ROSARIO GUA JARDO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

José Antonio González Treviño

RECTOR

Jesús Áncer Rodríguez

SECRETARIO GENERAL

Rogelio Villarreal Elizondo

SECRETARIO DE EXTENSIÓN Y CULTURA

Celso José Garza Acuña

DIRECTOR DE PUBLICACIONES

FONDO EDITORIAL DE NUEVO LEÓN

Carolina Farías Campero

DIRECTORA GENERAL

Dominica Martínez Ajuria

DIRECTORA EDITORIAL

Primera edición, 2008

D.R. Universidad Autónoma de Nuevo León
D.R. Fondo Editorial de Nuevo León
D.R. Obra Rosario Guajardo
D.R. Texto Erick Vázquez

ISBN 978-970-9715-50-7

Impreso en Monterrey, México

Printed in Monterrey, Mexico
 ROSARIO
GUA JARDO

LECTURAS UNIVERSITARIAS NUESTRO ARTE

COLECCIÓN 75 ANIVERSARIO
 PRESENTACIÓN

L a serie Nuestro Arte se presenta como un museo de papel

abierto y accesible, donde se hallan representados artistas plásticos
notables de diversas generaciones, tanto figurativos como abstrac-
tos, de entre los más significativos y reconocidos de Nuevo León.
Concebida como parte de las celebraciones de nuestro 75 aniver-
sario, la colección se inscribe en Lecturas Universitarias y busca propi-
ciar un acercamiento a la obra de los investigadores y creadores
imprescindibles para entender la historia y la cultura de nuestro esta-
do, que se ampara en la doble certeza de que el libro es un instru-
mento privilegiado de divulgación, y la lectura un modo de seducción.
Los trabajos de Rosario Guajardo reproducidos en estas páginas
nos transmiten la singular tensión estética generada por la artista a
partir de la mancha y la textura, que nos permite asir su obra en la
memoria de manera perdurable.
La Universidad Autónoma de Nuevo León y el Fondo Editorial
invitan a los lectores a disfrutar de estos recorridos a través de la
creación artística de nuestra época.

José Antonio González Treviño

RECTOR
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
 Forma y palabra.
Sobre la pintura de Rosario Guajardo

ÉRICK VÁZQUEZ

Thought is the thought of thought. Tranquil brightness.

The soul is in a manner all that is.
The soul is the form of forms.
Tranquillity sudden, vast, candescent; form of forms.
Ulysses, Joyce.

Todo crecimiento es físico, y en el ojo experimentado que lo observa ya se

refleja temprana la forma misma de su devastación. La forma, tempera-
mento de la edad, deja los signos de su paso, que sobre el rostro pueden
leerse como lo hace la adivina en la palma de la mano.
Teresa del Conde, Xavier Moyssén, Miriam Kaiser, Juan Carlos Emerich,
todos están de acuerdo en que la pintura de Rosario Guajardo –y para el caso
no sólo la de ella, sino la pintura abstracta en general– es un lenguaje. El tér-
mino “lenguaje” se usa de manera genérica, incluso coloquial, para dar a
entender que la pintura abstracta es un medio de expresión, y que cada pin-
tor cuenta con su manera de expresar las cosas. Pero antes de usar este tér-
mino a la ligera, es preciso decir que no resuelve ninguna dificultad, y que
no ha servido más que para hacer metáforas insípidas acerca de lo que trans-
mite la pintura. Esto se desprende del supuesto de que el caso de la pintura
está resuelto: hace casi cien años que el color y la forma se alejaron de la repre-
sentación con vistas a fundar su independencia. Por otro lado, que haya pasa-
do el tiempo no garantiza nada, como lo demuestra esa incapacidad para ha-
blar acerca de ella que persiste hasta la actualidad. La definición de lengua-

