras latitudes, pueden verse en Aijaz Ahmad, In Theory. Classes,
Nalions, Literatures, Londres: Verso, 1992, y Neil l.atsen, Reading North l1y South.
On l.atin American Literat11re, Culture, and Politics,Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1995, en ambos libros passim.
Homi Bhabha, 111e Location o/Culture, Londres: Routledge, 1994, 37.

44

liberatoria construccin social.' Como Bhabha, Richard

piensa que es no slo posible sino necesario perseguir "ope-

raciones terico-discursivas orquestadas desde la periferia

no slo para que esta 'construya sus propias frass con sintaxis y vocabulario recibidos,' sino tambin para subvertir

las interpretaciones codificadas por los pactos de lectura

hegemnica, desvindolos hacia resignificaciones locales
tan pedantes -e incluso perversas- como la revolucin
posmodema misma. " 8

l:'_<:llSar el tercer:_epacio, el residuo, el resto de las for--~!~~~~_Egto!gjca~-~~~,9_t_a!}!_Q_h~~~!_qnis:Q.!}fl:10ucJ9n ar

entendimiento cultural de la literatura latin~am~ri.;r;
..:<:_iiiil(>:._~JiiruLeLmad:O.::en..que_CierfsJ;exfs:re_accionan:::
C91'h:ii_tc_ds>..pQsil:!le.'.'iontendimiento_c.ultural,,y_lc__cl.e;~9~c. dan_porque.me.ditan.un-punctum, ..una.hei:id.a,._1.lfla._.d.<:?."g;tc,
.rradura_in_terior_de..fuerza_s#cJer:i.te_cmno_para..conmover,
. to.da_ccmstru!'c.i~i:t-!''1ci1llic.9:institucional que pretenda
enterrarlO~~~periencia. La prdia
tercerspado su~
pone renunciar a la apropiacin del texto, supone dejar que
el texto entre, en cuanto tal, en su mt1erte propia, oscuro
goce.
En cuanto escritura propia o constituyente de una
localizacin intermedia, la escritura latinoamericana guarda la posibilidad de constituirse como lugar de un pensamiento ya no condicionado exhaustivamente por la demanda de sentido identitario. Necesitamos una prctica
interpretativa quejlli.errqgio_ciertos textos de la tradicin
coillo_l11gari:s determinados esencialmente, ~su esp~ificidad de prctica simblica, pero de forma no desvinculada
de su. especifici!f'l.d.sggQP-Q!iti.~i:roi-T_~pt;;~';,a;;1etre
de prcticaide]1tit!W..Y: R@~.J>otico. El textoiatinoamericano que se atenga a esas condiioes, caph!I'..'!cl por la
H:\lf misma entr.e_la_pr~lllesa filosfica y el silenclO de fo.figura J2Cl.tic, es_untexto_Iu'b!i.d~, inter~<.idio,.:c_yii_d.eter~- ,__.-min~i11_un~.'1Illental viene a ser pens.arla.ruptura:
tura interior, rup~a ~~l te.Xt~_1:llismo, desgfil!ad-Uraa-.P~~:
tir de la cual la inmensa polillica entre.identiciacryt:fduc-

Cfel

rnP-

Ibid.,27.
Richard, "Latin American Problematic,'' 458-59.

45

cin que cruza toda la historia de su constitucin puede

revelars.e-y no slo en el sentido apuntado magistralmente
por Schwarz-un no menos inmenso malentendido.
/
Supongamos que "identidad" defina, en la historia
( de la prctica cultural latinoamericana, nada ms (nada
j menos) que la mscara bajo cuyo reverso se esconde el resto inteorizable, el residuo, la figura. Supongamos que "traduccin" defina, en la historia cultural latinoamericana, la
mscara encubridora de una promesa siempre diferida de
sentido. Supongamos, entonces, que se hace posible interrogar el texto latinoamericano siguiendo el rigor de una
genealoga alternativa cuna genealoga del tercer espacio, o
a partir del tercer espacio, que no rechazara, por cierto, las
genealogas previas, dado que "nought that is has bane. In
mournenslatind" ("nada de lo que es est excluido. En la
tierra del duelo", )9 sino que las asimilara introyectivamente,
como en labor de duelo. La escritura latinoamericana se hara
entonces explcitamente interpretable como la figura de una
exterioridad que el discurso no puede interiorizar como significacin; la figura de la diferencia absoluta, marcada y
mareante de una negatividad que la reflexin no puede
encerrar dentro de s; la figura del lmite de la reflexividad,
de la medida de sinsentido que encierra todo sentido; figura de la singularidad y de la contingencia, viviente en el
renunciamiento y en el abandono a lo posible; lugar de
chantaje del pensamiento, black/mail, carta de duelo, anunciadora de una deuda siempre de antemano encriptada en
el campo terico. Pero tambin, punto por punto, figura
de lo opuesto: porque incorpora el conflicto, porque es el
conflicto mismo, como sitio singular y contingente de una
ruptura inmemorial que sin embargo condiciona toda memoria, incluyendo la memoria del futuro.
No se trata, sin embargo, de argumentar que tal prctica crtica convenga a la escritura latinoamericana, puesto
que es tal entelequia homogeneizadora la que ha dado pie
a las trampas de la razn identitaria y de la constitucin de
una inteligencia que extraa su poder a cambio de ero-garse
representacin continental: ms bien a cierta escritura lati-

James Joyce, Finnegans Wake, Nueva York: Viking, 1984, 614.

46

noamericana, a alguna escritura latinoamericana, a la que

rto ha tenido ms opcin que seguir el camino marcado por
esa forma especifica de entender su propia relacin, tan
ambigua como doblemente contradictoria, con lo metropolitano y con lo subalterno, con lo nacional y lo intra-nacional, con el cosmopolitismo terico y con la extrema singularidad potica.

II. Espacio literario y modernidad eurocntrica

Refirindose a la obra del filsofo argentino Rodolfo
Kusch, Walter Mignolo hace depender la posibilidad misma de encontrar un "tercer espacio" de pensamiento de la
constitucin de una "hermenutica pluritpica,; cuyas pri-

meras preguntas atienden ya a la formacin de sentido

nsita en la formulacin misma del proyecto de trabajo:
Cul es el locus de enunciacin desde el cual el sujeto
de entendimiento comprende la situacin colonial? En
otras palabras, en cul de las tradiciones culturales a
ser entendidas se situa el o la sujeto de entendimiento
al construir su locus de enunciacin? Cmo pueden
repensarse el acto de lectura y el concepto de interpretacin dentro de una hermenetica orientada
pluritpicamente en la esfera de la semiosis colonial?10
Para Mignolo, si la "posmodernidad" y la "poscolonialidad" son nombres de dos maneras o espacios de pensamiento para "contrariar ala modernidad," "deconstruccin" designarla la operacin asociada a la primera manera, y descolonizacin11 la operacin asociada ala segunda. 11 Tanto una como
otra de esas operaciones, sin embargo, en la medida en que
buscan romper la dominacin del sujeto trascendental universal de la modernidad eurocntrica, habrn de ejercer su
deseo desde la proyeccin de regiones interespaciales o espacios del entre, concebidos como lugares desde los que pensar1 por oposicin a lugares sobre los cuales pensar: 12 espa11

10 Walter Mignolo, The Darker Side of the Renaissance. Literacy, Territoriality, &
Coloniz.ation, AnnArbor: UrversityofMkhigan Press, 1995, 16.
11 Ibid., 12.
12 Ibid., xiii, xv-xvii.

47

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cios, pues, lubridos de pensamiento, como los ensayados

por Kusch, que no son propiamente espacios para pensar lo
lubrido, sino espacios donde la condicin de entre-lugar
afecta ya interesadamente la serie de determinaciones criticas; en otras palabras, espacios concebibles en s mismos
como relaciones epistmicas especficas, y no como forma

de pensar sobre relaciones epistmicas desde un supuesto

ms all de lo social dado en la produccin pura de conocimiento.
Esta ltima opcin de pensamiento depende en realidad de la postulacin de un sujeto de conocimiento trascendente a las relaciones sociales que lo constituyen. En
cuanto tal, organiza desde antiguo una empresa de conocimiento basada en la reduccin y asimilacin apropiativa
del objeto cuya relacin con la empresa colonial misma no
puede ser pasada por alto. Mignolo remite a la determinacin de Enrique Dussel del concepto mismo de modernidad como concepto nacido en la experiencia europea de
encuentro y colonizacin del otro americano. En la medida en que el pensamiento latinoamericano siga presa de
tal hipstasis epistemolgica, no tendr ms remedio que
seguir autoconcibindose en referencia fundamental a la
razn metropolitana. Creo que es este problema el que ha
hecho depender a la tradicin crtica e historiogrfica de
la literatura latinoamericana de la doble articulacin de su
propia tarea en trminos de identidad y diferencia, o autenticidad e imitacin, con respecto de una concepcin inevitablemente eurocntrica de la literatura y de la tarea literaria. Ahora bien, tal concepcin sigue viva e incuestionada, y amenaza hoy con paralizar o dificultar grandemente la reflexin crtica misma sobre el espacio literario
como espacio de emancipacin cultural en el subcontinente. En efecto, en la medida en que la literatura siga
interrogndose, como es tradicional, desde parmetros
crticos inadvertidamente condicionados por concepciones
"modernas,.'' ~go es, concepciones basadas en la aceptacin previa de. un sujeto trascendetafde'Ia hiSfoiia, fa li-

'teratuiah~brfcie ser descliadacomo regin fructfera

para

-. efp~~~_t()_Crticoy_hibrdeceder el pasfiotrasprc~
ticas_culturales.menos. sediinenfiidiis; donde l menos es

48

ms obvia la irrupcin de subjetividades alternativas y as

la doble posibilidad de deconstruccin/ descolonizacin
con respecto del sujeto universal de la modernidad.
Urge pues mostrar, mediante la articulacin de un
tercer espacio crtico donde no se tratara ni de entender la
literatura como el fundamento de la historia (explcitamente
como tal o bajo el pretexto de hacer precisamente lo contrario, como veremos), ni de abandonar la interpretacin
propiamente literaria por mor de un acercamiento ms
adecuado o menos eurocntrico al entendimiento de la cultura de Amrica Latina, lo que en la literatura la lleva a su
crisis autorreflexiva como forma contradictoria de expresin histrica. En otras palabras, urge encontrar las maneras en que la literatura latinoamericana sirve a la tarea de
desestabilizacin del eurocentrismo que le da su fundamento histrico, y abre as la posibilidad de espacios de pensamiento alternativos en el espacio literario mismo.
Asegurar la pluritopa dentro del espacio literario
latinoamericano quiere decir, pues, que la posibilidad de
pluritopa debe poder pensarse desde la literatura misma, y
no, como suele hacerse, meramente en relacin con la literatura, o sobre ella, como si fuera meramente cuestin de determinar, sobre el cuerpo inerte del texto, qu en el texto
parece apuntar a lugares de subalternidad enunciativa o a
silencios donde lo real extraliterario otorgara una legitimidad contrahegemnica. En ellos la diferencia latinoa-.
mericana parecera abrirse paso siempre a despecho del
aparato enunciativo que la c~nstituye. Ahora bien, la tradicin historiogrfica latinoamericana ha tendido a seguir
precisamente este ltimo camino antiliterario. Encontrar
la posibilidad renovada del primero supondr, antes que
nada, proceder a una crtica de tal tradicin, y mostrar su
agotamiento epistmico contemporneo.
~.
Dussel. nos ha alertado a la. osc~ra trampa de la ra( zon desarrollista, profundamente rmplicada en un concepi.
to de modernidad que no puede pretenderse neutro sino
\ que es un producto directo de la empresa imperial euro\

pea. En una de sus ms claras formulaciones dice Dussel:

1

49

..~~~t~
7

...

----.....

--:~~;;:...:,._-:....:._

______.___ ;_

..

_,._.__ __ ..:
-

El mito de origen que se esconde en el "concepto"

1
emancipatorio de modernidad, y que continua
' subyaciendo a la reflexin filosfica y a muchas otras
( posiciones tericas del pensamiento europeo y norteamericano, tiene que ver sobre todo con la conexin
11
del eurocentrismo y la concomitante "falacia del
\
desarrollismo." La falacia del desarrollismo consiste
\ en pensar que el camino del moderno desarrollo de
Europa debe seguirse unilateralmente por todas las
dems culturas. Desarrollo se toma aqu como una
categora ontolgica, y no meramente sociolgica o
. econmica. Es el "movimiento ncesario" del Ser para
'Hegel. 13
El peligro segn Dussel es considerar que la emancipacin cultural latinoamericana debe seguir carrrinos de
desarrollo cuya concepcin se retrotrae al concepto
europesta de modernidad. El problema adquiere enorme
importancia, e implica a la nocin misma de literatura, as
como a la pregunta de quin en Amrica Latina, y a travs
de qu instrumentos tericos y culturales, estara hoy en
posicin~ llevar-adelante un tipo de pensamiento radicalment~ticolonizant~apaz de suscitar una nueva utopa."~
.
Una vieja tradicin latinoamericana, cuyas primeras
culminaciones, aunque de muy diferente sentido, pueden
encontrarse en Jos Mart, Jos Enrique Rod, o Jos
Vasconcelos, y que llega hasta nuestros das en el pensamiento de Angel Rama, Roberto Fernndez Retamar,Arubal
Quijano, o Nstor Garca Canclini, sostendra que las posibilidades emancipatorias latinoamericanas son una funcin
de la caracterstica mestiza o hbrida del continente como
formacin histrica especfica. Desde este punto de vista,
la literatura latinoamericana debera siempre encontrar formas mimticas de apropiacin y representacin del mestizaje constitutivo. Es_por_e[]o que Quijano, por ejemplo,
reconoce en el~o mgicO~~entendido como expresin
de la experiencia historicacotinental de la simultaneidad
13 Enrique Dussel, "Eurocentrism and Modemity (Introduction to the Frankfurt
Lectures," Beverley y Oviedo eds., Postmodernism, 67-68.

sincrnica de tiempos humanos diversos, el atisbo simblico de una posibilidad utpica de reconstitucin social. 14
Afirmar que la constitucin simblica de la utopa
en Amrica Latina pasa por la expresin mgico:realista, o
por cualquier otra forma cultural resultante de la hibridizacin social del continente, no es necesariamente caer
en la razn desarrollista de Dussel. Sin embargo, en la medida en que la expresin mgico-realista tiende a desarrollarse a partir del privilegio de formas estticas de origen
europeo, tales como la novela, es cierto que estas formulaciones, a veces inadvertidamente, hacen caso omiso del
hecho de lo que podramos llamar la integracin disimtrica
de las matrices culturales dominantes y subalternas. Es
decir, para seguir con el ejemplo del realismo mgico, en l
el material cultural de procedencia indgena se integra en
matrices europeas, con la consecuencia de que siempre recae
en la representacin mediada de elementos simblicos subalternos desde un punto de vista hegemnico.
La propuesta de Quijano, quien est aqu citado como
cifra de un amplio campo de opinin, hace depender la reconstitucin de lo que l llama la utopa americana precisamente de la profunda asimilacin al campo expresivo de
lo que Johannes Fabian determina como uno de los mecanismos esenciales de constitucin de la semiosis colonial:
la "negacin de equitemporalidad." 15 Segn Quijano,
- lielacin-entre~storia es [en Amrica Latina] por completo diferente que como aparece en Europa o los Estados Unidos. En Amrica Latina, lo que en
esas otras historias es secuencia es una simultaneidad. No deja de ser tambin una secuencia. Pero es,
en primer trmino, una simultaneidad. De ese modo,
por ejemplo, lo que en Europa fueron las etapas de
la historia del capital, aqu forma los pisos del capital. Pero no ha abandonado del todo su funcin de
etapas. Pisos y etapas del capital en Amrica Latina,
aqu est activa la "acumulacin originaria:" la acu14 Aru'bal Quijano, Modernidad, identidad y ufopfa en Amrica l.atina. Quito: El cone-\\ \\
jo, 1990, 58-6~.
_
\ -;.
15 Johannes Fab1an, Time and lhe Of11er: How Anthropology Mnkes Its Objecls, Nueva '
York: Columbia University Press, 1983, .

51

mulacin competitiva, la acumulacin monoplica

inter y transnacional. No se podra decir que son slo
etapas, en una secuencia, cuando actuan en una es-

tructura piramidal de pisos de dominacin. Pero tampoco podra negrseles del todo su CQJ:J.dicin._de etapas. El tiempo en esta historia es sGi.u!taneidal;l y se.
. al rrusmo
cuenc1a,
. . . ti"empo. 16 '-----!
Desde tal esquema, cuyo centro es la suposicin de que
las sociedades latinoamericanas se forman, como dira
Brunner con cierta irona, "en la sobreimposicin de entidades histricas y culturales a la manera de capas
geolgicas que yacen una sobre la otra, y que de vez en
1
cuando producen rupturas y grandes cataclismos
telricos," 17 pasa Quijano a postular su proyecto utpico
en la posibilidad de conciliacin en una forma de "raciona\\ lidad alternatiya,,.c:l.,!asformas depensruruento msbun' dJc:la:i:~l;l_eLm~gma_J><?Q~- con las ms superficiales. o filo:
demas: 18

---

- -

Amrica Latina, por su peculiar historia, por su lugar

en la trayectoria de la modernidad, es el territorio ms
apto histrico para producir la articulacin de los elementos que hasta ahora andan separados: la alegra
de la solidaridad colectiva [que Quijano situa en "la
experiencia de las comunidades andinas antes de su
adaptacin al mercantilismo") y la de una plena realizacin individual [que es para Quijano la propuesta
utpica del neoliberalismo de mercado actual]. No tenemos que renunciar a ninguna de ellas porque son
ambas nuestra genuina herencia. 19

En este sorprendente texto Quijano hace virtud de la

necesidad para postular que es precisamente a travs de la
negacin colonial de equitemporalidad, y de la consiguiente
jerarquizacin de segmentos culturales a partir de su mayor o menor proximidad a lo moderno, que se puede pasar, por procedimientos ms bien voluntaristas, al entendimiento de una "identidad latinoamericana" entendida

como "utopa de asociacin nueva entre razn y libera-

cin."2
No estoy seguro de si Quijano ejemplifica en sus propuestas lo que Mignolo llamara la "negacin de la negacin de equitemporalidad,"21 o si ms bien lleva la negacin de equitemporalidad a su lugar ms extremo y radical, donde acaba por hacerse afirmacin absoluta. Su invocacin de los ejemplos literarios de Gabriel Garca
Mrquez o de Jos Mara Arguedas como "antesalas de una
posible liberacin de la sociedad,"22 sin embargo, permite
entender cmo concibe Quijano ~s1l_in_t~grllc_in_11_tp.ica _de
teJI1poralidades: a _travs.deJ'or.mas culturales claramente
.. asociadasron la ~~dernidad av~~d~. E rrtl;mo lo reconOce-~S~-e;Ta.ObserVacifut a;qeAtguedas, en El zorro de
arriba y el zorro de abajo, "de nuevo tuvo que optar por la
estructura narrativa (y por una lengua)de los dominadores
[la novela]. Pero, otra vez, a condicin de que todas las necesidades narrativas de ese oscuro conflicto pudieran ser
el contenido real del producto."23 Ahora bien, es quiz un
poco tarde para continuar pensando de buena fe que las
determinaciones formales y estructurales de cualquier texto dado no afectan esencialmente al llamado "contenido
del producto." Quijano cae en idealismo voluntarista, en el
que Arguedas por cierto no cay, al rehusar darse cuenta
de que lo subalterno no queda respetado en su apropiacin desde formas culturales hegemnicas. Tal apropiacin
sigue necesariamente caminos desarrollistas entendidos a
la manera de Dussel.
El ejemplo de Quijano lleva a la afirmacin de que
en el mestizaje o la hibridizacin cultural los elementos diversos tienden necesariamente a integrarse segn patrones de fuerza desigual. La agencia de integracin incorpora por lo tanto prejuicios sociohistricos a menudo
inconfesados. Estos prejuicios tienden a estar ntimamente relacionados con el desarrollismo euiocntrico dusseliano. En el caso concreto de la historia de la literatura lati20 Ibid., 69.
21 Mignolo, Darker Side, xii.
22 Quijano, 65.
23 Ibid., 64-65.

16 Quijano, 60-1.
17 Jos Joaqun Brunner, "Notes," 39.
18 Quijano, 65.

19 Ibid., 68.

52

53

noamericana, es fcil mostrar que la nocin misma de literatura determina ya una matriz eurocntrica extraordinariamente difcil de eludir. A partir de ella, como veremos,
la falacia del desarrollismo permea la prctica hlstricocr tica hasta constituir un profundo "prejuicio
hlstoriogrfico,'' como lo llamara el manifiesto del Grupo
de Estudios Subalternos Latinoamericanos. 24 Revelarlo
como tal es el primer paso necesario para librarse de l, lo
cual tambin ser restituirle a la literatura latinoamericana
un espacio de insercin cultural y de intervencin crtica
que el mismo prejuicio hlstoriogrfico haba acabado por
problematizar o poner en duda a pesar suyo.

Tres temas son particularmente importantes en la

cita: evitar el eurocentrismo, localizar la diferencia, y afirmar la identidad endgena. En las palabras de Milliani se
percibe tambin la necesidad de buscar la realizacin prctica de esos tres temas con alguna beligerancia activa, dado
que debe ser ganada, por as decirlo, en la lucha contra la
hegemora intelectual metropolitana. En la medida en que
la hlstoriografia literaria latinoamericana no ha conseguido aun la satisfaccin de esas metas temticas, tal fracaso
respondera a la existencia continua y persistente de un
estado de cosas colonial, neocolonial o poscolonial.
Pero podramos por un momento revertir la interpretacin y postular que la enunciacin de esas tres metas
es en s indicio de una mentalidad neocolonial no entera-

III. Literatura e historia

La hlstoriografia literaria latinoamericana moderna, que.
quizs inaugura el libro de Pedro Henrquez Urea Las corrientes literarias de la Amrica Hispnica,25 parte en general
de bases semejantes a las que sucintamente expone Domingo Milliani:
En la medida en que [la historia de la literatura latinoamericana] sea capaz de romper la concepcin del universalismo metropolitano centrado en Europa y ahonde en las
variantes diferenciadoras de la produccin latinoamericana en tanto funcin de una literatura general, en esa misma medida la cultura intelectual de Amrica Latina conquistar en forma endgena su espacio en la historia de la
cultura, sin que ello sea concesin graciosa al buen salvaje
que produce extraos textos, aceptados como curiosidad
por los sumos sacerdotes del juicio universal."
24 l.atin American Subaltem Studies Group, "Founding Statement," 120.
25 Roberto Fernndez Retamar indica que el primer trabajo especficamente sobre
literatura hispanoamericana en su dimensin continental es Literary Hislory of
Spanish America, de Alfred Coester, aparecido en 1916, es decir, en fecha
sorprendemente tarda ("Para una teora de la literatura hispanoamericana,"

Teorla,41). Pero Lis corrientes literarias de la Amrica Hispnica, de Pedro Henrquez

Urea (1948), tiende a considerarse el ms influyente de los textos fundadores
del campo.
26 Domingo Milliani, "Historiografa literaria latinoamericana. Ms all del inventario y dela ancdota. La historia posible," Ana Pizarra ed., Hacia una historia de
la literatura latinoamericana, Mxico: El Colegio de Mxico, 1987, 112.

54

mente asumida por parte de la hlstoriografia misma: al fin

y al cabo la literatura llamada metropolitana, o aun la crtica de la literatura metropolitana, no funciona bajo la
conscripcin de tener que evitar influencia externa, localizar diferencia especfica, o endosar identidad endgena respecto al indefinido sistema de "literatura general." Por un
lado, en efecto, Milliani pide una liberacin con respecto
del universalismo eurocntrico cuya fuerza es fundamentalmente anticolonial. Por otro lado, sin embargo, la apelacin a esa "literatura general" cuyo estndar definira el

grado de endogeneidad y autocoincidencia cultural latinoamericana parece reintroducir subrepticiamente una nocin
de dependencia extrnseca que Milliani quiere ostensiblemente negar.
En la medida en que Milliani hace depender la
endogeneidad cultural continental de cifrar las variantes
diferenciadoras latinoamericanas en el marco de una literatura general, su propuesta se agota o encuentra su horizonte de pensamiento fundamental en el concepto mismo
de literatura. Por lo tanto, se trata de decidir si tal concepto depende siempre de antemano de una inconfesada concepcin desarrollista como la que explica Dussel.
El fiel de la balanza est dado en la frase "las variantes diferenciadoras de la produccin latinoamericana en tanto funcin de una literatura general." Esas palabras pareceran implicar una aceptacin renuente de la nocin ob-

55

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via, pero tambin obviamente comprometedora, segn la

cual la "literatura general,'~ aunque en principio propuesta como polticamente neutra, estara en realidad ms cercana o ms ntimamente ajustada al universalismo
eurocntrico que a la produccin literaria latinoamericana
en su presente situacin de auto-entendimiento. La "literatura general" constituira un patrn o estndar universal
dentro del cual la variante literaria latinoamericana tendra que articular su especificidad con vistas a establecer
su diferencia respecto de "la concepcin del universalismo
metropolitano centrado en Europa."27
Aunque es claro que el sistema de literatura general
que Milliani propone habra de poder subordinar a s mismo el metropolitanismo universalizante y la especificidad
o especificidades latinoamericanas, lo que permanece ambiguo es hasta qu punto tal sistema viene a ser algo otro
que lo resultante de la combinacin o suma de concepciones eurocntricas y variantes diferenciadoras. En cualquier
caso, la literatura general quedara concebida como un campo de fuerza donde el primer deber de la literatura continental sera establecer su todava indeterminada identidad
consigo misma en relacin con el universalismo eurocntrico. Pero esto ata la reflexin latinoamericana a lanecesi.:'\
dad de tener que producirse siempre en relacin con e!,.!'
universalismo eurocntrico.
'
Otra importante presuncin de las palabras de
Milliani es que habra algo as como un sistema orgnico
de la literatura latinoamericana, capaz de constituirse en
totalidad o unidad, incluso si tal unidad viene a ser concebida dialcticamente como unidad-en-diversidad o totalidad contradictoria. Para Milliani sera la totalidad de la literatura latinoamericana la que queda bajo la obligacin
de encontrar su lugar adecuado en el sistema general de la
literatura o en la todava ms general historia de la cultura.
La concepcin de Milliani, por supuesto, est lejos de postular tipo alguno de organicismo esencialista para su hipo27 No hay nada "natural" respecto de la idea de un sistema de literatura general.
Ver por ejemplo Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, "Le dialogue des
genres,'' Potiq11e 21 (1975): 148..-61, a propsito de los orgenes romnticos de tal
nocin.

56

ttico sistema continental. Sin embargo, una totalidad especfica s queda postulada por recurso a "las variantes
diferenciadoras de la produccin latinoamericana." Tal produccin constituira entonces un sistema unificado de diferencias.
La unificacin no le viene a la literatura de la literatura misma, sino que es una funcin del campo histricosocial que condiciona su produccin: "el proceso literario
(es)un modo de produccin ideolgica de signos culturales verbales cuya historicidad es recuperable en el sistema
social heterogneo de las culturas, con sus diferencias regionales o nacionales. 2B Como consecuencia, las "variantes diferenciadoras" de la produccin literaria latinoamericana estaran en funcin de la historicidad latinoamericana pero no al revs. Sin embargo, dado que es un hecho
histrico que la historicidad latinoamericana est atravesada por su apropiacin colonial, tenemos que concluir que
las variantes diferenciadoras" slo lo son en relacin con
una historicidad determinada eurocntricamente, a partir
precisamente del concepto de modernidad cuya genealoga colonial ha mostrado Dussel.
Esto tiene varias implicaciones tericas importantes.
Como medio de entrar ms eficazmente en ellas, conviene
quizs todava remitirse a la obra de Fernndez Retamar,
por cuanto en sus influyentes formulaciones encontramos
no slo el antecedente directo de la de Domingo Milliani,
sino tambin expresin clara de lo que hoy, retrospectivamente, vamos entendiendo ya como seria paradoja y lmite intelectual de una llamada a la liberacin cultural de
Amrica Latina que encuentra en s misma obstculos drsticos para su propio desarrollo. Todo depende, como veremos, de la articulacin especfica que se le ha dado en la
tradicin crtica al por otra parte elusivo concepto de
historicidad en relacin con la formacin histrica latinoamericana misma.
Las ltimas palabras del ensayo de Fernndez
Retamar "Algunos problemas tericos de la literatura hispanoamericana" (1974) son las siguientes:
11

11

28 Milliani, 111.

57

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Lec... e_,,,__; ' ~ ..~. '"---'''; .... ;

-o~...,-

., .. ;..;., ...;c;.~------~~c..,;L "--' -"''.-.'.:e:~~---_

..';

[E]l que, como un paso indispensable para elaborar

nuestra propia teora literaria, insistamos en rechazar
la imposicin indiscriminada de criterios nacidos de
otras literaturas, no puede ser visto, de ninguna manera, como resultado de una voluntad aislacionista. La
verdad es exactamente lo opuesto. Necesitamos pensar nuestra concreta realidad, indicar sus rasgos especficos, porque solo procediendo de esa manera, a lo
largo del planeta, conoceremos lo que tenemos en comn, detectaremos los vnculos reales, y podremos
arribar un da a lo que ser de veras la teora general
de la literatura general.29
En el prefacio a la traduccin inglesa de ese y otros
ensayos de Femndez Retamar, Fredric Jame son seala lo
positivamente esencial de afirmar la necesidad de "convertir el eslogan binario y sospechoso de la diferencia en la bien
diferente llamada a fijarse en la especificidad situacional, a
adoptar un posicionamiento que siempre permanezca concreto y reflexivo."30 Ahora bien, para Femndez Retamar
recuperar la especificidad situacional de la literatura latinoamericana permanece enmarcado, como para Milliani,
dentro del proyecto de llegar a una "verdadera" teora general de la literatura general. En ello, lo que le interesa a
Femndez Retamar es, por una parte pensar historicidad
en el sentido especfico de historicidad propiamente latinoamericana, pero por otra parte sublimar la historicidad
latinoamericana en un concepto general que la articulara
como diferencia especfica.
Femndez Retamar es explcito en cuanto al hecho
de que tal marco terico pasa por la afirmacin clara y distinta de una serie de criterios de valoracin o "tabla de valores" capaz de distinguir, dentro de "nuestra literatura/'
"lo que en ella es peso muerto, pastiche, eco mimtico de
realizaciones metropolitanas" y ":.~.~cin heroica,' contribucin nuestra verdadera al acervo de la humanidad. " 31 En
eil~ ;,., Jugara el logro de "puntos de vista deacolniZados."32
29 Fernndez Retamar, uProblemas,'' 93.
30 Jameson, "Foreword,'' Femndez Retamar, Calibn ami Other Essays, Edward
Baker trad., Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, xi.
31 Femndez Retamar, "Problemas," 88.
32 !bid., 86.

58

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El pathos retamariano sugiere ya un acercamiento extraordinariamente restrictivo a la fenomenologa literaria, segn el

cual el criterio esttico se hace depender exclusivamente de
valoraciones identitarias. Aun as, veremos que Femndez
Retamar, paradjicamente, a travs de su mismo nfasis en
la identidad, acaba por no ser nunca lo suficientemente
identitario. En todo ello parece insinuarse ya uno de los pro:
blemas patentes de la posmodernidad, que quizs hace dos
dcadas no se haba hecho tan visible: cmo el nfasis desmedido en la identidad tiene en su reverso la constatacin
inconfesada de que identidad es precisamente lo que recede
o se problematiza hasta el punto de hacerse inasequible. Los
condenables ecos mimticos acabarn revelndose siniestramente en el fundamento de las creaciones heroicas,. y la soada tabla de valores acabar no teniendo ms Valor que el
de ser en s ella misma, indecidiblemente, o un eco mimtico u otra de tantas creaciones heroicas: perplejidad para el
bibliotecario de Babel, que no sabr dnde archivarla.
Ahora bien, lo que entiendo como el lmite del proceso descolonizador afirmado por Femndez Retamar aparece con meridiana claridad en su ensayo previo "Para una
teora de la literatura hispanoamericana" (1972). En l
Femndez Retamar formula las bases de su nocin de literatura general en la reflexin de Marx y Engels de que "la
expansin capitalista europea haba sentado las premisas
para una literatura universal porque haba sentado las
premisas para la verdadera mundializacin del mundo."33 Por
lo tanto, observa Femndez Retamar, la literatura universal, y la teora a ella aplicable, dependen de la culminacin
del desarrollo capitalista, expuesta por l como el inevitable paso al socialismo.
No interesa tanto aqu discernir si la verdadera culminacin del desarrollo capitalista habr de llevamos al
socialismo universal, o si por el contrario resuta en un capitalismo global cuyo triunfo planetario al menos preliminar desde 1989 el Femndez Retamar de 1972 no habra
aceptado como inevitable. Lo interesante es notar la afirmada vinculacin entre desarrollo capitalista y literatura
universal. A partir de ella, en efecto, el desarrollisrilo mo33 Femndez Retamar, "Teora," 45.

59

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dernizador se insinua como horizonte fundamental del

pensamiento de Fernndez Retamar. Es por eso que adopta implcitamente la nocin de que la literatura general, as
como su variante concreta en Hispanoamrica, es siempre

originalmente una posibilidad teleolgica dada por la historia europea. De ahi las siguientes palabras:
La existencia de la literatura hispanoamericana depende, en primer lugar, de la existencia misma -y nada
literaria- de Hispanoamrica como realidad histrica
suficiente. Mientras ella no es sino colonia espaola,
es obvio que no hay literatura hispanoamericana, sino
literatura de espaoles en Amrica, literatura provincial: en el mejor de los casos, con los naturales rasgos
locales que ello.supone, algunos de los cuales encontraran desarrollo superior. A tal literatura claro que,
subsidiariamente, le es aplicable la teora que con pleno derecho corresponde a la literatura metropolitana.
La independencia de Hispanoamrica es, pues, la condicin sine qua non para la existencia de nuestra literatura, de nuestra cultura.

34

La literatura hispanoamericana, o latinoamericana,

sera pues no otra cosa que la concretizacin continental de
un proceso teleolgico iniciado con la presencia de las letras espaolas en la colonia. Como consecuencia, entonces, la literatura latinoamericana slo puede entenderse
como variante especificadora de las letras europeas a partir del proceso de Independencia. La consideracin
eurocntrica de la literatura general en Fernndez Retamar
queda as suficientemente demostrada, en la medida en que
en su misma posibilidad no hay rasgo alguno de presencia
constituyente de elementos no genealgicamente europeos,
cuya incorporacin sera en el mejor de los casos posible o
contingente, pero nunca en realidad estrictamente necesaria. La disimetra integrativa con respecto de culturas americanas subalternas es funcin estructural del sistema de
interpretacin mismo, y un fuerte condicionamiento negativo de la nocin de historicidad en juego.

El ensayo de Milliani, aunque fuertemente influido

por la concepcin de Fernndez Retamar, percibe en l el
problema de fondo, y como resultado representa una de
las enunciaciones mejor articuladas que conozco de la necesidad de una nueva historia, originada en el hecho de
que la historiografa existente ha seguido generalmente
paradigmas eurocntricos incluso cuando pretenda o crea
hacer lo contrario. Milliani no llega sin embargo, como
veremos, a resolver del todo el problema por l detectado.
Escribiendo en 1982, Milliani pide una historia nueva en la que
podra superarse el esquema clasista de la historia literaria donde slo ingresa la literatura escrita (grafmica), entendida unilateralmente como literatura culta, por tanto excluyente de la literatura hablada
(fonmica), subvalorada como "folklrica" o "popu-

lar," es decir, analfabeta y marginada, pero cuya riqueza se explota en la otra literatura culta, como materia
prima.35
La invocacin de una historia otra no es aqu por lo

tanto meramente reiteracin de la llamada a la relectura

valorativa del canon literario para encontrar en l las ms
o menos heroicas variantes diferenciadoras latinoamericanas, sino que incluye como uno de sus ms importantes

elementos el estudio de textos subdominantes o subalternos, orales y escritos, en tanto que esos textos constituyen
el estrato histrico sobre el cual la literatura tradicionalmente entendida se va articulando. Habra entonces una
relacin necesaria en el campo de prcticas literarias entre

produccin dominante y produccin subalterna, incluyendo en la ltima a "las literaturas de habla no hispnica:"
"Las recurrencias de un pasado colonial comn y una vol untad de liberacin unen destinos sociales, nutren la
textualidad transverbal, estn presentes y son recuperables
en el plano semntico de la literatura."36
El "plano semntico de la literatura" parecera de

nuevo apelar a la historicidad como a su ms poderoso

35 Milliani, "Historiografa," 110.

34 Ibid.,49.

36 Ibid., 11011.

60

61

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determinante. La historicidad sera el suelo heternomo de

la totalidad literaria (ampliada ahora explcitamente hacia
las literaturas subalternas), como confirma la siguiente cita:
La historia literaria posible sera una historia de la produccin de conceptos ligados por una visin del mundo, compartida socialmente, estratificada por las contradicciones de clase, singularizada por las abstracciones idiolectales de los autores, regida por leyes especficas, como vislumbr Marx en 1844. Sera una produccin de conceptos expresados en signos literarios y
transliterarlos, de textos correlacionados a un contexto
artstico ms amplio referido al sistema cultural en su
conjunto.37
Que la literatura encuentra en la historia su fundamento de constitucin parecera en principio una nocin
intuitivamente evidente, as como obviamente suscrita por
Fernndez Retamar. Sin embargo, desde los postulados de
partida, tal nocin se abre a un cuestionamiento de carcter fundamental, que alcanza igualmente a la nocin paralela de un sistema de literatura general como patrn universal de regulacin de los esfuerzos crticos de la
historiografa. La siguiente observacin de Antonio Cornejo Polar puede ayudar a entenderlo:
la reflexin sobre la literatura latinoamericana no puede soslayar el hecho de que esa misma reflexin est
produciendo, de alguna manera, su propio objeto. Bien
pudiera suceder entonces que la disgregacin de una
literatura tenga que ver ms con las limitaciones del
pensamiento crtico que con su desarticulacin o que
con el carcter desmembrado de su base histrico-social.38
La crtica literaria, desde la luz propuesta por Cornejo, no es un aparato para la representacin de una totalidad previamente dada, sea esta especficamente latinoamericana o la totalidad ms grande de una literatura general. Por el contrario, la crtica es en s parte interesada de
aquello que trata de articular. Como dijo Angel Rama, en
37 !bid., 111.

38 Antonio Cornejo Polar, "la literatura latinoamericana y sus literaturas regiona~

les y nacionales como totalidades contradictorias," Pizarro ed., Historia, 125.

62

frase citada por Cornejo, "la crtica no construye las obras

[pero] s construye la literatura.'"' A esta luz, la crtica literaria misma resulta codeterminante de la historicidad que
se supone habra de dar a la literatura su campo heternomo. En otras palabras, dado que la historia sera interrogada desde la crtica como suelo o fundamento de la
literatura, la interr:()g~c.i.Qf!_crtica sigue_n~ces!'!~"'!'ente la
perspectiva aada por el esfuerzo de entender un siSiem
"1iterad.;:-(J~aacienSiihlStorlcldai.-Pero etes,e
manera quiz no tanto SiiOreptici;cQmomeramente inadvertida, se da una reversin mediante la cual la literatura
la-quee;ta~.
misma, repre~eri~<l.Lcrti~amte, vie~e
blece el marco baj_o_e\. cuaj _la historia debe ser interf'retada
y usada.

.. ---ro hemos visto ya en la elisin por Fernndez

Retamar de cualquier posibilidad de consideracin dentro
de su teora general de la literatura general de producciones indgenas o no fundamentalmente determinadas por
una genealogia eurocntrica. Lo vemos tambin en todo lo
que en las ltimas citas de Milliani revelan su carcter
monotpico ("una visin del mundo," "un pasado colonial comn"), que en cuanto monotpico viene a ser tambin jerarquizador e integrador. Dentro del sistema de interpretacin, precisamente porque la lectura crtica no interpreta una totalidad independiente sino que establece en
el acto mismo de interpretacin la totalidad que interpreta,
la literatura se vuelve irreversiblemente el fundamento
heternomo de la historia. Este hecho, que alcanza en general a la produccin crtico-literaria de cualquier cultura,
tiene consecuencias particularmente importantes en el caso
de una experiencia histrico-cultural como la de Amrica
Latina, donde "literatura" ha designado abrumadoramente
la prctica especfica de escritura en lengua colonial-y, se
podra aadir, un sistema de crtica condicionado por el
colonialismo eurocntrico hasta en la determinacin misma del concepto de historicidad que maneja.
En el esfuerzo por seguir los dictados de un sistema
general de prcticas literarias que llevara a determinar las
variantes diferenciadoras de la produccin latinoamerica-

aser

39 Ibid., 125, nota 4.

63

na, algo estara condenado a ser siempre radicalmente olvidado: el llamado sistema general a la vez implica y est
implicado en un concepto hegemnico y en ltima instancia eurocntrico de la literatura y de la hlstoricidad literaria. Segn tal concepto, la literatura puede "recuperar"
prcticas verbales o transverbales no cannicamente lite-

mento heternomo de la hlstoria latinoamericana, ni siquiera bajo el pretexto de hacer lo contrario.

rarias, pero no al revs: a esas prcticas a-cannicas no se

Si un escritor, como dice Milliani, es un "trabajador social que aplica fuerzas intelectuales a un medio de produccin-el lenguaje-y produce un objeto heterogneo proyectado sobre una sociedad en la cual el autor es signo de poca y el mensaje signo que rebasa su hlstoricidad inmediata,''' la crtica debe imaginar estrategias mediante las cuales tal rebasamiento de la hlstoricidad inmediata pueda ser
comprendido. Pero entonces la crtica, que, como Cornejo /

les permitira apropiar la literatura. En el lmite, la propuesta de Milliani incorporara prcticas transverbales nohegemnicas en "el plano semntico de la literatura." La
literatura se convierte as en el plano general de juicio.
Puede pensarse que es lgico si se trata de escribir una hlstoria literaria, pero esta hlstoria literaria debe entonces reconocer que est estructural e irreversiblemente condicionada a convalidar una hlstoria de la cultura como historia
jerrquicamente organizada: en ella, una literatura general
que no abandonar su genealoga eurocntrica ocupa una

posicin de privilegio.
No hay solucin fcil a este problema estructural de
la hlstoriografa cultural latinoamericana. El precio a ser
pagado es uno de los dos siguientes: o nos comprometemos a una hlstoria literaria de Amrica Latina cuya determinacin :iriisma nos fuerza a aceptar la literatura como
suelo de la historicidad, con la consecuencia de que las prcticas verbales subalternas estaran tambin fundamentadas
en una literatura general que pueda absorberlas y
reinterpretarlas; o seguimos un modelo alternativo de lectura en el que a las prcticas literarias no se les concede la
oportunidad de dictar el estndar hermenutico. Pero en
este segundo caso debemos quiz abandonar la posibilidad de hacer hlstoria literaria en el sentido fuerte de la expresin, es decir, como metanarrativa capaz de expresar
variantes especficas con respecto de un sistema general.
Ahora bien, si tal paradigma, que ha sido desde quizs
Andrs Bello el paradigma de privilegio en la historiografa
latinoamericana contempornea, entra en crisis, qu con-

cepto alternativo de hlstoricidad literaria puede venir a

sustituirlo?
A su respecto, convendr en todo caso recordar que dentro de l la literatura no podr autopostularse como funda-

64

rv.

Crisis del sujeto de historicidad

dira, tambin es producto de escritura, debe ser interroga-

da en trminos de su propia hlstoricidad y en trminos de /

su rebasamiento de hlstoricidad. En este exceso la crtica a :'
la vez encuentra y enfrenta sus propias inversiones ideol- 1
gicas en la interpretacin.
1
La capacidad crtica de crear parcialmente su propio
campo de reflexin, lo que podramos llamar su relativa
autonoma, tiene como contrapartida necesaria la igual ca-

pacidad crtica de abandonar cualquier campo dado de reflexin. Nuevas corrientes de la investigacin cultural
latinoamericanista tienden hoy al abandono de la nocin
de literatura que es una parte esencial del proyecto
historiogrfico representado como ejemplo por Milliani. En
la medida en que el concepto mismo de literatura ha perdido especificidad intuitiva tras el cuestionamiento crtico que
podemos cifrar en las nociones posmodernas de texto o
escritura, se hace cada vez ms difcil sostener la idea pre-

via de un corpus identificable de prcticas literarias que

sera funcin de la crtica interrogar en busca de aquello en
su estructura que podra asegurar su integracin en el conjunto sistmico de "variantes diferenciadoris." A ello se aa-

de la dificultad de seguir pensando el sistema literario segn criterios de hlstoricidad rebatibles por particularistas
y excluyentes, o bien por jerarquizadores y reductores. La
40 Milliani, "Historiografa," 111.

65

produccin literaria latinoamericana, bajo paradigmas crticos emergentes, ya no es tan interesante como lo fue una
vez por su supuesta capacidad como repositorio de signos
de una identidad continental que slo deba ser propiamente leda, siguiendo lo que Antonio Candido ha llamado su
"doble referencia" como mmesis metropolitana y apropiacin poscolonial 41 Pero quiz la responsabilidad aqu no
competa tanto a la literatura, sino a la dificultad de
reformulacin de paradigmas crticos que restituyan a la
literatura latinoamericana en toda la extensin de su problemtica una nueva relacin con la historicidad.

La crisis de la nocin de literatura general para los

estudios latinoamericanos tiene mucho que ver con el reconocimiento de que dicha nocin no puede ser desligada
(
del privilegio histrico concedido a prcticas culturales de
lite colonial y poscolonial. En su doble deber como mmesis
metropolitana y aprpiacin poscolonial, la literatura latinoamericana~. en el entendimiento crtico dominante, queda presa en la incmoda situacin de tener que producirse
a s misma por referencia inescapable -crtica o no- a la
produccin metropolitana. Como resultado, la literatura en
cuanto prctica sociocultural pertenece a un campo de
socialidad en el que slo pueden situarse aquellos que, tras
haberse asegurado acceso a la escritura grafmica, van a
pretender medirse sobre la base de una serie de patrones
cuyo referente ltimo es exotpico. En otras palabras, el
sistema de literatura general, aun entendido sobre la base
de articular identidad y diferencia por relacin a l, es siempre necesariamente un sistema de literatura de lite, o en
todo caso un sistema organizado jerrquicamente en virtud de su necesidad de contrastarse con un patrn hege-

hegemnicas de la lite criolla, entonces parecera que evitar eurocentrismo, localizar diferencia, y afirmar identidad
endgena son slo tantas maneras de esconder las motivaciones profundas de una prctica cuya meta real, de nuevo
en palabras de Cornejo, parecera ser la de "[convalidar] el
orden social latinoamericano y [reafirmar] sus condiciones
de opresin y discriminacin."42 Ante esta toma de conciencia, la crtica es llevada por la propia dinmica social a una
revisin y expansin de su objeto disciplinario, que est
hoy, en la emergencia de "estudios culturales," ms cercan.o al estud.io de,~ que Schwarz llama "el imaginario [social] verbalizado que al estudio de la literatura como prctica esttica.43

La consiguiente crisis y prdida relativa de atencin

crtica hacia la literatura en el contexto de las prcticas culturales latinoamericanas tiene como su otro lado el reconocimiento y la mayor presencia de una multiplicidad de
acercamientos alternativos al texto cultural, desde "litera~as .orales,'' prcticas de identidad grupal, testimonio,
historias orales, periodismo investigativo y creativo, a cine,
produccin de video independiente, radio, televisin, tiras
cmicas, ~e~tro popular, arte de performance, fotografa, y
otras actividades que reciben hoy la atencin sostenida
antes reservada a la novela, a la poesa, o al cuento. 44 Ahora bien, aun en la bienvenida a tales nuevas prcticas crticas, en las que se deciden sin duda importantes cuestiones
que ~taen a la poltica cultural en su sentido ms amplio,
conviene observar que el abandono de la literatura llamad~ culta (o hegemnica o cannica) como categora privilegiada o referente primario para la reflexin cultural
42 Cornejo, "Literatura," 132.

mnico.

41 Antonio Candido, "Literatura e histria na Amrica Latina (do angulo brasileiro),"

Pizarro ed., Historia, 187. Ver tambin "Exposicin de Antonio Candido" en
Ana Pizarra ed., La literatura latinoamericana como proceso, Buenos Aires: Centro
Editor de Amrica Latina, 1985, 79-84.

43 Roberto Schwarz, "Discusin," Pizarro ed, Historia, 119.

44 Sobre ~to ver, por ejemplo, Jean Franco, "What's Left of the Intelligentsia? The
Uncertain Puture ofthe Printed Word," NACLA Report on theAmericas 28.2 (1994):
1~21; JeanMP~ul Borel, "Una historia ms?," Thomas Bremer y Julio Peate
Rivero eds., Literaturas ms all de la marginalidad, Giessen/Neuchatel: AELSAL,
~988,_ 17--37; Daniel Mat?, Crf!ica de la modernidad, globalizacWn y construccin de
identidades, Caracas: Uruvers1dad Central de Venezuela, 1995. Tambin Nstor
Garca Cancl~ ed., Polfticas c~lturales en A_mrica Lntinn, Mxico: Grijalbo, 1987;
Gan:ra Can.:iuu, Culturas hbridas: Estrategias para entrar y salir de la.modernidad,
Mxico_: 9n1albo, 1990; George Ydice, Jean Franco y Juan Flores eds., On Edge.
T~1e Crisis of Contemporary Lntin American Culture, y John Beverley, Against
L1terature, Minneapolis: University ofMinnesota Press, 1993.

66

67

Pero si lo que est en juego en las batallas de la

historiografa literaria latinoamericana por acceder al reconocimiento universal es en gran medida el reconocimiento de su implicacin exitosa en las prcticas culturales

Jatinoamericanista_i:iq_i;igaj_fic!!-_.'J.Ue tal literatura pueda

~abandonru:se_sin IDJis_,cg1110 c~_E~_a.,_m~~_is_cr@CQ Lo
que s significa es que .ltaJ:l_qu:nbialp Jas condciones de
-acerc-ariiienfoa1lcampo. Si bien ya no sirve postular prcticas de alta literatura como campo discursivo dominante
para la emancipacin cultural latinoamericana, o para Ja
auto-afirmacin endgena, como Milliani quizs dira, esas
prcticas de alta literatura retienen con todo cierta posibilidad parcial de expresin de historicidad en la medida en
que representan una clase especfica de perforrnatividad
sociocultural. Schwarz hace Ja misma observacin en el
intercambio con Cornejo del que las citas anteriores estn
entresacadas a propsito de la llamada de este ltimo al
estudio de los sistemas literarios latinoamericanos producidos por grupos subalternos. Para Schwarz, si la identidad sigue siendo un tema de indagacin apropiado para Jo
que l llama "literaturas en estado de formacin," hay otro
proyecto literario posible: "la tentativa de interpretar con
mxima energa conceptual, imaginativa, la actualidad tiene su lugar real en Ja literatura [llamada] culta.... [L]os
otros sectores del imaginario social no viven [en la misma
medida] bajo el signo de la historicidad [global].""
En el serttido implicado por Schwarz el "signo [literario] que rebasa su historicidad inmediata" sera precisamente el derivado de la reflexin sobre Ja historicidad misma
en su carcter transnacional o global: Ja historicidad queda
entonces rebasada a partir de la reflexin sobre la historicidad. A la vez, la reflexin sobre la historicidad retiene a
la literatura en su carcter de "signo de poca." El agotamiento del paradigma identidad/ diferencia, para las literaturas que ya no estn, usando la expresin de Schwarz,
"en estado de formacin," deja paso a una nueva posibilidad de lectura. Lo que se juega en ella es la forma misma
en que la literatura se relaciona con la historicidad en el
doble sentido estudiado: sea que la literatura se postule
como suelo de la historicidad, dndole expresin, sea que
la literatura responda a una historicidad heternoma, lo
cierto es que una forma especfica de historicidad compete
45 Schwarz, "Discusin," 133.

68

a la literatura llamada culta. En mi opinin, su reconocimiento crtico depende de entender lo que la crisis contempornea de la literatura revela: que la literatura no debe
tomarse como la proposicin sinttica de un sujto universal trascendental, y por lo tanto que Ja literatura latinoamericana no aspira, ni ha aspirado nunca fundamentalmente no importa cules hayan sido sus intenciones explicitas, a
ofrecer la variante latinoamericana del sujeto de la historia;
que su relacin con Ja historicidad est en funcin directa de
su relacin con la crisis del sujeto de la historia que cifra la
historia de la modernidad misma en su exclusiva formulacin eurocntrica y ontologocntrica; y que su articulacin
fructfera con la historia latinoamericana as como con la
historia que engloba a la historia latinoamericana pasa por
su autodisolucin como metanarrativa general y su autoentendimiento como fragmento o parte de un tejido ms
vasto.
La cuestin clave para Ja crtica literaria es, entonces,
cmo articular un compromiso con su objeto que tendra simultneamente que tener conciencia de Jos cambios habidos
en su propia posicin sociocultural y que prestara atencin
adecuada a la funcin igualmente alterada de la literatura en
el imaginario cultural. La cuestin de Ja historicidad, en el
sentido apuntado por Schwarz, en la medida en que acota un
campo de reflexin especfico, remite a la necesidad de que la
crtica de la literatura llamada culta insista en su insercin en
el campo cultural desde nuevos parmetros.
Slo desde ellos podr hacerse caso a las preguntas formuladas por Mignolo y citadas al comienzo de la seccin anterior. Esas preguntas remitan a la posibilidad de una hermenutica pluritpica desde el cuestionamiento crtico del
propio lugar de enunciacin: en ese sentido, la pregunta"desde dnde escribe la literatura?" revierte en la pregunta por el
Jugar de enunciacin del crtico que la interroga. Esta ltima
no es una cuestin meramente personal o biOgrfica, sino que

afecta fundamentalmente al inters poltico que la marca.

Si las producciones simblicas latinoamericanas que
pertenecen a grupos en estado de reformacin identitaria deben quiz ser examinadas de acuerdo a conceptos geoculturales que formen ya parte de una alternativa al ontologocen-

69

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trismo europesta, esos conceptos geoculturales slo se harn

disponibles a partir de una crtica de las producciones simblicas cuya genealoga eurocntrica permita ver lo que est en
juego, y cmo han podido constittrirse en la instancia ideolgico-literaria dominante. En otras palabras, slo la literatura
cannica, al menos en un primer momento, permitir una lec-

tura que atienda a la deconstruccin del sujeto universal de la

historia en su variante latinoamericana. Desde este proyecto,
que abre el camino a la proliferacin de subjetividades alternativas y lgicas culturales diversas hoy asociables con lo que
se ha llamado la "poltica cultural de la diferencia," la
historiografa literaria latinoamericana acaba por revelar su
compromiso identitario eurocntrico all donde crea eludirlo
ms fielmente.46 La criss de la historiografa literaria latinoamericana debe pues relacionarse con la criss de metanarrativas trascendentales que diversos pensadores han identificado como rasgo del presente histrico.
De alguna forma esto ser insistir en el desastre de
Ja historiografa, y en su imposibilidad de darle un sentido
no inmediatamente alienante a Ja sucesin de textos que
forman el ilustre corpus de una tradicin entendida monotpicamente. Pero el desastre, entendido desde el marco
expuesto, est lejos de agotarse en su negatividad. Mediante la prctica del desastre, Ja literatura latinoamericana renuncia quiz a la voluntad de autoproponerse como
articulacin efectiva de la liberacin social, con la consecuencia aparentemente paradjica de que cede as el cam-

cifra el ms insidioso avatar del eurocentrismo-y al mismo

tiempo mantener vivo el inters analtico en la literatura
llamada cannica. Por mi parte situ o el foco de este inters
en el campo de deconstruccin, entendido como.el proceso
de lectura mediante el cual la literatura arroja la posibilidad de servir a la re-formacin del imaginario en cuanto
prctica antimonotpica, o entre-lugar desde el que pensar
la ruptura de la dominacin ontoteolgica que es, en Amrica Latina, herencia del discurso colonial.

po de fuerza a otras articulaciones. A la vez, sin embargo,

tales posibles articulaciones alternativas no podrn sustraerse a la fuerza crtica del desastre literario que les deja el
campo libre: en su libertad, estn sometidas al poderoso
efecto de negatividad que la literatura ofrece en su dimensin autocrtica.

Aun insistiendo en la inevitabilidad de entender las

prcticas literarias latinoamericanas bajo estudio desde su
obvia mahiz cultural eurocntrica, mi intencin es enten-

der tambin que hay formas de articulacin crtica que permiten sustraerse a la razn desarrollista -en la que Dussel
46 Tomo el trmino deComel West, "TheNewCultural Poli tics ofDifference," Simon
During ed., The Cultural Studies Reader, Londres: Routledge, 1993, 203-217.

70

7 1

Captulo segundo

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ESCRITURA POSTSIMBLICA

"Tltin, Uqbar, Orbis Tertius,"el relato que abre Ficciones,

de Jorge Luis Borges, permite, entre otras cosas, una lectura basada en tres elementos: el primero tiene que ver con lo
que llamar el encriptamiento o neutralizacin del lengua-
je; el segundo, con la utilizacin digamos potenciadora del
efecto que llamar de prdida de mundo; el tercero, con lo
que es reconocible como una vuelta de tuerca o torsin catastrfica de elementos alegricos, que llevan la alegora
hacia el descubrimiento de las posibilidades epistmicas
de una cierta alternativa postsimblica. Las tres caractersticas se relacionan en su raz misma con la escritura de due-

lo. Con "neutralizacin del lenguaje"me refiero al efecto

de des-trabajamiento mencionado por Maurice Blanchot en
La escritura del desastre:' cmo, a partir de cierto momento,
la descripcin de la lengua de Titin empieza a contaminar
la nuestra y a llevarla hacia el fracaso; cmo la lengua de
Titin se hace la nuestra en el movimiento mismo que pretende conjurar su avance; cmo, en una palabra, la lengua

comn se encripta y hace ajena en virtud de una narrativa

que encontrar en tal prdida la fuerza suficiente para instalarse en una negatividad apenas contrarrestante, pero
quiz suficiente: en la ms peligrosa de las cercanas con
respecto del destrabajarse de nuestro mundo, Borges acierta a paralizar el dominio del feroz antisimbolismo tltiniano
mediante el recurso engaosamente simple de reconducirlo
hacia su propio desastre. Lo que resta no es sin embargo
una nueva afirmacin triunfante del smbolo~ sino meramente la negacin de su contrario, y as, dialcticamente,
la entrada en una nueva posibilidad de escritura: escritura
postsimblica, escritura de duelo, traduccin de epitafios.

1 Maurice Blanchot, The Writing of tire Disaster, Ann Smock trad., Lincoln:
University ofNebraska Press, 1986.

75

~~-:

El narrador de "Tion, Uqbar, Orbis Tertius", Borges, pretende que su reaccin a la invasin de nuestro mundo por
TlOn es continuar calladamente con su "indecisa" traduccin del Urne Buriall de Thomas Browne, un estudio sobre
epitafios. Pero de hecho su reaccin es escribir "TlOn, que
es sobre todo traducir la disyuncin tloniana de su mundo,
que es el nuestro, como los epitafios traducen la muerte y
as articulan una especie de supervivencia. Borges responde, en y con su acto de traduccin, a la escritura universal
y totalizante de Tiin, a la "interioridad hipermnsica" de
Tion,2 que est, en el momento de la escritura del narrador,
en proceso de autoconstitucin. Creo entender el acto traductor de Borges como un acto de resistencia a toda formacin totalizante. Si por un lado "Tiin, Uqbar, Orbis Tertius"
puede ser interpretado como enftica denuncia de toda utopa racional, y as como asentimiento reactivo a lo que hay
contra tendencias activas de construccin de mundo, por
otro puede tambin entenderse como esfuerzo casi desmesurado y extremo por plantear una conceptualizacin resistente a toda metafsica productivista. Desde esta segunda perspectiva, el texto de Borges se abre a una experiencia
bsica del mundo como objeto perdido, cuya conmemoracin aparece entonces como traza de positividad y resistencia y como instancia crtica de acceso a un conocimiento
de la existencia siempre singular y localizable (aunque, en
virtud de su singularidad, tambin singularmente
irrepresentable).
Siguiendo la idea expuesta por Jameson de que la escritura posmodema es la representacin alegrica del movimiento del capital en su Tercer estadio, me gustara exponer aqu que la relacin entre Tiin y nuestro mundo es figura de la relacin que media entre sociedades locales y
sistema global.3 Incluso dentro de esta figura, que es una
figura marcadamente alegrica, dado que aduce la representacin de lo irrepresentable, las implicaciones del acto
del narrador de "TlOn estn lejos de ser fcilmente
pensables. Traducir una mquina universal de traduccin:
/1

desde qu sitio o qu abismo puede contemplarse tal tarea? Y cul es el estatuto de la paradjica confirmacin
que Borges, el narrador, le da al poder de Tion al mismo
tiempo que anuncia su oposicin incondicional l?
"TlOn, el texto, como contrafirma y legitimacin abismal del mundo de Tiin, no es slo un epitafio o postdata,
sino tambin un prlogo a la inmensa labor de traduccin
en progreso. La traduccin que Tion est aprestado para
llevar a cabo en nuestro mundo significar en su momento
la instauracin universal del "idioma primitivo (conjetural) de Tion".4 Con l, "desaparecern del planeta el francs, el ingls, y el mero espaol. El mundo ser Tion"5 La
multiplicidad de lenguas, de idiomas, ceder a una sola
lengua, y ese proceso retrazar inevitablemente, pero a la
inversa, el proceso narrado en la historia bblica de la Torre
de Babel.
Segn Gnesis, cuando haba una sola lengua en toda la
tierra, los hijos de Shem, que haban abandonado su lugar
de origen, decidieron establecerse y construir una ciudad
y una torre cuya cima habra de tocar los cielos. Queran,
dice el texto, "ha_cerse un nombre", hacerse nicoS.;"u la
indistincin cO:ftin, Y~~{ ~b~donar su errancia, y no estar
ms dispersos por la faz de la tierra. Pero Dios, ofendido,
"confunde sus lenguas Dios proclama su nombre en la
ciudad, Babel, que significa "Confusin", y condena a los
shemitas a diseminarse por toda la faz de la tierra.'
La guerra de piQs, por el acto de dar su nombre a los
shemitas, les quita el nombre que haban querido .hacerse
para s mismos1 y lo sustituye por un..idioma,_ o por idiomas mltiples. As el nombre de Dios est a la vez por y
contra la diseminacin. La guerra de Dios es un acto terrible de amor paterno. Con su nombre bablico, Confusin,
___J)ios_ otorgaintraducibilidad. Pero, al hacerlo as,. oto~ga
tambin la posibilidadmisma de traduccin. Lo intraducible, lo propiamente idiomtico que rehusa dejarse hacer

11

11

11

2 Jacques Derrida, Ulyssegmmophone. Deux mots pour ]ayee, Pars: Galile, 1987, 104.
3 Fredric Jameson, Postmodernism ar, The Cultural Logic o/late Capitalism, Durham:
Duke University Press, 1991.

76

4 Jorge Luis Borges, ''Tfn, Uqbar, Orbis Tertius,"Prosa completa, Volumen 1, Bal'celona: Bruguera, 1980, 424.
5 Ibid., 424.
6 Derrida, "Des Tours de Babel,''en Difference in 'franslaton, Joseph Graham ed.,
Ithaca: Comell University Press, 1985, 209-18.

77

comn posesin, es quiz la condicin necesaria y suficiente

para la tarea del traductor.
Como el proyecto bablico, la creacin de Tiiin es un
acto poltico. La poltica implicada es estrictamente
antipaterna, atea, y antiteolgica. Tiiin no es en principio
sino la resistencia a la prdida bablica del nombre, y a la
ganancia bablica del idioma. Desde sus orgenes en crculos idealistas de la Inglaterra ilustrada, la Sociedad cuya
extraa meta es crear un mundo autnomo entra en la clan~

destinidad hasta resurgir dos siglos ms tarde en Memphis,

Tennessee. Su proyecto es un proyecto trascendental. Buscan la inmanentizacin de la trascendencia. Quieren crear
el reino de Dios sobre la tierra. Se trata de un proyecto
cosmopolita que, a su resurgimiento, se convertir en un
proyecto curiosamente norteamericano. Emerge en
Memphis, Tennessee, traduccin nominal del sitio de las
pirmides, del eskathon faranico, la tumba del logos, y por
lo tanto el centro de la Significacin trascendental. En
Memphis, un millonario llamado Buckley patrocina la publicacin de una llamada Enciclopedia de Tiiin. 7 Mr.
Buckley, nos cuenta el narrador, "quiere demostrarle al Dios
no existente que los mortales son capaces de construir un
mundo". 8 ConViene reparar en la extraa estructura de tal

apelacin, en el agujero en el centro de la frase. Saba

Buckley que la concepcin de un mundo por los mortales
era tambin por razones esenciales la destruccin del mundo? El narrador lo sabe, porque su melancolia depende de
ese conocimiento. Pero Buckley, en realidad, es un nihilista activo y lcido, o un nihilista meramente reactivo?

Buckley es de cualquier modo una figura melanclica,

en perpetua confrontacin con un Dios no existente, pero un
Dios que sin embargo se hace sentir en su inexis~cia, esa privacin cuyo don es la ineludible necesidad de una nueva alianza en el orden simblico, aunque esta vez una alianza radicalmente posbablica. Vuelve a ser, no ya posible, sino necesario
"hacerse un nombre". Siguiendo tal imperativo, Buckley, lo
sepa o no, lcido o ciego, sigue el principio de la introyeccin
de duelo. El nuevo mundo de Buckley tiene el estatuto de un
fetiche. Buckley es el prototipo del artista melanclico, tal como
lo presenta Julia Kristeva en Le soleil noir: "el artista consumido por la melancola es al mismo tiempo el ms esforzado en
su lucha contra la abdicacin simblica que lo cubre."'
El proyecto de crear un nuevo mundo en abierto desafo contra el poder colonizador esencial, un Dios paterno que
est ya quizs muerto, pero cuya ley impone pstumamente
la necesidad de sacrificios y dones-ese proyecto obedece las
leyes del duelo, el requisito psquico de proyectar en el orden
simblico, como introyeccin defensiva, la prdida decisiva
del objeto primario. Borges nos muestra nada menos que el
paradigma bsico de la bsqueda latinoamericana de identidad, de todas las bsquedas de identidad, de hecho, dado que
la identidad poscolonial es slo un caso particular de una compulsin histrica universal.
Pero el objeto primario no es el objeto paterno. La prdida de Dos, que cuenta aqu comoTa" prdida ael "amor"
metropolitano y de su capa protectora, es prdida sustitoria,
prdida de segundo orden. En qu sentido es entonces "Tiiin"
referencia a la prdida del objeto primario? Veremos que la
lucidez de 11.0n,"el texto, por OEosicin a TlOn, el mnndo, es
precisamente no postUiar una identidad simblica como-d
substituto Qe otra identidad simblica. "Tiiin_'.'P..ostula en C<m;tbiQ l!n;d_eotidad...P-ostsimblica, que est, en cuanto tal, basada en UI\_'1dquii!=in iQ.\ol!.li.!!gt, idiota::_,~~1'.a.blica; pero no
en Ja adq~icin...c\_e_un_nueY.o_nombre propfo, que no podra
funci3118!~mo de~renovac:J.A.@~@nblica ene__
momento en el que tales alianzas han sido declaradas imposibles.
11

7 Buckley tiene un personaje homnimo en Finnegans Wake, de Joyce: un soldado

irlands muy preocupado por el nacionalismo, que a lo mejor le dispara y a lo
mejor no le dispara a un cierto general ruso que se limpia el trasero con la hierba
verde, reminiscencia de Irlanda. La correspondencia entre los dos Bucl<leys deberla ser estudiada, no slo porque los dos son figuras farmquicas, sacrificiales
(con un chivo, buck, en su nombre, y la ley tambin en l inscrita); tambin por-

que en Finnegans Wake y en "T!On"elnombre Buckley apenas oculta una referencia al obispo Berkeley, el filsofo idealista, cuya funcin enFinnegans Wake como
co(de)constructor, junto con San Patricio, de varios motivos important_es de la
identidad nacional irlandesa es bien conocida a los joyceanos. Adems Fmnegans
Wake: situa la conversacin entre el "pidgin fella Bilkilly-Belkelly-Balkally"(la
referencia a Babel es inescapable) y el "patfella Same Patholick"bajo un nimo
de "melancoUa ansiosa"(Finnegans 611 y siguientes).
8 Borges, "TlOn,"421.

78

9 Julia Kristeva, Soleil noir. Dlpression et mlancolie, Pars: Gallimard, 1987, 18.

79

.,

En "Sign and Symbol in Hegel's Aesthetics", Paul de Man

define el s~bolo hegeliano como "la mediacin entre la mente
.y el mundo fsico del que el arte necesariamente forma parte.''10 En esta mediacin el arte tiene la funcin de conciliar
Conciencia ymnndo. La conciencia se muestra a s misma como
"orgnica", esto es, unificable con la realidad fenomnica en

y a travs de procesos simblicos. La distincin kantiana entre experiencia y representacin viene as a ser cancelada en el
smbolo esttico hegeliano. Para Hegel, la funcin del arte es
utpica y mesinica, en el sentido de que en el arte el espritu
y la naturaleza se responden el uno al otro, es decir, encuentran correspondencia. As se hace posible la coincidencia de
ser y significar, y de esta manera radical el smbolo viene a
reemplazar a la alegora como tropo privilegiado de representacin esttica. Con "Tl6n,"sin embargo, el pensamiento

de una correspondencia entre espritu y naturaleza, entre experiencia y representacin, entre ser y significacin queda
destruido, por lo menos en el sentido tradicional.
La nueva concepcin del mundo que "116n"anuncia a
punto de reemplazar al que todava es el nuestro, la concepcin tloniana, es antiteolgica, porque est basada en la prdida del nombre propio, incluso si ese nombre es Babel, Confusin. Tion pierde Babel, pierde todo nombre, todos los nombres propios, substantivos, donde Dios habria podido cifrar
la ley de la eterna confusin de los mortales: "No hay substantivos en la conjetural Ursprache de Tion."11 Este me parece
un dato crucial, del que depende casi imperceptiblemente toda
la estrategia textual: es porque TI6n rehusa toda substantivacin que Tion debe postular un mundo que debe necesariamente ser entendido antirrepresentacional y antisimblicamente. Tion aparece entonces como un intento radical de
acercarse a, de crear, un mundo preobjetual, que es lo que
Kristeva llama "la Chose:" '1a Cosa (es) lo real rebelde a la
significacin; el centro de atraccin y repulsin, asiento de la
sexualidad de la que se separar el objeto de deseo.'"2 Porque en este mundo o en este proyecto de mundo el objeto
de deseo es el mundo mismo, y no un objeto intramundano,
10 Paulde Man, "Signand Symbol in Hegel's Aestlretics,"CritU:al InquiryS.4 (1982): 763.
11 Borges, "TlOn,"414.
12 Kristeva, Soleil, 22.

esto es, un objeto en el sentido propio, para los habitantes

/1

de Tl6n, como dice Borges, el mundo ... no es un concur-

so de objetos en el espacio; es una serie heterognea de

hechos independientes." 13 En la frase de Borges', la heterogeneidad postula lo real primario, que es insignificable y
por lo tanto inorganizable.
El texto de Borges, como el cuerpo de mam, la cosa en
s, o la muerte de un ser querido, nos lleva a una regin del
pensamiento donde la razn sufre parlisis y se vuelve catastrfica. Requiere ser pensado, pero se hace a s mismo

impensable. Requiere ser pensado sobre la base misma de

su impensabilida<!, El conflicto es absoluto e insimbolizable:Ill texto de Borges habita un duelo aberrante, un escndalo, un desastre de una magnitud similar a la que lleva al peruano Jos Mara Arguedas a inscribir en su frente,
a revlver, el punto final de su escritura; similar al que lleva a Rigoberta Mench a la dolorosa decisin de no tener
hijos; al que lleva a Luisa Valenzuela a cederle su firma al
brujo Lpez Rega en Cola de lagartija; o al que lleva a Alejandra Vida!, en Sobre hroes y tumbas, de Ernesto Sbalo, a
tirar gasolina en su dormitorio y quemarse al costado del
cadver de su padre _loco.
El lugar de esos desas~es_eLJyg!ll' de la necesidad.
mismade postular un proyecto. Borges concibe expresar a
Tion, sabiendo que afirmar la heterogeneidad es homogeneizarla, proyectar lo irrepresentable es representarlo: nombrando a Tion, Borges lo destruye. Si alegorizar es siempre autorizar, en este caso lmite la alegorizacin, al
substantivizar lo que se autoconcibe como no-substantivo,

encerrando en ello la ms violenta de todas las substantivaciones, desautoriza. Darse cuenta de eso" y mantener
suficiente lucidez para habitar en su luz, ser capaz de escribirlo en su forzada y forzosa duplicidad hace al texto de
Borges activo y no reactivo, histrico y no antihistrico,
mlanclico y alegre, nihilista pero tambin preparatorio.
Todo depende de la distancia que Borges toma en relacin
con l proyecto de Buckley en el mismo momento en que
lo repite, y precisamente por repetirlo, esto es, por escribir13 Borges, "Tfn,"414.

8 1

((

lo. En esa distancia se entrega una crtica absoluta de la

identidad: la a ertura borgiin al~tercer espac~
Efacto fundamen a y ecrs1vo e
iin", el texto,
es narrar el proyecto de Tiiin, el mundo. El narrador dice:
"No hay substantivos en la Ursprache conjetural de Tiiin" .14
Pero mencionar esta Ursprache, conjeturarla, postularla es
ya substantivizar la carencia de nombres propios, y as un
acto profundamente irnico al mismo tiempo que profundamente contradictorio e imposible: porque la Ursprache
conjetural sera el lugar absolutamente propio a partir del
cual los substantivos podran delegar existencia. De la
misma manera, y no casualmente, nos enteramos de que,
en la lengua de Tiiin, "el hecho de que nadie cree en el substantivo paradjicamente hace su nmero interminable."15
En otras palabras, si todo acto idiomtico crea su propio
objeto, como sucede en TlOn por definicin, entonces todo

acto idiomtico construye un nuevo nombre propio. Un

lenguaje absolutamente construido, esto es, un lenguaje que
ha abandonado a conciencia todo anclaje en lo real
referencial, es el acto substantivo ms totalizante y brutal
que la imaginacin humana pueda concebir o hacer. En l
el idealismo se convierte en el ms atroz de los materialismos, pues revierte en su autonegacin absoluta.

La prdida de los nombres propios de las cosas en la

cada bablica es la p~rdid~~e la capacidad simblica. Tras
ella, sentido y SeJ? ya_I.!~.incid~. Los tiempos posbablicos
son tiempos idiomticos, es decir, tiempos asimblicos,

dado que la capacidad de producir smbolos ha sido destruida por Confusin. Cuando lo asrmblico se conoce a s
mismo, y se hace a s mismo un proyecto explcito de formacin de mundo, esto es, cuando TIOn aparece como idea,

lo asimblico se hace activamente antisimblico. Borges

explota radicalmente la fuerza antisimblica de Tiiin, que
es la fuerza antisimblica de todo idealismo. Todo idealismo, se puede decir, carece de substantivos. En 1940, el

ominoso ao blico en el que "Tiiin" fue (engaosamente)

fechada, Borges situa la toma de conciencia de la fuerza
14 Ibid., 414.
15 !bid., 415.

82

paradjicamente antisimblica de todos los sistemas totalitarios, una fuerza que necesariamente rompe la posible
unidad de espritu y naturaleza, abandonando a pesar suyo
el mundo preobjetual, lo real, en favor de su propia capacidad autogenerativa.
Borges percibe y resiste eso, pero no en un retorno

anacrnico o reaccionario a lo simblico. Lo hace a travs

de la mera constatacin, y de su compleja traduccin a la
escritura, del hecho de que lo antisimblico en cuanto tal
es, en el lmite, en el punto de totalizacin, la ms violenta
sustantivacin de la carencia del sustantivo. Los llamados
hronir, que son los objetos tliinianos que van apareciendo
para colonizar insidiosamente nuestromundo, no son sino
la prueba.siniestra del retomo destructor del sustantivo.
~:::::1 ;qlO~, U~b~i-;Orbis TerliU~", como objeto que postula o an'tisrmbolico, como aquello que da nombre al proyecto heterotpico de Tiiin, podra de hecho considerarse
uno ms de esos hrOnir, excepto que en "TlOn" se dice que
todo depende de sobrevivir a los hronir, de traducirlos, de
resistir su daina substantivacin. Porque "TIOn" traduce
la mquina absoluta de traduccin universal, "TI6n" pos-

tula su propio carcter pstumo, postsimblico.

La resistencia "'-i15n.en
la escritura borgesiana, aun\
que alegoriza la necesidad de resistencia a lo simblico me~--

tropolitano, es primariamente una resistencia a cualquier

postulacin en el orden simblico: incluyendo, entonces,

eminentemente, cualquier postulacin a propsito de identidad cultural. Esta escritura postsimblica, dado que preferira siempre abrazar la prdida del objeto primario, es
una escritura melanclica y depresiva. La medida de su
lucidez est dada en el modo en que puede mantenerse
como escritura. Si toda escritura es voluntad de smbolo,
si toda escritura es un smbolo fallido que debe construirse
como alegora, entonces la escritura postsimblica vive en
el duelo de s misma. Sobrevive, en una indecisa labor de

traduccin cuya precariedad sin embargo acoge la alegra

de saberse fiel a s misma, siguiendo su propia ley. Su supervivencia atestigua una difcil posibilidad: las alegoras
nacionales, las bsquedas culturales de identidad social,
puede ser que no sean el destino ltimo de la escritura lati-

83

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.)::

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.e?'

noamericana contempornea. Frente a ellas, otra escritu-

fj"':'

'' .

ra: escritura bablica, idiota, escritura de lo singular que

no alcanza a constituirse como idntico, conmemoracin
de lo local en resistencia a cualquier hipstasis identitaria,
escritura del signo contra el smbolo y, ms que apuesta,
asentimiento a una forma de comunidad aprincipial, que
. rehsa la congregacin substantivante en el duelo mismo
\ por el substantivo.
rr~
La escritura de Borges est comprometida en la in, , \ dagacin esencial de aquello que la contrarresta y limita.
\ "La positividad de su propuesta es no ms que el resto de
una conflagracin textual que se libra fundamentalmente
al margen de toda positividad. Escritura localizada entre
lo negativo de su tensin crtica y aquello neutro que traspasa la negatividad y la asedia desde lo inmemorial, y que
fisura incesantemente lo que en la negatividad hay de posibilidad redentora, busca mantenerse fiel a s misma en el
sentido definido por Maurice Blanchot: "Escribe para que
lo negativo y lo neutro, en su siempre oculta diferencia -en
la ms peligrosa de las cercanas-, puedan recordarse mutuamente su especificidad respectiva, lo uno trabajando, lo
otro des-trabajando."16 El des-trabajo de lo neutro: accin
y tarea del tercer espacio. En l el sujeto identitario encuentra inestablemente lo que lo consuma. Y precisamente: en el acabamiento del lmite y la apertura a lo que siempre desborda, a lo que siempre especficamente desborda
ese lmite, se da la necesidad de ejercicio de una cierta posibilidad poltica a pesar de todo restaurativa, puesto que
resiste esa otra positividad clausurante, ontoteolgica, y en
ltimo trmino ilusa implicada en la ceguera de lo propio.
Traducir la mquina absoluta de traduccin univer-

j/

sal es en s una /1 empresa trgica", para usar una expresin

que en Blanchot designa a la literatura, cuyo resultado estar en el mejor de los casos cruzado por la ambigedad
ms precaria: el punto de constitucin de tal empresa, situndose en una previedad o exterioridad imposible, no
puede nunca llegar a afirmarse. Sin embargo, tal empresa
define una de las necesidades de la escritura latinoameri16 Blanchot, Writing, 37.

84

cana. Escritura de la localizacin intermedia, situada en el

e_ntr~ de lo metropolitano y lo E"rifrico por razri.aesli"
.Jt!storia tanto como por razn de susposIBilill~
--tes_Qe articulacin,.~us OY-ciong~_ggnwnas estan crrcunscr1- ,

_~":~__1.,._exploracin_~s._onq~ion~a fi~m:!Lql!i:_media .
entre el no poder ~se c~_abs~ta-filS.t~tiQJ:idag_y_
_e_!p~r_oder afirm<!-ts_e_<;Q.mcrn!1.s_QL!!t'lllente_interior a siste-

~a___o_pr_o~_c:!c:i_!'!g~o.-9-'!Jl!'!'tid_?,_P.U..~sJ_o_qu~tambin..f'.s;-'

segunda tentacin quedara marcada por la pretensin de

exterioridad con respecto de lo que es posible en tiempos
de destitucin. Escritura ni exterior ni interior, su espacio
es el espacio tercero de una extraa posibilidad de traduccin del mundo.
Lo postsimblico, entendido como el residuo o ceniza de la conflagracin entre una naturaleza siempre en retirada y una cultura cada vez ms agresivamente colonizadora y apropiante, marca el ltimo lugar de incidencia posible de la escritura como empresa de resistencia. Su procedimiento expresivo pasa por una crtica radical de la razn ontoteolgica desde la figuralidad literaria misma: no
hay recurso a la "imitacin" de ningn principio de razn a

partir del cual establecer firmes estipulaciones redentoras, )

sino cabalmente lo contrario.
/__.---Borges desmantela el principio de razn mismo a tra--\
vs de su crtica de la razn ilustrada o productivista, que '/
revela como desastre toda construccin de mundo cuyo 1
mtodo presuponga la reduccin su5titoria de lo real. "Tion, )
Uqbar, Orbis Tertius" anticipa y resiste el imperio del capitalismo transnacional como obra tloniana en el siguiente
sentido: si en las sociedades basadas en modos de produccin previos al capitalismo tardo la naturaleza era la representacin objetiva del inconsciente, y el inconsciente la
introyeccin de la naturaleza, la posmodernidad transnacional vaca el inconsciente al circunscribir cada vez ms
estrechamente la naturaleza a una funcin no slo tributaria
sino pura y simplemente objeta!, como el idealismo absoluto tlOniano.

Pero en Borges hay constatacin y apertura de una

posibilidad de escritura quizs tenue e inestable: una escritura para la cual la depresin terica, la imposibilidad de

85

/promesa, acaba por constituir el suelo mismo de su mani-

, '

festacin; escritura figura!, conmemoracin testimonial de

/ ,
\
\
\

lo que, estando perdido, deja sin embargo traza, en ella puede escucharse todava el rumor inmemorial de aquello que
en la afliccin busca conjurar la afliccin; en el duelo busca
~onsumar el duelo; y en la melancola quiere salir de su
\ abdicacin. Ese rumor, desde dnde llega?

Captulo tercero

86

EL DUELO DEL SENTIDO

Contra la cadaverina no hay resurrectina. 1

En sus Conceptos fundamentales Heidegger entiende

el apeiron de Anaximandro como una "resistencia opuesta
a todos los lmites."' El apeiron sera lo indefinido neutro,
en el sentido de aquello a partir de lo cual, y contra lo cual,
los entes se dan. El decir inicial del ser en Anaximandro no
se produce as como un-nombre propio y apropiante, sino

como su contrario, un radical desnombramiento. El

desnombranento que origina el pensar occidental concibe lo que hay, el ser o fundamento de los entes, como la
perpetua resistencia a la fijacin. A partir de ello, todo entendimiento posible ocurrir no como apropiacin sino
como mmesis y, como la mmesis, vivir en radical prdi~

da, en total desproteccin. Pero tambin es obvio que tal

entendimiento no puede sostenerse sin dolor, que se doler de su coyuntura, y que intentar reconstruir su paz en el
duelo. El duelo contiene la explosin. fciuelo busca darle sentido a Ja absoluta resistencia de lg:e}i:\ q.,;e es prdida pura de J~i:gal. Ned Lukacher define la metafsica omo
"fa l"esiStencia violenta contra la resistencia absoluta [del
ser, de lo real] a todos los lmites.'" La metafsica es un
violento proceso de duelo, pero el duelo antecede a la metafsica y organiza no slo el destino sino tambin el sentido del pensar. Sentido y destino son anagramas recprocos, y en esta casualidad idiomtica se cifra enigmticamente la dificultad de separar el sentido del duelo del duelo del sentido: ambos se constituyen en el duelo como destino. Tod11 experiencia lmite es exacerbacin del duelo,
1
2

Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, Madrid: Alfaguara, 1984, 428.

Martin Heidegger, Grundbegrijfe, Gesamtausgabe, volumen 51, Petra Jaeger ed.,
Frankfurt am Main: Vittorio Klosterman, 1981, 110 y siguientes.

Ned Lukacher, "Writing on Ashes: Heidegger Forl Derrida," Diacritics 19.3-4

(1989), 140.