7
je dista de ser precisada con rigor universal; pero no es una noción descuida-
da, ni caprichosa, y en el siglo XX su importancia floreció con profusión en
el psicoanálisis, la literatura, la filosofía y la antropología.
Un lenguaje es una estructura definida como un sistema de oposiciones,
cuya modificación posible está contemplada dentro de su misma estructura. Y,
lo más importante, se llama lenguaje a lo que organiza las experiencias de lo
humano en algo que se da como entendimiento. Lo característico de las len-
guas con las que se hablan los hombres es que sus signos son compartidos.
Para la pintura abstracta los colores harían las veces de signos. Pero, ¿cómo
puede hacerse con el color un lenguaje, si el color es la cosa más equívoca y
no representa nunca un signo, excepto en las señales de seguridad vial y otros
códigos fijos? Un color, como un acorde, no significa nada exactamente, aun-
que exprese algo. ¿Qué clase de lenguaje es éste, que no dice nunca nada en
específico? El resultado es que cada pintor en particular desarrolla un sistema
de colores. Como si cada escritor dijese “para mí esta palabra significa esto”.
Pero si alguien dijera: “Para mí, conejo significa libertad; sombrero marasmo;
síntesis, tranquilidad, y cenicero es el firmamento”. Entonces, al decir “el cone-
jo sintetizado en el sombrero del cenicero”, sólo el advertido, el estudioso de
este código, sabría que se está hablando en realidad de “la libertad tranquila
en el marasmo del firmamento”. Se trata de la idea de que cada pieza de arte
posee su significado, y que si alguien no lo entiende se debe a que no está
informado. Es una idea imperial: la verdad es única, y hay que educar a los
otros en la calidez de este dominio. En un caso como éste no se aborda aún el
nivel pleno del lenguaje sino el del código, y la virtud de una gramática consis-
te en que no requiere compendiar todos los significados para que se puedan
articular, pues precisamente la gramática trata de plantear las relaciones con el
fin de establecer un orden y una jerarquía funcional, y nada más.
Así, la gramática de Rosario Guajardo podría definirse como la tensión
entre geometría y mancha. Pero esto no diría mucho. Es el caso de cual-
quier cantidad de pintores abstractos. Es tan bueno como decir que la escritu-

8
ra de Lezama Lima consiste en un extrañamiento de las funciones del predica-
tivo. Podríamos afirmar lo mismo de una docena de escritores contemporáneos.
Se dice también constantemente: “la pintura no se puede traducir”. Y
quien lo dice se refiere a que no hay más que agregar a lo que ya se ve en
la pintura. ¿La pintura es realmente intraducible?
Apenas se ha dicho una palabra sobre el problema de la pintura abstrac-
ta, y cae el peso de una moral abyecta sobre quien se atreva a discutirla: el
peso del anacronismo: la pintura abstracta no es ninguna novedad y es algo
ya sobreentendido: la pintura ha muerto. Las discusiones más valiosas en
torno al arte las encontramos entre escritores, antropólogos, cocineros o psi-
coanalistas, porque los críticos están naturalmente inhibidos.
Claude Lévi-Strauss es un caso luminoso entre éstos. Dedicó algunas
páginas de un libro –consagrado a la demostración de que el pensamiento es
lenguaje– a la discusión sobre la música nueva y la pintura abstracta, a su posi-
ble relación, aun cuando su plan de estudios era compendiar y analizar la
esencia compartida entre los mitos de los pueblos llamados “sin escritura” de
Sudamérica. La música nueva y la pintura abstracta son un asunto casi exclusi-
vo del sueño de Europa, que encontraba el colmo de su conciencia histórica
entre bufones y visionarios. Si un antropólogo siempre pertinente como Lévi-
Strauss, atareado con problemas mediatos de Europa, se ocupó de discutir el
problema del arte contemporáneo, fue porque lo consideraba un problema
de fondo entre los diversos modos de expresión que definen un tiempo, e
inmediatamente se movió hacia la supuesta relación entre música y pintura
para tomar una posición: “Si la pintura [figurativa] merece ser llamada lengua-
je, es porque, como todo lenguaje, consiste en un código especial cuyos tér-
minos son engendrados por combinación de unidades menos numerosas que
participan ellas mismas de un código más general.”1
Es decir, la pintura figurativa, como el lenguaje hablado, posee dos nive-
les de articulación: el primero, una especie de gramática o un conjunto de
leyes que organizan la distinción y oposición, la articulación entre los términos;

9
y el segundo, que consiste propiamente en el habla o, en el caso de la pin-
tura figurativa, en la composición, la organización espacial de los símbolos, que
se sostiene en la primera y la expande y modifica. Pero la pintura figurativa no
compartiría esta valoración con la pintura abstracta: “Las escuelas que se pro-
claman “no figurativas” pierden el poder de significar, renuncian al primer
nivel de articulación y pretenden conformarse con el segundo para subsistir.”2
La pintura figurativa sostendría su poder de significar –de expresión, si se
quiere– en figuras reconocibles, que el pintor pondría en juego al “hablar”.
Al renunciar a esto, no quedarían sino balbuceos dispersos, un paso atrás de
la palabra hacia el grito y el gemido, en un retroceso de la cultura a la natu-
raleza o, en todo caso, hacia términos de desintegración.

En la música se distinguen inmediatamente los sonidos que no son sub

specie naturae, [...] porque los sonidos no existirían para el hombre si éste
no los hubiera inventado. [...] Si naturalmente existen colores en la natu-
raleza: no existen –como no sea de manera pasajera– sonidos musicales:
solamente ruidos. El canto de los pájaros cae del lado de la cultura.3

Que los sonidos se distingan de los ruidos, y que el canto de los pája-
ros caiga del lado de la cultura –y Lévi-Strauss es muy claro con respecto a
la música concreta– es, creo, algo en lo que todos podemos convenir, al
poseer el canto de los pájaros la función comunicativa que Lévi-Strauss
subraya. Pero el color, en pintura, no se confunde con el color de la natu-
raleza. No hay quien diga de un cuadro abstracto que ahí está el color de
sus geranios y de su cielo. Además, en el reino de la naturaleza el color no
es un mero ornamento: en el camaleón, por ejemplo, es el signo de su
triunfo o el gris de su derrota; y las plumas del cardenal son el fuerte llama-
do a la supervivencia por vía del apareamiento. Tal vez se acepte la idea de
que, a diferencia de los sonidos, los colores ya están presentes en la natu-
raleza, por la misma razón que en Occidente se privilegia la imagen visual

10
sobre la acústica, considerando “más imagen” una que la otra: porque la
verdad nos rodea como la luz del día a los ojos de los murciélagos.
Algunos años antes que la aparición de Mitológicas, en 1954, Clement
Greenberg se cuestionaba el estado de las pinturas abstracta y representa-
cional, y aclaró más de un par de veces que el tema no aludía a posiciones
intelectuales, sino a experiencia. “El arte es estrictamente una cuestión de
experiencia, no de principios, y lo que cuenta en el arte, en primer y último
lugar, es la calidad. [...] La presencia o ausencia de una imagen identifica-
ble tiene tanto que ver con el valor de una pintura o una escultura como la
presencia o la ausencia de un libreto con el valor de la música.”4
Es decir que el arte, en su experiencia, privilegia la forma –¿Es la forma lo
“no lingüístico”? ¿Es la forma “la imagen”?–. Una vez más, la forma. El proble-
ma de fondo en la Física, de Aristóteles, a quien se le achaca la responsabilidad
de la que se liberó el arte abstracto, y en la que se concentra todo su escánda-
lo histórico: la “imitación de la naturaleza”. Pero también en ella reside el pro-
blema de que no hayamos dado con una manera de pensar esta pintura.
Walter Pater escribió que todas las artes aspiran a la condición de la
música, porque en ella la forma es inseparable del contenido. En este punto
es donde se vuelve a todas luces pertinente la relación entre música y pin-
tura abstracta. Porque incluso aceptando que la música sea un lenguaje, no
es traducible a palabras. Lévi-Strauss cita a Baudelaire: “La música sugiere
ideas análogas en cerebros diferentes”. Entender el lenguaje es compren-
der la música, porque nos pone en relación con distintos niveles de sentido
mientras acentúa las diferencias entre los escuchas.
Para resolver el problema de la música y la pintura abstracta tendríamos
que aceptar que hay lenguajes que no son estrictamente lingüísticos. Es
decir, existen lenguajes que no pertenecen al orden de la diferencia articu-
lada, y maneras de entender que no pertenecen al orden del logos, por lo
que no tienen que ver con las palabras, con el pensamiento. Como si las
palabras fuesen de la ruda materia de las manos al capturar el polvo en un