89

.
-;+,..:"-''';;e
~

abierto enfrentamiento con la prdida: la experiencia tecnolgica no es en esto distinta de la experiencia potica o
de la experiencia filosfica.
El pensamiento terico apela a la posibilidad de nombramiento de aquello que rehusa o resiste ser nombrado.
Para la literatura lo crucial es la materialidad fenomnica
del lenguaje, su opacidad resistente. En el cruce entre la
materialidad del lenguaje, cifra del apeiron, y la voluntad
de dominio de tal materialidad se libra la guerra por el sen-
tido. O se establece el proceso de su demanda. Si cabe hablar de una ruptura inmemorial entre prctica potica y
prctica terica, tal ruptura desde luego afectara las relaciones entre filosofa y literatura, pero en el sentido radical
de que la ruptura debe ser entendida, primera y predominantemente, como una ruptura entre filosofa y literatura, teora y poesa: una ruptura, si se quiere, del "entre" o
en el entre que ha mantenido tradicionalmente esas dos
prcticas en una cierta relacin jerrquica quizs inestable
pero efectiva .. Por ruptura entre teora y poesa entiendo la
disolucin de sus conexiones clsicas, que garantizaban el
ei:itendimiento de la literatura como actividad mimtica en
el sentido de actividad representativa, o que permitan que
cuando se haca cuestin de llevar el discurso terico hacia
la interpretacin literaria todo se redujese a un simple problema de aplicacin. As esta ruptura del entre problematiza
indefinidamente la pretensin terica de dominio de lo literario, y no slo como esttica o como potica; a la inversa, la ruptura rompe tambin la pretensin literaria de ser
puramente representativa de unas condiciones de existencia que el pensamiento terico tendria como misin definir
y categorizar.
Las relaciones entre filosofa y literatura han estado
sometidas desde antiguo -desde Herclito, desde Parmnides, pero ellos son ya sntoma, ms que causa, de una
extraa situacin- a una precariedad que, en la medida en
que reclamaba ser pensada, fue siempre sistemticamente
reprimida. La metafsica, por definicin, otorgndose una
regin de pensamiento ms all de la materialidad informe de lo fsico, busca un sentido ideal que luego proyecta
retrospectivamente al material rtmico, experiencia! o ima-

90

'

'!

.
1

'1

ginario que el arte literario busca organizar. A la vez, la

empresa potica no se entiende a s misma ms que como .
salto infundamentado a una tarea de represent~cin cuya
garanta de hecho, cuya legitimidad, dependera de la legitimidad ms alta del saber primero, el saber crtico o dialctico. As es en Platn y Aristteles, pero tambin en Toms de Aquino y en Giambattista Vico, y en los pensadores
de la Ilustracin. Ms marcadamente todava, en los romnticos: la esttica hegeliana, con su determinacin del
fin del arte tras la fijacin del sistema del saber absoluto,
lleva a su consumacin la derrota tendencia! de milenios
de pensamiento.'
En Finnegans Wake la operacin mimtica ya no puede entenderse -como dos milenios y medio de historia occidental han entendido- como mmesis del poder racional,
del logos, sino que se articula desde un campo abierto de
participacin cuyas condiciones -y entre ellas las condiciones de su proyeccin poltica- slo estn empezando a pensarse. Finnegans Wake ser aqu usado como localizacin
intermedia con respecto de la formacin ontologocntrica
y de aquello que la formacin ontologocntrica domina y
reprime: imagen, entonces, de cierta formacin expresiva
latinoamericana, al tiempo que posibilidad de articulacin
con ella, Finnegans Wake anticipa o cifra desarrollos historiales de la escritura del tercer espacio que Borges y Lezama
repetirn al tiempo productiva e improductivamente.

l.
En Discours,fignre Jean-Fran~ois Lyotard, en el contexto de una reflexin fenomenolgica sobre la hiper-reflexin, desarrolla la nocin de "lenguaje deconstruido."
Para Lyotard habra una negatividad en el lenguaje, un
punto radical de flexin no muy distinto implicado por
la nocin de punctum de Roland Barthes hablando de la
imagen fotogrfica en La chambre claire. Esta negatividad,

al

4 Sobre el cambio global que la llamada "esttica de Jena" establece en las relaciones filosoa/literatura ver Jean-Luc Nancy y Philippe Lacoue-Labarthe, L'absolu
litteraire, Pars: Seuil, 1978.

9 1

ms all de la negatividad recproca de langue y parole, le

dara a la reflexin sus condiciones de posibilidad. Lyotard
la llama "lo figural.''5 Se anuncia por el lado del arte, de la
literatura, pero se anuncia tambin como una cierta exterioridad con respecto del discurso: "La posicin del arte es
un desmentido a la posicin del discurso ... Indica que la
trascendencia del smbolo es la figura, es decir, una manifestacin espacial que el espacio lingstico no puede incorporar sin desquiciarse, una exterioridad que no puede
interiorizar como significacin."' Rodolphe Gasch en
"Deconstruction as Criticism" seala que la negatividad de

lo figura! "toma su forma ms radical para Lyotard" en el

espaCio de la poes~: no cualqu~er poesa, sino ~o~sa ra~
cal, que es "lenguae deconstru1do por excelencia en el s~
guiente sentido: "es un lenguaje que al retrasar la comurucacin mediante la intervencin de procedimientos

extralingsticos y al exhibir ... el laboratorio de imgenes

causante del poder seductor de la poesa, acomoda lo que
impide su reflexin. 117 Gasch se refiere a lo que podemos
llamar el lmite de la reflexividad en la resistencia absoluta

de la imagen potica, o de cierta instancia de la imagen

potica, a la significacin. Pero con esta determinacin de
lo figura! no estamos muy lejos de la nocin que Heidegger
desarrolla en "El lenguaje en la poesa" de una "afirmacin
silenciosa" que sera el vrtice de cualquier produccin
potica dada. En la medida en que tal afirmacin no puede nunca integrarse al lenguaje, en que permanece necesariamente como lo no-dicho, succiona al lenguaje hacia su
propia cavidad, lo atrae hacia su muerte. Podemos llamarlo un lugar, o una regin, de duelo.
En Ciencia de la lgica Hegel define diferencia absoluta como "la negatividad que la reflexin tiene dentro de
s.'' John Llewelyn, en un artculo sobre las relaciones de la
cuasinocin de diffrance desarrollada por Derrida con la
diferencia absoluta hegeliana, interroga una lectura tarda
Jean-Fr~ois Lyotard, Discours,ftgu.re, Pars: Klincksieck, 1971, 9, 23 y siguientes.
6 Ibid., 13
7 Rodolphe Gasch, "Deconstruction as Criticism," Glyph 6 (1979): 189.
8 Heidegger, "Die Sprache im Gedicht," Unferwegs der Sprache, volumen 12,
Gesamta11sgabe, 1976, 313-64.

de Jean Hyppolite segn la cual "absolute Unterschied"

designara "la medida de sinsentido que reviste todo sentido.''' La cuestin para Llewelyn radicara en averiguar si
Hyppolite est hacindole un favor o un disfavor a Hegel
pretendiendo leer en su Lgica la nocin de que hay un algo
o una nada que escapa a las determinaciones de la dialctica. Pero ese resto, sea cual sea su estatus dentro del sistema dialctico-especulativo, es lo que ha venido a convertirse en un objeto de rango decisivo para el pensamiento
contemporneo. Es, por ejemplo, lo que lleva a Adorno en
Mnima Morala a invertir la frase de la Fenomenologa del
espritu, "Das Wahre ist das Ganze" (la totalidad es lo verdadero), en la frase "la totalidad eslofalso.'' 10 Pero es tambin la intuicin esencial que lleva a Heidegger a nombrar
la diferencia ntico-ontolgica como lo esencialmente digno de reflexin. En el hecho de que la filosofa deba hablar
del
ser desde determinaciones nticas (el ejemplo funda1
mental es la frase "el ser es ... ") est dado el necesario
olvido de una diferencia irreducible, de una otredad que,
al mismo tiempo que otorga posibilidades originarias at"
pensar, tambin las desmantela, obligndolo a producirse
en perpetua prc!i<f_a. La "negatividad que la reflexin tiene dentro de s," para usar la frase de Hegel, una vez

tematizada como centro absoluto y lmite irreducible del

pensar filosfico, organiza un pensar de la prdida, un pensar del duelo, en el que en mi opinin se decide la importancia de la literatura, o de un cierto concepto de escritura, para
el discurso terico contemporneo.
El duelo en esa instancia de reflexividad, en ese lmite textual de la reflexividad, es duelo por la reflexividad.
La reflexividad se resuelve en lo opaco: y con ella, la filosofa, al menos en su sentido clsico, que est organizado alrededor del sujeto como reflexin y autorreflexin, o/y
como lugar de significacin. En su libro sobre Nietzsche
Heidegger dice:
"~"
Todo a lo largo de la historia de la metafsica la esencia
del hombre se fija continua y "universalmente como

92

John Llewelyn, ''Thresholds," Denida and 'Diffrance', David Wood yRobert

Bernasconi eds., Evanston: Northwestem University Press, 1988, 57.
10 Theodor Adorno, Minima Moralia. Refleclionsfrom Damaged Life, E. F. N. Jephcott,

Londres: Verso, 1989, 50.

93

animal rationale. En la metafsica de Hegel, la

rationalitas, entendida en un sentido dialctico-espe. culativo, se hace deterrrnante para la subjetividad; en
la metafsica de Nietzsche es la anima/itas la que funciona como hilo conductor. Las dos metafsicas, consideradas en la unidad de su esencia histrica, llevan
la rationalitas y la animalitas, respectivamente, a su validez absoluta.U
Aceptar esta cita implica aceptar la lectura heideggeriana
de Nietzche como el pensador sistemtico de la voluntad
de poder, que Blanchot, Gilles Deleuze, Derrida (Eperons),
Luce Irigaray y Gary Shapiro, entre otros, han cuestionado
eficazmente. 12 Implica tambin aceptar la lectura de Hegel
como pens~dor de la totalidad, y no como pensador del fin
o de la ruina de la totalidad, alternativa legible sin embargo en ciertos aspectos de la leccin heideggeriana sobre el
concepto de experiencia en Hegel ("Hegels Begriff"), y en
Glas de Derrida, as como en el "hegelianismo sin reserva"
de Georges Bataille y en los artculos que De Man dedic a
la esttica de Hegel. 13
Para Heidegger es precisamente porque la metafsica alcanza su validez absoluta en los pensamientos de Hegel
y de Nietzsche que ambos consuman el fin de la metafsi11 Heidegger, Nietzsc11e, volumen 4, 147-48.
12 Ver Maurice Blanchot, Le pas au-del, Pars: Gallimard, 1973; Gilles Deleuze,
Nief7.sche et la phifosopftie, Pars: Presses Universitaires de France, 1962; Jacques
Derrida, Eperons. Les styles de Nietzche, Pars: Flammarion, 1978; Luce Irigaray,

Amante marine de Friedricl1

Nietzsche, Pars: Minuit, 1980; Gary Shapiro, N ietzschean Narratives, Bloomington:
Indiana University Press, 1989.
13 Heidegger, "Hegels Begriff der Erfahrung," Holzwege, FrankfurtamMain: Vittorio
Klostermann, 1950; Derrida, Glas, 2 volmenes, Pars: Denoel./Gonthier, 1981,
sobre Bataille, "De l'conomie restreinte l'conomie gnrale. Unhegelianisme
sans rserve," L'critureet la dijfrence, Pars: Seuil, 1967,369-407; De Man, "Hegel
and the Sublime," Mark Krupnick ed, Displacement: Derrida and A/ter,
Bloomington: Indiana University Press, 139-53; y "Sign and Symbol in Hegel's
Aesthetics." Suponiendo que la cita de Heidegger, y con ella la posicin
heideggeriana sobre el fin de la metafsica en el siglo XIX, sea aceptable al menos
desde ciertos parmetros histrico-filosficos, una objecin elemental sera que
en ella se olvida la obra de otros dos pensadores tambin ocupados en la consumacin de la rationalitas y de la animalitas: Marx y Freud. La crtica heideggeriana
a Marx puede extrapolarse desde Die Grundprobleme der Phiinemonofcgie, Frankfurt
am Main: Vittorio K1ostermann, 1975, concretamente desde lo que ah se dice
sobre la crtica del ser entendido desde el horizonte de creacin o produccin.
(continua en la pgina siguiente)

94

ca. Llegar al fin de la metafsica es tambin.abrir.lal)istoria

del pensamiento occidental a un nuevo comienzo, un pensamiento de la negatividad, como querr Adorno, o un
pensamiento del acontecimiento de apropiacin (Ereignis)
que marca la retirada del ser de nuestro mundo para el segundo Heidegger; un pensamiento de la infraestructura
deconstruyente de toda formulacin de pensamiento en
Derrida, o un pensamiento radicalmente volcado a la
otredad como el de Emmnanuel Levinas o el de Blanchot.
Pero ninguna muerte queda sin ms saldada con un nuevo_
nacimiento. Debe haber un perodo de luto, una vela por
la metafsica, en la que todava moran los pensadores mencionados, justo porque su pensamiento es un pensamiento
antittico e incorporativo con respecto del pensamiento
metafsico cuya muerte no cesa de obsesionarlos.
En Le prncipe de l'anarchie Reiner Schrmann argumenta que la obra heideggeriana sobre Nietzche es materialmente un discurso sobre la economa tecnolgica en el
fin de la metafsica." Zimmerman, en Heidegger's Confrontation with Modernity, corrobora la tesis de Schrmann. El
Eterno retomo de lo mismo aparece as como el colapso de
las diferencias binarias en el fin de la metafsica: un colapso ya anunciado en el olvido platnico de la diferencia
ontolgica entre el ser y los entes. El pensamiento cuantitativo de la Voluntad de poder, que el Eterno retomo confirma y afirma, es el pensamiento ms propiamente tecnolgico. Ala vez, sin embargo, como dice Gasch en una resea del libro de Schrmann,

Heidegger insistir en esta temtica de forma ms explcitamente orientada a la

intervencin sodopollica en "Die Frage Nach der Technik," Vorlriige und A11faiitze,
volumen 1, Pfullingen: Gnther Neske, 1954, 5-36. Jean Baudrillard en Le miroir
de fa production, 011, L'iffusion critique du matriafisme historique, Pars: Librairie
gnrale franr;aise, 1994, y Jean-Luc Nancy en lA commmwut desouvre, Pars:
Christian Bourgois, 1986, articulan una crtica semejante. Ver tambin Mkhael
E. Zimmerman, Heidegger's Confrontation with Moderni!y. Teclmology, Politics, Art,
Bloomington: Indiana University Press, 1990. En cuanto a Freud, el mismo
Lyotard, en Heidegger et 'les juifs', Pars: Galile, 1988, analizando las diferencias
entre las nocioneS freudianas de "represin primaria" y "represin secundaria,"
apunta a una posible extrapolacin de la crtica heideggeriana de la-metafsica
como olvido de la diferencia ontolgica a temas metapsicolgicos.
14 Reiner Schrmann, Le principe d'annrchie. Heidegger et la question de l'agir, Pars:
Seuil, 1982.

95

si la tecnologa permite una mirada a la historia occidental del pensamiento como destino cerrado, el pensamiento ya se ha arriesgado ms all de la clausura
metafsica (y as se puede decir de la tecnologa que
arruina los prineipios mismos que la sustentan). Con
esta posibilidad de concebir la metafsica como pensar
cerrado, la tecnologa se presenta como una oportunidad, como la oportunidad de acercarse a la metafsica
desde otro dominio del pensar en el que el pensar ya
no est sujeto a principios. 15
Concebir este otro dominio del pensar como pensar
diferencial, pensar de la diferencia post-tecnolgica, supone la renuncia a los principios que articulan la diferencia
pensada metafsicamente. Schrmann habla de un pensar
de la singularidad y de la contingencia que vive precisamente del renunciamiento y del abandono a lo posible. Es
un pensar de la resistencia de lo real a los principios que lo
limitan. En la medida en que este pensar no se da ms que
en el puro acontecimiento fenomenal, en el "hay" (algo y
nO ms bien nada), renuncia a todo entendimient_!)
categorial y vive en su prdida. La muerte de la metaffsica
no es su eliminacin, sino precisamente la necesidad de su
incorporacin aberrante: "for nought that is has bane. In
mournenslaund" ("pues nada de lo que es est excluido.
En la tierra del duelo"). 16
La pregunta de los velorios, "qu pasa despus del
fin de la vida?," est en realidad subordinada a una pre/1

gunta anterior, qu pasa en el fin?," la muerte que el ve-

lorio prolonga. La pregunta es apocalptica y escatolgica.

El fin anticipa un comienzo, y la escatologa es la doctrina
de lo que quiera que empieza a suceder en el fin. Finnegans
Wake, un texto sin lugar a dudas definitivo y definitorio de
la ruptura de las relaciones clsicas entre filosofa y literatura, se presenta parcialmente como un libro de fines y comienzos, y de forma particularmente ebria, entusiasta, delirante, y por lo tanto potica, dado que se situa entre un
"barrowload of guenesis" ("carretada de gnesis, de
15 Gasch, "'Like the Rose-Without Why:' Postmodem Transcendentalism and
Practica! Philosophy,'' Diacritics 19.3-4 (1989): 103.
16 Joyce, Finnegans Wake, 614.

96

guinness") y un "bockalips of finisky" ("un bock de whisky, un apocalipsis de fin"). 17 Finnegans Wake puede ser entendido como respuesta, o por lo menos es ciertamente una
respuesta posible, a la pregunta que Derrida hace a
Heidegger en trminos de la "veille, la vela, el velorio,
que es tambin, por supuesto, la vigilia, la vspera:
Debe leerse a Nietzsche, con Heidegger, como al ltimo de los grandes metafsicos? O, por el contrario,
debemos tomar la cuestin de la verdad del ser como
el ltimo sobresalto sooliento del hombre superior?
Debemos entender la vela como la guardia montada
alrededor de la casa, o como el vilo por el da que viene, en cuya vspera estamos? Hay una economa de
la vela? Quizs estamos entre estas dos velas, que son
tambin dos fines del hombre. 18
Los dos fines del hombre, telas y eskhaton, se juntan
en el momento apocalptico de la revelacin. En la vela, y
en Finnegans Wake, pensamos ambos en ambos. Pero la revelacin es un momento de verdad, y podra incluso implicar, desde una perspectiva metafsica, esa "verdad del
ser" de la que hablan Heidegger y Derrida. Desde su comienzo en Platn, sin embargo, la metafsica ha considerado a la verdad en trminos de luz. La luz viene en revelacin, al final de un perodo de oscuridad, en el fin de la
noche, de la vela. Finnegans Wake es un libro de lo oscuro,
como le llama John Bishop, pero eso no excluye su espera
paciente por la aurora, la maana, el fin del duelo: "Soft
morning, city! ... when the moon of mourning is set and
gone ... And watch would the letter you're wanting be
coming may be" ("!Suave maana, ciudad! ... cuando la
luna del duelo est puesta e ida ... y mira por si viene la
carta/letra que te falta/ quieres"). 19
Primera proposicin: El duelo organiza el "entre" de
la literatura y la filosofa en el momento de la ruptura.
Finnegans Wake interesa en este contexto como ejemplo privilegiado del tipo de poesa radical que expresa lo figura!,
11

17 Ibid.,6.
18 Derrida, Marges. De la philosophie, Pars: Minuit, 1972, 163-64.

19 Joyce, Finnegans Wake, 619~28. Ver John Bishop, J011ce's Bookof tlie Dark: Finnegans
Wake, Madison: University of Wisconsin Press, 1986.

97

_,,,,.-----

el lmite de la reflexividad, la radical exterioridad del sen- '

tido, y que por hacerlo se situa precisamente en el entre de
literatura y filosofa. Finnegans Wake impone un nuevo tipo
de prctica crtica, tanto como impone un nuevo tipo de
prctica potica. Pero si esta ltima ha sido seguida por
ciertos escritores como Amo Schmidt y Guimaraes Rosa,
Cabrera Infante y Haroldo de Campos, Samuel Beckett y
Julin Ros, la primera tiene en general el curioso destino
de ser simultneamente enunciada y reprimida, y esto desde el mismo comienzo de la historia de sus efectos, segn
podra demostrarse ya en el famoso ensayo de Samuel
Beckett "Dante ... Bruno. Vico ... Joyce." 20

II.
Finnegans Wake abre el "heliotropical noughttime" que
es a la vez el tiempo de la noche y el tiempo de la nada,
tiempo de nihilismo buscador de sol.21 En ese tiempo viven dos personajes que el texto identifica como Shaun the
Post y Shem the Penman. El captulo llamado "Colours"
muestra a Shem the Penman como aquel que quiere permanecer en lo oscuro, entregado a una prctica de lo oscuro que tiene al menos tres manifestaciones: el ennegrecimiento ("blacking out") de todo lo potencialmente visible,
la cancelacin de todo trabajo de visin ("gazework") y la
produccin de lo que el texto ingls llama "blackmail" en
paronomasia intraducible, dado que significa obviamente
"chantaje," pero tambin "correo negro." Shaun the Post,
por el contrario, ama los heliotropos, los tropos y cambios
del sol, y brilla efi la asumida tarea de llevar y entreg'1r
misivas, mensajes, cartas, una misin eminentemente matutina. Post y Penman son tropos de filosofa y literatura.
20 Me refiero al prrafo sobre Flnnegans Wake que empieza diciendo: "Aqu la for
ma es contenido, el contenido es forma. Ustedes se quejan de que esto no est
escrito en ingls. No est escrito en absoluto. No es para ser ledo ... Su escritu
ra [de Joyce] no es sobre algo; es ese algo mismo" (Beckett, "Dante . .. Bruno ...
Vico ... Joyce," Harold Bloom ed., James Toyce, Nueva York: Chelsea House,
1986, 14). Con esto, Beckett impone tendencialmente una labor crtica de silen
do y contemplacin admirada, cuya nica salida es la exgesis.
21 Joyce, Finnegans Wake, 349.

98

La segunda proposicin atae a la posibilidad de u n a @

conciliacin o reconciliacin entre filosofa y literatura, entre el Post y el Penman, Shaun y Shem. La primera proposicin estableci que la prdida de reflexin en lo figura!,
en la poesa radical, inaugura un proceso de duelo. Este
duelo, que comienza en el lmite de la reflexividad como
un duelo por la reflexividad, es la ltima cuestin filosfica en el sentido tradicional. Para Heidegger sera el duelo
del nihilismo activo, un duelo radical que intenta pasar ms
all de la reflexividad hacia una transvaloracin que pos-
tula el descentramiento del sujeto autorreflexivo. Podemos considerar por un momento la compleja estructura del
duelo, que es no slo resistencia, sino tambin incorporacin, y no slo repeticin sino tambin afirmacin. El duelo es entonces.no slo la ltima co.uestinfilosfica, la cuestin deVnihilis1~w;fsmo-fiimoln la primera cuestin de
nuestra poca seifu,t_r,i:e~degger, l_a poca de la prdida de
valores en el nihilismo.activo> Es la cuestin de la literatura y la filosofa. Es la cuestii:i del sentido y la de la recurrente posposicin del sentido, la cuestin del lenguaje
deconstruido.
La segunda proposicin comienza preguntando: a
qu intereses se sirve con la voluntad de conciliacin de
literatura y filosofa? O, lo que es lo mismo, qu prdida
se aplaca? En A la sombra de las mayoras silenciosas
Baudrillard expone que el deseo de sentido y el deseo de
realidad son en nuestro tiempo un deseo del poder. No de
poder, sino del poder. Y es precisamente porque el poder
no consigue del todo lo que quiere que el poder est, por
decirlo as, perdiendo. Segn Baudrillard,
durante mucho tiempo bastaba que el poder produjera sentido (poltico, ideolgico, cultural, sexual), y la
demanda lo segua; esta absorba el abastecimiento y
aun lo sobrepasaba. Se abasteca sentido escasamente, y as todos los revolucionarios se ofrecan a producir todaya ms sentido. Hoy, todo ha cambiado: el
sentido ya no es escaso, sino que se produce por todas
partes, en cantidades siempre crecientes, es la_ demanda la que se debilita. Y es la produccin de esta demanda
de sentido la que se ha hecho crucial para el sistema.

h
(f/

99

Sin esta demanda, sin esta susceptibilidad, sin esta mnima participacin en el sentido, el poder no es ms
que un simulacro vaco y un efecto aislado de perspectiva.22
"The Elephant in the Belly: Exegesis of Finnegans
Wake," de Clive Hart, comienza refirindose a cierta
entropa histrica, cierto deterioro y descomposicin en la
explicacin de Finnegans Wake. Hart quiere contener esa
prdida, y procede a ello estableciendo una axiomtica. Cito
slo los axiomas 1, 2 y 5:
l. Cada slaba tiene sentido. FW no contiene sinsentidos,
y muy poca onomatopeya, etc. Joyce trata principalmente en semantemas.
2. Toda explicacin que no tome en cuenta cada slaba y
justifique cada letra es defectuosa.
La tarea ms importante del explicador es establecer
planos de sentido en un orden de precedencia.23
El sentido debe pues postularse axiomticamente.
Hay una angustia irreducible y radical en el limite de la
determinacin objetiva del mundo que viene tomando lugar en las_ disciplinas empeadas en la produccin de un
sentido fijo y cierfo. Debe establecerse una axiomtica para
parar la angustia, y contener la incertidumbre. La
postulacin del sentido es la estrategia de contencin tras
todo deseo de conciliacin del Post y del Penman. Segunda proposicin: la conciliacin del Post y del Penman, en
otras palabras, la eliminacin del entre de l literatura y la
filosofa, es una formacin reactiva que sirve los intereses
del poder institucional.

5.

III.

Mi proposicin tercera y ltima vendr enmarcada como

un comentario al libro de Gerald Bruns, Heidegger's
22 Baudrillard, In the Shadow of tl1e Silent Majorities or, The End of the Social Text, Paul
Foss, John Johnston, Paul Patton trads., Nueva York: Semiotext(e), 1983, 27.
23 Clive Hart, "The Elephant in the Belly: Exegesis of Finnegans Wake," Clive Hart y
Fritz Senn eds., A 'Wake' Digest, Sydney: Sydney University Press, 1968, 12.

100

Estrangements. Language, Truth, and Poetry in the Later

Writings. Bruns establece una cierta inversin de Heidegger:
Heidegger el Post, en cuanto opuesto por ejemplo a James
el Penman, se convertir en el anlisis de Bruns en el postHeidegger, el Heidegger de la posteridad, o de la posterioridad, de la filosofa, un Heidegger figura! cuya relacin
con el lenguaje en los escritos tardos queda mejor descrita
siguiendo el modelo de la paronomasia, o de las palabrasbal (que Julin Ros llama "maletras"):
Heidegger nos propone imaginar una lengua cada una
de cuyas palabras intemaliza no tanto su propio sentido, su propia diferencia estructural con respecto de
o4:_as palabras en la lengua, como los sonidos de todas
las otras palabras de la lengua ... Haga sonar una palabra y otras responden, como en la paronomasia.
El lenguaje en este sentido sera un vasto resonar-enel-odo, una infinita prctica paronomsica en la que
las palabras apareceran recproca e interminablemente cada una en la otra, con los cambios sonando el uno
en el otro, con nuevas palabras inauditas sonando
mientras las viejas mueren, dando y redando sus ecos
al morir.24
Piensa el Heidegger tardo fuera de la filosofa? Ha
desaparecido la diferencia entre su discurso y el discurso
potico? Pero no: la concepcin del lenguaje en el
Heidegger tardo, post-filosfica si se quiere, explorada en
el libro de Bruns, es todava una concepcin del lenguaje, y
as diferente de lo que quiera que est sucediendo en
Finnegans Wake...Esa_diferencia tiene que ver con la estructura de una pro-mesa, de un envo, Sendung, el envo del
ser que Heidegger el Postman nos ha anticipado, dispuesto a brillar, a entrar en la apariencia, a travs de la transmisin, del porte y la entrega de mensajes, misivas, desde el
claro,_Lichtung~

En la historia heideggeriana del ser, el nihilismo activo se vincula hasta sus races en una cierta promesa, el
envo del ser que forma e informa la metafsica. Ese envo
tiene la estructura de Ereignis, que es paronom~sia de
24 Gerald Bruns, Heidegger's Estrangements. Language, Truth, ami Poetry in t11e Later
Writings, New Haven: Yale University Press, 1989, 162, 142.

1 o1

....

---

'

--------..___

Heidegger~.~~.re el acontecimiento o adviiomto) y la apropia~

_c:i9-I:! No se trata de redcfraqm;en traduccin, la complejidad de Ereignis. Basta mencionar que incluye falta, falta-deser, entendida como retirada.25 Con estafetirada.d.ei-sertCi:
~~cl. )futlt.;-~iJSOftitO de la autorretlexlVidadfil~;fi~a::
Heidegger abre su obra al trabaj~-d lo-fig;7r8i, que res;;;;;,,:
la significacin, en nombre de lo que en la significacin retira la significacin: Ereigns. Haciendo eso, es verdad,
Heidegger se convierte, para usar la frase de Bruns, "en nada
sino lo para el servicio postal.""' Invocando y dejndose llamar por el lenguaje en su materialidad, en su figuralidad,
dejando que el auto-rechazo del lenguaje se de, Heidegger
se acerca quiz a una conciliacin con el Penman. Pero en
tal proximidad se esconde la ms grande lejana.
El Post puede prometer, o puede transmitir la promesa, de una conciliacin. Pero el Pen no promete nada.
Su chantaje no se acaba. Anuncia la muerte del sentido, y
lo que solicita, blackmail, correo festoneado en negro, es
duelo. La estructura de la promesa articula as el campo
del entre de literatura y filosofa. La promesa ser la respuesta del Post al chantaje del Pen. El chantaje, la misiva
enlutada del Pen, no promete nada, sino que insiste en la
transmisin y el anuncio de una deuda, la deuda de muerte. La deuda est encriptada en el campo filosfico, igual
que la promesa responde a la demanda de lo figura!.
Cmo escribir entre literatura y filosofa? BnJI\S expone con precisin el paradigma critico dominante:
la tarea de la critica es hacer a la literatura inteligible
segn las normas del pensar calculativo-representa-cional,
de modo que la funcin de la literatura dentro de la Ge-
Stell sera devolvemos una imagen del hombre ... , o bien
desvelar en sus articulaciones s~temticas lQ~cdigos
maestros de la cultura occidental en cualquiera de sus formas simblic~s, seitica~, id~olgicas, logocntricas, o
textuales."
25 El tema de la falta de ser, de la retirada del ser, y de su compleja inclusin en
Ereignis, muy influyente en Lacan y Derrida, es desarrollado por primera vez
por Heidegger en el captulo 7 de Nietzsche, volumen 2: ''Dieseinsgeschichtliche
Bestimmwtg des Nihilismus," 335-98.

26 Bruns, Heidegger's Estrangements, xxvii.

27 Ibid.,48.

102

Con esta mediatizacin de la crtica se hace tambin de

la literatura una funcin al servicio de un modo pa.i:tic11lar__
de CQ..I..!Q~imi'nt.9. /,,.,.,..,... ------ -
Ensear literatura es ensear una promesa. Pero la
promesa, precisamente, difiere el cumplimiento de lo prometido. Establece ese diferimiento como el lmite de su
propia actividad. Tal lmite es el fin de la reflexividad y la
regin de lo figura!. La filosofa y la literatura se encuen~
tran en el movimiento de succin de ese vrtice. Ensear
una prQ_m~~a de 9:~a_p__~ci~~enl figu_r<1_ld':'1?.e, ~e'._tam-
~i~_l'sistiJ: la ~~l:r}!<:_h,!ra,_de la p~omesa, Xasno es ni l)fre- . /
cer una nueva imagen del hombre ni dedicarse al anlisis.
de los cdigos maestros de fa cltura occidentai.
.. .Soore fa prducci"U critica de ~,,: imag;,n del hombre-de la que se hace depender todava la imagen de la
mujer, siempre secundaria y subordinada para el humanismo clsico-tiene Finnegans Wake algo que decir en un
pasaje ya parcialmente citado, que aqu vuelvo a mutilar
ampliamente: "In the heliotropical noughttime ... nichilite
... [a]mid a fluorescence of spectracular mephiticism there
caoculates through the inconoscope ... the figure of a
fellowchap in the wohly ghast." 28 En "spectracular
mephiticism" se oye entre otras cosas metafsica especulativa como el fantasma o espectro de lo que est en descomposicin, fosforescente como todos los fantasmas bajo
cadaverina. Es precisamente esa luz menor, orgnica, de
lo fluorescente la que nos permite ver en el tiempo de la
noche/nada, el tiempo del nicho, el tiempo nihilita. Lo que
vemos en la luz fantasmal de la metafsica es algo otro que
el fantasma de la metafsica: alguien caocula. "Caoculate"
refiere al trmino galico que significa "ciego", y sin duda
tambin al espaol "caca." El tipo que caocula, al que
Bishop entiende como "hombre representativo" en clara
referencia _il~nsa~.~~!()_~alculativo-representacional
,_e_id'!gg~'1Il_<>_,_est ap~memente p.tl<liici(,_I\d.o U~.;s;::,~-~
tologa_.:'_ Podemos contemplar esta actividad en cierto
modo apocalptica mediante un aparato peculiar llamado
28 Joyce,Finnegans Wake,349.
29 John Bishop, oyce's Book, 74.

103

el "inconoscopio." El inconoscopio es un aparato de visin probablemente similar al que Joy ce llama en otra ocasin "pudendascopio. "30 El narrador del pasaje donde esta
segunda palabra ocurre est usando el aparato para mirar
a alguien "con un drauma preposeyente en su pasado y
una urgencia pripica de congreso."31
El inconoscopio difiere del pudendascopio en que
debe consumir explcitamente tinta ("ink"), pero tambin
en todo caso en que nos deja mirar "in cono," por el canal
vaginal, lo cual viene como relativa sorpresa a los que se
figuraban estar metidos en un canal diferente. Este tercer
o cuarto ojo del inconoscopio, que podra ser el ojo de la
escritura, podra permitirnos expandir nuestra visin, revisar la nocin adquirida. Quiz no es el tipo el que est
produciendo activamente algo as como una ciega
caoculacin, sino que est siendo l mismo caoculado, como
los pequeos invitados que finalmente emergen en la accin maternal, hacia la luz, huspedes heliotrpicos.
La escatologa amenaza convertrsenos en una
teleologa: el trgico residuo del hombre metafsico se vuelve resultado de una operacin de parto y produccin
creativa. Hay apocalipsis, y nueva produccin de sujeto,
en el inconoscopio? Recupera Finnegans Wake una "nueva imagen del hombre"?
El sujeto de Finnegans Wake, HCE, Here Comes
Everybody, tiene muchos nombres y as mltiples imgenes, ninguna propia. Una de sus encarnaciones es Hullo
Eve Cenograph.32 El cengrafo puede ser una nueva forma de escritura ("kainos"), pero tambin una escritura vaca ("kenos"). Hollow Eve Cenotaph sera el sujeto de una
tumba (de mujer) que conmemora un cuerpo enterrado en
alguna otra parte. Entre la escritura conmemorativa y el
hueco de la memoria necesario para que la novedad se produzca estar mi ltima capitulacin: el sentido se ha expropiado, est perdido en algn lugar inmemorable: nuestro duelo es usado para crear a partir de l demanda de
sentido; la escritura crtica, si va a ser algo otro qe la mera

reproduccin de la demanda del poder de demanda de sentido, debe romper el entre de la poesa y la teora, y rehusar
la tuncionalizacin de la primera por la segunda. Eso no
equivale a romper la diferencia entre lo llamad literatura
y lo llamado filosofa. Se trata ms bien de darle curso a la
diferencia estructural de la promesa filosfica y del silencio literario.
El duelo absoluto por definicin se consume a s
mismo y acaba desapareciendo en sus propias cenizas. El
duelo aberrante es por una parte el que impone la muerte
de la metafsica, que no puede ser sin ms eliminada, sino
solamente incorporada en su calidad de pasado del pensamiento: "for nought that is has bane. In mournenslaund."
Al no haber opcin, toda_y_ez que el pensamiento encuentra e~ su limite la figuralidaciopaca del[enguaje, el
sar _del cfoelo_s., decide la importanciacrucial dela escrittl- ra poticaJ'a_rael discurso terico contemporne(). La ruptura del entre de filosofa y literatura es en resumidas cuentas una ruptura de los principios de autoridad que, desde
el imperativo lgico, imponan al lenguaje potico un cierto tipo de dependencia con respecto del filosfico. No se
trata ahora de invertir los trminos de esa dependencia y
afirmar que el lenguaje potico viene a asumir su dominancia final. Si el lenguaje potico puede llegar a emblematizarse en el silencio, ese silencio no es un silencio inerte,
sino un silencio que reclama la palabra. Si el lenguaje filosfico, en el que tbdava alienta la posibilidad de una utopa de la razn entendida como liberacin de la deuda de
lo opaco, puede aun ser entendido como promesa, esa promesa no es ya una promesa ciega, sino que conoce su origen en la impasable materialidad de la figura.

en pen-

30 Joyce, Finnegans Wake, 115.

31 Ibid., 115.
32 lbid., 339.

104

105

Captulo cuarto

LOCALIZACIN INTERMEDIA Y
REGIONALISMO CRTICO

En "Tion, Uqbar, Orbis Tertius," hacia el final de la des~

cripcin de los progresivos y devastadores efectos de Tion
sobre nuestro mundo, cuando el narrador, Borges, menciona la inquietante duplicacin de objetos perdidos en los
terribles hriinir, introduce otra clase de objeto: "Ms extrao y ms puro que todo hron es a veces el ur: la cosa producida por sugestin, el objeto educido por la esperanza."'
Dado que el hron se ha definido previamente como "objeto secundario,1'2 un ur sera algo as como un objeto primario: como objeto de deseo, el ur es la cosa misma, lo real en

tanto que elaboracin y concrecin imaginaria: objeto propiamente pre-ontolgico, en el sentido de que es susceptible de fundar una ontologa.
El ur es el objeto alrededor del cual la prctica historiogrfica ejemplificada por Milliani o Femndez Retamar
circula. Es el que identifica Severo Sarduy bajo el nombre
de /1 signo eficaz11 en referencia a su mentor literario Lezama:

Los personajes y la intriga [de Paradiso] no son sino

excesos, desbordamientos, reverberaciones de ese sig-

no eficaz que en cierto modo puede identificarse con

las supra verba [sic] de que habla Lezama: una palabra
que no se presenta en la pgina, en un plano neutro de
dos dimensiones, denotativa y funcional, velculo de
una informacin ms, sino al contrario, que posee "sus

tres dimensiones de expresividad, ocultamiento y signo. "3

Este signo eficaz de la escritura lezamiana es el signo
que logra la presentacin de lo impresentable: cabalmente,
un signo que expresa ocultamiento. Refirindose a lo mis1
2
3

Jorge Luis Borges, "TlOn," 420.

lbid., 419.
Severo Sarduy, "Un heredero," Jos Lezama Lima, Paradiso, Cintio Vitier ed.,
Pars: Archivos, 1988, 592.

1o9

~~

Sarduy, que se llama a s mismo "heredero," puede decir

mo en "Imgenes del tiempo inmvil," Sarduy habla de

"la fiesta innombrable que no se lleg a realizar.'" El signo
eficaz, el ur, lo innombrable son sin embargo causa fundamental y eficiente de escritura.
Pero Borges tiene otra manera de referirse a su objeto
ur: el objeto que llama "joya" en "La perpetua carrera de
Aquiles y la tortuga," o tambin "limpidez que no excluye
lo impenetrable."5 De esta "joya" dice al final de "Avatares de la tortuga:" "Nosotros (la indivisa divinidad que
opera en nosotros) hemos soado el mundo. Lo hemos
soado resistente, misterioso. visible, ubicuo en el espacio
y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazn para saber
que es falso.'' 6 Joya: un objeto tenue, una ruptura en lo real
o mejor, una ruptura de lo real. Tal "joya" es el objeto ur
considerado desde el tercer espacio, alrededor del cual circula, por ejemplo, la llamada escritura del post-boom, en
la medida en que el post-boom es precisamente antisimblico y opuesto a construcciones heroicas desde el punto de
vista identitario.
Si el objeto eficiente organiza la presentacin de lo impresentable, el objeto tenue insiste en la impresentabilidad
de lo presentado: es decir, insiste en lo que no puede llegar
a la presencia, puesto que es el objeto alrededor del cual la
presencia se desvanece. Sarduy tambin lo encuentra en
Lezama, en cuyo texto lo identifica con el objeto a lacaniano:
"lo que escinde la unidad del sujeto y marca en l una falla
insalvable: una ausencia a s mismo."7 "Paradiso es como el
parntesis que encierra ese objeto a, la montura donde resplandece esa diminuta perla irregular y obscura," la joya
de Borges.8
"Tenue" y "eficiente marcan dos formas de acercarse
al presentarse de la cosa misma, del objeto de la escritura.

rato ideol~co que marca a la escritura latinoamericana

como escritura fuerte del objeto ur. fo! seria el tipo de esilraqe corresponde a Ja razn desarrollista dusseliana
inspirada en el concepto eurocntrico de modernidad: a la
presentacin de lo impresentable, donde la presentacin
presenta un objeto educido por la esperanza, pero que sin
cesar elude captura.
El post-boom escucha la voz silenciosa del objeto ur_en
. retirad."'._iS}]ite e!!}a impresi:ntabilidad de lo d'!_dO,Puesto
que ha venido a reparar en el intersticio, la fisura, la brecha
abierta atravesdelaeillil se desvanecen consttuccumes
oritlgicas, formaciones 'CfeTcientidad y alegorias nado:na~r post-boom hace duelo por el fracaso de ra:
concretizacin esttica del modelo capitalista de desarrollo perifrico, por su incapacidad de pasar ms all de la
reificacin de realidades nacionales y continentales en la
fetichizacin esttica del campo cultural. De hecho, el postboom es definible como el momento sublime del boom: el
momento en el que el boom debe confrontar su incapacidad para efectuar una presentacin adecuada del objeto
que haba venido prometiendo; una antiesttica, paradji-

Lo eficiente en el objeto organiza una ontologa, mientras

camente, en el sentido de que opera una crtica de la estti-

que lo tenue la desorganiza o la deconstruye. Por eso

ca del boom: una antiesttica de, y al final de, la modernidad.

En cuanto pulsin antiesttica, el objeto tenue no puede
sobrevivir al colapso del objeto eficiente al que siempre ha

11

4
5
6
7

Sarduy, "Imgenes del tiempo inmvil," indito, V.

Borges, "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga," volumen 1 de Prosa, 187.
Borges, "Avatares de la tortuga," volumen 1 de Prosa, 204.
Sarduy, ''Un heredero," 595.

"heredar a Lezama es practicar esa escucha indita, nica,

que escapa a la glosa y a la imitacin ... deconstruir, ms

que estructurar."9 Es entonces cuestin de escuchar, de or,

lo que separa, por ejemplo, boom y post-boom: el "post-"

es agt la figura de una membrana, de un tm:iano, lo que
nodebe romperse s1 va a cumplir su funcin.__,,
~Segn esta hermenutica, boom y post-boom no constituyen una secuencia temporal, sino una manera de interpretar el presentarse del objeto de escritura: del lado del
boom, tenemos construcciones ontolgicas, hipstasis
identitarias, al~gorizaciones nacionales, e_O-SUrna,..un..apa-

9 !bid., 597.

8 Ibid., 594.

1 1o

111

.. ,,
1

.:o...'

escuchado, al que siempre ha traducido. Si la traduccin

tambin aqu testifica de la muerte del original, la mquina
traductora se rompe o se oxida cuando ya no hay ms que
traducir. ~o hay oJ?jeto t~llile,.es_deci!,_!lo_hay_pr.c:Jkas.de
objeto tenue, sin ol?i~~o eciente.queJo..te::m.~ ..:l.!'.ffi.Ils\I!ly~
A la inversa, por supuesto, tampoco hay objeto eficiente
sin que la necesidad de lo tenue se haga sentir. En este
sentido, cabe postular la necesidad de una tercera escritura, o de un tercer espacio crtico de la escritura, ms all de

lo tenu_iur d_E!.l.CJ.~f!.cient~_'.'.~9.l!e no al margen de ambos:

_J!'..~~qiJ!1_r,a_c!~Jerc.ernspac.i.O vie.Il<u!.Etanfola condicin

misma de existencia de las primeras como eriugar de su

acabamiento y cOnsumac1on.

--------------

demasiado a apalear a un muerto, y no puede por lo tanto

ya cumplir la misin de dotar a la reflexin contempornea de agenda crtica.
Jameson y Ladau/Mouffe mencionan el debilitamiento o la imposibilidad de historicidad, agobiada hasta
la consumacin por el poder simblico del capitalismo
transnacional, como el elemento central del impasse de la
posmodernidad. Ambas teoras tienen cuidado en establecer una distincin entre la posmodernidad metropolitana
y la posmodernidad en los pases o zonas perifricas. La
heterogeneidad perifrica radicara, no en una preservacin de esencias culturales inspiradas en la diferencia, sino
en el hecho de que en las zonas no metropolitanas coexis-

~---La-mentaliaa<rdesarrollista sostiene que la funcin

ten diversos modos de produccin; es decir, en esas zonas

de la crtica cultural latinoamericana, incluyendo en ella

por supuesto la escritura literaria, es ayudar a que Amrica Latina se moviera hacia la modernidad. No otro, sino
meramente la otra cara del mismo gesto sostiene que de

el capitalismo avanzado o, para usar una expresin de David Harvey, el capitalismo "de acumulacin flexible," esto
es, en su fase ms devoradora y globalizante, no ha conseguido todava saturar totalmente el campo econmico, aun-

hecho no es necesario ayudar a Amrica Latina a moverse

que tendencialmente esa sea su meta. 10 Es la presencia re-

hacia la modernidad, que lo que es preciso es que Amrica

sidual de modos de produccin_a]terru1tiv_ciq @e:ha:ce

perifrica aliperiferia. Mlchael Taussig muestra en El diablii y el fefichismo-d la mercanca en Sudamrica que la diferencia ideolgica salvaguardada en y por la disyuncin
misma entre modos de produccin permite resistir la ere- .
ciente o absoluta fetichizacin del producto, y por lo tanto
la reificacin de las relaciones entre personas, y as permite
mantener vivo el sentido de un cauce de la historia.U _J.a ..
historicidad, en su s_".I).J;ido m~li_dic!'!,J>enjaminiano, es
aquello que los op~_d()s tr!'t@.fi.,_~;tlyaI", iciuif l~s- opre-=
sores orran:r:a posibilidad de historicidad estara poi fo
tiirito meos agotada en la periferia de lo que est en el
centro. Hay que notar, sin embargo, que la periferia siem-)
pre desea su propia disolucin como periferia: su destino
es querer dejar de ser lo que es en cuanto periferia, y por

Latina se mueva hacia s misma en su variante diferencia-

dora, hacia su identidad entendida como el colapso final y

el agujero negro de la reflexin critica. Modernidad e identid!':~ aparece~h!~te_<;i<;:'!!.':'.ent!'_E~mo !~dos ~etas gemelas o complementarias de la reflexin crtica lafutoamecanaconreipo'anea;J!\~lus9:P:'anifotariffeXISe orienta o cree orientarse hacia el desmantei~~i~;_:.to de!Os
paradigmas de modernidad e identidad. Quizs hoy, sin
embargo, mbdernidad e identidad han dejado de ser lo que
fueron, porque algn intersticio en la razn, alguna fisura
en el tejido crtico o en el tejido anterior de la construccin
de poder/ conocimiento que lo ampara, han mostrado que
ambos ideologemas no son ms que objetos ur sin mayor
reivindicacin de propiedad sobre lo real. Ahora bien, si
modernidad e identidad han dejado de ser objetos eficien-

esta razn la periferia es siempre esencialmente una periJ

tes en un sentido otro que el histrico, es claro que su crti-

feria residual.

ca, la critica histricamente entregada a la escritura del postboom, crtica de objeto tenue, ha perdido su objeto. La
deconstruccin de los paradigmas desarrollistas y
modernizadores, al menos en el sentido literario, se parece

10 David Harvey, The Comlifion of Postmodernity, Londres: Blackwell, 198s:.

11 Michael Taussig, The Devil and Commodity Fefishism in So11flt Amerca, Chapel Hill:

1 12

113

North Carolina, 1982.

Centro y periferia son conceptos operativo-descriptivos, sin valor absoluto. Igual que no puede haber absoluta coincidencia de ninguna localidad especfica con el centro mismo, en virtud quiz de la distribucin fantasmtica
del capital, si no de la naturaleza misma de la cosa econmica, tampoco hay absoluta coincidencia de la periferia
consigo misma. El centro es de hecho un lugar utpicodistpico, de naturaleza irrepresentable y por lo tanto sublime, donde reina la pura intensidad del goce de la
plusvala, sin afecto, sin tiempo, sin espacio: un lugar exttico definido como el apocalipsis de la historicidad, en el
doble sentido de acabamiento de la historicidad y tambin
de su revelacin fulgurante. Pero precisamente porque el
centro es un lugar donde toda posibilidad de historia est
borrada, la ausencia de esa posibilidad se sustantiviza: la
ausencia de historicidad viene a ser para el centro la revelacin extrema de la historicidad como horizonte nico de
sentido.
En el centro, como reconoce Jameson, no habra naturaleza ni inconsciente, pues todo en l queda sometido al
imperativo de la disolucin descentralizante: es decir, de
la prdida pura de sentido. 12 Pero una prdida total del
sentido organiza su ms extrema demanda. Llegamos as
a una situacin vestibular o lmite, altamente paradjica, y
definidora de otro impasse posmoderno al que quiz no se
ha prestado todava suficiente atencin, o que simplemente no ha sido definido como tal.
La paradoja es: Si, como dice Taussig, el sentido humano de la historia depende fundamentalmente de la noreificacin, es decir, de la resistencia a la fetichizacin del
mundo como mercanca, de la resistencia a la tecnologizacin del mundo como reserva disponible para la explotacin, entonces parecera inescapable la conclusin de que,
para decirlo de manera formulaica, a mayor periferia, mayor potencia de historicidad. En otras palabras, la histo12 Fredric Jameson, Postmodernism, passim. Ver tambin sobre las relaciones entre
centro y periferia en el pensamiento de JamesonSantiago Cols, "The Third World
in Jameson's Posbnodernism Or, tf1e Cultural Logic of Late Capitalism," Social Text
31-32 (1992): 258-70, as como las pginas 5-19 y passim de Postmodernity in l.JJ.tin
America, The Argentine Paradigm, Durham: Duke University Press, 1994.

1 14

ricidad, y con ella la presencia de sentido de la historia,

subsiste hoy en lugares, reales o mentales, donde la acumulacin flexible no ha tenido todava recurso de entrada
o ha sido resistida y rechazada, por ms que temporalmente. Por otro lado, sin embargo, y dada la apocalipsis
reificante del centro inexistente pero concebible de la
posmodernidad, la historicidad retorna como posibilidad
con ms fuerza all donde puede percibirse su ms extrema negacin. En otras palabras: la falta de sentido de la
historia organiza su ms extrema demanda, esto es, reclama su absoluta restauracin, y por lo tanto el centro
matricial de la acumulacin flexible, el vrtice de asimilacin y diseminacin en el corazn acumulante, el receso
mismo de la historia y del sentido es .el lugar donde se prepara una nueva apoteosis que no podr menos de ser revolucionaria, en el sentido de que dar una vuelta radical a
los prejuicios y modos de vida corrientes.
El impasse al que me refiero es el que parece darse
en el punto de mxima divergencia entre centro y periferia: tal punto de mxima divergencia es imposible y paradjicamente el punto de coincidencia donde la falta de sentido se transmuta en su opuesto, y donde se prepara el
nuevo advenimiento, el nuevo avatar histrico cuya
precondicin es la disolucin del mundo como fetiche mercantil, el vencimiento de la alienacin, y la ruptura de la
angustia. En vista de la doble posibilidad recin descrita,
se hace indecidible si ser el centro o ser la periferia el
lugar de tal renovacin.
Laclau y Mouffe establecen una diferencia entre las
condiciones de lucha emancipatoria para regiones cercanas al centro y regiones perifricas. Segn ellos,
en los pases (avanzados), la proliferacin de puntos
de antagonismo permite la multiplicacin de luchas
democrticas, pero estas luchas, dada su diversidad,
no tienden hacia la constitucin de-un "pueblo, es
decir, ... hacia la divisin del espacio poltico en dos
campos antagnicos. Por el contrario, en los pases
del Tercer mundo, la explotacin imperialista y .el predominio de formas brutales y centralizadas de dominacin tienden desde el principio a dotar la lucha po11

115

pular de un centro, de un elemento nico y claramente definido. Aqu la divisin del espacio poltico en
dos campos est presente desde el principio, pero la
diversidad de las luchas democrticas es ms reducida.13

El centro, entendido como foco de sentido, yno como

foco de ausencia de sentido, pertenece segn Laclau/
Mouffe a pases tercermundistas, nicos lugares donde la
lucha genuinamente popular, por oposicin a mltiples
(pero menores) luchas democrticas, es todava posible.
Para Laclau y Mouffe es el mbito del capitalismo avanzado el 'que no tiene posibilidad de centro, y el que reacciona
contra tal dficit en la multiplicacin de luchas democrticas en las que lo que primeramente est en juego es la lucha por el establecimiento de su sentido mismo. Por supuesto esta divisin, reminiscente de la conocida tesis de
Lyotard sobre metarrelatos y posmodernidad, debe permanecer tambin fluida y meramente regulativa para el pensamiento, y ello por una razn poderosa: si la modernidad
est caracterizada por las metanarrativas, y la posmodernidad por la ausencia de ellas (y por una proliferacin
compensatoria de micronarrativas), entonces no habra
posmodernidad en pases del Tercer Mundo, por cuanto
las ''brutales y centralizadas formas de dominacin" le daran al tercermundo un centro simple y claramente definido, alrededor del cual se hace posible y necesario tejer o
sostener una narrativa emancipatoria.
La tesis misma, que da un centro a la periferia, que
vuelve a la periferia un centro donde la lucha popular, y
con ella el verdadero sentido de la historia, son todava
posibles, funcionara para el primermundo como una
metanarrativa de enorme importancia, fundacional y determinante del campo intelectual. Desde la perspectiva del
centro metropolitano, el centro de la historia, la posibilidad misma de historicidad se ha mudado al tercermundo
al mismo tiempo que el primero la ha perdido. Por otra
parte, sin embargo, en la medida en que la acumulacin
flexible tiende hacia la saturacin total del campo social, la
13 Emes to Lada u y Chantal Mouffe, Hegemony, 131.

116

periferia est perdiendo su centro tambin. Pero la periferia quiere perder su centro, en la medida en que quiere
poner fin a "la explotacin imperialista y el predominio de
formas brutales y centralizadas de dominacin:" su
metanarrativa central busca eliminar sus condiciones de
posibilidad. Por lo tanto, la periferia quiere acumulacin
flexible y el final de una metanarrativa central, mientras
que el primermundo quiere el fin de la acumulacin flexi~
ble y la restauracin de la posibilidad de sentido histrico.
La restauracin de la historicidad, cuya posibilidad, segn
vimos antes, estarla disponible, si bien residualmente, para
el tercermundo, viene entonces a convertirse en una demanda imperativa para el futuro del capitalismo transnacional, mientras que la periferia sigue pudiendo desear slo
su propia muerte o desaparicin como tal y con ello la
muerte de su propia posibilidad histrica.
Segn Laclau y Mouffe, hay ms centro en la medida en que hay menor descentralizacin del sentido. Hay
ms claridad de propsito en la medida en que hay mayor
necesidad de resistencia a la explotacin directa. Lo que
est en juego es un modelo fluido de interpretacin global.
En tal modelo es la localizacin del agente en uno u otro
punto de la serie de coordenadas lo que marca la necesidad especfica de su posicin crtica. Pero lo que permanece oscuro es la racionalidad especfica para la accin respectiva.
Dada la mxima cercania al centro capitalista, es decir, la mxima cercania a la prdida de sentido, la reaccin
crtica postula la necesidad de un rescate restaurativo de la
historicidad all donde todava sea posible encontrarla (pero
la historicidad est, siempre residualmente, en el ms all
perifrico, esto es, nunca aqu, siempre alh'); por otra parte,
dada la mxima lejana del centro capitalista, es decir, la
mayor perifericidad, habr tambin mayor conciencia histrica, pero esta estar mximamente oscurecida por el
deseo social de modernizacin y ajuste al modo de produccin de acumulacin flexible. La historicidad perifrica
es siempre el producto de una disyuncin entre modos de
produccin que siempre ya quiere ser disuelta, borrada,
eliminada en la medida en que tiende a su propia disolu-

1 17

cin, puesto que la periferia quiere desaparecer como tal,

como periferia. Los extremos tienden a encontrarse imposible y conflictivamente.
Si el centro y la periferia, y las nociones mismas de
centro y periferia, parecen llevarnos a un impasse en el que
hasta las meras posibilidades de pensamiento y de accin
se vuelven problemticas, hay que explorar la nocin de
un tercer espacio, el espacio-de las localizac1ones mtermedias. Las locahaades intermedias son localidades de la zona
~de contacto. Estaran cerca de la posicin vesbbular entre
luchas. democrticas y luchas populares,14 entre cultura
significante y cultura designificada. A 1IlYr cercana a la
posici_n vesti!J11Iar, mayor tensin dialctica. El centro, entendido como el lugar de conflicto y superacin de tesis y
anttesis, no estara entonces perdido en lo sublime
irrepresentable (en la red global del capital en su tercer estadio), y tampoco en el lugar supuestamente substantivo
donde la explotacin imperialista se hace ocasin de verdad transparente, sino que en un sentido especfico el centro es el lugar vestibular donde el capital encuentra la
descapitalizacin, donde el sinsentido dominante encuentra sentido oposicional.
Si el triunfo global del capitalismo tardo consste en
la eliminacin tendencia! de modos previos de produccin,
y si esos modos de produccin guardan no slo profundidad histrica sino heterogeneidad cultural y capacidad de
articulacin de resistencia poltica a la hegemona del capital en su tercer estadio, entonces el lugar privilegiado de
resistencia a la globalidad homogeneizante y deshistorizante no es la ms extrema periferia ni la mayor cercana
metropolitana, sino, cabalmente,Juosicin vestibular de
las colectividades intermedias. Slo en las co!etividad<IB
-intermedias o vesti6ulares s posble entender la simultaneidad de homogeneizacin transnacional y resistencia
nacional, de asimilacin tendencia! y de heterogeneidad de
hecho. En ese sentido, estas colectividades intermedias
guardaran el futuro mismo del pensamiento crtico.

El tercer espacio es el lugar donde la reforma del

pensamiento procede y se produce en el lmite vestibular:
un lugar que, en cuanto lugar de encuentro, es tambin por
definicin y por necesidad el lugar privilegiado de lo real;
no el lugar donde lo real est, sino el lugar donde el acce<;,o_
a lo real adviene. Ahora bien, esa zona de contacto, esa
zona vestibular en~ pases avanzados y pases perifricos,
no tiene una existencia tan fantasmal como la del supuesto centro de aacumulacin capitalista, o como la del centro tercermundista de sentido? El centro ha venido a ser,
n_o ~ l:ttg~_c_oncreto1 no una configuracin sociohlstrica-

mente especfica, sino meramente o bien el lugar del senti' do, donde el sentido debe presentarse, o bien en lugar del
mximo sinsentido, que por lo tanto reclama una absoluta
restauracin del sentido: un lugar, entonces, para la demanda de sentido, un reino mesinico y fantasmal de historicidad.
Como posicin vestibular, en cambio, ese tercer espacio entendido centralmente abdica de su categora de
centro mediante el simple recurso de no autoestablecerse
como lugar privilegiado para la demanda de sentido: para
hacerse ms bien el lugar de su cuestionamiento, esto es,
no slo cuestionam.iento de la demanda de sentido, sino
tambin cuestionamiento de la demanda de demanda de
sentido. Al fin y al cabo, esJll, localizll,c;iQ~_d,~l entre,JQii:it~nn~dio,Jo_que se ha roto, lo que no espera ya servir como~
mecanismo de enlace o de conciliacin entre las fuerzas
hi8iricamentehegemk~_u'.1as fuerzas sin hiStoria de la
destlfufi:,: ,_, ____ ,___ - - - - - - - - - ,
.. El espacio literario latinoamericano, en su carcter
de entre lugar ni propiamente subalterno o residual ni propiamente m~~olitano o negemnico, confor~r-a
cTciparaiinregionalsmo crtic~c_liyii-fma <!~~
episb_mi.c.aJ"!_ara-ei:it~.ode.i:En l el sentido emergente de
la posmodernidad metropolitana encuentra el sentido residual de la posmodernidad perifrica, y ambos entran en
determinacin recproca y precaria. '[al regjot!!'!i~r!tj
co, Eesd~~i?.U-P-Q~1cj.Q~-t~ifl.E.i;l1_~.~tarjJ2!'.l~t-.9o ~IJ. prim~L
lugai:_co11_ti:aJ'!_~~derni~d eu:~;~~~~.E.O~el_

y Laclau en, por una parte, erconcepto ilustrado de libera-

.----------" ------..-~-__,_ -- ..------~---~--~-------------""

14 Cf. ibid., 137.

118

1 19

fi'iftr

r -; 11 rst 'ltt

cin, y por otra en su versin "burguesa" de desarrollo y

modernizacin. Pero tambin por ello el regionalismo crtico, desde su lado emergente,.~ompartira con el posmodernismo metropolitano la posicin sobre, eil~paJab!~ de
Jameson, "eHiffaeTa-vanguardia;1opellcioso del uta. pismo, :VeITemor a:e, u;;a.-!deiHdadu.homogelleidad Universales,"15 curiosamente los tres centros crticos de "TIOn,
Uqbar, Orbis Tertius," como hemos visto. Segn Jameson,
el regionalismo crtico resistira lo que l llama las "formas
poscontemporneas" del progreso modernizante, "modernizacin global, hegemona corporativa, y la estandarizacin universal de los productos de consumo y los 'esti'
los de vida,'" y lo hara desde una llamada "retaguardia"

wmrnr11nmwr?

*;

En la promesa de juntura y en el ominoso silencio

del rompimiento, en la crisis de la dis-yuncin en cuanto
tal, en el mismo duelo mutuo de la dis-yuncin de elementos, que es su resto vinculante, el espacio literario latinoamericano encuentra un espacio terico de acomodacin
epistmica y pasa a intentar en l su apuesta, meramente
hipottica, por una nueva historicidad, o por una nueva
apertura al sentido pospromisorio.
1

con ~~~9f>_1:'.~tpnos de_resis_ten_c;ia c9lec.tiva'~--_encntr~<:{()~

los fragmentos sobrevivientes. delpasado, tercera forma del

objeto ur borgesiano. 16
--- . - - - - - - - -.- -~ __. As pues; el!gionalismo crtico configurara un "es./15acio de resistencia" a travs de la tematizacin y el uso de
(
~ateriales entregados por el presente histrico desde posi\:__ dones articulables en la propia historicidad intermedia.
' Frampton propone como centro del regionalismo crtico
arquitectnico la categora de "juntura," en la que las dos
fuerzas a las que se abre el trabajo encuentran engarce. Pero
como correlato de la categora de juntura est tambin la
de disyuncin o rompimiento: "el punto en el que las cosas
se rompen la una contra la otra en lugar de conectarse: ese
fiel significativo en el que un sistema, una superficie o un
material termina abruptamente para cederle el paso al
otro." 17 Tal doble articulacin de juntura y rompimiento
elude por lo tanto una pos~cii:i: mer~~!e antimodeuia,
iiieal;ta_en su misma pretensin de sobrevivencia er_cuanto
..tal.,_ Al mismo tiempo, en esa doble articulacin s~abre a
su problema terico fudamenfal, que es tambin un problema poltico: "cmo formular una estrategia progresista desde lo que son necesariamente los materiales de la tradicin y de la nostalgia?:"" prctica de duelo.
15
16
17
18

i
1

1
1
1

Jameson, Seeds, 190.

Ibid., 190, 191.
Gtado en.Jameson, Seeds, 197.
Ibid., 202.

120

ritf' ('p

12 1

Captulo quinto

CIRCULUS VITIOSUS DEUS:

EL AGOTAMIENTO TERICO DE LA
ONTOTEOLOGA EN BORGES

Wie lieblich ist es, dass wir vergessen!1

l. El hecho esttico. Nostalgia y antinostalgia.

Lo real es experimentado como una lluvia o bombardeo de estmulos sobre la imaginacin, pero la imaginacin no puede responder con la presentacin de un sentido. As parece definir Borges en todo caso el hecho esttico
en "La muralla y los libros":
La msica, los estados de felicidad, la mitologa, las
caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y
ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron
que no hubiramos debido perder, o estn por decir
algo; esta inminencia de una revelacin, que no se produce, es, quiz, el hecho esttico. 2
La escritura literaria no es el hecho esttico, sino una
respuesta a su inminencia no cumplida, que transmitir
entonces la impresentabilidad de lo real. Lo real est en su
retirada, se manifiesta en el modo de su prdida. Por eso
no hay posibilidad de expresin, sino slo de,alui;;i..u: "Podemos mencionar o aludir, pero no expresar. " 3 La mmesis
no se abandona: al contrario, como esfuerzo de acogimiento a la revelacin, est radicalmente enfatizada. Borges parece presentar aqu una potica en consonancia con lo que
Philippe Lacoue-Labarthe llama "mmesis general" a partir de una lectura de Fsica B 199a. Dice Aristteles: "Por
una parte, la techn lleva a trmino (cumple, perfecciona,
epitelei) lo que la physis es incapaz de obrar (apergasasthai);
1
2
3

FriedrichNietzsche,Also sprach z.arathustra, volumen 2 de Werke, KarlSchlechta

ed. Munich: Ullstein Materialien, 1983, 737.
Jorge Luis Borges, "La muralla y los libros,'' volumen 2 de Prosa, 133.
Borges, "Una rosa amarilla," volumen 2 de Prosa, 329.

125

por otro lado, imita."' La mmesi.s general refiere a la primera parte del texto aristotlico: tal mmesis "no reproduce nada dado (no reproduce en absoluto), sino que suple
cierto defecto de la naturaleza, su incapacidad de hacerlo
todo, organizarlo todo, obrarlo todo-producirlo todo. Es una
mmesis productiva, es decir, una imitacin de la physis
como fuerza P.!Cl_dt1stiva o, si se IJr<!f!ei;_e,s9111Q.pgi~is" .5 La
escritura suple, en el sentido de que reemplaza, pero tambin en el de que suplementa, la siempre inminente pero
improducida revelacin. No reproduce nada dado, pero
~ep~oduc_e}~_n()da~o, lo casidado.-Rej)rol.uelo9:ite~-:
tagcl()Lcle_algw1a_I!J@<!ra no e~!~:Q.!'st P.!'!~~_o,J.CJ_qll<e se
da en el modo de una constante retirada. La definicin
borge;i~~ de(he~ho esiti~~- ~~mo '~encia de una
revelacin que no se produce" encuentra a partir de esta
conceptualizacin coincidencia con la definicin de escritura por Maurice Blanchot como "revelacin de lo que la
revelacin destruye".6

Estos rasgos de la potica de Borges estn en aparente cercana de los que Jean-Fran~ois Lyotard, glosando
la definicin kantiana de la esttica de lo sublime, establece como propios de la experiencia artstica de lo moderno.
El arte moderno es, segn Lyotard, el que dedica su tcnica
a "presentar el hecho de que lo impresentable existe" .7
Dentro de esta versin general, Lyotard elige denominar
"posmodemo" a aquello que procede a la representacin
de lo impresentable sin nostalgia. La nostalgia es el nfasis
en la incapacidad de la facultad de representacin. La escritur": posmoderna, partiendo de tal incapacidad, pone el
nfasis en "el incremento de ser y en la alegra que resultan
de la invencin" de nuevas posibilidades expresivas.'
Lyotard le da a esta distincin un valor afectivo que procede sin duda de cierto Nietzsche, o de cierta interpretacin
4
5
6

Philippe Lacoue-Labarthe, L'Imitation des modemes. (fypographies 2), Pars: Galile,

1986,24.
Ibid.,24.
Maurice Blanchot, "Literatu.re and the Right to Death," The Gaze of Orpheus and
Other Uterary Essays, Lydia Davis trad., Nueva York: Station Hill, 1981, 47.
JeanFranc;ois Lyotard, TI1e Postmodern Conditon: A Report on Knowledge, Geoffrey
Bennington y Brian Massumi trads. Minneapolis: University ofMinnesota Press,
1984.78.
Ibid., 79..SO.

126

de Nietzsche. La distincin de Lyotard ayudar a definir la

relacin de Borges con su propia prctica artstica.
En otra formulacin Lyotard define lo posmoderno
como "incredulidad respecto a metanarrativas'," atenin-

dose igualmente a cierto nietzscheanismo. 9 Ya en La Gaya

Ciencia Nietzsche reduce genealgicamente toda
metanarrativa a impulso tico-nostlgico:
Para que lo que ocurre siempre y necesariamente, sin
propsito y de forma espontnea, pueda aparentar
ocurrir con algn propsito y afectar al hombre como
racional y como mandamiento ltimo, el maestro de
tica sube a escena como maestro del propsito de la
existencia; y con este fin inventa una existencia segunda y diferente y mediante su nueva mecnica desquicia la vieja existencia orclinaria. 10

La "existencia segunda y diferente" busca la fundamentacin teleolgica de lo real y es as una forma de resistencia a la incapacidad de la facultad de representacin de
conciliilr, en el sentido kantiano, ide~!?._Y...fQlli:_fil2fos serrsi- .~les. La genealoga tica de esta resistencia, y por lo tanto
su valor emocional, no solamente es destacada por
Nietzsche. Tambin Borges le da una fuerte importancia.
En "La esfera de Pascal" definir la "historia universal'
como el conjunto de respuestas ticas a ciertas figuras del
pensamiento susceptibles de originar una existencia "segunda y diferente" en el sentido nietzscheano. La conciencia del sujeto de conocimiento oscila entre afirmacin y
desdicha ante toda metfora catacrtica. As, cuenta Borges,
la proposicin "la naturaleza es una esfera infinita, cuyo
centro est en todas partes y cuya circunferencia en ninguna" es sentida como liberacin por Lucrecio y Giordano
Bruno entre otros, pero le parecer "espantosa" (effroyable)
a Pascal, nostlgico del conocimiento realista. En el breve
ensayo Borges omite mencin de Nietzsche, aunque la ms
famosa de las formulaciones de ste sobre el Eterno retorno, conocida desde luego por Borges, resuena poderosamente en esa frase clave: "En cada Ahora comienza el ser;
1

Ibid., xxiv.
10 Nietzsche, Die frlihliche Wissenschaft, volumen 2 de Werke, 309.

127

T m

trr& o t'Fez .,. r 'frt

alrededor de cada Aqu rueda la esfera del All. El centro

est en todas partes. Curvado es el camino de la eternidad".11 En cualquier caso Borges concluye: "Quiz la historia universal es la historia de la diversa entonacin de
algunasmetforas". 12 La entonacin, Stimmung, es tambin
palabra de vieja raigambre nietzscheana. Habla de estados afectivos que rigen el pensamiento, que lo marcan y lo
determinan. La entonacin es el lenguaje del cuerpo, lo
que de l queda en la construccin figura! de la escritura.
La entonacin desdichada es utilizada repetidamente
por Borges, presumiblemente bajo la influencia de
Schopenhauer, en varios de sus escritos tericos y en los de
ficcin." Pero es difcil determinar si tal desdicha es
nostlgica o de carcter irnico. Uno de los textos ms interesantes para este problema es el ya estudiado "Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius," donde la inminente sustitucin del
mundo tal como lo conocemos, bajo la accin de los hriinir,
es vivida con angustia por un narrador que ha manifestado su acuerdo esencial con la tesis de que "los espejos y la
paternidad son abominables" porque multiplican y divulgan la ilusoriedad del universo." La angustia del narrador aparece como meramente reactiva a la prdida de un
mundo en el que por lo dems no cree, o en el que no cree
creer: la angustia, paradjicamente, nos devuelvl' ese mundo en cuanto productor de efectos, y as implicado en lo
real en su misma presunta ilusoriedad. Si el mundo fuera

11 Nietzsche, Zarathustra, 737.

12 Borges, "La esfera de Pascal," volumen 2 de Prosa, 137.
13 Para un tratamiento detallado y til de la influencia en Borges deSchopenhauer
ver Roberto Paoli, "Borges y Schopenhauer," Revista de critica literaria latinoamericana 11.24 (1986): 173- 208. Paoli supone que para Borges "en el terreno filosfico, el pensador ms allegado, despus de Schopenhauer, es desde luego
Nietzsche" (174). La influencia de Schopenhauer en Nietzsche, y la historia de
la lectura de Nietzsche en la primera mitad de nuestro siglo, hacen de todas
formas problemtica tal relacin de influencias. Una lectura de Borges desde el
"nuevo Nietzsche," entendiendo por tal el Nietzsche entregado pr, entre otros,
Pierre Klossowski en Nietzsche et le cercle vicieux, Pars: Mercure de France, 1967,
Gilles Deleuze, Nietzsche, Blanchot, Pas, Jacques Derrida, Eperrms y L'oreille de
l'autre. OtobiograpJIes, transferts, traductions, Claude Levesque y Christie
McDonald eds., Montreal: VLB, 1982, Peter Sloterdijk, The Tliinker on Stage.
Nietzsche's Materialism, Jamie Owen-Daniel trad., Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1989, y Luce Irigaray, Amante marine, dara muchas sorpresas.
14 Borges, "TlOn," 410.

128

realmente ilusorio, por qu lamentar su prdida o su cambio? La entonacin desdichada, la constatacin de prdida
o la afirmacin de duelo, puede postularse en "Tlon" como
a_rlificio_reJ.Qrko_r.a_ra_2:r:e""_eI\tar la impresentabilidad
. hete_~tr.ica. rrrisma_de..cualqui~r_!)_~ff~~~~c J:}eg,~99ri de
.ml!"ti."~~an~.".2.el_J!l@!iQ_del_i:>aP:-c:l!.~9.mo_!'.l\"..Sl!.Pr~_ll-
JJ:lible alteraci!l.. ~!l_Q~l1i$.J'e.r!i1:1~~ En cierto sentido, pero
fuertemente, es afirmable que Borges sustituye las metanarrativas lyotardianas por entonacin desdichada-y esto
no slo en los textos mencionados, sino en general en la
totalidad de su produccin. Ahora bien, la entonacin desdichada, puede ella misma llegar a constituir o a implicar
una metanarrativa alternativa, escritural, y as colocar a
Borges despus y a pesar de todo en el lugar de lo moderno lyotardiano? Puede, por otro lado, establecerse una
antiloga o contraposicin estable entre la entonacin desdichada borgesiana y la posicin de Lyotard sobre el carcter antinostlgico de la escritura posmodema?
El voluntarismo de raigambre idealista-pesimista, del
cual, como ha mostrado Heidegger en Nietzsche, la doctrina del Eterno retomo, por su relacin esencial con la Voluntad de poder, es quiz la manifestacin ms precisa al
tiempo que su ruptura, es usado por Borges como forma
de desarrollar una prctica de escritura en fuerte resistencia frente a l. La escritura de Borges explora minuciosamente las doctrinas centrales de Schopenhauer, y lo que
Borges pudo entender como su continuacin en Nietzsche
y su prefiguracin en Berkeley y Hume, no slo para realizar su potencial literario, sino fundamentalmente para acabar insistiendo en su inviabilidad. Borges es veraz en su
vasta utilizacin ideolgica de esos filosofemas, pero su es-

critura no los prueba, sino que los pone al servicio de una

teleologa otra. La escritura de Borges tiene un valor
gnoseolgico que desborda el alcance del voluntarismo, y
que viene en gran medida dado por su investigacin sistemtica del voluntarismo. No es trivial que, como recuerda

Roberto Paoli, Borges aprendiera filosofa con su padre y

con Macedonio Femndez, ambos idealistas radicales.15 En
15 Paoli, "Borges," 176. Ver tambin Emir Rodrfguez-Monegal, Jorge Luis Borges: A
Utcrary Biograp1iy,Nueva York: Paragon, 1988, 170-72.

129

este sentido, y en otros explorados por Didier Anzieu y Emir

Rodrguez Monegal, es cierto para Borges lo que Jacques
Derrida afirma de toda escritura: "La especificidad de la
escritura estara ... ligada a la ausencia del padre."16 Borges
acaba dndole la vuelta al voluntarismo, esto es, acaba llegando a su otro lado, y por lo tanto instalndose en un lugar afectivo que no coincide ni con el pesimismo nostlgico schopenhaueriano ni con el optimismo antinostlgico
de lo postmodemo yo tardiano: un lugar otro, un tercer
espacio, el espacio ilocalizable en el que el afecto de duelo
mora cando las instancias contrapuestas de conmemoracin y vencimiento de la memoria se hacen indecidibles en
la experiencia.
Destacar en lo que sigue algunos rasgos de "Funes el
memorioso" desde varios otros textos de Borges. Me interesa la relacin de Borges con la doctrina nietzscheana del
Eterno retomo de lo mismo e intentar ms tarde la formu\ !acin de un concepto de "repeticin productiva" que po16 Derrida, Dissmination, 86. Ver Didier Anzieu, "Le corps et lecode dans les cantes
de J. L. Borges," Nouvelle revue de psychanalyse 6 (julio-agosto 1971): 177-210. En

cuanto al supuesto idealismo borgesiano, no creo que sus repetidas

escenificaciones crticas desborden su afirmacin en Historia de la eternidad: "Para
nosotros Ja_ltima y firme realidad de las cosas es la materia" (volumen 1 de
Prosa, 318). Merecera la pena explorar la concrecin potica de la materia en el
, Cuerpo o en la posicin simblica femenina, estrategia frecuente en Borges como

forma de referir al don antisolipsista de lo abierto: as en ''El Zahir," "El Aleph,"

"La intrusa," y muy particular y obviamente en "Ulrika," donde el encuentro
ertico hace desaparecer, quizs por nica vez en la obra de Borges, los espejos.
El don en este libro est cifrado en la ilimitada capacidad de retomo del universo. Pero el retomo, tras la conveniente conjuracin de su terror por Borges, no
encierra lo humano en s mismo, sino que le da la precaria dimensin de su
identidad temporal. De la misma forma la construccin de sentido en Borges se
realiza en confrontacin con lo que la niega radicalmente: el solipsismo idealista
(ver sobre esto Irigaray,Amante marine). Por otro lado la construccin de sentido
en Borges no es producto de una construccin ideolgica alternativa explcitamente afirmada, sino de la esencialidad de la prctica de escritura. Dice Manuel
Cruz: "El caso es que el material sobre el que se opera es el tiempo, por un lado,
y las intensidades, por otro. El proceso se puede resumir en una determinada
administracin de las intensidades o en una gestin de su secuencia, si se prefiere. De cualquier forma, el movimiento sera doble: la estructura nanativa da
sentido, orienta, lo que de hecho es experiencia catica y desordenada, y la intensidad objetiviza, realiza, hace material la fantasa ilusoria de nuestra identidad. Kantianamente se dira: intensidad sin identidad es ciega; identidad sin
intensidad es vaca" (Narratividnd: La nueva slntesis, Barcelona: Pennsula, 1986,
53). Borges logra esa tercera opcin: narrativa enfrentada a la pura intensidad
de lo real. En cuanto a Borges y Ja paternidad es necesario mencionar tambin la
interpretacin de "La muerte de Ta deo Isidoro Cruz" hecha por Kadir, Questing
Fictions, 16-21.

13o

dr explicar algunos mecanismos de su escritura-y sin

embargo, sealadamente, no otros. As, si la mimesis productiva en el sentido definido por Lacoue-LalJarthe (es decir, en cuanto procedimiento mediante el cual l imitacin
o reproduccin del mundo "suple defectos de la naturaleza,11 sustituye o suplementa a una naturaleza en l que a la

vez se integra productivamente) puede entenderse tambin

como repeticin productiva del mundo, veremos que esta
labor de mimesis productiva constilfil':e todava_'!~
Vclad voluntarista en el sentido metafsico schopenhaueriano, por ejemplo, as como en el sentido tico defir:
d_<Lp_Qr_f\!i~_tzs_che_eusu palabra sobre los maestros de una
existencia segunda y diferente. Pero la escritura de Borges
se abre secreta o figuralmentea otra posibilidad posproducti.va cuya deteccin perseguir aqu en relacin' con Funes
el memorioso, 11 y con ''El Aleph" en el captulo siguiente.
11

Es en ella donde encuentro la apertura de Borges a una diferencia con respecto de la ontoteologa, y por lo tanto la
posibilidad que su escritura ofrece de una ruptura crtica
frente a ella. En la figuralidad posproductiva el texto de
/ Borges se articula en disyuncin ontoteolgica.
Tomo en serio la demostracin de Heidegger de que
Nietzsche, con su doctrina del Retomo, lleva a su acabamiento la tradicin metafsica occidental que tiene sus orgenes en Platn. La rigurosa confrontacin de Borges con
el Retorno no es un vencimiento de la metafsica, en el sentido de que Borges habra conseguido trascender la determinacin nietzscheana y pensar ms all del lmite del pensamiento que hoy por hoy nuestro lenguaje puede contener. P_<:ro Borges piensa y escribe en el lmite. La figura del
duelo parece apropiada para designar su escritura, o al
menos Jos rasgos de ella que se esfuerzan en acoger el pensamiento de la muerte de la metafsica. Que la metafsica
muere significa que el Ser de los entes -y la Doctrina del
Eterno retorno es el ltimo intento por nombrar el Ser de

los entes- ya no permanece como fundamento del pensar.

Si Ja esttica de lo sublime quiere la presentacin de la
impresentabilidad, tenemos impresentabilidad porque el
Ser se retira, porque la presencia est en retirada. El duelo
es la fon:rta_d." _lidi":':~".n esa remada: o ;ru:tUs;,, es ~~a

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de facilitar esa retirada, haciendo de todos los que escriben

en duelo nihilistas activos. Esa facilitacin duele con funesto dolor: pero el fin del dolor es dejar de tenerlo, duelo
consumado.
Veremos que Borges pasa de un reconocimiento preciso, abismal, de las implicaciones ntimas del Eterno retorno a una conjuracin de sus efectos. La escritura de Borges
puede definirse como una escritura del desastre, quizs no
porque el desastre prevalezca en ella, sino porque en ella el
desastre es lo que ms sealadamente se combate. Ahora
bien, cdmbatir el desastre, resistir sus efectos, no es esa la
ms vieja tarea de la metafsica como resistencia a la "resistencia de lo real a todos los lmites"? Localizar el lmite de
la ontoteologa en Borges pasa por liberar el desastre en su
escritura, o darle rienda.

II. Funes y el Retorno: Repeticin productiva y revelacin destrilctiva.

Del protagonista de "Funes el memorioso," Ireneo
Funes, se dice que era "un Zaratustra cimarrn y vernculo." La referencia es al Zaratustra de Nietzsche, el Doctor
del Eterno retorno. La doctrina es presentada por Nietzsche
en As hablaba Zaratustra y en otros textos como un gran
acJq_de fii:m'!ci~!l.~eJ.a e>CisleI\cili Asumir una tonalidad tica y soteriolgica, y por lo tanto contaminada todava de la historia ontoteolgica cuyo fin debera en principio consumar, en los escasos fragmentos publicados
pstumamente que tratan directamente sobre ella. Ala vez,
sin embargo, de esa caracterstica de salvacin tica, la aceptacin del Retorno conlleva asumir el llamado "peso ms
pesado," que es la prdida de la misma posibilidad tica
entendida como justificacin teleolgica de la existencia y
la prdida de todaperspectiva-de
salvacin o de redencin".
--- ---------"" -------------17 La doctrina del Eterno retomo continua siendo "el peso ms pesado" tambin
para los exgetas de Nietzsche. Tres interpretaciones influyentes y a mi juicio
inadecuadas son la de Bernd Magnus, Nietzsche's Existential lmperative,
Bloomington: Indiana University Press, 1978,AlexanderNehamas, Nietzsche: Ufe
as Literafure, Cambridge: Harvard University Press, 1985, y Gary Shapiro,

Nietzschean Na"atives.

132

Ireneo recibe un tremendo y misterioso don, que lo

sujeta al retorno de afirmacin en desdicha y de desdicha
en afirmacin, de salvacin en prdida y de prdida en salvacin. Tambin Nietzsche interpreta como un don su concepcin de la doctrina, y as lo dice en Ecce horno:
Contar ahora la historia de Zaratustra. La concepcin fundamental de la obra, el pensamiento del Eterno
retorno, esta suprema frmula de asentimiento jams
alcanzada, remonta al mes de agosto de 1881: fue anotada sobre una hoja, con este comentario: "A 6000 pies
ms all del hombre y del tiempo erraba este da por
los bosques al borde del lago de Silvaplana; al pie de
una roca gigantesca de forma piramidal, no lejos de
Surlei, par. Es all que este pensamiento me lleg." 18
El don de Nietzsche, el don de Ireneo son, y de qu
forma, revelaciones semejantes a aquellas cuya inminencia se anuncia sin producirse en el "hecho esttico"
borgesiano? Y de qu forma son distintas de la invencin
por los "maestros del propsito de la existencia" de una
"existencia segunda y diferente" que de racionalidad y finalidad al vivir humano? La escritura que parte de ellas
es una escritura moderna o posmoderna? Puede calificarse de escritura nostlgica, aunque sea nostlgica meramente con respecto del don mismo? O de escritura orientada al "incremento del ser y la alegra" en la invencin
siempre creciente de siempre nuevas posibilidades expresivas? El modelo lyotardiano se probar insuficiente.
El don recibe un tratamiento constante en la obra de
Borges, en entonacin desdichada o afirmativa, como presencia, como inminencia, como ausencia y como mezcla
de esas tres modalidades de ser. Por citar slo ejemplos
sobresalientes en sus obras de ficcin, est en "El Zahir,"
"El Aleph," "La escritura del dios," "El hacedor," "Parbola del palacio," "El espejo y la mscara," '~ndr," y "El disco." "Funes el memorioso," en cuanto hecho esttico para
el lector, se constituye en el esfuerzo por meditar el don
revelatorio simultneamente con su no-manifestacin, con
su ausencia faltante, esto es, su prdida; por meditar, por
18 Niet7.sche, Ecce Horno, volumen 3 de Werke, 574.