11
rayo de luz. Por lo pronto, vale la pena detenerse en que la dificultad de
pensar la pintura abstracta reside en la noción misma de naturaleza, desde
que en el arte contemporáneo es absolutamente incierta “la mediación
entre naturaleza y cultura que se cumple en el seno de todo lenguaje”.5
Se ve entonces la compleja trama que plantea la pintura abstracta: la
noción misma de naturaleza. El problema de la naturaleza es que no nos
reconocemos en ella, más que en lo más primitivo del sexo y la muerte, que
nos ofende. En la naturaleza todo guarda relaciones estrechas de causa y
efecto, y hay una flagrante falta de relación entre el objeto que sirvió al
tema y la pintura creada. Esta falta de relación es el desorden que enloque-
ce y donde se busca –¿en vano?– la razón de que los colores se piensen
entre ellos, de otorgarles o reconocerles un atributo lógico.
Pocos años antes, Greenberg escribía: “La crítica que duda de que el arte
abstracto pueda trascender alguna vez a la decoración se sitúa en un terreno tan
resbaladizo como sir Joshua Reynolds cuando rechazaba la posibilidad de que el
paisaje puro pudiera dar lugar alguna vez a obras tan nobles como las de Rafael.
[...] Tal vez todavía no podemos contemplar el arte de nuestro tiempo con la sufi-
ciente distancia; y la fuente real y básica de la insatisfacción que tal vez podemos
sentir ante la pintura abstracta tiene su raíz en los problemas, nada insólitos. Que
plantea siempre un nuevo lenguaje, como sucede en este caso.”6
Ya han pasado cincuenta años desde que Lévi-Strauss y Greenberg opi-
naron que tal vez era pronto para entender algo de este arte, y las condi-
ciones no han cambiado sustancialmente. Es la suerte del arte contempo-
ráneo: la soledad de quienes lo producen, de los pocos que lo gozan y
comentan. A esto nos lleva, en esto consiste su soledad. ¿La soledad es el
precio de toda libertad? Y si hay una moral que pese aun más que la del
anacronismo, es la del temor a delirar, a decir: “Para mí significa...”.
En el caso de Rosario Guajardo –para lo que tuve que dar este rodeo
tal vez demasiado largo–, es más que evidente el goce: un goce que pare-
ce inevitable y que promueve una producción intensa y numerosa.