133

5ff5i'

;rsr1-

w WcWt

-. , t

tanto, el don como hecho esttico, y como no-revelacin;

como anuncio de una revelacin inminente que nunca lle-

ga a tener lugar; incluso, como esfuerzo por meditar el don

como comprendido y comprendiente, esto es, como idntico con el Eterno retorno de lo mismo.
El Retorno como doctrina filosfica en cuanto ltima palabra de la metafsica salvaguarda la relacin entre
manifestacin y prdida de lo real como relacin de repeticin. Esta relacin de repeticin, a la que llamar~e.ti=._
cin_pr.o.ducl:Uia," funda la prctica textual de Borges, o por
lo menos de cierto Borges, y as en ltima instancia funda
no slo la esttica, sino tambin la tica de su escritura.
Ahora bien, tal fundamento postula tambin su propio abismo.
Ireneo Funes sufre un accidente:
Al caer, perdi el conocimiento; cuando lo recobr, el

presente era casi intolerable de tan rico y tan ntido, y

tambin las memorias ms antiguas y ms triviales.
Poco despus averig que estaba tullido. El hecho
apenas le interes. Razon (sinti) que la inmovilidad
era un precio mnimo. Ahora su percepcin y su memoria eran infalibles. 19
Postulada la totalidad de percepcin y la totalidad de
memoria, el texto se limita en general a explorar algunas
de las implicaciones. Por ejemplo: "Dos o tres veces haba
reconstruido un da entero," y se entiende que la recons-

truccin haba durado, precisamente, un da entero.20 La

reconstruccin precisa de un perodo de tiempo cualquiera, su exacto retomo en la memoria, es un modo de repeti-

cin activo y afirmativo, puesto que nada se excluye, nada

se le ahorra a la conciencia: ~~()__de r<):>res_i_n g!le
nQ!I!1alm"!!_t~_poo;~b.il!.~Ja actividad m~~():'istica, siempre
selectiva, ha sido suspendido.
-11 ero en la mediaa en que tal ~-~nstruccin s_!!pone
un retorriO voluntar10, aii"c1iVid.ad volitiva de memoria,

'Cabe preguntarse si tal recoitstrucc10n se constituye dentro

y como parte del proyecto ontoteolgico de formar una

'1r'M'-t

"existencia segunda y diferente." Si as lo hiciera, inaugurara un ethos semejante al que encuentra el narrador de
"La biblioteca de Babel", cuando concluye su melanclico
relato con la siguiente reflexin:

La biblioteca es ilimitada y peridica. Si un eterno viajero

la atravesara en cualquier direccin, comprobara al
cabo de los siglos que los mismos volmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sera un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esta elegante
esperanza. 21

El narrador de "La biblioteca de Babel" subscribira

pues la nocin de Nietzsche implicada en el prrafo de La
Gaya ciencia antes citado sobre la insoportabilidad de la hi. ptesis del mundo como fenmeno azaroso. Si los maestros nietzscheanos de la existencia conjuran la effroyabilit
de lo real mediante la postulacin alegrica de "una exis-

tencia segunda y diferente", y obviamente la apuesta

pascaliana puede ser el referente literal de la afirmacin de
Nietzsche, el narrador, a travs de la nocin de repeticin

ordenadora, encuentra igualmente una posibilidad de salvacin ontolgica. La repeticin ordenadora, en la medida
en que slo pide un retorno del mundo como posibilidad
otorgadora de sentido a la existencia, es por un lado una
cita o intervencin intertextual en apariencia aprobadora

de la doctrina nietzscheana del Eterno retorno; por otro

lado, sin embargo, la vuelve contra s misma al implicar
que con su concepcin Nietzsche retrocede en sus parmetros, resiste la constitucin arbitraria o azarosa de lo real,
y recae en el voluntarismo autorredentor, por ms que ele-

gante. El mismo orden de reflexin es el elemento

fundamentador de "Punes el memorioso".

Las palabras del narrador de "La biblioteca de Babel" son consecuencia de la explotacin textual de lo que
puede llamarse versin cosmolgica del Eterno retorno,
repetidamente explorada por Borges en ''Historia de la eternidad", "La doctrina de los ciclos" y "El tiempo circular":
brevemente, postulado un nmero limitado de tomos en
el universo, o un nmero limitado de letras en el alfabeto,

19 Borges, "Funes el memorioso," volumen 1 de Prosa, 481.

20 Ibid., 481.

134

21 Borges, "La biblioteca de Babel," volwnen 1 de Prosa, 462.

135

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y dado adems un tiempo o una pgina de extensin infinita, las combinaciones de tomos o de letras acaban por
repetirse un nmero infinito de veces. La ''hiptesis cosmolgica" del Eterno retorno de lo mismo promete as un orden cclico q11e_contr.'!!.res.t_a._e.1_.'.'zar de las "':'!'':'esta~ pr1jne) ras combinaciones: no hay ya primeras combinaciones, tampoco ltiffiaS,pero sCnPnnClpiO-ae razn que explica
"sfic1entemente;eei nmrte, la constandai'tfiaaelo real
as1 como 1a sirigulardad de todos y"cada o Oelosacii=tecimientos csmicos.
,
Tal orden puede sin duda adoptarse ticamente como
justificacin teleolgica de la existencia. Por ejemplo, para
citar un pensamiento estudiado en ''El jardn de los senderos que se bifurcan" y parcialmente en "Los telogos", todo
acto es justo, dado que todos los actos posibles sern perpetrados infinitas veces. Toda existencia, o toda intervencin en la existencia, tienen la justicia de su absoluta
inevitabilidad. La nocin de justicia aqu implicada, ciertamente subversiva, no es sin embargo en esencia diferente de
la enunciada por Anaximandro y adoptada por la tradicin
metafsica: lo justo es lo que se adecua a la realidad del mundo, lo que es correcto segn su conformacin, orthots.
Pero Zaratustra, el Zaratustra nietzscheano, segn la
autointerpretacin de Nietzsche, anuncia un cambio en la
historia del conocimiento porque su doctrina no es equiparable a la de sus antecesores, los "maestros del propsito de
la existencia". Estos aaden a la serie heterognea de acontecimientos vivibles un principio de interpretacin que proporciona lo que Nietzsche llama "la atroz contrapartida de
la risa" (das schauerliche Gegenstck des Lachens), que testifica
de "el profundo [y, segn Nietzsche, perturbador] impacto
emocional sentido por muchos individuos ante el pensamiento: 'S, merece la pena vivir'" .'22
El prin~pi(). de_ interpretadll.~S.-~lifo.tente de lo que se
da en la doctrina del Retorno segn Nietzsche en un sentido decisivo: lo primero postula un EEQE.QS.\!Q_aj\_\ldido. a la
realidad en tanto que lo segundo es, en su esencia, una escueta y radical posicin de mero asentimiento. As, si toda

-- --- ...

'

----~--------------------------

22 Nietzsche, Wissenschaft, 309.

136

thesis implica una perspectiva, el Retorno es puramente antittico, pues es la disolucin de toda perspectiva en el puro
asentimiento a lo que hay. En tanto asentimiento puro, el
Retorno es pura repeticin, pero el orden de la' repeticin
no debe ser confundido con un orden teleolgico. Por eso
su descubrimiento, su advenimiento en Silvaplana, entendido con la consistencia que el texto pstumo de Nietzsche
no siempre parece guardar, constituye una ruptura historial, a la que Borges saluda cuando en Historia de la eternidad cita con aprobacin la frase nietzscheana "En el instan-
te en que se presenta esa idea [el Retorno], varan todos los
colores, y hay otra historia" ,Z3
"S, merece la pena vivir" no est fundado en Nietzsche
en el reconocimiento o la representacin de un propsito,
sino en la mera estructura del asentimiento, del s:
Quiero aprender ms y ms a ver bello lo que es necesario en las cosas-:-y as ser uno de los que hacen las
cosas bellas. Amor fati: que sea ese ini amor desde ahora. No quiero pelear contra lo feo. No quiero acusar,
tampoco acusar a los que acusan. Apartar la mirada
ser ini nica negacin. Y por fin y en general: quiero
algn dia ser slo un decidor de s.24
La dificultad de llegar a esta posicin de puro asentimiento, que cabalmente no es una posicin, sino precisamente todo lo contrario de una posicin entendida como
lugar de postulacin o de fundamentacin, estriba en la
necesidad previa de asimilacin del llamado "peso ms
pesado": "La pregunta en cada cosa y en todas las cosas,
deseas esto una vez ms e innumerables veces ms?,'
(yace) sobre tus acciones como el peso ms pesado" .25 El
pensador individual, o Nietzsche en todo caso, orienta su
existencia al vencimiento de tal gravedad, pero incluso esta
orientacin es slo afirmacin del Retorno entendido como
don. La.!llptu_r_<:ie la teleologa es en s el p_e_~~pis pesa_qQ_g_ue_~onlleva la aceptaa.ondeladOCtrina del Eterno reto_~(),_p,ii~si:tiP.~e:-;bandonar toda perspectiva de salva1