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 Su casa está llena de plantas. Los helechos se han abierto paso entre
los adoquines del jardín y las raíces de los árboles pronto quebrarán la
superficie de la banqueta. Las plantas desbordan el balcón de la escalera y
todo es crecimiento físico. Physis.
Cuando empecé a ver sus cuadros, me inclinaba más por los que tenían
alguna figura reconocible. Me sucedía al principio lo mismo con la música:
me aburría la ausencia de voz. Ahora que creo comprenderla mejor sólo
deseo la falta de gravedad, la marea. ¿La pintura abstracta es un contacto
constante con lo real? ¿Con el océano y su sueño profundo? ¿Con la madre?
Es posible hablar de pintura abstracta en términos académicos y de lírica,
y en esta última la organización proviene de la mancha y la violencia, de una
cierta manera de entender la textura. Pero la violencia en arte, a diferencia de
la violencia común, es siempre meditada y académica. En Rosario la pintura
no es algo suave y sereno, sino más bien una tensión constante, y el desor-
den es alegre como el que provoca el niño en la mesa con un solo y efectivo
gesto, poniéndolo todo en los límites del sentido.
Serie Huellas de grafía, 1995. Curiosamente, cuando no reglan las nocio-
nes elementales de composición –en particular las de simetría y equilibrio– es
cuando la imagen cobra potencia: cuando hay algún rayoneo de carbón con
trazos infantiles y de aparente desorden. Parece que el abstracto no se puede
deslindar de “lo primitivo”. Parece que para decir algo de la pintura abstrac-
ta tendríamos que repensar qué es “lo primitivo” fuera de las nociones de
progreso y evolución. Tal vez la pintura abstracta nos ayude a formular una
noción de naturaleza allí donde la ciencia moderna fracasó.
Por la vía cronológica, los formatos de Rosario han venido haciéndose más
grandes. Varios lienzos de los últimos años sobrepasan los dos metros. La presen-
cia del color y la forma han venido reclamando terrenos más extensos. ¿Por qué?
Infinitus, 1995. Generalmente los títulos en la pintura abstracta me con-
funden o me estorban, como cuando alguien se pone a dar razones concien-
zudas de su amor, sin que se las pidan.

13
 Fragua II, 1995. En este cuadro parece que algo sucede y no se detiene.
¿Es un cuadro realmente consecuencia de un estado de ánimo? Si esto es lo
que define un cuadro entonces las emociones no son del todo una organiza-
ción significante en el seno de un orden lingüístico. La imagen no es visual, es
un organismo que nos habita –como los sueños– con sus propios dominios.
Las palabras sólo estarían vivas fuera del discurso, y un pintor no tendría nada
que ver con el pensamiento. Juan Carlos Onetti: “Pintar, meterse en un cua-
dro y sufrirlo, debe ser como sentir y pensar de una manera total, con todo el
cuerpo y olvidado del cuerpo”.
Fragua I, 1995. El pensamiento es especialmente errático cuando la
vista se concentra en un abstracto. Algo parece una nube, pero la idea no
se solidifica antes de que parezca otra cosa, y la vista se dirige a otro rincón
del cuadro en busca de consuelo. ¿Como en la música, la abstracción es la
suspensión del ser? ¿Esto significa que hay vida fuera del lenguaje?
Glifos, 1995. Cada pintura de Rosario es muy distinta, de una serie a otra,
en los trazos, en los colores, en los materiales –me dice que a veces ha usado
papel kraft o de algodón, debido a las propiedades de cada papel o tela para
experimentar. Como si un ejecutante me dijese: no me importa si es un corno,
una matraca o un steinway–, pero en ningún momento parece que se trate de
otro artista. Habría que considerar la posibilidad de la escritura como indepen-
diente del signo, y que lo fundamental de la escritura de un sujeto es algo más
esencial al estilo que a los objetos que conforman su elección.
Variaciones, díptico, 1995. Por alguna razón es natural que en la pintu-
ra abstracta se desarrollen formas como las del tejido humano y las del uni-
verso. En la de Rosario Guajardo no es así, pero la textura no deja de sen-
tirse en el cuerpo. Raquel Tibol dice, sin abundar demasiado en el tema,
que en los cuadros de la artista “se descarga una sustancia sensual”. ¿Qué
clase de sensualidad es ésta? Una muy fina, que no se explaya burda inclu-
so cuando los trazos son extensos o la textura brusca, sino en la multiplica-
ción de los detalles y subyaciendo en cada uno, como la convivencia entre dos