----------------~

23 Borges, Historia, 361.

24 Nietzsche, Wissenschaft, 435.
25 Ibid., 476.

137

W'W

~~~~_cmal,y-as

((

to_d.,_ ~tica. Cargar con ese peso es tambin el destino de Punes el memorioso.
En el ensayo "Historia de la eternidad", cuya posicin de partida es materialista y antiplatnica, Borges anota una de las posibles respuestas al problema de la temporalidad:
Es sabido que la identidad personal reside en la memoria
yquelaanulacindeesafacultadcomportalaidiotez. Cabe
pensar lo mismo del universo. Sin una eternidad, sin un
espejo delicado y secreto de lo que pas por las almas, la
historia universal es tiempo perdido, y en ella nuestra historia personal, lo cual nos afantasma incmodamente.26
Desde este punto de vista Funes lograra absoluta identidad personal en el acceso a la absoluta plenitud del tiempo, en la total memoria. La hlptesis de la memoria total
es en realidad una versin alternativa de la intuicin final
del narrador de "La biblioteca de Babel", porque la memoria total es el don susceptible de lograr un retorno infinito
de lo real, donde lo azaroso de la multiplicidad de acontecimientos singulares encuentra un orden capaz de producir identidad y as dotar al mundo de estabilidad ontolgica.
Desd:__e_s~r_e_~~ctiva P~>~omo maestro del
retorno teleolgico, maestro del propsito de la existencia.
-Peron<iJ:\ay_weioriaSillOIVldo. La memoria total
no es unam~ra imposibilidad fisiolgica o psicolgica o
prctica, ~it)oJ(>gi~a. En el lmite, la memoria total es indistinguible del total olvido. Si no hay olvido, no puede haber memoria. Ireneo descuoruifla necesai'iatillclrld la
difrenc ,,;tr.,;;1;id:~ y ;;\ni.oria en el devastador proceso de perder-esadITerC!a.-Tambin para l la realidad se
aiiiinclliral.famente en la retirada de lo real. El don de
la totalidad de memoria y percepcin, de la totalidad esttica, en otras palabras, es as el don de la prdida total de
memoria y percepcin, de aisthesis. Es el don de la
impresentabilidad de lo real.
Ireneo, en la exploracin de su don, llega a hundirse
tan radicalmente en la unicidad del instante, de cada instanteJ' de cada percepcin, que pronto se encuentra inca-- - -----------e-"---------

paz d~J~~P...1': "Pensar", com~nta el narrador, "es olviP.ar

~ncias, es genera.Zar-;-es abstraer.--En elabarrotado
mundo deFes no habas:;;-deWles, casi inmediatos". 27
La lucha de Punes por conservar el sentido toma lugar en
la apenas comprensible y siempre desapareciente diferencia de ese "casi" borgesiano que separa la eternidad del
instante de su absoluta imposibilidad, de la percepcin de
la sucesin.
Borges vincula en su relato totalidad de memoria y
totalidad de percepcin. Es verdad que ambos fenmenos
no pueden postularse independientemente, pero tambin,
de forma menos visible, que ambos son contradictorios en
el siguiente sentido: la percepcin total nos hunde en el
instante y no hace lugar a la memoria; la memoria total, en
cabio, excluye la temporalidad presentativa de la percepcin. El "casi" de la narracin -pues la narracin de Borges
slo se hace posible en ese "casi" que separa imposiblemente ambas totalidades- pretende otorgar una mediacin,
una negociacin entre ambas instancias. El "casi" es el lugar de la diferencia entre la temporalidad de la percepcin
-el instante- y la temporalidad mnemnica, que funde los
xtasis de pasado, presente y futuro en la imagen de la eternidad. (El futuro est tambin en la memoria total como
deseo, puesto que hay recuerdo de voluntad de futuro,
adems de estar como proyeccin de repeticin, puesto que
la memoria total, para existir, existe temporalmente tambin en el futuro. En palabras (nietzscheanas) de Borges:
"Congregamos las dichas de un pasado en una sola imagen; los ponientes diversamente rojos que miro cada tarde,
sern en el recuerdo un solo poniente. Con la previsin pasa
igual: las ms incompatibles esperanzas pueden convivir
sin estorbo. Dicho sea con otras palabras: el estilo del deseo es la eternidad")."
La dificultad en la doctrina del Retorno, lo que hace
de ella el "peso ms pesado", no es simpiementeJ' como ha
tendido a pensarse, que en el asentimiento afirmemos el
dolor juntamente con el placer por el mero hecho de que
27 Borges, "Funes," 481.
28 Borges, Historia, 330.

26 Borges, Historia, 329.

138

139

ambos ocurrieron, de que ambos tienen la dignidad o la

necesidad del acontecimiento, de que ambos tienen la
incontrovertibilidad de un destino. En la versin cada o
semitrivial que la tradicin histrico-filosfica recoge, querer que la totalidad de la existencia retome una y otra vez y
siempre infinitamente pasa por ser una decisin difcil en
la medida en que todos nosotros apreciamos los buenos momentos y odiamos los malos: por lo tanto, tiende a suponerse
que no hay voluntad capaz de desear verdaderamente que
lo malo tambin regrese. Esta es, a mi juicio, una interpretacin de lo enunciado por Nietzsche como mxima dificu1tad de su doctrina excesivamente dependiente de la doctrina precursora estoica del amor fati, segn la cual amar el
propiOi:fe~bf>Jat~corl_iE_~s es a la vez un desafo tico (e:~
rer qe!O ina}o ret"-'-'"'-"'fe_cta al propio se&Y- tambin al sei:__
ajenO:-aesae-e_l_p]ll,l_t()_c:le_y~ta deJ": fe~9_dad respectiva,
que
ambos casos amenazada) y un~difiq1J_ta4-e.'>!tica (c[()ii.deJ<i_Y.:ie)a_::_~G!liiaC1<'.i11_<iiJ9}>11~o~c;;-r\1o_beu9_yJo_
mal_()_E()I\]<JJeo_es_Q.~-~l1':~()J'.l1"'5ta !:!' jueg!!l, Pero la mxima objecin contra el Retomo no tiene carcter tico-esttico, sino estrictamente lgico. El Retomo, al llegar al "peso
ms pesado", llega al lmite donde el Retomo amenaza el
Principio de razn, el fundamento racional mismo.
Reconocerlo es parte de la contribucin filosfica de
Borges. La dificultad "lgica" que acarrea el Retomo est
localizada en el mantenimiento de la mediacin entre e""
periencia afirmativa del instante y posibilld~d del pensa- rruento. El pens~ipto se constituye en la memoria anticipativa, e implica por lo tanto seleccin y olvido, es decir,
teleologa, e anto_proye_ccrOr--cte-deseo~la-eicpeneng.;::-afir
qel_~tante, en taito"]Jrcl"asenfuinto, no da Iugar-aTa experinciaCle prycdte!eolgica sfa cuare1
pensam1~tiJ:~s~~g~!ie!_~f~:EstaClificu1tad sefa"ei destfu.o
de Ireneo. La narracin ternuna as: "Entonces vi la cara de
la voz que toda la noche haba hablado. Ireneo tena diecinueve aos . . . me pareci monumental como el bronce,
ms antiguo que Egipto, anterior a las profecas y a las pirmides".29

es en

mativa

El rostro de Ireneo est a la vez intemporalizado y

profundamente marcado por el tiempo. Morir dos aos
ms- tarde, en 1889. En enero de ese ao Nietzsche era internado en el manicomio de Jena, slo unos
despus
de haberle escrito a Peter Gast una nota que deca: "Cntame
una nueva cancin; el mundo se ha transfigurado y todos los
cielos estn llenos de alegra ". (Alguien recoge a Nietzsche
enloquecido en las calles de Turin: llora mientras abraza a un
caballo. Este caballo italiano, no est cifrado en el azulejo redomn que voltea a Punes y lo deja "tullido, sin esperanza"?' El llanto de Nietzsche puede estar tan lejos de su ms profunda alegra? Podemos quiz imaginar que en algn momento
inmemorialmente previo a la entrada en la ruptura del sentido
Nietzsche consigui resolver la dificu1tad planteada por el
"peso" del dilema racional que el Retomo plantea. La razn,
tras esa resolucin, ya no pudo ser reconstituida como principio o fundamento de existencia.)
La asociacin del fin de Ireneo con la catstrofe nietzs-

das

cheana no es tan slo nn efecto irnico. Funes no tiene otra

salida que la muerte entendida como ruptura de la posibilidad

de existencia: la muerte para l adviene en cuanto el "casi" que
lo separa de la total presencia desaparece; _en cuanto se sup_rime la diferencia, podemos decir, entre sujetoyoOjetOde la
mmesis. Lacoue-Labarthe comenta la paradoja c!<:gue el s-uje___JQ_miIDtl~g,_erua_!Iledida en ue ms se acerca a su propsito,
msdesapareceencuantotal. Esaparadoja"enunciauna ey e
-1rrl/?!Eeidad__.9!:1e es la ley rrusma de Ja'mnnesJS: solo eM-iCiiOre
-Sl atrib-;:rt,s', ei5er sinJ>~iedad ni es~ci~~~< el s-ujeto sin
sujeto (~usente de s mismo, distrado de s mismo, privado de
s) paje_p_~tar o producir en general" .31 Pero no hay, por
supuesto, sujeto sin s-ujeto, ser sin propiedad: en cuanto entes,
son meramente inconcebibles, impensables. Las consecuencias de esta reflexin hacen de ''Funes el memorioso" 9!!!!..~J~l

ms fuerte modelo de literatura mnnefica'"TalOdemidad.

Ei\efeao, eI don de nnprp1dad que tiene el sujeto mimtico
Funes,alserundondenada,alnoserdon,esundondelacosa
mis-ma, d\'.ll!!<Jtalidad, en la medida en que la totalidades "pura

--

30 Ibid., 479.
31 lacoue-Labarthe, L'lmitation, 27.

29 Borges, "Funes," 484.

140

14 1

--------

11I ...

5
.,jlll!il~lla;.llii'iii111ii;.ii.J-1111------111=~.ii..
lli'l!iltirl.'r>-.,11zlPIF

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1
"

e inago~oiesis: fuerza productriz o formatriz, energa_en

~!i~-~-~~~~E>_perpefuo de ta presentacin".~
Pero precisamente por ser erms fuerte modelo de la
mmesis, por llevar la mmesis a su acabamiento, expone
su paradoja y lleva a su ruptura. "Funes el memorioso"
organiza el duelo de la mmesis. Para Ftil'es, la inmmente
"revelac10n que nunca llega a producirse" se ha producido
por fin, y se produce como revelacin improductiva, esto
es, cabalmente como algo otro y radicalmente diferente de
la repeticin productiva que la mmesis general lleva a cabo.
"Funes el .memorioso" es, en ese estricto sentido, cr.!!ic~
fundamen~al.d..,.1'1.@()c;l_t;!!'idad y apertura a su des~tre.
_, ____ ,_"'__ ,.,,. -- - .,
---~--~.u--...--~----"-

III. Los dos nfasis de Funes. Disolucin de la

alternativa lyotardiana.
Para Ireneo lo real forzosamente se anuncia como
prdida, a pesar de haber recibido el don de la absoluta
apropiacin esttica. La oscilacin que caracteriza la posicin de Ireneo es entre afirmacin y desdicha, risa exttica
y su atroz_contrapartida, que esta vez no indica, como en
los maestros ticos, la postulacin de un propsito, sino pura
y simplemente la_imposibilidad de postulacin de sentido
en]'1l'rd.ida ~~ pensamiento. La totalidad de percepcin
es ciertamente algo ms que un hecho esttico, o quiz algo
ms que la suma de todos los hechos estticos. Cuando la
revelacin se presenta, Funes descubre queJQ_i:ex_el9do_e$,
con finalidad invivible, lQ..qll<:_~a r_e.!_elaciD.des.tx!J}'.!'.
El regreso eterno vivido por Funes, "Zaratustra cimarrn y vernculo encierra otra paradoja que una nueva cita del ensayo "Historia de la eternidad" puede dejar
11

ver ms claramente:

No quiero despedirme del platonismo (que parece glacial) sin comunicar esta observacin, con esperanza de

que la prosigan y justifiquen: Lo genrico puede ser ms

intenso que lo concreto. Casos ilustrativos no faltan. De

chico, veraneando en el norte de la provincia, la llanura redonda y los hombres que mateaban en la cocina
me interesaron, pero mi felicidad fue terrible cuando
supe que ese redondel era "pampa," y esos varones
"gauchos". Igual, el imaginativo que se enamora. Lo
genrico (el repetido nombre, el tipo, la patria, el destino adorable que le atribuye) prima sobre los rasgos
individuales, que se toleran en gracia de lo anterior."
En "De las alegoras a las novelas11 Borges vuelve a

pronunciarse antiplatnico, y considera su actitud propia

de la modernidad. El platonismo es un realismo, en el sentido de que las ideas remiten a realidades plenas. El debate medieval entre realismo y nominalismo le parece a Borges
un momento crucial en la historia del pensamiento, en el
que se deciden siglos futuros:
El nominalismo, antes la novedad de unos pocos, hoy
abarca a toda la gente; su victoria es tan vasta y fundamental que su nombre es intil. Nadie se declara
nominalista porque no hay quien sea otra cosa. Tratemos de entender, sin embargo, que para los hombres
de la Edad Media lo sustantivo no eran los hombres,
sino la Humanidad, no los individuos, sino la especie,
no las especies sino el gnero, no los gneros sino
Dios.34
Puede entenderse entonces que "Punes el memorioso" viene a marcar un momento de ab~lainVefSIDn del
platotllsfo;-nclmro-ms a:lla-dela mversin nominaliit!l.
"FUnes el memonoso'rea.Cle el momento eXtreldefConflicto entre realismo y nominalismo por el procedimiento
simple de postular la ltima y ms radical consecuencia
del nominalismo: la prdida del nombre, en el acatamientq
d h."Jsoluta propiedad de cada nombre. AEunes lo amenaza, y lo deshace, la degeneracin del lenguaje hacia una
coleccin infinita de nombres propios: lo que podramos
llamar la preponderancia absoluta del elinento mimtico
en la disolucin del elemento semitico o gramtico. En
este relato se expresa una posicin diametralmente opues33 Borges, Historia, 321, nota l.
34 Borges, "De las alegoras a las novelas," volumen 1 de Prosa, 270.

32 lbid., 28.

142

143

;.

,,,~,,.,
ta a la que Borges expone para rescatar cierta verdad del
platonismo que por otra parte condena en "Historia de la
eternidad". Si en este ltimo texto se dice que "lo genrico
puede ser ms intenso que lo concreto", "Funes el memorioso" descubre la intensidad contraria, la cegadora mten-

sidad de lo concreto:
Nadie ... ha sentido el calor y la presin de una realidad tan infatigable como la que da y noche converga
sobre el infeliz Ireneo en su pobre arrabal sudamericano. Le era muy difcil dormir. Dormir es distraerse
del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito que el menos
importante de sus recuerdos era ms minucioso y ms

vivo que nuestra percepcin de un goce fsico o de un

tormento fsico). 35
Pero la intensidad de lo concreto acaba siendo la
insoportabilidad pura de la presencia. El lenguaje, sistema
de diferencias, fuciona en la perdida Cie lo real, en su contaminacin de ausencia. Confrontado por lo opuesto, Funes
avanza hada la prdida del lenguaje:
No slo le costaba comprender que el smbolo genrico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaos y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de
frente). 36
Igual que la ausencia de olvido acaba resolvindose lgicamente en la ausencia de memoria, la prdida del lenguaje es, a fin de cuentas, prdida al!s_oJta d_e reali_dad; no
entrada en la referencia, sino precisamente a~~c:;:ia.dexe

ferencia,
Desde la experiencia de Funes podemos volver a considerar la distincin de Lyotard a la que me refer al principio. Segn Lyotard,
si es verdad que la modernidad tiene lugar en la retirada de lo real y segn la relacin sublime entre lo pre35 Borges, "Funes," 483.

sentable y lo concebible, es posible, dentro de esta relacin, distinguir dos modos ... El nfasis puede situarse en la impotencia de la facultad de presentacin,
en la nostalgia de presencia sentida por e!' sujeto humano, en la oscura y ftil voluntad que lo habita a pesar de todo. El nfasis puede situarse, por el contrario, en el poder de la facultad para concebir, en su "inhumanidad" por decirlo as ... El nfasis puede tambin situarse en el incremento de ser y el jbilo que
resultan de la invencin de nuevas reglas del juego,
sean pictricas, artsticas, o de cualquier otra clase. 37
La distincin no es meramente formal, sino que puede
tomarse como preliminar a una disyuntiva terico-filosfica con consecuencias para la prctica esttica. Tal disyun-

~&:'.~

., . f

~:~~~

~f~

,~:~,~'i'.2

tiva est asociada con la cuestin de la metanarrativa, y as

con la alternativa nietzscheana entre la postulacin de una

"existencia segunda y diferente" de carcter teleolgicoregulativo y la postulacin del puro asentimiento ateleolgico.
Tomemos el primer nfasis, que es nfasis en la nos-

talgia de presencia, en Ja_gn_J>otencia de la facultad de presentacin. Una concepcin de la prctica esttica condicionada por este nfasis hace del arte una prctica orientada a
la produccin de sentido de una forma esp~a: todo sentiao derivado de ella tiene carcter de negatividad, si no se
enuncia como meramente pesimista o nihilista. La negativtdad frutctona Como mstancia crtica e irnica: la nostalgia de presencia, si bien no puede presentar sus propios
resultados positivos, articula al menos bajo el modo de la
alusin el proyecto de una posicin ptivilegiada donde
coincidiran racionalidad y creacin, y en la que sera posible asentar la relevancia emancipatoria del arte. No importa que esa posicin no pueda ser ms que proyectada. El
vaco que crea la accin misma de proyectar es un vaco

activo, creador de sentido o de posibilidad de sentido.

Como ejemplo de esta posicin en Borges -y hay desde luego otros- puede citarse "El etngrafo", donde un estudiante, tras pasar cierto tiempo investigando ritos esot37 Lyotard, Postmodem Condition, 80.

36 lbid., 483.

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145

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ricos de las tribus indgenas del Oeste norteamericano,

aprende un secreto que no revelar:
Ahora que poseo el secreto podra enunciarlo de cien
modos distintos y aun contradictorios. No s muy bien
cmo decirle que el secreto es precioso, y que ahora la
ciencia, nuestra ciencia, me parece una mera frivolidad ... El secreto, por lo dems, no vale lo que valen
los caminos que me condujeron a l. Esos caminos hay
que andarlos. 38
Es verdad que "El etngrafo" no postula explcitamente metanarrativa alguna en la medida en que no revela el
secreto de lo aprendido. Sin embargQ, la mera apelacin a
un secreto g!Jg_~Qrona el curso de una existencia al margen
de la ordinaria es suficiente: lo invocado en el cuento, desde el punto de vista de su efectividad esttica, es la pura
posibilidad de un acuerdo_entreJo_concebible_ y)o_prese'!table ..As, aunque la escritura de Borges est an dentro
de la experiencia del d_esa~u~Q y se formule desde l, tiende ideolgicamente aj__supresin_de_!o_sublime_en_e_l reit:
cate_nostlgico:.desprendida.de.lo.teleolgico,_reclamalo
tele0lgico..y.abre.en.ese.reclamo_Ja..reivindicacin. de.un
sentido de la.existencia.
El segundo nfasis, antinostlgico, o mejor, anostlgico, se pone sobre la capacidad creativa de siempre nuevas formas de alusin. Que este segundo nfasis est tambin condicionado por la experiencia de lo sublime-desadecuasJ.Q.n entre razn y sensi6ilidad- implica que no hay en
i voluntad de liquidacin, sioTocontrario: puro aumento de fuerza, renovacin del estmulo creativo en la ruina
del que lo precedi. Lyotard le da una obvia formulacin
nietzscheana, "incremento de ser y alegra". Carlos Fuentes, sin embargo, habla del mismo fenmeno con retrica
dialctica:
Lo importante es que la sntesis nunca termine, que
nadie pueda salvarse, nunca de la contradiccin de
estar en un lugar y tiempo precisos y sin embargo pensar en un tiempo y un lugar infinitos, negando el fin
de la experiencia, manteniendo abiertas las posibili1

38 Borges, "El etngrafo," volumen 2 de Prosa, 356.

146

dades infinitas de observar los infinitos acaeceres del

mundo inacabado y transformarlos al observarlos:
cambiarlos en historia, narracin, lenguaje, experiencia, lectura sin fin. 39
La transformacin del acaecer en lenguaje como prctica anostlgica, puramente potica, se explica con dura economa autogrfica en "El hacedor". Un griego joven no particularmente ocupado con la memoria vive abierto a los estmulos de la realidad. "Avido, curioso, casual, sin otra ley que
la fruicin y la indiferencia inmediata, anduvo por la variada
tierra y mir, en una u otra margen del mar, las ciudades de
los hombres y sus palacios" .40 Gradualmente pierde la visin
y se hunde en la tristeza, pero una maana siente la llamada
de ciertos recuerdos:
Por qu le llegaban esas memorias y por qu le llegaban
sinamargura,comounameraprefiguracindelpresente?
Con grave asombro comprendi. En esta noche de sus
ojos mortales, a la que ahora descenda, lo aguardaban
tambin el amor y el riesgo, Ares y Afrodita, porque ya
adivinaba (porque ya lo cercaba) un rumor de gloria y de
hexmetros, un rumor de hombres que defienden un templo que los dioses no salvarn y de bajeles negros que
buscan por el mar una isla querida, el rumor de las
Odiseas e Iladas que era su destino cantar y dejar resonando cncavamente en la memoria humana.41
Cul de estos dos nfasis es dominante en el relato de
Punes? Punes, cogido en y por la experiencia del Retomo, no
puede administrar sus nfasis: en l la nostalgia de presencia
no acta, porque vive en un presente cegador; pero Punes
tampoco se permite articular su actitud en el alegre y libre
sometimiento a su destino, dado que la entrega sin resistencia
a la repeticin afirmativa lo lleva a la prdida de toda,mpacidad de articulacin. Su nostalgia de presencia se formula como
deseo de estabilidad, de descanso, al margen de la serie inacabable de repeticiones extticas: "Hacia el Este, en un trecho no
amanzanado, haba casas nuevas, desconocidas. Punes las
39 Carlos Fuentes, Crist6bal Nana to, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987, 72.
40 Borges, "El hacedor," volumen 2 de Prosa, 309.
41 !bid., 310-11.

147

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imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homognea;

en esa direccin volva la cara para dormir. Tambin sola
imaginarse en el fondo del ro, mecido y anulado por la corriente".42
Para Punes cada uno de esos dos nfasis ocurre como
resistencia al nfasis contrario: pero ambos retoman, en
espiral cada vez ms estrecha. La experiencia de Punes en
su arrabal sudamericano (y es precisamente aqu que tal
determinacin resulta crucial y constitutoria, por cuanto el
doblamiento de la experiencia nostlgica y anostlgica es
propio precisamente de la localizacin intermedia, abierta
tanto a la demanda de historicidad como a su acabamiento) en ltima instancia condena la distincin de Lyotard a
la trivialidad acadmica, al mostrar implcitamente que en
la radicalidad consumada de la experiencia potica del don
no hay dos, sino una y la misma posibilidad de aceptacin,
sin modalidades: lo cual pone a Punes tan irremisiblemente distante del protagonista de "El etngrafo" como del joven Homero de "El hacedor" . Ahora bien, si eso vale como
descripcin de la experiencia de totalidad de memoria y
percepcin que Punes debe sufrir como experiencia en la
que el "hecho esttico" consuma desastrosamente su innnencia, tambin vale, a fortiori, para la experiencia nietzscheana del Eterno retomo de lo mismo, que es la anticipacin o modelo de la primera.

Hf. Un paso atrs: de la experiencia de Funes a su

narrador. Experiencia y escritura.
Pero la experiencia de Funes no es sin ms coincidente con la experiencia de Borges. Queda ahora dar cuenta
del hecho crucial de que Borges es y se presenta en el relato
como narrador, como lector de Punes. Desde la estructura
narrativa de "Funes el memorioso" la experiencia de Funes
es radicalmente la experiencia del otro. La confrontacin
de Borges con la doctrina nietzscheana del Retomo, y no

.,.r~:-7--f~;~ftW'"'"':i-~f;:~id":-r~~-,_"--'."'" ':5"~--4'5~p;..:~h-?:~i--

tanto con la doctrina como con la necesidad histrica que

lleva a ella, y as con el fin de la poca ontoteolgica, o con
la poca del fin de la ontoteologa, es quizs despus de
todo una confrontacin guardada, distanciada: El don le
. llega al otro, al Funes "cimarrn y vernculo", en forma de
devastadora revelacin de lo que la revelacin destruye.
Para Borges, en cambio, el hecho esttico, en cuanto revelacin, nunca llega a producirse, aunque sea inminente.
Como dice Nietzsche, "la apariencia est con la mayor belleza entre los que son ms semejantes, pues el abismo ms
estrecho es el ms difcil de cruzar"."' Cruzar el abismo,
tal como condenadamente hace Punes, es quiz lo que cierta versin de la prctica de escritura, legible asimismo en
Borges, trata de impedir.
Otros personajes de la narrativa de Borges reciben el
don de lo real, aunque nadie con la brutalidad con que lo
recibe Punes: el sacerdote de ''La escritura del dios", el poeta
de "Parbola del palacio," el poeta y el rey de "El espejo y
la mscara," los skaldas de "Undr" y los narradores de El
Zahir" y "El Aleph". El don para ellos es el universo cifrado en alguna forma de escritura: de las manchas en la piel
de un jaguar a la pura coseidad de la moneda ("Ya no percibir el universo, percibir el Zahir''-44 pasando por el punto
del espacio que contiene todos los puntos, el Aleph,45 y el
poema de una sola lnea o de una sola palabra, el universo
se entrega mediado en inscripcin. (Es verdad que incluso
la aparente inmediatez, o pura presencia, del don de Punes
es ilusoria-como hemos visto, un "casi" la desmiente, hasta el colapso final. Pero en el caso de Punes, la catstrofe
estaba implicada en la necesidad de desaparicin del "casi"
que promueve su don especfico. Aunque la catstrofe
puede acompaar tambin en un sentido u otro a alguno
de los otros recipiendarios del don, la diferencia entre ellos
y Funes es decisiva, porque a Funes es la mediacin lo que
le falta: el don o anl.za ara l la desapatidn de la osibilidad misma de escri,,.1:.\1.J:a.-.entendida ern eanamente
como escena de la diferencia. Sin embargo, aun tematizando
11

43 Nietzsche, Zarathustra, 463.

44 Borges, "El Zahir," volumen 2 de Prosa, 84.
45 Borges, "ElAleph," volumen 2 de Prosa, 119.

42 Borges, "Funes," 483.

14 8

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la desaparicin de la escritura, el don de Funes tematiza la

escritura.)
La narracin en la que aprendemos el modo de experiencia revelatoria de cada uno de esos personajes es as
escritura de escritura: doble mediacin (aunque en ''Undr"
la mediacin es triple). Esta mediacin establece, desde el
punto de vista del lector, la diferencia en la que se organiza
el hecho esttico, "la inminencia de una revelacin que no
llega a producirse". Tal diferencia lleva al lector a repetir el
texto tambin desde la experiencia de lo sublime. Porque
el__tex!Q_da:':'otici":,__a_lud"t_ un__do_!l_posibli:__p"':"_llu_est_ra
racionalidad pero_ no_ll!anifi!'.S.to_!l__!luestra sensibilidad,
porque el don pres.entaJo_rg<!!.!"ll_su fgurall<lad e;retrada
.teXtual, e!J~ctor_tiene ru:t_te_sla altemtivaque parirLyofrd
deba__ encll!~s~..e!l J1uwsnUi..e~~nlill::J~~_rJ1_!1~lgica,
desdichada, o lectura afirmativa, encamnada a un aumento de ser. Quiz. la alternativa de Lyotiird recupere su digrudaCepistemolgica estudiada desde esta perspectiva: la
de la construccin textual de un lector implcito, la del modo
de su constitucin. Ahora bien, esta perspectiva es fundamentalmente regresiva desde la otra posibilidad contemplada en el texto de Borges.
A Borges le fascinaba tanto como le angustiaba lo
que l llama la "afantasmacin" de los agentes de la escritura-escritores o lectores. Su propia escritura, tan fundamentalmente preocupada por el problema de la mediacin entre creacin potica y realidad, es un esfuerzo constante
por meditar -por evitar- esa afantasmacn o prdida de
sujeto que es un rasgo esencial de la escritura melanclica.
Ya ''Pierre Menard" est ntegramente dentro de esa experiencia, lo inquietante de tal obra es precisamente la decisiva ambigedad de la posicin del sujeto de la escritura.
Menard, que repite voluntariamente el Quijote, hace de su
repeticin no solamente un acto de pura prdida de identidad, sino tambin de estricta recuperacin de identidadpuesto que su aparente desapropiacin en aras de la repeticin exacta se realiza en la total apropiacin de lo repetido.
El ensayo "La flor de Coleridge" glosa la situacin de
Menard. Despus de un planteamiento inicial que pregunta
si ser cierto que "la historia de la literatura no debera ser la

15

historia de los autores y los accidentes de su carrera o de la

carrera de sus obras, sino la Historia del Espritu como productor o consumidor de literatura"," Borges establece una
afirmacin que coloca la ltima obra de Menard en el terreno de lo neurtico: "Quienes nrinuciosamente copian a un
escritor lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que apartarse de l en un punto es apartarse de la ra~
zn y de la ortodoxia" .47 La repeticin menardiana del Quijote, que es obviamente la obra de un lector, aparece as, en
un primer momento, como compulsin motivada por el intento de no perder la razn.
Don Quijote es para Menard la literatura, la cifra de la
historia del espritu. Ningn escritor puede sustraerse al
empeo de repetir la historia del espritu. Y sin embargo
toda repeticin introduce una nueva clave de lectura. Por
eso, ms all de la intencionalidad de Menard, la consecuencia de su accin es la siguiente:
Menard(acasosinquererlo)haenriquecidomedianteuna
tcnicanuevaelartedetenidoyrudimentariodelalectura: la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas.... Esa tcnica puebla de aventura los
libros ms calmosos. Atnbuir a Louis Ferdinand Cline
o a James Joyce la Imitacin de Cristo no es una suficiente renovacin de esos tenues avisos espirituales?48
La repeticin renovadora es arte de lectura, y frente
a ella fracasa la reduccin de lo literario a juego meramente
semitico, a simple combinatoria de signos. Es verdad que
Menard concibe su labor bajo esta ltima perspectiva: "Mi
empresa no es difcil ... me bastara ser inmortal para llevarla a cabo" .49 Con ello Menard acepta su fantasmalizacin
(o su simificacin, si recordamos la frase de Aldous Huxley
sobre los monos y la mquina de escribir). Pero independientemente de sus condiciones de produccin, el Quijote
de Menard encierra una diferencia esencial con respecto
del Quijote de Cervantes: otro lector implcito. En esta fi46
47
48
49

Borges, "La flor de Coleridge," volwnen 2 de Prosa, 138.

!bid., 141.
Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote," volumen 1 de Prosa, 433.
Ibid., 429.

15 1

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7:

gura textual cobra cuerpo el sujeto de la escritura como

interl9cutor con~y asrcfesiiente
ficticia
(cf: "si los caracteres de una ficcin pueden ser lectores o
espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios"):' En-ellector_im:>ldto se hace posible
~~sJ!i:r.ollo_delo_qui:Yalter Benjamin llamaba "facultad
-mhnfu:!!,_"._g_ue organiza la entrada del lenguaje en lo real
.. por.cl,el!.ajo_d~Ei>.2!'.!!!ti-_or5emlliko"de!Cl1Scm:s.o:51 Erlec. to~imp.J!.c!~'l...~JIJJ,gar pr_<>piOO!'..~te t~l!!8fditl.!Lll1gt~sis:"~
La tcnica de composicin de Menard est basada,-como acabamos de ver, en la versin cosmolgica de la
doctrina del Eterno retomo: Menard slo tiene que escribir el suficiente nmero de pginas diferentes como para
que entre ellas el necesario azar combinatorio haga surgir
encadenadas viejas frases cervantinas: "La biblioteca de
Babel" es todava ms el desrealizado universo en el que la

slj)resencla

combinatoria reina: "Cuaitdo se proclam que la Bibliote-

ca abarcaba todos los libros, la primera impresin fue de

extravagante felicidad: Todos los hombres se sintieron seores de un tesoro intacto y secreto : : : El universo estaba
justificado":53 Pero pronto se impone la conciencia desdichada: "La certidumbre de que todo est escrito nos anula
o nos afanta:sma" .54 La alienacin es una consecuencia precisa del Retomo cosmolgico, es decir, del Retomo entendido como consecuencia de la hiptesis combinatoria, hiptesis originalmente griega de cuya resucitacin Borges
tiende a culpar a Nietzsche:
Nietzsche quera ser Walt Whitrnan, quera minuciosamente enamorarse de su destino: Sigui un mtodo
heroico: desenterr la intolerable hiptesis griega de
la eterna repeticin y procur educir de esa pesadilla

Ttnurm

5.~ry."'"C

mental una ocasin de jbilo: Busc la idea ms horrible del universo y la propuso a la delectacin de los
hombres: El optimista flojo suele imaginar que es
nietzscheano; Nietzsche lo enfrenta con los crculos del
eterno regreso y lo escupe as de su boca:55
Dejando aparte el hecho de que el extraordinario
humor de este prrafo anuncia una simpata ms fuerte de
la que Borges est dispuesto a reconocer explcitamente con
la posicin nietzscheana, Borges concluye en este ensayo
que en Nietzsche actua tambin, como en Punes, la desdi-
cha: El modo nostlgico de Nietzsche se manifiesta como
en Punes, como anhelo de dormir, de descansar de la serie
de repeticiones extticas que incrementan el ser y la alegria:
El no dormir (leo en el antiguo tratado de Robert Burton)
harto crucifica a los melanclicos, y nos consta que
Nietzsche padeci esa crucifixin y tuvo que buscar
salvamento en el amargo hidrato de cloraL56
Pero las criticas de Borges al retomo cosmolgico se
reformularn una vez ms aos ms tarde, en 1951, en re-

lacin explcita con la cuestin de la lectura, en el artculo

llamado "Nota sobre (hada) Bemard Shaw": El artculo se
orienta contra cierta forma presuntamente vanguardista de
concebir la literatura, la que Jos Ortega y Gasset haba
popularizado en "La deshumanizacin del arte" llamando
a la escritura de vanguardia "lgebra superior de las metforas1'. Ahora dir Borges, con ciei-to desprecio sobre sus
propias incursiones anteriores en el tema, si la literatura
/1

no fuera ms que un lgebra verbal, cualquiera podra producir cualquier libro, a fuerza de ensayar variaciones",57

El peligro de esta posibilidad no es desde luego la democratizacin de la escritura, sino el hecho de que la frase pro/1

50 Borges, ''Magias parciales del Quijote," volumen 2 de Prosa, 175.

51 Walter Benjamin, "On the Mimetic Faculty," Reflections. Essays, Aphorisms,
Autobiographicat Writings, Edmund Jephcott trad., Nueva York: Harcourt Brace

Jovanovich, 1978, 336.

52 Tomo el trmino "lector implcito" de Wolfgang !ser, desarrollado en The Implied
Reader. Patterns ofCommunication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore:
Johns Hopkins University Press, 1978, pero ms fundamentalmente teorizado
en The Act of Reading. A Theory of Aest1ietic Response, Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1980.
53 Borges, "Biblioteca," 459.

54 Ibid., 462.

152

ducida por juego combinatorio, dice Borges, carecer de

58

valor y hasta de sentido":

Aunque cabe entender estas opiniones como representativas del Borges ms conservador o reactivo, Borges
55 Borges, Historia, 360.
56 Ibid., 360.
57 Borges, "Nota sobre (hacia) Bemard Shaw," volumen 2 de Prosa, 272.
58 Ibid., 272.

15 3

no est en ellas, a mi juicio, apelando a consideraciones ya

en 1951 caducas a propsito de la existencia de la subjetividad cartesiana como fuente exclusiva de valor del mundo
objetivo. Ms bien, est insistiendo en que la escritura organiza una experiencia de realidad, lo cual supone la presencia de un sujeto constituido precisamente en la experiencia de escritura (la existencia de un sujeto previo es en
todo caso irrelevante). Para que la frase"todo fluye" "tenga alguna virtud debemos concebirla en funcin de
Herclito, en funcin de una experiencia de Herclito, aunque 'Herclito' no sea otra cosa que el presumible sujeto de
esa experiencia" .59 La literatura no es as un juego combinatorio, porque "un hbro es ms que una estructura verbal
o que una serie de estructuras verbales; es el dilogo que
entabla con su lector y la entonacin que impone a su voz,
y las cambiantes y durables imgenes que deja en su memoria" .60 La literatura debe ser medida por su forma de
intervencin en lo real. Pero lo real literario no es otra cosa
que la relacin entre escritura y lector: "El libro no es un
ente incomunicado: es una relacin, es un eje de innumerables relaciones. Una literatura difiere de otra, ulterior o
anterior, menos por el texto que por la manera de ser leda" .61
La "manera de ser leda" es, presumiblemente, resultante de un nmero indefinido de variables histricas.
Precisamente, sin embargo, porque la escritura es pura relacin, su materialidad, su estilo, su forma particular de
abrirse a la lectura codetermina esas variables. Por eso el
libro impone una entonacin, o mejor: es una entonacin,
en la que la escritura media entre lector y don potico, entendido como inminencia de revelacin", nunca producida, pero abierta al juego de produccin. Unas palabras del
narrador de "Funes el memorioso" son o deben leerse como
tropo de esta mediacin de la escritura: "Esas cosas me dijo;
ni entonces ni despus las he puesto en duda. En aquel
tiempo no haba cinematgrafo ni fongrafo; es, sin embargo, verosmil y hasta increble que nadie hiciera un ex11

59 Ibid., 272.
60 Ibid., 271.
61 Ibid., 272.

perimento con Punes. Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable".62

Estas frases no llaman solamente la atencin sobre
la fiabilidad del narrador. Su funcin principa"l es doble:
por un lado, e~tablecer una distincin entre repeticin mecnica y repeticin productVa;por otro, insistir en la diferencra entre ambas como diferecia temporal.
El don de Punes tiende a llevarlo hacia un modo tal
de intensidad perceptiva que el "perro" de las tres y catorce pierde su conexin con el "perro" que vive un instante
antes o despus. El lenguaje, en cuanto repetidor de la experiencia, degenera hacia una imposible coleccin de nombres propios, porque est siendo privado de la mediacin
que da la diferencia en cuanto establecedora de una relacin. Cuando la diferencia llegue a anularse en la pura
autopresencia o autocoincidencia de la realidad consigo
misma, no slo las cosas dejarn de ser nombradas, sino
que Punes mismo dejar de ser. Por implicacin, la identic!it_d es_una funcin del!' difere~i:i!!J!'l!l.Er!!L<lhi<;l_g_yyos
terg<:tp~!I slo las_clos cara_sJ_lJ!laJ:t(lJ:ll._~LP."s_a<fo y otra
hacia e~~turo~_de J~.<:_xp~ij~l}.Ci(l_h)!g'J'.!'."-._c\e la te.!!iJ>P._aj.J~
c:i~Vivimos postergando todo lo postergable" porque,
igual que Punes, no podramos vivir en la autocoincidencia
instantnea. El narrador de "Punes" vive, efectivamente,
postergando todo lo postergable, quiz tambin nosotros,
sus lectores. Pero Funes no: en esta opinin del narrador,
que demoniza a Punes, encontramos una representacin
de la distancia decisiva que coloca al lect<J.rjlI\p!cito_l
margen.de_la_exp_eti~!Jcj'!.futtg_~t.

Quiz por buenas razones: la_e~q#:lolr;i_\'.ive de l"-..~:.

feren_cia, _y_ n~.<1=-!~J?.etic_!~n i<J,<intica,_{)_repe.tidn_p.urJl.~
La pura repeticin de la experiencia es alingstica o destruyel lenguaje;-queno-puede consfffiillse-en sendO.
"Pensar_ e~ o1~cl_r,_!1b_~tr~er". Fongrafo y cinematgrafo
estn en la cita anterior tomados como ejemplos de la posibilidad de pura repeticin, que daran, se supone, la verdad de la experiencia de Punes, o de cualquier otro aspecto
de lo real, puesto que en su lmite no estaran mediados
62 Borges, "Punes," 482.

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por la condicin de escritura: son mmesis perfecta. (Por

supuesto no es realmente as: para que el fongrafo o el
cinematgrafo funcionaran en el sentido descrito tendran
que ser instrumentos tcnicos infinitamente precisos, y
adems ser usados por sujetos con total capacidad de percepcin.) En esas palabras del narrador al lector, el narrador ofrece negativamente, sin embargo, un modelo de repeticin: se ofrece a s mismo como modelo de repeticin
de la experiencia de Punes, como lector de la experiencia
de Punes: un lector guardado, cuidadoso, distante en su
misma curiosidad, en su misma fascinacin.
La repeticin productiva engloba los dos nfasis de
la distincin de Lyotard. Por el nfasis nostlgico es la continua bsqueda del sentido, la apertura a la posibilidad del
don, aunque tal don sea slo posible en el reconocimiento
de su prdida, de su retirada. As, por el nfasis afirmativo, la repeticin :>roductiva organiza su estructura como
asentimiento a lo real en retirada. El don es lo real en retirada porque lQ_r'eal_en ~J:\1:.,ci"1 ~"-lo real. Esta es la versin que
Borges, entendido como narrador del relato, termina por
aceptar del "peso ms pesado11 nietzscheano, su asentimiento particular, en la medida en que est dispuesto a asentir, a
la doctrina del Eterno retorno de lo mismo.
La repeticin productiva es tanto la tonalidad de la escritura del Borges narrador como la misin de lectura que
esta organiza. La escritura remite al don, enva al don, anuncia su inminencia, es su prlogo. Afirma el don de la doble
manera que explica El Aleph:" por una parte, es como esas
personas que no disponen de metales preciosos ni tampoco de prensas de vapor, laminadoras y cidos sulfricos
para la acuacin de tesoros, pero que pueden indicar a los
otros el sitio de un tesoro" ;63 por otra parte, el don est
contenido en "El Aleph" como "el inefable centro de [el]
relato". 64 El don est en su propia remisin, envo, anuncio, porque esa es su estructura. Cmo distinguir entre
don y escritura? La escritura suple el don. La escritura es
mmesis general del don.

Es posible ver una violenta contradiccin entre el itinerario vital de Punes el memorioso, cyyci_f!r!.~s el_d!'_la
muerJ~pQpnJ!les~u~ el proyecto l'l'-S!'Ilerador que
Borge;.."."_tr<:g~ al es~~~-cg!'._1Ile<!i.'!Ete s11 narrador interpue~- .
to _un.A.fli&~~':~~~~~<;>ra en~ lec!2r y escritura? ,Es obvio
que el hecho de que la reveacron no llegue a producirse, el
hecho de que la revelacin sea mantenida a distancia, y que
esa distancia que nos separa de la catstrofe sea la misma
escritura de Borges, hacen de esta misma escritura un lugar
de resistencia irreducible a las implicaciones del Eterno retorno. La escritura de Borges es, por este lado, apotropaica,
en el sentido de que nos acerca al abismo para mejor protegernos de l. Pero esta es precisamente la definicin que da
Julia Kristeva de la metafsica: "La metafsica, y su obsesin
con la traducibilidad [del objeto primario entendido como
Ser de los entes], es un discurso del dolor dicho y aliviado en
razn de esa misma nominacin".65 (La prdida del objeto primario, fuente de melancola, es conjurada, pero al mismo
tiempo corroborada, mediante la postulacin de su sustituto lingstico, el Ser.)
La inmediatez del contacto de Punes con lo real, el
hecho de que para Punes la revelacin esttica se produce,
es lo que fundamentalmente organiza la escritura de Borges
como escritura de duelo. Pero su narrador describe una
experiencia para l inaccesible, y su descripcin se establece como produccin sustitutiva, como suplemento al defecto de la naturaleza. "El melanclico triunfa de la tristeza de estar separado de su objeto amado gracias a un increble esfuerzo por dominar signos para hacerlos corresponder con experiencias originarias, innombrables,
traumticas".66 Resistir a Funes, inventarse como mero lector de Punes, no es tanto asentir al retorno infinito de lo
real cuanto, en el lmite, encriptarlo. El narrador de Punes
indica una experiencia domada, compensatoria: una recuperacin metafsica de la cada de Punes.
Funes el memorioso" se abre as a dos posibilidades de escritura: por un lado, describe en la experiencia de
Punes la
revelaci~_de}o <J!:!"'-.~'!.!.!:".:~.li'~in de~tr.Jty~, de--- ... ------

63 Borges, "El Aleph," 117.

64 !bid., 121.

65 Julia Kristeva, Soleil, 78.

66 !bid., 78.

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~-~g!c<'.!._ AJ tiempo,.sin ~njr~argo, "Funes el memorioso",

en cuant$peticin productivaae la experiencia de Funes,

se limita a inunC1arlaiiffinnente posibilidad de una revelacin que, para el aliviado lector, no llega a producirse.
Entre la atenta escucha al desastre que organiza el fin de
Funes y su conjuracin apotropaica en el narrador, es decir, entre la ruptura del suelo ontoteolgico y su reconstitucin precaria en la postulacin de un propsito de la existencia en y a travs de una prctica de escritura que le da,
como deca el mismo Borges en su nota sobre Shaw, "valor
y sentido", quizs fat:r,azage"""_!ercer espacio, ni nostlgi_co ni alegre, ilocaJiiaple,_de ""1=!:.!:>..if__tg: l_ef~E~s!9_qjle,
en Ja esrJ:fra;:ill~w.._e.!'~_1'.1-_~f~~..s~~!"_aj_del narr_!l.dor y_ la absolutizacin de la mmesis en la entrega desas-

trosaa fo-;;ru:de su sujefo-na;;:ativo. 5;;:l,;;:~.ldorITillnT

tico predet;;frn;n;; ogura'fesp'Cio del lector implcito,

no abre el texto de Borges otro espacio de lectura, por Jo
dems suficientemente explcito, en el que Ja experimentacin guardada y cuidadosa, elegante tal vez, del <!esastre
deja paso a una experiencia de S!!!!!'? irrecuperable, d_e_d~
aparicin y_p_!?i~a? sealin espacio pQsll)Jlll[tico, puesto que se abre en el punto exacto de la ruptura de Ja posibilidad de mmesis, all donde la mmesis se absolutiza y, por

as decirlo, entrJ'.e.n...lilE!'..._'?_~a.;icia. Tal es el espacio que

figura "El Aleph", en una de sus posibilidades, como procuro entender en el captulo siguiente.
La escritura de Borges, por lo pronto, se nos ofrece
como escritura de Ja tematizacin de una opcin experiencia! que vacila entre Ja reconstitucin ontoteolgica y su
ruptura. En esta incidencia en una posible posteriorizacin
de Ja totalizacin metafsica, no resuelta pero rigurosamente
explicitada, Borges alcanza y solicita el fundamento simblico de Ja hlstoricidad eurocntrica. Desde su localizacin latinoamericana, pues, la escritura de Borges mora en
una regin crtica del pensar ontoteolgico e inicia su 4~sestabilizacin. Ta!__gesto (des )fundacional es Jo que a mi
parecer situa Ja obra de Borges en Ja zona de formacin de
llc \una alternativa de pensamiento a Ja modernidad
-~ \ eurocntrica: no meramente su negacin, sino su deconsJtruccin interna y la prueba de su agotamiento terico.

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15 8

Captulo sexto

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LA PRCTICA DEL DUELO

En la fenomenologa hegeliana el siervo conoce el miedo, y en la anticipacin de la muerte que es el miedo puede
encontrar el paso hacia s mismo. A travs del trabajo el siervo
se hace seor. Y hacerse seor es la liberacin del siervo. El
seor, para mantener su prevalencia terica y as insistir en su
ser, debe a su vez causar terror, y que ese terror llegue a ser
conocido como su pensamiento puro. El seor, en cuanto seor, piensa en puridad solamente el terror del siervo, como
dice Domingo Sarmiento que ocurra enArgentiiia: "El terror
entre nosotros es una invencin gubernativa para ahogar toda
conciencia, todo espritu de ciudad, y forzar, al fin, a los hombres, a reconocer como cabeza pensadora al pie que les oprime la garganta". 1 Eso es la destruccin de la ciudad, concebida en Sarmiento como el lugar de la poltica. Pero no hay
poltica si el seor es seor y el siervo es siervo. En ese reino
antipoltico el siervo est condenado a pensar el terror del seor, el que el seor impone, y a ser as alienado de su pensamiento propio.
Pero ocurre que, en cuanto siervo, su pensamiento ms

propio es el terror. El terror es entonces la verdad del siervo.

"El temor del seor es el principio de la sabiduria" .2 El terror
debe ser experimentado como poder absoluto, como total dependencia:
Esta conciencia (la servidumbre) no se ha angustiado
por esto ni por eso ni en este o en aquel momento, s:ino
en la totalidad de su esencia; entonces encontr el temor de la muerte, el seor absoluto. En esa experiencia se estremeci interiormente, tembl en todo su ser,

y todo lo fijo fue agtado en ella.3

1

Domingo Faustino Sarmiento, Facundo. Civilizaci6n y barbarie, Luis Ortega

Galindo ed., Madrid: Editora Nacional, 1975, 256.
Georg Wilhelm.FriedrichHegel, Phiinomenologie des Geistes, volumen 3-de Werke,
Eva Moldenhauer y Karl Markus Micha el eds., Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1970, 153.
!bid., 153.

16 1

A eso le llama Hegel un "puro movimiento universal",

que opera una disolucin de esencias. Solicitada radicalmente la esencia del siervo en el temor al seor absoluto, esta se
abre a una posibilidad de inversin cuya actualizacin explcita adviene por medio del trabajo. Igual que el siervo experimenta la total alienacin de s mismo en el sometimiento a la
realidad de Ja muerte representada por el seor, y en esa total
alienacin se manifiesta su ser siervo, en el trabajo lo hostil y
negativo de la cosa, la alteridad de lo por-hacer, da paso a la
autoconciencia del trabajador: "En este reencuentro de s a
travs de s se manifiesta su propio sentido, precisamente en
el trabajo, que pareca dar slo un sentido extrao" .4 Los dos
momentos de sometimiento y servicio al seor, y de trabajo
como actividad formativa, son esenciales para la llegada a la
autoconciencia. En la dialctica del seor y del siervo Hegel
da los fundamentos de la gran subjetividad: la subjetividad
del seor/siervo, en el fondo la rca posible, la Misma, cuyos lmites posibilitadores son el otro en tanto que negado y
as hecho objeto y el mundo material objetificado en producto
por el trabajo. Este cuento hegeliano es sin duda poderoso,
con un poder que va ms all de su propia verdad para incidir precisamente en el cuento, en las condiciones de efectividad poltica de Ja narracin, en el poder movilizador de la
historia.
La dialctica de seor y siervo presenta un modelo
posible para el estudio de la relacin de filosofa y literatura:
cmo la teora piensa en puridad el terror de lo figura!; cmo
lo figura! piensa en puridad el terror de la teora; cmo las
posicionesdedominacinrespectivasentrelateoraylofigural
dependen del trabajo mismo entendido como escritura; cmo
la experiencia de muerte, entendida como muerte propia, y
su negacin, entendida como muerte del otro, son el motor
del trabajo mismo. (El tercer espacio: ms que el sometimiento a imperativos dialcticos, el reconocimiento de lo neutro
sobre lo que avanza la dialctica misma: ~l~iduo,Ja.ceniza,
el resto dial~s!ic.o.enten!lid.os entonces.no.coma.testigos.dela
exjs~e_{l.j,,:-_d.,_.lQ..J:l~u.l:ly, __ ;in<1. como.su-muda-precipitacin
in~~.l>l!!)
4 Ibid., 154.

162

Entendida en su presencia mnima como materialidad figura!, la literatura es el lugar donde la promesa filosfica o terica encuentra el temor de Jo que Hegel llama el
seor absoluto, la muerte. La literatura, por uno de sus lados, es un lugar de resistencia de lo real. Con respecto de
ese lugar, la reflexin filosfica es a un tiempo resistencia
violenta contra la resistencia absoluta de lo literario a todos los lmites, segn la proposicin de Ned Lukacher ~
tes citada, y tambin proceso de duelo en que esa resistencia absoluta es entendida y reconocida como tal. En el trabajo de duelo la reflexin terica encuentra su sentido ms
propio como prdida de sentido: as el siervo con respecto
del seor.
Temor absoluto de la muerte: la fuerza de la paranoia radica en su incontestabilidad lgica, puesto que todo
intento por rebatirla es entendido como una prueba ms
de la existencia de una amenaza universal y totalizadora.
En su ensayo sobre el presidente Schreber, Sigmund Freud
indica la proyeccin apocalptica del sntoma paranoico.'
La p;u:anQ\.a.!r!sisJe_en_el d.esas.b:e. Esto es, la paranoia vive
desde la perspectiva del desastre todo aquello que no est
contenido-o mejor, atrapado-en la formulacin misma del
silogismo obsesivo. El silogismo paranoico es, precisamente, la ltima defensa contra el desastre: por eso necesita ser
omnivoro y totalizador.
La dialctica especulativa, slo entendible como la
consumacin del pensamiento de la modernidad al mismo
tiempo que como la consumacin del terror de la modernidad al pensamiento, es, paralelamente, no slo una gigantesca mquina paranoica, sino tambin, por el modo interno de su funcionamiento, un sealado mecanismo de resistencia a la mquina paranoide. Marx Horkheimer y Ador-

"En el apogeo de la enfermedad, se form en Schreber, bajo el influjo de unas

visiones 'de naturaleza en parte horrorosa, pero en parte tambin de una indes-criptible grandiosidad,' la conviccin sobre una gran catstrofe, un sepultamiento
[finJ del mundo. Voces le decan que estaba perdida la obra de un pasado de
14.000 aos, a la TIerra no le quedaban sino 212 aos de vida" ("Sobre un caso
de paranoia descrito autobiogrficamente (Schreber)," en Sigmund Freud, volumen 12 de Obras completas, Jos L Etcheverry trad., Buenos Aires: Amorrortu,
1976, 63). Freud comenta "semejante catstrofe durante el estadio turbulento
de la paranoia [noJ es rara en otros historiales clnicos" (ibid., 64).

163

, l'ftti''iettr

t'rmar

no observan que "la verdadera locura yace primariamente

en la inmutabilidad, en la incapacidad del pensamiento de

participar en la negatividad en la que el pensamiento-en
contradistincin al juicio fijo-entra en s mismo''.' La
negatividad en la dialctica es la expresin del terror que
descl!!'!r<1,~s_la_m~erte_clelEens~~t_o, el j:ifocesode-su
-corrupcin. Por pnsar su propia negativfcfaa~Clialdt
..-caespecultiva incesantemente se_re~iste a -~. misma: resistencia entonces paranoide-resistenci~ i)filanolde
la
mquina paranoide, el mecanismo est explicado por la dialctica misma y por el modo de su funcionamiento-, cuya
funcin elemental es evitar la "verdadera locura", la parlisis, el desastre apocaliptico del pensamiento.
Pero el desastre nunca es experimentado. Figura lmite y lmite de la figuralidad, el desastre es aquello que,
como dice en algn lugar Epicuro de la muerte, cuando
est con nosotros, nosotros ya no estamos; cuando no est,
estamos. Desde el punto de vista de su incidencia en el
pensamiento, segn Blanchot, eldesastre "es lo que escapa
la misma posibilidad de la experiencia-es_!'_l_lmite de la
i;s~Lhi!i::_Esto deb<l._s_er.rep!"ticlo: __el__desastr<:__cl~~E_nJj~
Lo cual no significa que el desastre, como fuerza de la escritura, estexcluido de ella, est ms all del alcance de la
escritura, o sea extratextual". 7 Que el desastre de-escriba, o
describa, no significa que est del lado de la negatividad.
O al menos: el desastre no est del lado de la negatividad si
la negatividad se concibe dialcticamente, como aquello
que, por facilitar el movimiento del pensar, desmiente la
corrupcin al tiempo que la afirma. El desastre es, en su
expresin mnima, precisamente lo incualificable, porque
permanece necesariamente fuera, libre del silogismo paranoico, libre de la mquina de escritura. Sin embargo, por
estar fuera, es su apoyo, su razn: el principio de su razn.
Y as est, tambin, dentro. Como la literatura en la filosofa, o el silencio en la promesa.
Si la dialctica especulativa, entendida como la consumacin del pensamiento moderno, es el pensar de lo

contra

6 Max Horkheimer y Theodor Adorno, Dialektik, 194.

7 Maurice Blanchot, Writing, 7.

164

negativo como medio de convertirlo en instrumento de produccin, en cierto sentido entonces la dialctica especulativa es una labor de duelo. Afirmar la prdida de la posibilidad de consumar,el d~e!o es hacer dui;lo de. duelo.. E~t5LJ)\''_.'
doble duelo-podna ongmar lo que Holderlin antes 4u"jj <\-!;
Nietzsche llam la posibilidad de la ms alta alegra?' Es,"" T
esa, todava, la posibilidad del pensar literario, entendido
como prctica de duelo? p_uede la U.teratura darle vuelta
al lmite del P.ensamiento, llegar al otro lado?
. En el duelo de ae!O"se coii.ifii'e!\tonces la autntica posibilidad de la formacin literaria en Amrica
Latina de un regionalismo crtico, puesto que en l el
ontologocentrismo caduca como suelo del pensar, o llega a
su consumacin. Qued interrogado en Borges desde la
perspectiva de su relacin con la Doctrina del retomo. El
Eterno retomo abraza tambin la dialctica especulativa.
Llegar a su resto, entrar en su desastre: sin embargo, todava ah no se decide nada, nada queda resuelto. Tambin
hay una historia de la relacin de la literatura con el desastre ontologocntrico: un campo de historicidad abierto en
el espacio que media entre su primera experimentacin y
la sucesin de sus repeticiones. Ahora bien, hasta cundo
podr soportarse la repeticin indefinida del desastre?
Cundo entra en crisis, cundo se agota el desastre mismo como fuente de experiencia? Cundo se abre el campo
de escritura al fin del duelo, en el agotamiento del duelo,
que es tambin una nueva maana, y el inicio de otra vida?
En "Literatura y el derecho a la muerte" / un texto
escrito bajo la influencia de los trabajos de Alexandre Kojve
sobre la Fenomenologa del espritu, Blanchot define la literatura como "lenguaje volvindose ambigiiedad" y coloca el
poder de la ambigiiedad en la fuente misma de la literatura.' Ahora bien, esa ambigiiedad traduce la negatividad
8 "Pourquoi s'interdire de penser alors qu'en (ds)organis~t de cette manire la
tragdie, HOlderlin aura csur le spculati.f (ce qui ne'est ni le dpasser, ni le
maintenir, ni le relever), et retrouv par l quelque chose du Trauerspiel? On sait
en tout cas qu'il crivit sur Sophocle ced, dont la simplicit est dsarmante:
'Beaucoup ont essay en vain de dire joyeusement la plus haute joie,/ Voici
pour finir qu' elle se ditpour moi, aujourd'hui, dans le deuil"' (Lacoue-Labarthe,
L'Imitation, 68-69).
9 Blanchot, "Literature," 59.

165

iiIilliilll--~;;~i1.ii1
...i!Wi.----iilllllillill1111i.;.eirlli-"iiihlllllrllliiiil!!ll111- 1iiiiriifii?"I.PZlil11ii.111111w11;aulii1&olfl!!Hl!!llll!!lli!lifllO"'!!i;.~!~'""'' .. ,
1

ef

dialctica misma, el proceso de Aufhebung. Blanchot la llama "esa vida que soporta a la muerte y se mantiene a s
misma en ella". 10 Su carcter especulativo se hace explcito
en la definicin que marca la literatura como "el movimiento a travs del que lo que desaparece continua apareciendo. Cuando (la literatura) nombra algo, lo que quiera que
se designa queda abolido; pero lo que queda abolido queda tambin sostenido, y la cosa ha encontrado un refugio
(en el ser que es la palabra) ms bien que una amenaza".11
Si la ambigedad se entiende como la esencia o tesis
de la literatura, al mismo tiempo que como la ley que rige
el proceso de creacin y manifestacin del trabajo literario,
hay en ella dos momentos constitutivos, contradictorios
pero engendrados el uno en el otro, a los que Blanchot llama "laderas" o "vertientes". Un lado de la literatura "mira

hacia el movimiento de negacin por el que las cosas son

separadas de s mismas y destruidas para ser conocidas,
subyugadas, comunicadas".12 Al otro lado, la literatura est
ocupada "por la realidad de las cosas, por su existencia silenciosa, libre y desconocida; la literatura es su inocencia y
su presencia prohibida, es el ser que protesta contra la revelacin, es el desastre de lo que no quiere tomar lugar en
el afuera" .13 La negatividad que mina o desmiente la estabilidad de cada un de esas dos laderas, y que causa que
cada una venga a ser el duelo de la otra, hace de la literatura lo que Blanchot llama "una empresa b.'gica": "Convir-

tindose en la incapacidad de revelar nada, la literatura intenta hacerse la revelacin de lo que la revelacin destruye".14
La relacin entre ambas vertientes de la literatura es
una forma de mmesis recproca. Mnesis es_f;:(~cin,
intercambio. Mme.fil_,.__e.s..E_ura posibilidad de apropiaCln
_mutua. La operacin ~~~~C.0:-~s aj5r~a!caJ111i~!:iiJa
alt~~.Q.Q_t_y_~_a d~; a la copia, a la alteracin, al simulacro. La operacin mimtica define toda relacin sim10 !bid., 41, 61.
11 Ibid., 47-48.
12 lbid., 48.
13 !bid., 49.
14 lbid., 47.

166

blica igual que toda relacin alegrica: operacin en tanto

que tal neutra, incalificable, podramos por lo tanto decir,
desastrosa, en la medida en que la operacin en s, dando
el lmite de toda experiencia de lo real, es por definicin
inexperimentable. Mmesis, pura posibilidad de afecto, no
puede ser afectada. Para Vmcent Gugino en ello radica el
horror platnico de la mimesis: "El poder de mmesis es la
posibilidad de intercambio sin reciprocidad, un intercambio que es unilateral, apropiativo, y ordenante". 15
Es la mmesis, en tanto que operacin, la que define
lo que es propio (es decir, ni el objeto mimetizante ni el
agente mimetizado lo definen). El espacio mimtico, el espacio que el intercambio mimtico mismo crea, la escena de
la mmesis, viene a ser reconocida en la metafsica griega, y
en la subsiguiente tradicin filosfica, como el lugar poltico. Pero si el lugar poltico, el sitio de la comunidad, cae
bajo la dominacin de mmesis, y si mmesis, como efecto
escenificante o espacializante, es el nombre de la apropiacin no participante en la operacin que designa, entonces
mmesis es tambin el campo de determinacin del poder:
el campo lgico, el lugar del lagos.
La cuestin es entonces saber si es en absoluto posible separar la mmesis de la fuerza dominante del logos
como apropiacin absoluta. De esta pregunta depende la
posibilidad misma del duelo de duelo en la literatura. La
mmesis aparece como el lugar de una ley -la ley que
Lacoue-Labarthe llama" de impropiedad"- porque es el espacio donde la ms radical desapropiacin en el intercambio mimtico es absorbida como apropiacin absoluta. 16
Desestabilizar esta ley o encontrar una relacin otra con
ella, romper la paradoja total de la impropiedad apropiante,
tal sera la tarea epoca! de la reflexin latinoamericana en
su apertura a una historicidad alternativa.
15 Vmcent Gugino, "On Ethos,'' Tesis doctoral, State University ofNew York-Buffalo,
1991, 126.
16 "Pour tout faire, tout imiter-pour tout (re)prsenter ou tout (re)produire, au
sens le plus fort-, il faut n'~tre ren par soi-meme, n'avoir rien en propre, sinon
une 'gale aptitude' a toutes sortes des choses, de roles, de caractres, de fonctions,
de personnages, etc. Le paradoxe nonce une foi d' impropriet, qui est la loi mente
de la mimsis: seul 'l'homme sans qualits,' l'E!tre sans proprit ni spcificit, le
sujet sans sujet (absent a lui-merne, distrait de lui-meme, priv de soi) est a meme
de prsenter ou de produire en general" (Lacoue-Labarthe, L'lmitatio11, 27).

167

e, e

ns

..

;-;-

Si el duelo consiste en la recuperacin tras una prdida de objeto, cmo opera esa recuperacin? El objeto
est introyectado, investido de deseo, de amor, de fuerza
libidinal: el objeto nos constituye, en tanto no somos sino
el producto de la introyeccin de objetos. El trabajo de duelo
es trabajo de desintroyeccin: por lo tanto, trabajo de
desapropiacin. La ley del duelo dice que no hay retomo a
lo propio a menos de desapropiamos del objeto que, por
estar muerto, impropiamente nos habita. La ley del duelo
es una ley de impropiedad, cuyo modelo es el intercambio
mimtico.
La prctica de duelo, como necesario sometimiento
a su ley, est sujeta a las mismas condiciones que regulan
la espacializacin poltica de la mmesis: todo depender
de establecer hasta qu punto es posible separar mmesis
del campo lgico que circunscribe y gobierna su operacin.
Todo depender de determinar si la instancia desastrosa,
incalificable, inexperimentable, de la que emana la ley y su
fuerza de dominacin, es, en primer lugar, efectivamente
el lugar sealado de reflexin sobre y solicitacin de la
mquina paranoica (la paranoia no es sino mmesis aberrante: el resultado de un intercambio mimtico especfico), y, en segundo lugar, a dnde conduce desde ello.
La condicin posibilitadora de mmesis est dada en
uno de los pensamientos ms antiguos de que hay noticia,
el transmitido por Herclito en su aforismo ethos anthropoi
daimon, "el lugar de habitacin es lo infamiliar para el hombre", "ethos es demonio", "carcter es destino". Walter
Benjamin, en su ensayo "Destino y carcter", que es un dilogo implcito con el fragmento heraclteo, establece lo que
llama "insostenibilidad teortica" de la distincin entre
ambas instancias, ethos y daimon, tal como la tradicin las
piensa.
No slo es imposible determinar en un caso particular
qu deba finalmente ser considerado una funcin del
carcter y qu una funcin del destino en una vida humana ... ; el mundo externo que el hombre activo encuentra puede tambin en principio ser reducido, hasta cualquier grado deseable, a su mundo interior, y su
mundo interior de manera similar a su mundo exte-

168

_rior; de hecho ambos pueden ser considerados en principio una y la misma cosa. Considerados de esta manera carcter y destino, lejos de ser tericamente distintos, coinciden. Tal es el caso cuando NietZsche dice,
"Si un hombre tiene carcter, tiene una experiencia que
constantemente recurre 17
Pero el retomo de lo mismo lo hace infamiliar, extrae
o. La experiencia mimtica es tanto apertura a lo infamiliar
como intento de apropiacin de lo extrao, y as perpetua
refamiliarizacin. As entendida, la experiencia mimtica
tiene una misin econmica fundamental, en el sentido de
que ella es la que regula las relaciones entre el lugar de
habitacin, el oikos, y lo demnico. La mmesis, segn esta
determinacin, es el lugar de la ley, y constituye el orden '
de la ley. En qu sentido es entonces posible mantenerse
morosamente en el intercambio mimtico sin reproducir la
voluntad de dominacin que caracteriza la mmesis misma como apropiacin pura, es decir, como apropiacin no
participante en la operacin que designa?
Segn Benjamin,
equivocadamente, por confundirse a s mismo con el
reino de la justicia, el orden de la ley, que es slo un
residuo del estadio demnico de la existencia humana, cuando no slo las relaciones entre los hombres
sino tambin las relaciones entre los hombres y los dioses eran determinadas por estatutos legales, se ha preservado hasta mucho despus del tiempo de la victoria sobre los demonios.18
La disolucin del vnculo entre ley y justicia reclama
la restitucin de un entendimiento alternativo de la ley, de
lo que Benjamin llama "el orden de la ley" y al que se refiere como "r,~id110 del estado demnico de la existencia humana". Podemos entender esta afirmacin de Benjamin
en un sentido filogentico, por referencia a la especie hombre; pero tambin en un sentido ontogentico, por referencia a la constitucin del individuo mismo. De ambas ma11

17 Walter Benjamin, "Shicksal und Charakter," volumen2.1 de Gesammefte SChriften,

Rolf Tiedenman y Hermann Schweppenhii.user eds:, Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1977, 173.
18 lbid., 174.

169

JS"i?r1-"tt e:rrt**r't' ~:aa"T't?~:v,,;

neras, la bsqueda del orden de la ley, un orden residual,

slo puede llevarse a cabo en el orden de reflexin que he
venido llamando de duelo.
La estructura del duelo incluye repeticin y diferencia, incorporacin y resistencia, pero es ante todo una manera de lidiar con la prdida. La labor de reflexin terica
en el terreno de la literatura es la bsqueda de un orden de
Ja ley que coincide con la prdida del sentido del lenguaje,
es decir, con su demonizacin o fantasmalizacin. La prdida no es simplemente admitida, sino experimentada en
as condiciones de duelo. Desde el entendimiento de la
experiencia literaria como una experiencia de duelo, la reflexin terica no tiene nada que ver con la mera combinacin o mezcla de literatura y filosofa; ni con Ja aplicacin
de instrumentos tericos a textos literarios; ni con la contaminacin del discurso terico por una cierta prctica textual que hemos venido asociando con Ja escritura literaria.
La reflexin terica es ms bien Ja repeticin reflexiva del '/
(
Jugar textual donde Ja muerte del sentido causa duelo.
Morando en la mmesis, y sometido desde Juego a las condiciones de apropiacin que la mmesis impone, el pensar
literario como prctica de duelo resiste fundamentalmente
Ja operacin mimtica en tanto operacin apropiante y
dominadora porque su primera condicin es Ja de conmemorar la prdida de toda posibilidad de apropiacin. El
pensar de duelo es antes que nada tambin duelo de
mmesis.
Cuando tal duelo pueda empezar a sentir su propio
fin, el momento histrico de su acabamiento -ser entonces cuando, propiamente, "cambian todos los colores-hay
otra historia." La hacemos depender de la posibilidad de
una nueva relacin con el orden residual de la ley, que es
tambin una nueva relacin con lagos, con el Seor, con su
orden simblico. Cmo llegar a tal nueva relacin en la
prctica literaria? Es en absoluto posible, toda vez que la
prctica literaria pertenece ya a la apropiacin lgica organizadora de la experiencia de la mmesis misma? Pasa tal
relacin por un abandono de la literatura misma? Ahora
bien, qu prctica literaria puede en s incorporar fundamentalmente el abandono de la literatura misma? Parti-

cularmente en Amrica Latina, donde la prctica literaria

misma es y ha sido siempre prctica del Seor?

170

17 1

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Captulo sptimo

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LUGARES PRIVADOS EN "EL ALEPH"

En "Punes el memorioso" Borges lleva a su

radicalidad extrema la mmesis general o productiva como
razn o lgica potica. En el lmite, cuando la radicalizacin
de la repeticin productiva encuentra la necesidad de confrontacin con el Eterno retorno de lo mismo, el texto se
abre a dos posibilidades de lectura que son tambin dos
posibilidades de experiencia: por una de sus caras, la lectura es apotropaica y teraputica, y conduce a una experiencia reticente. En la reticencia con respecto del Eterno
retorno la lectura entiende su peligro, y resiste su seduccin. Por otra de sus caras, la inminencia de la revelacin
llama demasiado poderosamente: aceptar el peso ms
pesado" es aceptar la seduccin, e ignorar el peligro. Ireneo
Punes es el lugar textual de una aceptacin no-reticente de
la absolutizacin de la mmesis.
En ese doble juego de la repeticin (im)productiva
Borges piensa el lmite de la ontoteologa. Si la ontoteologa
es el suelo de la historicidad eurocntrica, Borges inicia en
la tradicin latinoamericana moderna la pregunta por el
suelo del suelo, y revela as el suelo en su fundamento abismal en lo que constituye una desestabilizacin de la
ontoteologa sin precedentes en la tradicin cultural de
Amrica Latina. A partir de "Funes el memorioso" la tradicin literaria latinoamericana se abre a una genealoga
crtica alternativa que lleva los viejos ideologemas de imitacin/ autenticidad, o identidad/ diferencia, hacia su re-\
planteamiento radical bajo el signo de una nueva concep- \
c_!n<leJa.l;tis_l:_Qri<;lc!!>_q,_1?1J..!<mdida como prjs_tic;:a_de du':!~ )
-"Punes el memorioso" marca, en la-obra de Bfges;'
uno de los momentos de ms rigurosa confrontacin de las
paralogas del pensar ontoteolgico a travs de la
tematizacin de la doctrina nietzscheana del Eterno retorno
de lo mismo."El Aleph" investiga la ruptura ontoteolgica a
partir de otra formacin filosfica de igual relevancia en la
11

175

"

~~-.

::

te

historia del pensamiento metafsico: la idea leibniziana del

Principio de razn suficiente. "El Aleph" se hace regin
figural del Principio de razn: regin de la ruptura del Principio de razn desde la figuralidad mimtica, en la que

cuyas implicaciones en la desestabilizacin del suelo

ontoteolgico no podrn dejar de ser ledas histrica y polticamente.

resurge la alternativa encontrada en "Funes" a propsito

de la reticencia o de la extremidad de experiencia. En la

doble afirmacin desestabilizante de tal alternativa -dado
que uno de sus trminos excede la polaridad y la conduce
hacia su desastre- Borges tematiza juntura y disyuncin
ontoteolgica y propone un tercer espacio de experiencia.
En la primera seccin de este captulo trato de asentar la relacin entre Principio de razn, pensamiento
analgico y realidad virtual como forma de introducir o
anticipar mi propia lectura de "El Aleph"; en la segunda
inicio el estudio del relato en comparacin con el espacio
ciberntico; la tercera introduce la nocin de escritura
lapsaria, que la cuarta trata de fundamentar en el estudio
de la curiosa relacin gentica que hay entre "El Aleph",
dos novelas de la escritora argentina Estela Canto, a quien
"El Aleph" est dedicado, y la relacin amorosa que uni
brevemente a Borges y Canto; la quinta, por fin, vuelve a la
nocin de ruptura analgica y descubre en la posicin del
narrador de "El Aleph" la doble posibilidad de experiencia en la que se decide su estatuto ontoteolgico. Como en

na

l.
Octavio Paz notaba en 1967 que la ciberntica se acerca a la poesa en su uso de la analoga universal.' La realidad virtual, basada en analogemas cuyo fin es producir una
ilusin total de realidad, es una apoteosis de lo que los viejos metafsicos llamaban analogia entis, analoga del ser. Pero
una ilusin total, en la medida en que se aproxime hacia s
misma en la satisfaccin de su esencia, confunde lo real y
rompe el fundamento analgico. La tematizacin del espacio que quiz impropiamente llamaremos ciberntico en
"El Aleph" sigue imperativos similares a la de la hiptesis
de la memoria total en "Funes el memorioso11 El espacio
/ciberntico es en "El Aleph" un espacio totalizador, cuya
l
ms profunda totalizacin, como vimos tambin en "TIOn,
,-

[ Uqbar, Orbis Tertius", incluye la totalizacin de la

~ \ totalizacin y as tambin su ruina.

Cuando la realidad virtual se acerque a la plenitud

de su esencia, el juego consistir en encontrar sus fallos,

vacila de nuevo entre la reconstitucin y la ruptura. El ter-

sus agujeros: la realidad ser entonces ms y ms ruptura

i del tejido virtual, y se dar en la retirada de la ilusin, en
::;: su desquiciamiento. La realidad virtual en la cercana de
\ su esencia supondr, como el hecho esttico borgesiano, la

cer espacio borgesiano aparece as como el espacio de una

vacilacin, o de una oscilacin.

"huninencia de una revelacin que no llega a producirse".

La revelacin esttica, en la cercana de su esencia improdu-

"Funes," Borges se hace fiel a su intuicin ms extrema: no

hay, en "ElAleph," resolucin de las paralogas de la razn

ontoteolgica en su relacin con la escritura. "El Aleph"

Pero la implicacin en la escritura misma de "El

Aleph" de Estela Canto introduce en este relato un nuevo
elemento, ausente o no explcito en la historia de Funes el
solitario: "El Aleph" ser entendido como inscripcin autoheterogrfica. Nada es simplemente personal: la inscripcin au to-heterogrfica de Borges, lograda a partir de su
relacin amorosa con Estela Canto, trasciende lo privado y
se abre a la generalidad de la diferencia. El texto permanece en su dimensin privada, a travs de ella y de toda su
precariedad y tristeza, expuesto a una indagacin terica

176

cible (pero se produce para Funes y se produce tambin,

como veremos, para el narrador de "El Aleph"), es, en una
de sus vertientes, dadora de mundo; en la otra, revelacin

de lo que la revelacin destruye, prdida de mundo. Si lo

inminente llama en el hecho esttico en su totalidad hacia
el desastre de la figuralidad, hacia la figuralidad como desescritura, para la realidad virtual la inminencia es la absoluta equivocacin de lo virtual y lo real, el momento final
1

OctavioPaz,Elaroo y la lim,3a. ed.,Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1986,33.

177

en que la ruptura del tejido virtual se retire dando paso a

una posibilidad de experiencia afirmativa de lo virtual como
real mismo. En ella, lo real virtual encuentra tambin su
vocacin de "empresa trgica".
En la culminacin de su esencia, la realidad virtual
participa del "peso ms pesado" nietzscheano. Si la dificultad lgica de la postulacin doctrinal del Eterno retomo
de lo mismo radica en el mantenimiento de la mediacin
entre experiencia afirmativa del instante y posibilidad del
pensamiento, la dificultad lgica de la postulacin de la
realidad virtual en su esencia acabada consiste en el mantenimiento de la mediacin entre total ilusin y no menos
total des-ilusin. En el "casi" que en la cercana de esa consumacin de esencia se presenta al tiempo que se reduce y
retira se abre la quiebra del entendimiento analgico, la falla
del pensamiento.
La analoga debe estar fundamentada. En la tradicin metafsica cristiana esse, el ser, fundamenta la posibilidad de la analoga universal de los entes. A partir del desarrollo de la filosofa moderna, el fundamento analgico
es la razn fsico-matemtica. La realidad virtual, en cuanto posibilidad de rplica total, o rplica de la totalidad de
los entes, incluye eminentemente la posibilidad de rplica
del fundamento mismo de la analoga. La realidad virtual,
en el lmite, obliga a la pregunta: es la analoga misma
analgica? En cuanto analoga global de la analoga universal misma, la realidad virtual abre un abismo para la
ontoteologa al cuestionar radicalmente la esencia misma
del fundamento en tanto que fundamento. En ese sentido,
la realidad virtual, como futuro de la tecnologa, siendo
apoteosis o consumacin de la esencia del fundamento
mismo en su postulacin representativo-calculacional, o
fsico-matemtica, guarda tambin la posibilidad de
desfundamentar la tecnologa. La realidad virtual amenaza la estabilidad del principio ms alto del ser tecnolgico,
el Principio de razn suficiente, segn el cual nihil sine
ratione, nada existe sin razn, nada existe sin cociente, nada
existe sin fundamento.
La ciberntica, y su servoconcepto "informacin",
dependen en su posibilidad del pensamiento representati-

178

vo-calculacional, esto es, el pensamiento que se entrega a "la

demanda de dar razones suficientes para todas las representaciones".2 En la realidad virtual, que podra definirse como
realidad informada, el Principio de razn suficiente reina
extremamente. As, la realidad virtual es tambin el lugar de
la retirada ms extrema de aquello que el Principio de razn
suficiente no tiene odos para or. La pregunta es: en tanto
lugar de la retirada ms extrema de aquello que se sustrae al
imperio del Principio de razn,es tambin el lugar donde tal
retirada podra finalmente hacerse or?
Si la experiencia potica, como Paz pero tambin Borges
establecen, es una experiencia de trascendencia analgica,
entonces el pensamiento potico en la era de la realidad virtual puede ya no ser suficiente para <listinguir el pensar humano de las capacidades procesadoras de informacin de la
mquina ciberntica. En un sentido crucial, en y por el desarrollo de la realidad virtual, el principio potico de la produccin figura! o tropolgica est siendo absorbido por la
cibertcnica. Si es cierto adems que la realidad virtual amenaza la estabilidad del Principio de razn, entonces quiz la
cibertcnica no se limita a poner la tropologa al servicio de la
reproduccin ontoteolgica (de la autorreproduccin tcnica); quizs no est contenida, por lo tanto, dentro del modo
reproductivo propio de la metafsica entendida como
ontoteologa; y quizs guarda en s una posibilidad alternativa. Explorar esa posibilidad se ofrece entonces como tarea de
un pensamiento no enteramente circunscrito por la razn representativo-cakulacional: pensamiento de la ruptura
analgica.
Si la realidad virtual debe ser definida como una transposicin de lo real, una trans(in)formacin de lo real a travs
del trabajo de produccin analgica, entonces la realidad virtual es un modo metafrico, y su figura propia entendida como
el mecanismo constitutivo de su funcionamiento es la metfora. Pero lo metafrico, que depende de la divisin entre lo
sensible y lo nosensible, "existe slo dentro de la metafsica".'

Martin Heidegger, TI1e Principie of Reason, Reginald Lilly trad., Bloomington:

Indiana UP, 1991, 33.
Ibid.,48.

179

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Sin embargo, puede haber formas de habitar la realidad virtual que sean no-metafricas, en la medida en que se acerquen al fin de Ja metfora: formas de extrema figuralidad,
o de figuralidad en el limite ontoteolgico.
Como la literatura entendida por Blanchot, tambin
la ciberntica a travs de la realidad virtual puede ser concebida empresa trgica a partir de sus dos momentos o laderas constituyentes. Por un lado, la realidad virtual, como
la poesa, incorpora lo real como presencia aparente,
objetificada; por otro, como total retirada. La crberntica,
igual que la literatura, puede ser interrogada desde el punto de vista analgico. Por interrogacin analgica me refiero al preguntar que se ocupa del punto de articulacin de
presencia y retirada en el sistema tcnico de representacin: lo que antes entendamos como lugar fracturado del
entre de teora y poesa, donde la teora reconoca el fin de
la promesa; y la poesa el fin de su silencio. Punto de articulacin de presencia y retirada: punctum, tercer espacio.
As como el tercer espacio es el espacio de la fisura entre
filosofa y literatura, entre proyeccin terica y pensar tcnico, no capturable por uno u otro pensar sino precisamente por el conflicto entre ambos, o por ninguno, de la misma
manera, en- relacin con la ciberntica, Ja ciberntica no
puede pensar sobre s misma, ni algo otro que la ciberntica puede pensar sobre ella. Tratar aqu de pensar el
ciberespacio como espacio potico, y el espacio potico
como ciberespacio. Falta por ver si la analoga, si el punto
analgico de articulacin entre lo real y lo virtual, entre lo
real y lo imaginario, es el ltimo principio de Ja poesa y/ o
de lo real ciberntico, esto es, de la realidad virtual; esto es,
falta por ver si la analoga guarda algo otro que el Principio de razn suficiente, y por lo tanto no est circunscrita a
tal principio.
La pregunta acerca de si los limites de la ciberntica
coinciden o no con los lmites ontoteolgicos es obviamen-

te una pregunta crucial, todava no decidida. Por el lado

siniestro, leemos las proyecciones distpicas de William
Gibson y Bruce Sterling, quienes, en su novela The Difference
Engine (1991), imaginan lo que llaman un Programa Modus, cuya virtud sera liquidar las limitaciones implicitas

18o

en el sueo leibniziano de encontrar una characteristica

universa/is en un sistema cerrado y autosuficiente de lgica. El Programa Modus, que incorporara principios de
clculo transfinito, "formar la base de un metasistema genuinamente transcendental de matemtica calculatoria".' Su
funcin bsica ser dotar a la cibermquina de capacidad
autorreferencial. Cuando la mquina sea lo suficientemente.
grande, lo que hasta entonces habra sido un ojo vicario
consumar su transformacin en sujeto. Gibson y Sterling
juegan con la homofona inglesa entre "eye" (ojo) y "!" (yo):
"The Eye at last must see itself", "el Ojo debe por fin verse
a s mismo," y en tal autorreflexin lograrse como sujeto.'
As, el panopticon final quedar constituido. La ontoteologa habr llegado a su total autoconsumacin mediante
un modo absolutamente extremo de simulacin: la mquina de realidad, convertida ya en la matriz y no slo en Ja
teleologa de toda ingeniera humana, asumir su posicin,
largamente anunciada, de Primer sujeto. Tal consumacin
apotesica, donde la mmesis del suelo de la analoga habr llegado a su trmino, donde la analoga revierte enanaloga de analoga, ocurrir como reverso exacto del armagedn nuclear: no ser preem.inentemente una destruccin,

sino una construccin totalmente informada.

Otras versiones, sin embargo, como la de Donna
Haraway en "Un manifiesto para cyborgs: Ciencia, tecnologa y feminismo socialista en los aos Ochenta" (1985),
prefieren Ja expresin de un afecto eufrico y altamente
celebratorio contra el afecto amargo y abyecto de Gibson y
Sterling. La contraposicin entre Gibson/Sterling y
Haraway repite los dos modos de la experiencia del presente (pos)moderno expuestos por Lyotard. Para Haraway:
Desde cierta perspectiva, un mundo cyborg supone la
imposicin final de un estricto control sobre el planeta, la abstraccin final de un apocalipsis blico-galctico proporcionado bajo el pretexto de Ja defensa, la
apropiacin final de los cuerpos femeninos en una orga masculinista de guerra. Desde otra perspectiva, un
4

Wtlliam Gibson y Bruce Sterling, The Difference Engine, Nueva York: Bantam
Spectra, 1991, 421.

Ibid.,429.

181

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mundo cyborg podra suponer realidades sociales y

corporales en las cuales la gente no tendra que tener
miedo de su comunidad con animales y mquinas, de
sus identidades permanentemente parciales y localidades contradictorias. 6
Para Haraway, la cultura "high tech" ofrece la posibilidad de desafiar el falogocentrismo, aunque slo si la
decisin de morar en tal cultura se acompaa de un resuelto rechazo hacia narrativas de victimizacin de lo humano
a manos de lo tcnico; narrativas que, explcitamente o no,
siempre advocan "una metafsica [entendida aqu esa palabra en el sentido de ideologa] anticientfica, una
demonologa de la tecnologa" :7
Todas las historias que comienzan con inocencia original y privilegian el retomo a la autoapropiacin imaginan que el drama de la vida es individuacin, separacin, el nacimiento del yo, la tragedia de la autonona, la cada en la escritura, la alienacin; esto es, guerra, templada por alivios imaginarios en el regazo del
Otro. Estos argumentos estn regidos por una poltica
reproductiva-renacimientos sin faltas, perfeccin, abstraccin. En ellos, se imagina que las mujeres [podrn
estar] mejor o peor, pero siempre ocurre que ellas tienen menos subjetividad, una individuacin ms dbil, ms fusin con lo oral, con la Madre, y menos en
juego en la autonoma masculina. Pero hay otra ruta
para invertir menos en la autonoma masculina, una
ruta que no pasa por la Mujer, lo Primitivo, el Punto
Original, el estadio del espejo y su imaginario. Pasa
por las mujeres y otros cyborgs ilegtimos de hoy, no
nacidos de Mujer, que rechazan los recursos ideolgicos de la victimizacin para poder llevar una vida
abierta.8
Haraway rechaza el resentimiento, y su posicin es
activa y no reactiva. Su poltica de vida abierta "insiste en
6

Donna Hari:tway, "AManifesto forCyborgs: Science, Technology, and Socialist

Feminismin the 1980's," Linda Nicholsoned., Feminism/Postmodemism, Londres: Routledge, 1990, 196.

Ibid., 223.

el ruido y advoca la polucin, encontrando goce en las fusiones ilegtimas de animal y mquina".' Haraway situa
su nfasis en "apareamientos provocativa y placenteramente estrechos", apareamientos que estaran lejos de los
coitos tradicionales, dado que se producen contra la metafsica de la cpula reproductiva. 10 Haraway condena las nostalgias identitaras y toda forma de esencialismo redentorista,
escapndose hacia el futuro, preservando en el futuro laposibilidad de una nueva alianza entre lo humano y lo no-humano que no pasara ya por la subordinacin objetificante y
dominadora.
Sin embargo, el manifiesto de Haraway a favor de un
mundo postdiferencia sexual y radicalmente antiesencialista
en el ciberespacio parece olvidar algo que resulta potencialmente venenoso. La celebracin de la subversin cyborg de
identidades en la tecnologa contempornea ypostcontempornea olvida la marca esencial que el marco tecnolgico mismo inscribe sobre cualquier afirmacin antiesencialista interior a l. Haraway olvida que el cyborg est en s producido
por el productivismo fundamentante y fundamentado que
ella condena. Suponiendo que tal falta de atencin no sea
una consecuencia del no-saber, sino ms bien una ceguera
activa, un olvido activo en el sentido nietzscheano, podra
lograr lo que se supone que quiere conseguir?
La cibertcnica, como presente y futuro de la tecnologa, est enmarcada por el molde representativocalculacional que el ontologocentrismo impone en el mundo; en cuanto tal, debe ser esencialmente entendida bajo
los parmetros del Principio de razn suficiente. En su forma breve, el Principio dice: Nihil est sineratione, no hay nada
sin razn, nada es sin razn. Razn se entiende como fundamento, pero tambin, desde la fundamentacin matemtica que la ciencia moderna presta al fundamento mismo,
ratio debe ser entendida como razn matemtica, como cociente o proporcionalidad. La apoteosis de la razn
analgica en la realidad virtual es tal que, en la realidad
virtual, todo existe en virtud de una ratio entendida como
9 Ibid., 218.
10 Ibid., 193.

8 Ibid., 219

182

183

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proporcionalidad, esto es, analgicamente. La razn analgica, por cuenta de la matemtica calculativa como espejo del mundo entendido ontoteolgicamente, es el fundamento de la realidad virtual. Desde la perspectiva de la realidad virtual, nada es sin un analogema, no hay nada sin
anlogo, sin ana-logos.
La realidad virtual entrega lo real como mera posibilidad de rplica, y slo espera el momento en el que la
rplica pueda doblarse en rplica de s mismo, autorrplica.
Hay peligro en esto tal como lo ven Gibson y Sterling-el
peligro, por otra parte, ya anunciado por el narrador de
''Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"-, puesto que la desaparicin
de lo real puede de hecho significar que lo real ha sido secuestrado. Pero tambin hay seduccin, como lo ve
Haraway, dado que, en un mundo sin original o con un
original abyecto, queda slo la efectividad retrica de la
traduccin, como tambin pensaba el Mr. Buckley del relato de Borges. Es posible pensar ms all del peligro y de
la seduccin, o, mejor an, afirmando a la vez la seduccin

del peligro y el peligro de la seduccin? Y: qu tendra

Borges que ver con ello?
La realidad virtual desafa la capacidad humana para
lograr entendimiento del ser de las cosas. En la realidad
virtual, la inteligencia artificial, familiar a todos en su
conspicuidad tcnica como ayuda o til para operaciones
de clculo u ordenacin, revierte hacia la opacidad ms ajena en la medida en que pretende o logra replicar el mundo
de lo humano, precipitando en el proceso, incluso devolvindonos, la intramundanidad del mundo como lo ms
obstinadamente familiar. Desde la total ajenidad de la realidad virtual entendemos el mundo como lo familiar, como
aquello siempre de antemano ah para nosotros. Dentro
de la realidad virtual no hay un siempre de antemano, excepto, sealadamente, en un sentido privativo, esto es, como

nunca-de-antemano. La realidad virtual, incluso en su forma aun no desarrollada y por lo tanto meramente terica
de xito total en la representacin replicante del mundo,
no puede sino realizar el mundo como objeto perdido.
Dentro de la realidad virtual, por tanto, la mundanidad del

mundo sale de su ocultamiento acostumbrado, y se nos

entrega si bien bajo la forma de ausencia. Borges naturaliz este pensamiento con la escritura de "Tln".

Preguntar si el pensamiento no-representacional, o

pensamiento de la ruptura analgica, puede ayudarnos a .
comprender el fenmeno de la realidad virtual mejor de lo
que esta se comprende a s misma es tambin preguntar si_
la realidad virtual, como aquello donde lo real se da en su
ms extrema retirada, puede proporcionar una apertura
hacia el pensar crtico-histrico, postontoteolgico. No se
trata slo de preguntar si la realidad virtual puede ser experimentada como una posibilidad para el pensamiento
del Afuera, sino tambin y sobre todo si, antes de eso, proporciona la posibilidad de imaginar una ruptura, una fuga.
Tendria que ser una ruptura con respecto del pensamiento
calculativo-representacional que la origina. Tendra tambin que ser una ruptura hacia una regin de pensamiento
en la que el marco representativo-calculacional no quedara meramente ignorado u olvidado, sino que pudiera ser
trado a dar razn de s mismo. Ahora bien, bajo qu condiciones es posible pedirle al Principio de razn que de
razn de s mismo?
Se tratara por lo tanto de definir una tarea para el
pensamiento que, pensndose a s misma como una tarea
al margen de la tcnica, no por ello se creyera sobre o ms
all de la tcnica. Esta cuestin, que ha obsesionado a la
filosofa contempornea, puede tambin encontrarse
sealadamente en el pensamiento potico, en la medida en
que el pensamiento potico no se considere a s mismo sobre o ms all de la reflexin terica, sino en conflicto con
ella.11 Recurre en varios relatos escritos por Borges en los
aos cuarenta, y particularmente en "El Aleph", que ofrece uno de los tratamientos literarios ms tempranos del
espacio tecnolgico que hoy venimos llamando ciberespacio.

11 Pregunta clsicamente heideggeriana, es tambin quiz la pregunta de la

deconstruccin. Ver Jacques Derrida, Mmoires. Pour Paul de Man, Pars: Galile,
1989, 109.

184

185

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11

JI.
El espacio delimitado por el objeto llamado Aleph no es,
propiamente hablando, ciberespacio, entenddo como el lugar donde lo humano interactua con mquinas de inteligencia artificial. Aun as, en el texto de Borges el Aleph se anuncia analgicamente como el sitio de encuentro donde el
"hombre moderno" confronta el control automatizado de la
realidad. 12 Si "ciberntica" viene de la palabra griega
kybernetes, que significa piloto o comandante de un barco, y
si designa la funcin conductora del cerebro dentro de la
mquina, entonces el antagonista en el relato de Borges habla del hombre ciberntico cuando observa que, para los
modernos, "el acto de viajar (es) intil" .13 El viejo piloto de
la nave puede ahora alcanzar el mundo desde su propio estudo, usando, dice Carlos Argentino Daneri, "telfonos, ...
telgrafos, ... aparatos de radiotelefona, ... cinematgrafos, ... linternas mgicas". 14 La accin a la distancia, la
telepraxis, creara el lugar del humano ciberntico, el
ciberespacio. Y es en cuanto transposicin analgica del
ciberespacio que el texto nos da el siniestro aparato propamente llamado Aleph.
.
Un Aleph es "uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos". 15 Segn el texto, puede ser experimentado directamente, pero no puede ser traducido; puede
ser indcado, pero no puede ser expresado. Es un lugar radical de dsyuncin, donde el lenguaje sufre y se retira.
Borges lo llama "el inefable centro de (su) relato" donde su
11
desesperacin de escritor" ocurre.16 En cuanto punto que
slo puede ser nombrado analgicamente, por lo mismo sienta la insuficiencia de la analoga. Es el sitio de lo real, donde
lo real se anuncia en retirada. Es un punctum, en el sentido
latino que Barthes enfatiz: un lugar donde la traza de la
presencia se siente dolorosamente como falta convocante de
presencia, un sitio de duelo, un lugar privado. 17
12
13
14
15
16
17

Jorge Luis Borges, "El Aleph," Prosa, Volumen 2, 113.

!bid., 114.
Jbid., 114.
Jbid., 119.
Ibid., 121.
Roland Barthes, Clmmbre, 48-49 y passim.

186

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El narrador est tumbado, solo, en el stano de la

casa (a punto de ser demolida) de su amada muerta, atravesando extraamente una experiencia devastadora de
encriptamiento en el anlogo del cuerpo muerto de Beatriz. Entonces ve el Aleph. Cito slo el final de su descripcin, suficientemente conmovedora:

Vi tigres, mbolos, bisontes, marejadas y ejrcitos, vi

todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, en un cajn del escritorio vi (y la letra me
hizo temblar) cartas obscenas, increbles, precisas, que
Beatriz haba dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en La Chacarita [Borges se refiere a
la tumba de Beatriz en un cementerio de Buenos Aires], vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente haba
sido Beatriz Viterbo, vi la circulacin de mi oscura sangre, y vi el engranaje del amor y la modificacin de la
muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos vi en el
Aleph la tierra y en la tierra otra vez el Aleph y en el
Aleph la tierra, vi mi cara y mis vsceras, vi tu cara, y
sent vrtigo y llor porque mis ojos haban visto ese
objeto secreto y conjetural cuyo nombre usurpan los
hombres, pero que ningn nombre ha mirado: el inconcebible universo.
Sent infinita veneracin, infinita lstima. 18

"Desde todos los puntos vi en el Aleph la tierra y en

la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra": en este
doblamiento frentico de la analoga, en esta analoga de la
analoga, o experiencia abismal en la cual el punto que contiene todos los puntos debe forzosamente contenerse a s
mismo y por lo tanto revelarse a s mismo como lo incontenible, el suelo de la analoga se rompe por exceso. La analoga rompe en el enfrentamiento del Aleph consigo mismo, en el "casi" textual que todava s, pero pronto ya no,

permite seguir hablando en extrema precariedad del Aleph

como consumacin de esencia y abre la quiebra del entendimiento analgico, la falla figura! del pensamiento.
Borges menciona "inconcebibles analogas" al tratar

de equivocar al Aleph con la experiencia mstica de la divinidad, que Alano de Insulis haba descrito llamndola "una
18 Borges, "Aleph," 122.

187

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esfera cuyo centro est en todas partes y cuya circunferencia en ninguna" .19 La inconcebibilidad de la analoga funciona como la marca de un exceso respecto de la analoga.
Este exceso connota una experiencia de lo real en retirada,
una experiencia de tercer espacio que aqu voy a llamar
lugar privado, lugar de duelo.
Privare es en latn privar, quitar, apartar, y consiguientemente significa liberar del uso comn y asegurar para
uso propio. Un lugar privado es un lugar en falta, donde
lo que falta (al uso comn) est al mismo tiempo protegido. Como lugar aparte, est por s solo. Por s solo, le falta
aquello de lo cual ha sido protegido. Es un lugar de liberacin donde no hay propiamente exceso, cabalmente porque en l el exceso se captura y asimila como receso. En
receso, en retirada, lo privado est protegido, fuera de alcance. Oculto, siempre ocultante, un lugar privado es experimentado como lugar de prdida. Dejo resonar en la

palabra castellana "privado" sus dos acepciones de "ntimo,

mo pero no de otros" y de "falto, carente".

La experiencia mstica puede volverse hacia la divinidad, pero lo potico se atiene a la necesidad de expresin. En la expresin del Aleph como regin privada el
Aleph entra en receso. La insuficiencia analgica o la dificultad expresiva que por una parte marca y constata la propia inefabilidad de la experiencia del Aleph como experiencia privada e incompartible es la que hace del Aleph
tambin un lugar de receso, de retirada, de fin de la analoga. Como abismo de la tropologa, como lmite de o a la
metfora expresiva, el Aleph permanece como punto de
fuga y no punto de advenimiento. A mayor inefabilidad,
mayor resistencia a la revelacin; a mayor inefabilidad,
mayor constatacin de la nocin de que la expresin es siempre revelacin de lo que la revelacin vela o destruye. Porque el Aleph se desvanece, tanto en la palabra como en la
memoria, Borges debe concluir: "elAleph de la calle Garay
era un falso Aleph".2
En el fin de la analoga, cuando el lenguaje se abre

resultante como exceso en fuga. Si la nada como exceso en

fuga se revela en la escritura, se revela como ruptura
tropolgica, ruptura de lo figura!. Pero la tropologa mienta la tcnica literaria. Cmo funciona en la cibertcnica?
Q~experiencia d"l pensrumeiifohce la ciberntica posible, mcluso necesaria? Es la ciberntica tambin ele.sceario ~-;,m.P.r~.1-~fil~~s"HY."ifi!ii!J;~~el'.~s,;;_. "la .
revelacinile.l?..9.11.e.. la .~eyf?lac;i.n!'.lg\l:Uye.'.'.,_enJa.s_.pll)~
bras de Blanchot?
'==-"Hacidng", la palabra norteamericana que refiere al

de

acto de irrumpir en sistemas informticos cerrados, signi-

fica originalmente cortar mediante golpes de machete repetidos, aclarar despejando la vegetacin. Un hacker
ciberntico hace un claro para s mismo. La cualidad
adictiva de tal actividad podra ser emblematizada en las
palabras que uno de los implicados en el caso de espionaje
llamado Proyecto Equalizer, Dirk-Otto Brzezinski, le dijo a
su juez: "Nunca me interesaron los contenidos. Slo los
ordenadores mismos" .21 Tal comentario no es asimilable a

la frecuente distincin retrica entre forma y contenido en

un texto literario. Ms bien, apunta a un mbito diferente
de experiencia. La distincin entre "contenidos", la irormacin real almacenada en un sistema informtico determinado, y los "ordenadores mismos", que refiere a algo

1
1

otro que la mera mquina, levanta de nuevo la pregunta

sobre el exceso y sobre el receso, sobre el lugar privado.
El hacker quiere entrar. Entrar es el principio adictivo
de "hacking", y la forma en la que el claro hecho posible
por la empresa puede seguirse manifestando. Los "ordenadores mismos" son la mquina que hace posible el entrar. Ms radicalmente, los ordenadores son, como la es-

critura, el claro. El ordenador como claro abre el ciberespacio

como espacio transgresivo, espacio privado, espacio ms
all de la entrada que irrumpe y rompe.
Howard Rh<:ingold comenta en Realidad virtual -9.':!~
~Q-ql!'J;'l'.fa.en.A.,go._e_~_entencl".r.JJQ.r_ma especfica de es-

hacia lo real en retirada, el pensar potico piensa la nada

19 Ibid., 121.
20 Ibid., 124.

1
188

21 Citado en Katie Hafner y John Markoff, Cyberpunk: Outlaws and Hackers

Computer Frontier, Nueva York: Simon and Schuster, 1991, 240.

189

011

t1w

pacio o "lug!!f" pe el cib"'-~P-'!f~~jij:t.lye. 22 fu la famosa definicin de Wffiam Gibson, que pasa por ser el origen del trmino, contenida en su novela de 1984
Neuromancer, el ciberespacio es:
Una alucinacin consensual experimentada diariamente por miles de millones de operadores legtimos, en
todas las naciones, por nios que aprenden conceptos
matemticos ... Una representacin grfica de datos
abstrados de los bancos de memoria de todos los ordenadores del sistema humano. Complejidad impensable. Lneas de luz alineadas en el no-espacio de la
mente, agrupaciones y constelaciones de datos. Como
las luces de la ciudad, en receso.23
El ciberespacio es un espacio en receso, un espacio
en retirada, un espacio en cuanto receso. Entrar en la perpetua recesin es la adiccin que suea el ciberespacio como
claro privado para sus usuarios humanos. Produce ansiedad, como toda adiccin, y es un ejercicio melanclico en
prdida sin fin. La posibilidad misma de vivir en sobredosis
perpetua tiene en su envs la presencia venenosa de la privacin.24
El ciberexceso matar, como la escritura para Platn,
la necesidad de memoria. El exceso como consecuencia o
manifestacin primaria vincula el ciberespacio y el espacio
de la escritura. En "El Zahir", otro relato de la misma coleccin de 1949, El Aleph, Borges recuenta el mito de Fafnir
y el tesoro de los Nibelungos.25 La misin de Fafnir es ser
centinela, y por lo tanto guardar la existencia del tesoro.
Slo se puede acceder al tesoro matando a Fafnir. Y lo que
mata a Fafnir, la espada Gram, tiene nombre de escritura, o
de letra. Gram abre el tesoro, da el tesoro, pero al mismo
tiempo Gram mata lo que guardaba el tesoro. La letra libera lo que se supona que deba ~ardar, el don de la memo22 Howard Rheingold, Virtual Reality; The RevolutionJJry Technology of ComputerGenerated Artificial Worlds and How If Promises and Threatens To Thmsfonn Business and Society, Nueva York: Simon and Schuster, 1991, 16.

ria. La letra, como exceso, es tambin una forma de caren-

cra.
Entrar en ciberespacio es usar una mqull\a de escritura. El ciberespacio no es letra, pero nuestra relacin
con l tiene la estructura de nuestra relacin con la letra
precisamente en el sentido que propone "El Aleph". Entendido primariamente como entrada en la produccin
analgica, entrar..enliuealidad..Yix:mal es tambin al misIl! tiempo una actividad excesiva que lleva la analoga a
un punto de ruP-tura. En la ruptura, el ciberespacio es ex-perimentado como un espacio en falta, espacio carente o
privado. El ciberespacio desde la experiencia de la realidad virtual es un lugar de disyuncin, donde la produccin analgica viene a encontrar los lmites de la analoga.
La experiencia del lmite ue el ciberespacio proporciona
es una e?'Periencia ansiosa X: adictiva en a que o real apa,_~ce como retirada y prdida. En ese sentido, es similar a la
experi,en~ia_g_eJ'!..q1!~1!2rg~_s_J:gi!;i!_<!_en "El Aleph". La falta
de la letra es en ltima instancia el tema de "El Aleph". Un
A:lph es "la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada", y en cuanto tal un smbolo de "la ilimitada y pura divinidad"." Que esta divinidad, elA!eph, se da en su falta y
retirada, que falta cuando se da, que se da en la falta, eso
sera, a la vez, lo que el Principio de razn no puede justificar, y la experiencia ms extrema transmitida en el relato
de Borges.
La necesidad potica de reproduccin ontoteolgica
se rompe a partir de cierto punto. Tal ruptura es una fun- \
cin de la escritura misma como tcnica de figuralidad. Por
lo tanto, podr fundamentarse la analoga entre la escritura y la cibertcnica a partir de que ambas anuncian el fin de
la analoga. Este fin de la analoga, lejos de ser un punto de !
disyuncin ltima entre el pensar filosfico, el potico y el
tecnolgico, es un lugar de encuentro, donde el pensar
puede quiz encontrar la posibilidad de ir ms all de lo
privado.
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23 Ibid., 16.
24 Ver JamesJoyce, Finnegans Wake, 611-12, para una curiosa asociacin simblica

de "ansiosa melancola" y una visin en la que "allobjects allside showed

themselves" ("todos los objetos por todos lados se mostraron"), y mucho ms.
25 Borges, "El z.ahir," Prosa, Volumen 2, 81.

190

26 Borges, "Aleph," 124.

19 1

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III.
En "DeUJC mots pour Joyce" Derrida habla de "dos grandezas" o "dos maneras en este acto de escritura por el cual

quienquiera que escribe trata de borrarse dejndonos cogidos en su archivo como en una tela de araa"." Una de
ellas, de la que aparentemente no se da ejemplo, es la escri~ra del don: "Hay primero de todo la grandeza de quien
escribe para dar, dando, y por lo tanto para dar a olvidar
el don y lo dado, lo que se da y el acto de dar ... Es la nica
manera de dar, el nico modo posible e imposible".28 La
segunda grandeza es la de la escritura como "mquina
hipermnsica" tal como por ejemplo el texto joyceano (o
la textualidad dada en "El Aleph", o ms literalmente el
cibertexto): "no se puede decir nada que no est programa~o en este ordenador de milsima generacin-el Wysses,
el Fmnegans Wake- al lado del cual la tecnologa actual de
nuestros ordenadores y nuestros archivos microinformatizados y nuestras mquinas de traduccin no son sino bricolage, un juguete de nio prehistrico''."
Si la primera clase de escritura se coloca por definicin en un lugar de gratitud paradjica que envuelve no
slo al escritor y al lector, sino tambin a la cosa misma al
objeto de la escritura, sea el que sea, la segunda clase,de
escrihira envuelve, no gratitud, sino su opuesto, "resentimiento y celos" ("je ne sais pas si vous pouvez aimer cela, sans
ressentiment et sans jalousie")."' Derrida pregunta:"Puede
uno perdonar esta hipermnesia que a priori te endeuda?
De antemano y para siempre te inscribe en el libro que
ests leyendo. Se puede perdonar tal acto bablico de guerra slo si sucede siempre ya, desde todos los tiempos, con
cada acto de escritura, suspendiendo as la responsabilidad de cada uno". 31 Estara el ciberespacio implicado, desde el principio del tiempo, en cada acto de escritura?

puede replicar en la escritura el 11cent.To inefable" de su ex-

periencia, debe entregarse a una clase de escritura que

llamaremos lapsaria, escritura del lapso: escritura que slo
puede indicar o referir una cada que siempre ya excede
sus posibilidades de expresin. La escritura de "El Aleph"
indica la regin de la cada en el receso en retirada de la
expresibilidad.
En "El Aleph" la escritura apunta a lo que se ha escapado, esto es, a lo que se ha retirado y a lo que, al retirarse, se ha hecho obtrusivo, y as ha venido a cobrar una forma paradjica de presencia. La escritura, entendida de esa
manera, no difiere esenciahnente de la experiencia ciber-

ntica de la realidad virtual. La cibertcnica, en su forma

extrema, abre la posibilidad de una experienci del fundamento de la tecnologa como fundamento en retirada-es
decir, no el fundamento ontoteolgico que asegura cada
objeto en el cobijo de una fundamentacin, sino el suelo en

27 Derrida, Ulysse, 20.

28
29
30
31

Ahora bien, si la mquina hipermnsica, ese ordenador de milsima generacin, actua con cada acto de escritura, debemos preguntarnos si la escritura del don tambin opera siempre. Y por lo tanto, qu hay de su complicacin mutua, y de la relacin, en la escritura, entre gratitud y resentimiento? Hemos de pensar que son escrituras
excluyentes? Pero si no lo son, y si hay siempre una mezcla
entre gratitud y resentimiento con cada acto de escritura,
no es la imposible -pero posible- combinacin de ambos
afectos la que organiza el estado melanclico? Y en la realidad virtual, hay una "grandeza" sin la otra? Hay un
don en ciberespacio? O hay slo una negacin del don?
Somos adictos del resentimiento, que amamos la deuda, y
agradecemos aquello que nos castiga? Estas preguntas, y
las que de ellas se siguen, tambin necesitan pregintarse a
propsito de "El Aleph", y de las clases de escritura que
"El Aleph" contiene.
El narrador de "ElA!eph", al encontrar elA!eph, da
un salto hacia la regin excesiva de la presencia hipermnsica, total. Dar cuenta de tal experiencia organiza el
campo de escritura del relato. Dado que el narrador no

Ibid., 20.
Ibid., 22.
Ibid., 22.
lbid., 22.

receso que libera lo real en tanto materialidad en fug, ms

all de la analoga, ms all de la memoria.

192

19 3

PE

La escritura de Borges es siempre esencialmente

metadiegtica, un decir del decir. Para Borges "podemos
mencionar o aludir, pero no expresar". 32 Para Borges la es,
critura nunca es ms, o menos, que una indicacin. En "El

Aleph" Borges compara la escritura crtica a la actividad

de esas personas "que no disponen de metales preciosos ...
pero que pueden indicar a los otros el sitio de un tesoro".33
"El Aleph" es precisamente esa clase de gesto: indicacin,
y as precaria recuperacin, de un centro inefable que no
puede ser dicho como tal, sino slo analgicamente. La
descripcin borgesiana del Aleph no da el Aleph: el Aleph
no sucede en la escritura, pues la escritura es un lugar de
lapso, regin lapsaria. La escritura organiza la falta de la
letra, y slo puede dar lo que no tiene; como la realidad
virtual, dado que en la realidad virtual el mundo slo pue,
de ser experimentado como el objeto perdido de la analoga.
Dentro del sistema de "El Aleph", la escritura ocu,
rre, en cierto modo, a propsito del cuerpo muerto de una
mujer. Dado que la casa de Beatriz acoge el Aleph, la casa
de Beatriz es el lugar del don. Sin embargo, en la medida
en que, despus de ser experimentado, el Aleph slo pue-de ya ser olvidado (tras una experiencia total, el recuerdo
de la experiencia es siempre necesariamente menor que la
experiencia misma), voy a proponer que la casa de Beatriz
s tambin el lugar del resentimiento y de los celos. La escritura soporta celos y resentimiento al indicar su objeto
perdido: un objeto que puede ser indicado o aludido, pero
nunca apropiado, nunca posedo, pues permanece en exceso. La escritura de Borges es un intento de seducir tal
exceso hacia su auto-expresin: un esfuerzo ansioso para
transformar el lapso, la cada, en un perpetuo salto, para
hacer que la retirada venga, en cuanto tal, a la presencia:
duelo aberrante, atrapado en el ansioso deseo de restitu,
cin espectral de presencia. Al mismo tiempo, sin embar,
go, Borges da otra posibilidad de escritura cuya posibilidad
paralela tambin podemos encontrar en el ciberespacio.

32 Borges, "Una rosa amarilla," Prosa, Volumen 2, 329.

33 Borges, "Aleph," 117.

194

IV.
Antes de entrar en ella, sin embargo, se hace preciso
contar una historia que tiene esencialmente que ver con la
gnesis de "El Aleph," slo conocida potencialmente des,
de la publicacin de Borges a contraluz en 1989.34 Borges
haba dedicado "El Aleph" a Estela Canto, autora del libro,
con quien sostuvo una relacin amorosa entre 1945 y 1946.
Desde el recuento de esa relacin en Borges a contraluz se
convierte en necesario entender al menos parcialmente el
relato de Borges como escritura au!Qfil:fic!, no necesaria-

mente compensatoria o sustitutiva, pero s desde luego coms

prometida en una autoinscripcin en la que Canto juega
un papel esencial. Quiz de la escritura autogrfica pueda
tambin decirse que se produce en tanto que gratitUd o en
tanto que resentimiento. De cualquier forma, en cualquie,
ra de esas dos modalidades, la escritura autogrfica es un
acto de amor. Si amor es, en la famosa definicin de Jacques
Lacan, "dar lo que no se tiene 111 como la escritura, el goce
autogrfico depender de esa extraa modalidad de inter,
cambio.35
Entre 1945 y 1946 escribe Estela Canto sus dos novelas El muro de mrmol y El retrato y la imagen. Ambas en,
tran en relacin intertextual con el texto de Borges. El anlisis del intertexto llevar a postular en cada uno de sus
elementos la existencia, no slo de una inscripcin autogrfica, sino tambin de una inversin heterogrfica espe,
cfica. El duro combate simblico librado entre Borges y
Canto en su intercambio de escritura adquiere cierto carc-

ter paradigmtico, susceptible de permitir una mejor comprensin del modo en que la autografa, entendida como
inversin de la propia vida en escritura, d~pende siempre
de un registro heterogrfico; es decir, de cmo la autoescritura no es ms que un modo particular de apertura a la
~0~de 1!' o del otro.
34 Estela Canto, Borges a contm(uz, Madrid: Espasa Calpe, 1989.
35 Jacques Lacan, "La direction de la cure," Ecrifs, Pars: Seuil, 1966, 618. Ver la
importante glosa de Derrida en Given Time: l. Counterfeit Money, Peggy Kamuf
trad., Chicago: University of Chicago Press, 1992, comC!nzando en 2, nota 2, pero
abarcando quiz la totalidad del libro.

195

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No se trata de agotar el anlisis de los tres textos bajo

estudio en sus mutuas imbricaciones, sino ms bien de referirse a algunos elementos compartidos que, en lo que aqu
me concierne, derivan de la relacin ertica iniciada entre
Borges y Canto con un largo paseo por la noche de Buenos

Aires a principios de 1945, La gnesis de "E!Aleph" est al

menos parcialmente relacionada con el desarrollo del compromiso ertico entre Estela y Georgie, A pocas semanas
de comenzado, relata Canto, Borges le inform de que "quera escribir un cuento sobre un lugar que encerraba "todos
los lugares del mundo," y que quera dedicar (le) ese cuento".36
Si un hombre es todos los hombres, segn un modismo obsesivo en Borges, una mujer es todas las mujeres.
La historia aparece desde su gestacin enmarcada en una
singularizacin que es a la vez una proyeccin totalizante.
Desde el principio, Estela reacciona con cierta incomodidad a esa particular despersonalizacin: "Yo tena la sensacin de que estaba tratando de halagarme, que empleaba uno de sus procedimientos destinados a atraer a las poetisas en ciemes" .37 Canto piensa, pues, que Borges utiliza
su cuento, o la promesa de su cuento, como estrategia trivial de seduccin. Comoquiera, a los dos o tres das, Borges

llega a casa de Canto con un pequeo instrumento de regalo, del que afirma que se trata de un aleph. "El objeto en
cuestin era uno de esos juguetes con una lente fijada a un
tubo bajo el cual haba una planchita donde se haca girar
unas virutas de acero. Es decir, un calidoscopio".38 Estela,

descuidadamente, deja que un nio lo destruya, Pero el

regalo parece simbolizar la afirmacin por parte de Borges
de un rgimen escpico en su propia relacin con Estela.
Borges le entrega a Estela un instrumento para mirar, advirtindole de que ese instrumento regir simblicamente
la relacin entre ambos en virtud de su identidad libidinal
con el cuento cuya escritura comienza a ella dedicada. El
regalo de Borges, que ya en las palabras que lo acompaan
est no tan secretamente tomando el cariz de una referen36 Canto, Borges, 94.

l
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cia simblico-sustitutiva al xtasis sexual y a su propio pa. pe! en l, insiste en la capacidad seductora de la escritura
como promesa o inminencia de una revelacin que no llegar, sin embargo, lamentablemente, a producirse.
En el relato de Canto, siguen para Borges unos das
de fiebre creativa en la redaccin del primer borrador de
"ElAleph," das en los que Borges telefonea "todas las maanas" y manda "notas y postales anuncindo(le) redundantemente que (se iban) a ver esa noche" .39 Canto describe a Borges en un estado de exaltacin delirante: "Me repeta que l era Dante, que yo era Beatrice y que habra de
liberarlo del infierno, aunque yo no conociera la naturaleza de ese infierno. Cuando me apretaba entre sus brazos,
yo poda sentir su virilidad, pero nunca fue ms all de
unos cuantos besos". 40 Es difcil saber si la funcin
liberadora que Borges le atribuye a Estela depende de la
escritura de "El Aleph,'' en el que como se sabe Beatriz
(Viterbo) es la presencia femenina dominante; o si la carga
libidinal que a todas luces el cuento va tomando est prestada de la anticipacin de goce que siente Borges en la culminacin fsica de su relacin con Estela. Como vemos en

las palabras de Canto, ambas opciones fueron consideradas. La ambigiiedad en todo caso no se resuelve, sino que
se complica, en la percepcin de que Beatriz est muerta, y
por lo tanto slo aparece en el cuento como accesible en un
ms all, tras el cruce exttico de una frontera espiritual cuyo
carcter tanto de limite como de liberacin est suficientemente resaltado en "El Aleph" y en la Divina comedia.
Aunque por razones de espacio no puedo entrar aqu
en un anlisis que sin duda guarda extraordinarias sorpresas, quiero sin embargo citar unos versos glosados por
Mara Zambrano: "lo tenni li piedi in quella parte della vita di

l de la quale non si puote irepi per intendimento de ritornare" .41

El comentario de Zambrano, encaminado a mostrar cmo
"el temor del xtasis que ante la claridad viviente acomete
hace huir del claro del bosque a su visitante, que se torna
as intruso", situa el texto de Dante en la escena de las bo39 !bid., 95.
40 !bid., 95.
41 Citado en Mara Zambrano, Claros del bosque, Barcelona: Seix Barral, 1990, 12.

37 Ibid., 94.
38 Ibid., 95.

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das, "nico momento en que Dante encuentra cara a cara a

Beatriz (y) la ve burlarse ... de la turbacin que el enainorado sin par experimenta al verla de cerca y al poder servirla inesperadainente" .42 Una experiencia parecida acosa
segn toda evidencia a Borges ante Canto. Como Dante
tainbin Borges huye en turbacin a la pieza vecina, en este
caso la escritura.
Una noche Borges propone a Canto ir a cenar al Hotel Las Delicias de Adrogu. Caminan tras la cena hacia
Mrmol, mientras Borges, en estado de agitacin, recita copiosainente versos de la Commedia. Cerca de Mrmol se sientan a descansar en un banco, y all Borges le propone a Estela matrimonio: "Estela . .. eh. .. te casaras conmigo?"43
Estela, sorprendida, le contesta con unas palabras que provocaran una reaccin "grave y pattica," de consecuencias drainticas porque tendieron un laberinto que Borges
nunca pudo llegar a cruzar: "No podemos casamos si antes no nos acostamos". 44 Segn confiesa Canto, son palabras envenenadas para Borges, puesto que ella "saba que
era muy improbable que l quisiera seguir adelante". 45
Borges, como discusiones y acontecimientos posteriores
revelaran con toda claridad, no poda acostarse con Estela
si antes no -se casaban.
La lnea fronteriza est trazada. Canto entra ahora
de hecho en su pleno papel de Beatrice, al otro lado de un
borde quiasmtico, y el desencuentro se hace tanto ms
abismal cuanto que por un momento su contrario pareci
insoslayable. A media escritura de ''El Aleph", la reaccin
de Estela, posiblemente tan prevista por Borges como Canto prevee la suya, destruye en una de sus posibilidades la
anticipacin de "liberacin del infierno" que senta Borges.
Canto y Borges permanecern desde entonces en lados
opuestos de la gran frontera que en el cuento separa a Beatriz del narrador, la misma que en la Commedia separa a
Dante de Beatrice. En el momento de mayor proximidad
con Estela, cuando Borges se decide a cruzar esa frontera

pidindole especficainente, como en la obra de Dante pero

ms ac de la escritura, que le ayude a entrar en el paraso,
Estela impone una condicin petrificante que Borges no
puede cumplir. En palabras de Canto, "a partir de entonces l anduvo por terrenos no transitados antes. Sufri profundainente y emergi aceptndose a s mismo. Como el
Orestes de Racine, su desgracia lo sobrepas y lo convirti
finalmente en el Borges triunfal, el hombre que descubri
y acept su destino". 46 objeto perdido emerge, en cuanto
. prdida, como condicin explcita de la escritura.
~
Entretanto, y como consecuencia de la crisis en la
relacin ertica, Canto se siente cada vez ms distanciada.
"Esa primavera obtuve el Premio Municipal de la Ciudad
de Buenos Aires por mi novela El muro de mrmol. Nuestra
relacin ya no era lo que haba sido. Supongo que estaba
un poco harta y, a finales de noviembre, me fui al Uruguay.
Pas all tres meses muy felices y escrib otra novela, El retrato y la imagen. Tuve cartas de Borges, pero no me acuerdo lo que contest, en caso de haber contestado. Mi mente
estaba en otras cosas".47 Aunque, por desgracia, Canto no
da la fecha de las cartas de Borges que reproduce en Borges
a contraluz, es quiz por esta poca, con Estela en Buenos
Aires inmediatamente antes o despus de su estancia en
Uruguay, pero guardando un silencio desesperante, que
Borges le escribe para decirle "He concluido, bien o mal, tu
cuento" .48
El muro de mrmol se publica, y es premiada con el
Premio de la Imprenta Lpez, en la primavera surea de
1945. Al menos parte de la novela fue escrita en el perodo
de relacin con Borges anterior a la crisis. No quiero de
ninguna forma reducir la novela de Canto al estatuto de
dilucidacin simblica de la relacin ainorosa que vena
desarrollndose, igual que no pienso que "El Aleph" sea
totalmente explicable como oferta ertica a Estela, pero en
mi opinin hay en la novela elementos--cuya inversin
autogrfica es fcilmente legible. La novela de Canto anticipa que la relacin con Borges estaba destinada al fracaso

42 !bid., 12.

43 Canto, Borges, 98.

44 Ibid., 98.

46 Ibid., 99.
47 Ibid., 109.
48 Ibid., 152.

45 !bid., 98-99.

19 8

199

''

al menos en su resolucin convencional, adems de permitir la conclusin de que la experiencia fue mucho ms dolorosa para Canto de lo que esta est dispuesta a admitir
en Borges a contraluz.
El centro de la novela es la relacin amorosa entre
Marcos Ma y Lucrecia Gallarte. Marcos propone a
Lucrecia abandonar su casa e irse con l, pero Lucrecia, tras
la intromisin de su hermana mayor Isabel, en papel de
cabeza familiar luego de la muerte del padre, decide no
hacerlo. Una lectura atenta de Borges a contraluz, cuyas particularidades no merece en todo caso la pena tratar de indicar aqu, permite entender que el tringulo ertico Marcos
-Lucrecia- Isabel es al menos traducible, aunque tal vez no
reducible, al tringulo amoroso Estela-Borges-madre de
Borges. Borges est divertidamente encriptado en Lucrecia
por asociacin con el apellido de la famosa envenenadora
renacentista Lucrecia Borgia. Que Canto hace a doa Leonor responsable de las dificultades sexuales de su hijo es lo
suficientemente explcito en el libro como para no dejar
lugar a dudas. Canto tambin alude al hecho de que, en su
opinin, doa Leonor la consideraba "rival" en la posesin
del cuerpo de Borges.
Comoquiera, la escena de la novela ms relevante
para nuestra comparacin es la del momento en que Marcos vuelve a casa de Lucrecia para recogerla tras haber concertado la cita de huida. Marcos, para su sorpresa, encuentra a Isabel, y no a Lucrecia, esperando. Isabel le dice: "Qu
intenciones tiene usted? Si sus intenciones son honorables,
por qu entra de noche sin llamar como un ladrn?"49 "Intenciones honorables" en este contexto significa obviamente
matrimonio. Marcos repite entonces, hasta cuatro veces en
dos pginas de texto, "No tengo intenciones." Marcos abandona la casa, hundido en la percepcin de que el juego est
perdido, y de que debe dejar la esperanza de conseguir a
Lucrecia: "un arreglo era imposible. Comenzaba a levantarse un muro pesado, infranqueable. -Esos muros se fortifican con cualquier intento de vencerlos, pens. Las palabras lo haban creado. Su vuelta sera siempre con intencio49 Canto, El muro de mrmol, Buenos Aires: Losada, 1945, 121.

200

nes, y l no poda tener intenciones" .50 Este extrao pasaje,

en el que sin embargo se ventila la totalidad de la construccin dramtica de la novela, establece la presencia de una
estructura de resistencia a la relacin ertica sintilar aunque opuesta a la que llev a Borges a rechazar para su pesar la propuesta de mantener sin ms relacin sexual con
Estela. Si Borges dependa fundamentalmente de la intencin institucional garantizada en el matrimonio, Marcos
(Estela) debe mantenerse al margen de tal intencin. Toda
teleologa debe para l/ella borrarse. Ahora bien, una vez
insinuada la posibilidad teleolgica, la frontera impasable,
el muro, se fortificar con cualquier intento de vencerlo,
dado que cualquier intento de desbancar la intencin no
puede menos que entenderse como orientado por una intencin. La relacin entre Marcos/Estela y Lucrecia/Borges
queda entonces enmarcada por una doble estructura quiasmtica: si la condicin de encuentro para Marcos/Estela
reside en la antiintencionalidad espontnea del amor, para
Lucrecia/Borges el amor slo puede ser consumado en el
paso de la frontera matrimonial, entendido como autorizacin materna.
Si es correcto, como creo, interpretar este pasaje de
El muro de mrmol a la luz de la relacin Canto/Borges (recurdese lo que es tan obvio que corre el riesgo de no notar-se: que en el lugar bonaerense de Mrmol Borges pidi
a Estela relacin, y all qued por primera vez verba-lizado
el muro impasable entre ellos), si ste pasaje es traza de
una fuerte inversin autogrfico-libidinal en la novela, ha
de constatarse tambin que al mismo tiempo el pasaje es
respuesta e imagen especular de la actitud de Borges. En la
inversin autogrfica Canto incluye la traza heterogrfica
de su otro, Borges, aunque dentro de la dimensin paradoja! de que lo enunciado en esa respuesta y compenetracin
de actitudes es la imposibilidad de encuentro, la imposibilidad de relacin sexual entre ambos: La estructura
quiasmtica que separa en lo real a Canto y Borges los vincula simblicamente en el enigma de la inversin
heterogrfica, en la escritura. La dificultad de Borges no es
50 Ibid., 125.

201

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sino espejo de la dificultad de Canto, y viceversa-y en esa

especulacin se trama y se destrama su relacin amorosa.
Marcos deja para siempre la casa de Lucrecia tras su
conversacin con Isabel. Pasarn diecisis aos antes del
reeencuentro que marca el presente novelstico. Diecisis
aos despus, Marcos est todava obsesionado con la relacin inconsumada, y confiesa al joven Damin Carman:
"No har nada hasta que recupere lo que perd aquella
noche. Todas mis palabras, mis acciones no tienen sentido.

Slo esa noche cuenta, y la siguiente, la frustrada. Ella vino

a mi puerta como un ladrn, a apoderarse de algo".51 La vida de
Marcos se ha sucedido en el duelo aberrante por la prdida
de lo que nunca se lleg a tener, pero que haba sido
introyectado como el objeto ms precioso.
Damin se entrega entonces a una accin mediadora que terminar trgicamente, tras nueva intervencin de
Isabel en papel de madre protectora y cabeza familiar, encargada de velar por la respetabilidad de intenciones de
las personas a su cuidado, y de quienquiera se relacionara
con ellas. El tema del objeto precioso reaparece al final del
libro, en lugar de importancia prominente. Lo destaco a mi
vez por su relevancia en relacin con la posterior novela de
Canto, y en relacin tambin con "El Aleph".
Damin, en la urgencia de su accin mediadora,

alucina por dos veces sobre la existencia de algo que debe

ser encontrado o recuperado. Sin duda se trata del mismo
objeto cuyo robo est en juego tanto en las palabras de Isabel a Marcos ("entrar de noche sin llamar como un ladrn")
como en las de Marcos a Darnin ("Ella vino a mi puerta

como un ladrn, a apoderarse de algo"). Esta es la primera

referencia: "Tocaba la joya buscada en el pozo oscuro, y
aunque las manos sangraran y el dolor fuera en aumento,
se trataba de una recompensa extraordinaria: poder ofrecer la joya recobrada por m, a mi amigo, para que l me lo
agradeciera".52 Esta la segunda:
Confusamente record slo una gran arca en un saln
enorme, donde yo adivinaba cortinas. Algo irreme51 Ibid., 197. Subrayado mo.
52 !bid., 208.

diable, terrible, acababa de suceder, pero yo no recordaba qu. El arca tena relacin con aquello ... Mientras el viento soplaba mi amigo estaba slo en aquella
frgil casita de ventanas estrechas y brasas en la penumbra. Pero, al abrir yo el arca, el marfil iba a brillar
en lo oscuro, sin cortinas, bajo un techo de pizarra que
el viento no arrancaba.53
El tesoro brillante en lo oscuro es Lucrecia, o aquella
parte de Lucrecia que Marcos anhela poseer para recuperar lo que una vez fue perdido. El terrible acontecimiento
anunciado profticamente en la segunda cita es la muerte
de Lucrecia, cuyo cadver es todo lo que Damin logra ofrecer a su amigo.

El muro de mrmol narra la historia de un fracaso de

relacin, cifrado en la imposibilidad de "poder ofrecer la
joya recobrada por m, a mi amigo, para que l me lo agradeciera." El agradecimiento ante la presencia del don deja
paso a la escritura como resentimiento. El muro de mrmol
interviene simblicamente, arrojando contra el cadver

iluminante de Beatriz el cadver meramente yerto y vaco

de Lucrecia. El brutal canje de cadveres (cadver de
Lucrecia por cadver de Beatriz) que Canto parece proponerle a Borges se constituye como auto/heterografa porque en l Canto inscribe resentidamente la respuesta a la
heterografa borgesiana de la muerta Beatriz. Si en la asociacin de Estela con Beatrice Borges haba asesinado simblicamente a Estela, Estela har lo mismo en el personaje
de Lucrecia, inversin femenina de Borges. El 1nuro de mrmol es parcialmente la recusacin por Canto de la idea de
que el cadver de la amada muerta pueda todava encerrar
la joya ms preciosa. Es por lo tanto una contestacin a
Borges, un contra-aleph, fuertemente cargado de rechazo,
por el que Canto se niega a asumir la posicin abyecta en la
que Borges la haba colocado.
Un segundo momento de respuesta en esta conversacin escriturarla, o cruce de escrihlras, ocurre en la si-

guiente novela de Canto, la que le ocupaba precisamente

mientras llegaban cartas de Borges desde Buenos Aires cuya
53 !bid., 213.

202

203

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aparente contestacin dice Canto no recordar, "en caso de

haber contestado".54 En mi opinin Canto s contesta las

cartas de Borges durante su estancia en Uruguay, y las contesta precisamente mediante la escritura de El retrato y la
imagen. La contestacin toma la forma de lo que es ni ms
ni menos que una nueva reescritura de El Aleph", o bien
la continuacin de la reescritura emprendida en El muro de
11

mrmol.
A la dedicatoria que Borges inscribe en "El Aleph"
responde Canto con un epgrafe tomado de las obras de
Car! Jung, que debe haberle sin duda parecido bastante
explcito dadas las circunstancias: "La salvacin no llega
yndose o huyendo. Tampoco llega para el que se deja arrastrar sin voluntad. La salvacin llega a t.Tavs de nna entre-

ga total, y nuestra mirada debe ser dirigida hacia un centro". En esta cita resuenan poderosamente elementos ya
encontrados en la relacin Canto/Borges: el tema de la salvacin, el tema de la resistencia a imperativos provinientes
de la esfera familiar, y en especial el tema del don, asociado aqu al rgimen escpico de la mirada centrada. En relacin con esto ltimo, cabe resaltar que la mirada es la
metfora dominante de salvacin en El retrato y la imagen,
ya desde el ttulo mismo; adems, que el rgimen escpico
de compensacin libidinal en la escritura de "El Aleph"
haba sido claramente anunciado por Borges en ocasin de
su regalo del calidoscopio. El gesto escpico es tambin el
dominante en "El Aleph", dado que el Aleph entra en
Borges por sus ojos abiertos. El epgrafe de Jung a El retrato y la imagen, desde el punto de vista de la relacin Estela/
Borges, slo puede entenderse como un grave y resentido
reproche, cuando ya es en todo caso demasiado tarde.
Si en el mismo ttulo El muro de mrmol la referencia
espectral a la relacin con Borges estaba transparentemente
encriptada, tambin el ttulo de El retrato y la imagen parece
hacer alusin a ella. La contraposicin de retrato e imagen
es desde luego un elemento central en la estructura de "El
Aleph". Los retratos aparecen en la primera pgina del

les a la casa de la calle Garay, se le peda que aguardara "en

el crepsculo de la abarrotada salita". All, nos dice, "estudiara las circunstancias de sus muchos retratos (de Beatriz): Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz; con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunin de Beatriz;
Beatriz, el da de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco
despus del divorcio, en un almuerzo del Oub Hpico" .55 En
cuanto a imgenes, Carlos Argentino Daneri, el Vrrgilio del
narrador, lo lleva por fin al stano de la casa de Garay y, tras
recomendarle procedimientos para ver el Aleph, le dice: "Baja;
muy en breve podrs entablar un dilogo con todas las imgenes de Beatriz".56 Volver a esta contraposicin.
La protagonista de El retrato y la imagen, Ida Ballenten,
ha pasado su vida "dominada por dos grandes fuerzas opuestas: elamoryelmiedo".57 Enamorada del pequeo Juan Garca,
quien no parece corresponder a su inters, Ida, en un ataque de
resentimiento motivado en realidad por malinterpretar como
insulto un regalo de flores, le arroja una piedra con tan mala
fortuna que provoca un accidente y causa la muerte del nio.
El nio muerto Juan Garca cautivar la vida entera de Ida
Ballenten, obsesionndola. ''Huy, perseguida por la imagen
del rostro ensangrentado. En aquella maana limpia, corriendo por los caminos de un parque conocido, empez lo que Ida
Ballenten crea el destino de su vida: ahogar el recuerdo, aniquilar la visin de la cara de Juan Garca" .58 En realidad, sin
embargo, Ida vive su vida persiguiendo la recuperacin posible de la imagen de Juan, perdida o borrada de su recuerdo en
el momento infantil en que la piedra explota contra su cara.
Una de las revelaciones escandalosas de Borges a contraluz es el recuento de la conversacin que Canto tuvo, a peticin
de Borges, con un Dr. Cohen-Miller, con quien Borges haba
iniciado tratamiento psicoanaltico. El Dr. Cohen-Miller le pide
a Canto que acceda al matrimonio sin poner condiciones previas, dado que en su opinin lo que l llama "el problema de
Georgie" se arreglar precisamente tras el matrimonio. Las
palabras memorables del doctor a Estela son, por cierto, las si-

cuento, cuando el narrador relata que, en sus visitas anua-

55 Borges, "Alph," 112.

56 !bid., 120.
57 Canto, El retrato y la imagen, Buenos Aires: Losada, 1950, 9.

54 Canto, Borges, 109.

58 !bid., 38.

204

205

1y;;;~trllilllllll~t~t11tili:ill'PMllllllllli,,.. . . . . . .,1111111r-lmlilililiw11ri1:<c1i-wilili1li:ililitill-tlllriilitllliEliil-m1'@ililililli@iiiil1tii~1)---~~1,.:,+:.::,tmill_i_liiaiii'i11-z~i1,;-";(iij::ittili'1111 11illil1111111r111ttt11o,1.~~~~-1

guientes: "Piense en su patria, piense en la literatura argentina

Se lo aseguro: no tendr que arrepentirse"."
El supuesto problema de Borges, en la interpretacin
de Cohen-Miller tal como se la da a Canto, es una impotencia de carcter edpico, provocada o exacerbada por un episodio de su adolescencia. Su padre, preocupado porque el
hijo no haba aun perdido su virginidad, concierta una cita
para l en un burdel de Ginebra, y all lo manda. Aparen,

el centro. As hasta que un buen da Ida llega a casa de una

mujer de luto, que pronto accede a dejarse hacer un retrato
del difunto. En la fotografa que hubiera servido de modelo encuentra Ida el retrato de Juan Garca: "Vio, otra vez,
un hombre flaco, de pie, con la mano apoyada en el respal-

samiento de que si su padre le propona acostarse con esa

mujer era porque l, el padre, ya se haba acostado previamente con ella, no puede funcionar en su encuentro como

en s memoria de otros traumas ms lejanos, pervive en el

Borges maduro y marca irremisiblemente, segn Estela, su

relacin con Estela. No necesitarnos aqu, por supuesto,
admitir la verdad propuesta por Cohen-Miller, ni la legitimidad de la versin de Canto, ni siquiera que haya relacin alguna entre el Borges real y su leyenda. Importa slo
que Canto cuente lo que cuenta tal como lo hace.
La historia de Ida Ballenten, perdida entre olvidar o
recuperar la imagen del nio muerto, asesinado involuntariamente por ella, puede muy bien relacionarse con ese

crimen humillante de la niez de Borges. Tambin Borges,

nos cuenta Canto, sale de Ginebra pensando que su destino depende de olvidar lo all ocurrido, cuando lo que est
en juego es la recta memoria. "La actitud de Borges hacia el
sexo era de terror pnico, como si temiera la revelacin que

en l poda hallar. Sin embargo, toda su vida fue una lucha

por alcanzar esa revelacin11 61

59 Canto, Barges, 120.

60 Ibid., 117.

do de la silla. Lo reconoci como lo habra reconocido siem1

pre, a travs de aos y de distancias, adivin sus dientes

desiguales y blanqusimos". 62 Su vida queda redimida entonces: "S; toda la humillacin de Ida Ballenten haba tenido un objeto. Los gritos de Estrella, la miseria de su pieza,
los pronsticos de la seora de Pags, los rechazos de algunas puertas, ... tenan como objeto que Ida Ballenten pudiera mirar, a la quieta sombra de un gran pino, el rostro
recobrado e intacto de Juan Garca" :63 Ida entra en trance
exttico, y su visin es cabalmente una repeticin limitada
de la enumeracin que ofrece Borges en "El Aleph". Dice
el texto:
Juan Garca, cuyo rostro la emocionaba como algunas

veces el resplandor rosado del ltimo sol crepuscular

en los vidrios de una ventana oscura! Era otra vez la
presencia del olor a madreselvas, y las brillantes noches de msica y de marineros rubios, y el recuerdo

del vestido ms bonito que tuvo en su vida. Era la

barranca, y los cadeneros, y los gritos de muchachos
olvidados. Eran las estrellas de una luz de Bengala,
vistas por primera vez, cayendo lentamente, como lucirnagas, en el agua oscura del estanque circular del

parque, una noche de octubre, ... Eran las flores con

que Juan Garca ... le haba golpeado el pecho. Era la
voz de Fanny, cuando Fanny comprenda . . . Era la
62 Canto, Retrato, 143.
63 lbid., 146.

61 !bid., 17.

206

,..,. '"

do sistemticamente Buenos Aires, desde las afueras hacia

temen.te, Borges, nos cuenta Canto, obsesionado con el pen-

hubiera sido deseable. Se produce entonces un doloroso

escndalo en el entorno familiar. "Sus padres pensaron ...
que estaban ante un caso de deficiencia fsica. Tnicos, reconstituyentes, medicamentos le fueron dados para
fortalecerlo; tena un hgado dbil ... No sera el hgado la
causa? En consecuencia, se le hizo un tratamiento por deficiencia heptica".' El trauma adolescente, posiblemente

Andando el tiempo Ida consigue un trabajo como

corredora de comercio. Su fin es vender un procedimiento
de reproduccin mimtica mediante el cual simples retratos pueden convertirse en brillantes reproducciones en relieve y color de miembros de la familia. Ella y sus compaeras de trabajo parten del paredn del cementerio de
Chacarita (otra obvia alusin a ''El Aleph"), y van cubrien-

.,

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207

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1

tiniebla del cine, con sus imgenes de cosacos, de ra-

bes, de ruletas, de guerras, de palacios. 64

Las analogas estructurales entre esta historia y los
elementos centrales de "El Aleph" son muy obvias, y es
extrao que no se hubieran notado hasta ahora. De cualquier forma, el retrato del muerto Juan, como las imgenes
de la muerta Beatriz entregadas a Borges en su visin del
Aleph, representa para Ida el encuentro con el tesoro cuya
prdida haba condenado su vida a la inanidad desorientada. A medida que Ida desciende hacia un reencuentro regresivo con su centro sabe ya que el retrato de Juan Garca
es tambin su propia imagen. En la Chacarita, delante de
la tumba de Juan, Ida experimenta su ltima identidad:
"Pero los ojos de Juan Garca la miraban e Ida Ballenten
vi, ms y ms ntidamente, mientras todo se borraba alrededor, que en los ojos de l, como en un espejo, se reflejaba
su verdadero rostro, por fin adquirido"."'
Que Ida asume su muerte y acepta mediante su total
entrega a la llamada del retrato cruzar la frontera que la
separa de su verdadera imagen es la diferencia fundamental entre "El Aleph" y El retrato y la imagen. Aqu la salvacin est slo en la aceptacin de la total intensidad
incodificada del don. De nuevo el intertexto arroja una carga o registro heterogrfico, dado que en la posicin asumida, que plantea total gratitud y sometimiento, se manifiesta tambin la estructura de resentimiento heterogrfico con
respecto de la posicin integrada en "ElAleph". Pero cul
es esta? Si hemos visto la auto/heterografa cantiana respecto de Borges, falta por ver la borgesiana respecto de los
textos escritos por su amiga ntima.

el Aleph encierra, uno de cuyos momentos es por lo pronto, como ya hemos visto, la autovisin:
vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente haba siClo Beatriz
Viterbo, vi la circulacin de mi oscura sangre, y vi el

engranaje del amor y la modificacin de la muerte, vi

el Aleph, desde todos los puntos vi en el Aleph la tierra y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la
tierra, vi mi cara y mis vsceras, vi tu cara, y sent vrtigo y llor. 66
En la visin del Aleph se dan pasado, presente y futuro, as como otras percepciones temporales, con el resultado de que la experiencia de la propia muerte, o la de la
identidad absoluta del yo con su historia, son, dentro del
Aleph, experiencias parciales e insuficientes. El Aleph l.'
se plantea como coipci4encia, sip._g_c_QIDO-P.ui.:"q_~~~-o.......Es,...
~.don, pero es un~:,n el queJ~~!'.al e!!_<j.;~f\niip_po:c.5U'
~dad <!':..."?'-~S() con.,respecto d~~.mism~ por lo tanto.
-no puede ser entendiaci'isqe C2!J)SJ lo_rgi,l_ei:u:~mada.
. n!~'Jiao-colo'i('
iefuada, es vivido y experimentado como su opuesto. En la pura inconcebibilidad de su
presencia, el Aleph organiza una ruptura del campo expresivo, y por lo tanto, don puro, pura entrega de amor, exige
no slo la ms profunda gratitud, sino tambin el ms abismal resentimiento. En cuanto requeridor de gratitud, el
Aleph pide una forma de escritura analgica siempre envuelta en la prdida de su propia capacidad expresiva, a la

rearl

que llamo, siguiendo una indicacin de Jacques Lacan, "es-

critura lapsaria". En cuanto proveedor de infinito resentimiento, el Aleph impone la escritura lapsaria como nica,

incomrnensurable con el portentoso proyecto de visin que

insuficiente posibilidad de lectura.

En la escritura lapsaria ofrecida por Borges a Canto,
Borges escribe de antemano la posibilidad de respuesta de
Canto. A la vez, sin embargo, es Canto la que ofrece originalmente la posibilidad de escritura lapsaria. Borges planea gratitud y resentimiento en resentimiento y gratitud.
Canto rechaza la experiencia lapsaria-para ella la recuperacin de la imagen es una recuperacin plena, igual que la

64 Ibid., 147.
65 Ibid., 200.

66 Borges, "Aleph," 122.

v.
La visin de Juan Garca es un falso Aleph. Ida percibe
en l todos los momentos de su niez, pero tal exceso es

208

209

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ts?

ce

experiencia ertica pasa por su recuperacin himeneica.

Borges registra las dificultades de su imaginario ertico
tambin al proponer en su escritura una experiencia de salto
o cada basada en la constatacin de la imposibilidad de
coincidencia. Para Borges, efectivamente, no hay relacin
sexualrporque no puede haberla. Para Canto, sin embarr
go, no la hay ... porque puede haberla. Entre ambas posir
dones se da un cruce heterogrfico, o relacin de amor en
la escritura.
En "La fonction de l'crit" Lacan repite su idea de
que el lugar del Otro, designado con A (mayscula), es un
lugar de prdida,..de..fisJHa,-<ielalta_~une faille, un trou, une
perle". )67 El "objeto a" es lo que entra en funcionamiento
en vista de tal prdida. Pero a, dice Lacan, "no es sino una
jetra". 68 En cuanto tal, exige ser leda. La necesidad de lectura est ocasionada en la prdida constitutiva que organiza el discurso:
De que los significantes se meten unos en otros, se componen, se telescopian, se produce algo que, como significado, puede parecer enigmtico, pero que es lo que
est ms prximo de lo que nosotros los analistas ...
tenemos por leer-el lapsus. Es a ttulo de lapsus que
ello significa alguna cosa, es decir, que ello puede leerse d una infinidad de maneras diferentes. Pero es
precisamente por ello que ello se lee mal, o que ello se
lee de travs, o que ello no se lee. 69
El lapsus no es simplemente una cada, sino tambin
11a interrupcin, una discontinuidad, e indica lo que se ha
escae._c:!l),_E'S dec:_ir, lo que se ha retir.ado_y;:arretiiarse,..se.ha
neclto obtrusivo, y as ha venido a darse en presencia paraa)ica. La escntura lapsaria, escritura del objeto' por deIinicin objeto ausente, es la escritura en juego en la inversin auto/heterogrfica que marca la relacin de escritura
Canto-Borges. En ella Borges y Canto se dan mutuamente
lo que no tienen: el objeto perdido, el objeto precioso, la
joya en el fondo de un arca, el aleph calidoscpico, incluso
67 Lacan, "La fonction de l'crit," Encore. Le sminaire XX, Jacques-AlainMiller ed.,
Pars: Seuil, 1975, 31.
68 Ibid., 30.
69 !bid., 37.

210

los cadveres entendidos como signos de un cuerpo reducido a su materialidad inalcanzable, ms all de la frontera
del significado. Ahora bien, la escritura lapsaria, la relacin con el objeto perdido, se abre ahora, como es habitual en
Borges, a dos ntimas posibilidades.
Dentro del sistema de "EIA!eph" la escritura ocurre sobre un cuerpo muerto de mujer. La casa de Beatriz alberga el
Aleph, y por lo tanto la casa de Beatriz es el sitio del don. Pero
como elA!ephslopuede ser olvidado, porque todos losAlephs
son falsos Alephs, la casa de Beatriz es tambin el lugar de los
celosydelresentimiento. Alprincipiomismode''EIA!eph",el
narrador nos dice que sus visitas a la calle Garay el da del aniversario del cumpleaos de Beatriz eran una ceremonia de
duelo. Al volver a la casa de Beatriz, el narrador puede entregarse a su memoria afligida: "ahora que estaba muerta, poda
consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero tambin sin
humillacin"."'LamuertedeBeatrizesporlotantoinicialmente entendida como algo que da una cierta oportunidad, pero
una oportunidad que implica un doble renunciamiento: por
un lado, el renunciamiento a Beatriz como don; por otro lado,
el renunciamiento de las torturantes posibilidades de los celos
y del resentimiento. Esa oportunidad es la oportunidad de la
memoria en cuanto consagracin, esto es, como auto-ofrenda.
Pero el narrador quiere que esa autoconsagracin est libre de
todo dolor. Manteniendo a Beatriz de tal modo en su memoria
el narrador vivir en memoria de Beatriz, auto-ofrecido, p~
tambin libre de todo peligro. En esta estudiada ofrenda, que
aparentemente resiste los celos y el resentimiento, el narrador
estesencialmentesometidoaloscelosyalresentimiento,dado
que renuncia a abrirse a la posibilidad amorosa del don de Beatriz.
Como vimos, cuanto al narrador de ''EIA!eph" se le pide
que aguarde "en el crepsculo de Ja abarrotada salita", alli, nos
dice,
estudiarla las circunstancias de sus mu:chos retratos [de
Beatriz]. Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz,
con antifaz, en los carnavales de 1921; Ja primera comunin de Beatriz; Beatriz, el da de su boda con Ro-

"'

70 Borges, "Aleph," 112.

211

2t' .-, tt''' 'i"-'t -

berto Alessandri; Beatriz, poco despus del divorcio,

en un almuerzo del Club Hpico.71
En el vesh1mlo, antes de ser llamado a las profundidades de la casa en cuyo stano encontrar una relacin muy
diferente con las imgenes de Beatriz, el narrador escoge,
explcita e intencionalmente, una forma de relacin con esas
fotografas consonante con su deseo de vivir en la memoria de Beatriz "sin esperanza pero tambin sin humillacin".
La inversin consciente del narrador en la muerte de Beatriz se hace siguiendo una economa de gasto limitado: o
ms bien, una economa del ahorro libidinal, una economa aberrante de represin en la que, sin embargo, la labor
de duelo sigue tranquilamente su proceso normal de consumacin.
En esta estudiosa y estudiada relacin con Beatriz
ejemplificada en la contemplacin calmada de sus retratos
en el veshbulo encontramos tambin el parangn de una
de las posibilidades de experiencia que la realidad virtual
puede ofrecer: una experiencia guardada en la que todo
debe funcionar por analoga, a travs de la memoria
mimtica, calculativa. En ella se observa una curiosa paradoja: esta memoria mimtica, que aparentemente resiste la
posibilidad de celos y de resentimiento, cede esencialmente a los celos y al resentimiento, puesto que rehusa mantenerse abierta a las angustiosas posibilidades del don.
Conviene referirse a los aspectos del texto borgesiano
en los que tal estudiosa relacin con el monumento se vincula a la prctica de cierta clase de literatura reproductiva.
Los escritos de Carlos Argentino Daneri (quien actua, a
pesar de su nombre, como el Vrrgilio del narrador) ejemplifican una clase de literatura mimtica regulada por la voluntad de expresar lo expresable, de saturar el campo de lo
real. Contra ellos, la metadiegesis borgesiana opta por la
ruptura de la mmesis: por la (no)expresin de lo inexpresable, por la fisura de la conciencia. Pero ambas posibilidades, la posibilidad mimtica de rplica y la posibilidad propiamente lapsaria de la liberacin, son tambin los dos lados de la interaccin ciberntica.

Daneri, el Virgilio del narrador, lo lleva al stano de

la casa de la calle Garay y lo hace echarse en posicin de
decbito dorsal: "Baja, muy en breve podrs entablar un
dilogo con todas las imgenes de Beatriz". 72 En esta contraposicin entre retrato e imgenes, similar a la que est
anunciada en el ttulo y tratada en la novela de Canto, se
da la relacin entre rplica mimtica y mmesis lapsaria.
Es ahora que el Aleph se le va a dar al narrador, como
punto que contiene todos los puntos, y como posibilidad
esencial de romper radicalmente con la reproduccin estudiosa de lo real. En el Aleph, lo real retorna como vuelve lo
que est esencialmente fuera de alcance, ms all de toda
apropiacin. Beatriz, que aparece en la relacin narrativa
como la emisora de cartas obscenas y como cadver atroz
en el monumento funerario de La Chacarita, vuelve

cegadoramente en tanto ocasin de celos y resentimiento

infinitos, aunque su casa, su memoria, sea tambin la regin del don lcido e interminable.
Con l, con ellos, el narrador vive en la memoria de
Beatriz, en su memoria como memoria total, ya no prudente, ya no estudiosa, ya no guardada, ya no libre de humillacin o esperanza, ya no intencionalmente querida.
Barthes comenta ante la experiencia de duelo por la muerte de su madre: "Poda vivir sin [ella] (todos lo hacernos,
ms tarde o ms temprano); pero la vida que quedaba para
m sera, ciertamente, y hasta el final, sin calidad" ("unqualifiable").73 Cuando nuestro narrador sale de su experiencia
siente, curiosamente, y casi imposiblemente, no slo veneracin y lstima, sino tambin, durante un momento,
indiferencia 74
Tras haber experimentado el Aleph, tras haber sufrido su trgica inmersin en infinita veneracin y lstima, el
protagonista del cuento sale en trauma profundo, y rehusa
discutir su experiencia: "Me negu, con suave energa, a
discutir el Aleph". En ese momento ha decidido ya aceptar
el don, y lo ha usado para aplacar la envidia que siente por
su rival Carlos Argentino. Pero el don se hace obsesivo:
11

11

72 Ibid., 120.
73 Barthes, Chambre, 118.
74 Borges, "Aleph," 123.

71 !bid., 112-13.

212

213

r7 m

sadas, desde la posicin simblica masculina que Borges

ocupa, en referencia a la femenina.
Se ha usado la expresin "envidia del cyborg" para
mencionar la inversin de la clsica "envidia del pene"
como aquello que sealadamente toma lugar en todo deseo ansioso de ciberespacio. El modo ciberntico, dice

"Tem que no me abandonara jams la impresin de volver", dice algo enigmticamente." Tambin la imagen (perdida) de Juan Garca se hace para Ida Ballenten ocasin
infinita de retorno.
Pero el olvido va venciendo, y el narrador puede entonces, en el receso de la memoria, vengarse de su propio
resentimiento con respecto de la mquina hipermnsica llegando a Ja conclusin de que el Aleph era falso. En cuanto
falso, regresa al ocultamiento, a "lo ntimo de una piedra".76
El narrador queda entonces en libertad de experimentar nuevamente el mundo fuera de la experiencia analgica, en su
realidad familiar, en su mundanidad habitual.
Parecera, pues, que el olvido, yno el Aleph, revierte
en don. El olvido sera el don, puesto que es el fin (roto) del
duelo. En palabras de Derrida antes citadas: "Hay antes
que nada Ja grandeza de quien escribe para dar, dando, y
por lo tanto para dar a olvidar el don y lo dado". 77 Pero el
olvido tiene que ser ganado en Ja experiencia que Jo hace
posible, y es por lo tanto un olvido activo, posibilitador, en
el sentido de una apertura activa hacia la labor del don.
Anunciando el fin de la analoga, la escritura lapsaria
no quiere ms de Jo mismo: ms bien, Jo que quiere no puede tenerse. El salto, que no es el salto del narrador en cuanto personaje, sino el del narrador en tanto que narrador,
esto es, en tanto que escritor metadiegtico, se da no hacia
el tesor, sino hacia el lugar donde el tesoro se desvanece,
que es el lugar privado. El lugar donde el tesoro se desvanece es, sin embargo, el lugar de Ja ms cercana proximidad al tesoro: Ja regin de su receso; una regin a la vez
peligrosa y seductora; la regin donde lo privado se abre a
lo inconfesable. El salto hacia lo inconfesable tambin es la
~ilidad ms radical de lo humano ciberntico. En
<__.~~~~~se ofrecen dos ~xperiencias: la ~x~ncia
mmetica, que es la exper1ettc1a del tibete:JW. aao....c._omo_espa,tjp de produccin analgica; y la experiencia lapsaria,
que viene aJ.iin.deJa.anal9ga. Como ~n-"El Aleph", tambin en ciberespacio ambas posibilidades pueden ser glo-

Allucquere Roseanne Stone, u comparte ciertas caractersticas conceptuales y afectivas con numerosas evocaciones en

la ficcin del deseo inarticulado de lo masculino por Jo fe

" .78 En 1a " eg~.
'di d-'
-..'-- " anhe1amos volvermeruno
t:.L.1'.y-'lllrg
nos mujer. En el a~to ciberntico, continua Stone, "la penetracin se traduce en envolvimiento. En otras palabras,
entrar en el ciberespacio es ponerse fsicamente el
ciberespacio. Convertirse en cyborg, ponerse el seductor y
peligroso espacio ciberntico como una prenda, es ponerse
lo femenino". 79
Las sugerentes palabras de Stone hablan sin embargo slo de una posibilidad de experiencia ciberespacial: la
posibilidad mimtica. Entender entrar en el ciberespacio
como el acto de ponerse una cosa u otra, algo o alguien, es
todava entender la experiencia ciberespacial como una
experiencia esencialmente mimtica en su naturaleza. Pero
ya hemos visto que entrar en el Aleph no es convertirse en
Beatriz. Entrar en elAleph, y entrar en el ciberespacio, pueden sentirse como experiencias de ruptura, y por lo tanto
experiencias de distancia y prdida, que no tienen nada
que ver con ponerse algo (o alguien), con tal forma de mascarada o simulacro, puesto que son experiencias que ocurren en lo real, como el peligro, y como la seduccin. Ponerse lo femenino, como experiencia mimtica en el
ciberespacio, es todava estar del lado de la relacin estudiada y cuidadosa con el duelo que el narrador de Borges
experimenta en el veshbulo, esto es, en el lugar fronterizo,
que Borges llama "crepuscular," entre el afuera y el adentro, lugar de interface," de la casa de Beatriz.
11

75 Ibid., 123.
76 Ibid., 125.
77 Derrida, Wysse, 20.

214

78 Allucquere Roseanne Stone, "Wtll the Real Body Please Stand Up? Bondary
Stories About Virtual Cultures," Michael Benedikt ed., Cyberspace: Five Steps,
Cambridge: MIT Press, 1991, 108.
79 !bid., 109.

215

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En la experiencia del Aleph, realizada desde la posicin simblica masculina, la mujer, o lo femenino, figura el
fundamento del don, pero tambin figura el fundamento
de la retirada infinita del don, que es el suelo de la memoria y del olvido. Para los "hackers" los contenidos informticos son mucho menos interesantes que los ordenadores mismos, puesto que son los ordenadores, y no lo almacenado en ellos, los que dan el fundamento de la memoria,
as como de la resistencia total a la memoria. Entrar en
ciberespacio puede pues ofrecer la posibilidad de estar
dolorosamente envuelto en la retirada autorrevelatoria de
lo real: una experiencia de la prdida de otredad que no
resulta en la reapropiacin de mismidad, sino en una
disyuncin que sin embargo opera una forma particular
de unin, dejando, por as decirlo, que sea la unin la que
entre en lo suyo.
La experiencia lapsaria antirnimtica es la experiencia ms radical propuesta por el ciberespacio. Antimimtica, porque llega al fin de la mmesis, puede o tiene que
usar la mquina mimtica hasta cierto punto. Si "ponerse
lo femenino" significa para Stone, no simplemente replicar
o subvertir la "envidia del pene," sino comprometerse en
una estrategia de rplica cuyo sentido es liberar la escritura lapsaria hacia lo suyo, entonces "ponerse lo femenino"
tambin puede significar ir ms all del Principio ontoteolgico, y falocntrico, de razn, hacia una experiencia de lo
real que, habiendo ya renunciado a la necesidad de apropiacin del don, no permanece lo suficientemente ingenua
como para creer que un ordenador de milsima generacin puede realmente leernos del todo. Porque aunque lo
quiera, no puede lograrlo. Y tal deseo desesperado es tambin un acto de amor, y razonable, aunque melanclico.
La medida en que el olvido necesita tener una razn
es la medida en que el Aleph, y con l el ciberespacio, estn
siempre ya implicados en todo acto de escritura, y de lectura. El lapso, sin el que no hay salto, no es un mero abis-

cercania de una llamada excesivo-recesiva del pensamiento.

La realidad virtual, como mera rplica de posibilidades intramundanas, proporciona fcilmente a posibilidad de ser usada como herramienta mimtica para el agotamiento analgico. Tambin la escritura. En la realidad
virtual, podemos ponernos lo femenino, o podemos poner,
nos tambin cualquier cosa que tengamos o que no tengamos. En ese juego estamos plenamente dentro del espacio
abierto por el marco calculativo-representacional propuesto
por el Principio leibniziano de razn suficiente. Pero el
ciberespacio, como la escritura, tambin se abre a la experiencia lapsaria: en el fin de la analoga que (des)fundamenta
toda analoga, el ciberespacio guarda un don para el que
nunca podremos encontrar, o dar, una razn
Podemos sin embargo elegir el modo de nuestra relacin con l: guardada, apotropaica, teraputica, mimtica,
o bien, lapsaria, abierta, arriesgada, abrazando tanto gratitud como resentimiento infinito en la imposible absolutizacin mimtica. No es una cuestin de ser valiente o no,
como no lo era para Funes, y tampoco para el narrador de
"El Aleph." Es ms bien cuestin de optar, si es que es cues-

tin de optar, por aquello que, en la tradicin que rige la

relacin entre prctica terica y experiencia potica, es
meramente (re)productivo; o por lo que, en la misma tradicin, afirma un resto improductivo del que la tradicin
enigmticamente depende.

mo, no es nna simple negacin o inversin del principio de

la razn, del fundamento de razn. La razn, el suelo, del

olvido es tambin el suelo de Ja escritura lapsaria. El olvido olvida la analoga, y trae el fin de la representacin a la

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Captulo octavo

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AUTOGRAFA: PENSADOR FIRMADO

(NIETZSCHE Y DERRIDA)

Desde el punto de vista de su posibilidad llamada

trascendental, la lgica de la autobiografa se fundara en
un momento de radical reflexividad: Segn la concepcin
idealista, la empresa autobiogrfica est condicionada por
una teleologa de la autopresencia en la que lo buscado es
la coincidencia del ~eto consigp mismo[mediante una doDfe representacin: representacin de vida en escritura, pero
tambin representacin de escritura en vida, Para que la ',
vida-la vida propia-pueda representarse en escritura, est
supuesto que la escritura como sistema de representacin
encuentra una analoga estructural del lado de la vida, que
permite que sta se abra al registro autogrfico.
Se postula entonces una representabilidad generalizada de la vida, que se debe tomar como la figura fundamental de la empresa autobiogrfica. El tropo de la
representabilidad deriva de la representabilidad como fundamento del tropo: el lenguaje representa porque tiene fuerza figura!, porque puede postular equivalencias mediante
la cpula y la asercin apofntica, mediante el "es" y el
"como o el "en cuanto". La figuralidad es la condicin de
posibilidad de la reflexividad. La cpula, como espejo, asegura la repeticin del mundo en la representacin; asegura
el proyecto autogrfico. Al mismo tiempo, sin embargo, y
este es el lmite de la concepcin idealista de la autobiografa, lo desestabiliza y lo condena al desastre: partiendo de
la figuralidad elemental de la vida, de la vida como prosopopeya, la distincin entre la autobiografa y la ficcin se
hace, como dice De Man, indecidible: 1 y ello es as desde la
necesidad de figuralidad en la base de una y otra opera1

'

cin. La figuralidad, una vez puesta en marcha, es irrepri-

mible.
1

Paul de Man," Aubiography as Defacement," 111e Rlletoric of_Ronumficism, Nueva York: Columbia University Press, 1984, 70.

221

La pregunta pertinente es entonces: qu hacer de la

figuralidad autobiogrfica, y de forma particular, de la
figuralidad ms propiamente suya, la figuralidad de la experiencia personal, nica, intransferible: la figuralidad del
--..!l!Lmhte.propioI.Cul es su juego en la autobiografia? Ef
proyecto autobiogrfico es y ha sido siempre interesante
porque tiene que ver con la inscripcin de una unicidad en
el cdigo general de la len~a. Borges vierte la unicidad de
su experiencia con Canto eil"El. Aleph", igual que esta lo
hace con la suya en El muro de mrmol y El retrato y la imagen.
Qu es lo que esta necesaria inscripcin del otro en el corazn de la escritura autogrfica puede ensearnos?
De Man describe el discurso autobiogrfico como un
discurso de autorrestauracin.' En la medida en que lo es,
entra en el universo discursivo de la autobiografia una instancia extralingstica: su lmite. Tal instancia puede ser definida como la negatividad misma implcita en la figuralidad
del lenguaje: el otro lado del lenguaje, la presin de lo real.
A esa presin responde la pulsin de escritura, que hace de
la autobiografia no tan slo autorrestauracin sino sobrevivencia. En ambas nociones est registrado el pensamiento
de que la presin de lo real es amenazante, porque instaura
una falta que el sujeto debe cubrir para no perecer en su reclamo. La falta de sujeto es deuda del sujeto: lo que el sujeto
adeuda a la presin de lo real es su muerte. "La muerte es el
nombre desplazado de un conflicto lingstico, y la restauracin de la mortalidad en la autobiografia (la prosopopeya
de la voz y de la muerte) priva y desfigura en la precisa
medida en que restaura" .3 A la indecidibilidad de la inscripcin autogrfica aade De Man, pues, cierta indecibilidad.
La autobiografia es indecible porque la falta es, en un sentido fuerte, su hecho sustancial. La unicidad que debe inscri.l( ( birse en el cdigo general no se tiene de antemano. Este es el
~
riesgo y el terror de la experiencia autogrfica: en clla se juega el nombre propio sobre la base de su posibilidad ms propia, es decir, su imposibilidad, su impresencia.4
2
3
4

Ibid.,74.
Ibid., 81.
Que la posibilidad ms propia de algo pueda ser tambin su imposibilidad fue
establecido por Martin Heidegger en Sein 1md Zeit, en especial en las secciones
(continua en la pgina siguiente)

222

A tal falta, que reclama en su negatividad toda inversin de conciencia, le llama Barthes punctum: lugar de
duelo, presin de autorrestauracin y sobrevivencia, herida a la que responde la escritura en un sentido general,
tambin como afecto y autoinscripcin en toda representacin contemplada. En "Les morts de Roland Barthes"
Derrida llega a sugerir que el punctum, ya entendido como
lugar de una "irreemplazable singularidad" para cada cual,
es decir, entendido como lugar del nombre propio, donde
el nombre propio es originalmente ex-apropiado, es el lu-
gar de una "reserva esencial" que induce la cadena
metonmica, y as motiva el lenguaje.' El sujeto est en falta: de ah la importancia de la prctica de la prosopopeya,
en el sentido de permitir que los muertos nos hablen tanto
como de permitir, prosopopeya invertida, nueSb'a :interro-

gacin del punctum como lugar de la muerte:" No es ridculo, ingenuo, y sencillamente infantil presentarse delante
de un muerto para pedirle su perdn? Hay algn sentido
en eso? A menos que eso sea el origen del sentido mismo?".' Para una prctica no-trascendental de autobiografa el problema no es la indecidibilidad entre ficcin y verdad, sino la mera decibilidad del nombre propio, como
nombre nico y nicamente heredado.

donde se discuten las nociones de autenticidad, ser-para-la-muerte, llamada de

la conciencia, y ser culpable/deudor (secciones 51a59). En relacin con este

excurso, la nocin de voz de la conciencia, que Derrida critica en De la

grnmmatologie por su cierto "logocentrismo" (ver especialmente parte 1,captu-

lo 1), determina esencialmente las posteriores reflexiones derrideanas sobre el

nombre secreto y sobre la escritura como apertura a la idiomaticidad. Por citar
slo algunos de los lugares relevantes: en cierto sentido, la totalidad de Glas;
L'oreille, 139-54; "Ja, o en la estacada. Entrevista con Jacques Derrida (segunda
parte)," Patricio Pealver ed., facques Derrida. 'Cmo no !tablar?' y otros textos,
Suplementos Anthropos 13 (1989): 112-13, donde se dan adems otras referencias.
Ver tambin Catherine David, "An Interview with Jacques Derrida," Wood y
Bemasconi eds., Derrida and Diffrance, 71-82. La primera parte del libro de
Avital Ronell, The Tetephone Book. Technotogy, Sc11izophrenia, Electric Speech,
Llncoln: University of Nebraska Press, 1990, est dedicada casi en su totalidad
a una exploracin de la voz de la conciencia heideggeriana entendida desde el
pensamiento de Derrida. Ver tambin Samuel Weber, "The Oebts of
Deconstruction and Other, Related Assumptions," Institution and}nterpre!ation,
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, 102-31.
Derrida, "Les morts de Roland Barthes," Psyc11. I11ventions de l'a11tre, Pars:
Galile, 1987, 295-98.
lbid., 283.

223

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El punctum es el lugar de "la ciencia imposible del

ser nico," el lugar del "idioma", desde donde lo que llamar a partir de aqu la inscripcin autogrfica-dado que
esa expresin registra mejor que "autobiografa" lo que
quiera que toma lugar en "El Aleph", y por extensin en
los otros textos estudiados en este libro, incluyendo el libro
mismo-organiza toda prctica de escritura, y aun de lectura, como prctica biotanatogrfica.7 Trato aqu de mostrar
cmo este lugar puntual de la inscripcin del sujeto irradia
hasta afectar el proyecto filosfico mismo de la deconstruccin. La deconstruccin aparecer estrechamente vinculada al pensamiento nietzscheano del Eterno retorno de
lo mismo, explicitando una torna de partido con respecto
de la historia de sus interpretaciones. El Eterno retorno
marca la posibilidad autogrfica en Nietzsche y en Derrida,
y abre el campo filosfico de la deconstruccin. 8

II.
Sealar simplemente que la deconstruccin entraa una
crtica de la autografa es tan engaoso como la proposicin contraria, segn la cual todo movimiento deconstructivo supone una inversin autogrfica. En cierto senti7

!bid., 284. Sobre la lectura: "Con tal de que no nos atengamos a un

referencialismo ingenuo y 'realista,' la relacin a algn tipo de n?ferentenico e
irreemplazable nos interesa y anima nuestras lecturas ms sabias y estudiadas"
(Ibid., 299). Este libro suscribe enteramente tal opinin, incluso, quiz, la

ejemplifica.
8

Podra haber procedido en lo que sigue en diversas maneras. Es una pena, por
ejemplo, prescindir del estudio del tema heideggeriano de Ereignis en relacin
derrideana. Ver Eperons, 88-102, como el lugar de un posible comienzo. Sobre
la temtica especficamente autogrfica habra tambin que estudiar la totalidad de La carle_postale. De Socrate a Freud et au-del, Pars: Flammarion, _1980, y
enespecialla seccin titulada '"Speculer'-sur Freud," que por su parte remitira a otros textos de Derrida sobre psicoanlisis, en particular a "Freud et Ja
scne de l'criture," L'criture et la diflrence, Pars: Seuil, 1967, 293-340. Sobre la
firma, adems de esos lugares y de Glas, ver Signponge, ParS: Seuil, 1988,
''Women in the Beehive. ASeminarwithJacques Derrida," Alice Jardine y Paul
Smith eds., Menin Feminism, Nueva York: Methuen, 1987, 189-203, los trabajos
recogidos en Limited Inc, Evanston: Northwestem University Press, 1988, y
"Ulysse gramophone," en Wysse, 55-143. Pero tambin de fuerte relevancia
para el tema general de autografa son los escritos de Derrida sobre traduccin:
por ejemplo, "Swvivre," Para.ges, Pars: Galile, 1986, 117-218, ''Des tours de
Babel," ya citado, "Dewc mots pour Joyce," en Ulysse, 3-54, y Ja segunda parte
de L'oreille.

224

.-r- 1i

do la deconstruccin, como incisin en la historia de la filosofia, parte de un cierto fracaso de la posibilidad autogrfica, porque parte del fracaso de la filosofa moderna,
centrada en el estudio del fenmeno de l autorreflexividad: la autorreflexividad, en su limite, sera la total
insc!ip~Jn de la COilcienda,..sin.prdidii{_~siauo, ern~1---"-~tl'!M ~al dclenguajelp_ensamiento. Pero en otrosen-=tido, precisamente porque la metafsica llega a una de sus
culminaciones en el Saber absoluto hegeliano, que se entiende como sublacin del sujeto autoconsciente, la crtica
deconstructiva de la metafsica, que no se autoconcibe sino
como continuacin de la empresa de pensamiento heredada de la tradicin filosfica, depende para su posibilidad
misma de lo que Derrida ha llamado "otro estilo de autobiografa". Este estilo otro, que torna radicalmente en consideracin los elementos que en la escritura inscriben lo
figura! e incontrolable, hara saltar "la unidad del nombre
y de la firma" -entendida esta unidad como sinnimo de
autoconsciencia transcendental- fij@dos_e_e_n.los_gi_n\ecimientos textuales que restan olvidados por el estilo del
pensar metafsico, esecial, cautivado en el deber de p~n
sar-e!logos como totalidad de !Os entes.' EITogos, en el sentido etlolgico tratado por Heidegger de "colecta" y "recoleccin", est desde Herclito prendido en la comprensin del Uno y lo Mismo. 10 Que la unidad se haya interpretado en la historia de la ontologia en el sentido de totalidad
de los entes, y as como nombre del ser de los entes, obedece sin duda a una necesidad del pensamiento cuya poca
puede mostrarse consumada en el pensamiento de
Nietzsche, y en particular en su Doctrina del eterno retorno de lo mismo. Heidegger, como ya se ha indicado, mostr esta doctrina como acabamiento y consumacin de la
metafsica, y as como apertura a una nueva ley del pensamiento.11
9 Derrida, "Interpreting Signatures (Nietzsche/Heidegger: Two Questions),"
Laurence Rickels ed., Looking After Nietzsche, Albany: State University of New
York Press, 1990, 13.
10 Ver Heidegger, "Logos,'' volumen 3 de Vorlrlige, 4-26. Ver tambin Nicholas
Rand, "The Political Truth of Heidegger's 'Logos.' Hiding in Translation," PMLA
105.3 (1990): 436-47, y en especial 438, para referencias a otros lugares en la obra
de Heidegger donde se tematiza la nocin de "logos."

225

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En la "Lettre a un ami japonais", precisando algus

nos sentidos del trmino "deconstruccin", Derrida remite
a su carcter aproximadamente autogrfico: "todo "acon-

tecimiento" deconstructivo permanece singular o, de todos modos, lo ms cercano posible a algo as como un acto
idiomtico o una firma" .12 En el mismo texto declara: "una

de las principales cosas de lo que se llama en mis textos

'deconstruccin' es precisamente la delimitacin de la ontologa y sobre todo de la tercera persona del presente de
indicativo: Ses P". 13 La funcin copulativa, que organiza e
instituye el pensar filosfico desde la pregunta inaugural
por el predicado de un sujeto," qu es ... ?,"estara delimitada por la singularidad del acontecimiento de inscripcin cuya cifra en la firma amenaza la estabilidad epistemolgica de toda relacin de sujeto y predicado. La firma,
digamos, interviene. El acto autogrfico, lejos de ser un

mero acto neutral dentro de la representacin, solicita, en

el sentido de "conmover" (solus citare), toda representacin.
Y as la autografia cuestiona, o desmiente, la estructura
axiomtica de la metafsica, constituida en torno al deseo

de unidad en la cpula.
Ecce Horno, la autobiografia de Nietzsche, alcanza por
este razonamiento un estatuto muy peculiar en la historia
del pensamiento filosfico y en la historia de la destruccin del pensamiento filosfico. Que "la biografa, la autobiografa, la escena y los poderes del nombre propio, de los
nombres propios, las firmas, y dems" hayan tenido en la
historia de la metafsica un estatuto de secundariedad y hayan ocupado una posicin inesencial remite a la necesidad
de una pregunta para la que Nietzsche ser el lugar historial:
Adems de Kierkegaard, no fue Nietzsche uno de los
pocos grandes pensadores que multiplic sus nombres
y jug con firmas, identidades y mscaras? Que se
nombr a s mismo ms de una vez con varios nom-

.~:~-....-,

bres? Y qu si eso fuera el corazn del asunto, la cosa,

el Streitfall (lugar de disputa) de su pensamiento?"
Derrida disputa aqu ciertos aspectos de la interpretacin heideggeriana de Nietzsche como ltimo pensador
de la metafsica y de la unidad de la metafsica. Heidegger
afirma en Nietzsche que Ecce Horno no es una autobiografia
sino la culminacin de la modernidad occidental, en el sen~
tido de que lleva la metafsica de la subjetividad a su acabamiento y consumacin, e implica por lo tanto que Ecce
Horno sera la representacin de una totalidad y de la consumacin de esa totalidad. Para Derrida, sin embargo, la
historia es otra. La interpretacin heideggeriana slo puede sostenerse desde cierto concepto de representacin, que
Derrida demuestra ya amenazado en la misma lgica de la
autobiografa nietzscheana. 15
Antes de ver tal destruccin, sin embargo, y con el
propsito de aclarar el sentido de la crtica derrideana al
concepto metafsico de representacin, conviene prestar
atencin a un malentendido comn sobre el proyecto
deconstructivo. Se piensa a veces que la deconstruccin es
el procedimiento mediante el cual las polaridades que constituyen la forma privilegiada de pensamiento metafsicolo sensible y lo inteligible, lo concreto y lo abstracto, el error
y la verdad, por citar algunas son sometidas a una crtica
cu ya principal funcin es la de desmantelar el fundamento
de su diferencia. Segn esta concepcin, la crtica deconstructiva al concepto de autobiografa no tendra ms que
demostrar la indecidibilidad entre autobiografa y ficcin
para tener xito. O alternativamente, se supone que la demostracin de que la representacin est necesariamente
constituida sobre la radical irrepresentabilidad de lo real
bastaria para relegar el proyecto autogrfico al limbo de la

11 El lugar ms relevante es el segundo volumen de Nietzsche, titulada "El eterno

retomo de lo mismo," pero hay que mencionar tambilID. la ltima seccin del
volumen cuarto, "la determinacin ontohistorial del nihilismo."
12 Derrida, "Lettre a un ami japonais," Psych, 391.
13 Ibid., 392.

14 Derrida, "Interpreting,".-3 y 12.

15 Ver Ibid., 8-9. Las reflexiones de Heidegger sobre "el fundamento que la filosofa se da a s misma," y por lo tanto sobre aquello que la filosofa re-presenta,
estn al principio de Ja primera parte de Nietzsche, "La voluntad de poder como
arte," aunque tambin dispersas en otros lugares del libro. La crtica ms sostenida a la interpretacin heideggeriana de Nietzsche en Derrida, Eperons.
Derrida deconslruyeelconcepto de "representacin" explcitamente en "Envoi,"
Psycli, 109-43.

226

227

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ilusin. Pero ambas versiones de tal operacin crtica son

totalmente insuficientes.
En primer lugar, la deconstruccin no es una simple
disolucin del fundamento de los opuestos. Esto es lo que
ya Hegel condenaba como neutralizacin romntica, para
darle contestacin en su filosofa especulativa, en la que la
disolucin de opuestos era el paso necesario y siempre ya
supuesto para el logro de una sntesis que llevara a una
ms profunda fundamentacin. 16 Si la deconstruccin es
una incisin en la historia de la filosofa, lo es en el sentido
de que toma en cuenta la solucin hegeliana para ver en
ella su propia ceguera. La operacin deconstructiva es efectiva al nivel de crtica de la sntesis especulativa, no al mero
nivel de crtica de la inestabilidad por mutua implicacin
entre tesis y anttesis.
En segundo lugar, la deconstruccin no se entiende
como mera exploracin de la negatividad del pensamiento. Es cierto que los a veces llamados "indecidibles" en la
escritura de Derrida-temas tales como "traza", "gramma",
udiffrance", "pharmakon", "parergon", "glas", etcteraapuntan a una fuerte negatividad que previene o deshace
toda parada prematura en el orden del discurso terico, y
que en particular impide la universalizacin de cualquier
concepto privilegiado en trminos de presencia. Pero esos
mismos indecidibles tambin impiden la mera universalizacin de la supuesta ausencia de fundamento del pensar
(su Abgrund). Los indecidibles o, para usar un trmino
puesto en circulacin por Gasch con buena fortuna, las
"infraestructuras",17 son preontolgicas, en el sentido de
que sirven para organizar y dar razn de la relacin entre
presencia y ausencia en toda operacin filosfica, y por lo
tanto de todos los filosofemas constituidos sobre la lnea
jerrquica de mayor o menor presencia, una lnea que desde Parmnides determina la historia de la ontologa.

En este carcter de dar razn, logon didonai, reside

por supuesto la mayor problematicidad de la deconstruccin como tal: su positividad digamos tachada, dado
que da razn de la posibilidad de la filosofa prcisamente
en el movimiento de demostracin de que todo "dar razn" est cazado en la necesidad de interrogar su propia
infraestructura. Esto llevar a Derrida a investigar la inc
constitucin de la ley en general, y de la ley del pensamiento
en particular. "La deconstruccin es la ley. Es una afirmacin, y la afirmacin est del lado de la ley" .18 El pensar de
la ley afecta radicalmente la exploracin derrideana de la
autobiografa de Nietzsche, entendida como reflexin sobre la ley del pensar. En un sentido semejante, y de hecho
dependiente, puede decir Jean-Luc Nancy que Ecce Horno,
por confrontar radicalmente "la imposibilidad de adscribir a la humanidad o al pensamiento humano cualquier
acto de Selbstbesinnung que no le negase al mismo tiempo
toda base, todo apoyo, todo fundamento y todo selbst a tal
Selbstbesinnung", precisamente por eso acaba dejndonos
uel primer 'ser humano decente'", con este adjetivo,
anstiindig, aludiendo a la Redlichkeit, "probidad", nietzscheana. En la probidad se formula una referencia radical a
la ley del pensar que, bien entendida, est ms all de toda
posicin tica. 19

III.
Hay leyes, dice Derrida en "Otobiographie," que regulan la frontera o el borde entre el nombre propio, la firma de un filsofo, y el lugar de sus filosofemas: entre el

16 VerRodolpheGasch, The 1bin of the Mirror. Derrida anti the Philosophy ofRPjlection,
Cambridge: Harvard University Press, 1986, 136-42, y en general el captulo
''Deconstructive Methodology," 121-76, donde hay referencias varias a la nocin
de Iogon didonai, "dar razn" o "dar fundamento."
17 !bid., 147-56 y siguientes.

18 Derrida, "Women in the Beehlve," 197. Para otros segmentos del pensamiento
de Derrida sobre la ley, ver L'oreille, 15154, "La loi du genre,'' Parages, 249-87,
"Prjugs. Devant la loi," en Varios autores, LJi facult de jugfr, Paris: Minuit,
1985, 87139, y" Admiration pour Nelson Mandela ou Les lo is de la rflexion,"
Psyclt, 453-75. En "Women in the Beehive" se establece la conexin explcita
entre firma y ley, 200.
19 Nancy, '"Our Probity!' On Truth in the Moral Sense in Nietzsche," Laurence
Nickelsed., Looking After Nietzsche, 74. Esa es la posicin fundamental de Nancy
tal como yo la entiendo. Vase sin embargo la estrecha asociacin que establece
entre la probidad nietzscheana y el imperativo categrico kantiano, 80-86, Nancy
est cerca de Derrida en su atencin a la ley del pensar como aquello que marca
la constitucin del sujeto de la escriturauna parte importante de la suposicin
previa de este libro.

228

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cuerpo textual y el cuerpo biogrfico de una produccin.20

Las leyes son en parte de naturaleza econmica: se presentan en primer lugar bajo la apariencia de una deuda.
Nietzsche sabe cuando escribe su autobiografa que "viv[e]
bajo [su] propio crdito". Nadie lo conoce, sospecha que
su existencia es todava "un prejuicio an debe probarla,
y por eso siente "una obligacin", la de decir: "Escuchadme! Soy tal y cual. Sobre todo no me confundis con
otro".21 Su deber, en cuanto tal, supone el pago de una deuda, la respuesta a esa deuda que se ha dado a s mismo al
dejarse vivir "bajo su propio crdito"; porque otros no conocen el valor especfico de lo que se halla bajo su nombre,
escondido en su firma.
En el exergo situado entre el prefacio y el principio
propiamente dicho de Ecce Homo, Nietzsche identifica la
deuda que paga con el relato de su vida: el "don" del ltimo cuarto del ao 1887, que incluye parte de Zaratustra, El
crepsculo de los dolos y El Anticristo. "Cmo no iba a estarle reconocido a toda mi vida? -Y as me cont mi vida" .22
Derrida nota esa reflexividad del acto de contar, contarse
la vida a uno mismo, como el rasgo distintivo del "auto"
en la biografa nietzscheana. 23
Contarse la vida a uno mismo como forma de pagar
una deuda de vida: la autobiografa est as inscrita en la
deuda de vida. La vida no es inmediatamente presente,
autopresente, y el mecanismo autogrfico tiende a contrarrestar esa falta, a pagar esa deuda. Lo hace postulando, en
el caso de Nietzsche, un remitente y un destinatario que
son aparentemente el mismo: "me cont mi vida". Pero qu
implica esa mismidad de remitente y destinatario en la inscripcin autogrfica? Antes que nada, la constatacin de
una diferencia previa, en Ja que radica el problema de Ja
firma. La firma es lo que tiende a cubrir la separacin entre remitente y destinatario cuando ambos estn unidos por
la mismidad del nombre propio. La firma es entonces la
marca del retomo de la identidad de lo mismo. La autobio11

20
21
22
23

Derrida, L'orelle, 16-17.

Nietzsche, Ecce Homo, volumen 3 de Werke, 511.
lbid., 515.
DeITida, L'oreilfe, 25.

230

grafa nietzscheana inscribe desde su exergo la problematicidad del Eterno retomo.

Dos consecuencias: la primera, la firma es en s el
signo, o la traza, de una diferencia antes que de ,;na identidad; Ja segunda, Ja firma slo retomar a la identidad en el
momento de su recepcin por el destinatario. En este senti. do Ja autobiografa no puede ser otra cosa que heterobiografa, dado que est escrita por el otro. Pero a Ja vez este
"otro" es una anticipacin de lo mismo.
En Ja mesa redonda que sigui a la presentacin de
"Otobiographie" en Montreal, y cuya transcripcin es parte de los documentos contenidos en L'oreille de l'autre,
Derrida contesta a una pregunta de Christie McDonald
sobre el "gnero" del yo autobiogrfico de la siguiente
manera:
La firma de Nietzsche no toma lugar en el momento
en que escribe, y l lo dice claramente, tomar lugar
pstumamente segn el crdito infinito que l se ha
abierto, cuando el otro venga a firmar con l, a hacer
alianza con l, y para eso, a entenderlo (l'entendre, entenderlo y orlo). Y para entenderlo, hace falta tener la
oreja fina. Dicho de otra manera, es la oreja del otro Ja
que firma ... Es la oreja del otro la que me dice, y la
que constituye el autos de mi autobiografa."
Pero no hay que apresurarse a entender en este otro un
otro meramente emprico. El otro es de naturaleza estructural-una estructura peculiar, ciertamente, que incluye en
s la inscripcin de la muerte del uno, y que as es tambin
tanatogrfica, y no solamente biogrfica; una estructura que,
como toda Ja segunda parte de "Otobiographie" se esfuerza en demostrar, est constituida de parte a parte por fuerzas polticas, dado que depende de la apertura y/ o cierre
del odo del cofirmante, y de la modalidad de su grado
(oreja pequea, oreja grande, oreja institucional, oreja libre, etc.). La estructura del otro heterografico est quiz
ms claramente expresada en la respuesta de Derrida a una
intervencin de Pierre Jacques: "Cuando (Nietzsche) se escribe a s mismo se escribe al otro infinitamente alejado que
24 lbid., 71.

231

Ftt'tlt!Wiitttt,;;

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1

se supone deba reenviarle su firma. No hay relacin consigo mismo que no est obligada a diferirse, pasando por el
otro, y bajo la forma precisamente del eterno retorno."25 El
Eterno retorno est aqu entendido desde la frmula
nietzscheana amor fati, como mecanismo de afirmacin y
aceptacin absoluta. Pero Derrida recoge, sin discutirlo
explcitamente, que tal afirmacin es la afirmacin a algo,
un don, que viene forzosamente desde lo distante, el lugar
del otro:
Amo lo que vivo y deseo lo que viene, estoy agradecido y deseo que eso revenga eternamente, deseo que lo
que me llega me llegue, me revenga eternamente.
Cuando (Nietzsche) se escribe a s mismo, no hay presencia inmediata alguna de s mismo a s rrsmo, hay
la necesidad de este desvo por el otro bajo la forma
del retorno eterno de lo afirmado.26
Esta es la temtica del doble s que Derrida ha desarrollado en otros lugares: el s es siempre un s al s, porque el
primer s no es inmediatamente p.r_esente..sino diferido por
la constitucin misma de su posibilidad." Es, digamos, el
asentimiento a~- cuya recepcin hay que asentir
previamente.
No hay ninguna diferencia desde este punto de vista,
no hay distincin posible si ustedes quieren, entre la
carta que yo escribo a cualquier otro y la carta que me
envo a m mismo. La estructura es la misma; en esta
estructura comn habra ciertamente todava una diferencia ... Pero es una "sub"-diferencia. La estructu-

ra fundamental del envo es la misma.28

El don que Nietzsche recibe -un don del otro- le lleva a otorgarse un crdito, una credibilidad que sin embargo debe pagar con la inversin autobiogrfica. Esta inversin es en primer lugar inversin porque invierte al sujeto
de la escritura hacindolo constituido por la necesidad de
cubrir la deuda, la falta, impuesta por el otro. La deuda
25 lbid., 120.
26 lbid., 120.
27 Viene desarrollndose desde textos como "La structure, le signe et
le jeu
dans le discours des sciences humalnes," L'criture et la diffirence, 409-28. Pero
vase especialmente Utysse gramophone.
28 Derrida, L'oreille, 120-21.

232

est abierta por un crdito que viene de la produccin dada

y que lleva a Nietzsche a darse a s mismo una firma como
forma de asegurar el pago: la idea fundamental bajo la que
se produce la inscripcin autogrfica de Nietzsche empieza a circular. El eterno retorno hace de la firma una necesidad de autoproduccin como respuesta al "don" y de
don" como consecuencia de la heteroproduccin. Deuda
\
y crdito se encuentran en el lugar de la firma: "me cont
\
mi vida." El don de la vida lleva a la necesidad de recontar-- \\
la vida, de reafirmarla, 12ara que revenga eternamente: la
afirmacin es as siempre doble, puesto que el primer s, la
jl.(j
acepf.a~in .del don, requiere el segundo s, la afirmacin
detalaceptacin. Nohayssins. No.hay uno sin otro. En
11

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"Woffien mtii.e Be~' se dice "recibir un don en el sentido nietzscheano es decir /quiero que empiece otra vez,'

que suceda otra vez, no que reproduzca: . : El 's' del don

debe ser repetible desde el comienzo''." Pero ese 's' tiene
la estructura de una firma contractual, de una alianza que,
al producir por primera vez la relacin heterogrfica, y al
producirse por primera vez en ella, engendra y es engendrada por la ley: "Es por el don que la ley se produce''.'
Digamos que en cierto sentido el segundo s da razn del primero, pero slo porque el primer s da razn del
segundo. La vida de Nietzsche est coimplicada en su obra,
y viceversa. Ambas no son idnticas, en el sentido de que

el recuento de la vida no coincide sin ms con la elaboracin de la obra. Pero Ecce Horno, en cuanto intervencin
autobiogrfica, es la seal de un retorno selectivo de vida
en obra y de obra en vida cuya lgica obedece a una ley no
comprendible por la determinacin metafsica del "dar razn".

La dificultad, el riesgo del gesto que yo esbozo aqu,

es una vez ms relacionar la firma autobiogrfica, de
la cual se espera siempre que sea idiomtica, singular,
aventurera, etc., a algo tan esencial c6IDo el eterno retomo.31

29 Derrida, "Women in the Beehive," 203.

30 lbid., 200.
31 Ibid., 64.

233

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ms

El concepto tradicional de representacin llevara a

pensar que la autobiografa nietzscheana debera trazarse
sobre la posibilidad de que la escritura de Nietzsche indujera una repeticin simple, ya mimtica, ya interpretativa,
de un itinerario vital concluyente en el pensamiento que
para Nietzsche lleg a ser el hecho crucial de su existencia:
el Eterno retorno de lo mismo. Pero las cosas se complican,
su complicacin, digamos, se dobla, cuando el pensamiento del Eterno retorno, en cuanto tal, se postula como lo precisamente no exterior a la escritura autogrfica.
En cuanto filosofema, entendido todava a la manera heideggeriana como "ltimo nombre del ser de los entes", el Eterno retorno tiene un estatuto nico, del que precisamente depende su importancia decisiva para la posibilidad de un estilo otro de autografa que sera tambin un
estilo otro de pensar filosfico: el Eterno retorno no es otra
cosa que la inscripcin auto-heterogrfica en todo acontecimiento de pensamiento; o mejor dicho, empieza por ser
eso. La ley ctel pensamiento en Nietzsche aparece as como
la ley del borde autogrfico.
A partir de eso, la inscripcin autogrfica de Nietzsche no es ya un acto de representacin. Antes bien, condena al abismo, arroja sobre la falta de fundamento toda posible representacin autobiogrfica: "la firma individual,
la firma de un nombre propio, si quieren, desde el momento en que est atravesada por el motivo del eterno retorno,
ya no es ms simplemente una empiricidad fundada sobre
otra cosa que ella misma".32
El terreno est preparado para pasar a establecer la
inscripcin auto-heterogrfica como otra de las infraestructuras que dan ley al pensamiento. El caso de Nietzsche
permite a Derrida determinar la inscripcin autoheterogrfica como algo hasta Nietzsche no solamente ausente -los comentarios de Eugene Vanee sobre las Confesiones de San Agustn en 111-15 de L'oreille lo muestran- sino
inaudito en la historia de la filosofa: en la medida en que
inaudito, requiere el desarrollo de una nueva modalidad
de odo.33 La "otobiographie" es la autobiografa que escu-

cha dentro de s la inscripcin autogrfica, y que concibe el

desarrollo de la firma como radicalmente implicado en "el
problema paradjico del borde:" borde entre corpus filosfico y cuerpo biogrfico, borde entre s y s.34

Esta es la ley del borde autogrfico: la vida y la obra

no aparecen ya ms como meras posiciones en contraste
mutuo y mutua determinacin. La vida no puede determinarse por referencia a la obra, igual que la obra no es la
alteridad de la vida. La obra est radicalmente marcada
por la autografa, incluso en los casos en que la obra se autopostula como un intento de vencimiento y derrota, de reduccin, de lo autogrfico en la escritura. Pero esto no es
decir que toda obra es meramente idiomtica, y que su
idiomaticidad hace de ella un avatar relativo al conjunto
de circunstancias "empricas" que determinan la vida del
pensador. Al contrario, la ley, o la estructura, de la inscrip-

32 Ibid., 6,5.
33 ''Un philosophe inoui~' es el ttulo de una de las secciones de la contribucin de
Sarah Kofman a Ecarts, 12l32. Ver "Un philosophe 'unheimlich," Lucette Fi~
(continua en la pgina siguiente)

34 Derrida, L'oreille, 63.

35 Ibid., 125. Una amplia parte de la "Table ronde sur la traduction" en L'oreifle se
dedica a la discusin sobre esta temtica. Sobre relacin entre traduccin y filo~
soffa ver 154-66.

234

235

;,

cin autogrfica inscribe una doble exigencia, semejante a

la que Claude Lvesque, en un texto tambin recogido en

L'oreille de !'autre, reconoce en el nombre propio:
De un lado, una exigencia de intraducibilidad y de
ilegibilidad, como si el nombre propio no fuera sino
referencia pura, fuera de la significacin, fuera del lenguaje, y, de otro lado, una exigencia de traducibilidad
y de legibilidad, como si el nombre propio fuera asimilable al nombre comn, a todo vocablo tomado en
un nivel lingstico y genealgico, donde el sentido
contamina ya el sinsentido y donde el nombre comn
absorbe de alguna manera lo propio expropindolo. 35
Podria bien decirse que esta doble exigencia del nombre propio, de la idiomaticidad de lo propio en el texto de
pensamiento, es la doble exigencia del eterno retorno. La
firma en Nietzsche tiene una curiosa necesidad a-idiomtica, porque est impuesta por la verdad dada, el "don," de

nas y otros,Ecarls, Pars: Fayard: 1973, 107-24. Kofmanhabla all de la necesidad

de desarrollo de una "tercera oreja" que no es, sin embargo, la oreja sinttica en
el sentido dialctico-ser, seguro, la oreja del tercer espacio.

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la experiencia filosfica, y no solamente alucinada, del Eterno retorno de lo mismo. En cuanto a-idiomtica, la firma
en Nietzsche est forzosamente diferida, y slo retrospectivamente puede ser entendida, cuando retorne en el destinatario que har de la primera, e imposible, idiomaticidad
una experiencia comn.
Nietzsche es el pensador que quiere firmar porque
en su obra no hay cuestin de pensar, como parecera Hegel
querer que pensramos, que
en tanto que filsofo ... y en tanto que enseante, en
el fondo, ... no solamente es posible, sin prdida, que
su firma o su nombre propio desaparezcan, caigan fuera del sistema, sino que eso es incluso necesario, en su
propio sistema, porque esa ser la prueba de la verdad
y de la autonoma del sistema.36
Derrida ha demostrado en Glas que Hegel tambin
firma, advirtiendo por otra parte que esa demostracin "supone una reelaboracin de toda la problemtica de lo biogrfico en filosofa". 37 A la inversa, es precisamente la instancia del Eterno retorno la que impide que en Nietzsche
la firma se consolide- y ello no slo atendiendo a lo que
vengo exponiendo sobre la heterologa de la inscripcin
autobiogrfica, sino ms precisamente atendiendo a la temtica nietzscheana de la doble identidad paterno-materna, de la doble herencia de vida y de muerte, cuyo anlisis
constituye una parte importante del ensayo de Derrida pero
que aqu no puedo ms que mencionar.38
El pensamiento del Eterno retorno borra toda posibilidad de estabilidad en la firma, igual que borra toda
posibilidad de fundamentacin metafisica de lo biogrfico: "El eterno retorno convoca siempre diferencias de fuerzas que no se dejan quizs pensar a partir del ser, a partir
del par esencia-existencia, a partir de las grandes estructu-

36 Ibid., 79.
37 !bid., 79.
38 La doble herencia en Nietzsche es la que viene de su madre y de su padre. Ver
Ecce Homo, 516, y L'oreitle, 29 y siguientes. La temtica es crucial para Derrida
por la importancia que atribuye al "parricidio" como introduccin al
antilogocentrismo en su pensamiento. Ver "La pharmaciede Platon." EnL'oreil/e
Ia<robTellerencia es lo que precisamente llama a una posibilidad y a nn sistema
"otro" de enseanza de la filosofa: 33-56.

236

ras metafisicas con las que Heidegger querra relacionarlas" ,39 En el lugar del ser, permanece la nocin de "mqui-

na programatriz, que engendra el texto del que es parte en

la medida en que... la parte es ms grande que 'el todo:"
lgica de la infraestructura.' En Ecce Horno, el exergo es el
lugar de tal mquina: ni dentro ni fuera del texto "propiamente" dicho, el exergo vincula vida y produccin filosfica bajo la figura de un don que sin embargo otorga deuda.
Tal es la poderosa mquina textual, que "en un conjunto
dado ... programa a la vez los movimientos de las dos
fuerzas contrarias y que los apareja, los conjuga, los casa
como la vida la muerte (sic)" .41
Tal mquina, tal inscripcin programtica en el ori-

'>

',.'

gen, no es ya una mquina "en el sentido clsicamente filo-

sfico" ,42 porque no se ajusta al imperativo de logon didonai,

dar razn. No produce ni constituye el texto, sino que antes bien lo programa remitiendo a la imposibilidad de su
produccin, de su constitucin, en el sentido de que ningn texto es posible si debe ser autoproducido, autoconstituyente.
1

rv.
La inscripcin autoheterogrfica es la infraestructura del proceso autogrfico. La versin trascendental de la
autobiografia -segn la cual la vida es representable en escritura ms o menos perfectamente, atendiendo al grado
de autorreflexividad alcanzada, toda vez que la autorreflexividad funciona y puede funcionar como una reduccin de lo figura!- fracasa porque no hay posibilidad de
constitucin autnoma de la firma, porque la firma depende siempre de lo firmado y no es meramente exterior, ni
meramente interior, a ello. Dejando al margen las
implicaciones de esta posicin para una teora de la auto39 Ibid., 65.
40 !bid., 60.

41 Thid., 44-45.
42 Ibid., 45.

237

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biografa-pero esta "posicin" no es una mera "posicin",

sino antes bien la expresin de las condiciones de posibilidad de toda posicin con respecto de lo autogrfico-, su
importancia deriva, a mi juicio, de cmo afecta a la generalidad de la escritura terica.
Tras Ecce Romo, y en particular tras la interpretacin
derrideana de Ecce Romo, puede decirse que toda escritura, tanto autogrfica como terica, no puede ya sustraerse

a la necesidad de inscribir en s el imperativo implicado en

las palabras de Nietzsche ya parcialmente citadas:
Bajo estas circunstancias hay una obligacin, contra la
que en el fondo se rebelan mis hbitos, y todava ms
el orgullo de mis instintos, que es la de declarar:
Escuchadme! Pues soy tal y tal. Sobre todo, no me confundis con otro.43
Las circunstancias a las que Nietzsche responde son cabalmente las que imponen la deuda del no-reconocimiento
por parte del otro (no me reconoces, y por lo tanto me obligas a decirte quin soy). Nietzsche quiere decir quin es
porque el otro no reconoce su unicidad, y por lo tanto la
cita recuenta la doble exigencia de intentar la inscripcin
del nombre nico (ya sin embargo siempre multiplicado, o
doblado: "tal y tal") en el momento en que el nombre nico se pierde por obra de la deuda esencial que obliga a su
repeticin. La escritura es as el sntoma de nna compulsin de repeticin en la que lo nico repite su prdida en
un esfuerzo desastroso por conjurarla. La misma cita de
Nietzsche, como la totalidad de Ecce Romo, deben entenderse como un momento ms de ese proceso inacabable de
repeticin. El nombre propio no quiere solamente inscribirse en el momento "propiamente" autogrfico, sino que,
al contrario, el momento 11propiamente1' autogrfico no es

sino la cifra de un proceso generalizado de heterografa en

el corazn de la escritura. Y el Eterno retomo, en cuanto
doctrina filosfica, y en cuanto apertura a algo que trasciende toda doctrina y todo hecho doctrinal como nombre
propio o como propiedad del pensamiento, es la cifra de la
inscripcin heterogrfica en el corazn del pensamiento.
43 Nietzsche, Ecce Horno, 511.

238

Hemos visto la escritura autogrfica como un intento de restauracin, o sobrevivencia del sujeto al duelo por
su falta. Toda escritura, y aqu habra que retomar la dialctica especulativa y su voluntad de inscripcin fotalizadora, inscribe la muerte, y por lo tanto el momento vaco en
que la totalizacin se hace imposible. La ley del pensamiento es as el paso a la heterografa, el paso a la inscripcin
del otro en el uno. Con ello el nombre propio se abre a la
comunidad del nombre, en el mismo momento en que pretende conjurarla.
"Todo lo que yo escribo es terriblemente autobiogrfico,"
dice Derrida." Lvesque se pregunta: por qu "terriblemente"? En esa afirmacin del terror hay una afirmacin del exlmite" .45

ceso que implica, dice Lvesque, "un pasaje en el

El pasaje es hacia cierto 11afuera", y consuma la entrada de la

escritura en el lugar del desastre, del desbordamiento. El

pensamiento queda desvinculado: en su lugar se instaura
un secreto. Pero el secreto no guarda nada, excepto que
guarda nada, el lugar de la desaparicin, de la prdida del
pensamiento. La escritura es duelo por la prdida del pensamiento. Cmo conciliar esta conclusin con el hecho de
que Nietzsche presenta en Ecce Homo el Eterno retomo como
doctrina de la ms absoluta afirmacin de lo que hay?"
Varios de los captulos que preceden han tratado de
explicitar posibles relaciones entre corrientes varias del
pensamiento terico -las ms influyentes en este texto-y la
prctica de duelo que el libro estudia fundamentalmente

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en relacin con la escritura literaria latinoamericana. Este

captulo, sin embargo, tiene una posicin suplementaria,

puesto que remite al exergo llamado "Al margen", y lo define en su propia posicin como exergo, que es una posicin radicalmente impropia. "Al margen" aludia a mi propia inversin en la escritura de este libro. A la vez, sin em44 Derrida, L'oreille, 99.
45 !bid., 100.
46 "el pensamiento del Eterno Retorno, la ms alta frmula de afirmacin que se
haya jams alcanzado" (Nietzsche, Ecce Horno, 574). Sobre desastre ver Derrida,
"Pas," Parages, 19-116, y "Survivre." Sobre duelo, que es un tema crucial en Glas,
especialmente al final, ver Mrnoires, "Fors," en Nicolas Abraham y Maria Torok,
Cryptonime. Le verbier de l'homrne aux lo11ps, Pars: Aubier-Flammarion, 1976, S..
73, y los comentarios en "Ja, o en la estacada," 111, donde se explica la nocin de
"duelo de duelo."

239

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bargo, tanto "Al margen" como este captulo desarrollan

la postulacin terica de una necesidad de inversin
heterogrfica en toda escritura. El ejemplo de "El Aleph,"
si es que "El Aleph" puede tomarse como ejemplo, revela
tal inversin al tiempo que la problematiza en su doble
posibilidad de inversin estudiosa y guardada y de inversin sin guarda, abierta al salto que es tambin cada y prdida.
La necesidad de inversin heterogrfica en su doble
dimensin tambin hace relacin a un entendimiento de la
prctica literaria alternativo al representado en el Captulo
primero como propio de la tradicin historiogrfica latinoamericanista. La preocupacin de esta tradicin con la formulacin de una historia de "lo propio" en su variante
diferenciadora acab revelndose como represora de experiencias heterclitas de historicidad: por una parte,
represora, desde el concepto de literatura general, de tantas posibilidades entregadas por la pluritopa histrica del
campo de enunciacin geocultural en Amrica Latina; por
otra parte, represora tambin de una posibilidad de pensamiento latinoamericano con respecto del eurocentrismo en
su modulacin como ontologocentrismo. El desarrollo de
esta ltima posibilidad fue lo que propuse como meta para
mi estudio de las obras de Borges y Lezama como "zonas
de formacin" de una desestabilizacin ontolgica susceptible de originar un movimiento crtico con respecto de la
modernidad eurocntrica en su dimensin global o
planetaria en la era del capitalismo tardo. El concepto de
heterografa, o de inversin autoheterogrfica, puede ahora proponerse como central para esa empresa, por varias
razones: en su implicacin de unicidad o singularidad
enunciativa; en su propuesta de apertura radical a la doble
afirmacin de destino histrico desde lo que hay, que es lo
que retoma siempre; y en su fundamentacin abismal del
pensar de duelo como modo de, desde la prdida, liquidar
la prdida.
Ahora bien, quiero tambin hacer notar que la
heterografia debe desarrollarse como concepto central para
la crtica de la literatura latinoamericana en su dimensin
dominante precisamente porque encierra en s el imperati-

vo de inclusin de aquello sobre lo cual domina, desde una

perspectiva no dominante o apropiativa. Es en este sentido
que toda "zona de formacin de una desestabilizacin
ontolgica debe acoger la necesidad y la articulaCin explcita de modos concretos de heterografa para la otredad
subalterna. De otro modo no resolvera apropiadamente
su posicin como localizacin intermedia, y su tercer espacio quedara excesivamente vinculado a la crtica del primer espacio de dominacin, sin preguntarse por su propio
papel en la represin mimtica. Estas eran las cuestiones
planteadas en el Captulo sexto, a propsito de la posibilidad de encuentro de una prctica de mmesis que pudiera
desvincularse internamente de su identificacin con el poder del logos.

240

241

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Si la escritura de Borges pertenece a una /1 zona de

formacin", es porque en ella no est resuelto el problema

recin indicado. Algo semejante pasar con la obra de
Lezama, como trato de mostrar en el captulo siguiente.
Tambin en Lezama su voluntad de totalizacin de totalizacin, que es duelo por la prdida del suelo ontoteolgico,
culminar en una doble afirmacin autoheterogrfica excesivamente inclinada del lado de la mmesis apropiativa.

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Captulo noveno

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ESCRITURA Y REPETICIN
DE LO INDIFERENTE EN LEZAMA

La traduccin cultural entendida ya como imitacin

de Europa, ya como transculturacin, ya como traduccin
aberrante en uno de los sentidos del trntlno ''hibridizacin,"
ha constituido uno de los pilares fundamentales de la reflexin latinoamericana sobre la prctica de creacin esttica. Es este mismo esquema transposicional el que ha permitido empezar a liberar el marco mismo de reflexin cultural
en la atencin a elementos semiticos no reducibles ala transposicin misma. Los captulos anteriores han tratado de sacar a la luz ciertas modalidades de escritura en el texto de
Borges que no se dejarn interpretar como meros efectos
de traduccin de elementos constitutivos u orgnicos de la
experiencia histrico-cultural metropolitana. Estn, sin embargo, igualmente alejados de tentaciones identitarias, entendidas como esfuerzos por reconstituir el espacio cultural latinoamericano a partir de ideologemas basados en la
inversin del paradigma mimtico. Los textos de Borges
se abren a un tercer espacio intelectual que no es meramente
autnomo con respecto de mimetismo e identidad, sino que
los tematiza radicalmente para encontrar en su absolutizacin posibilidades alternativas de experiencia. La
absolutizacin mimtica desemboca en Borges en fuertes
intervenciones intelectuales cuyo carcter crtico con respecto de la tradicin europea dominante, el pensar
ontoteolgico, se ha hecho, espero, percibible. Ahora bien,
el pensar ontoteolgico no viene a ser sustituido por la
postulacin de un nuevo fundamento del pensar, que sera
por definicin meramente reconstitutivo: incide, en cambio, en la prdida del fundamento. El pensar de prdida se
sostiene en la prdida del fundamento del pensar, que al
mismo tiempo guarda y conmemora, y vence, en labor de
duelo.
El presente captulo intenta comprender la difcil teora potica de Jos Lezama Lima, igualmente basada sobre

245

,/ un pensar de prdida an~tario y antiimitativo. La obra

de Lezama, una de las ms grandiosas construcciones

epistemolgicas de la literatura latinoamericana, repite en
sus estructuras ms bsicas la apertura borgesiana a la escritura lapsaria, comprometida en una forma de ruptura
ontolgica que no llega sin embargo a resolver sus propias
paradojas. Presentarlas, dentro de cierta mesura crtica dura
de mantener en el enfrentamiento con el texto lezamiano,
es mi propsito. Su funcin dentro del contexto de este libro es tambin terica. Aunque no me interesan las dimensiones prescriptivas de la potica lezamiana -es decir, la insistencia de Lezama en que de su potica puede derivarse
la posibilidad de un espacio de escritura propiamente ame(
. ricano-, me interesa su incidencia en la formacin de
paralogas desestabilizadoras de la escritura precisamente
a partir de su postulacin del espacio potico americano.
La escritura de Lezarna, en su mismo desbordamiento y exceso, marca un final histrico en la misma medida
en que se anuncia explcitamente como un comienzo. La
repeticin (im)productiva, ya estudiada en la obra de
Borges, encuentra un Lezama un raro paroxismo terminal.
Pero su diferencia con respecto de Borges, es decir, su insistencia en el compromiso de su teora con el espacio simblico latinoamericano propiamente dicho, es lo que nos
va a permitir llevar hacia adelante el argumento que este
libro propone: la escritura de Lezama est pues interpretada como un elemento genealgico determinante en la zona
de formacin de una desestabilizacinlatinoamericana d<'!l
(. ontolggm;!'!ltrismo a partir_delafei:aJ;ur_a"- En ella, como
h observado repetidamente, se juega la proyeccin de futuro de la literatura hegemnica latinoamericana, en su
dimensin global, como empresa productiva, y no meramente reproductiva.
El captulo est estructurado en tres secciones (aunque hay una seccin adicional de carcter intermedio): la
primera estudia brevemente la nocin lezamiana de eras
poticas, con el fin de preparar mi interpretacin sobre la
forma en la que Lezama ve su propia intervencin en ellas,
en la creacin de una nueva era potica que ser lezamiana.
La segunda seccin trata de entender la ambigedad entre

246

gramtica y dialctica, a partir de la cual Lezama desesperadamente trat de encontrar un suelo consistente de justificacin para su propia actividad de escritura. La tercera
seccin es intermedia. La cuarta ofrece tal teora 'de la escritura en su precipitacin especifica en Paradiso.

>".

I.
La sabidura potica, y con ella el comienzo de la
sociedad humana, se constituye para Giambattista Vico en
el terror del trueno -pero el trueno es slo la representacin
jeroglfica o metafrca de lo que para el hombre primitivo
funciona como radicalmente otro. Para Vico la sociedad
humana nace en el terror. Georges Bataille ampla la fuerza de esta nocin anotando que "en la prctica de la vida .
.. la humanidad actua de manera que pueda satisfacer necesidades desarmantemente salvajes, y parece capaz de
subsistir slo en los lmites del horror".' En Bataille el horror queda vinculado a la prctica de la muerte, la propia y
la ajena, a travs de la categora econmica del gasto improductivo, o prdida. El gasto improductivo es una actividad hipertlica, para usar la palabra con la que Lezama
define a la poesa en Paradiso: no tiene fin ms all de s
misma. Igual en Bataille, la poesa es gasto improductivo:
"de hecho significa, de la forma ms precisa, creacin por
medio de la prdida. Su sentido es por lo tanto cercano al
del sacrificio". 2
La asociacin de gasto improductivo y sacrificio puede hacernos cuestionar la hipertelia de lo primero, pero slo
si no reparamos en que el sentido del sacrificio, la hecatombe, no es otro que la prdida pura. En el sacrificio se
conmemora, como explica Freud en Totem y tab, la prdida del principio de autoridad. Lejos de reafirmar el "modelo servil de las relaciones paterno-filiales",' el sacrificio
1

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;

- -~.'

Georges Bataille, "The Notion of Expenditure," en Visions of Excess. Selected

Writings, 1927-1939, Afian Sloekl ed., Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1985, 117.

Ibid., 120.

Ibid., 118.

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247

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abandona toda capitalizacin y conservacin para abrazar

consumo y dispendio-para sacralizarlos. La nocin de prdida o gasto improductivo sirve para entender no slo la
concepcin lezamiana de la poesa, sino la proyeccin socio-histrica que da Lezama a su prctica de escritura. En
esta seccin pretendo llegar a una delimitacin de la poltica potica de Lezama a travs de su concepto de "posibilidad infinita".
A Lezama no le es fcil distinguir entre actividad
potica y praxis poltica. Quiz por influencia de Vico,
Lezama vincul siempre estado social y lgica potica.4 En
Lezama la prctica de la poesa tiene como finalidad adecuar el lenguaje a un nuevo orden institucional cuya hora
histrica l daba por llegada, muy a pesar de las dificultades en que pronto se vio metido en su relacin con la Revolucin cubana de 1959. Lezama identifica este nuevo orden
con el retorno a una primera edad del mundo, siguiendo el
ciclo espiral viquiano. Por eso en Oppiano Licario, en las
pginas en que se recomienda el recurso a una escritura
primitiva, al jeroglfico, al enigma y al emblema, dice que
hay que volver a los "tiempos en que la poesa fundaba la
casa de los dioses o aquellos otros en que luchaba por la
belleza a la orilla del mito".5 La economa de la escritura
lezamiana es "salvaje en el sentido de que quiere volver a
la primitividad expresiva de los descubridores del lenguaje. Tambin es salvaje, como veremos, porque su modo de
operacin asume el gasto sacrificial ilimitado, poniendo en
l la esperanza de una transfiguracin redentora. "Hay que
llevar la poesa a la gran dificultad, a la gran victoria que
partiendo de las fuerzas oscuras venza lo intermedio en el

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1

11

hombre". 6

Vico divide en tres las edades del mundo, divina,

heroica y demtica. Si la edad divina es el nacimiento y
desarrollo temprano del grupo social, en la edad heroica se
avanza hacia una madurez que ser compartida por los
4
5

Quiz fue Cintio Vitier el primero en notar ese rasgo. Ver Lo cubano.en la paes(a,
la Habana: Instituto del Libro, 1970, 462-68.
Jos Lezama Lima, Oppiano Licario, Csar Lpez ed., Madrid: Ctedra, 1989,

403.
6 Ibid., 403.

248

momentos principiales de la sociedad demtica, antes de

la inevitable decadencia, el progreso del caos, y la disolucin que traer el recurso de una nueva edad teolgica. La
nocin lezamiana de "lo intermedio" refiere la tercera
parte del ciclo histrico viquiano. Vivir en una poca intermedia quiere decir vivir al final de un ciclo y en el comienzo de otro. De su relacin con la poca intermedia extrae Lezama su propia determinacin de un tercer espacio
de escritura, que l insistir en llamar espacio propiamente
latinoamericano.
La expresin americana puede ser resumida as: en
Latinoamrica, lo que Lezama entiende como sociedad teocrtica primitiva queda destruida por la llegada de los "hroes" de ultramar. En el paso de sociedad heroica, o sociedad de la Conquista, a sociedad demtica coloca Lezama
al gran seor barroco y su lenguaje herldico, que determina cierta madurez esencial de la cultura latinoamericana.
Pero la sociedad demtica se descompone: Jos Marti es ya
el profeta de un ricorso necesario. Fomentar tal ricorso es la )
teleologa potica lezamiana. A Lezama la teora de las eras
imaginarias-debe incluirse en ella La expresin americana-le
importa y Je sirve como fundamentacin de su propia acti-

vidad de escritura. "La historia de la poesa,,, dice, "'no pue-

de ser otra cosa que el estudio y la expresin de las eras

imaginarias".' Las vicisitudes de la imagen a travs de la
historia, cuyo estudio constituye como en Vico una
tropologa, sirven para intentar una recuperacin de la
imagen apropiada al momento histrico que Lezama cree
vivir. La potica lezamiana es as una poltica al mismo
tiempo que una gnoseologa, y debe ser leda como tal.
La epistemologa potica de Lezama coincide con el
principio viquiano verum ipsum factum, segn el cual el criterio de conocimiento es la capacidad cj_ue tiene el
cognoscente de producir aquello de lo que tiene conocimiento. En "La imagen histrica" Lezamahacede este principio
de Vico una fuente de su propia teora de la imagen:
7 Lezama, Obras completas. ll. Ensayas/Cuentos. Madrid: Aguilar, 1977, 833.
8 Hayden White, Tropics ofDiscourse. Essays in Cultural Criticism, Baltimore:Johns
Hopkins, 1978, 198.

249

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Frente al mundo de la physis ofrece Descartes el resguardo de sus ideas claras y distintas. Frente a los
detalles "oscuros y turbios" de los orgenes, Vico ofrece
previamente a las platnicas ideas universales, la concepcin de sus universales fantsticos o imaginarios.'
El universal imaginario de Vico es previo a la idea
platnica y su concepcin realista de la relacin entre intelecto y mundo porque depende de la primera constitucin
del lenguaje en la transposicin metafrica. La lgica potica es la lgica del "hombre primitivo", y difiere de la de
los hombres reflexivos e irnicos de la edad moderna en la
direccin que toma el pensamiento al hacer afirmaciones
sobre la realidad. Vico distingue especficamente el primer lenguaje, el lenguaje de los poetas teolgicos, del lenguaje sagrado de Adn, dotado por Dios del poder de onomatesia, es decir, el poder de dar nombres segn la naturaleza de la cosa.1 El pensamiento platnico procede sobre la misma pretensin de poder onomattico. Pero el
primer lenguaje de los gentiles procede de acuerdo a la
lgica metafrica. En glosa de Hayden White,
en los tiempos primitivos, la direccin tomada por el .
pensamiento es de lo familiar a lo infamiliar, y de lo
concreto a lo que llamaramos lo abstracto, as que las
'formas por las que las cosas se significan' en tiempos
primitivos deben siempre interpretarse como proyeccin sobre lo no-familiar de los atributos que se supone caracterizan lo familiar. 11
A partir de ese procedimiento, verum factum es el
principio de anlisis histrico que nos permite examinar
crticamente la pretensin de todo conocimiento (excepto,
para Vico, el conocimiento hebreo-cristiano, que queda al
margen de su categorizacin, en situacin de excepcionalidad). Pero tambin es el principio que permite a Lezama
extrapolar la nocin de conocimiento potico como "posi9

Lezama, Obras, 847.

10 La capacidad de onomatesia constitua "el lenguaje sagrado inventado por

bilidad infinita". El conocimiento potico renace como posibilidad infinita al trmino del ciclo viquiano, cuando la
irona ha deshecho la relacin entre literalidad y figuracin
y el lenguaje vuelve a quedar, como en su alba, expuesto al
silencio y al terror de lo radicalmente otro. La recuperacin
de la pobreza radical del hombre primitivo, esto es, la recuperacin de la prdida de la palabra como instrumento
de conocimiento, es lo que paradjicamente, en el comienzo del nuevo ciclo, otorga la nueva capacidad de poesa.
En "Preludio a las eras imaginarias" Lezama dir:
la poesa haba encontrado letras para lo desconocido,
haba situado nuevos dioses, haba adquirido el potens,
la posibilidad infinita, pero le quedaba su ltima gran
dimensin: el mundo de la resurreccin. En la resurreccin se vuelca el potens, agotando suS posibilidaVeremos cmo, para Lezarna, en 1959 la resurreccin /
toma un contenido explcitamente politico sin abandonar su
infinita capacidad de agotacin, de gasto.
El juego metafrico de lo familiar a lo no-familiar es definido por Lezarna ya en "Preludio" como el producto de una
tensin dialctica entre la causalidad y lo incondicionado: "Con
ojos irritados se contemplan la causalidad y lo incondicionado.
Se contemplan irreconciliables y cierran filas en las dos riberas
enemigas" .'3 Las cadenas metafricas van estableciendo una
forma de causalidad que siempre permanece, segn la lgica
del verum factum, en la orilla opuesta de lo incondicionado. Lo
incondicionado es la cosa en s, aquello que reclama a la poesa
pero que permanece fuera de su alcance. Cintio Vitier, en el
captulo sobre Lezarna de J cubano en la poesa, lo llama "sustancia potica", es decir, lo que subyace al trabajo de la poesa.
Vitier define as esas relaciones esenciales:
Hay una enemistad original, de raz sagrada, entre la
criatura y la sustancia potica. No olvidemos que el
hombre es, por definicin, en todas las intuiciones
primigenias, el expulsado. Pero hay tambin una atraccin irresistible entre la criatura y la sustancia potica.

tal vez a Lezama, no se daba en acuerdo estricto con la naturaleza de las cosas.

250

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Adn," con respecto del cual el lenguaje de los poetas teolgicos, incluyendo
Cf. Giambattista Vico, The New Science of Giambattista Vico, Thomas Goddard
Bergin y Max Harold Frisch trads., Ithaca: Cornell University Press, 1984, 127.
11 Wltlte, Thipics,204.

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12 Lezama, Obras, 819.

13 !bid., 797.

251

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Ese cuerpo enemigo, siempre a la misma distancia, no

cesa de mirarnos. Su mirada fija ... significa un desafo y un llamado. 14
Enemistad y atraccin cifran la relacin econmica
entre poesa y mundo. La irreconciliabilidad de lo causal y
de lo incondicionado no excluye su mutua relacin, y la
creacin de una dialctica en la que lo incondicionado aparece en cuanto tal, con fuerza de negacin. De aqu deriva
Lezama su idea de "posibilidad infinita": "lo imposible al
actuar sobre lo posible engendra un potens, que es lo posible en la infinidad". 15 Lo posible nombra la capacidad
tropolgica o potica, la capacidad de establecer transposicin entre hombre y cosa, o entre cosa y cosa. Lo imposible es Ja opacidad pura de lo incondicionado, lo real en
cuanto physis. La infinidad es el inacabamiento de las relaciones tropolgicas entre lenguaje y mundo. En este
inacabamiento se proyecta la hipertelia de la poesa, que
pasa de ser un intento por familiarizar lo siniestro a ser Ja
celebracin sacrificial de la desfamiliarizacin radical de la
prdida. La negacin de lo incondicionado, el elemento de
resto opaco que Lezama siempre opone a la causalidad
metafrica, organiza la pura prdida de la poesa. La necesidad de la resurreccin es para Lezama Ja necesidad de
entrada en una dimensin en la que el potens, la potenciali1
dad potica, "agote sus posibilidades 11 La resurreccin es
el momento de pura improduccin en el que la poesa recobra lo que Bataille llam "la funcin insubordinada del
gasto libre 11 16 En l se articulan, como veremos, gnoseologa y poltica.
Dos prrafos de "A partir de Ja poesa" estn quiz entre los ms claros sobre la asimilacin de prctica potica y
prctica del gasto improductivo. En el primero Lezama
comenta que el asombro potico tiene una estructura
repetitiva, y que lo que se repite es precisamente la devolucin del asombro, el gasto de lo previamente incorporado,
dice,
14 Vitier, Lo cubano, 444-45.
15 Lezama, Obras, 839.
16 Bataille, "Notion," 129.

f'- 1

en esa regin donde vamos ya de asombro en asombro, pero como de natural respiracin, a una causalidad
que es un continuo de incorporar y devolver, de poder
estar en el espacio que se contrae y se expande, separados tan slo por esa delicadeza que separa a la anmona de la marina. 17
El "continuo de incorporar y devolver", presumiblemente entre lo causal metafrico y lo incondicionado, es
una forma de intercambio. Pero en este intercambio, tambin de acuerdo con Bataille, lo esencial no es el rdito
acumulativo, sino al contrario, la pulsin de prdida/El
concepto de imagen lezamiano puede entenderse como Ja
~titucio~alizacin potica de Ja prdida de lo real:IBl "continuo de mcorporar y devolver" es llamado, en (a misma
pgina, "continuo de la imagen", y a l se asocia el dominio del "contrasentido11 :
As, la poesa queda como la duracin entre Ja progresin de la causalidad metafrica y el continuo de Ja
imagen. Aunque la poesa sobre su causalidad metafrica se integra y se destruye, y apenas arribada a la
fuente del sentido, el contrasentido golpea al caudal
en su progresin. 18
El "continuo de la imagen11 es un poder esencialmen- ,
"; ; :,..-:,~;
,.
te negativ~ue guarda en su negatividad la pura potencialidad de la lgica potica. Como en los universales fantsticos de Vico, la imagen sirve siempre, y de hecho fuerza, a un nuevo avance de la serie tropolgica. Digamos que es la muerte de Ja imagen, ~un p~c!er d~_!ler_te dentro d~
la in:tage11,. ~ mecanismo mediante el cual el lenguaje asegura su progresin en siempre renovados, y siempre perdidos, avances.
El tercer ciclo viquiano en el desarrollo del lenguaje,
la irona, es precisamente consecuencia de la toma de conciencia metapotica de que hay una fisura bsica en el proceso de identificacin tropolgica: "la irona representa un
estadio en la evolucin de la conciencia en el que el lenguaje mismo se ha convertido en objeto de reflexin, y la senti-

'

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....

17 l..ezama, Obras, 822.

18 Ibid., 822.

252

253

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.., sr

da inadecuacin del lenguaje a la plena representacin de

su objeto se percibe como un problema" .19 Este problema,
un problema de ausencia, de muerte en el corazn del lenguaje, lleva a la necesidad de la resurreccin. La resurreccin slo se da en la muerte.
Para Lezama, escribiendo a comienzos de los sesenta, la Revolucin cubana es el gran cambio que abre y restituye la posibilidad infinita. Desde el punto de vista potico, la Revolucin crea la posibilidad de una poesa ~e retome a las condiciones no dilapioadas de la primera edad
de los ~ombres. E el ncorso y entrada enun-r;u~vo ciclo
histrico la posibilidad infinita gana la resurreccin.
Lezama lo explica:
La ltima era imaginaria, a la cual voy a aludir en esta

ocasin, es la posibilidad infinita, que entre nosotros

la acompaa Jos Mart. Entre las mejores cosas de la
Revolucin cubana, reaccionando contra la era de la
locura que fue la etapa de la disipacin, de la falsa riqueza, est el haber trado de nuevo el espritu de la
pobreza irradiante, del pobre sobreabundante por los
dones del espritu.
.... La Revolucin cubana significa que todos los conjuros negativos han sido decapitados. El anillo cado
en el estanque, como en las antiguas mitologas, ha sido
reencontrado. Comenzamos a vivir nuestros hechizos,

y el reinado de la imagen se entreabre en un tiempo

~P".. Cuando e~l:meblo est habitado por una
imagen viviente, el e ad alcanza su figura. El hombre que muere en la gen gana la sobreabundancia
de la resurreccin ... El estilo de la pobreza, las inauditas posibilidades de la pobreza, han vuelto a alcanzar entre nosotros una plenitud oficiante.20
La imagen viviente y morir en la imagen, y en la pobreza irradiante ganar sobreabundancia: ms que paradojas,
son estas proposiciones en las que la ambigedad del he-

19 Wllite, ThJpics, 207.

20 Enrico Mario Sant me indica que hay ambigedad quiz buscada en este texto
sobre si "Revolucin" debe referir a la primera o a la segunda de las revoluciones en Cuba, o a las dos. Lezarna, Obras, 838 y 839-40.

254

cho potico se rompe o parece romperse en una dialctica

esperanzada. Pero cul es el estilo de esta esperanza?
Morir en la imagen viviente del nuevo estado y enri- '
quecerse en la prdida, en la destitucin, son voluntades \
asociadas desde antiguo con la Revolucin, y en particular
con el momento revolucionario llamado el Terror. "Los conj1uos negativos11, dice Lezama, "han sido dec'apitados". En
la guillotinacin de toda negatividad, y en el flujo sanguneo que escapa de la herida abierta, est la nueva produccin, el nuevo oficio que Lezama llega a establecer como
"reino de la imagen en un tiempo absoluto". Pero entonces tan!Qj1llagen como absoluto se constituyen ela
n~vidad, ~n la prClicla:ri.eg.a.~.n de la negacioll._l~l
ricorso viquiano se consuma en la radicii':ileSifiCdn
del nihilismo irnico. La vinculacin esencial de poesa y
revolucin queda establecida por Lezama en el recurso a
un tiempo fabuloso y mitolgico, el tiempo absoluto de la
tropologa que otorga la posibilidad infinita y abre el paso
a la produccin de un n11_~~y_v_e.r.<:!'1.<!e.rgfac1.um. En la Revolucin, dice Blanchot,
la libertad aspira a realizarse en la forma inmediata del
t~ es posible, todo puede hacerse. Un momento fa- v
buloso -y nadie que lo haya experimentado puede recuperarse completamente, dado que ha experimentado la historia como su propia historia, y su propia libertad como libertad universal. Estos momentos son,
de hecho, momentos fabulosos: en ellos, la fbula habla; en ellos, el lenguaje de la fbula se hace accin.21
Si la literatura est esencialmente asociada al terror
revolucionario ello es porque "su iOeaieS---::-.~eg;;-mOfiletO-~,/
dela historia que 'la vida soporta a la muerte y se mantiene en ella' para ganar de la muerte la posibilidad de hablar, y la verdad del habla".22 Pero en esta nueva "verdad
del habla" no hay recuperacin de ninguna positividad firme ni abandono de la perspectiva del terror. "Todo tendr

en

que ser recons~do", dice Lezama, "invencionado de nuevo, y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrece21_ Maurice Blanchot, "Literature and the Right to Death," 38.
22 !bid., 41.

255

'

rn sus conjuros y sus enigmas con nn rosh'o desconocido" .23

Teniendo la posibilidad infinita ganada en el Terror revoluc~onario, habiendo accedido al absoluto de la imagen, habiendo ganado la pura negatividad, un contrasentido viene
a golpear. Y as se desarrollan nuevas cadenas metafricas
desde la prdida de lo real que impone la mirada de lo in~
condicionado.

II.
El grandioso texto de Lezama, orientado a lograr la res~cin del saber potico y el xtasis paradisaco, es tam-

b1en un texto desbarrado y disparatado, al que le cabe la

designacin de mquina clibe desarrollada por Michel de
Certeau: la mquina clibe "seala las operaciones de una
escritura que constantemente hace una mquina de s misma, y nunca encuentra nada sino a s misma". 24 Para la m-

quina clibe no importa lo que se dice, ni siquiera el decir

mismo entendido como estilo, como forma, sino "la transformacin, y la invencin de mecanismos insospechados
q_ue permi~~ n:1ultiplicar las transformaciones". 25 La capacrdad tropologica del texto lezamiano agota toda identificacin de referente, y ha llevado a suponer que es un texto
autoscpico, que slo puede interpretarse a s mismo. Pero
ya esta posibilidad de autointerpretacin quebranta la pureza maqunica: en el lmite, la pura gramtica se revela
posible slo como negacin y subversin del conocimiento, y as como forma alternativa de conocimiento. Igual que,
en su limite, la pura dialctica es voluntad obsesiva de rechazo de lo que la amenaza. No hay pureza, sino contaminacin. Y slo en la mutua contaminacin encuentran gramtica y dialctica su regin respectiva. De ella depende la
propuesta lezamiana de un espacio de escritura latinoame~.:"_F-'!!tr__<'le_~Cl1i!!#~~~~ntn'l:iuye aia~zona-ae

... --.------------~----

23 Lezama, Obras, 286.

24 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Lije, Steven Rendal trad. Berkeley:
University of California Press, 1984, 150.
25 Ibid., 152.

256

formacin" de un latinoamer.ic~mo crtico..d~_la modernidac[_~'!'-."._~ca gl_gQ.~L

--- Rosario Castellanos encuentra en la escritura barroca americana un quebrantamiento de la ley dialctica cuyo
valor es apotropaico y teraputico: "La palabra aqu no es
el instrumento de la inteligencia ni el depsito de la memoria, sino la 'fermosa cobertura' con que se apacigua el
horror al vaco, el talismn con el que se conjura la angus-
tia". 26 Sus cultivadores son "amanuenses atareados en el
menester de construir un soneto que sea legible de arriba
para abajo y viceversa, de izquierda a derecha y al revs;
un acrstico acrobtico; una silva en la que la selva se petrifique en mrmoles helnicos".27 Castellanos objeta a este
tipo de escritura desde una posicin obsesivamente dialctica: a las palabras "lo que ya no les est permitido volver a
ser nunca es gratuitas. Las palabras han sido dotadas de
sentido y el que las maneja profesionalmente no est
facultado para despojarlas de ese sentido, sino al contrario, comprometido a evidenciarlo, a hacerlo patente a cada
instante, en cada instancia".28 El nfasis de Castellanos en
la econorra del lenguaje, en su contradictoria misin a la
vez reveladora y canceladora de una deuda, no le permite

sin embargo evitar la ceguera de su mismo razonamiento.

Si las palabras no pueden ser gratuitas porque tienen en s
el peso grave de una deuda que amortizar, es obvio que la
mquina clibe, en cuanto cobertura del horror, de la carencia, de la deuda, usa su poder mgico tambin como
forma de revelacin y de pago. Por otra parte, la insistencia de Castellanos en que las palabras paguen en cada instante, en cada instancia, apenas encubre una teleologa secreta cuya nostalgia es el ansia de final cubrimiento y liquidacin de la deuda.
Desde una perspectiva diferente a la de Castellanos,
Lezama expresa su fascinacin por la posibilidad de lenguaje meramente gramtico: "Nada ms fascinante que el
poema mudo, formado de figuras que se vuelven sobre s
26 Rosario Castellanos, Mujer que sabe fatfn, Mxico: Fondo de Cultura Econmica,

1995, 173.
27 Ibid., 173.
28 Ibid., 175.

257

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l
~ismas y se queman como la cera. Decir soldado y ya aludimos a dos prodigios: el sol y los dados. Se lee al derecho
Y, al revs, por el centro de la esfera, en el tmulo"." El
tmulo: la cripta del lenguaje, que atrae a Lezama con la
fascinacin de la muerte. La fascinacin es la entrada en el
conocimiento gramtico, "ser del no ser, existir del no existir", que la mquina clibe otorga en su inmenso poder de
transformacin metafrica. Como dice Blanchot:
Escr~bir es disponer el lenguaje bajo la fascinacin y, a
traves del lenguaje, en el lenguaje, permanecer en contacto con el medio absoluto en el que la cosa se hace de
nuevo imagen, donde la imagen, que haba sido alusin .una fi~a, se hace alusin a lo que es sin figura,
y habiendo sido forma bosquejada en la ausencia, se
hace la presencia informada de esa ausencia, la apertura opaca y vaca a lo que es cuando no hay ms mundo, cuando no hay mundo todava.'
Lo gramtico es redescubierto por Lezama como ins/
trumento de resistencia potica a lo di.alctico. Pero esta
resistencia a lo dialctico no podr plant~~~ nunca como
su vencimiento o superacin. La resistencia tiene aqu una
estructura de carcter meramente diferencial o demnico,
a la,~ue Lezam~ le dar sin ~mbargo un carcter histrico y
poltico: la escritura lezarruana, segn su propia reivindicacin, es en s la constitucin de un nuevo y fuertemente
paradjico sujeto potico: el sujeto del espacio de conocimiento americano.
La fundamentacin de la nocin lezamiana de sujeto ocurre en el ensayo "La dignidad de la poesa" (1956) a
partir del ethos potico como conducta "simblica" en sentido cuasi- etimolgico. El acto de unin de las dos partes
del smbolo es el acto potico por excelencia, que constituye Yse constituye en la metfora. La metfora est entendi).> da ~o~o configura~i':' que obedece a un estmulo transsubetivo, o aconteclffilento puro al que el hombre respon,...,. .~ ~ de con su tessera hospitalis. Ahora bien, este acontecimiento
,
d e una ruptura institutiva
.
(~\.;
l".uro ti' e~e.en si, e1 caracter
del
signo
poetico.
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1

29 Lezama, Oppiano, 404.

30 Blanchot, "The Essential Solitude,'' Tite Gaze o/ Orplteus, 76-77.

258

La forma en que el puro acontecimiento, o ruptura

institutiva del lenguaje potico, se hace manifiesta -es decir, el "Significado de la ruptura como acontecimiento
"significante"- depende a su vez, para Lezama, de una configuracin cultural determinada, y tiene un carcter histrico. Establecer la clase especfica de estos "significados"
cambiantes es en el fondo el proyecto lezamiano de investigacin de las "eras imaginarias". Por ejemplo, dice
Lezama, "en alguna de las ms antiguas teogonas, cuando
un dios copula, no con una diosa, sino con una representacin humana, con su hierdula, comienza a llover". 31 Este
es el tipo de acontecimiento transubjetivo histricamente
encarnado que provocar quizs una respuesta engendradora del ethos potico: "Estamos en presencia de una serie
o constante de relaciones que no podemos descifrar, pero
que nos hace permanecer frente a ella ... Es indescifrable,
pero engendra un enloquecido apetito de desciframiento"."
La pura capacidad engendradora de respuesta, de "enloquecido apetito de desciframiento", es la "sobreabundancia"
del "acto primigenio" de hierofania- lo que llamo aconteci- (, :;::
miento puro. "En esa dimensin el hombre aparece como una
metfora que se lanza a esa situacin simblica, es decir, un
contrasentido, una contrarrplica'' .33 Quedan as indicados
los dos "puntos referenciales" de la constitucin del sujeto
metafrico: el acontecimiento llamado sobreabundante y
la respuesta a su epifana, que tiene un carcter configurativo:
As como en toda extensin tiene que surgir el rbol,
en aquel parntesis que abarca acto primigenio y situacin simblica por una parte, y configuracin o espacio hechizado por la otra, tiene que surgir fatalmente el acto del ethos.34
En la definicin aristotlica la metfora es el encuentro de lo semejante en lo dismil. Tambin para Lezarna el \
poeta es el "seor de lo semejante".35 El sujeto metafrico
avanza mediante la formulacin de cadenas metafricas con11

.
1

31 Lezama, Obras, 765.

32 Ibid., 765.
33 Ibid., 765.
34 Ibid., 766.
35 Ibid., 770.

259

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secuentes a su primera aventura simblica, y en tal cadena

( se va tejiendo la posibilidad de la "participacin en lo homogneo" que define la era imaginaria segn Lezama.
El sujeto potico se forma en un espacio hechizado,
o gnstico, cuya encarnacin histrico-temporal es la era
imaginaria. "La historia de la poesa no puede ser otra cosa
que el estudio y expresin de las eras imaginarias". La era
imaginaria es definible como la interseccin de cadenas
metafricas y situaciones histricas. Las imgenes poticas actuando sobre situaciones histricas las convierten en
"viviente(s) causalidad(es) metafrica(s)", y as se instaura
un "reino potico" .36
En La expresin americana Lezama estudia la era americana, en la que predomina, segn dice, "un espacio
gnstico abierto, donde la insercin con el espritu invasor
se verifica a travs de la inmediata comprensin de la mirada." Este "sympathos", talante potico fundamental del
americano, "se debe a su legtimo mundo ancestral, es un
primitivo que conoce, que hereda pecados y maldiciones,
que se inserta en las formas de un conocimiento que agoniza, teniendo que justificarse, paradojalmente, con un espritu que comienza"." El espacio gnstico americano delimita y define, segn Lezama, una regin de conocimiento
en la que lo determinante es un modo particular de estsis
terica entre lo invasor y lo invadido. El lugar del espacio
gnstico es inestable y dinmico, y su economa es la que
rige la relacin entre la decrepitud de lo ya muerto para la
historia, pero todava dominante, y el espritu naciente que
quiere volver, o empezar, en la historia. Este entendimiento de la era americana es conflictivo y agnico.
La era imaginaria se constituye as, formalmente,
como borde y punto fronterizo. Desde este borde la mira\'

~:;:s~:i:~~~u;~~~~;1'~o::_c;~:~;~~ed: ;~!~~~
mento, conocimiento po_si!i.:Y(),_ago.niza pai:_a efhcimbre
fr.<JnteEz~~e Nie~s"!'!' c~IIlPara el sympathas8ni~!f0rio. __
36 Ibid., 832.
37 !bid., 387.
38 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der TragOdie, volumen 3.1 de Nietzsche Werke,

Giorgio Colli y Mazzino Montinari eds. Berln: Walter de Gruyter, 1972, 80 y ss.

260

TE

La intuicin trgica es fundamentalmente el reconocimiento \

de una destitucin radical, que revela antes que nada el /
cadver de lo precedente. En uno de sus ensayos sobre
Stephane Mallarm Lezama lo menciona. La poesa de
Mallarm proporcionarla el "trgico conocimiento del no

ser, existir del no existir," en la "decapitacin" de la pretensin potica del correlato objetivo, y su corolario de que
ciertas palabras son ms verdaderas que otras:

Mallarm crea nutrir sus recursos de lo que l consideraba como "reflejos inversos" . .. Esa luz ltima de

cada palabra sobre la otra, impedia la presuncin banal de que hubiese una sola palabra, distinta, distinguida, diferente, si no una palabra que gira en la espuma propia y de su escala. 39
La poesa de Mallarm, entendida como precursora de
la misma poesa de Lezama, resume para Lezama la situa-

cin de la poesa en el umbral de la nueva era imaginaria,

cuya configuracin histrica est dada po:io:e.l_fin ~el_a_ me- ..
tafsica occidental. Lezama tematiza el fin de la metafsica
Jaifde a-conocida imagen nietzscheana. de

iamuerte

de Dios. En -,,Prefudlo-i1aseras 1ID.agfuarias;,-por ejem.pro~

j
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lamuerte de Dios organiza el ltimo gran avatar de la poesa:

Al llegar el ser causal, el decidido dominador de toda

causalidad, a causalizar, por la invasin de la Suprema Esencia, el mundo de lo incondicionado, adquira
unos dominios tan vastos, qU:e slo la resurreccin
poda ser la guardadora de su mpetu, que llegaba a
las grietas por donde se esboza lo fro descendido. Slo
el poeta, dueo del acto operando en el germen, que
no obstante sigue siendo creacin, llega a ser causal, a

reducir, por la metfora, a materia comparativa la totalidad. En esta dimensin, tal vez la ms desmesurada y poderosa que se pueda ofrecer, el poeta es el ser v
causal para la resurreccin.40
La difcil lgica, a la que hay que acostumbrarse en
Lezama, implica no slo que la muerte de Dios-la invasin
por el hombre de la Suprema Esencia -abre el espacio

u:zama,

39
"Cumplimiento de Mallarm,"
40 Ib1d., 819-20.

261

Obra(~9~1
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:t!l."i i1 ril iiiiiliiii+i&ii\: -"'~'":::'-"'

- .~ -- -

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(gnstico) de Ja resurreccin, sino que el resurrecto no es ya

precisamente el "decidido dominador de toda causalidad":
ste da el paso a un sujeto otro, al sujeto potico del nuevo
espacio de conocimiento.
El nfasis mallarmeano en el "reflejo inverso de las
palabras borra Ja idea de un mundo expresable o de una
naturaleza conocible. El ethos potico pierde aparentemente
el antiguo carcter rfico de conmemoracin y reencuentro:
al volverse sobre la identidad de su instrumento y olvidarse de las condiciones rficas del canto, Ja poesa
tena que alcanzar una segunda naturaleza, donde sus
reducciones y sus secuestros mostrasen sus apoyos, las
posibles reproducciones de una presencia que en su
fuerza primigenia fuera inalcanzable e inaudita. 41
11

La idea de "segunda naturaleza", en la que se tiende

A
tf
'

a la reproduccin de una nueva presencia que sin embargo

resta inalcanzable, es clave para la potica de Lezama, ligada, como vamos viendo, a la constitucin de un nuevo espacio gnstico. En "Confluencias" Lezama hablar de Ja
revelacin que fue para l la frase de Pascal "como Ja verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza". En ella encontr una "terrible fuerza afirmativa" que
lo decidi a "colocar Ja imagen en el sitio de Ja naturaleza
[ perdida. De esa mariera frente al determinismo de la natu\ raleza, el hombre responde con el total arbitrio de Ja imagen. Y frente al pesimismo de la naturaleza perdida, Ja invencible alegra en el hombre de Ja imagen reconstruida". 42
Pero observemos que la afirmacin de Ja imagen desligada
y libre de toda necesidad mimtica no puede encubrir una
nostalgia de base, constituida en la prdida. La prdida de
la dimensin rfica -y hay que notar que el orfismo integra
su prdida en el mito de Orfeo y Eurdice tambin como una
de sus necesidades- articula el ethos potico sobre Ja base de
una secundariedad irremediablemente avocada a Ja "repro-

duccr"'6ndella presencia ... inalcanzable e inaudita11

Como lugar simblico, donde procede la actividad

del smbolo, el nuevo espacio gnstico de Ja imagen, en el
que se integra la prctica potica de Lezama, no puede en41 Ibid., 261. Este ensayo es "Prosa de circunstancia para Mallarm."

42 Ibid., 1213.

262

tenderse simplemente como el significante de un significado dado, ni viceversa, sino que es ms bien un _sQrte id~'=~
!{>g!co, instih!yente,~e h!l~~g>_!<:._!~da _P.r_oducci~":_de
signo, porque organiza su ritmo y su sentido.--En cuanto
tal; el espado. gnstico es ~;.p~~i;;-Ta:~ti; e;,_faetiffiiJoga
de que ha6fii Georgesbuni.Zli: ;;;.ses::.--;fudacii. rrs-tic.,,_qge_est_en.~lmundo..invisible;::y~ila.-(ueJ:odas]as
formas _d~sondgc;ta.<iispuestascu_l,uto~izadas porjus ...
son dudosas, peligrosas, e incluso fatales"." .La alegrla.ci.e
Lezaina ante la
t~do pu~de ~er (segunda)
naturaleza, o sobrenaturaleza ("la penetracin de Ja imagen
en la naturaleza engendra Ja sobrenaturaleza")," es la alegra fundacional de un mbito nuevo de escritura revolu-J v
cionaria. Pero si el acontecimiento puro que en pocas precedentes abri eras poticas pudo manifestarse como
hierofana, en lanueva era imasi!'aria tal acontecimienfo
se registra com pura prdid, qu
verdad,Taposi' .
b1li0ad complementaria de ~':_~'.1$.,n r.ura_. La imagen pura
es el nuevo ethos potico, pero por su misma condicin de
constitucin tal ethos guarda la "nostalgia infinita" que aparece en el poema "Un puente, un gran puente", cuyo final
recoge inquietantes intimaciones de retomo:

revlaclndeqe

i:

.
"'-~

d-a;es

Un puente, un gran puente, no se le ve.

Sus aguas hirvientes, congeladas,
rebotan contra la ltima pared defensiva
y raptan la testa y la nica voz
vuelve a pasar el puente, como el rey ciego
que ignora que ha sido destronado
y muere cosido suavemente a la fidelidad nocturna.45

El nuevo espacio gnstico, era americana de LezamaJ'

se constituye en la resistencia al conocimiento agonizante,
y tiene por Jo tanto un carcter conflictivo y dinmico. La
afirmacin del reino de la imagen en Ja sobrenaturaleza no
excluye la presencia activa, aunque agnica o fantasmal,
del modo antiguo de conocimiento. Al contrario, como he43 De Certeau, 124.
44 Lezama, Obras, 1213.
45 Lezama, volumen 1 de Poes{a completa, Madrid: Aguilar, 1988, 93.

263

;:

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17

.. E1!tVFitft Ffi': lfli?f

mos visto, la regin americana de conocimiento se establece como relacin de resistencia entre lo invasor y lo invadido. En este juego de resistencia lo que se juega es el establecimiento del sujeto metafrico americano, ya definido
como el que responde a la pura prdida de la dimensin
rfica.
Aparentemente Lezama formula una teora de la revolucin como construcci~!!_de l!Il~R_acio u~P.ico en el
j_ue la aflicci~~ d~=1' d~_sgr.__IJ_~J:-~$1ia. Eso es lo que pare-

ce verse en su insist<:_ncia de que toda revoluci@_fficluya el

imperativo de la resurreccin de los muertos: "Golcia y
Parusa, ciencias de invocacin de los muertos y de la resurreccin, he ah donde deben dirigirse las llamas de una
nueva revolucin".46 En realidad el movimiento lezamiano
es el contrario, y lo que postula es la necesidad de una
fantasmalizacin explcita de lo muerto, que lo mantenga
como lugar de afliccin, al que oponer una resistencia:
Si nuestra poca ha alcanzado una interminable fuerza de destruccin, hay que hacer la revolucin que cree
una indeterminable fuerza de creacin, que fortalezca
los recuerdos, que precise los sueos, que corporice
las imgenes, que le d el mejor trato a los muertos,
que le d a los efmeros una suntuosa lectura de su
transparencia, permitindole a los vivientes una navegacin segura y corriente por ese tenebrario. 47
El "reencuentro con nuestros padres"-pero bajo la
forma de recuerdos, sueos e imgenes-es una necesidad
pragmtica, porque sin l la revolucin sera "solo despren-

')

11

dimiento sin fin que "regalara la victoria a la muerte".

48

Orfeo canta y amansa a los animales, crea sobrenaturaleza,

en la recuperacin por la imagen de Eurdice perdida. La
prdida es as tan esencial como su conjuro en el ethos rfico:
J la dialctica es tan esencial como la gramtica.
La imagen se coloca en el sitio de la naturaleza per} dida, dice Lezama, y da su plena potencia afirmativa y fasta.
La prctica de escritura lezamiana es ~complejo proyec~~!1~~~~' cuya rep~~-~~-~-~~i~ Cf?~~--l?-~~--1:?

t .... ,

r en

acaba en lo que dice Michel de Certeau: "La revolucin

misma ... representa el proyecto escritural al nivel de una
sociedad entera que busca constituirse a s mismo como pgina en blanco con respecto al pasado, escribirse a s misma (es decir, producirse como su propio sistema) y producir una nueva historia en el modelo de lo que esta fabrica". 49
Para Lezama, como para Mallarm, esa pgina blanca produce antes que nada el terror de la pura prd<la;y la produccin de la historia nueva slo puede concebirse en la
relacin de resistencia/ afliccin con la vieja. 'lhs la muerte de lo antiguo lo nuevo lo fantasmaliza, y el fantasma
hechiza la nueva produccin, que sin l quedara doblemente cautivada por la muerte-"regalaria la victoria a la

:~.

(.>

,:

muerte" al ser "desprendimiento sin fin", es decir, al conti-

nuar viviendo en la pura prdida, cada pura.

-- )
La imagen en Lezama se entiende como fantasma,
mejor, como correlato o transposicin metafrica del fantasma-"la imagen penetrando en la naturaleza engendra la
sobrenaturaleza", donde la imagen penetra en lo perdido
o incluso donde la imagen causa la prdida misma. Tanto
se afirma en "Recuerdo de lo semejante", largo poema sobre "la risotada crepuscular" en el que se enuncia de mlti-

ples modos una pregunta instituyente para la misma posibilidad de espacio potico americano: "Cmo lo semejan4
te puede crear la copia?". 50

___ J

Lo semejante es recordado, y por lo tanto se experimenta como reminiscencia. La reminiscencia es activa,

quiere y busca algo: "Lo semejante aora su emparejamiento, reaparecer/ en el tizne del sucio nadado y que ese tizne/ despierte las participaciones del germen,/ la antiestrofa
golpeante de la primera luna del soplo".51 La nada se ha
consumado-y es as nada-da-en la prdida de lo semejante,
que permanece como reminiscencia en afliccin, que exige
su retorno. El retomo se producir como mera traza, o "tizne" en lo consumado. Y el "tizne" en cuanto tizne, en cuanto
marca de lo sucio en lo sucio, viene a ser el acontecimiento

puro, golpe o soplo que introduce la primera luz en la no-

46 Lezama, Oppiano, 217.

49 De Certeau, 135.

47 Ibid., 215.
48 Ibid., 216.

50 Lezama, volumen 1 de Poesa completa, 396.

51 Ibid., 395~96.

264

265

,,

che potica y anuncia un nuevo nacimiento. El tizne no reaparece como presencia plena, pero tampoco como mera
ausencia-su modo de advenimiento es fantasmal. Lezama
incluso dir, demnico: "Todo lo que no es demonio es
monstruoso/ ... / pues todo lo que no es nosotros tiene
que hacerse hiperblico/ para llegar hasta nosotros, y penetrar lo ecuatorial".52 El tizne marca nuestro ethos como
demonio, y el poeta queda posedo en y por su recuerdo de
lo semejante-lo dems es hiprbole que golpea y sopla. El
poseso vuelve al agua y nadando recibe la contaminacin
del tizne, descrito ahora como "suspensin/que volvi a
tocar el cuerpo".53 En la contaminacin por el tizne el poseso recibe el advenimiento de lo hiperblico-monstruoso,
y adquiere la nueva "justicia metafrica":
... la sobreabundancia/ es un sacramento, ya no se
sabe de donde lleg, tocaron alguien/ a quien sin saberlo se dirigieron y le hablaron y de pronto/ se emparejaron sin la interpolacin de las aguas/El
sobreabundante es el poseso que posee, muestra el
sacramento/ encarnado y dual ... /El sobreabundante
tiene la justicia metafrica, como el monarca/hereda y
engendra el bastardo, se disfraza y saborea el regicidio."
El recuerdo de lo semejante se presenta as como un
momento nostlgico que busca su repeticin, y demoniza
al poeta. La repeticin se produce en el reencuentro del
poeta demonizado con lo semejante, reaparecido en una
traza o tizne que toca el cuerpo del poeta en forma
( sacramental. La nada demonizada acontece como sobreabundancia donde se constituye la nueva era potica. La
sobreabundancia implica, sin embargo, un peculiar modo
de retorno de lo ido: el nuevo poeta-rey se hereda como
disfraz de s mismo, su ethos es la bastarda, que en un mismo movimiento regicida destruye la monarqua y la replica como copia monstruosa. Lo semej!lllte ha creado, pues,
1~ copia. Y el nuevo reino potico es manifiesto "entre el
Ovalo del Espejo y el Ojo de la Aguja" por el que es posible
52 lbid., 401.
53 lbid., 402.
54 Ibid.,403-04.

la entrada en el difcil paraso de la escritura,

sobrenaturaleza, que es simultneamente olvido y reminiscencia de la naturaleza.
Para Lezama la sobrenaturaleza se adquira en
Mallarm en el olvido de "las condiciones rficas del canto" al volverse la escritura "sobre la identidad de su propio
instrumento". Vamos viendo que la reflexin sobre el propio instrume_nto p~~co, la imagen, se produce en Lezama
como reflexin sobre sus dos condiciones extremas, lo llamado aqu pura prdida y la sobreabundancia, que produce la pura prdida como puro acontecimiento "sacramental". La sobreabundancia est ligada al esfuerzo o la necesidad del recuerdo de lo semejante, que retorna desplazado o demonizado. En "Recuerdo de lo semejante" Lezama
introduce una frase como "sentencia burlesca" que puede
dar una idea de lo implicado en la repeticin desplazante,
y en qu sentido esta guarda el olvido de las "condiciones
rficas": "Euridice puede desear a Plutn y Proserpina pasear con Orfeo" .55 La reflexin sobre la identidad de la imagen .r.otica se articula en el olvido de!Orfico: PeroclolV:idO cfe10rfico tiene entonces, Como pda esperarse, una
peculiar estructura.
Identidad de la imagen: en qu sentido es la imagen idntica, y cul puede ser el trmino de comparacin?
Lo q~~st en juego no ~s~a_cletermiJ!a_sicJ.'!_cl"-~ai_denti.::.
d~clsl~)a ~g~I}1~\DQ_~r_eflexinsQ]Jre_su posibiJ.id.<tc:l.
de icle~ad. Lezama se preguntaba cmo.
semejante crear Tacopia. Su respuesta dependa de la nocin de
reminiscencia, para establecer desde ella un advenimiento
sobreabundante que en su exceso hace posible el retorno,
la repeticin. L~~" se repite se repi_~e!'_DE':'?. im~g:~: es la
imagen la que sustituye a la naturaleza en sobrenaturrueza.
La naturaleza est perdida. La sobrenaturaleza se ofrece, por
la imagen, corno objeto de conocimiento. La reflexin sobre
la identidad de lo potico depende de la situacin de lo
potico en el espacio de conocimiento, espacio gnstico.
Cmo puede esto implicar el olvido de "las condiciones
rficas del canto"? Cules son esas condiciones?

pcillaTo

SS Lezama, Obras, 401.

266

267

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"Todo nuevo saber, utilizando sentencias de los coros eleusinos, ha brotado siempre de la frtil oscuridad",
dice Lezama en "Introduccin a los vasos rficos", y "saber su no saber es el nuevo saber".56 El saber rfico demanda ignorancia, es el conocimiento de la ignorancia, la ignorancia es el requisito de entrada en la noche potica porque
otorga disponibilidad. Por eso el saber rfico es opuesto
por Lezama al saber parmendeo, saber de la totalidad "bien
redondeada" del~ "la noche de Parmnides se asla siempre en un es de la noche rfica, que siempre se espera como
'inacabada."'57 El inacabamiento del espacio rfico es el mbito de la "verdadera sabidura" porque en l se hace posible el logro de la "justicia metafrica", entendida en el sentido presocrtico (cf. el apeiron de Anaximandro) como adecuacin al ritmo universal:
Saber que por instantes algo viene para completarlos,
y que ampliando la respiracin se encuentra un ritmo
universal. Inspiracin y espiracin que son un ritmo
universal. Lo que se oculta es lo que nos completa y es
la plenitud en la longitud de la onda. El saber que no
nos pertenece y el desconocimiento que nos pertenece
forman para n la verdadera sabiduria. 58
Qu es sin embargo lo que se oculta en la noche rfica?
A ello accede la inspiracin, que no puede quebrantar su
ocultamiento. Y aqu es donde la relacin olvido/ memoria
en el orfismo crea la prdida de las condiciones rficas del
canto como medio de encontrar su cumplimiento. Todo
depende del fenmeno que Maurice Blanchot llama "contradiccin" del ethos rfico.
En su ensayo "La mirada de Orfeo" Blanchot define
del siguiente modo la inspiracin rfica: "Mirar a Eurdice
sin preocuparse del canto, en la impaciencia y la imprudencia de un deseo que olvida la ley-eso es inspiracin"."
Eurdice se oculta en la noche rfica, y la ley de Orfeo es no
mirarla para recuperarla. Slo as puede Orfeo consumar
su obra. Pero Orfeo olvida su ley, y la obra no puede ser

.
C

56 Lezama, Obras, 860, 859.

57 lbid., 860.
58 Lezama, Obras, 1211.
59 Blanchot, "The Gaze of Orpheus," 101.

268

llevada a cabo. Eurdice se disuelve en la sombra. Por eso

el orfismo se desarrollar fundamentalmente en el mandato de constante rememoracin de lo ordenado, como ley
de la memoria:

En algunas hojas de oro conservadas en el Museo Britnico se aconseja por los rficos en los himnos que
all se escriban que se huya en el Hades de la fuente
del ciprs blanco, que produce el somnfero olvido, que
se busque, por el contrario, el Lago de la Memoria ...
El fervor que cada cual conserva de esa reminiscencia
traza la veracidad de su religiosidad.60
Pero hay que preguntarse ya si, en la medida en que
el orfismo busca la repeticin de Orfeo, el nfasis en la
memoria de la ley, ley de la memoria, no est impuesto
para endosar su quebrantamiento, olvido activo que, lejos
de impedir la consumacin de la obra de Orfeo, hace a Orfeo
Orfeo, le da la contradictoria identidad de su destino. Esta
es la posicin descrita por Blanchot:
(La obra) se protege a s misma dicindole a Orfeo:
"Slo podrs conservarme si no la miras". Pero este
acto prohibido es precisamente el que Orfeo debe realizar para llevar la obra ms all de lo que la garantiza,
y Orfeo slo puede realizarlo olvidando la obra ... La
obra lo es todo para Orfeo, todo excepto esa mirada
deseada en la que la obra se pierde, de forma que es
tambin slo en esta mirada donde la obra puede ir
ms all de s misma, urrse con su origen y establecerse en la imposibilidad. 61
La inspiracin, genuino saber potico, es la mirada
en el olvido. Tambin es la aceptacin del profundo desconocimiento de las condiciones bajo las cuales la noche impone su ley. La ignorancia rfica posibilita la resolucin de
mirada en la que lo ganado se pierde. La mirada rfica es
pura prdida, sin la que la obra potica no podra originarse, pero en la que la obra potica impid su realizacin y
queda constituida en el inacabamiento.
La inspiracin y la prdida de inspiracin, la inspiracin como prdida es una de las preocupaciones esencia60 Lezama, Obras, 856.
61 Blanchot, "Gaze," 102.

269

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cpula que organizar desde entonces el saber metafsico

y cientfico, La misntj4_a4~~ei:i.~_ea es lo se_rn.,i"!l~e
lezamiano, y por lo tanto lo que motiva el viaje rfico a los
infiernos en la persecucin del smbolos Pero en la
demonizacin resultante, que es la entrada en la sobreabundancia, en el exceso potico, lo semejante quedar roto, en
virtud de la imposible articulacin del predicamento rfico,
Tal ruptura organiza, segn Lezama, la misin misma del

les de Mallarm, Es la preocupacin que Lezama identifica

como reflexin sobre la identidad del instrumento potico,
la identidad contradictoria de la escritura que Blanchot situa
en la historia de Orfeo:
El acto de escritura comienza con la mirada de Orfeo,
y esa mirada es el impulso del deseo que destroza la
ocupacin y el destino del canto, y en esa decisin inspirada y despreocupada alcanza el origen, consagra el
canto, Pero Orfeo ya necesitaba el poder del arte para
descender a ese instante , , , Para escribir hay que estar
ya escribiendo, La esencia de la escritura, la dificultad
de la experiencia y el salto de la inspiracin tambin

secundariedad, como "reproduccin de una presencia ...

siempre inalcanzable e inaudita", que no es slo la reproduccin de la presencia de Eurdice, la fantasmalizacin de

Eurdice, sino tambin la reproduccin del gesto doble de
Orfeo-en el que se funda la posibilidad (fasta) de escritura
al tiempo que se blasfema de tal fundacin en la destruccin (nefasta) de la posibilidad de la obrar En este sentido
Mallarm olvida" la condicin previa a la constitucin del
/1

canto, repitiendo el gesto rfico, En este sentido el sujeto

metafrico americano responde a la pura prdida de lo
rfico, y proporciona el conocimiento q;gicQ.Q<?[.,ng s~r, que
Sll_~ace al s"1',.!!e la obra, Pero el conocimiento, para ser
trgico, precisa de la afliccin, que es resistencia, a la prdida del ser,
El movimiento antiparmendeo en la descripcin
lezamiana de las condiciones rficas equivale a una disolucin en el ethos potico entre pensar y ser, "Pues lo misIDoes pensar y ser", dice Parmenides, estableciendo una
62 Ibid., 104.

270

. _

poeta, ser para la resurreccin: "Lo semejante slo se rom-

11'-

pe con la resurreccin;/En qu forma all se liberan nues-

tras efmeras sucesiones/ y el tedioso sealamiento de la
causalidad operadora?"" En la resurreccin se libera la

/'. .

a~c1;~~:~r::!: i!ia1t!'::::!t~s~~~~:~~:!~~z~:: :~'

yacen en esa contradiccin. 62

Lezama se refera a la mirada del americano como

constituyente del espacio gnstico en la comprensin de la
agona entre lo invasor y lo invadido, La mirada americana, como la de Mallarm, mira la mirada de Orfeo, y en tal
reflexin se abre el campo especulativo que Lezama situa
entre el Ovalo del Espejo y el Ojo de la Aguja: sobrenaturaleza, en la que el ethos potico se articula como

i -

entncferi con;:-o la sancin lezamiana de la prdida de la 1

perspectiva dialctica? Cmo entender esa ruptura, y sal-
;.\' var la hiptesis de que en Lezama lo dialctico retoma en
' 1

la afliccin por su prdida?"

Todo depende de si el retomo de la dialctica en la

1'

!,

la contradiccin rfica, o si, por el contrario, como he veni-

do sosteniendo, la potica de Lezama apunta a la constitucin de la poesa segn un movimiento no dialctico, y no

meramente antidialctico, cuya posibilidad lgica depende del infierno del no ser, y se da como conocimiento trgico, ruptura en el pell!'.ar,. fundamento y abismo'de una-ins=pfraci6rila que toda ley, si toda ley es ley del ser, queda
perdida, LarestiirecCi: l.ea,oesa<lependeriiifodava
de Taliagen, pero la imagen habra que entenderla como
--

-- ---------------

63 Lezama, "Doce de los rficos," Pt1esfa, 340.

)
64 Sant, en "Oppiano Licarfo: La potica del fragmento," volumen 2 de Cofoquio
internacional sobre la t1bra de ft1s Lezama Lima, Madrid: Fundamentos, 1984, niega
la trascendencia dialctica en Lezama, aunque usa "dialctica" en un sentido
diferente del mo. Aprovecho para reconocer aqu mi deuda con los trabajos y
los das lezamianos de Sant y de B:rett Levinson (Sl!COndary Mt1derns.) Tambin
le agradezco a Eduardo Gonzlez numerosas conversaciones dlficas: su obra
sobre Lezama ver pronto la luz, publicada por Duke University Press. Ojal
mi entendimiento del escritor cubano sea juzgado acorde con el de estos tres
crticos-lo es.

271

.. !;i
[
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~t

afliccin por su prdida puede ser considerado como un

momento ms en la serie dialctica, y por lo tanto ltimamente una repeticin de Parmnides y una resolucin de

~---

v'

Paradiso es como el parntesis que encierra ese objeto

la montura donde resplandece esa diminuta perla
irregular y oscura. Apoteosis e irrisin del oro barroco y de su doble residual y nocturno, con itna salvedad: el objeto implica por su propia definicin esa cada en lo opaco, esa ocultacin que es tambin su
ilegibilidad. Es tambin lo que escinde la unidad del
sujeto y marca en l una falla insalvable: una ausencia

~boili~tdecdiJri~nto Pll!'?-~e!_q11_e_l_o_~c.<?_q11e se da_es la po-

s1

~'

a nusma de imagen:
r Lo que aparece en ella es el hecho de que nada aparece, el ser que yace profundamente dentro de la ausencia de ser, el ser que es cuando no hay nada, que ya no
es cuando hay algo-como si hubiera entes slo mediante la prdida del ser, cuando el ser falta. 65

- i,_

1-

a s mismo.68

( / _______ -------

. El objeto_a_e~~ie~P!.'lNl.l'.!bj~o_p_~!_~do, y por eso la - v'

escntura no puede ser ms que el marco para su retirada,
el lugar de su prdida. La ilegibilidad de la escrituraba-

III.

/--\__Para Severo Sar~Lezama es el signo de un signo eficaz,Signo-barmO, cuya operatividad, como la de los sac~~entos tridentinos, est en el hecho mismo de su ejecucron: la palabra del futuro est cifrada en Lezama en lapotencia de un signo puro, de tal fuerza que su misma enunciacin es su ms rotunda presencia. En el sigito barroco, el
--'----"'-signo se agota en su propia materialidad,yas pertenece ;!f
7Q!:den alsoluto de la Revelacin. Citando al Lacar\ de "Du
baroque" Sarduy aprueba la-"obscenidad exaltada" del barroco, de la escritura lezamiana: "el barroco es la regulacin
C
del alma P()r la escopa corporal . . . todo lo que chorrea,
~
todo lo que delicia, todo lo que delira".66
En este camino hacia el encuentro del porvenir-el
signo pleno, autoscpico-Sarduy encuentra tres clases de
escritura. Usa para ellas dos topologas. Una de ellas, desechada como pobre o insuficiente, es dialctica. "Como el

rroca emana de la opacidad necesaria de lo que est revelando: la ocultacin. La escritura barroca, como obsceni-

/
,

dad exaltada, pertenece siempre al futuro porque est siempre fuera de escena, proyectndose extticamente en la
perpetuidad de lo que, por siempre yndose, siempre est

la conciencia desdichada, el clasicismo podra ocupar el

lugar del Amo y el barroco el del esclavo". 67 Sarduy prefiere la topologa Iacaniana, segn la cual al Otro (A) corresponde el espacio simblico del clasicismo, al sujeto escindido (S) corresponde el espacio simblico del romanticismo, y con el objeto petite a (a) "entramos en el apogeo del
barroco". El objeto a, ''bsicamente y por definicin perdido," no es el barroco, sino el que define su espacio:

272

parencia con respecto de s mismo", sin una prdida de

V;

objeto que lo constituya en su escisin."

Esa topologa de Sarduy servir a mi propia determinacin de tres modos de escritura en Paradiso: como ex-

presin de bsqueda o visin (espacio clsico), como con-

),

-~,

juro de obsesin (espacio romntico), y como repeticin de ; , 1

lo indif_Elrente (espacio barroco, en el que las preguntas-,;
fin de la seccin anterior vienen a ser inestablemente contestadas). Quiero mostrar en lo que sigue que esta repeti-

0+ l
.(- '

65 Blanchot, ''The Essential Solitude," 73.

66 Citado por Sarduy, "Un heredero," 593.
67 Ibid., 594, nota 7.

'

Esa perla negra e irregular, la perla barroca, no est

en posicin dialctica con respecto de sus-contrapartidas
~el espacio ~~-~i,co y en el espac;io rom~~co. Sarduy prefiere una topologia estructural por razones esenciales: porque los tres espacios de la escritura se abren en simultaneidad, de modo que cada uno de ellos implica cada uno de
los otros. No hay Gran Otro, el Otro del clasicismo, sin el f- '>
sujeto desdoblado que postula su necesidad. No hay hroe
romntico, "agitado por una opacidad, incapaz de trans- C)

, \.,.....romanticismo . .. se ha relacionado, tradicionalmente, con

.\.'.::':'
\-"

'i

por venir. Por eso la escritura barroca, como escritura de lo

inmemorial, es la conmemoracin de una ausencia: duelo. ) v

-\)_

; .

\
68 Ibid., 594-95.
69 Ibid., 594.

273

~~-

--

,,.,,,.~~"

cin de lo indiferente, en una u otra de las formulaciones

que le dio Lezama, es, en su ms exaltada obscenidad, la
marca del duelo del sentido, y que preludia la totalidad de
la respuesta lezamiana al problema de la escritura latinoamericana, en el que la relacin entre lo que hemos venido
llamando gramtica y dialctica, es decir, entre lenguaje
potico y ie'!~e irnico, en la determinacin de Vico, o
entre el silencio potic!' y la promesa terica, resulta, para
Lezarna, definitoria. - - -- Expresin de bsqueda o visin; conjuro de una obsesin; repeticin de lo indiferente. En cuanto a lo prime~ ro, la escritura encaminada a la presentacin mimtica de
lo que pertenece al campo de la experiencia, podemos establecer una doble versin de esa expresin: por un lado,
la bsqueda de visin (no hay visin sin bsqueda; la visin es la teleologa de la bsqueda) puede ser reactiva, si
se trata en ella de articular un cdigo que permita el dominio de determinado campo de experiencia; por otro lado,
l\l
la bsqueda de visin puede ser activa, si de lo que se trata
es, no de articular un cdigo, sino de establecer una nueva
modalidad, o tonalidad, de experiencia. En el primer caso,
se reacciona sobre una construccin experiencial previa, que
se intenta interpretar o descifrar; en el segundo caso, la acv cifl toma las caractersticas de un acontecinento: la escritura se autocrea, no en interpretacin~ dado, sino en
produccin pura de un don-visin de lo nodado, que es
por lo tanto creacin de mundo. En sus dos formas ms
obvias, el realismo y la vanguardia corresponderan a es' tas versiones reactiva y activa de la escritura proyectada
como expresin de bsqueda o visin. Decir que este es el
'
espacio del clasicismo, o decir que esta es la escritura del
' Amo, o decir que este es el campo del Gran Otro, son slo
\ _, tres formas de aventurar que lo que est en juego aqu es la
"' estrategia de apropiacin del mundo en la expresin, y que
la verdad como 1deo!ogema nge su destino. La escritura
realista debe ser una escritura verdadera, en el sentido de
que debe hacer concordar la cosa con el sujeto del lenguaje.
La escritura de vanguardia es una escritura verdadera en
el sentido de que la construccin de mundo que postula,
que es por definicin la de construccin de un nuevo "jue-

\(0
v

274

'f

. - --

go de lenguaje", slo se constituye en la autodonacin de

un valor de verdad en tanto autonoma potica. Tanto la
versin reactiva como la activa, sin embargo, encuentran
. ,
su fin en la expresin de su verdad: la verdad paraliza, o \ "-, , '' "
hace superflua la continuacin de la escritura.
La escritura como conjuro de una obsesin podra - 1J_------tambin calificarse de escritura nostlgica. Implica una conciencia desdichada, en el sentido de que en ella la concien~
cia ha llegado al conocimiento de s misma slo a travs de
la obsesin que inmediatamente la aliena de s misma. La
obsesin no es sino un imperativo absoluto de autocoincidencia: el obseso persigue el momento en el que su conciencia logre una identificacin tan absoluta con el objeto
de obsesin que el dolor del deseo quede radicalmente
apaciguado. Alternativamente, el obseso persigue librarse
de su obsesin erradicando el objeto de obsesin. La escritura obsesiva o nostlgica es as escr~_t_eolgica en su
versin reactiva, que es la que busca la obediencia del objeto de obsesin, imperativo absoluto que culmina en la radical identificacin ("si hay dioses, quin no quiere ser
dios? 1', deca Nietszche) o es a.teolgica en su versin activa y catrtica, que persigue !aj~!~liberacin_ci~_!l_lJj<'!_t de
obsesin. La escritura obsesiva es conciencia desdichada
porque es conciencia preeminente de su propia contradiccin interior: el fin de la escritura obsesiva, activa o reactiva,
es el fin de la conciencia constituida en la desdicha. La escritura obsesiva persigue su propia muerte, porque persigue librarse de la contradiccin que la constituye. Como
dice Jean Hyppolite glosando pasajes pertinentes de la
Fenomenologa hegeliana:
(la reflexin en la autoconciencia) considera la vida
como esencia careciente, y contrapone a ella infinidad,
o esencia. Al revs, esta infinidad separa'da, que trasciende la existencia, existe slo en la especificidad de
la autoconciencia. 70
-La escisin interna entre falta e infinidad, entre inesencia
y esencia, campo simblico de la escritura romntica, mo-

' ,f
70

Jean Hyppolite, Gettesis and Structure of the Phenomenology of Spirit, Evanston:

Northwestem University Press, 1974, 195.

275

tiva una nostalg!a de unidad plena que tiene una consecuencia paradjica. La conciencia escindida no sabe sim-

plemente olvidar la falla que la obsesiona sino que COD=..vierte la falla en objeto pleno hasta el PU!ltQde.dotarla..~~n
_to<J.os los atributos de la ms ~sa ~4:tml'!!ic!ad. El obseso
cree que efolJfefoaesuobssin es el centro de toda posible significacin: teolgica o ateolgica, la escritura obsesiva es siempre log~trica, aunque su logos sea el lugar de
la ms profunda alienacin, o de la muerte. Toda poesa
amorosa es aqu prototpica. Tambin la literatura pornogrfica, y la mstica.
Lo indiferente no es lo idntico. Tampoco es, sin
embargo, lo diferente. Si lo activo busca la diferencia y lo
reactivo busca la identidad, lo indiferente es aquello susceptible de ser repetido sin que la repeticin promueva cambio. En toda repeticin de lo indiferente, lo indiferente es ) J.)
aquello que, sin aportar principio alguno de identidad,
T

tampoco se mueve hacia la diferenciacin. Lo indiferente

es la materia del idiolecto, el lenguaje verdaderamente privado, all donde linda con el radical trastorno, la afasia
universal, entendida como la prdida de toda posibilidad
de lenguaje. Escritura deprimida, la que repite lo indiferente lo hace forzada por una forma particular de sabidura: conoce el terror de la individuacin, y se ve obligada a
reChazar, como estrategia de supervivencia, tanto la posibilidad de expresin de una diferencia como toda posibilidad de identificacin; vive en un nivel previo (o alternativamente, en un nivel pstumo), el indicado por la formulacin de Bataille, "Lo que es, ES DEMASIAD0". 71 Ante el
puro exceso de la identidad y de la diferencia, la repeticin
de lo indiferente se refugia en la necesidad imperativa de
guardar tan slo aquello que, siempre borrado por el exceso, hace el exceso posible. Escritura por lo tanto de lo que
est para ser borrado o tachado, escritura de lo que es indiferente porque no da ni quita, sino que, simplemente, guarda o enmarca toda posibilidad de manifestacin: escritura
del lmite que otros podrn o debern cruzar, su fuerza
71

Citado por Allen Weiss, The Aestltetics of Excess, Albany: Sta.te University of
New York Press, 1989, 25.

tautolgica es devastadora y disuelve toda ontologa, todo

intento de autoconfinnacin, de fundamentacin. En ella
no hay dos posibilidades, no hay dos versiones, porque se
establece en una determinacin que es previa a los juegos
del doblamiento y de la polaridad, que es previa a los excesos lgicos de la voluntad metafsica. O pstuma.
El par activo/reactivo, que marca una doble posibilidad terica en la escritura de bsqueda y en la escritura
obsesiva, fracasa en la escritura de repeticin improductiva. Siguiendo temas ya introducidos en captulos anteriores, me interesa entender tanto la doble posibilidad como
su fracaso a partir de la Doctrina nietzscheana del eterno
retorno, y ello por dos razones: la primera, porque el Eterno retorno juega un papel importante en la representacin
lezamiana de las tres modalidades de escritura que vengo

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comentando, que para l se concretan, como veremos, en

la trinidad protagonista de Paradiso, Ricardo Fronesis,

Eugenio Pocin, y Jos Cern.
La segunda, porque la fuerte conexin existente entre la escritura de repeticin improductiva y lo que Heidegger llam "el ltimo nombre del Ser" en la tradicin
ontoteologocntrica, esto es, el Eterno retomo, no es simplemente casual. El Eterno retorno qued entendido, siguiendo la formulacin nietzscheana, como una pura estructura de afirmacin incondicional de lo existente en tanto
que existente: por lo tanto, aunque est esencialmente relacionada con el gran tema metafsico de identidad y diferencia, supone una intervencin radical en la posibilidad
de pensamiento identitario-diferencial. Si el Retorno, en la
interpretacin heideggeriana, est todava contenido en la
tradicin europea como su ltima y apocalptica revelacin,
entonces el pensamiento latinoamericano sobre el Retorno
supone una confrontacin directa con el ontoteologocentrismo constituyente de la metafsica y, por extensin, constituyente tambin del pensamiento identitario diferencial
que todava hoy marca determinantemente la reflexin latinoamericana sobre la cultura.
Paradiso es una novela de formacin cuya conexin
con el obsesivo tema lezamiano de la bsqueda de una "ex-

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presin americana" quiz no se ha resaltado suficientemen1

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te. Para Fredric Jameson, el Bildungsroman europeo lleg a

naturalizarse en el llamado Tercer mundo en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Para Jameson el
Bildungsrvman tercermundista o poscolonial incide fundamentalmente en la adecuacin superestructura!, es decir, al
nivel de expresin simblica, de sociedades en trance de
transformacin desde modos de produccin semifeudales
al capitalismo industrial. La transformacin de estructuras
familiares, la constitucin del sujeto individual segn las
normas mticas que rigen su evolucin en sociedades de
hegemona burguesa, y la afirmacin de una nueva temporalidad estn entre los rasgos que resulta ms urgente
naturalizar en el discurso de la modernidad "desigual"
poscolonial.72 Es cierto que Paradiso est fundamentalmente
implicado en todos ellos, as como en la indagacin de la
memoria personal como constituyente de la identidad del
sujeto. Todo ello colocara a Paradiso en el terreno de la repeticin productiva de estructuras simblicas fuertemente
condicionadas por la metafsica europea, en s no esencial-

mente distinguible de la evolucin del capitalismo hasta

su conversin en fenmeno global. Pero en Paradiso hay
adems una especial vuelta de tuerca, quiz definible como
el retorno del sujeto individual a posiciones desfamiliarizantes, heterogrficas. A travs de la escritura de repeticin improductiva el sujeto novelstico emblematizado en
Jos Cern no slo lleva la novela de formacin latinoamericana al pice de su modernidad esttica, sino que tambin la lleva, por as decirlo, a su fin. Despus de Paradiso
es ya dificil o imposible concebir un Bildungsroman latinoamericano en el sentido clsico. El entendimiento lezamiano
de lo que debe ser la "expresin americana" se relaciona

con este acabamiento de las posibilidades de novela latinoamericana de formacin en el sentido de Jameson. Y
ambos estn ntimamente relacionados con la repeticin
(im)productiva como posibilidad y necesidad de escritura.
Allen Weiss ha tratado de interpretar el Eterno retorno de lo mismo segn las categoras retricas de Roman
72 Fredric Jameson, "De la sustitucin de importaciones literarias y culturales en
el Tercer Mundo. El caso del testimonio," Revista de crtica literaria latinonmerica-

na 36 (1992)' 118-27.

278

Jakobson a propsito de los trastornos afsicos. Para

Jakobson, las dos formas bsicas de afasia siguen las leyes
de la metfora y de la metonimia. La afasia en la que dominan los desrdenes de similaridad, afasia metonmica,
afecta "la seleccin lxica de las unidades lingsticas y sus
posibles substituciones e intercambios. En tales desrdenes, el sentido de una palabra depende de su contexto, de
la sintaxis: una palabra fuera de contexto no tiene sentido".73 En otras palabras, lo afectado negativamente es el
nivel paradigmtico. La otra forma de afasia, o afasia en la
que dominan los desrdenes de contigidad, es la afasia
metafrica, que "afecta las reglas sintcticas para organizar palabras en frases. En tales desrdenes, las palabras
llevan sus propios significados, y el orden sintctico tiende
a desintegrarse" .74 En ella, el orden sintagmtico est averiado, y en consecuencia el sujeto tiene dificultades para
establecer asociaciones metonmicas.

Para Weiss, la experiencia del Eterno retorno es en

ltima instancia una experiencia muda e inexpresable, y
parece aparejar una forma concluyente de aphasia
universalis.75 Sin embargo, en la medida en que, en cuanto

pensamiento filosfico, es comunicable, presenta una apora

que Weiss desarrolla a partir de los apuntes de Nietzsche,
donde puede leerse alternativamente que el Retorno es "una
recurrencia infinita de casos idnticos" o bien "un princi-

pio selectivo." Desde la primera determinacin, el Retorno sera "el signo reactivo del Set, implicando presencia,
limitacin, determinacin, continuidad, totalidad, e identidad. Es vivido como cuerpo enfermo, neurtico" .76 Des-

de la segunda determinacin, el Retorno es afirmacin de

diferencia a travs del olvido, "un pensamiento potico,
antimetafisico" que marca "el signo activo del Ser, implicando azar, transgresin, exceso, discontinuidad, fragmen-

tacin y diferencia. Es vivido como cuerpo saludable, perverso" .77

73 Weiss, Aestl1elics, 24.
74 lbid., 24.
75 lbid., 25.
76 Ibid., 18.
77 lbid., 18-19.

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La afasia que implica desrdenes de contigidad est

del lado del Retomo entendido como "recurrencia infinita
de casos idnticos". Reactiva, esta experiencia del Retomo
est fundada en la representacin excesiva de presencia
paradigmtica. La afasia que implica desrdenes de similaridad est del lado del Retomo entendido como "proceso selectivo." Activa, esta experiencia del Retomo est basada en un "movimiento excesivo hacia la ausencia". 78
La repeticin de lo indiferente marca una tercera for-

ma de experiencia del Eterno retomo, que no coincide con

la suma ni con la mezcla de las otras dos, sino que es heterognea con respecto de ellas. Esta tercera forma no est caracterizada por movimientos hacia la presencia ni hacia la
ausenci~; no comprende desrdeneSietonmicos ni
metafricos; no es reactiva ni activa; no es neurtica ni perversa. Al contrario, en radical transversalidad con respecto de la experiencia activa y de la reactiva, la repeticin de
lo indiferente se situa en un espacio 1iminal que es el espacio de la escisin entre activo y reactivo. La repeticin de lo
indiferente no solamente hace posibles las dos experiencias metafsicas del Retomo que Weiss define, sino que las
critica y las deconstruye desde el que podramos llamar su
otro lado: no propiamente su origen, sino la regin, nefasta, en la que la diferencia enh'e activo y reactivo no importa
todava, o bien ha dejado ya de importar; regin melanclica, regin depresiva, regin en la que la conciencia filosfica no se ha abierto paso todava, o bien ha cedido su lugar a una conciencia desvelada por la imposibilidad de
hacer otra cosa que velar su propio acabamiento y consumacin.

La repeticin de lo indiferente, por lo mismo que no

es activa ni reactiva, tampoco puede ser calificada de
nostlgica o afirmativa; no es teolgica ni ateolgica, pero
tampoco est determinada por la necesidad constructiva
) de expresin potica. Su P?~icin es la d~ c?nme'."orar la
prdida de objeto, establec1endose en e_l,lmite ab1~~al en
el que el objeto ha entrado en la ocultac10n. Escudrmar e~a
ocultacin, leer la ilegibilidad a la luz negra de su propia
78 Ibid., 26.

280

presencia: esa es la estrategia posible de la escritura como

repeticin de lo indiferente. En todo ello, sin embargo, se
juega un modo particular de revelacin, una re".elacin sin
duda obscena, cuyo carcter fundamental intentar descifrar en lo que sigue.

rv.
Al comienzo del captulo X de Paradiso, Jos Cern, el .
protagonista que tiene en Ricardo Fronesis y en Eugenio
Focin sus contrapartidas o complementarios respectivamente activo y reactivo, entra en un cine en el que se proyecta "una variante de la !solda puesta al alcance de los
hijos del siglo". 79 Utilizando una expresin a primera vista
caprichosa, Lezama escribe que en ese cine estn tambin
Fronesis y Luca "en el eterno retorno de sus posturas".8c

Cintio Vitier, en nota a su edicin de Paradiso, precisa un

dato importante, en cuanto revelador de un motivo de fondo susceptible de pasar en general desapercibido. La pelicula en cuestin es L'eternel retour de Jean Delannoy y Jean
Cocteau, "estrenada (probablemente en 1943 o 1944) ... en
el teatro Encanto de La Habana, a pocas cuadras de la casa
de Lezama en Trocadero 162".81 La mencin cifrada del Eterno retomo al mismo tiempo esconde y revela un ndulo
textual cuyo desmadejamiento se probar iluminador para
entender la teora lezamiana de la escritura, y el tipo particular de entrada en la escritura que Lezama busca para su
protagonista Cern.
La escena que Lezama presenta es la siguiente: mientras Fronesis y Luca persiguen sus juegos amorosos Cern
se entrega a un voyeurismo un tanto avergonzado y re-

nuente. Mientras, Isolda y Tristn, en la pelcula, desarrollan sus propios rituales a la orilla del mar. Cuando Tristn,
en plena tensin ertica o, como dice Lezama, con su cuerpo "ya ejercitado para luchar con el dragn",82 se acerca a
!solda, y cuando la cmara enfoca una entrepierna donde
79
80
81
82

Lezama, Paradiso, Cintio Vitier ed., Madrid: Archivos, 1988, 272.5.

Ibid., 272.25-26.
Ibid., 501, nota l.
Ibid., 273.1

281

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"la piel rosada se ha trocado en una estribacin retorcida

como una tripita de apndice intestinal",83 Cern mira a
Fronesis y a Luca, y observa cmo Fronesis hace una mueca de asco que pone a Luca a sollozar. En la misma mirada
descubre Cern a Focin entre los espectadores, y lo nota
"sentado con inquietud que se desataba mirona hacia la
pareja". 84 Bajo el juego de sombras de la pantalla cinematogrfica y su imagen abismal del dragn en la vagina los
tres amigos participan de una misma confrontacin imaginaria. La mirada de Cern es comparada y contrapuesta con
el obrar al tiempo temeroso y osado de Fronesis y con la
negatividad demnica de Focin. Acontecimientos posteriores en la narracin mostrarn que en esta escena est
preliminarmente puesta en juego la resolucin del miedo a
vagina dentata, es decir, la resolucin simblica del incesto.
No s si podra en todo caso defenderse hasta el final la
idea de que es la resolucin simblica del incesto la que
determina en toda la amplitud de sus implicaciones la relacin del texto lezamiano con la vieja idea mtico-filosfica del Eterno retorno de lo mismo, pero el pensamiento
merece entretenerse.
La evolucin novelstica de Focin, Fronesis y Cern,
la trinidad protagnica lezamiana, est mediada por la resolucin de sus conflictos libidinales: el retorno de lo reprimido es una permanente amenaza para los tres, como veremos. Lezama cifra en las distintas mediaciones de tal
retorno las tres posibilidades de escritura-escritura de bsqueda, la de Fronesis, de obsesin, la de Focin, y de repeticin improductiva, otorgada a Cern-que eventualmente
vendra a haber asumido Jos Cern si el proyecto inconcluso de Lezama hubiera llegado a su trmino.
Con la escena del cine comienza un captulo que termina con Cern contemplando agradecido la mirada de su
madre, en restablecimiento postoperatorio. Rialta acaba
de sufrir una intervencin cuyo objeto era librarla de "un
fibroma de diecisiete libras" alojado en el interior de su
cuerpo. Gustavo Pelln ha sido quiz el primero en llamar

la atencin al poderoso carcter de emblema de ese fibroma

alojado en el cuerpo materno. Para Pelln el pasaje del
captulo X sobre el fibroma es "la ms fuerte y completa
proposicin de esttica novelstica de Paradiso". 85 Estoy de
acuerdo con Pelln a condicin de entender en el pasaje
del fibroma slo la culminacin de un dificil y sinuoso avance simblico que nos llevar a ver la misma posibilidad de
escritura como dependiente de la consumacin apotropaica
de un sacrificio sexual. El objeto de ese sacrificio es la otra
cara del parricidio primordial del que habla Freud en Totem
y tab. En Lezama, no es el padre el que debe ser asesinado sino, primordialmente, la madre la que debe ser sublimada e incorporada sin ruptura productora de monstruos.
La consumacin simblica del incesto permite la entrada
en la escritura, que es entonces, no el elemerito libre del
deseo, sino la trasposicin del deseo a un elemento donde
su repeticin, si desesperada y melanclica, es sin embargo permitida.
No quiero mantener con esto que la escritura de
Cern, y menos aun la teora lezamiana de la escritura, dependan enteramente de la resolucin de lo que en trminos psicoanalticos sera el duelo por la prdida del objeto
primario. Lo que intentar justificar es que la peripecia de
Cern en el captulo X apunta al desarrollo metatextual de
la escritura de repeticin de lo inc:lif.~l!'!!.te, as como los otros
dos pos, escritura de bsqueda o visin, y escritura obsesiva, aparecen representados en las personas textuales de
respectivamente Fronesis y Pocin. Mantengo adems que
a travs de esta tipologa escriturada Lezama desarrolla
un entendimiento particular de la doctrina del Eterno retorno. La experiencia de Cern en el captulo X de Paradiso \
inaugura una visin del Eterno retorno que no es activa

ni)

reactiva, sino heterognea con respecto de ambas posibili-

dades, que son las que marcan a sus amigos y alteregos

Fronesis y Focin.
El captulo X incluye explicaciones precisas sobre los
orgenes familiares de Fronesis y Focin. En estructura
quiasmtica, Pocin cuenta de Fronesis una historia cuya
85 Gustavo Pelln, Jos Lezama Lima's foyful Vis ion. A Study of Pa'radiso and Ot11er
Prose Works,Austin: University ofTexas Press, 1989, 15.

83 !bid., 273.8-9.
84 Ibid., 273.23.

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radical alternativa leeremos despus en la historia que

Fronesis cuenta de Focin. As como Fronesis es hijo de dos
madres y un padre, Focin lo ser de dos padres y una
madre. La complejidad de las historias familiares respectivas, legibles en las pginas de Paradiso pero que no puedo
resumir aqu por razones de espacio, crear en ambos jvenes un terror primordial a la madre flica, indicado en las
varias referencias textuales a vagina dentata. Fronesis consigue resolver su miedo a la entrepierna femenina y consumar el coito con Luca. Al hacerlo "decapita a la serpiente"
y entra, como Tristn, en el elemento dragn, pero no sin
que el episodio provoque en l una alucinacin csmica en
la que el cuerpo de Luca, asimilado al mar, es devuelto
por la luna como cuerpo de sus dos madres, la bailarina
aushiaca y su hermana Mara Teresa.86 Fronesis reacciona
a este brote paranoide entrando en una fuerte regresin:
El extenso muro entre la noche que avanzaba hacia el
mar y el oleaje que volva siempre hacia la tierra, y el
puntico grotesco que l ocupaba en esa zona divisoria,
lo llev como si hubiese sufrido una mutilacin reciente, a hundir la cara en las dos manos juntas, con los
codos apoyados en las piernas. Era la postura de algunas momias del perodo copto, encontradas con el
encogimiento placentario. Empezaba a sentirse protegido cuando comenz a llorar.87

El encogimiento placentario de Fronesis en el retorno de su temor al incesto permite diagnosticar en l lo que

llambamos, siguiendo la exgesis de Allen Weiss, un trastorno de similaridad. Su alucinacin de incesto es signo de
su dificultad para mantener en la vida un orden paradigmtico que le permita una articulacin adecuada con el elemento femenino. En su alucinacin "la imagen de Luca,
que se mantena en momentneos crculos de fsforo, ...
se trocaba en un medalln barroco viens ... ocupado por

pacidad patolgica para establecer representaciones

metonmicas en serie de igualacin demente, cuya base es
lo que puede considerarse una catexis excesiva hacia lo
ausente. El reto de Fronesis, en su relacin cofl Luca, es
romper la repeticin de lo idntico y entrar en la diferencia
selectiva. Su coito con Luca queda consumado en el terror, y a pesar del terror.
La afasia que implica desrdenes de contigidad,
como decamos, est del lado del Retorno entendido como
"recurrencia infinita de casos idnticos". Fundamentalmen-
te reactiva, esta experiencia del Retomo est fundada en la
representacin excesiva de presencia paradigmtica, y organiza una pulsin obsesiva. La afasia que implica desrdenes de similaridad, y que hemos visto amenazando a
Fronesis, est del lado .del Retorno entendido como "proceso selectivo". Eminentemente activa, esta experiencia del
Retorno est basada en un "movimiento excesivo hacia la

ausencia"," organizador de una pulsin de bsqueda de

cuya continuacin textual dar fe la posterior evolucin de
Fronesis en Oppiano Licario. Para Fronesis la sintaxis funciona, aunque descabelladamente, y su imaginario corre
en el desplazamiento. Para Pocin, en cambio, funciona

excesivamente el paradigma. Pero la condensacin paradigmtica no da lugar a los desplazamientos sintcticos.

Focin, obsesionado siempre por la locura de un padre perdido en reflejos mimticos, sufre el trastorno opuesto
o complementario al de Fronesis: sus trasposiciones son de
carcter totalizantemente metafrico, estando daada su
capacidad de desplazamiento en el eje sintagmtico. Hundido en s mismo, "su verbo de energa sexual ya no solicitaba el otro cuerpo, es decir, ya no buscaba su encarnacin,

una bailarina" que habra a su vez de trocarse en la imagen

de "Mara Teresa Sunster, su guardiana legal" y madre
vicaria. 88 Como indica esa cita, Fronesis demuestra una ca-

... sino, por el contrario, ... lograba la aireacin, la

sutilizacin, el neuma absoluto del otro cuerpo".90 La energa de Focin permanece trabada en el orden sintagmtico
porque su desorden fundamental insiste e el eje paradigmtico: incapaz del salto hacia lo dismil, prendido en
sutilizaciones verbales, su salud mental sufrir un colapso

86 CT. mencin de "serpiente circwicidada" en Lezama, Paradiso, 296.6-7.

87 Ibid., 297. 21-27.
88 Ibid., 295. 12-18.

89 Weiss, Aesthetics, 26.

90 Lezama, Paradiso, 323. 20-24.

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cuya caracterstica expresa, en palabras lezamianas, una

experiencia del Retorno como repeticin innumerable de
lo idntico:
Al lado del lamo, en el jardn del pabelln de los desrazonados, vio un hombre joven con su uniforme blanco, describiendo incesantes crculos alrededor del lamo agrandado por una raz cuidada. Era Focin. Volva en sus crculos una y otra vez como si el lamo
fuera su Dios y su destino.91
Igual que Fronesis consegua en su comunin con
Luca decapitar a la serpiente y entrar en el elemento dragn, Focin est atrapado en la figura lezamiana del
Ourboros, la serpiente que se muerde la cola, y su imaginacin neurtica tiene el signo reactivo del logocentrismo
y est por lo tanto cerrada al intento de "lo ms difcil".
Intentar "lo ms difcil"-esa es la tarea que Rialta le da a su
hijo Cern, el destino y la posibilidad de Cern, pero no de
Fronesis o de Focin: "yeme lo que te voy a decir: no rec.
huses el peligro, pero intenta siempre lo ms difcil" .92 Lograr la repeticin (im)productiva, como modalidad suprema de escritura en Lezama, es esencialmente la tarea que
Rialta le da a Cern.
Con acierto Pelln relaciona el pasaje del fibroma con el
pasaje del captulo IX en el que Cern escucha las palabras
oraculares de su madre Rialta, que tambin incluyen las
siguientes:
El paso de cada cuenta del rosario, era el ruego de que
una voluntad secreta te acompaase a lo largo de la
vida, que siguieses un punto, una palabra, que tuvieses siempre una obsesin que te llevase siempre a buscar lo que se manifiesta y lo que se oculta. Una obsesin que nunca destruyese las cosas, que buscase en lo
manifestado lo oculto, en lo secreto lo que asciende
para que la luz lo configure. 93
Son estas palabras las que deben efectivamente guiar la
interpretacin del episodio del fibroma. El fibroma alcanzar el estatuto de un objeto emblemtico no slo en cuan91 Ibid., 366. 5-9.
92 Ibid., 231. 8-9.
93 Ibid., 230. 3&38, 231. 2'"3.

to produccin perversa del cuerpo materno, y as oscuro

doble del mismo Cern, sino tambin, y sobre todo, en cuanto para Cern la extirpacin del tumor supone una
explicitacin literal del misterio implicado en ias palabras
de su madre.
En la cita es fcil reconocer el mandato que alcanza a
dos de las modalidades de escritura antes apuntadas: escritura de bsqueda ("que una voluntad secreta te acompaase ... , que siguieses un punto, una palabra") y escritura obsesiva ("que tuvieses siempre una obsesin ... que
nunca destruyese las cosas"). No lo es tanto ver tambin en
ella oculta mencin de una tercera forma de escritura, la
que vengo llamando escritura de repeticin de lo indiferente.

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Esta tercera forma no est caracterizada por movimientos hacia la presencia ni hacia la ausencia; no comprende desrdenes metonmicos ni metafricos; no es
reactiva ni activa; no es neurtica ni perversa. Al contrario,

en radical transversalidad con respecto de la experiencia

activa y de la reactiva, la repeticin de lo indiferente se situa
en un espacio liminal que es el espacio de la escisin entre
activo y reactivo. La repeticin de lo indiferente, por lo
mismo que no es activa ni reactiva, tampoco puede ser calificada de nostlgica o afirmativa; no es teolgica ni
ateolgica, pero tampoco est determinada por la necesidad constructiva de expresin potica. Su posicin es la de
conmemorar la prdida de objeto, establecindose en el lmite abismal en el que el objeto ha entrado en la ocultacin.
El fibroma aparece cabalmente en el texto lezamiano
como sntoma de la prdida de objeto. El objeto que cae en
lo opaco, el objeto oculto en su manifestacin y manifiesto
en su ocultacin, ese es el objeto secretamente transferido
en las palabras de Rialta a Cern del captulo IX, cuyo simulacro material Rialta ha engendrado ya para presentar
en el captulo X a la mirada atnita del Cern que contempla los frescos hilillos de sangre de la masa cancerosa:
El organismo lograba emparejarse con el monstruo que
lo habitaba. Para conseguir una normalidad sustitutiva,
haba sido necesario crear nuevas anormalidades, con

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287

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las que el monstruo adherente lograba su normalidad

anormal y una salud que se mantena a base de su propia destruccin. De la misma manera, en los cuerpos
que logra la imaginacin, hay que destruir el elemento serpiente para dar paso al elemento dragn, un organismo que est hecho para devorarse en el crculo,
tiene que destruirse para que irrumpa una nueva bestia, surgiendo del lago sulfrico, pidindoles prestadas sus garras a los grandes vultridos y su crneo al
can tricfalo que cuida las moradas subterrneas. El
fibroma tena as que existir como una monstruosidad
que lograba en el organismo nuevos medios de asimilacin de aquella sorpresa, buscando un equilibrio ms
alto y ms tenso."
En el pasaje se establece una vinculacin explcita
entre fibroma y cuerpo de imaginacin, es decir, obra de
arte. Sin duda esta vinculacin no es inmediatamente comprensible, en la medida en que tendemos a concebir todo
tumor como cuerpo opaco y sin sentido, si no primordialmente como cuerpo destructor del sentido. Sin embargo
Lezama establece una fuerte equiparacin entre fibroma y
escritura. En mi opinin, a pesar de los acercamientos de
Pelln, Brett Levinson y Leonor Ulloa, tal equiparacin no
ha sido aun converentemente dilucidada. 95
En las palabras de Lezama, fibroma y cuerpo de escritura tienen en comn los siguientes rasgos esenciales:
ambos establecen una normalidad sustitutiva o supletoria;
tal normalidad es una "normalidad anormal" o monstruosa, puesto que ambos son presencia destruyente en el organismo que los aloja; y ambos imponen la sustitucin del
94 Ibid., 319. 23-40.
95 Leonor Ulloa, "'Cangrejos, golondrinas': Metstasis textual," Revista iberoamericana 154 (enero-marzo 1991): 91-100; Brett Levinson, Secondary Moderns: Mimesis, History, and Revolution in Lezama Lima's The American Expression, Lewisburg.
PA: Bucknell University Press, 1996. Textos relacionados son Irlemar Chiampi,
"La proliferacin barroca en Paradiso," Justo Ulloa ed., /os Lezama Lima: Textos
crlticos,Miami: Universal, 1979, 82-90;Sant, "Parridiso," Justo Ulloaed., Lezama,
131-51; Walter Mignolo, Paradiso: Desviacin y red,'' Texto crtico 13 (1979): 90111; No Jitrik, "Parodiso entre desborde y ruptura," Texto critico 13 (1979): 71-89;
Roberto Gonzlez Echevarria, "Lo cubano en Paradiso," volumen 2 de Coloquio
internacional, 31-51; Rita Molinero, /os Lezama Lima o el hechizD de la bsqueda,
Madrid: Playor, 1989.

288

llamado "elemento serpiente" por el llamado "elemento

dragn": el elemento dragn es la ruptura de lo que en
numerosas ocasiones Lezama llama el Ourboros, la serpiente que se muerde la cola, que viene a simbolizar la esterilidad, el Retomo en su carcter reactivo. Por ltimo,
tanto fibroma como escritura son un "signo eficaz" segn
la definicin tridentina invocada por Sarduy: "Se decreta
que el sacrificio de la misa es el memorial y la representacin del sacrificio de la cruz, con el mismo sacrificador y la
misma ofrenda; los dos sacrificios no se diferencian ms
que en el modo de otorgar la ofrenda. " 96
Pero la actividad dragnida, siendo productiva, est
muy lejos de significar en Lezama la mera posibilidad de
apertura al otro o de redencin por medio de la imagen
potica. Tampoco me parece posible aceptar que, como dice
Pelln, el dragn sea meramente imagen de escritura descriptiva-digresiva, es. decir, en sus trminos, escritura barroca para oponer a la escritura lineal cuya imagen es la
serpiente. Obsrvese que el elemento dragn toma prestadas garras de buitres y cabeza de Cancerbero, con ello acercndose gravemente o incluso presidiendo la entrada en el
reino de la muerte.
Tanto fibroma como cuerpo de escritura llevan al organismo a un peligro mortal cuya nica posible conjura est
dada en la posibilidad de adquirir "un equilibrio ms alto
y ms tenso". Sobrevivir en ese equilibrio alto y tenso, ms
alto y ms tenso, esa y no otra es la tarea asignada a Cemi
por Rialta. Eso es "lo ms dificil", entendido ahora al modo
intensificativo, en confrontacin con una monstruosidad
amenazante que aumenta a medida que aumentan nuestros medios de asimilacin y respuesta. Cern busca la entrada en una posibilidad de existencia cuya clave le viene
dada no slo en las palabras de su madre en el lecho
postoperatorio, sino tambin, alegricamente, en la produccin misma del fibroma por el cuerpo materno. La "salud
que se mantiene a base de su propia destruccin" es una
salud basada en el principio dinmico del vencimiento de
la enfermedad, precisamente el principio que hace afirmar
96 Sarduy, "Un heredero," 591.

289

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a Nietzsche en el prlogo de La Gaya ciencia, escrito tras

haber concebido por primera vez la idea misma del Eterno
retorno como suprema doctrina ontolgica, que "la filosofa no ha sido nunca otra cosa que un malentendimiento
del cuerpo".97 La nueva filosofa que Nietzsche propone es
una filosofa material porque afirma el principio mismo del
vencimiento de todo sntoma de decadencia como ultima
ratio de un pensamiento ahora entendido como pensamiento del cuerpo.
A la intensificacin exacerbada del principio selectivo en la concepcin activa del Eterno retorno le dio Nietzsche el nombre de Voluntad de poder. La Voluntad de poder es la doctrina metafsica que acompaa en Nietzsche el
postulado ontolgico del Eterno retorno de lo mismo. Lezama parece acercarse a la experiencia nietzscheana de la
Voluntad de poder en su concepcin de una repeticin asimilativa cuya misin es sobrevivir a la monstruosidad en el
mantenimiento tan osado como precario de un equilibrio
siempre ms alto y ms tenso. Pero todava la Voluntad de
poder, en cuanto doctrina metafsica, est atrapada en la
polaridad principio activo/principio reactivo que la constituye. Hemos quedado en que en Lezama se da una posibilidad heterognea con respecto de lo activo y de lo reactivo,
de la bsqueda y de la obsesin: la repeticin de lo indiferente; en Lezama la repeticin de lo indiferente va ms all
de la Voluntad de poder nietzscheana, esto es, consigue trascender la polaridad activo/reactivo que parece agotar en
Nietzsche las posibilidades de un pensamiento corporal.
En la conclusin del captulo X de Paradiso Cern visita a
su madre en estado postoperatorio:
Al entrar en el cuarto vio cmo los ojos de su madre
caan sobre su rostro ... Slo las madres saben mirar,
tienen"la sabidura de la mirada, no miran para seguir
las vicisitudes de una figura en el tiempo ..., miran
para ver el nacimiento y la muerte, algo que es la unidad del gran sufrimiento en la epifana de la criatura.9s
97 Nietzsche, Die friihliche Wissenschaft, volumen V.2 de Nietzsche Werke, 16.
98 Lezama, Paradiso, 320. 21-34.

290

El "gran sufrimiento" es el duelo por la prdida del objeto primario que la escritura como encuentro con la mirada materna memorializa y consuma. Entre el nacimiento y
la muerte la escritura que repite lo indiferente asume
inconspicuamente el mayor peligro, que es la obediencia al
mandato materno de apertura y confrontacin con el dragn: escritura bajo las condiciones desastrosas impuestas
por el "gran sufrimiento," no excluye, sino que implica, las
escrituras neurticas y perversas de Pocin y Fronesis.
La escritura que entiende y concibe Cern, aleccionado por el destino de sus amigos bajo la impresin materna,
es una escritura liminal, medida, cuya ms grave amenaza
es tambin su condicin definitoria y su nica condicin
de presencia: la posibilidad de total colapso simblico, la
afasia universal que borrara toda expresin, la nl.Uerte. En
1
la resistencia a la muerte, la escritura como normalidad ~:)

anormal, c~~!:epe!:!9_<?_n deJ_;;_h1(fifeE~t~cl:raz stt trabajo de duelo.

Est el duelo ms all o ms ac de la polaridad
activo/reactivo? La labor de duelo es de hecho ejemplo de
una tonalidad afectiva no subsumible bajo esas categorizaciones. El duelo no es actjYQ..l'.)i_~~~tiY.oP.!l!ql!e esjp.diferentem~!e,~bos. ES!Ap_q1:_l_o_t@t0 _tagi!J.i.n_I!ls_all_0 aj_
margen de lo_s ~l'erativos de identi_<!'.'3-_Y.JJ:1~etis!"c:J.
Cnvocauii escritura ya no basada en la p()il;>@_c!?d d_.,
trad11c.Qn Y,Ff_ellp_no.basad'l.()!Jxg_~!p.!!n.Pp!o <:>11tQ!.,Q!:
.g_ico" ~e la cop~. Escritura otra, escritura de semiosis
pulsional y no de compensacin simblica, la escritura
lezamiana de repeticin de lo indiferente es una respuesta
idiolctica al desastre desconstitutivo: mantiene eL<i.,~_a,s7.
tre, lo preserva, lo guarda, y en ell_?_~~~~ntr.--"ll_.~SJJ:l.
posib_ili~~a~_si!""_propi.~o_bpeviy~~ia:_ Con ello la nocin
de escritura como normalidad anormal, como mero intento de mantener un equilibrio sistmico bajo Jas condicio11

'

11

nes desastrosas impuestas por el gran sufriiniento ates-

tiguado en la mirada enterrada de mam gana el derecho a 1,i

llamarse escritura de repeticin (im)productiva.
La escritUra de .dueO- va-hastaaquCaciimulando )
nombres: escritura del tercer espacio, escritura de la ruptura entre promesa y silencio, escritura lapsaria, escritura que

291

_,

'

repite lo indiferente, escritura de la anormalidad ontolgica.

~dos estos trminos mientan un mismo fel'!_meno, c_!!Yo
carcter fundamental es el intento de sobrevivir a una exeriencia radical de prdida de objeto. En tat intento la escritura e ue o no ignora as pautas marcadas por otras
posibilidades de escritura: no ignora la escritura tica, por
ejemplo, cuyo rasgo esencial es la articulacin mimtica con
el mundo (Fronesis); tampoco ignora la escritura demnica
o teolgica, escritura del fin del sujeto en la ms amplia
aceptacin de la falla que, al cruzarlo, traza su total consumacin (Pocin). La escritura de duelo abarca esa doble
posibilidad del espritu-espritu metafrico de la escritura
mimtica, espritu metonmico de la escritura teolgica-situndose ms all de ella, pero tambin ms ac: cabalmente, en la regin del "gran sllfumiento" dond~1~.~i?istencia
a la muerte sera para Lezama ya lo nico posjpj!i,~_pe~o tambin lo ruco necesario.-EScr1tura mnima, la escritura
. de aefoeslaannensi"C!e la escritura que se define por
la incesante asimilacin de lo excesivo: de lo que excede, y
que, precisamente por exceder, se pierde y falta.
En un articulo-resea sobre L'aliente l'oubli Errunanuel
Levinas dice de la escritura de su autor Maurice Blanchot que
"tiende a deshacer el nudo doble del sin sentido, la monstruosidad hasta l inexpresada de lo idntico ponindose a
proliferar como una clula cancerosa, sin producir nada excepto repeticin y tautologa"." El comentario de Levinas
puede aplicarse literalmente a la representacinlezanana de
la escritura como fibroma. Sen Hand, usando conceptos prestados de la fenomenologa de Edmund Husserl, comenta que
Levinas "lee la obra de Blanchot como el intento continuo de
tener ~_s~a". 100 El noema, para intentar una definicin breve, es el objeto intencional que corresponde a la
noesis como acto de inteleccin o pensamiento. En cuanto
objeto intencional, el noema configura el sentido-es el sentido. El Husserl de Ideen va a radicalizar su visin del noema
hasta el punto de decir que el objeto est incorporado alnoema,
y que no hay objeto sin noema. De ese modo, el sentido de lo
99 Levinas, ''l.aservante et son maitre," Sur Maurice BlmrcJwt, Pars: FataMorgana, 1975, 31.
100 Sean Hand, Tite Levinas Reader, Londres: Basil Blackwell, 1989, 150.

292

vivido se da en el acto de captacin, o acto notico, y ambos

son una y la misma cosa. Siguiendo esta lgica, tener noesis ,
sinnoema,esdecir,asumirlarupturadelacorrelacinnoesis- 1
noema, que es lo que Hand dice que ocurre en fa obra de (
Blanchot, supone entrar en el pensamiento del objeto perdido. El acto notico excede lo dicho, de tal forma que el noema
es siempre insuficiente, siempre careciente. De ello dice Hand:
''El movimiento de este lenguaje potico es radicalmente
opuesto al de la ontologa: en lugar de confirmarse a s mismo
en el discurso, se desdobla como una espera y un olvido soberanos".101 ParaHand, siguiendo a Levinas glosando a Blanchot,
la escritura de la espera y del olvido (L'attente l'oubli es el ttulo de la novela de Blanchot bajo comentario) es lo opuesto del
movimiento autoconfirmador y autofundamentador que caracteriza el discurso ontolgico. La escritura de la espera y
del olvido destruye la ontologa. En cuanto tal, el olvido es
primordial, y la espera no espera nada, o espera nada.
Si la correlacin noesis-noema era para Husserl la
misma composicin del tiempo entendido como duracin
para la conciencia, la ruptura de la correlacin introduce
una noesis abocada a la experimentacin de la duracin
sin sentido. Como dice Finnegans Wake en el captulo sobre
mmesis, "Trme: the pressant'' .102 El tiempo presiona hacia
la depresin: la presin busca su propio acabamiento. La
repeticin del acto notico o reflexivo, al no entregar contenido objetivo alguno, es pura autorrepeticin, en la que lo
objetivo siempre se excede. Ese exceso, sin embargo, es in
diferente, puesto que su contenido es vaco. Su fuerza
tautolgica es devastadora y disuelve toda ontologa, todo
intento de autoconfirmacin, de fundamentacin. Como
el fibroma, esta escritura vive slo de s misma: pero como
el fibroma, si esta escritura no viviese, si el corazn dejase
de irrigar su monstruosidad proliferante, tampoco la ontologa de la que parte, el cuerpo pleno que le da nacimiento,
podra vivir. Dice Lezama, las "clulas sobrantes, monstruosas" estn "necesitadas tambin del riego que evita la
putrefaccin" que causara la ruina del organismo total. 103
101 !bid., 150.
102 James Joyce, Finnegans Wake, 221.
103 Lezama, Paradiso, 319. 19-20.

293

La escritura de la espera y del olvido, la escritura que repite lo indiferente, es una nece.idad que enmarca la on_tologia en un equilibrio ms alto y :qt~!l.!.~_o_, Por ello, si bien
el trmino es radicalmente ambiguo, esta escritura puede
ser llamada escritura ontolgica: no por~e busqu~
tologa, sino ..P2!9!:!~~~d.ad!'2'!~~Igi,c:_a l'erIIte
que la ontolog_a_s.\'...c!!'~~.!:>;tel'!!-~.sll._"!'.Y"'-so. Esta
escritura traza el lmite de la ontol0ga, y vive en su duelo.
Pregunta Levinas: "Es posible salir de este crculo de otra
manera que expresando la imposibilidad de salir, que diciendo lo inexpresable?"~ 104 Pero eso es, segn Levinas, lo
que se juega en el arte, entendido ya como el reverso de la

ontologa: "Quizs Hegel tena razn en lo que concierne

al arte. Lo que cuenta -llmese poesa o como se quiera- es
que pueda proferirse un sentido ms all del discurso acabado de Hegel, que un sentido que olvide las presuposiciones de este discurso devenga fable". 105 "Esperar, olvidar
aflojan el campo ontolgico, sueltan una costura, deshue106

san, desmoronan, descontraccionan, borran" . Tambin

Levinas, como Sarduy, situa esta escritura como sirvienta

con respecto de su amo:

Cuenta, de manera consistente, las extravagancias del
amo ypasa por amar la sabidura. Encuentra victoria
y presencia narrando los fallos, las ausencias y las fugas de aquel a quien sirve y espa. Conoce el inventario de los lugares secretos que ella no puede abrir y
guarda las llaves de las puertas destruidas .... Hipcrita maravillosa! Porque ama la locura que vigila. 107

Ama su propio terror: mira y espa la accin del Seor

absoluto, la muerte, y en ello encuentra el principio de su
perversa sabiduria.
El ltimo captulo de Paradiso concluye con unas
pginas escritas, segn noticia de Vitier, cuando el manuscrito de la novela estaba ya en prensa, en 1966. En nota al
dorso de la pgina final de la seccin que antecede, concluida en 1953, Lezama escribi: "El ascendit en Paradiso".
104
105
106
107

Levinas, "La servante," 32.

Ibid., 33.
!bid., 36.
Ibid., 42.

294

Las ltimas pginas son ese ascendit: el lugar donde Paradiso

establece el destino potico de Cern. En trminos de
Sarduy, el lugar donde Paradiso establece su propio
precurso. Estas pginas ocurren en medianoche. La medianoche es el lugar ms alto o el ms profundo de la noche: una noche dentro de la noche. Cern siente ambas:
"Una era la noche estelar que descenda con el roco. La
otra era la noche subterrnea, que ascenda como un rbol,
que sostena el misterio de la entrada en la ciudad, que aglomeraba sus tropas en el centro del puente para derrumbarlo."108 Cern pasea por La Habana en "estado de alucinacin".109 La abnsfera ominosa se acenta a medida que

Cern se acerca a lo que para l ser el centro de la noche:

Cern sigui avanzando en la noche que se espesa, sin-

tiendo que tena que hacer cada vez ms esfuerzo para

penetrarla. Cada vez que daba un paso le pareca que
tena que extraer los pies de una tembladera. La noche se haca cada vez ms resistente. 110

Cern siente una llamada que lo obliga a seguir adelante, hacia una mansin iluminada, "lucfuga". 111 "La casa
misma pareca un bosque en la sobrenaturaleza". 112 Puede ser esta la misma casa que en un poema escrito veinticinco aos antes, "Noche insular: jardines invisibles," aparece llamada "mansin siniestra agujereada"?113 En ese mismo poema, donde lo lucfugo est bajo la forma de "verdes
insectos portando sus fanales", 114 se dice: "La mar violeta
aora el nacimiento de los dioses,/ya que nacer es !'!Lui.
una fiesta innombrable" .115 La innombrabilidad nos acerca
aIapOSIBle01Js~~cld~Cl de lo que est mentado: el nacimiento de los dioses. El "orden inmemorial" de la frase de
Benjamin citada por Sarduy en "El heredero", lo sagrado,
que protege toda revelacin, es lo que Cern va a conocer
en su noche resistente. Pero no sin ambigedad.
108
109
110
111
112
113
114
115

Lezama, Paradiso, 450. 29--32.

Ibid., 453. 34.
Ibid., 453. 25-28.
Ibid., 452. 17.
!bid., 454.17.
Lezama, Poesa, 88.
Ibid., 88.
Ibid., 90.

295

1.
1/

,,

La primera intimacin de lo que est en juego le llega a

Cern al fondo del corredor de acceso a la casa lucfuga.
Cabe una estatua del dios Tmtlno,
vio dos espantapjaros disfrazados de bufones, jugando al ajedrez. Uno adelantaba Ja mano portando el
alfil, la mano se prolongaba en Ja oblicuidad lunar.
Record que en francs los alfiles son llamados fous,
locos, y que estn representados en trajes de bufones.
El otro espantapjaros estaba en la actitud de esperar
la oblicuidad que avanzaba, la locura que como una
estrella errante iba a exhalar la noche ... Estaba escrito
con un carbn en la mesa, el verso de Mathurin
Rgnier: Les fous sont aux checs, les plus proches des rois,
Jos locos en el ajedrez, son Jos ms inmediatos a Jos
reyes. 116
La contigidad en el juego de alfiles y reyes traza
para Cern el abismo ms estrecho. De lo que va a ver y
experimentaracontinuacin-clcentrodelanoche,lareginde
destitucin ms radical- depende su destino potico. Lo que
ve es el cadver de su mentor Oppiano Llcario, qu excita en l
el recuerdo de una frase que su padre sola repetirle en juegos
infantiles: "Cuando nosotros estbamos vivos, andbamos por
un camino; y ahora que estamos muertos, andamos por este
otro"."7 El rostro impasible del cadver no refleja ya Jo habitual, cuando en l ''la columna de autodestruccin del conocimiento se levantaba con Ja esbeltez de la llama, se reflejaba en
el espejo y dejaba su inscripcin" ."6
En vida de Llcario, la autodestruccin del conocimiento
marcaba el camino de la vida. En su muerte, sin embargo, ''lo
que gravitaba ... era ... la ausencia de respuesta" .119 Cern llega
a la medianoche de su noche. En el mensaje dejado para l por
Llcario la ltima linea lee: "Vi morir a tu padre; ahora, Cemi,
empieza".120 En el manuscrito Lezama ha tachado Ja palabra
11
"em.pieza"parasuperponer 11tropieza." E.ntre"ernpieza y"tropieza" se juega el carcter del conocimiento autodestruyente.

El palimpsesto ofrece nuevamente una obscenidad ininterpretable, porque cada interpretacin borra su alternativa. Lo que

resta es la tacha, "rased on traumscrapt". 121 Ese momento

,1
traumtico y abismal de indecidibilidad, gue es l cierta con- :,JS
clusin de Paradiso, oculta el objeto dando a leer su ileglbilidad. '-j"
La traza del destino potico es Jo que resta en Ja muerte de
Oppiano Llcario, a quien en otro lugar el texto llama ''lucirnaga errante". 122 La marca desvaneciente del cocuyo en Ja noche
insular: el precurso de Lezama.
En ''Le regard du poet' Levinas glosa Ja" segunda noche" de Blanchot en los trminos siguientes: ''la que en Ja primera noche, fin normal y aniquilamiento del da, se hace presencia de este aniquilamiento y retorna as incesantemente al
ser.'"" La literatura sera precisamente _laS<:JJlSia.tacin_de.pre:_
~de la desaparicin del mundo en el leng!!!!ie pol;i!:Q. v
Conduce as"al error del ser, al ser como lugar de errancia, a lo
inhabitable" .124 La literatura "retorna alo insignificante".125 Sea
en cuanto expresin de visin potica o en cuanto conjuro de
obsesin o respuesta a una inspiracin demnica, la literatura '"\
retorna al lugar donde la resistencia a la significacin se abre i J
c~mo destino ms propio. La~.tw:a !:!'P-ite Jo que es y!'J!!: )
~erente porque slo en esa repeticin encuentra la_'?.egl!!!<!"'
noche: en la regin de la ms fuerte destitucin, tambin la
1Ulelfa de una errancia de luz; en la inhabitabilidad, la marca
inmemorial de habitacin; en la muerte del sentido, el duelo.
Por eso el destino potico de Cern radica en la reconstitucin del hbro perdido de Oppiano Llcario. El hbro de
Oppiano, que pervive como pura prdida en Ja memoria y en
el olvido de Frnesis, Cerr, o Ynaca, sacraliza la necesidad de
su repeticin: pero esta necesidad de repeticin no es ml2_que
e_l man3ato formal de constitucin del sujeto potico, de
constitucin tras el desastre que fiVelac!Oio antigiio. La
tafsica entr,.~una segl!!!di vida como met;_iffuic;de la co~
p~Or la imagen, metafsica potica, todava orientada a restituk_lap~senca de lo perdi_<io, aungue C~Il_d~_a<i_ai_hac~rio

re..
me-

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116 Lezama, Paradiso, 455. 35-39-456. 1-4.

117 lbid., 457. 18-19.

118 Ibid., 457. 41-43.

121 Joyce, Finnegans Wake, 623.

122 Lezama, Paradiso, 423. 25.
123 Levinas, "Le regard du pote," Sur Mnurice Blanchot, 17.

124 !bid., 19.

125 lbid., 20.

119 Ibid., 458. 7..S.

120 lliid., 458.26.

296

297

;"
!

"!

como imposible reproduccin de una presencia inalcanzable.

Si bien es verdad que en Lezama la nostalgia por lo dialctico
ha quedado desplazada por el reino de la imagen como irrupcin afirmativa de un saber postdialctico, gramtico, presuntamente vivo en el eros de la escritura, no es cierto que ese
saber vive en el texto de Lezama bajo la forma de la nostalgia?
Es decir, a la nostalgia por el saber metafSico le sustituye ahora una nostalgia por un saber gramtico que slo puede testimoniar su secreta adscripcin (a)teolgica:
t volvers a recorrer los caminos que l recorri y lo
que t hagas ser la reconstruccin de aquel libro suyo
Smula, nunca infusa, de excepciones morfolgicas, que el
cicln arremolin y perdi sus pginas quedando tan
slo un poema ... Oye: tu vida ser por ese poema...
la reconstruccin de aquel libro que podemos llamar
sagrado, en primer lugar porque se ha perdido. Y ya
desde los griegos todo lo perdido busca su vaco primordial, se sacraliza. 126

Captulo diez

126 Lezama, Oppinno, 424-ZS.

298

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_---~,.~-o--~

REDUCCIN AFECTIVA:
LA DEMANDA LITERARIA EN PIERA

Desde la cueva en la que Nicho Aquino de Hombres

de maz logra el reencuentro con su nahua! y en l la identidad con la tierra hasta la caverna mgico-realista de La campaa, pasando por la gruta de Mackandal en El reino de este
mundo, el antro de Melquades en Cien aos de soledad y el
cuarto de los piolines en Rayuela, la caverna es para la tradicin latinoamericana lo opuesto de la platnica: lugar de
resistencia y redencin, y no lugar de engao. 1 Contra la
caverna latinoamericana el subsuelo de Vrrgilio Piera: "Ya
sabemos que mi personalidad est en el subsuelo", dice el
Sebastin de Pequeas maniobras, queriendo simplemente
decir que para l no hay tierra que pueda ser considerada
suya.2 Pero ms que abominar de la superficie terrestre lo
que est en juego aqu es un acto radical de recuperacin:
el compromiso con una scesis especfica de pensamiento
y escritura en el que pocos en la tradicin latinoamericana
precedieron o han seguido al oscuro escritor cubano.
La extraeza misma de los textos de Piera presenta
una demanda que yo entiendo que no es tanto de interpretacin como de asentimiento, o incluso de asentimiento
previo. La estructura de esa demanda es quiz coyuntural,
pero eso no reduce su extraordinaria complejidad. Para
m, est estrechamente vinculada a otra demanda, antigua,
difcilmente atendible, que es la demanda literaria entendida como demanda de lo neutro inmemorial: demanda
del tercer espacio.
En "demanda literaria" no miento demanda esttica
sino lo que en el hecho literario nos requiere extraesttica y
tambin extraideolgicamente. Aunque en este terreno el
xito de cualquier definicin sera al mismo tiempo sufra11

11

Hablo, claro, de las novelas de, respectivamenre, Miguel Angel Asturias; Carlos
Fuentes, Alejo Carpentier, Gabriel Garca Mrquez y Julio Cortzar.
Virgilio Piera, Pequeiias maniobras, en Peq11e1ias maniobras. Presiones y diama11tes,
Madrid: Alfaguara, 1985, 86.

301

'

!'

ii'Ilci'pn.itiifiliiTlifi'lll!alil.illtiifltlillmlriil'"lm.5i;lili'i11Jltll.,l,lfl.1111ili1'11i'illlllSIL-:lll'li'iiS;jii'liiXio....11""1"'"''"'"'""':io.
--ili;;;-;;.;;;;;;;;,;;;
;;;;;.;;.;;;,.,.;~r
-.,y
~ -~

caso, la demanda literaria no es tica r esttica, sino que

su especificidad refiere a lo que funda la posibilidad tica
y la posibilidad esttica, que es la estructura del afecto. Hay
ms en la demanda literaria, pero la demanda literaria abre
el afecto como lugar terico, es decir, abre la posibilidad de
pensar los afectos, ms all o ms ac de su lugar psicolgico, como estructuras de conocimiento por un lado, pero
por otro tambin como estructuras sin las que no hay CQr
nocirrento posible. La escritura de Piera es escritura del
afecto en un sentido particular: ms que expresar diversas
modalidades de afecto, investiga la estructura del afecto
mismo. En Piera el afecto aparece entendido como el condicionante mismo de nuestra relacin con el mundo. 3
En Cuentos fros, Presiones y diamantes, Muecas para
escribientes o La carne de Ren Piera establece una armatura
ontopotica en la que lo decisivo no es tanto el seguirrento de este u otro avatar temtico o lnea argumental, sino,
por encima o por debajo, la exploracin resuelta e incondi
cional del modo de estar en el mundo que la tonalidad
afectiva entrega. Y la tonalidad afectiva, para Piera, est
siempre comprometida con el terror: su narrativa, en particular, es un registro de estados de rmo vividos en el permanente terror sin nombre y sin palabra.
No me interesa tanto proponer que Piera sea nada
parecido a un escritor de escritores como proponer que en
el texto de Piera la preeminencia del afecto como lugar
fundamental de indagacin literaria le otorga cierto privilegio epistemolgico: este privilegio no tiene nada que ver
con elitismos hegemrcos como los frecuentemente pro
movidos por la llamada literatura del boom, por ejemplo. Al
contrario, Piera es todo lo contrario de un escritor del boom.
Si el boom constituy una prctica de objeto basada
en la presentabilidad de lo impresentable, en el sentido de
que su construccin de sentido giraba alrededor de la ale
gora nacional/ continental a base de la postulacin de
3

Sobre el afecto como suelo del pensar ver Michel Haar, "Attunement and
Thinking," en Hubert L. Dreyfus y Harrison Hall eds., Heidegger: A Critical
Reader, Londres: Blackwell, 1992, 159-72.
Piera, Cuentos fros, Buenos Aires: Losada, 1956; Presiones y diamantes, en Pequeas maniobras; Muecas para escribientes, la Habana: Letras cubanas, 1987; TA
carne de Ren, Madrid: Alfaguara, 1985.

302

hipstasis identitarias, tampoco el post-boom configura un

modelo en el que Piera pueda cmodamente integrarse:
el postboom insiste en la impresentabilidad de lo dado, pues
es una prctica de objeto que ha verdo a reparar en el in
tersticio, la fisura, la brecha que alienta en el corazn de
toda conshuccin ontolgica, de toda alegorizacin nacional, de toda formacin identitaria. Si el boom es perfectac
mente relacionable con el paradigma de desarrollo y moderrzacin que construa la otra cara de la teora de la
dependencia (la escritura del boom anuncia y alegoriza el
desarrollo desde la dependencia), el post-boom, como decamos, hace duelo por el fallo del boom de constituirse en
la concretizacin esttica del desarrollo, por su incapacidad para traspasar la fetichizacin de realidades nacionales y continentales en vista de la promovida estetizacin
mxima del campo cultural.'
Piera no participa ren la estetizacin del boom r
en el llanto des.estetizante del post-boom: su produccin
textual, descuidada por razones quiz esencialmente histricas e histricamente esenciales hasta fecha muy reciente, apunta hacia una regin reflexiva diferente y alternati
va: en su prctica singularizadora y descomprometiente,
en su radical afirmacin del terror previo, en su scesis de
la de-subjetivacin y de la fuga, Piera puede entenderse
implicado en la elaboracin de una lgica del sentido susceptible de ser reivindicada hoy como nuevo fundamento
de la prctica literaria. El texto de Piera conforma un objeto genealgico cuya ndole afectiva no desmiente, sino
que confirma, su relevancia terica. Tratar de apoyar estas afirmaciones en un breve anlisis de Pequeas maniobras, de 1963.
Pequeas maniobras, al contrario de los textos
fundacionales del boom que estaban por aquella fecha siendo escritos, no registra voluntad de identidad r voluntad
de diferencia. Hay en l, en cambio, una voluntad de sin5

El ensayo con que Roberto Gonzlez Echevarra cierra su libro sobre el barroco,
"Plain Song: Sarduy's Cobra," Cefestina's Brood. Contin11ities of tite Baroque in-Spanisl1
and Lati11 American Uterature, Durham: Duke University Press, 1993, 212-37, intuye
esa forma de interpretacin sin llegar a proponerla explcitamente en la contraposicin entre Lezama y Sarduy.

303

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-gularizacin cuya relacin con la experiencia de comunidad, de cualquier posible comunidad, incluida la comunidad que vendr, la comunidad futura, se hace eminentemente pensable desde coordenadas similares a las que veremos despus rigiendo el mismo pensamiento en Julio
Cortzar y en Tununa Mercado. 6 Pero hay tambin serias
diferencias: la singularizacin en juego en el texto de Piera
no tiene caractersticas psicolgicas, sino que circula ms
bien en el terreno ambiguo de la de subjetivacin: lo que
Piera busca representar no es la constitucin del sujeto
individual, pero tampoco la disolucin del sujeto. En su
negativa fundamental a toda trascendencia, el texto de
Piera, que comienza afirmando "no trato de ir ms all.
Estoy cansado de querer ir ms all", ejerce un tipo especfico de pasin singularizadora cuyo horizonte es la sistematizacin del descompromiso.7 Me gustara tratar de entender en qu sentido esta pasin singularizadora se relaciona por un lado con lo que he llamado la demanda literaria; y cmo, por otro lado, la sistematizacin pieriana del
descompromiso, al menos en Pequeas maniobras, no tiene
en absoluto, contra toda apariencia, talante antipoltico.
El sujeto de Pequeas maniobras no puede estar ms
lejos del sujeto metafrico lezamiano, ducho en puentes y
asimilaciones. Si para Lezama la sustancia del sujeto de la
escritura es el "protoplasma incorporativo", para Piera lo
esencial es la scesis de la extroyeccin. Como dice el narrador principal en uno de los momentos metaficcionales
del texto, "la mercanca que vendo est averiada; los granos estn secos, la carne es dura, la sal se ha mojado ... Sin
embargo, tengo que salir de ella, darla por nada. Si no lo
hiciera, muy pronto el repugnante hedor de lo podrido
apestara todo el almacn. Quedar as limpio de culpa y
mancha". 8 El carcter de expiacin catrtica que Piera
atribuye a la expresin literaria es aqu engaoso, porque
Sobre la nocin de "la comunidad que viene" ver GiorgioAgamben, The Coming
Camm11n(ty, Michael Hardt trad., Minneapolis: University of Minnesota Press,
1993. Tambin Jean-Luc Nancy, The Inoperative Community, Peter Connor trad.,
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, y Miarni Theory Collective
ed., Community al Loose Ends, Minneapolis: University ofMinnesota Press, 1991.
7 Piera, Pequeas maniobras, 15.
6

8 !bid., 135.

304

el objeto de la pequea maniobra de la escritura pieriana,

como veremos, no es limpiarse de, sino limpiarse para.
A travs de este gesto Piera servir para modificar radicalmente la genealoga del tercer espacio crtio de la literatura latinoamericana, e indicar otra apertura. Borges y
Lezama permanecen atrapados en un limpiarse-de cuyo
carcter en ltima instancia limitante ha sido sugerido en
los captulos anteriores. Con Piera trato de moverme ha~
da un registro de historicidad alternativo. El descompromiso pieriano es ante todo un descompromiso con respecto de la implicacin ontoteolgica. La fuga de Piera
permite indicar que la desestabilizacin ontoteolgica en
Borges y Lezama no es la nica posibilidad de posicionamiento crtico por parte de la "alta" literatura latinoamericana con respecto del eurocentrismo literario y sus repercusiones en la experiencia.
Empezamos a entender la estructura de limpiarse-para
en Piera al notar que la extroyeccin catrtica del contenido de la conciencia se entiende en Piera no como confesin, sino al contrario, como aquello que resiste toda confesin y toda estrategia confesional. La confesin, cuya presencia abrumadora en la novela como aquello de lo que
hay que escapar la determina como un importante nudo
textual, est vinculada con la muerte: "Sentir que nos arrancan una confesin es algo ms grave, es como la prdida
de un ser querido, Teresa, es tomar contacto con la muerte
... Confesarse es morir". 9 Para Piei'a la confesin es aquello que hay que resistir fundamentalmente porque la confesin implica un limpiarse-de cuyo contenido objetivo es
el restablecimiento de lazos comunitarios desde la abyeccin nostlgica o melanclica. Para Piera, la bsqueda de
un limpiarse-para en la escritura no rehuye la labor de duelo, sino que trata de proyectarla, no en prdida, sino en preservacin singularizadora. No hay precedentes literarios, en
mi conocimiento, para este singular afecto pieriano.
La extroyeccin catrtica pieriana es anticonfesional:
es cabalmente un eludir toda posibilidad de confesin. Uno
escapa de lo confesional porque es lo confesional mismo lo
9 Ibid., 94.

305

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que crea la "culpa y mancha." Piera busca la preservacin

de inocencia afectiva en la elusin confesional como medio
de evitar la conversin del afecto en pasin abyecta. Empezamos con esto a detectar la paradjica y anticonvencional lgica del sentido pieriana: ms que creacin
ontolgica o destruccin ontolgica, que son los procedimientos literarios que han conformado nuestro entendimiento de una literatura latinoamericana demasiado centrada en la fuerza del ontologocentrismo y sus secuelas,
Piera entrega la posibilidad, anunciada quiz antes que
en l en Csar Vallejo solamente, de concebir la entrada en
la escritura a partir de un mecanismo asctico de reduccin radical: pasin singularizadora que se juega en la negacin sobre la base de un asentimiento siempre ya previo
que la dirige. Aquello a lo que se da asentimiento permanece enigmticamente enlazado con la fuerza afectiva. La
fuerza afectiva debe entenderse, no como voluntad de afecto, sino casi al contrario, como voluntad de desafecto en
donde el afecto queda preservado como el resto de la reduccin, lo que siempre todava sobrevive a las estrategias
reduccionales.
La extroyeccin no es confesional, sino que toma el sentido de un riguroso descompromiso de carcter tctico con
todo aquello que puede suponer un vnculo o plantear una
demanda de afecto. Sebastin va desplazndose de trabajo
en trabajo y de ao en ao en lo que l llama "vida escapato-

necesario ocultarse: "en el fondo ... nada." El ocultamiento, como ocultamiento de la nada, responde a la nada, tambin en el sentido de que no va ms all: ocultamiento entonces hacia nada, hacia la nada, donde lo que sobrevive es
la estructura misma del ocultamiento singularizador.
Escapar, sin embargo, y con ello la voluntad de singularizacin en el descompromiso, es afirmado explcitamente como preservacin de la vida: "!La vida! Sepan que
me encanta y que no encuentro deporte ms apasionante
que vivir. Ocurre, sin embargo, que las reglas del juego
varan de acuerdo con la concepcin vital del jugador: algunos la exponen locamente, otros la preservan. Yo soy de
estos ltimos". 12 La preservacin de la vida como tarea ocurre en la posibilidad escapatoria: "(Mi derecho) es el de escapar, esto me ha sido concedido, esta es mi fuerza" .13 Y

par, aunque en el fondo no tenga que escapar de nada" .11

Habra que intentar entender estas lneas en relacin con
las antes citadas: "No trato de ir ms all; estoy cansado de

ocurre desde una experiencia de acoso registrada en las siguientes palabras: "En general la vida se hace ms dura a
medida que la vamos viviendo. El da de hoy es ms atroz
que el de ayer y el de maana ms atroz que el de hoy". 14
Cmo entender entonces un escapar entendido
como la preservacin de un don contra el movimiento temporal? No se escapa hacia el futuro, porque el futuro es
intensificativamente atroz. Si la vida debe ser preservada
en el escapar, si la fuerza escapatoria reside en el ocultamiento, y si uno se oculta de nada y para nada, parecera
entonces que la vida est entendida como pura experiencia de ocultamiento. La vida en Piera es una actividad
antimimtica sostenida en el repetido ocultamiento. La repeticin pieriana repite una resistencia pura, en la que
ni identidad ni diferencia parecen estar en juego. No se repite por voluntad de identidad ni se repite por ansia de
diferenciacin: slo la preservacin rige. Pero en la preser-

querer ir ms all". Si escapar no puede entenderse como

vacin, qu es lo preservado?

un ir ms all de aquello que plantea la necesidad escapa-

El narrador principal de Pequeas maniobras se esfuerza por transmitir una experiencia bsica de la existencia

ria",1 puesto que, dice, "no hay que hacerse ilusiones: he

sido puesto en el mundo para una sola cosa; para ocultarme, para tener miedo, para escapar a toda costa, para esca-

toria, si escapar no es, en otras palabras, una estrategia de

trascendencia o de fuga, entonces escapar slo puede ser
entendido estticamente, es decir, como un "ocultarse" en

cuyo carcter permanece por el momento opaco, aunque

anclado en el terror. En la huida, en la resistencia a toda

el miedo. El miedo guarda y preserva aquello de lo cual es

12 Ibid., 184.
13 Ibid., 38.
14 Ibid., 29.

10 Jbid., 36.
11 Jbid., 32.

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confesin, en la resistencia a todo vnculo afectivo, en la

scesis del descompromiso singularizante, en la extroyeccin sistemtica de todo contacto comunitario, parecera
de hecho que el proceso de singularizacin en el texto fuera puramente reactivo, puro intento de representacin de
una alienacin neurtica y antisocial, negatividad girante
en el vaco. Pero cmo entender entonces el hecho de que
todo ello se afirma como preservacin de la vida, y voluntad activa de enfrentamiento con lo atroz? De notar esta
aparente inconsistencia depende, a mi juicio, la recta interpretacin de lo que Piera va planteando. De nuevo se trata de estar alerta a la diferencia entre limpiarse-de y limpiarse-para. El nfasis pieriano en esta segunda estructura de experiencia hace de su escritura una literatura preparatoria.

El texto de Piera culmina en la vieta del viejo de

las fotos. Hacia el final del relato, el narrador principal,
Sebastin, ahora fotgrafo ambulante, recibe un da tras otro
la visita callejera de un viejecito que insiste en ser retratado
siempre en la misma posicin. Por fin explica el enigma.
Dice que est enfermo, se va a morir, y ha decidido darse el
gusto de retratarse todos los das hasta que le llegue la hora:
"Paso las horas metido en mi casa comparando las fotos.
No vaya a creer que todas son iguales. Hay diferencias que
slo yo soy capaz de apreciar" .15 El viejo de las fotos es emblemtico de la maniobra que voy a llamar de reduccin
ontoheterolgica en el texto de Piera, para cuya comprensin cabal es a mi juicio necesario alterar el orden normal
de nuestra lgica del sentido temporal en forma semejante
a la que propone cierto pasaje de la obra de Lewis Carroll:
en un momento en el que Alicia empieza a crecer desmesu-

radamente alguien le dice, "Alicia, !te ests haciendo ms

grande a cada segundo!", a lo que ella contesta,"Al contrario, !cada segundo me vuelvo ms pequea! " 16 De forma
semejante, el viejo de las fotos encuentra en las pequeas
diferencias de las fotos cotidianas la traza de una presencia
ms plena en una vida que gira con rapidez hacia la muer15 Ibid., 198.

te: Lo que el viejo compara, y aquello en lo que encuentra

su placer, no es, digamos, la dilerencia de la primera foto
con la segunda, para encontrar en la creciente decrepitud
seales de muerte, sino la diferencia de la segtinda con la
primera, y as decrepitud decreciente.
Quiz podamos vislumbrar entonces, a partir de esta
parbola del viejo de las fotos, hasta qu punto la experiencia bsica de la literatura pieriana, .tal como viene a
ofrecerse en Pequeas maniobras, depende de una mera traza en el recuerdo: El viejo de las fotos repite cotidianamente
su gesto porque para l en la repeticin sobrevive la vida
como preservacin singularizadora. La compulsin de repeticin est determinada por la vivencia extrema de una
simple posibilidad de preservacin, donde preservacin
marca un objeto intransitivo. No hay objeto de preservacin, o alternativamente: la preservacin es en s su propio
objeto. La preservacin es una traza imperativa siempre
amenazada por el terror. Al mismo tiempo, sin embargo,
slo en el terror alienta la posibilidad de preservacin:
Este es el sentido ltimo de las pequeas maniobras
de Sebastin en el texto de Piera: llamar la atencin a la
posibilidad de una escapatoria hacia delante, en la que, lejos de dilapidarse la posibilidad del afecto, el afecto quedara preservado en su pura posibilidad; en la que, en el
aparente desconcierto de la negatividad frentica, se encuentra la traza de una positividad nunca contrariada, porque el movimiento de negacin no ha tenido (aun) lugar ni
oportunidad de ocurrir:
Preservacin es el nombre que dara Piera al don
que, en palabras de Sebastin, le ha sido concedido: preservacin singularizadora de una demanda secreta e inconfesable, que no es otra que el espacio literario como lugar
del afecto terico, como lugar de la teora del afecto. La
reduccin ontoheterolgica es entonces la preservacin, en

la negatividad, de aquello siempre todava incontaminado

de negatividad. Piera pone su dialctica de la negacin al
servicio de un "siempre todava, y no de un "siempre ya",
en el que se descubre la posibilidad de una preservacin
del objeto incontaminada de duelo. Esta es quiz la expe11

16 Ver Gilles Deleuze, Logiq11e d11 sens, Pars: Minuit, 1969, 9.

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rienda bsica, o una de las experiencias bsicas, de la literatura pieriana.

Si la mquina boom insiste en la presentabilidad de

lo impresentable, yendo hacia una construccin ontolgica
que conforme, en palabras de Sarduy, un "signo eficaz"
sustituyente y compensatorio de una prdida de objeto;17
si la mquina postboom insiste en la impresentabilidad de
lo dado, oponiendo al signo eficaz la absoluta ineficiencia
del signo, que es ahora siempre ya postcompensatorio, la
mquina Piera se mueve al margen de toda estrategia de
presentacin: mquina heterolgica, el texto de Piera renuncia a la posibilidad misma de prdida y atiende a la
preservacin incondicional del objeto afectivo. Tal preservacin slo se hace posible desde el ocultamiento sistemtico: esto es, desde una negacin de presencia que no se
reduce en absoluto a una afirmacin de ausencia.

El ocultamiento pieriano, que es una sustraccin y

reduccin sistemtica de la traza afectiva desde el terror,
encierra sin embargo una extraordinaria positividad: en l
se entrega la posibilidad de una escritura alternativa. En
cuanto escritura alternativa, encierra tambin un proyecto
otro de comunidad: ya no la comunidad identitaria del
boom, pero tampoco la comunidad diferencial post-boom
formada por aquellos que han perdido la posibilidad comunitaria. La comunidad pieriana, concebida desde y para
un futuro intensificativamente atroz, es la extraa comuni-

dad librada del duelo por la preservacin afectiva. Como

para Csar Vallejo en el dolor,18 para Piera en el terror
mismo est dado el principio de una esperanza.
Como saber de la irrupcin de lo otro en lo rrsmo, la
heterologa es el saber de lo que afecta. El proyecto de singularizacin abismal en la existencia de Sebastin es un proyecto de preservacin del saber heterolgico. Santo intelectual,
Sebastin se mantiene fiel a la demanda que l solo puede
seguir escuchando en el rechazo de todo compromiso, porque el compromiso comprometera la demanda en su
positividad pura. Descomprometerse para Sebastin no tiene

el se_ntido ne~ativo de liberarse de todo compromiso, sino el

sentido esen.oal de apertura a un asentirrento previo, que en
cuanto prev10 y fundante reclama absolutamente.
En esta estructura del asentirrento previ encuentro
la radical posibilidad poltica del texto pieriano: el asenti~ent? previo responde a la demanda literaria, y la demanda
literana otorga la posibilidad de una fundacin poltica al
margen de toda estructura reactiva. No se trata, por supuesto, de afirmar que la estructura reactiva deba permanecer al
margen de la prctica poltica, sino de decir que la comunid~_d 1:1 se ~? en prcticas reactivas. La "previedad
pmenana, el siempre-todava" que la escritura preserva en
atencin a la demanda literaria, otorga una posibilidad co11

munitaria de carcter activo, pero tambin de carcter iruna-

nente: principio a-principia!, o principio anrquico, porque

nunca llega a trascenderse como pura posibilidad, mantiene
al ~amiento a salvo de agotarse en el clculo identitario y
tamb1en a salvo de consumarse en el duelo por lo perdido.19
Si la caverna latinoamericana ha sido siempre una ca-

verna antiplatnica, concebida como lugar de redencin o

como lugar de resistencia preparatoria, el ocultamiento
pieriano no es redentor ni resistente: en todo caso, su resistencia no es resistencia transitiva (resistencia a o resistencia
de), sino resistencia preservadora, donde lo preservado es la
pres_ervacin misma, su pura posibilidad. Piera ensay una
es=tura de la traza afectiva que nunca fue leda ni atendida.
La cuestin ahora es saber si podr serlo, o si ya se ha hecho
demasiado tarde: si, como deca Sarduy; lector de Piera, antes de su muerte, ya todo es pstum.0 .20
11

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17 Severo Sarduy, "Un heredero," 591.

18 Ver Csar Vallejo, Poemas en prosa, en Obro potica completa, Amrico Ferrari ed.,
Madrid: Alianza Tres, 1982, 187-88.

19 Sobre esta nocin de principio anrquico o principio awprincipial ver Reiner

Schrmann, Le principe d'anarchie, 12w34 y ss.
20 Sarduy, Pjaros de la playa, Barcelona: Tusquets, 1993, 22.

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(Figura 4)

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Tiziano, El Desollamiento de Marsias

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EKFRASIS Y SIGNO TERRIBLE EN FARABEUF

Que la escritura tenga una "misin fundamental de

des-alienacin1." como dice Sarduy en uno de los textos crticos ms influyentes de su generacin, Escrito sobre un cuerpo', es sin duda uno de los ideologemas fundacionales del
boom: en realidad, uno de los que mejor permiten entender
la distancia experiencial que separa su poca, todava vanguardista, de la nuestra, que ha dejado de serlo. La frase
misma quiz no pueda hoy leerse ms que como sntoma de
un modo particular de alienacin esttica. Pero cabe argumentar que el boom, al menos en alguno de sus segmentos,
y no slo en el constituido por el postboom, llega ya tardamente a la aventura que simultneamente propone; en otras
palabras, que la escritura como desalienacin es, para ciertos textos del boom, aptrope de su sentida ineficiencia. Por
eso Sarduy; en su controvertida celebracin de la escritura
sdica, comienza postulando su carcter "fantasmtico," es

decir, la absoluta inalcanzabilidad de su objeto'. Paradjicamente, seria su carcter fantasmtico lo que organiza la autntica radicalidad de tal escritura:
la aventura del marqus se desarrolla en un nivel
Jantasmtico, en ese plano, inasimilable aun para la
sociedad, de la escritura. Su desenfreno es textual...
(P)oco llev a lo que se considera la realidad, poco tradujo la verdad de sus fantasmas. Por ello su revolucin es, an hoy da, intolerable'.
Entre la postulada inakanzabilidad del objeto de escritura y la tambin postulada misin de desalienacin se
abre un dilema no tanto esttico como intelectual y prctico-poltico. Quiero explorarlo en el examen de la tensin
entre desalienacin e inalcanzabilidad del objeto de escritura en uno de los textos inspiradores de Sarduy; que cons1

Severo Sarduy,

Escrito oobre un cuerpo, Buenos Aires: Sudamericana, 1969, 11.

2 lbid., 11.
3

Ibid., 11

321

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tituye por otra parte uno de los ejemplos ms perturbadores de escritura sdica latinoamericana: Farabeuf, o la crnica de un instante, de Salvador Elizondo4.
La escritura sdica sarduyana, en cuanto escritura
de la desalienacin, halla su lmite en la constancia paradjica de que no puede darse ms que como repeticin de
s misma: "la bsqueda de ese objeto para siempre perdido, pero siempre presente en su engao, reduce el sistema
sdico a la repeticin ... El cdigo preciso de la invocacin
... no es ms que la prescripcin de las condiciones ptimas para que una presencia, la divina, venga a autentificar
la intervencin de los objetos, venga a encarnarse, a dar
categora de ser a lo que antes era slo cosa".5 Lo paradjico
es precisamente esa desesperada confianza en que la inversin libidinal en la escritura pueda, bajo el pretexto de
la desalienacin, desembocar en la fetichizacin absoluta
de la prctica esttica como forma de entrada en el ser. El
ejemplo que funciona paradigmticamente en "Del Yin al
Yang,'' primer ensayo de Escrito sobre un cuerpo, es Bataille,
y en especial dos de sus textos, explicitados como representacin ekfrstica de fotografas: la glosa de Les !armes
d'Eros a la fotografa del Leng Tch'e; y "una de las ltimas
pginas que escribiera" Bataille (en Ma mre) fantaseando
Ja contemplacin por el narrador de su madre en "repugnantes posturas:" "La alegra y el terror anudaron en n

un lazo que me asfixi. Me asfixiaba y gema de voluptuosidad. Mientras ms esas imgenes me aterrorizaban, ms gozaba al verlas".6 Bataille expresa con concisin el misterio
de un goce libidinal de carcter esttico y estticamente extremo, formalmente definible como ekfrstico, cuya expresin literaria tiene a su vez la curiosa funcin mimtica de

proveer a su lector de la posibilidad de experiencia que lo

genera.

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Ekfrasis es una vieja figura que tiene que ver con la

representacin verbal de la belleza, y ms concretamente,
aunque originalmente usada como tropo retrico determinante en los discursos panegricos, ha llegado a teferirse a
toda reproduccin verbal de obras artsticas perceptibles
mediante el sentido visual, y tambin mediante el auditivo. Segn Russell Berman, fundamentalmente de acuerdo
con Sarduy, "ekfrasis transmite el deseo de un objeto ausente".7 Para Berman, el juego de presencia y ausencia en
la representacin ekfrstica depende de una dialctica doble, dado que la ekfrasis invoca como presente un objeto
que falta, y dado que se apropia del habla en escritura para
producir, o suscitar, una imagen visual. La conjuracin

ekfrstica de una representacin visual en el campo literario es ya suficientemente enigmtica de por s. En cierto

sentido, suspende o difiere la referencia: toda representacin visual a su vez remite a aquello que representa, y esta
mediacin est comprendida por la ekfrasis misma; si el
sentido de la ekfrasis depende del sentido de la obra plstica reproducida en palabras, la ekfrasis, al mediar el sentido, posterga o complica la manifestacin de sentido.
Por otro lado, sin embargo, y de forma incluso contradictoria, la ekfrasis parece liquidar el clsico problema
literario de la referencia, dado que, en la representacin
ekfrstica, el signo visual se toma, por as decirlo, no como

signo, sino en su propio derecho, como objeto significado.

Es decir, en la ekfrasis el signo representado es a la vez signo de algo y ese algo mismo. Por lo tanto, la ekfrasis, lejos
de postergar la manifestacin del sentido, es una especie
de atajo al sentido. La referencia del texto no depende ya
de la interpretacin, sino que est inmediatamente dada,
decticamente dada, en la apelacin a la obra plstica

5
6

Salvador Elizondo, Farabeuf. o la crnica de un instante, Mxico: Joaqun Mortiz,

1965. La novela de Elizondo permanece infraestudiada por la crtica. El mejor
ensayo entre los escasos existentes sobre ella, aparte del ya citado de Sarduy, es
el de Rolando J. Romero, "Ficcin e historia en Farabeuf," Revista iberoamericana
151(abriljunio1990) 40318.
Sarduy, Escrito,14.
Sarduy, Escrito, 16; Bataille citado en ibid., 17.

322

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verbalizada, que es o se toma como signo de s misma. Es

este segundo aspecto de la ekfrasis el que puede intensifi-

carse como escritura sdica.

4

Russell Berman, "Written Right Across Their Faces: Ernst Junger's Fascist
Modemism," Andreas Huyssen y David Bathrkk eds., Modernity .in the Text.
Revisions o/Gennan Modernism, Nueva York: Columbia University Press, 1989,

Ibid.,76.

76.

323

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p11%irlii>iiirliiii'liiiffi"l'r?IEITlli''llJIJ11ar1i11111iCilflllil'
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La contradiccin ekfrstica es la siguiente: en el procedimiento ekfrstico hay a la vez una postergacin del
sentido, puesto que la literatura refiere a la mediacin de
sentido dada en otra representacin esttica, y un adelantanento del sentido, dado que la ekfrasis refiere, no ya al
mundo en general, sino al mundo interpretado en otra representacin, y por lo tanto a un sentido ya manifiesto, Hay
una forma simple de mediar esta contradiccin del objeto
ekfrstico, que es decir que ekfrasis traduce una literatura
sin objeto, una literatura donde el objeto se ha retirado para
dar paso a la alegora infinita, Ekfrasis, o por lo menos la
forma particular de ekfrasis que Sarduy usa sin teorizarla
como tal, es escritura alegrica, y el allos a donde conduce,
siempre el enigma de un jeroglfico, El sentido opaco del
jeroglfico es el sentido que la ekfrasis a la vez difiere y
revela, El lugar de esa opacidad, de esa carencia sustantivada de objeto, es el lugar del signo terrible: el lugar donde
signo y referente se encuentran como mutua destruccin.
Tal sera el lugar del placer sdico que propone Bataille y
suscribe Sarduy, Pero Elizondo elude la contradiccin
ekfrstica al llevarla a un tercer grado de reflexin o
metarreflexin mediante la intercalacin en su texto de una
representacin visual que permanece secreta aunque legible, solamente indicada o aludida: El desollamiento de
Marsias, de Tiziano.
La fascinacin que la foto grafia del Leng Tch'e representa para la escritura del boom motiva el texto de
Sarduy, que es a su vez glosa ekfrstica de dos instancias
novelsticas: una contenida en Rayuela (1963), de Cortzar,
y otra afectando a la totalidad de Farabeuf. La formulacin
terica que alcanza a esbozar Sarduy de estas instancias de
escritura va ms all del tema de la escritura como instrumento de desalienacin y desemboca en una nocin que

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Sarduy la gran transgresin escritura! del boom en su lmite, el momento propiamente revolucionario de la modernidad esttica que le era contempornea: "Lo nico que la
burguesa no soporta, lo que la 'saca de quicio,' es la idea
de que el P"",samiento pueda pensar sobre el pensamiento, de
que el lenguae pueda hablar del lenguaje, de que un autor no
e~criba sobre algo, sino escriba algo". 10 Lo que se escribe es,
sm embargo, bajo esta invocacin, signo terrible, ekfrasis
sdica. "Mientras ms me aterrorizaba, ms gozaba:" te-

rror y goce de la imagen en la escritura, pulsin de muerte .

del sujeto de la escritura dada la inalcanzabilidad
fantasmtica de su objeto.
, , La idea de que la escritura puede en algn momento
lnte vencer sus bordes convencionales como sistema de
representacin y pasar a crear su propio objeto tiene fuertes

resonancias en la historia de la vanguardia literaria latinoamericana. En la versin de Sarduy tal transitividad adquiere una particular complejidad, puesto que el objeto que
la escritura crea es siempre de antemano objeto perdido,
De ah la importancia emblemtica del procedimiento
e~s~co, Com~ v~emos en el anlisis que sigue, el procedimiento ekfrastico articular, en al menos un ejemplo
de escritura del boom, Farabeuf, una meditacin esttico-fi-.
losfica de largo alcance, empeada en una indagacin lmite de los lmites del sentido,
Que la obra de arte pueda crear su propio objeto, en
l':'gar de simplemente representarlo, es un ideologema consistente con el postulado metafisico de la razn productiva
o de la extrema subjetividad cartesiana del fundamento de
conocimiento. Sarduy es consciente de la raz metafsica de
lo que maneja. Su propsito es alcanzar lo que l denomina una inversin o conversin metafsica a partir precisa-

mente de la prctica sdica:

slo posteriormente, en un texto sobre Lezama, llegara a

En "Kant avec Sade11 Jacques Lacan ha sealado cmo

articular como propio de la escritura neobarroca latinoa-

el hroe sdico, por alcanzar su finalidad, renuncia a

mericana: que la escritura es "signo eficaz," es decir, que

efectua aquello que anuncia', En tal apoteosis se dara para

9

Sarduy, "Un heredero," 591. Sarduy remite en su nocin de "signo eficaz" a la

teologa tridentina, que es para l sntoma o manifestacin del "primer barroco"

(continua en la pgina siguiente)

324

("Un heredero" 590): "Los padres tridentinos privilegian, contra la concepcin

luterarana de la _fe, lo qu:, sin s:'ber que as promulgan toda una s~ologa del
barroco, denormnan el signo eficaz: una operatividad de los sacramentos por el

hecho mismo de su ejecucin" ("Un heredero" 591).

10 Sarduy, Escrito, 19-20.

325

- ----

mz
ser sujeto, es pura bsqueda del objeto. El hroe
kantiano, si existiera, sera justamente lo contrario: para
l no habra ningn objeto a que dar alcance, lo nco
que contara sera la moral sin finalidad, sera sujeto
puro. Sujeto moral sin objeto, el kantiano sera un hroe sano; bsqueda del objeto sin sujeto, el sdico es
un hroe perverso. 11
Conviene notar lo que es por otra parte ya obvio, pero
no ha sido suficientemente explicitado. El hroe sdico
sarduyano, que es para Sarduy, glosando a Cortzar y a
Elizondo, el hroe de la vanguardia escritural del boom, es
una inversin del hroe autocreacionista de la metafsica moderna. En cuanto inversin, sin embargo, permanece dentro
de su paradigma, que no alcanza a afectar. La desalenacin
propuesta no es por tanto ms que un juego en el lmite de la
alenacin: es, sin embargo, tambin nada menos que un juego en el lmite. Si la "misin fundamental de desalenacin"
atribuida a la escritura, aquello que para Sarduy en su momento guarda la ltima potencia desestabilizadora de la prctica esttica, fracasa en su nsma autorreflexividad, no es

menos cierto que el fracaso guarda dimensiones historiales

que no conviene desestimar o abandonar demasiado pronto.
EnFarabeufla ekfrasis es al menos triple, aunque siempre multiplicada por un juego de espejos enfrentados. Pero
el texto circula en apariencia alrededor de tres representaciones visuales fuertemente enfatizadas. Una es el cuadro de
Tiziano Venus sagrada y Venus profana, donde dos mujeres
hacen frente al espectador en la encrucijada de tener que decidir entre ellas (Figura 2). Entre las mujeres hay un sepulcro
en cuya pared un bajorrelieve representa, segn Farabeuf, forzando quiz la interpretacin del motivo tizianesco, una escena de "connubio cruento de un stiro y un hermafrodita"
o "flagelacin ertica'' (Figura 3).12 Del fondo del sepulcro
un nio trata de extraer algo. Lo que el nio trata de extraer
se describe as: "Trata tal vez de sacar de esa fosa un objeto
cuyo significado, en el orden de nuestra vida, es la clave del
enigma" (Figura 4).13 El objeto en el fondo del sepulcro es el
11 Ibid., 14.
12 Elizondo, Farabeuf, 22.
13 Ibid., 22.

objeto perdido a propsito del cual la novela se escribe, o

la escritura se produce.
Otra representacin ekfrstica es la conqcida fotografa del Leng Tch'e, tomada en 1905 por Louis Carpeaux
en Beijing, y posteriormente reproducida en el segundo
tomo del Nouveau Trait de Psychologie de Georges Dumas,
en donde puede haberse inspirado Bataille para su inc]u,
sin en Les !armes d'Eros (Figura 5).14 Leng Tch'e (o LengT'ch) era un mtodo de tortura aplicado a los magnicidas
en la China imperial, que consista en su desmembramiento sistemtico y pblico. La fotografa, que produce una
extraa fascinacin, est tambin entendida por referencia
al engma: "una imagen imprecisa en la que se representaba, borrosamente, un hecho incomprensible," una fotografa, le dice el narrador a su interlocutora, "que amas con-

templar todas las tardes en un empeo desesperado por

descubrir lo que t misma significas. " 15 Esta segunda representacin est incorporada al libro no slo en calidad
ekfrstica, sino tambin en reproduccin fotogrfica.
El tercer gesto ekfrstico es un garabato escrito sobre un cristal empaado: "Era un nombre o una palabra
incomprensible -terrible tal vez por carecer de significadoun nombre o una palabra que nadie hubiera comprendido,
un nombre que era un signo, un signo para ser olvidado11 16

Pero de ese signo olvidable se dice tambin que "tena un

significado capaz de trastocar nuestras vidas." 17
La alegora de Tiziano tiene una largusima tradicin

iconogrfica que Erwin Panofsky entre otros ha estudiado." En la tradicin neoplatnica, las dos Venus representan la doble va del conocimiento, el conocimiento material
y el conocimiento espiritual, cuya alternativa sale al paso
de todo iniciado en los saberes gnsticos. La reproduccin
fotogrfica de un momento de la tortura de Leng Tch', en
14 Romero comenta las discrepancias en la serie de fotografas sobre el suplicio
publicadas por Dumas y Bataille: "Bataille no retoca ni recorta" (405). Ver Romero 403--06 para la historia de tales fotos.
15 Elizondo,Farabeuf, 16,49.
16 Ibid., 50.
17 Ibid., 51.
18 Ver en especial Erwin Panofsky, "Reflections on Love and Beauty," en Problems
in Titian Mostly Iconographic, Nueva York: New York University Press, 1969. 109
38.

326

327

la glosa de Farabeuf, tambin implica ese doble camino. El

supliciado es un criminal que sufre justo castigo o bien es
un santo que en el momento de su muerte se abre a la contemplacin exttica del supremo placer. El supliciado alcanza en la tortura un supremo conocimiento negativo de
su cuerpo o bien es radicalmente desalojado de su cuerpo
en la mxima intensificacin del dolor que lleva a la muerte. Por ltimo, la novela acabar por revelar que el garabato en el vidrio es un hexagrama chino, li, y que "la disposicin de los trazos que lo forman recuerda la actitud del
supliciado" .19
Las tres ekfrasis hacen alusin al tema del Hombre
Desollado (la de TIZiano, en la escena del sepulcro). Pero el
Hombre Desollado es tambin la figura adivinatoria que
recurre en las preguntas que la mujer en Farabeufhace al I
Ching, y cuyo referente es el siguiente: "He aqu a un hombre que sufre de una inquietud interior y que no puede
permanecer en donde est. Quisiera avanzar por encima
de todo, por encima de su propia muerte. Si lanzaras de
nueva cuenta las tres monedas y cayeran tres yin en el sexto lugar, tal vez comprenderas el significado de esa imagen, la verdad de ese instante: Cesa el llanto, llega la muerte". 20 El Hombre Desollado viene a ser en Farabeufla figura
ekfrstica de la experiencia artstica, jeroglfico cuyo sentido, se agota en su propia figuralidad. El Hombre Desollado es la representacin en Elizondo del h-roe sdico
sarduyano. Pero tambin su comentario crtico, como veremos.
De esas tres representaciones ekfrsticas, la fotografa del Leng Tch' est privilegiada hasta el punto de que
su reproduccin grfica viene inserta en el texto. Se dice:
"En la contemplacin de ese xtasis estaba figurado mi propio destino". 21 La obsesin con la fotografa del supliciado
en su suplicio es una obsesin ertica. Toda la trama textual se orienta a la presentacin del suplicio como fuente
de mximo placer al tiempo que como lugar del mximo
horror: "Aspiras a un xtasis semejante y quisieras verte
19 Elizondo, Farabeuf, 150.
20 Ibid., 56.
21 Ibid., 119.

desnuda, atada a una estaca. Quisieras sentir el filo de esas

cuchillas, la punta de esas afiladsimas astillas de bamb,
penetrando lentamente tu carne. Quisieras sentir en tus
muslos el deslizamiento tibio de esos riachuelos de sangre,
verdad?"22 En la foto como jeroglfico y lugar de absoluta
fascinacin abismal, figura de la violencia dolorosa y placentera, en la violencia que organiza el campo de deseo .
est tambin la cualidad irnica y enigmtica del jeroglfico del Hombre Desollado: el jeroglfico en tanto tal difiere
la revelacin que guarda, pero al mismo tiempo revela la
infinita posposicin de su sentido ("Cesa el llanto, llega la
muerte").
La totalidad de la novela de Elizondo puede entenderse como ekfrasis de la fotografa del Leng Tch'. La fotografa es el lugar de un jeroglfico donde el horror confluye con el placer. Signo ambiguo en su profunda brutalidad, la fotografa remite a la problemtica del sentido en la
encrucijada: debemos leer la foto como mera constatacin
de una crueldad histrica, resistiendo as radicalmente su
poder de fascinacin,? o debemos dejarnos llevar por esa
fascinacin, y decidir entonces si ella depende de nuestra
identificacin con el verdugo o con la vctima, o con ambos? Es esa fascinacin de la foto emanacin de su cualidad de objeto artstico, de objeto bello, o es cabalmente la
belleza aquello que precisamente no podemos admtir como
presente sin depravacin? Es la foto un problema moral,
o un problema esttico? Por ltimo, de la indecibilidad de
las numerosas encrucijadas que el supliciado en la estaca
plantea, llega la foto a transformarse, misteriosamente, en
un problema de signo teolgico y no slo porque la imagen erstica es tambin aqu obvia, y convenientemente resaltada en la glosa, sino sobre todo porque lo teolgico es
ya lo nico que puede mediar nuestra perplejidad ticoesttica en el momento de la abyecta contemplacin a la
que la foto nos obliga? Cul es en todo caso la fuente de la
conexin entre lo ertico y lo teolgico en la foto, si la hay?
Y cul es la relacin entre lo ertico, lo teolgico y lo esttico? De darse, se dar en la irresolucin alegrica que el
jeroglfico propone como lmite del texto.
22 Ibid., 36.

328

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La exgesis que propone Sarduy del episodio de la

aparicin de las fotos de Leng Tch' en el captulo catorce
de Rayuela apunta hacia esa conciliacin supuestamente
antimetafsica de lo ertico, lo teolgico, y lo esttico en el
sujeto de la novela. Para Sarduy; "Rayuela es una novela
sobre el sujeto. La bsqueda de Oliveira (la de la totalidad
gnoseolgica) es la de la unidad del sujeto". 23 Parecera,
pues, que Rayuela quebranta la perspectiva antikantiana,
sdica, postulada por Sarduy para Ja escritura de objeto
perdido. O precisamente: la quebrantara, excepto por la
aparicin de Wong, poseedor de las fotografas de tortura
al magnicida. Wong introduce en la novela, nos dice Sarduy,
una referencia vaca. Y es el detentor del sitio vaco, el
nico cuya posicin no est marcada por la expresin
de una ideologa (ni por expresin alguna), ese cuya
seal es la ausencia, constantemente referido por los
otros y constantemente en silencio, es ese portador de
la nada quien posee la panoplia fotogrfica en que
Bataille haba encontrado la conversin."
La "extraeza" de "la aparicin de Wong y su pensamiento" vaco, la aparicin de las fotos, vendra a pertur-

bar gravemente el relato sobre la totalidad del sujeto. Wong

es el jeroglfico que en Rayuela marca la irrupcin de la perspectiva sdica como teologa negativa: "Que el acceso al
vaco, que el 'camino' pase por la contemplacin del suplicio11.25
En tal contexto, Farabeuf debe ser interpretada como
la radicalizacin sostenida de tal perspectiva: el intento de
presentacin de lo impresentable sdico, que Cortzar no
pudo ms que invocar. En cuanto impresentable, la presentacin debe darse en tcnica ekfrstica. "(T)oda la expe
rienda [relatada en Farabeuj] no sera ms que la dramatizacin de un ideograma, algo que poda ser como la ruptura de la metfora que representa todo signo, el hallazgo del
fundamento real que se esconde bajo toda seal, de la realidad primera del lenguaje ideogramtico". 26 La bsqueda
23
24
25
26

Sarduy, Escrito, 25.

Ibid., 27.
Ibid., 27.
!bid., 28.

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al lmite de tal fundamento real, o fundamento en lo real,

en su mxima intensificacin libidinal, es lo que estoy entendiendo por bsqueda sdica en la escritura,
Farabeuf es para Sarduy "el libro de la literalidad sdica" porque el relato insiste en la (re)conversin en real de
la experiencia ekfrstica o ideogramtica registrada en el
suplicio, "As se va describiendo el rito, repitiendo la frmula, escribiendo la crnica de ese instante cuyo significado ltimo es la muerte y cuya metfora es el li, Metfora
que la praxis 'meticulosa' de Farabeuf va a invertir, va a
devolver a su literalidad inicial" '7 y es as que la novela, la
escritura, puede aspirar a abandonar su condicin ancilar
respecto de lo real, y pasar de ser escritura sobre algo a
escribir ese algo mismo: a fuerza de repeticin fantasmtica,
reificacin esttica del lmite en la experiencia sdica. Hasta aqu llega la interpretacin que Sarduy realiza de la novela de Elizondo.
Quiero introducir ahora otra representacin visual,
nunca mencionada en la novela, pero que la domina hasta
el punto de afectar cada una de sus pginas. De manera a
mi juicio todava ms cierta que en lo que respecta a Ja fotografa del Leng Tch', todo Farabeuf es ekfrasis del cuadro d,e Tiziano conservado en la Pinacoteca de Kromeriz,
llamado El desollamiento de Marsias, o Marsias scorticato da
Apolline (Figura 6). En su monografa de 1962, Titian: The
Flaying of Marsyas, Jaromr Neumann notaba que el cua
dro, fechable entre 1565 y 1570, y perteneciente por lo tan
to a la ancianidad del pintor, haba sido relativamente poco
atendido por la crtica: "El cuadro presentado en la literatura especializada en 1924 por el hlstoriador de arte checo
E. Dostl ha sido hasta el momento tema de comentarios
breves y no ha sido usado en anlisis ms profundos" .'JJJ A
pesar del relativo desconocimiento de la obra segn
Neumann hasta los aos sesenta, la incorporacin explcita del otro cuadro de Tiziano (Venus sagrada y Venus profana) a la novela, aadida a la evidencia formal que presento
a continuacin, es indicio suficiente a mi parecer para sostener que el texto de Elizondo refiere sutilmente al
r

27 Ibid., 29.
28 Jaromr Newnann, Titinn: The Flaying of Mnrsias, Londres: Spring Books, 1962, 9.

330

331

!.

Desollamiento de Marsias como a su objeto perdido o carta

robada, en un juego abismal de espejos en el que la foto es
ekfrasis de tercer grado con respecto de la composicin aludida pero no mencionada.
El cuadro relata el mito ovidiano del duelo entre
Apolo y Marsias, que pierde Marsias, siendo condenado
por el dios al desollamiento. Aunque en el mito las Musas
actuaron como jurado, en la versin de Tiziano es Midas, el
rey de los frigios, quien ocupa esa posicin. Neurnann detecta en la representacin de Midas un autorretrato del
maesh'o, lo cual resitua la composicin tizianesca como
meditacin alegrica del artista sobre el destino humano.29
Lo que actua a mi juicio como evidencia formal de
que Elizondo persigue secretamente una voluntad de glosa ekfrstica de El desollamiento de Marsias es la curiosa similitud estructural entre el cuadro de 1iziano y la foto de
Carpeaux. En la foto, segn Farabeuf, "la disposicin de los
verdugos es la de un hexgono que se desarrolla en el espacio en tomo a un eje que es el supliciado." Tambin "los
trazos que ... forman" el hexagrama li "recuerdan la actitud del supliciado." El desollamiento de Marsias sigue la mis-

ma estructura, definida por las diversas figuras congregadas en tomo al cuerpo invertido del stiro: dos versiones
de Apolo, dos ayudantes a la ejecucin, Midas, y un pequeo stiro cuya mirada est orientada hacia el espectador, as como dos perros. Para Neumann, "el sistema entero de composicin se basa en una serie de tringulos que
encajan entre s por encima y por debajo y se unen en una
forma deltoide que le da unidad al lienzo". 30 La similitud
con la composicin fotogrfica est realzada por la presencia en esta ltima de figuras que funcionan como contrapartidas de las presentes en la composicin pictrica: no
slo el funcionario imperial y los verdugos, tambin el espectador del acontecimiento que mira hacia el espectador
de la composicin

visual. 31

1
1
1

29 Ihid., 19 ss.
30 lbid., 12.
31 Dejo a la discrecin del lector notar otras semejanzas estructurales por lo dems
obvias aunque no menos enigmticas. No todas ellas derivan por cierto del he-

cho de que ambas representaciones lo son de una ejecucin.

332

En la interpretacin renacentista del mito de Apolo

y Marsias, el desollamiento se entenda como redencin
segn la lnea cristiano-platnica. Apolo descubra valores superiores en el interior del cuerpo del stiro. El mito
alegoriza, para los exgetas renacentistas, el triunfo de las
artes superiores sobre las inferiores. Neumann suscribe tal
entendimiento como propio de TIZiano, y lo consagra como
entendimiento cannico para la tradicin crtica:
La victoria de la lira de Apolo asumi un doble significado en el trabajo de 1iziano. Por un lado, estaba vinculada a la idea de la armona del cosmos y del espritu humano, y, por el otro, se relacionaba con la idea de
Redencin (cristiana). Esa interpretacin depende de
la idea simblica del acto de castigo mismo. Tiziano
no conceba el desollamiento como revelacin de cualidades negativas, sino como descubrimiento de valores ms altos ocultos en el interior del cuerpo, como
proceso de purificacin y promocin."
Segn tal entendimiento del mito, lo que parecera
estar en juego en Farabeuf, y aquello de lo que entonces
dependeran las imgenes visuales mencionadas y su representacin ekfrstica, es la victoria de lo apolneo sobre
lo dionisaco en su sentido protonietzscheano. 33 Ese tema
deber ser entendido en relacin con el tema del triunfo
del amor espiritual -el amor mstico- en el otro cuadro de
Tiziano que Elizondo menciona y utiliza, Venus sagrada y
Venus profana.
32 Neumann, Titian, 22.
33 Sobre las relaciones que llamo protonietzscheanas entre lo apolneo y lo
dionisaco, ver en particular el captulo ''Mlti d'amore e d'armonia,'' de Augusto
Gentili, Da Jiziano a T12.iano. Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinq11ecenfo,
Milan: Feltrinelly, 1980, 71-87. De particular inters para la interpretacin de
Farabeuf es la constatacin de Gentili de que, para la crisis del humanismo
renacentista en la que l coloca a Tiziano, "[o]gni conciliazione di apollineo e
dionisiaco appare dunque precaria: il predominio dell'annonia apollinea, che
tende ad istitutionalizzare i concetti, funztonali al sisteina~-di civilt e cultura,
non pu ammettere !'alternativa del 'disordine' e deve necessariamente
emarginare la 'dissonanza' dionisiaca, socialmente corrispondente al rifiuto delle
norme ordinatrki vfgenti, ad una 'ebbrezza' sempre critica nei confronti
dell'asserto ufficiale" (75). En estas palabras de Gentili la interpretacin cannica de El desollamienfo de Mnrsias, que hemos visto en Neumann, empieza ahaCerseproblemtica, con consecuencias que se sealarn para el entendimiento de la
novela de Elizondo.

333

"' .su

Pero no es exactamente de amor mstico de lo que

habla Farabeuf El poder de la foto que Farabeuf glosa la constituye en signo sagrado: lugar del horror y de la muerte, la
foto es tambin lugar del xtasis mstico donde el sentido
puede manifestarse. La foto es cono de una prctica exttica
del sufrimiento, en la que la destruccin sistemtica del
cuerpo, que es mmesis de la prdida fantasmtica del objeto primario, puede culminar en el instante de la muerte,
instante de total negacin y momento atroz de redencin
irnica. El epgrafe en Farabeuf tomado del Breviario de podredumbre de E. M. Cioran hace referencia a esta posible
prctica antinostlgica del sndrome sdico: "La vida no
tiene contenido sino en la violacin del tiempo ... la imposibilidad del instante es la nostalgia misma".34 Pero paralizar el instante en la prctica exttica es entrar fuera del tiempo, morir en lo sagrado. Elizondo parece querer volver a la
mstica negativa de Bataille, en la que la extrema intensificacin de la voluntad de poder desemboca en una prctica
de muerte alegre en la afirmacin de la vida: "Slo es feliz
el que, habiendo experimentado el vrtigo hasta el temblor
de sus huesos, hasta ser incapaz de medir la extensin de
su cada, halla de repente la fuerza inesperada para transmutar su agona en una alegra capaz de helar y transfigurar a quienes la encU.entran".35
La ekfrasis es en esta novela una ekfrasis icnica,
porque convoca la presencia de un signo inestable, cuya
ms peculiar caracterstica es su tendencia a desaparecer
como signo, a borrarse a s mismo como signo, y a darse en
la plenitud abismal de su materialidad o literalidad
jeroglfica. Ahora bien, la autotachadura tendencia! del signo en el icono ekfrstico parece reproducir la primera condicin retrica de la ekfrasis, cuya caracterstica formal es
presentar la ausencia, y por lo tanto testimoniar textualmente una prdida de objeto. Cul es, en todo caso, el objeto perdido en esta escritura ekfrstica que remite al poder de un signo sagrado, que pretende literalizarlo?
Cuando Moiss le pide a Dios un signo de su existencia Dios se manifiesta como llama en el zarzal. Es decir,

el signo que Dios da de s mismo es un signo de autoconsumacin, de autoconflagracin. El dios terrible del Antiguo
Testamento es el dios de mxima irrepresentabilidad porque en su existencia signo e imposibilidad de signo coinciden puntualmente. Dios permanece hoy como hiptesis de
un signo te~ble, cuya ~erza c~nsistira en ser a la vez signo de la totalidad y totalidad rrusma. La ekfrasis encuentra
su fuerza ms radical cuando es ekfrasis del signo terrible,
que es el signo divino de la autoconflagracin, de la autodisolucin como signo: "Soy el que soy." En la representa- .
cin ekfrstica de la ausencia de la presencia plena se da en
Farabeuf el Hombre Desollado como signo del signo terrible, y como entidad jeroglfica de la prdida en cuya absorcin, se piensa o se desea, quiz alguna ganancia mxima
es todava posible.
Si Farabeuf se subtitula Crnica de un instante, es porque la escritura sdica persigue siempre la posibilidad de
que advenga un instante en el que la configuracin del deseo se realice. Dentro del sistema de Farabeuf tal instante
estara enunciado, anunciado y no cumplido, en las ltimas pginas de la novela, en las que el narrador quiere que
su amante llegue a vivir la muerte en la experimentacin
de las tcnicas quirrgicas del maestro Farabeuf, semejantes a las tcnicas de los verdugos del Leng Tch': "Recuerda que slo se trata de un instante y que la clave de tu vida
se encuentra encerrada en esa fraccin de segundo".36 Ese
instante, la entrada en el cual preludia el fin de la novela,
es el instante supremo, que el sadismo no puede sino
ritualizar en la repeticin, de recuperacin de la experiencia del sentido:"Quin soy?," dirs, pero en ti misma descubrirs al fin el signficado de esas slabas que siempre
habas credo sin sentido'' .37
Ahora bien, es claro que si la novela de Elizondo debe
ser interpretada en la clave proporcionada por la vinculacin de escritura sdica y perspectiva neoplatnica, entonces la novela se reduce a reproducir la inversin del platonismo intentada por el marqus de Sade en la interpretacin lacaniana. Esa sera la interpretacin sarduyana. Pero

34 Elizondo, Farabeuf, 8.
35 Georges Bataille, "The Practice of Joy Before Death." En Visions o/ Excess, 236.

36 Elizondo, Farabeuf, 175.

37 !bid., 179.

334

335

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la ekfrasis secreta de la novela, descubierta en la invocacin de El desollamiento de Marsias, permite avanzar otra
posibilidad de entendimiento, que a su vez depende de una
reinterpretacin de El desollamiento de Marsias como la propuesta por David Richards en Masks of Difference (y siguiendo posibilidades ya indicadas por Augusto Gentili). Tal
posibilidad otra no excluye, sino que incluye la anterior: la
novela es una y la otra, tambin en la medida en que ambas son recprocamente dependientes; en la medida en que
en su dependencia recproca se ofrece la novela como indagacin lmite de los lmites del sentido.
Para Richards el proyecto mismo del cuadro
tizianesco debe ser entendido dentro del entramado de problemas al que remite la representacin ekfrstica:
El cuadro es paradigmtico de una 'crisis' recurrente

de la representacin que yace en lo profundo de la tradicin platnica del arte y de la interpretacin europea. El arte occidental se construye sobre este problema de representar aquello que no puede ser representado, mientras que a la vez olvida eficazmente el cuerpo en s como un medio de escasa consecuencia para

el fin de una representacin imposible. . . La pintura

de TIZiano est indudablemente sumergida en el lenguaje visual de la interpretacin neoplatnica, pero de
ese vocabulario emergen otras presencias significativas que demandan la atencin del espectador hacia lo
que el cuadro realmente muestra -el cuerpo- y no simplemente la espiritualizacin de sus valores.38
Richards encuentra en el lienzo un dialogismo radical en el que la ascendencia apolnea queda "subvertida
(literalmente invertida) por su otro, un descenso insistente
hacia el dolor del suelo de la ejecucin silvestre"." Las estrategias compositivas de Tiziano, y su juego de insistencias rtmicas, encierran la revelacin de que la estructura

ascendente enfatizada en el entendimiento cannico "no

puede existir sin la desestructuracin de Marsias" .40 Por lo

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La vctima, que es vctima por haber sido magnicida.,

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38 David Richards, Masks of Difference. Cultural Representations in Literature,

Anthropology, and Arl. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, 13.

39 Ibid., 14.
40 Ibid., 18.

1
336

tanto, el cuadro, en su mxima tensin productiva, insiste

en la otra cara del triunfo apolneo, la "domesticacin en la
subyugacin de lo salvaje".41 Midas/Tiziano "no juega papel alguno en el triunfo apolneo, su arte no viene ... de la
celebracin del triunfo apolneo sino del registro de la estructura que tal triunfo articula".42
Entender esa posicin metaestructural de Midas/
Tiziano, que en Farabeuf est ocupada por la presencia de
El desollamiento de Marsias como ekfrasis secreta, genera a
su vez una lectura modificada de la foto del suplicio. El
poder de fascinacin que guarda la tremenda fotografa del
Leng Tch', y que alcanza a toda la novela, puede tambin
ser ledo desde su dimensin estructurante o metarreflexiva.
As, depende del estatuto de la vctima como pharmakos,
esto es, como chivo expiatorio y vctima propiciatoria del
resentimiento social. Leda desde El desollamiento deMarsias,
Farabeuf no es simplemente escritura sdica (tal sera la lectura "cannica," equivalente a la lectura que propone
Neumann del cuadro de Tiziano en lnea cristiano-platnica); tambin es constancia de la lnea descendente que
demanda atencin al predicamento desestructurador del
cuerpo en la escritura sdica, a su papel domesticador del
afuera y sojuzgador de todo posible goce salvaje.

ha amenazado el orden social. El ritual de la tortura reproduce en el cuerpo el dao que el magnicida pudo haber
causado en el tejido social: el desmembramiento. El poder
de fascinacin que guarda la foto grafia del Leng Tch', y
que organiza el tejido textual de Farabeufno slo como compulsin obsesiva de interpretacin, sino tambin como recuento y teatralizacin de un gesto fundamental de repeticin o puesta en prctica del rito del suplicio, tiene sin duda
una dimensin sdica: el narrador de Farabeufbusca la repeticin del gesto imperial en el cuerpo de su amante, y
esta bsqueda est orientada ala produccin ltima de sentido. El sentido est as entendido como apertura de la escritura a la inscripcin del poder. Por otra parte, slo el
asesinato ritual del pharmalros lo convierte en pharmakos, es
41 Ibid., 18.
42 Ibid., 19.

337

--:

decir, en figura capaz de dotar de sentido el espacio social,

precisamente porque en el asesinato ritual se crea la distincin fundamentadora de un afuera y un adentro bajo el
signo propiciatorio de lo sagrado. La instancia exttica en
Farabeufno es por lo tanto simplemente una produccin sdica. Antes al contrario, el xtasis productor de sentido est
entendido desde el punto de vista de la produccin simblica de la novela. La produccin propiamente sdica, como
violencia sagrada, viene del espacio extratextual, y es slo
acogida, pero tambin contestada, intratextualmente.
Del jeroglfico trazado en el cristal de la ventana desde la cual la amante del narrador y el narrador mismo ven
al doctor Farabeuf acercarse a la casa con su instrumental
quirrgico se dice que interpretarlo dara sentido: constituye la respuesta a una pregunta olvidada. El jeroglfico es
el carcter chino li, que representa un hombre en la estaca, un hombre desollado: el phannakos. En el pensamiento
del phannakos se cifra la intervencin de Farabeuf a propsito de la constitucin de la escritura contempornea de la
siguiente manera:
Las tres representaciones ekfrsticas en Farabeuf tienen que ver con la representacin del phannakos, el Hombre Desollado. Las tres son figuras, no de lo real, sino del
artista. Las tres, en tanto representaciones ekfrsticas, son
representaciones del objeto perdido en tanto que fetiche
exttico. La desollacin, el suplicio, es el momento en que
el objeto perdido puede retomar como signo terrible. El
sadismo est aqu entendido como sometimiento siempre
de antemano, siempre eternamente recurrente, al imperio
paterno-teolgico, pues este es en ltima instancia el que
organiza la inalcanzabilidad del objeto. La desestabilizacin de la ontoteologa, del rgimen paterno kantianolacaniano, acaba pues revelndose simulatoria en el acto
sdico.
Contra ella y en ella, en su otro lado que es tambin
el mismo lado, el acto de escritura encuentra un pliegue
ekfrstico en el que se juega su relativa potencia de
desalienacin dentro de la misma alienacin que simultneamente se crea: alli donde la repeticin no es simplemente
reproductora, sino que es productora, y lo que produce es

un doblamiento reflexivo en el interior de la mquina metafsica; cuando el Hombre Desollado (o la Mujer Desollada, pues as acaba Elizondo por interpretar la figura humana del Leng Tch') no es ya la referencia ltima del terror/
goce textual, sino que se dobla o especula en aquel que contempla tal terror/ goce, y as innumerablemente. La escritura de la literalidad sdica, a la que Sarduy atribua una
potencia de desestabilizacin revolucionaria, queda a la vez
afirmada y desmentida en la novela de Elizondo: afirmada
porque tal parece ser la organizacin textual de la novela
en su estructura superficial; pero desmentida porque en
ella aparece secretamente, y por lo tanto quiz tambin ltimamente, en la medida en que el secreto fuerza la desestabilizacin radical de la estructura novelstica aparente,
una sumaria identificacin autogrfica del artista con el
Midas de las orejas de asno que lleva la interpretacin
sarduyana a su abismo.43
Si bien todava es cierto que Farabeufllega tardamente a la aventura de desalienacin que simultneamente propone, puesto que su inversin libidinal depende siempre de
antemano de la alienacin inaugurante, debe constatarse en
su lugar secreto una pulsin o intento de des-inversin que
no alcanzar a confundirse con el ahorro.

338

339

43 En su interpretacin de la figura de Midas/Tiziano en el cuadro de Kromeriz

afirma Gentili: "L'identificazione iconografica Mida-Tiziiino dice con assoluta

chiarezza che il giudizio del dionisiaco re frigio in realt il giudizio stesso
dell'artista. Stoltoal punto da meritare le orecchieasinine, non pera ver dubitato
della superiorit apollinea, ma piuttosto ... per aver creduto all'illusione del
tocco d'oro. La sua mallnconia saturnina ... proviene da quell'illusione: la lunga
illusione del 'tocco d'oro' del grande pittore, spenta nella malincorlia dalla
coscienza finale dell'assoluta irrelevanza dell'operazione artistica di frontealla
disgrazia della storia" {157-58).

Captulo doce

--
NOMADISMO Y RETORNO
EN XOS LUIS MNDEZ FERRN

Hay por lo menos dos versiones del mito del paraso: la primera lamenta la prdida del padre en la adquisicin de la ciencia por el pecado, versin irnica; la segunda
lamenta el forzado abandono del vientre materno en el
acontecimiento de nacer, versin no stlgica . En "TlOn"
domina, como hemos visto, la versin irnica del mito, y
no slo para el millonario Buckley, cuya obsesin es "de-

mostrarle al Dios no existente que tambin los mortales son

capaces de crear un mundo", y as confrontar,parasos tras

la primera cada simblica, sino tambin incluso para el

narrador Borges, cuya "ciencia" traduce y pierde a Buckley

mismo. En la narrativa de Xos Luis Mndez Ferrn es la

figura nostlgica la que domina, pero no sin que la irona
juegue en ella, dentro de ella, un papel implacablemente
perturbador. Ferrin proporciona una forma de entender la
crtica del primer espacio, espacio identitario, desde una
perspectiva poltica que se juega a favor de la resistencia
regional-nacionalista. La apertura ferriniana al tercer espacio sigue imperativos tico-polticos cuyo origen y desarrollo difieren marcadamente de los que concebiblemente
determinan el texto de Borges. Veremos sin embargo cmo
cierta vivencia bsica del mundo como objeto perdido lleva en Ferrn a posiciones de escritura opuestas a la afirmacin ontoteolgica, y expuestas a la afirmacin de una comunidad social aprincipial y desubstantivante.
El narrador de Bretaa. Esmeraldina, prisionero de por
vida en las crceles de la Repblica de Terra Ancha, encuentra su existencia consciente constituida alrededor de
dos obsesiones: la recuperacin de su nombre perdido, y la
observacin de una tica de resistencia revolucionaria a

favor de la independencia de la nacin de Tagen Ata. Lo

primero es figura obvia de identidad personal, alienada por
una memoria de infancia drsticamente fragmentada. Su
segunda obsesin es tambin nostlgica. El piensa en s

343

mismo como revolucionario internacionalista, nacido en

Bretaa, pero ya desde antes de su encarcelamiento comprometido con Ja lucha independentista de los nativos de
Tagen Ata, sujetos al poder de la opresora Repblica. Su
tica de resistencia contra las autoridades de la prisin es
ahora su nica opcin de accin poltica emancipatoria. En
la prisin conecta con otros miembros encarcelados del movimiento para la liberacin de Tagen Ata, y sus esfuerzos
conjuntos culminan en una insurreccin penal que logra
quemar la prisin. Mientras Ja prisin arde, el narrador,
que piensa en su oscura identidad, concluye que "fuera, la
revolucin espera ... y la continuacin de la lucha has ta el
fin, que es sin duda la independencia de Tagen Ata y el
comunismo para todos. Bretaa, amiga ma, brillaba en Ja
distancia como una estrella". 1 Esta estrella que brilla en la
distancia es el lugar aparentemente identitario que cifra la
nostalgia y el motivo de la accin del personaje.
La articulacin de las dos obsesiones del narrador es
suficientemente explcita en el texto, pero su sentido permanece por el momento obscuro. Por un lado, la conciencia de experiencia alienada del narrador, su prdida de nombre, promueve resistencia poltica. La resistencia tiene como
meta utpica independencia y comunismo. No se dice que
el logro de estas metas polticas traer consigo la autoapropiacin identitaria del sujeto personal, pero se implica que
Ja autoapropiacin colectiva de TagenAta de alguna forma
aliviar para el narrador el dolor de su nostos, su viaje a los
origenes de la identidad personal. Entender mejor la articulacin de ambas obsesiones es crucial para una determinacin de la relacin entre resistencia poltica y resistencia
personal.
En la narrativa de Ferrn hay un movimiento nostlgico
hacia Ja recuperacin de Jo perdido. Sin embargo, la articulacin eri.tre ese momento regresivo y el impulso utpico
permanece confusa y dificil. Ferrn intenta apuntar una direccin para tal articulacin: "Bretaa sobre todo .... La ra~
zn y Ja dignidad sobre todo".' En esta frase, Bretaa, que
es la tierra del nacimiento y de Jos mundos fantsticos de
1
2

Mndez Ferrin, Bretaiia. Esmeraldina, Vigo: Xerais, 1987, 282.

Ibid., 212.

344

la memoria y del deseo, la tierra mtica, Ja tierra del origen,

es tambin el suelo de la razn y de la dignidad, el suelo
del valor. Bretaa, en la memoria, es el suelo que suple al
narrador con la fuerza necesaria para tratar de ~evar a cabo
sus dos tareas: colaborar en Ja independencia nacional de
TagenAta, y continuar investigando su apenas parcialmente
recordado origen personal.
Bretaa no es un estado, slo una tierra mtica del
origen. Y sin embargo Bretaa est en la razn, est por la
razn. As la razn, y la concurrente prctica revolucionaria de resistencia, son promovidas por el amor de la tierra
como suelo matricial y fundamentador, como tierra cultivable o herrn. La memoria (fragmentada) de Bretaa hace
que el narrador conciba su lucha poltica como racional al
darle una teleologa. La razn est teleolgicamente orientada a la produccin de libertad con respecto del estado de
la Repblica de Terra Ancha, por amor de Ja tierra sobre el
que tal estado se impone, y por su asociacin con Bretaa
como tierra alienada. La solidaridad del narrador con los
habitantes insurgentes de Tagen Ata est basada en la razn de la tierra, que es una razn contra el estado (opresor). Cul es el estatuto de la oposicin de razn de estado
y razn de la tierra? Puede la razn funcionar sin el estado? La razn parece siempre articularse por o contra el estado. Una razn sin estado es siempre una razn privada"
doliente, en necesidad de reapropiacin. La razn de la tierra, en cuanto tal, no parece existir por s misma, sin una
razn de estado que refuerce o rechace. Quizs por eso todos los actos de constitucin nacional, de fundacin nacional, "al mismo tiempo producen y presuponen la unidad
de una nacin", esto es, producen y presuponen el estado. 3
La razn de Ja tierra est siempre comprometda con la razn de estado" aunque slo sea porque es la ereccin de un
estado la que primero otorga la posibilidad de resistencia
desde la tierra.
El narrador le dir a las autoridades penales: "No
reconozco haber roto ningnna norma, ni siquiera la legali3

Derrida, "The T...aws of Reflection: Nelson Man dela, inAdmiration," Por Nelson
Mandela,Jacques Derrida y Mustapha Tilli eds., Nueva York: Seaver, 1987, 17.

345

dad de las normas vigentes. Soy un opositor del rgimen

republicano de Terra Ancha, y defiendo el derecho a la autodeterminacin e independencia de Tagen Ata como nacin oprimida".' El narrador tiene, obviamente, sus razones, y sus razones promueven el establecimiento de un
nomos que tiene como precondicin la destruccin del nomos
constituido. Pero cul es el suelo de tal nomos futuro, su
physis? Qu clase de razn puede hacer a Bretaa imponerse "sobre todo"? Dado que no es la razn del estado
opresor, pues de lo que se trata es de hacer que otra razn
ocupe su lugar, la apelacin debe hacerse aqu al lugar mismo en el que la razn puede en absoluto establecerse. La
razn de la tierra slo puede ser la tierra de la razn, el
principio fundan te de la razn, el fundamento o razn misma de la razn.
La razn de la tierra se opone a la razn de estado,
pero al mismo tiempo la razn de la tierra es no solamente
razn de s misma, principio de razn, su propio fundamento, sino que tambin es principio y fundamento de la
razn de estado, puesto que propicia la construccin de un
estado alternativo. Por otro lado, como veamos, es la razn de estado la que parece exigir un fundamento si es cierto
que la razn se articula siempre por o contra el estado. El
principio de razn s una construccin retrospectiva de la

razn misma: la razn requiere su propio principio, y es

por lo tanto principio de su principio. As entonces la lgica binaria se cancela o entra en el desastre. Un demonio
entra en la dialctica.
Los criterios ticos del narrador dependen de la resistencia misma como accin contra el estado. La tica es
aqu resistencia. En la medida en que la resistencia est fundada en el amor de la tierra original, podemos preguntar si
es tal fundamento -la razn de la tierra, el principio de razn- lo que suscita la necesidad de resistencia.
La razn de la tierra est siempre esencialmente re-

lacionada con el nombre propio. Para el narrador de Bretaa. Esmeraldina la voluntad de recobrar el nombre propio
est oscura pero fuertemente ligada a su voluntad de resis-

!enca poltica. El nombre propio, dador de la identidad

p.ersonal, constiture simblicamente un mandato originar~o. El nombre se mtroyecta, desde el origen de la memo-

na, como ~euda permanente, y siempre impagada: prosopopeya cierta por la que habla la sucesin de figuras
parentales, la serie gentica, los muertos. El nombre se vincula a la tierra a travs de la serie gentica, de los ojos enterrados que nos miran. Hablando del daimon socrtico dice
Ned Lukacher: "la famosa voz 'atpica' o 'sin lugar' con la
que Scrates tiene comunin le da acceso al mundo fantasmal dellogos [d. la "razn" ferriniana]. Anmnesis describe ese proceso de escucha interior. La 'atopicalidad' fantasmal de esa voz es una mscara u ocultamiento tras el
que o a travs del que habla la voz de los muertos ... A travs del logos el origen del yo, la encarnacin absolutamente ms temprana, permanece presente al yo".5 En Brela~; Esmeraldina la anruru;esis del protagonista, la recuperac1on de su nombre propio, permanece vinculada a la re-

sistencia nacionalista revolucionaria: la atopicalidad

demnica est pues en bsqueda insistente de su topos. En
el nombre quiz razn de la tierra y razn de estado puedan llegar a coincidir "ao lonxe como unha estrela."

A esta fuerte tematizacin del nombre no es ajeno el

propio nombre de Ferrn. "Ferrn" parece estar conectado
con cierta clase de xido, que los latinos llamabanferrugine
y los castellanos llaman orn. Pero la palabra "ferrn" tiene
otra ~o~ibilida~ ~ gallego, la que le da el latn ferrago,
ferragtnts en gemtivo, que significa "herrn/' es decir, ''tie-

1:" cultivada": en o~os trminos, tierra usada para prop-

sitos de cultivo, tierra abierta a la semilla, donde la

seminacin,como inseminacin y como diseminacin, ocurre. En cierto sentido, entonces, matria, tierra materna, quiz
incluso patria, o ambas: una tierra abierta a la posibilidad
de cultivo es tambin la tierra que otorga en s razn de
estado. La cuestin del nomos se convierte en Ferrn en una
cuestin de onoma, una cuestin onomstica. Pero qu hay
de la otra posibilidad de su nombre, la posibilidad castellana, el "orn"?
5

Mndez Ferrln, Br~taiia, 137,

346

Lukacher, Pdmal Scenes. Literature. Ph11osop'1y, Psyc11oanalysis, lthaca: Comell UP,

1986,46.

347

lillll~~;~~-._ -~.;.;-:
Arnoia, Arnoia es un texto dedicado, y por ello dirigido,
a los tres hijos de Ferrn, Oriana, Roi y Cristal. Se anuncia
por lo tanto como don de un padre, como el nombre. Y
como dar un nombre, Arnoia. Arnoia ser tambin un intento de reinscripcin postnatal de Ja semilla paterna. En el
relato, un nio cuya madre ha muerto encomendndose a
su memoria vive lejos de su lugar de nacimiento varias
aventuras que a la vez le impiden la vuelta a casa y van
trazando el camino de su retorno. Voy a comentar dos momentos de esta historia.
El primer momento es inaugural, en el doble sentido
de que abre el libro y de que es proftico:
-No olvides nunca que llevas contigo la estrella que en
Ja tierra de Arnoia llamamos Libredn -me dijo mam
Loretta justo antes de morir... -No olvides, mi nio, la
estrella Libredn que llevas en tu brazo derecho.
-Cuando ests muy cansado -mam Loretta me dijo
justo antes de morir en mis brazos-, cuando ests muy
cansado, debes tratar de recordar, cosa a cosa, todo Jo
que sucedi en tu peregrinar, y por fin conseguirs tu
vuelta a Arnoia ...Libredn te guiar de sbito: en un
relmpago oscuro. No lo olvides. 6
El texto habla de memoria, de peregrinaje, y del mandato de una madre agonizante que otorga la necesidad del
retorno del nio a su tierra natal. Tal necesidad ha sido inscrita en el cuerpo del nio, y la inscripcin es una estrella
en su mano que se iluminar en el momento de recoleccin-esto es, en el momento de un ejercicio total de memoria que el texto presenta como condicin de la final vuelta
a casa. Esta estrella, Libredn, brilla en el momento del retorno. Su brillo anticipa Ja apropiacin de Ja patria celebrada en Bretaa. Esmeraldina: alli, cuando la insurreccin penal triunfa y las fuerzas de la prisin estn a punto de abrirse, el narrador escribe; "fuera, la revolucin espera ... y la
continuacin de la lucha hasta el final, que es sin duda la
independencia de Tagen Ata y el comunismo para todos.
Bretaa, amiga mia, brillaba en la distancia como una estrella". 7
6

Mndez Ferrn, Arnoia, Arnoia, Vigo: Xerais, 1985, 11, 12.

Mndez Ferrn, Bretaa, 282.

348

El segundo momento al que me quiero referir viene al

fin del libro, cuando el chico, volviendo finalmente en el
ri;cu~~do, se encuentra delante del espejo de su propia hab1tac1on. Se da cuenta entonces de que "no hubO retomo a
Arnoia porque nunca hubo ninguna Arnoia. La razn iba
ahora a ser mi seora y mi libertad, y sonrei de nostalgia
satisfecha". Y cuando esta toma de conciencia ocurre, la
estrella ya no brilla.
Sin embargo, esta razn, esta libertad que calma la nostalgia, slo se alcanza en la experiencia del retorno, y como
co~ecuencia de haber seguido el mandato materno, el ca~o de la estrella. Hay un retorno a la razn, que es tamb1en un retorno de la razn, cuando el nio despierta para
encontrarse en su habitacin. Cmo puede conectarse esta
razn a la extraa polaridad de razn de la tierra y razn
de estado? Es la total recoleccin del nio la culminacin
de la misma anmnesis que en Bretaa. Esmeraldina quedaba simblicamente identificada con la revolucin nacionalcomunista? El logro de la razn aparece as en Ferrn ligado a la autopresencia, ligada esta a su vez a la consecucin
de la utopa revolucionaria.
Al final de Arnoia. Arnoia la razn es postulada en el
vesb'bulo del retorno, y en frente de un espejo, como anticipacin del futuro y reconstruccin del pasado. Y produce
un placer algo oximornicamente llamado "nostalgia satisfecha". La razn es, en otras palabras, el resultado final
de la autoapropiacin mimtica o reflexiva del sujeto en el
espejo. La razn es especulativa, y produce la identidad del
sujeto en el complejo movimiento reflexivo. En cuanto tal,
la razn es, en el texto de Ferrn, funcin del doble mandato materno de separacin y retorno. Este doble mandato es
tambin lo mimetizado por Ferrn en la estructu-racin textual de la dedicatoria a sus propios hijos, en tanto l simultneamente transmite y suspende un mandato materno.
La narrativa presenta Ja razn como el fin del retorno,
pero simultnea y contradictoriamente como la consecuen~
cia del retorno. Es decir, el retorno es entendido como total
autorrecoleccin, como total autoapropiacin en_un.mo8

Mndez Ferrn, Arnoia, 77.

349

ll$$iliifiii1iifai.'il)ii'Qili131'"'1'1151ii'i''ii-11i1iltilllltilll!ill!:lilf11,Elillrri'Zlli_ll__:~~"'' ""''";,,.:,,,:;;;:;,;,,,;.,,.;,;",;.;:,~,~.
1

,.

mento de plena presencia del sujeto ante s. Pero a la vez se

cucin de la utopa, que liquidar esencialmente la necesidad de texto.

La invocacin misma de la razn hacia o en el fin teleolgico de ambos relatos como algo todava por venir, no
alcanzado, impide la clausura narrativa al reenviar la
textualidad hacia s misma. En los textos de Ferrin, dentro
de ellos, la razn no es tanto un significado trascendental
como su cascarn vaco, vaciado por la misma imposibilidad narrativa de atraerla a la accin textual, de textua-lizarla
efectivamente de otra manera que no sea su mencin formal o proftica.
La razn entendida como consecuencia del retorno es.
estructuralmente idntica a la razn de la tierra, mientras
que la razn que es el fin del retorno es igual a la razn de
estado. Igual que la razn de estado, fundamentada en la
razn de la tierra, daba en su fundamento la posibilidad de
una resistencia contra s misma, en el segundo texto comentado la razn del retomo se opone a la razn como consecuencia del retomo, y la razn del retomo da en lo que le
sigue la posibilidad de una resistencia contra s. La cuestin del fundamento, del principio de razn, la razn de la
razn, es la cuestin que tanto en uno como en otro caso
destruye la oposicin polar e introduce en la dialctica un
demonio desastroso y mortalmente inquietante.
Ambos sistemas de razn tienen precisamente la estructura del nombre, la estructura del nombre de Ferrin. Igual
que todo nombre encierra en s la traza maternal y paternal
a despecho de la apariencia,toda razn est doblemente
marcada : segn la primera marca, los sistemas de razn se
abren como el ferrn, y se ofrecen al cultivo y a la inseminacin. Entregan un mandato de autoconstitucin, de identidad, de desarrollo, de desarrollo de identidad. Deben seguir la gua de una estrella, y promover su brillo, la luz de
la presencia. Esta es la ley del retorno.
Pero, de acuerdo con la segunda marca, la estrella no
brillar. La estrella se ha quemado durante el viaje teleolgico, quizs, y todo lo que resta es el signo de una combustin metlica, un xido o un orn. No hay retomo a Arnoia,
igual que no hay posibilidad de recuperacin de la tierra,
de recoleccin de la tierra, despus de que hayamos logrado la destruccin del estado, Este es el efecto que llamar
nmada, que es tambin una ley de la razn. El efecto n-

350

35 1

dice que la razn servir "de ahora en adelante", es decir, a

partir del fin del libro, a partir de ese momento ciego de

total presencia. Remitida entonces hacia fuera de la
textualidad desde la textualidad, va hacia los narratarios
como funcin textual extraflamente desprovista de contenido: su contenido slo puede ser alcanzado tras el despertar, tras el texto.
La estructura de la razn en Amoia. Amoia replica o simula, al nivel de retomo de lo familiar personal, la misma
estructura al nivel de la comunidad nacional en Bretaa,
Esmeraldina. En este ltimo texto, el suelo de la razn nunca se daba, sino que se enunciaba o se anunciaba "ao lonxe
como unha estrela", como razn de la tierra. Dado que la
razn de la tierra se inaugura como resistencia al estado,
como algo que aparece en tal resistencia pero que slo entrar en lo propio tras la destruccin del estado opresor, y
bajo las nuevas (y futuras) condiciones, tambin la razn
de la tierra es una funcin de diferimiento. La estructura
de la razn que es entendida como efecto del retomo es
similar a la estructura de la razn de la tierra, mientras que
la razn de estado es estructuralmente similar a la razn
teleolgica del retomo.
La razn, bajo el nombre de lagos es la palabra rectora
de la ontoteleologa El logos fundamenta la posicin central de lo ontolgico, y lo teleolgico abriendo el espacio
mismo de la trascendencia . En los textos de Ferrin, por un
lado, la razn abre la trascendencia al substituir y/ o suplementar la posibilidad misma de retomo. En cuanto tal, la
razn termina o limita la textualidad y refiere a la
extratextualidad y a la posibilidad de praxis. La razn se
encuentra siempre en el paratexto: es, en s, una recuperacin de lo propio sociopoltico, no lograble en el texto, sino
en la accin poltica directa. Pero, por otro lado, la razn
permanece vaca. Es slo invocada, en ambos textos, como
punto final, punto fundamentador, pero tambin punto de
extremo diferimiento y diferencia, en la medida en que marca el lugar del retorno absoluto, sin resto; la misma conse-

mada es el reconocimiento de la paradjica constitucin

del fundamento, que resiste captura, apropiacin, y que permanece infamiliar, incesantemente resistente.
La paradoja no es nueva ni infrecuente, sino tan antigua como la metafisica misma, pero no por ello fcilmente
superable por los intentos de pensar el post de la metafisica.
Son sin embargo los textos mismos de Ferrin los que nos
dan la idea de que la afirmacin nacionalista no puede ser
sino una afirmacin de tal marca doble de la razn, y as
una afirmacin del doblamiento del nombre propio, que es
tambin un acto de resistencia contra la fija identidad del
nombre, un acto nomdico de resistencia, una desnominacin. La paradoja es por lo tanto que la constitucin de una
identidad nacional no puede por menos que implicar la
tachadura de la nocin misma de identidad nacional. Es la
misma paradoja que habita una vieja palabra de la filosofa
occidental, el aforismo heraclteo que dice "ethos es
daimon" (ethos anthropoi daimon), es decir, traduciendo,
lo familiar es lo infamiliar para el hombre, identidad es diferencia. Desde este punto de vista, toda determinacin de
otredad es exclusionaria, y efecto de la razn de estado, de
la teleolgica razn del retorno. Contra ella est la necesidad nmada.
Si la escisin nstlgica, como ley del retorno, impone
para Ferrn un corte en la atopicalidad constitutiva del
mandato originario, la escisin irnica, o efecto nmada,
establece un corte en la misma necesidad nostlgica de retomo. La marca doble de la razn ferrirana, como la mar-

ca doble en el nombre de Ferrn, implican la irrupcin del

tercer espacio: lo substantivo se diluye cuando lo propio
mismo est irrefragablemente cruzado por su contrario.

352

Captulo trece

PRODUCCIN HETEROLGICA
ENCORTZAR

l. Violencia poltica y ruptura de mmesis

Si algunos segmentos del texto de Julio Cortzar pa-
recen haber envejecido dramticamente en los ltimos aos,
el relato de 1976 titulado "Apocalipsis de Solentiname" no
ha seguido el mismo destino. "Apocalipsis" es un texto
poltico, probablemente uno de los ejemplos ms sucintos
y econmicos de la literatura testimonial de solidaridad que
se manifest como respuesta a la brutalidad de los regmenes de contrainsurgencia centroamericanos de las dcadas
del 70 y del 80. 1 "Apocalipsis" conmueve emocional y polticamente, del mismo modo que conmueven Me llamo
Rigoberta Mench, Harvest of Violence, The Massacre at El
Mozote o Unfinished Conquest.' Su efecto literario, sin embargo, no puede ser asimilado automticamente al tipo de
eficacia lograble por el texto histrico; periodstico, cientifico-social o testimonial.
"Apocalipsis de Solentiname" rompe un ideologema
exhausto pero sorprendentemente persistente: la nocin de
1

Para lecturas polticas ver Barbara Harlow, Resi'stance Uterature, Nueva York:
Methuen, 1987, 75--80. Ver tambin Willy Muoz, "Julio Cortzar: Vrtices de
una figura comprometida," Revista iberoamericana 15 (1990): 546-51, y Jonathan
'Iittler, "Los dos Solentinames de Julio Cortzar," Fernando Burgos ed., Los ocltenta mundos de_Corlzar: rnsayos,Madrid: Edi-6, 1987, 85-92. Ver JaimeAlazraki,
''Imaginacin e historia en Julio Cortzar," Burgos ed., Los oc11enta mundos, 120, para un anlisis sumario de la tematizacin cortazariana de lo poltico, y
tambin la entrevista de Cortzar con Omar Prego, "Juego y compromiso poltico," La fascinacin de las palabras. Conversaciones con J11lio Cortznr, Buenos Aires: Muchnik, 1985, 12745 (aunque no todo en la entrevista es relevante). Por
ltimo, ver, de Cortzar, sus libros Nicaragua tan violentamente dulce, Buenos
Aires: Muchnik, 1984, y Argentina, aos de alambradas cullurales, Buenos Aires:

Elizabeth Burgos-Debray ed, Me flama Rigoberla Mench y as{ me nad6 la conciencia, Mxico: Siglo XXI, 1981; Robert M. Carmack, Harvesf of Violence. Tite
Maya Indians and tlie Guatemalan Crisis, Norman: University ofOklahomaPress,
1988, Mark Danner, 111e Mnssacre at El Mozote, Nueva York: Vintage, 1994, y
Vctor Perera, Unfinished Conques t. Tite Guatema/an 'Iragedy, Berkeley: Universily

Muchnik, 1984.

of California Press, 1993.

355

que la alta literatura est estructuralmente condicionada a

servir los intereses de formaciones sociales hegemnicas,
dado que slo puede, en el mejor de los casos, dar representacin subordinante o vertical de los oprimidos desde
una perspectiva siempre ya privilegiada. Es cierto que el
relato cortazariano se ocupa central y sintomticamente de
tal ideologema: lo produce y repite slo para mejor demolerlo en su presentacin convencional. "Apocalipsis" no
rechaza, sino que abraza, el hecho estructural de su forma
privilegiada de representacin, y lo abraza precisamente
en virtud de su inevitabilidad estructural; no abdica de
procedimientos retricos y estilsticos asociables con la alta
literatura, sino que al contrario los intensifica para ponerlos al servicio de una compleja forma de solidaridad; renuncia a la ilusin de compromiso directo e inmediato mostrando que el compromiso slo puede ser mediato; y vuelve, por fin, a una autointerrogacin terica de gran rigor, a
travs de Ja cual, y slo por la cual, se abre la misma posibilidad de una praxis literaria. Cortzar, por as decirlo, acaba devolvindonos la literatura, tras exponerla y rescatarla
del basurero de la historia al que una cierta desesperacin
contempornea pareci haberla consignado.
Cortzar, en "Apocalipsis", avanza hacia la plena
expresin literaria de algo que estaba ya vislumbrado en
textos ms tempranos, como Rayuela, "Las babas del diablo" o Prosa del observatorio, para mencionar slo algunos:
la idea de que la literatura debe proceder desde la constatacin de que su esfera de efectividad es Ja de la inversin
anacltica en el objeto de expresin; una inversin que acabar revelando dicho objeto como siempre absolutamente
opaco, siempre resistente a la apropiacin.3 Apocalipsis

de Solentiname" procede desde una inversin primaria en

un objeto percibido como originario hacia una inversin
secundaria en el mismo objeto a travs de Ja cual se enuncia simblicamente Ja imposibilidad de recuperacin del
objeto de anclisis. En ello el texto se mostrar traspasado
por una pretensin ontolgica rota. Lo que rompe el impulso ontolgico es la materialidad heterolgica de lo real.
La grandeza de "Apocalipsis" reside en su capacidad de
afirmar la cierta imposibilidad constituyente de la obra de
arte para ofrecerse como construccin ontolgica y, al mismo tiempo, afirmar que la obra de arte depende para su
constitucin de tal imposibilidad constituyente. Esto tiene
serias consecuencias en relacin con el efecto poltico de la
obra de arte y la articulacin social del trabajo cultural. Para
Cortzar, como tratar de mostrar, la solidaridad no puede
depender de la mimesis, igual que la comunidad no puede
depender de la ontologa. Seran ms bien Ja ruptura de Ja
mmesis, y el desastre de la ontologa, las que nos entregaran, desde la destitucin, la posibilidad de un suelo en el
que puedan asentarse a la vez, por ms que incmodamente, el pensamiento, la literatura, y la poltica emancipatoria.
Este captulo cierra el ciclo narrado en este libro y
acaba tomando a la temtica expresada en el Captulo primero a propsito de la posibilidad de compromiso en la
literatura latinoamericana con la expresin de subalternidad. Si la cuestin que se ofreca all con cierta premura
era la de averiguar de qu formas poda Ja literatura
hegemnica latinoamericana al mismo tiempo expresar su

/1

"Anclisis" es un neologismo usado por algunos traductores e intrpretes de

Freud para dar cuenta de nociones nominales relacionadas con el verbo alemn
Ahlehnen, que significa "dar apoyo." Jean Laplanche, aun proponiendo una rendicin alternativa para el francs, etayage, le ha dado al trmino categora de
"trmino fundamental en el aparato conceptual freudiano" (La planche, U/e and
Death in Psychoanalysis, Jeffrey Mehlman trad., Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1976, 15). Originalmente el impulso sexual se apoyarla en una
funcin vital, no sexual. Por ejemplo, el infante que mama la leche materna por
razones de sustento y autopreservacin no puede evita.r al mismo tiempo obtener satisfaccin ergena en tal activida. "As (anclisis) consiste inicialmente en
(continua en la pgina siguiente)

356

el apoyo que la sexualidad emergente encuentra en una funcin vinculada a la

preservacin de la vida" (17) .Lo que me interesa, sin embargo, es el hecho de
que "en una fase irunediatamentesubsiguiente encontramos una separacin de
ambas funciones, dado que la sexualidad, en un principio enteramente asociada [a la funcin de preservacin de vida, al sustento], est simultnea y enteramente en el movimiento de disociad6n con respecto de ella" (18). Despus, las necesidades de sustento podrn encontrar satisfaccin, pero el deseo, en virtud de
su disociacin originaria con respecto del objeto de satisfaccin, no la encontrar. Lo literario est semejantemente apoyado en un objeto perdido, la cosa literaria misma, el lenguaje entendido como necesidad corporal; pero la literatura
est a la vez enteramente en el movimiento que la disocia del lenguje entendido como funcin vital. Sobre anaclisis ver tambin Rosalind E. Krauss, TI1e Optical
Unconscious, Cambridge: MIT Press, 1993, 140.

357

propia historicidad eurocntrica y abrir el campo discursivo

hacia una critica del eurocentrismo, que permitiera posteriormente, o que abriera el camino, a posibilidades de articulacin poltica expresa con lo que lo dominante excluye
o subsume,"Apocalipsis de Solentiname" produce una respuesta particular. En ella se repiten soluciones ya estudiadas a propsito de duelo, mmesis, representacin (im)productiva, escritura lapsaria, escritura antidialctica y representacin ekfrstica. Pero la desestabilizacin del
ontologocentrismo en Cortzar adquiere un carcter distinto con respecto de todo lo visto en virtud de su posicionamiento explcito en relacin con la subalternidad latinoamericana. Desde ella Cortzar logra efectuar una fuerte crtica de la localizacin intermedia misma del punto de enunciacin que constituye su escritura, que l mismo concibe

como comprometida en un orden simblico paterno-teolgico.

II. Mentir la verdad

Hay una oscura mencin del lobo en "Apocalipsis",

hermtica, crptica, y se pensara que no puede pasar de

ser una broma del lenguaje. Cortzar, al principio de su
cuento, se imagina muerto, en las puertas del trasmundo,
y piensa que all San Pedro o su alternativa diablica le
harn las preguntas de siempre, y entre ellas: "a usted no
le parece que all abajo escriba demasiado hermtico para
el pueblo?"' Se sabe que pueblo es "Volk" en alemn, y es
cierto que Cortzar va a hacer de su experiencia en Solentiname una experiencia en cierto sentido folklrica, al representarse como turista que va al encuentro del arte popular de los campesinos de la comunidad cristiana de
Solentiname, en Nicaragua, de visita. Ahora bien, "Volk"

en ruso significa "lobo". Ms all de la ocurrencia de que

un cuento escrito parcialmente en La Habana y en vista e
impaciente espera de la insurgencia sandinista podra estar abierto a ciertos prstamos soviticos, se pensara que

Al principio del relato dice Cortzar "el chacal alla pero

el mnibus pasa".4 Omnibus: el vehculo que lo lleva todo,
como la metfora. Escuchar el aullido al paso de la totalidad de las cosas implica cierta telepata o capacidad para
sentir dolor a distancia, como en un sacrificio. Dice
Cortzar, que es a la vez autor y narrador del relato, que la
avioneta que lo lleva a la escena fundamental del texto, un
Piper Aztec, lo lleva "derecho a la pirmide del sacrificio"5
All se consuma el dolor a la distancia. Todo momento
sacrificial es necesariamente un momento teleptico. El texto habla de la visita de Cortzar a una "vida rodeada de
miedo y de muerte una visita, sin embargo, no a un cora11

Cortzar es ya anticipo de un acto extraordinario de traduccin ectoplsmica. El chacal es el animal centroamericano cuyo aullido traduce culturalmente el aullido del lobo
en otras latitudes: ominoso, portentoso.

zn de tinieblas, sino hacia una "visin primera del mundo," cuya consecuencia ser "cruzar un lmite" y enb:'ar de

lleno en la "idiotez" de la alucinacin o del delirio.' Es decir, en la idiotez del fantasma. Ese chacal del texto de
4 Cortzar, "Apocalipsis de Solentiname," Nicnragua, 18.

5 Ibid., 19.
6 Ibid.,20,24.

358

Cortzar no tiene nada que ver con esa palabra rusa. Pero
por qu entonces esa manifestacin delirante sobre las preguntas del guardin del trasmundo acerca del hermetismo
y del pueblo, que puede hacer pensar que, efectivamente,
algo esconde el pueblo, algo se oculta al pueblo? En cualquier caso, podemos plantear la cuestin de que en la escritura hermtica de Cortzar sobre el pueblo, sobre los campesinos pintores folkloristas de Solentiname, puede haber
un lobo escondido, un chacal traducido al paso de lo real, y
por lo tanto puede ser que "Apocalipsis de Solentiname"
acabe revelando una experiencia radical de licantropa, que
sin duda excitar nuestro dolor catrtico, teleptico.8
''Entiendan por nihilismo cierta clase de conciencia
crtica que no les permitir hacer ciertas proposiciones afirmativas cuando esas proposiciones afirmativas van contra
la manera en que las cosas son:" eso dice De Man, en un
7 Ibid., 18.
8 La licantropa se menciona, pero sin elaboracin, en el ya mentado ensayo de
Muoz, que trata parcialmente de "Apocalipsis:" "Julio Cortzar," 543.

359

l.,,

texto ya citado en este libro, comentando el ensayo de Walter

Benjamin "La tarea del traductor".' En la traduccin -la
traduccin entendida como "acontecimiento"-encuentra De

Man precisamente ese niliilismo activo, antimesinico y

antiutpico, del que dice que es "posiblemente preparatorio a un acto histrico". 1 Para De Man, interpretando a
Benjamin, la traduccin es una intervencin poltica
antimesinica y antisagrada, cuyo acto fundamental es la
descanonizacin del original. En tal descanonizacin se
revela, comenta De Man, "todo lo que es idiomtico, todo
lo que es acostumbrado, todo lo que es cotidiano, todo lo
que es prosaico en el original". 11 Esta revelacin, esta forma
particular de apocalipsis que Benjamin situara en el mbito del lenguaje puro (reine Sprache), es a mi juicio la referencia general de "Apocalipsis de Solentiname". En el relato
podemos encontrar un modo de literatura poltica de resistencia cuya tctica fundamental no es la proyeccin utpica, sino el pensar de duelo, el uso de la memoria y de la
repeticin mnemnica para constatar una prdida e intentar sobrevivirla en resistencia a su atraccin siniestra.

Dos aos despus de haber escrito el cuento, en 1978,

Cortzar observa en una ponencia presentada al PEN Club
de Estocolmo:
("Apocalipsis de Solentiname"] narraba una visita clandestina que en 1976 hice a la comunidad de Solentiname, en el gran lago central de Nicaragua ... ese
relato fue ... tristemente proftico, pues un ao despus de haberlo escrito las tropas del dictador Somoza
arrastraron y destruyeron esa pequea, maravillosa comunidad cristiana dirigida por uno de los grandes
poetas latinoamericanos, Ernesto Cardenal. 12
El relato result proftico. Si no hubiera sido proftico, si las tropas somocistas no hubieran atacado Solentiname, el relato estara igualmente escrito y disponible para
la lectura, pero su lectura provocara efectos notablemente

9
10
11
12

De Man, "Conclusions," 104.

Ibid., 103.
Ibid., 97.
Cortzar, Argentina, 85.

360

diferentes. Si el cuento no hubiera sido proftico en el sen-

!ido ms terrible y elemental, la pregunta por la gnesis
intencional del relato podra plantearse hoy con ms fuerza, y tendria quiz mayor resonancia: por qu, de hecho,
escribe Cortzar un cuento que postula la imaginaria destruccin de la comunidad teolgica de Solentiname? Obviamente, Cortzar no quiere ser proftico cuando escribe
ese cuento.''Apocalipsis de Solentiname" no debera ser interpretado retrospectiva y anacrnicamente, a favor de su
contenido lamentable y contraintencionalmente proftico,
como una narracin poltico-realista en el sentido tradicional.
Desde el punto de vista de un hipottico lector de
1976, fecha de escritura del cuento, las frases pronunciadas
por Cortzar en Estocolmo en 1978, frases que retrospectivamente leen el cuento como proftico, son frases mentiro-

sas: frases, esto es, que mienten la verdad, y que hacindolo reconstituyen y apuntalan un mecanismo de ocultacin
y defensa ya presente de forma ambigua en el texto de 1976:
en 1976, Cortzar se autopresenta como un extranjero que
da testimonio de un acontecimiento atroz. Ahora bien, el
testimonio, es decir, la verdad de lo que Cortzar ve, slo
podr darla, en 1976, como proyeccin fantasmtica,
alucinatoria, sobre la pantalla libidinal que Cortzar instala en su casa de Pars. El testimonio de Cortzar, lejos de
ser un testimonio realista, es en "Apocalipsis de Solentiname", en 1976, una mera proyeccin libidinal. Al presentar en 1978 esa proyeccin libidinal como genuinamente
proftica, y por lo tanto despus de todo verdadera, Cortzar perpetra un fraude, que consiste en lo siguiente: darnos su produccin simblica como perteneciente, en un
sentido fuerte, al orden de lo real. En su intervencin de
Estocolmo de 1978 Cortzar se encripta, por decirlo as, en
lo real: este es el fraude y la ruptura fundamental en la mmesis cortazariana. El supuesto realismo de "Apocalipsis" se vuelve un importante mecanismo de ocultacin superpuesto al texto: una cesura o fisura al nivel ms esencial
de constitucin de sentido textual.
Ahora bien, no es esta ruptura de la mmesis, esta
cesura en el procedimiento mimtico, en realidad consus-

361

tancial a toda literatura?" El fraude puede ser estructuralmente necesario para la literatura realista si es verdad que,
como afirman Nicolas Abraham y Mara Torok, "el concepto metasicolgico de realidad remite, en el aparato
squico, al lugar donde el secreto est enterrado". 14 Abraham y Torok aluden al bien conocido hecho analtico de
que "la nocin de realidad aparece siempre (en el tratamiento) ... de forma disfrazada, incluso irreconocible. Para
nosotros en cuanto analistas son el disfraz y la negacin
mismos los que testifican, ms que cualquier otra cosa, de
la presencia de aquello que tiene el estatuto de realidad
para nuestros pacientes". 15 No pretendo psicoanalizar el
texto, sino proponer que el relato de Cortzar suscribe una
nocin analtica de realidad tal como la que acaba de ser
citada.
Cul seria entonces el secreto del texto cortazariano?
"Apocalipsis de Solentiname," entendido desde la clave del
secreto, desde la clave hermtica anunciada en el delirio
sobre San Pedro o el diablo, sera una forma de hablar
imposiblemente del secreto, de hablar callando. En ese
"mentir la verdad" estara de hecho la meta pulsional del
relato de Cortzar. De acuerdo con eso, el relato, para seguir con el vocabulario propuesto por Abraham y Torok,
debe ser considerado un relato 11criptofrico

11

Y para el

criptforo "un deseo, ya directamente saciado, yace enterrado, igualmente incapaz de salir a la superficie que de
desintegrarse. Nada puede deshacer el hecho. de que el
deseo haya sido consumado o borrar su memoria. Estepasado est as presente para el sujeto como un bloque/o de
realidad; es mencionado como tal en negaciones y desmentidos".16 Tratemos entonces de desenterrar, como lectores,

la destructiva revelacin que "Apocalipsis" guarda, aunque no completamente. Una llave para el secreto est dada
al menos formalmente en el aparato de traduccin presente en el texto, un aparato preparado, como todo aparato de
13 Sobre mmesis y cesura ver Philippe lacoue-Labarthe, "La csuredu speculatif,"

L'Imitation des modernes, 39-69.

14 Nicolas Abraham y Maria Torok, "The Topography of Reality: Sketching a

Metapsychology of Secrets," Oxford Literary Review 12.1-2 (1990): 62.

15 Ibid., 62.
16 Ibid., 65.

362

traduccin, para una descanonizacin del original entendido como lugar de un secreto, esto es, de un deseo a la vez
cumplido y oculto; un sntoma textual, por lo tanto.

III. Dos escrituras, y el fantasma semitico

En el cuento, Cortzar, que es al mismo tiempo narra-

dor y personaje, va de visita a la comunidad teolgica de

Solentiname y ve all unas pinturas nai:f hechas por los campesinos: casitas, vacas, maz, campos de caa y arcadia. En

ellas Cortzar reconoce o identifica, nos dice, la posibilidad de una "visin primera del mundo". 17 Toma unas fotos, y al proyectarlas en su pantalla de diapositivas en Pars ocurre que las imgenes en que se ve inmerso no tienen

aparentemente nada que ver con lo que crey fotografiar:

son imgenes de tortura, muerte y destruccin (somocistas
contra campesinos). Entiendo en esto una referencia a dos
posibilidades diferentes de escritura: por un lado, la escritura fundacional, rfica, dadora de mundo, escritura

ontolgica y potica en el sentido de poiesis, que es la representada en los lienzos de pintura campesina: una escritura
comprometida en la equivalencia o unidad entre representacin y ser; y, por otro lado, la escritura que podra llamarse sacrificial siguiendo una idea de Bataille: escritura de
gasto y horror, nihilista, angosta, esencialmente destructiva,
que es la representada por el acto de traduccin que la
mquina de Cortzar lleva a cabo sobre el texto pictrico. 18
La relacin entre ambas formas de escritura define la dimensin criptofrica del texto.
Esas dos formas de escritura no tienen una relacin

de equilibrio dentro del texto. No son homlogas, sino

heterlogas la una con respecto de la otra. La traduccin
entre ellas, de la una a la otra, ostensiblemente aquello que
constituye el tema fundamental del cuento, establece su
17 Cortzar, "Apocalipsis," 20.
18 Sobre las dos clases de escritura ver Gerald Bruru, Modern Poetry and tl1e Idea o/
mguage. A Critica! and Historical St11dy, New Haven: Yale University Press,
1974, para una presentacin alternativa. Aunque subscribo la nocin de Bruns
de escritura rfica, prefiero hablar de otra escritura, para la que tomo prestados
ciertas nociones de Bataille, que Bruns no contempla en su elaboracin sobre
expresividad hermtica.

363

heterologa mutua. Mediante el obvio compromiso autogrfico de Cortzar con la segunda forma, mediante la utilizacin de la metfora fotogrfica, metfora de metfora propiamente, y ya usada para fines semejantes en "Las babas
del diablo", Cortzar privilegia el segundo modo de escritura, escritura de gasto y destruccin, que es un modo de
escritura hostil a toda apropiacin por la buena conciencia,
hostil a toda reinscripcin domesticante. Ya en Rayuela
Cortzar haba intentado enmarcar "la poesa y la denegacin de la poesa", buscando no una escritura de suma-acumulacin potica, construccin de mundo -sino "una resta

implacable" .19 Cules son las consecuencias polticas de

una teora, y una prctica, de escritura indomesticable,
afirmadora de la prdida, de la disolucin, de la muerte?
Cmo entenderla como escritura de resistencia, de potencialidad emancipatoria?20
La segunda escritura de Cortzar, escritura de traduccin, de resta, ejerce su accin sobre la primera forma

de escritura, la escritura potica, y es as, no slo resistencia frente a la formacin de mundo, sino beligerancia acti19 Se encuentra hacia el final de Rayuela, con finalidad cierta: "Si el volumen o el
tono de la obra pueden llevar a creer que el autor intent una swna, apresurar-

se a sealarle que est ante la tentativa contraria, la de una resta implaCable"

(708). Sin embargo, hay que decir que Rayuela incorpor hasta un grado mximo la bsqueda de una "visin primera del mundo," y que de hecho la problemtica, no necesariamente de las dos escrituras, pero s de dos intentos opuestos de lidiar con el mundo, uno constructivo, yel otro destructivo, encuentra expresin
clsica en la novela de 1963. Ver entre otros pasajes importantes caps. 71, 90, 99.
20 Si la esttica de Solentiname puede ejemplificar la primera clase de escritura tal
como la defino, no ser porque las pinturas campesinas expresen necesariamente una "visin primera del mundo," sino slo porque esa sera su supuesta
intencionalidad. Creo que se puede asumir que las pinturas de Solentiname
fueron para Cortzar el lugar de nna alegora: una produccin tropolgica que
podra postularse "gobernada por una unidad mtica o ideal de palabra y ser"
(Bruns, Modem Poetry, 1); en otras palabras, una produccin cultural cuya misma literalidad resultara en una ontologa. Pero el estilo "primitivo," o la cargada versin de tal supuesto que nos entrega Cortzar, no debera engaamos.
Como aprendi Betty La Duke en el curso de su propia visita a la reconstruida
Solentiname en 1981, no haba nada de primitivo en el primitivismo de
Solentiname: "Mi objetivo principal era aprender sobre la pintura 'primitiva,'
pero tras hablar con la familia Guevara y otros artistas y miembros de la comunidad, me di cuenta en seguida de que la pintura 'primitiva' deSolentiname ~a
nna expresin profunda de evolucin personal conectada con una perspectiva
religiosa y politica de amplios alcances" (La Duke, "The Painter-Peasants of
Solentiname, Nicaragua," Chicago Review 34.3 (1984): 97). Ver el resto del ensayo
de La Duke, que es nn relato interesante de la vida personal de los pintores de la
comunidad y de sus posiciones estticas y polticas.

364

va contra ella. Estarnos frente a una concepcin de la escritura donde lo privilegiado es en apariencia el momento
niliilista, una escritura antipotica, antisimblica. Pero el
hecho de que Cortzar no encuentre otra forma de representar su versin de segunda escritura que mediante la
fantasmalizacin de la tortura y el asesinato somocista debe
en mi opinin leerse as: en la lucha entre escritura fundacional y escritura destructiva, lo fundacional es aparentemente subordinado, pero en ello prepara su venganza. La
segunda escritura es siempre traduccin de la primera: la
traduccin se produce a partir de una carencia del original,
pero la traduccin -que es suplemento- tampoco alcanza
en s estatuto de suficiencia. La segunda escritura depende
entonces esencialmente de la primera: la escritura nalf,
fundacional, preinscribe lo depravado y abyecto, igual que
lo depravado y abyecto remite siempre a su posibilidad na"if.
La emancipacin es siempre la posibilidad teolgica y pastoral de la primera escritura, pero la lucha por su manifestacin implica tambin necesariamente la posibilidad
heterolgica. La ontologa que subyace a cualquier proyecto emancipatorio est siempre sujeta a crtica heterolgica.
Hay dos sistemas semiticos en juego: uno encaminado hacia una epifana original; el otro, traducindola. En
su incesante enfrentamiento aparece el momento mimtico, que los dobla siniestramente, y otorga su indecidibilidad.
Esta duda es, finalmente, la cierta proyeccin heterolgica
del relato de Cortzar: una duda que pertenece al texto
mismo, que es el texto, texto posmoderno, prendido en la
imposibilidad de aceptar una ontologa o una dialctica,
pero afirmando esa imposibilidad como constitutiva, paradjicamente. El texto es criptofrico precisamente porque en l el secreto, el deseo ontolgico enterrado, "es igualmente incapaz de alzarse y de desintegrarse". 21 Est all,
pero siempre bajo la forma de un bloque de realidad, cuya
misma posibilidad est generada por la escritura ontolgica,
presente en negaciones y denegaciones que la segunda escritura impone.
21 Abraham y Torok, "Topography," 65.

365

Voy a llamar fantasma semitico a Jo producido en

22
Ja relacin heterloga entre esas dos formas de escritura.
El fantasma semitico es un efecto de traduccin. Ocurre
en Ja interseccin entre texto original y labor de traduccin-la interseccin de dos sistemas de signos. Ocurre cuando Ja fractura simblica en el original, Ja cripta del original,
se extiende hacia su suplemento cosimblico, su traduccin; cuando el traductor, al traducir, toca la cripta del otro,
y la experimenta, diramos, telepticamente.
En el comienzo del cuento Cortzar desembarca en
San Jos de Costa Rica, penltima etapa donde tomar una
avioneta que Je llevar a Nicaragua. La avioneta es un Piper
Aztec, y Cortzar no puede evitar pensar que de algn
23
modo la avioneta Je lleva a "la pirmide del sacrificio" .
Durante la rueda de prensa en San Jos alguien le pregun24
ta: "qu pas que Blow-Up era tan distinto de tu cuento?"
Como se sabe, Blow-Up es la pelcula que Michelangelo
Antonioni rod sobre o desde "Las babas del diablo". Entre Blow-Up y "Las babas del diablo" no ocurre simplemente
un proceso de traduccin fotogrfica o cinematogrfica. El
cuento tanto como la pelcula tematizan la traduccin fotogrfica en general, y son por lo tanto reflexiones sobre
metafotografa. As "Apocalipsis" queda enmarcado desde su comienzo entre referencias a varios sistemas semiticos. La frase de "Apocalipsis" sobre Blow-Up y "Las babas del diablo" organiza una polisemiosis, una complicacin ejemplar de Ja relacin entre sistemas de signos. Tal
22 Adapto el trmino de un cuento de William Gibson llamado 'The Gemsback
Continuurn," Burning C11rome, Nueva York: Ace, 1987, 29. El narz:ador de este
cuento, fotgrafo, debe llevar a cabo una tarea que roza lo sublime: ~tar
ruinas, trazar un resto. Necesita fotografiar lo que queda de la arquitectura
futurista norteamericana de los aos treinta y cuarenta, lo que el texto llama
"American Streamlined Modeme" o "raygun Gothic" (24). En el proceso ~e
investigar lo que pudo haber sido y no fue, el fotgrafo, para usar la apropiacin cortazariana de una de las frases favoritas de Horado Quiroga, "cruza la
lnea:" "Y un da, en las afueras de Bolinas, cuando me preparaba a retratar un
ejemplo particularmente suntuosos de la arqui~tura marcial ~e ~g, ~
una fina membrana, una membrana de probabilidad ... Con ~ta delicadeza, cruc el Borde" (27). "The Gemsback Continuum" es ~a cun?sa traduccin norteamericana de la experiencia latinoamericana al rmsmo tiempo parcial y excesivamente (pero precisamente) captada en "Apocalipsis de
Solentiname."
23 Cortzar, "Apocalipsis," 19.
24 Ibid., 18.

complicacin problematiza Ja relacin de traduccin entre

ellos. En nuestro texto, preludia Ja aparicin del fantasma
semitico. El fantasma semitico es lo incontrolado, lo
heterlogo, lo que el lenguaje, desde dentro qel texto, excreta por pura tensin entre sus elementos significantes,
dentro de un proceso de traduccin que desde luego trasciende al sujeto traductor, pero que lo implica y reclama de
l el pago de su deuda. Vamos a ser testigos de una produccin heterolgica.

TV. Mmesis heterolgica e inconsciente ptico

La heterologa tiene que ver con la relacin de lo que
Bataille considera dos impulsos humanos bsicos y polarizados: la excrecin y la apropiacin. La produccin sera
segn Bataille Ja fase excretora de un proceso de apropiacin. La apropiacin est subordinada a la excrecin incluso en casos lmite donde la apropiacin parece tener prevalencia. As es en la consumicin sacrificial, dice Bataille, el
caso elemental de Ja orga, en la que "la incorporacin en la
persona de elementos irreduciblemente heterogneos" tales como esperma, sangre menstrual, orina, o materia fecal

sirve al propsito de provocar un aumento de fuerza para

una expulsin ms intensa.25 Podemos llevar este modelo
a la traduccin, considerndola como juego de apropiacin
y excrecin.
La traduccin no es meramente excrecin de lo previamente apropiado, sino produccin de un remanente es-

pecfico, heterogneo con respecto de lo apropiado y de todo

acto de apropiacin. Desde esta perspectiva, Ja traduccin,
como produccin heterolgica, es produccin de Jo diferente a partir de lo idntico: es el desperdicio, la basura de
lo idntico; es, de hecho, la fiesta de lo mimtico, en la que
la ausencia o la carencia, la desidentidad, juegan un papel
primordial. La traduccin siempre se ejerce en traducir lo
que no est all. Fotografiar lo que no est ah -y en el fondo Ja fotografa no hace otra cosa, sinnimo en esto de Ira25 Georges Bataille, "Notion," 95.

366

367

duccin- es como "leer lo que nunca fue escrito": Benjamfil usa esta ltima frase para referirse a la facultad mimtica, una vieja facultad humana que estructurara la percepcin de lo que Benjamin define a su manera como
"similaridades no sensibles": "Leer lo que nunca fue escrito." Tal lectura es la ms antigua: lectura antes de todo tiempo, desde las entraas, las estrellas o los bailes" .26 La nocin benjaminiana de mimesis est radicalmente condicionada por su punto de partida en la irreducibilidad de la
relacin mimtica a relacin sensible. Si mimesis es para
Benjamfil la prctica de la similaridad no sensible, la mimesis en Benjamfil no organiza la homogeneizacin del mundo, sino lo contrario: su proliferacin heterolgica, en las
brechas del elemento homogeneizador, que es el elemento
semitico. La mimesis viene en bruscos relmpagos de percepcin, como el organizado por la rpida apertura y cierre del diafragma ptico:
El elemento mimtico en el lenguaje puede, como una
llama, manifestarse slo a travs de alguna especie de
portador. Este portador es el elemento semitico. As
la coherencia de palabras y frases es el portador a travs del cual, como en un flash, aparece la similaridad.
Pues su produccin por el hombre-como su percepcin por l -est en muchos casos, y particularmente
los ms importantes, limitada a flashes. 27
En mi interpretacin, "Apocalipsis de Solentiname"
subscribe enteramente el concepto benjaminiano de
mimesis. En la intersemiosis traductora, en el proceso de
traduccin de uno a otro sistema de signos, la ruptura de
lo semitico es, por decirlo as, congnita, y facilita, o incluso causa, la aparicin fantasmal. La mimesis es cabalmente el fantasma dentro de la semiosis. El elemento
semitico, como simple portador, siempre incorpora laposibilidad de fantasma. El elemento semitico lleva en s su
posibilidad de fantasma, captable en un fogonazo o en un
disparo: el flash de Benjamfil. Ahora bien, esta produccin
de fantasma es, para Benjamfil, el momento propiamente
epistemolgico en la prctica artstica. La posibilidad de

conocimiento esttico viene as afirmada en la recuperacin de un momento antiesttico, antisensible, el momento

fantasmal en el que sin embargo la similaridad del mundo,
y por ende su bsica traducibilidad, queda constaiada.
En su hbro The Optical Unconscious Rosalind E. Krauss
ataca lo que presenta como la ideologa de opticalidad subyacente a la poderosa nocin vanguardista de la autonoma del arte:
El mapeo del campo. retinal sobre el plano pictrico
del alto modernismo, que apareja la expectativa positivista de que las leyes del uno legislaran y subyaceran
a la autonoma de las operaciones del otro, es tpico de
la forma en la que el alto modernismo estableci y
consiguientemente fetichiz un reino autnomo de lo
visua1 28
Segn Krauss, la vanguardia esttica desarroll una
corriente antiptica o antivisual que sin embargo permaneci subterrnea o escondida frente a la hegemora de la
opticalidad, que constituye la ideologa ms obviamente
susceptible de fundamentar o legitimar la autonoma de la
prctica esttica. La fetichizacin de lo visible encontr a
pesar de todo enfrentamiento en el trabajo de quienes, como
Marce! Duchamp o Max Ernst, entendieron que la opticalidad no es un dato objetivo, sino un producto de la intervencin del cuerpo en la percepcin fenomnica. Estos artistas avanzaron hasta llegar "al vesh'bulo del deseo en la
visin, es decir, a construir la visin ffiisma dentro de la
opacidad de los rganos y la visibilidad del inconsciente"{"
as "se propone la densidad y opacidad del sujeto de visin como la precondicin misma de su acceso a la visin". 30
Krauss adapta la nocin que Benjamfil publica en
1931 de un "inconsciente ptico" para significar con ella
"una (proyeccin) externalizada dentro del campo visual ...
de la manera en la que la visin humana puede concebirse
inferior al control de todo lo que contemplii; en conflicto
como vive con todo lo que es interno al organismo que le

26 Walter Benjamin, "On the Mimetic Faculty," Rejlections, 336.

29 !bid., 125.
30 Ibid., 125.

28 Krauss, Optical Unconsdous, 126.

27 Ibid., 335.

368

369

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da morada" .31 El fantasma semitico, la produccin del

momento mimtico como flash, como guio diafragmtico,
es as no una apertura del campo visual, sino una ruptura
retina! hacia la opacidad del deseo inconsciente. Por eso la
fotografa siempre necesariamente fotografa lo que no estaba all, y no poda estar puesto que estaba siempre en
otra parte. La fotografa siempre captura el fantasma de la
semiosis. "Apocalipsis" trae desde ello a la luz la opcin
antiptica descrita por Krauss.

V. Disturbios visuales y tarea del traductor

Cuando Cortzar llega en su viaje a Las Brisas, finca de
Jos Coronel Urtecho y ltima etapa antes de embarcarse
en la lancha que le llevar a la isla de Solentiname, aparece
una polaroid que le asombra e inquieta, forzndole a preguntar por el fantasma, el "ectoplasma inquietante": "()qu
pasara si alguna vez despus de una foto de familia el papelito celeste de la nada empezara a llenarse con Napolen
a caballo(?);" "a m ver salir de la nada, del cuadradadito
celeste de la nada esas caras ... me llenaba de asombro". 32
El "cuadradadito celeste de la nada", como campo de escritura, es una pura membrana de probabilidad, normalmente el hmen de la similaridad convencional o semitica

entre modelo y traduccin, original y copia. Pero por qu

"de la nada ? La aparicin del fantasma semitico, es decir, el fantasma de la mmesis en la semiosis no desmiente
la funcin del campo de escritura como campo de similaridad: al contrario, la produccin del fantasma es la excrecin pura de lo similar no sensible, heterogneo, heterolgico. Para Bataille la nada, o sus anlogos lo absoluto y la
infinitud, constituyen la excrecin del pensamiento filosfico: aquello que el pensamiento no puede dotar de contenido positivo, y permanece as como escandalosa diferencia a duras penas tapada por la dialctica.33 En la traduccin mimtica o fotogrfica, la nada es el campo abierto
11

31 Ibid., 179-80.
32 Cortzar, "Apocalipsis," 19.
33 Bataille, "Notion," 96.

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para el sacrificio, para la incorporacin y la prdida sacrificial. La aparicin del fantasma que introduzca la
heterologa en ese campo de escritura, el papel flmico, asusta a Cortzar. Cortzar prefigura ya la heteroioga en esa
nada del papel blanco, en blanco.
La preocupacin por evitar la nada o el lugar de la
nada es ominosa en "Apocalipsis" y recurre en otro mon;iento crucial d~l texto. Viendo las pinturas de los campesmos de Solentiname, en las que Cortzar cree captar la
expresin de una "visin primera del mundo", decide fotografiarlas una por una "con cuidado, centrando de manera que cada cuadro ocupara enteramente el visor. Las
casualidades son as: me quedaban tantas tomas como cuadros, ninguno se qued afuera" .34 Nada queda fuera. Lo

importante es asegurar la total coincidencia de los diferentes sistemas semiticos, pintura y fotografa, para lograr
una exacta traduccin sin resquicios para fantasmas. La
"pirmide del sacrificio" que aparece en la introduccin

del cuento cobra ahora el carcter tropolgico de pirmide

de la visin, a partir del centro ptico -y teolgico- de la
pupila fotogrfica. La ansiedad que Cortzar experimenta
en Solentiname en el momento de hacer las fotografas queda curiosa y fascinantemente confirmada en el relato testimonial de la visita que hizo otro de los que particip en
ella, el escritor y poltico nicaragense Sergio Ramrez.
Contando que sostenia las pinturas para que Cortzar las
fotografiara en la luz primera de la mafiana pasa a un monlogo interior: "Julio/' le dice, "no te olvids del apocalipsis y dejte de joder con el folklore, las vaquitas ... Lo
que importa es el apocalipsis. " 35
Expulsados del margen, privados de su lugar digamos natural de habitacin, los fantasmas irritados harn
su aparicin en el nico lugar que les queda libre, el centro
mismo, llegando a dominar en su totalidad la pantalla de
proyeccin, la base piramidal del tringulo ptico, en un
principio supuestamente fiel reproductora de lo percibido
en el momento original de la visin, en el tiempo de la fotografa. Este retorno de lo excluido es una obvia intromi34 Cortzar, "Apocalipsis," 21.
35 Sergio Ranrez, Julio, ests enNi01rag11a, Buenos Aires: Nueva Amrica, 1986,47.

370

371

,;,

sin de la opacidad del cuerpo y sus pulsiones en la transparencia ptica buscada "con cuidado" por el fotgrafo
Cortzar.
Pero no poda haber nada realmente sorprendente
en tal aparicin, por lo menos no para un Cortzar que
define su mismo acto de traduccin, la transposicin de
pintura a fotografa, como un robo y un rapto emprendido
en vistas a la posterior liberacin del objeto. Pero liberacin hacia dnde? De hecho, el traductor se limita a cumplir su tarea: "Es tarea del traductor liberar en su propio
lenguaje ese lenguaje puro que est bajo el hechizo de otro,
soltar al lenguaje apresado en la obra en su recreacin de
esa obra". 36 As dice el narrador: "Cuando vino Ernesto a

decirnos que la panga estaba lista, le cont lo que haba

hecho y l se ri, ladrn de cuadros, contrabandista de imgenes. S, le dije, me los llevo todos, all los proyectar en
mi pantalla y sern ms grandes y ms brillantes que estos,
jodete" .37 La proyeccin en la pantalla aparece as como una
continuacin natural de la proyeccin deseante que llev a

Cortzar al rapto de la imagen. Ese carcter ertico de la

relacin de traduccin es precisamente lo que organiza su
imposibilidad de acabamiento: el deseo de apropiacin no
puede ser satisfecho. La carencia del original, la ley que en
todo original reclama el suplemento de la apropiacin por
otro, origina la deuda del traductor, pero la deuda, siempre contrada, debe ser pagada. 38
Un texto de Freud citado por Krauss, "La perturbacin psicgena de la visin segn el psicoanlisis", puede

servir para indicar el carcter libidinal o deseante del fantasma semitico: para Freud, el ojo puede captar la atraccin ertica de determinados objetos y no limita su funcin a percibir las modificaciones en la realidad que pueden amenazar la preservacin de la vida. El conflicto ptico puede resultar cuando las pulsiones yoicas, que buscan
la preservacin, y los instintos sexuales entran en discor-

dia: entonces el ego organizar la represin del ojo. Si la

lujuria ocular "se ha atrado ... la contradefensa de las
pulsiones yoicas, de suerte que las representaciones en que
se expresa su querer-alcanzar cayeron bajo la represin y
son apartadas del devenir-candente, queda perturbado el
vnculo del ojo y del ver con el yo y con la conciencia en
general"." La antiopticalidad, en el sentido definido por
Krauss como especificativa de un cierto tipo de vanguardia artstica, no es ms que la aceptacin de la sumisin del
ojo a procesos de investidura libidinal.
La proyeccin en la pantalla de la casa de Cortzar
en Pars es un acto de monumental excrecin para el que el
previo rapto apropiativo ha sido preparatorio. El acto de
proyeccin es el momento pura o propiamente sacrificial o
mimtico, y lo producido en l es la expulsin y prdida de
la coincidencia semitica entre modelo y copia. La prdida
de coincidencia es la revelacin apocalptica: pero lo oculto que la apocalipsis desvela es la similaridad heterolgica.
El momento que llam epistemolgico de la prctica artstica es entonces producto de una represin del deseo, el
lugar de un secreto. El trmino "represin preservativau,

adaptado de su utilizacin por Abraham y Torok, puede

servir para indicar el procedimiento especficamente literario mediante el que, en la lucha entre dos formas de escritura, en la no coincidencia entre sistemas de signos, el

fantasma logra su existencia mimtica.

Hay que entender por un lado que la formacin
reactiva causada por la represin, esto es, el fantasma
semitico, est en relacin mimtica con lo reprimido. Pero

esto todava no explicar qu en las pinturas de Solentiname

puede haber atrado, no slo la lujuria del ojo cortazariano,
sino ms fundamentalmente la medida retaliatoria de su
represin. Si Freud est en lo cierto, debemos elucidar un
conflicto entre pulsiones yoicas e instintos sexuales. No hay
que abandonar la perspectiva poltica, nia mi juicio el trasfondo teolgico que la sostiene, para llevar este anlisis a
su diana propia o impropiamente terico-literaria. El mo-

36 Benjarnin, "The Task of the Translator," Illuminations, Nueva York: Schocken,

1969,80.
37 Cortzar, "Apocalipsis," 21.
38 El apoyo anacltico de la sexualidad en funciones corporales esenciales a la vida
tambin abre la necesidad del pago de una deuda.

39 Sigmtmd Freud, "la perturbacin psic6gena de la visin segn el psicoanlisis,"

volumen 11 de Obras completas, 214; citado por Krauss, Optical Unconsdous, 139.

372

373

mento epistemolgico en" Apocalipsis de Solentiname" no

es, sino que coincide con la produccin del fantasma
semitico: el fantasma semitico se constituye como signo.
En cuanto signo, su importe epistemolgico est en su relacin diferencial con los signos a los que sustituye o contra los que reacciona.
Las pulsiones yoicas habran actuado contra el placer de ver que lleva a Cortzar a querer capturar las imgenes de la "visin primera del mundo". El ego reacciona
contra la catexis arcdica buscando su propia conservacin.
Pero la pulsin reprimida guarda su venganza:
Constituye la venganza, el resarcimiento de la pulsin
reprimida, el hecho de que ella, coartada de un ulterior des-pliegue psquico, pueda acrecentar su imperio sobre el rgano que la sirve. La prdida del imperio conciente sobre el rgano es la perniciosa formacin sustitutiva de la represin fracasada que slo se
posibilit a ese precio.'
La formacin sustitutiva causar disturbios visuales

en el sentido de que el instinto reprimido obtendr poder

sobre el trabajo de la visin.

VI. Fetiche fallido

Al final de su ensayo Freud se pregunta si este mecanismo psquico es explicable por mera apelacin al funcionamiento de las pulsiones yoicas o si por el contrario cabe
postular la existencia de ciertas "constelaciones constitucionales" que predispondran "a los rganos a exagerar su

papel ergeno y de ese modo provocaran la represin de

las pulsiones''.41 Para Freud tales constelaciones son parte
de la constitucin orgnica, no psquica, del cuerpo. Organizan una "solicitacin somtica" de los rganos que anticipa y predetermina el trabajo de la represin.
Por nuestra parte no precisamos la reduccin orgnica, sino que nos basta con adjudicar al mismo trabajo de
40 Freud, "Perturbacin," 214.
41 Freud, "Perturbacin," 216.

374

la escritura el papel de solicitacin somtica de los rganos. Si el fantasma semitico aparece dentro de la escritura como signo, su importe epistemolgico depende de su
relacin con los signos que desplaza y afecta. Es la escritura la que fuerza al sujeto de la escritura a desatar la formacin reactiva cuando lo amenazado es la supervivencia de
la escritura misma ante el encuentro con lo propiamente
monstruoso, el mundo primero de los orgenes.
Qu en las pinturas de Solentiname puede haber
atrado no slo la lujuria de Cortzar sino la medida retaliatoria de su represin? El ojo de Cortzar quedar perturbado por el trabajo de una formacin sustitutiva que empieza a producirse en el momento en que el placer de ver
las pinturas campesinas pide su apropiacin en la
reproducibilidad fotogrfica. La traduccin rio ser meramente reproductiva. Las pinturas campesinas, desde su
transformacin en imgenes de horror, deben ser entendidas como el lugar fallido de la construccin de un fetiche:
el fetiche de la plena escritura potica, ontoteolgica, creadora, dadora de mundo. Cortzar reformula desde esta
perspectiva el punctum barthesiano de la imagen fotogrfica. El punctum, cuya violenta manifestacin en"Apocalipsis" es el resultado de la represin de una inversin libidinal,
se ofrece como el lugar fallido o la fisura en el lugar de la
construccin del fetiche de la escritura ontoteolgica. Y
esto es lo que hace de la escritura de Cortzar en "Apocalipsis de Solentiname" una escritura profundamente marcada por el duelo, abierta al relapso fantasmtico.
Una larga cita de Rayuela, en la que Horado Oliveira
se entrega a su propio delirio ebrio, quedar posteriormente
justificada:
No estaba tan borracho como para no sentir que haba
hecho pedazos su casa, que dentro de l nada estaba
en su sitio pero que al mismo tiempo -era cierto, era
maravillosamente cierto-, en el suel6 o el techo, debajo de la cama o flotando en una palangana haba estrellas y pedazos de eternidad, poemas como soles y enormes caras de mujeres y de gatos donde arda la furia
de sus especies, en la mezcla de basura y placas de
jade de su lengua donde las palabras se trenzaban no-

375

che y da en furiosas batallas de hormigas contra

escolopendras, la blasfemia coexista con la pura mencin de las esencias, la clara imagen con el peor lunfardo. . . Todo desorden se justificaba si tenda a salir de
s mismo, por la locura se poda acaso llegar a una razn que no fuera esa razn cuya falencia es la locura.
''Ir del desorden al orden," pens Oliveira. "S, pero
qu orden puede ser se que no parezca el ms nefando, el ms terrible, el ms insanable de los desrdenes? El orden de los dioses se llama cicln o leucemia,
el orden del poeta se llama antimateria, espacio duro,
flores de labios temblorosos.""
En "Apocalipsis" tambin la blasfemia, bajo la forma de tortura y asesinato de los inocentes, coexistir con la
pura mencin de las esencias, con la primera visin del
mundo, y las hormigas lucharn contra las escolopendras.
Los soles negros de antimateria refieren a la instancia contradctoria del ojo deseante, el foco de desorden, la fuerza
antiptica y antiteolgica que resistir, desde la opacidad
del inconsciente, la constitucin de la escritura potica, fundadora, rfica, y la desplazar hacia el lugar de un desorden en el que se consuma el orden insano del poeta.
En Histoire de l'oeil Bataille dramatizaba el foco del
deseo en el impulso hacia la ruptura del ojo-una ruptura
literal, violenta, coincidente con la voluntad sdica de destruccin: "El ojo, dijo ella, tera forma de huevo. Me pidi
que le prometiera que cuando pudiramos salir al exterior,
arrojara huevos al aire soleado y los rompera con disparos de mi pistola".43 Eso es exactamente lo que pasa en el
cuento de Cortzar, donde se dramatiza la ruptura del ojo
hacia una visin antiptica, fantasmtica. Hay un momento semejante, dentro de esta lgica del delirio, en Prosa del
observatorio, cuando Cortzar describe al sultn Jai Singh,
constructor del observatorio de Jaipur. En la inquietante
descripcin de Cortzar, Jai Singh est empeado en una
lucha a muerte contra el ojo que lo mira. Primero se traduce el combate:

44 Cortzar, Prosa del observatorio, Barcelona: Lumen, 1972, 43.

42 Cortzar, Rayuela, Andrs Amors ed., Madrid: Ctedra, 1984, 209-10.

43 Bataille, Hstoire de l'oeil, Pars: Pauvert, 1967, 46.

45
46
47
48

376

contra los husos de la altura destilando sus hebras para

una inteligencia cmplice, telaraa de telaraas, un
sultn herido de diferencia yergue su voluntad enamorada, desafia un cielo que una vez ms.propone las
cartas transmisibles, entabla una lenta, interminable
cpula con un cielo que exige obediencia y orden y
que l violar noche tras noche en cada lecho de piedra. 44
La opcin antiptica es entonces expuesta como intensificacin de lo ptico hacia el reino del deseo:
Erotismo de Jai Singh al trmino de una raza y de una
historia, rampas de los observatorios donde las vastas
curvas de senos y de muslos ceden sus derroteros de
delicias a una mirada que posee por transgresin y reto
y que salta a lo innominable desde sus catapultas de
tembloroso silencio mineral.45
Pero lo innominable, que con ms frecuencia Cortzru; siguiendo a Rainer Mara Rilke, llama lo abierto, es el
lugar de entrada en la "'verdadera revolucin",46 lugar ut-

pico, entonces, donde la escritura potica se postula como

posible, y regin de una "imagen donde todo est esperando"." Tal imagen esttica aparece imposibilitada de antemano por el erotismo sdico que la postula, por la violen-
cia recurrente "noche tras noche en cada lecho de piedra" .48
La irresolucin fundamental que organiza no slo la estructura de Prosa del observatorio sino tambin su dramtica
textura, la cualidad de su prosa, que es tambin, en resonancia plena, la prosa antivisual del lugar del ojo, es una
irresolucin fundamental entre escritura potica y escritura destructiva.
Las pinturas "primitivas" de los campesinos de
Solentiname, que otorgaban en Nicaragua el recuerdo de
una "visin primera del mundo", el pastoralismo de vacas

y chozas de azcar y prados de amapolas, se invierten en

la pantalla gigante de Cortzar en Pars en imgenes deso-

Ibid., 44.
lbid., 67.
Ibid., 77.
!bid., 43.

377

!adoras de muerte, sadismo y destruccin. La transposicin fotogrfica revela lo que no estaba pero estaba en su
no estar: el nio disparado en la frente por el oficial somocista, la escena de cadveres tendidos boca arriba, la imagen de la muchacha con la picana entre las piernas, los pedazos de cuerpos y las carreras de mujeres. Cmo esta produccin de fantasmas ensangrentados puede proceder del
pastoralismo inicial? Qu traduccin diablica o qu diablo de la traduccin ha actuado? Ha actuado la escritura
como solicitacin somtica: y el resultado es una formacin reactiva que sin embargo tiene el carcter de una formacin sustitutiva; una similaridad no-sensible, mimtica,
que actua en las grietas de los sistemas semiticos, tomando ventaja del hecho de que slo en la vulnerabilidad de la
traduccin puede intervenir el demonio del desplazamiento, de la transposicin y del juego. La erogenia es siempre
ya la deuda marcada en el original mismo, pagado en
anclisis.

VII. Lobos escpicos

Cortzar no es el nico escritor del boom afectado
por semejante constelacin constitucional. Tambin ella organiza parcialmente el trabajo de la escritura en Tres tristes
tigres, de Guillermo Cabrera Infante. Bustrfedon, el gran
creador de lenguaje e imagen encriptada del autor, funciona desde una lesin cerebral contrada en la niez y que
poco a poco va disociando escritura y pensamiento, es decir, poco a poco va abriendo el pensamiento a la labor de la
formacin reactiva. En la glosa de Gonzlez Echevarra,
La lesin cerebral de Bustrfedon es especial porque
es la fuente del lenguaje, es decir, de un nuevo lenguaje cuya habilidad para nombrar depende de una
negatividad fundacional, cuya hipstasis es la lesin
misma, el corte, o la muerte ... El lagos como ontologa en este juego de lenguaje es el intervalo de la
disfuncin, el juego del lenguaje anunciando la
disfuncin en su proclividad a la malformacin y al
error. La malformacin y el error son las brechas entre

378

el yo y el mundo y entre el yo y su intencionada representacin en el lenguaje."

En esas brechas surge el fantasma semitico, que en
cuanto signo o conjunto de signos se inscribe tropolgicamente en las cadenas significantes que lo roi:lean, y otorga similaridades no-sensibles en las que se asienta el poder
epistemolgico de la escritura En"Apocalipsis" el fantasma semitico entrega imgenes de gasto y destruccin. Lo
excretado en el proceso de traduccin es en el cuento de
Cortzar el doblamiento en el nivel de significado de la
excrecin misma, que es un proceso de carcter significan te:
el contenido concreto de las imgenes que aparecen sobre
la pantalla fotogrfica es as el smbolo de los procesos de
transposicin semitica sealados en el cuento, incluido el
acto de traduccin. En "La nocin de gasto" dice Bataille
que la literatura, que produce terror y horror en la representacin simblica de la degradacin y de la muerte, "puede ser considerada sinnima del gasto; de hecho significa,
de la forma ms precisa, creacin por medio de la prdida.
Su sentido est por lo tanto cercano al del sacrificio".50 La
lectura o traduccin mimtica de Cortzar extrae de las
pinturas de Solentiname un oculto sentido sacrificial. En
qu consiste?
Cortzar no est escribiendo slo sobre la represin
somocista, y eso es lo ms perturbador de su texto. Cortzar
escribe tambin de la represin del ojo en la tarea del traductor. Ciertas analogas del texto psicoanaltico con el texto
de Cortzar se imponen por s mismas. Brevemente, el
Cortzar narrador realiza en Solentiname una fuerte catexis
o investidura de objeto que debemos entender como
indicadora de una regresin hacia el narcisismo. Cortzar
viaja, en otras palabras, hacia "el lago con botecitos como
zapatos y en ltimo plano un pez enorme que re con labios de color turquesa".51 Ese pez que boquea en el fondo
49 Roberto Gonzlez Echevarra, The Voice of t11e Mastirs. Writing and A11thority in

Modern Ultin American Writing,Austin: University ofTexas Press, 1985, 141. Ver
tambin, por ejemplo, el trabajo de Humberto Pealoza/Mudito en El obsceno
pjaro de la noche, Barcelona: Seix Barral, 1970, de Jos Donoso; o el de Oppiano
Licario en Oppiano Licario, de Lezama, entre otros ilustres ejemplos,
50 Bataille, "Notion," 120.
51 Cortzar, "Apocalipsis," 20.

379

..............

----------~~~

de las pinturas campesinas es la imagen -como en el cuento "Axolotl" - de un yo en estado de narcisismo primario.52
El intento de Cortzar por apoderarse de las pinturas mediante la cmara fotogrfica corresponde a lo que Freud
llama la etapa de la organizacin sdico-anal. El atesoramiento agresivo est atestiguado en las siguientes palabras:
"Cuando vino Ernesto (Cardenal) a decirnos que la panga
estaba lista, le cont lo que haba hecho, y l se ri, ladrn
de cuadros, contrabandista de imgenes. S, le dije, me los
llevo todos, all los proyectar en mi pantalla y sern ms
grandes y ms brillantes que estos, jodete"."'
En "Pulsiones y destinos de pulsin" Freud menciona que en la posicin libidinal sdico-anal las pulsiones
yoicas "gobiernan a la funcin sexual" y "prestan ... a la
meta pulsional los caracteres del odio" .54 Esto explica la
actividad de destruccin sdica en la alucinacin de Pars:
cuando Cortzar busca la proyeccin de lo previamente
introyectado lo que se produce es la visin alucinada de un
yo escindido en ambivalencia radical. Cortzar en Pars
sufre el sntoma de una investidura narcisista de objeto que
alcanza a penetrar la conciencia con implicaciones angustiosas. El texto de Cortzar nos acerca a la esquizofrenia
entendida como psiconeurosis narcisista.
El texto de Cortzar cobra plena relevancia poltica
en el difcil acercamiento de la labor literaria en su funcin
mimtica a la funcin sdica, en el que se constata la fuerza
ambivalente de la representacin literaria en un sentido
especfico. A ella no es por cierto ajeno el trasfondo apenas
mencionado: Solentiname es una comunidad teolgica-una
comunidad de campesinos dirigida por Ernesto Cardenal,
52 Sobre "Axolotl" ver el ensayo todava no publicado de Brettl.evinson "Cortzar
as Lalinamericanist:The Periphery as the Un{A)Voidable." Mi anlisis de"Apocalipsis" sigue en muchos sentidos los intereses de Levinson en su lectura de
"Axolotl.'' Pero Levinsonno indica que haya algo as como narcisismo primario
im.plkado en la fasc:inacin corta:zariana con los ajolotes. Su lectura es en este
punto, de hecho, opuesta: "Los ajolotes del cuento de Cortzar juegan (casi a la
ley de la letra) el papel del analista lacaniano. Criaturas que miran fija y silen
dosamente al hombre sin cerrar nunca los ojos, los ajolotes son manifestacin
del testigo aterrador, del lector omn1sciente, del sujeto--que-se-supone-que-sabe.
La conversin del protagonista en ajolote es as su llegada personal a la natura
leza particular del conocimiento del ajolote-y no hay conocimiento" (12).
53 Cortzar, "Apocalipsis," 21.
54 Freud, "Pulsiones y destinos de pulsin," volumen 14 de Obras completas, 133.

380

que los instruye en Ja palabra de Dios. La ambivalencia textual alcanza tambin a devorar la situacin de concordia
aparente dentro de la comunidad. El paraso, parece
decrsenos, es siempre un paraso dominado por montos
afectivos de amor al padre. Pero el padre puede siempre
convertirse en lobo y abrir las puertas del infierno mencionadas por Cortzar al principio mismo de la narracin. El
rgimen escpico del texto de Cortzar, en el que vamos
del placer de mirar y ser mirado al horror angustioso de lo
mismo, es un rgimen paterno-teolgico.
Si la traduccin es posible, si Cortzar puede fotografiar las pinturas de los campesinos de Solentiname, eso
ocurre porque el original "no estaba all sin falla, completo, pleno, total, idntico a s mismo", como dice Derrida
comentando el texto de Benjamin sobre traduccin." La
tarea de Cortzar es la tarea del traductor, que Benjamin
d~e como "redimir en su propia lengua el lenguaje puro
exiliado en la lengua extraa, hberar transponiendo este
puro lenguaje cautivo en la obra" .56 El fantasma semitico
de la produccin heterolgica entrega como en un flash,
para usar otra imagen de Benjamin, el lenguaje puro, que
no es el lenguaje potico, ni tampoco el lenguaje sacrificial
y destructor de la traduccin, sino que es el lenguaje que
dice de la profunda coimplicacin de esas dos formas de
lenguaje, o dos polos de la escritura.
Una frase tan enigmtica como a primera vista repulsiva de Bataille en "El valor de uso de D. A. F. de Sade"
puede considerarse en este contexto: "Sin un entendimiento sdico de una naturaleza torrencial e incontestablemente
abrumadora no podra haber revolucionarios, sino una repugnante sentimentalidad utpica" .57 Ese entendimiento
sdico de Bataille es el que en primer lugar permite
introyectar la "visin primera del mundo", es decir, permite hacer en ella una violenta investidura libidinal. Cmo
conjurar despus esa pulsin de destruccin? Cmo escapar de esa voluntad de muerte?
55 JacquesDerrida, "Des tours," 232.
56 Benjamn, "Task," 80.
57 Bataille, "The Use Value ofD. A E de Sade," Selected Writings, 102.

381

------------~~;
El texto de Cortzar est profundamente comprometido en la tensin de esas preguntas. "Apocalipsis de
Solentiname" contiene el conflicto de escrituras y da lugar
a su expresin, pero no a su solucin, excepto si se piensa
que la irresolucin es la solucin misma. La escritura de
Cortzar, al coimplicar irresolutivamente escritura rfica y
escritura sacrificial, produce una heterologa cuyo efecto
no puede, y al mismo tiempo debe, ser controlado.
El texto de Cortzar ejerce su resistencia poltica en
el duelo por la escritura teolgica, rfico-potica. Este duelo
distpico, al enunciar Ja prdida de la funcin rfica de la
escritura, y al estar abiertamente traumatizado por ella, se
hace paradigmtico de una cierta posibilidad de vanguardia cultural latinoamericana. Cortzar practica en"Apocalipsis de Solentiname" una escritura teleptica, escritura
de dolor a Ja distancia: escritura de solidaridad tambin,
porque en ella la posibilidad misma de solidaridad es interrogada radicalmente, y ltimamente aceptada como expresin de un deseo mimtico interrumpido. Al fin y al cabo,
no son las pinturas de Solentiname las que realmente constituyen una visin primera del mundo: las pinturas slo la
alegorizan, al presentarse como lugar de encriptamiento
de una realidad cuya posibilidad extratextual se da slo en
su ocultacin incesante. De esa posibilidad, en su negacin,
Cortzar presta testimonio: escritura utpica, entonces, porque es escritura prosaica, sucia, traducidaa la destruccin.58

Ramrez, comentando Ja opcin personal de Cortzar

en favor de la Nicaragua sandinista y en favor de las luchas revolucionarias centroamericanas, no menciona el
hecho de que para Cortzar la opcin misma pasaba por
una exploracin de las motivaciones mismas de la escritura, de lo que Ja escritura poda y no poda hacer, de lo que
la escritura, por lo tanto, estaba obligada a hacer si tal opcin, paraCortzar como escritor, tena que ir ms all de
las declaraciones de intenciones y del trabajo puramente
poltico.59 Como practicante de la literatura cuyo trabajo
lucha por entender el mundo desde una localidad cosmo-

..
polita y universalista, no depende de Cortzar salirse de
su piel profesional y afirmar meramente una solidaridad
con los nicaragiienses que entonces correra el riesgo de
estar ms profundamente sentida que adecuadamente expresada. Al fin y al cabo, no escriba l "demasiado hermtico para el pueblo"? Cules seran las implicaciones
polticas de una sbita claridad, de una reduccin drstica
de la forma compleja en la que la escritura de Cortzar trat de seguir la llamada del pensamiento?
En"Apocalipsis de Solentiname" la solidaridad queda sometida a la prueba del inconsciente: Cortzar renuncia a la posibilidad de una visin emptica, de un compromiso meramente afectivo con los apuros de Jos pobres de
Nicaragua, que le habra sabido demasiado a deseo latinoamericanista, a una "reconversin neocolonial del primitivismo," para usar palabras que Michael Taussig aplic a
un contexto similar.' En su lugar, Cortzar escribe un texto en el que una perspectiva anacltica sobre Ja imposibilidad de la satisfaccin del deseo en la escritura, sobre Ja
imposibilidad de subscribir cualquier "visin primera del
mundo", va de la mano con un riguroso autoanlisis de
tendencias destructivas en su propia relacin con la representacin.

Lo que en Amrica Central pareca una expresin de

esperanza se convirti en Pars en ocasin de experiencia o
manifestacin de terror sacrificial. Con ello el terror
sacrificial no aparece como horizonte ltimo de expresin
simblica; al contrario, con ello el terror sacrificial aparece
mostrado en lo que es, es decir, una formacin reactiva cau-

sada por el conflicto entre inversiones ergenas de objeto

primario y las pulsiones yoicas de un escritor cosmopolita
forzado desde antiguo a abandonar ilusiones nostlgicas
por mor de la autopreservacin esttica (narcisista). En
"Apocalipsis de Solentiname" Cortzar muestra, con per-

58 Sobre las dificultades de Cortzar para escribir solidaridad ver tambin Levinson,
"Cortzar," 12-19.
59 Ver Ramrez, Julio, ests en Nicaragua, 86-92, 99-103, y 120-24.

60 El contexto de Taussig es el de una definicin del realismo mgico y de sus usos

polticos: "El espacio mtico y mgico fijado por la imagen del indio del Nuevo
Mundo est fraguado con irona poltica" (Michael Taussig, Shamanism,
Colonialism, and the Wild Man. A Study in Terror and Healing, Chicago: University
of Chicago Press, 1987, 171). El pasaje citado en el texto est en 172: Cortzar no
poda usar sin ms las pinturas de Solentiname para reivindicarlas como
fundamentacin de su afecto redentor.

382

383

.- __ ,,

"-''

--

..
fecta econorra de medios, que la solidaridad con lo subalterno pasa por la autorrenuncia, y eso en el caso de un escritor localizado en el primermundo como Cortzar slo
puede significar una crtica radical de las estrategias de representacin sobre las que el poder de la produccin cultural del primermundo se basa. Para un intelectual del primermundo el dolor de la solidaridad slo puede ser dolor
a distancia: pero la telepata no es un aparato afectivo tan
fcilmente accesible. Primero, debe encontrarse el dolor
propio, para que al menos algo as como un dolor comn
pueda llegar a poder invocarse.
El dolor es lo que la repeticin mnemnica trabaja
por comprender. La alternancia del recuerdo/visin primera del mundo y destruccin/ alucinacin sdico-anal es
en ltima instancia la matriz del relato de Cortzar: una
figura matricial poderosa que, lejos de darle al cuento una
forma, una estructura, destruye forma y estructura: forma
dismrfica, cripta. La representacin anacltica de Cortzar
en "Apocalipsis" satisface quiz una necesidad de solidaridad, pero no satisface el deseo de solidaridad. Porque no
hay objeto recuperable de solidaridad, sino slo un objeto
perdido, encriptado, hermticamente sellado, que nos aparta de s y al que no podemos apropiru:: La "visin primera
del mundo" refiere al lugar de un secreto, esto es, a una
negacin y denegacin de realidad, a un deseo permanentemente en la tumba, e igualmente incapaz de salir de ella
o de descomponerse en ella. El fantasma semitico es slo
el sntoma del dolor del ojo al tratar simultneamente de
contemplarlo y de eludirlo.
Uno de los suel\os del "hombre de los lobos", el ciudadano ruso Sergei Pankeiev cuyo caso narra Freud en Historia de una neurosis infantil, es: "Mi madre y yo estamos
juntos en una habitacin. En una esquina la pared entera
est cubierta con pinturas sagradas. Mi madre quita las
pinturas y las arroja al suelo. Las pinturas caen y se hacen
pedazos. Yo me asombro de que mi piadosa madre haga
tales cosas". 61 Para Abraham y Torok, este sueo aclara la

"funcin econmica de mantener viva a toda costa la esce-

na traumtica del testimonio''." La produccin sdica de

Cortzar es un intento por incorporar esa visin primera
del mundo, la escena primaria, las "pinturas sagradas" del
suel\o de Pankeiev; es igualmente y por la misma razn un
intento de resistir fundamentalmente los efectos destructores que la escena primaria puede ejercer sobre el yo narcisista. La "escena traumtica del testimonio" es en Cort.zar

el lugar de un autoduelo aberrante. Que el trauma venga a

darse en el lugar de la constitucin fallida de un fetiche,
que el fetiche no pueda llegar a constituirse, indica la presencia de una cripta abierta en el inconsciente textual
cortazariano. La inocencia que queremos incorporar en toda

"visin primera del mundo" depende de dejar la cripta

quieta, de no tocarla. Porque tocarla supone abrir la ventana y ver un rbol lleno de lobos. La visin atroz de Pankeiev
no est lejos ni es sustancialmente diferente de lo que
Cortzar nos entrega, regalo envenenado, contra todas las

falsas inocencias, escrituras rficas, y as por lo tanto

exculpatorias.

61 Ver Abraham y Torok, The Wolf Man's Magic Word, Nicholas Rand trad.,
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986, 66.

62 Abraham y Torok, Wolf Man, 67. La escena del testimonio es en este caso la
escena de un coitus a tergo entre los padres de Sergei, lo cual Freud ya haba
averiguado. La interpretacin particular que Abraham y Torok le dan a este
"sueo de los conos" incluye muchas presuposiciones que no pueden aqu ser
vertidas en forma sucinta. Ver Wolf Man 66-67, pero en realidad tambin la totalidad de sus anlisis. Lo importante para m es la conclusin de que "las palabras de la escena [del sueo] permiten [a Sergei] preservar otra palabra, dotada
de otra funcin y preciosa sobre todas las otras. Esta es la preciosa y mgica
palabra tiCret [coitus a tergo]" (67). En "Apocalipsis" la escena del testimonio es
tambin la escena invertida de la primera visin del mundo, y su funci6n econmica es, hablando en general, preservar la posibilidad de la escritura.

384

385

Captulo catorce

LA TRAZA TEORICA EN TUNUNA MERCADO

En estado de memoria es un texto obsesionado por la

cuestin de la transferencia con respecto del texto terico,
y as es un texto profundamente comprometido en la produccin de una traduccin de teora. Ofrecido como remanente autogrfico, en el sentido ambiguo de escritura que,
o es autobiogrfica, o es en la medida en que trasciende la
pulsin autobiogrfica, le conviene quiz la idea que propone Djelal Kadir a propsito de Lumprica de Diamela Eltit.
Dice Kadir que en Lumprica la protagonista "abandona su
vestimenta institucional de modo que a su luz el remanente destitucional pueda venir a la vida." 1 Escribir el remanente destitucional a partir de la teora como institucin
teraputica conforma el estilo de En estado de memoria.
En estado de memoria, estando fundamentalmente
implicada en la experiencia bsica del objeto perdido, es
decir, vivindose fundamentalmente como narrativa de
duelo, es al mismo tiempo muestra e intento de teorizacin

de lo que Ricardo Piglia llam un "relato futuro." Ambas

perspectivas temporales, pasado y futuro, abren de formas
distintas un espacio inaugural que organiza la narracin o
que le permite organizarse como "relato" en toda la ambigedad de esa expresin. El relato est comprometido en
la produccin de un "efecto terico" de cuya gnesis
intratextual habl tambin Piglia en su conversacin con
Juan Jos Saer. Estas son las palabras de Piglia:
Parece que ya ese hecho, de que el mundo de las ideas
entre a la ficcin, produce un efecto particular. Las
ideas estn un poco ms exasperadas y ficcionalizadas,
puestas en un grado de tensin. Y a menudo se encuentran resoluciones tambin tericas, que no esta-

ban previstas y que quizs en la escritura, ms limpia,

de un ensayo, no hubiesen tenido el mismo efecto. Esto,
1

Djelal Kadir, Tite Other Writing. Postcolonial Essays in l.atin Americn's Writing

Culture, West Lafayette: Purdue University Press, 1993, 183.

389

por supuesto, separndonos de lo que es la retrica de

la novela de tesis. Cuando uno se opone a la novela
de tesis se opone a la idea de que hay algo previo a la
escritura, una especie de contenido anterior que la escritura no haria sino reproducir.'
El concepto de "resolucin terica" de que habla
Piglia permanece en su texto excesivamente oscuro. La cuestin es, si las ideas no entran a la ficcin desde un momento previo, desde dnde entraran? La condicin de una
resolucin terica, para Piglia, parece ser cabalmente "no
estar prevista", es decir, no poder ser vista previamente.
La resolucin terica aparece as ella misma dependiente
de un futuro, o de la posibilidad misma de futuro que el
presente constituye en tanto que el presente viene siendo,

cubrimiento... siempre presupone pasar por... el lugar en

donde la construccin de una ficcin se hace posible" puesto
que "las palabras que vienen del inconsciente en cualquier
momento dado siempre sobrepasan la teora, la contestan,
o la exceden" .4 Estas nociones parecen especialmente per-

viene a ser.

El psicoanalista francs Fran~ois Roustang relaciona

esta posibilidad de futuro con la liquidacin de la transferencia en el trabajo analtico al decir que ''hay una proximidad entre el delirio, la teorizacin, y la liquidacin de la
transferencia".' Lo que est en juego es por supuesto el
delicado, quizs incluso peligroso pensamiento de que slo
se avanza en la teorizacin desde el inconsciente, de forma

tal que la teora analtica incluye como momento fundamental de constitucin la prdida de la teora analtica. Sin
- delirio no hay posibilidad de teorizacin o mejor dicho, sin
o acceso del delirio, la teorizacin es slo su propia represin. En otras palabras, la teora analtica es una forma de
racionalidad que incluye el postulado axiomtico de que
la racionalidad es represin del sujeto en tan to entrega al
Otro como supuesto sujeto de conocimiento; el xito de la
- teora analtica, es decir, la posibilidad de liquidacin de la
transferencia, depende del descubrimiento de un lugar en
el que tal racionalidad queda vencida por la irrupcin de
lo que es irracional en el sentido de que no ha podido an
ser racionalizado. Piensa Roustang que "el proceso de des2

Ricardo Piglia, Critica y ficci6n, Buenos Aires: Siglo Veinte, 1990, 10. Ver tambil&\Por un relato futuro. Dilogo Ricardo Piglia-Juan Jos Saer, Santa Fe: Universi-

dad Nacional del Litoral, 1990.

Frarn;ois Roustang, Di re Mastery. Discpleship from Freud to lAcan, Ned Lukacher
trad., Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982, 56.

390

,.
'

tinentes para la comprensin de lo que a mi juicio est en

juego en el texto de Tununa Mercado.
En alguna de sus entrevistas Piglia expresa lo que
por otra parte es evidente para cualquier lector de sus textos: "me interesa trabajar esa zona indeterminada donde
se cruzan la ficcin y la verdad". 5 Voy a proponer que esa
zona indeterminada es cabalmente el espacio autogrfico
del relato, y por ende el lugar donde la escritura tiene la
posibilidad de constituirse como autobiogrfica. Esa zona
indeterminada es por supuesto tambin el lugar del efecto
terico, y al mismo tiempo es el lugar de la irrupcin del
delirio en resistencia a la teora. Obviamente teora y ficcin trabajan esa zona indeterminada desde lugares de
enunciacin opuestos: si el anlisis trata de oir lo inaudible
para incorporarlo al enunciado terico, la ficcin se abre a
la resolucin o al efecto terico desde el lugar mismo de lo
inaudible, es decir, desde el delirio.
En un sen tido fuerte, que tiene que ver con la relacin poder/ conocimiento teorizada por Michel Foucault,
'.\la teora no puede sino ser fundamental y fundamenta) <lamente un lugar institucional. Ahora bien, desde el punto de vista que aqu estoy tratando de proponer, un punto
de vista que insiste no tanto en la teora como en el efecto o
en la resolucin terica, o incluso, podramos decir, en la
traza terica entendida como marca mnemnica en el delirio, la teora se abre a la posibilidad de ser captada,-'
autogrficamente, no como locus institucional, sino como

tensin contraria: y entonces, como lugar destitucional, si

insiste en su propia negatividad, o como lugar restitucional,
si insiste en su positividad potencial.
-- ,
Ambas posibilidades se constituyen siempre en trminos de futuro desde la experiencia bsica del objeto perdido: destitucin o restitucin son resoluciones del duelo,
4 Ibid.,64.
5 Piglia, Crtica y ficci6n, 15.

391

y por lo tanto anticipaciones melanclicas del fin posible

del trabajo de la escritura. Si ambas posibilidades de escritura se originan en la experiencia de una perforacin de la
conciencia, de un agujero que resta inteorizable, su objeto,

,,

en el sentido de meta o fin, es lograr que esa perforacin

acabe tragndoselo todo, bien sea para que nada reste (destitucin) o para que la devolucin del todo se haga una vez
ms factible (restitucin).
En estado de memoria est en el lugar de la destitucin, en el sentido de que su efecto terico se abre a un
horizonte de destitucin. Al comienzo del texto la narradora refiere a "la inmensa capacidad de transferir que (la)
caracteriza".' Implicada en una sorda demanda de cura de
los "altos picos de afliccin que (le) asaltan'',7 se estrella
una y otra vez contra la rigidez terica de analistas
"aferrado(s) a (sus) idea(s) de la depresin".8 El modelo de
la cura analtica es llevado ineluctablemente en el final del
primer captulo al terreno de la escritura. La narradora se
ha profesionalizado como "escritora fantasma," cuya misin es por lo tanto ser "fantasma tutelar sobre la frase ajena", "nodriza sobre la cuna de palabras que salen de otro
imaginario, de otro inconsciente".9 Su situacin la lleva a
una brutal despersonalizacin as expresada: "Frase a frase mi frase mora, muere, se extingua, se extingue, es co-

rrecta, se enmascara, se alinea, sonre, corregida" .1

El captulo concluye con un feroz ataque contra aquellos que habran usurpado su escritura. A mi juicio la violencia de los asertos les da un rango sintomtico:
Hay personas que construyen abundantes curricula
con artculos y aun con ensayos amplios y densos que
no escribieron ellas, que los dieron a hacer a escribas

como yo. Gente que pide prestada la palabra de otro o

que la compra y que, hinchada de orgullo, ofrece como
contraparte un llamado "marco terico", sin el cual se
supone que nada puede hacerse, minimizando cues6

Tununa Mercado, En estado de memoria, Buenos Aires: Ada Kom, 1990, 11-12.
lbid., 10.

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1
1

!iones secundarias como la sintaxis. Gente que cree que

no saber escribir es una discapacidad irrelevante, puesto que slo importa tener teora, formular teora. En el
marco vaco del que se vanaglorian, la obrera o el obrero tienen que cruzar sus hilos... Estos impostores e
impostoras... se fotja(n) una personalidad por una
despiadada transfusin de la competencia ajena.u
No es difcil ver en esta referencia a los que canibalizan su escritura una referencia enmascarada o desplazada a experiencias de frustracin en el curso del anlisis
con analistas incapaces de fijar su labor en la liquidacin
de la transferencia: analistas dogmticos cuya nocin de
teora no incorpora, porque ha reprimido, la nocin de que
la teora analtica pasa por su propia prdida. Tambin, sin
emb"':go, permite ser leda en clave propiamente literaria,
y suscitar por tanto la cuestin de la relacin entre silencio
y promesa, escritura potica y escritura terica. La nocin
de teora aqu atacada es obviamente idntica a la que rechaza Piglia en el texto antes citado, cuando dice que la
novela de tesis supone que ''hay algo previo a la escritura,
una especie de contenido anterior que la escritura no hara
sino reproducir." I.-a nocin de escdtura implirada.p.ositivamente por Mercado es es:.l!i.v_aj_ente 1a noci.n.c;l<:Jkcin
abierta aI "efecto terico" entendida en el ~eptido deJ'jg!j_a
y Ro".s'.ang. Llegar a ella, abrirse al deliri.Q re~.~lutivo~~-~!
propos1to furidamental de la tensin textual en En estado de
memoria. Tambin Mercado podra d~s.omo Piglia,..'.'.la
escntura de ficcin se .!!is~'lla sJ~mpr!!-eD..elJuturo~trabaja
~q._gue todava nq e&,"12
Que ese relato futuro depende siempre de un resto,
de un remanente o precipitacin inteorizable es al mismo
tiempo la posibilidad y el peligro de la escritura. En
"Celdillas," el captulo central de la novela, dice Mercado:
''buscar all la respuesta al enigma significaba un riesgo:
que por mediaciones perversas o intersticiales del inconsciente, la superficie fundante perforada pudiera de pronto
volverse persecutoria e incontrolable." 13 El sintagma "su11 Ibid., 26-27.

8 !bid., 19.
9 Ibid.,25.
10 Ibid., 26.

12 Piglia, Critica, 19.

13 Mercado, En estado, 91.

392

393

f7\( perficie fundante perforada" apunta a mi juicio al estable~

1 1 cimiento del objeto perdido como lugar inicial de la pulsin
V de escritura. Al final de ese captulo la narradora habla de
unas fotos "de campos de concentracin que archivaban
mis padres. Cuerpos amontonados y muertos; cuerpos alineados dentro de fosas, llamadas con pertinencia
fosarios". 14 Otros fragmentos de texto apuntan a la relacin esencial de esos muertos con los muertos y desaparecidos argentinos de la historia poltica reciente. 15 Que esos
muertos perforan se dice en la imagen de los "muertos que
entraban por mis ojos y salan por mi nuca" como "frase
inicial" de la escritura. 16 Lo que est en juego es de alguna
forma asimilar esas perforaciones: "Ese orden instaurado
por el terror repele y al mismo tiempo devora; si se lo elude, de cualquier modo triunfa, la cavidad gana la parti-

da".11

Se trata entonces de enfrentar el resto, la ceniza. En

ese sentido interpreto la significacin del captulo titulado
"Fenomenologa", en el que la narradora cuenta aparentemente la ancdota de sus laboriosos estudios de li.
Fenomenologa del espritu hegeliana. Mercado nos da en l
una interpretacin de la lectura basada en la dialctica
hegeliana, a su vez entendida desde el punto de vista de la
nocin de teora ya discutida arriba:
Deficitaria, mi apropiacin intelectual se produce por
bocados; cuando muerdo el conjunto, las partes se me
escamotean; cuando me detengo en las partes, el conjunto se vuelve borroso, y as ando, a los tanteos, soltando o recuperando lo que capto, atesorando apenas
los fondos de la gran caldera. 18
En ese precipitado de la caldera se carboniza el resto
de las mediaciones dialcticas, es decir, todo aquello que
no puede ser subsumido en el juego de la negacin redentora: lo inteorizable. Pero es el saber de lo inteorizable, es
decir, justamente la instancia del no saber en el saber, lo

que para Mercado en ltima ms.tanci<LJiq.11.ie!lLre!e-R-"'lCa

viviente:

lo que debera leer para saber se vuelve cada vez ms

brumoso, mientras que lo que est al costado, por encima o por debajo del texto, sin posiciones jerrquicas,
comienza a cobrar nitidez y a hacerse de un brillo, desplazando a las sombras los datos que hacen al conocimiento sin ms, el que se adquiere y se transmite."
En la "profunda congoja" de ese saber del nosaber,
el saber de lo carbonizado en la precipitacin del espritu,
experimenta Mercado "el dolor del descubrimiento", y en
l el remanente destitucional que acaba por organizar el
efecto terico propio de En estado de memoria.20 La desventura sentida en el proceso de descubrimiento es vivida como
"expresin de una desnudez fundamental: no saber, no
poder llenar el vaco, no abarcar lo universal".21 Tal "desnudez y desproteccin" aparecen en el sedimento" que
una frase puede dejar a su paso, "en la fragancia que arroja
donde es dicha, y eso es precisamente lo que yo recoga y
recojo de las lecturas, la conciencia reducida de haber sido
acorralada por el texto a una situacin 'de absoluto,' aunque esa palabra tenga un alto costo referencial"."'- Ese lugar
/1

de mximo acorralamiento, de mxima destitucin, es sin

embargo "el nico sitio al que aspiro alguna vez volver, ...
el sitio del Espritu" .23
La escritura de la destitucin en Mercado alcanza su
ltimo emblema en la conclusin del texto, all donde el
delirio de la escritura se vuelve alegora de la posible entrada en la mayor intemperie. El muro que la protege y al
mismo tiempo le impide la visin, al convertirse en la superficie misma de la escritura,

sobrecargado de una violenta energa, traspasado y

transido por la grafa, expuesto a una intemperie desconocida hasta entonces, constreido por su foso y dominado por un prolongado sitio, se fue cayendo, literalmente, sobre la lnea recta de su base; no se desmo-

14
15
16
17
18

19 Ibid., 141.

lbid., 93.
Cf. ibid., 17-18 en particular.
lbid.,39,40.
!bid., 94.
lbid., 140.

20 lbid., 144.
21 Ibid., 146.
22 !bid., 146.
23 Ibid.,147.

394

395

--------------------------;,_..,,.,~~~~-"''
ron arrojando cascotes como edificio de terremoto,
sino que se filtr sobre su lnea fundante, como un
papel que se desliza vertical en una ranura.24
Estas palabras finales del texto refieren a la condicin fantasmtica de aquello que promueve el delirio, pero
tambin a la condicin fantasmtica, post-terica, del delirio mismo. Excepto que en este segundo delirio, el delirio
que afirma la absoluta desaparicin del sntoma, el remanente destitucional est entendido y vivido, o delirado,
como efecto terico mismo, y como nico lugar posible de
la escritura.
Presentar la escritura destitucional}de En estado de
memoria como ~-;,rl"hi"iaaitfutur. apunta a la posible
formalizacin de las modalidades de escritura literaria hoy
posibles en Amrica Latina. Mercado est implicada en la
produccin de una escritura del efecto o de la traza terica
cuyo horizonte fundamental est no slo ms all de la llamada "potica de la negatividad",25 sino igualmente lejos
de cualquier "propuesta" de carcter constructivo o reden,-tor. El juego de la verdad en el texto de Mercado pasa fun! damentahnerite por fa inscripcin autogrfica en el sentido de que slo el delirio post-terico, es decir, el delirio
cuyo carcter fundrunental.~o!lsiste en jugarse personalmente en el resto terico, puede dar lugar a la resolucin
de la transferencia abyecta (cuyo sntoma especfico es aqu
/ la perforacin de la conciencia por los muertos desapareciL-_dos de la dictadura). Entrar en el futuro es tambin entrar
en un espacio remanente, no totalmente colonizado por la
transferencia, pero cuya posibilidad debe ser ganada en el
esfuerzo mismo de escritura. Slo esa escritura podr, incluso desde la mayor y ms profunda destitucin, o precisamente desde ella, restituir la nocin misma de comurdad cuya prdida fue el logro ms estable de los aos del
Proceso: "La persona se relaciona en permanencia con el
afuera, lo que viene del otro lado de su pared condiciona
sus movimientos y organiza sus rituales; busca, fundamentalmente, estar en un grupo, pertenecer a la grey, pensando
tal vez con razn que esa pertenencia puede alejar de ella la

'

locura o, por lo menos, la incertidumbre" .26 Esa sorda demanda de restitucin desde la destitucin es lo que la demanda
literaria a la que Mercado responde trata de articular. Tambin es, en ltima instancia, el resto abierto de este libro expuesto a la demanda literaria que ahora llega a su fin.

. .,

24 Ibid., 197.
25 Piglia, Por un relato futuro, 15.

26 Mercado, En estado, 20-21.

396

397

INDICE

Interstate 90
Introduccin
Exergo: Al margen
Captulo primero
Literatura y sujeto de historicidad
I. El tercer espacio
II. Espacio literario y modernidad eurocntrica
Literatura e historia
IV. Crisis del sujeto de historicidad
Captulo Segundo
Escritura postsimblica
Captulo tercero
----;, El duelo del sentido
Captulo cuarto
_ __J,CJS._'!llzadn intermedia y regionalismo crtico
Captulo quinto
Circulus vitiosus deus: El agotamiento terico
de la ontoteologa en Borges
I. El hecho esttico. Nostalgia y antinostalgia.
II, Funes y el Retorno:
Repeticin productiva y revelacin destructiva.
ill. Los dos nfasis de Funes.
Disolucin de la alternativa lyotardiana.
IV. Un paso atrs: de la experiencia
de Funes a su narrador. Experiencia y escritura.
Captulo sexto
-1 La prctica del duelo
Captulo sptimo
Lugares privados en "El Aleph"
Captulo octavo
Autografa: Pensador firmado
(Nietzsche y Derrida)
Captulo noveno
Escritura y repeticin de lo indiferente en Lezama

m.

7
11
33
39
41
41
47
54
65
73
75
87
89
107
109
123
125
125
132
142
148
159
161
173
175
219
221
243
245

\
Captulo diez
Reduccin afectiva: La demanda literaria
enPiera
Captulo once
Ekfrasis y signo terrible en Farabeuf
Captulo doce
Nomadismo y retomo en
Xos Luis Mndez Ferrn
Captulo trece
Produccin heterolgica en Cortzar
l. Violencia poltica y ruptura de mmesis
Il. Mentir la verdad
m. Dos escrituras, y el fantasma semitico
IV. Mmesis heterolgica e inconsciente ptico
V. Disturbios visuales y tarea del traductor
VI. Fetiche fallido
Vil. Lobos escpicos
Captulo catorce
La traza terica en Tununa Mercado
Ilustraciones:

"Foto del autor"

"Venus sagrada y Venus profana," de Tiziano
"Venus sagrada y Venus profana," detalle
"Venus sagrada y Venus profana," detalle
Foto del Leng Tch' , de Louis Carpeaux
"El desollamiento de Marsias" de Tiziano

299
301
313
321
341

343
353
355
355
358
363
367
370
374
378
387
389

r
32
315
316
317
318
319

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1

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