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que se aman sin profugarse en la explosión del deseo carnal y en cada deta-
lle de su convivencia fuesen elaborando, incompendiables, todos los signos
de la delicadeza.
Crimson, 1996 / Estudio para un cuadrado perfecto II, 1994. Hay dos cons-
tantes desde que Rosario Guajardo empezara a pintar en los setenta: el rojo y
el cuadrado; un color y una figura. El cuadrado es el signo de la cultura en la
imagen, desde que se dice –con Malevich– que se trata de una forma que no
existe en la naturaleza. El rojo es el único color imprescindible de la especie
humana, pues no varía de una raza a otra y es la presencia de nuestra natura-
leza íntima: violencia en su derramamiento o fertilidad que se opone a toda
geometría. Es una historia muy complicada entre dos personas muy sencillas.
Homenaje a Munch, 1996. El Homenaje a Munch es una sorpresa: tiene
un tema más que específico y puede leerse en un código emocional preci-
so e inteligente en la composición y el color que viene y se posa entre la
melancolía y la profundidad de un sentimiento por muchos compartido, de
la soledad que no se extingue sino en el silencio profundo. Lleno de mati-
ces, el cuadro es lo que se dice, en términos de crítica, “perfectamente aca-
bado”. Pero gracias a la figura reconocible el pensamiento no puede alejar-
se demasiado de los límites del cuadro, la experiencia queda reducida a
ciertas posibilidades. Esta es la función de un signo, de la letra: detiene el
flujo naturalmente interminable de la interpretación. Es como si la pintura
abstracta residiese toda precisamente en no ser lenguaje.
Quadratus VII, 1995. Una de las razones por las que Lévi-Strauss conside-
ra arbitraria la relación entre música y pintura es porque ambas suspenden el
tiempo; cuando la música sí se desarrolla efectivamente en el transcurso de
éste, y la pintura, por más que sea leída, es estática. Por supuesto, la pin-
tura no se mueve, así como un libro no habla, y si los ojos se cierran, dice
Stephen en Ulysses (“ineluctable modality of the visible: at least that if no
more, thought through my eyes”), al abrirlos quizá ya se hayan ido la playa
y el acantilado y se encuentre en la nada, o como en el sueño del doctor

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escolástico que al despertar ya han pasado doscientos cincuenta años y
todo sigue igual sólo lustrado de polvo con la pátina del parpadeo. Somos
mortales porque recordamos un tiempo en el que ya no estamos y soñamos un
futuro en el que quizá no lleguemos a estar. Pero en el ojo que se posa sobre
el abstracto sólo existe el presente.
Esperando el diluvio / Surgere II. Rosario ha venido experimentando con
formas en tres dimensiones. El paso de una imagen plana a la forma del tacto
en profundidad puede obedecer a un sinfín de razones. En su caso sólo puede
responder a una fuerza que requiere complementarse con la presencia que el
color no puede dar por sí solo. Y las figuras tienden a ser monocromáticas y ricas
en textura, sin ser demasiado complicadas y más bien sencillas, entre el óvalo, el
cuadrado y el cilindro. Las piezas no son pequeñas, comúnmente alrededor
del metro y medio, sobre todo hacia arriba, en un movimiento ascendente
que declara sin pudor la dureza del concreto hacia la ambición de la memo-
ria. El movimiento de una trompa de elefante que se levanta sobre la cabeza
y el crecimiento de una formación rocosa que se aleja de la tierra en un
aumento inhumano, en la escultura son el sueño de la naturaleza civilizada. La
civilización sería la naturaleza a través del sueño, que olvida todo lo que
recuerda, en la definitiva sintaxis de lo que responde por abstracción.

1
Claude Lévi-Strauss, Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido, FCE, México, 1968.
2
Ibid.
3
Ibid.
4
Clement Greenberg, Arte y cultura, Paidós, Barcelona, 2002.
5
Lévi-Strauss, op. cit.
6
Greenberg, op. cit.

16
Estudio para un cuadrado perfecto II • CAT 1

17
Fragua I • CAT 2

18
Fragua II • CAT 3

19
Solsticio • CAT 4

20
Glifos • CAT 5

21
Huellas de grafía VI • CAT 6

22
Quadratus VII • CAT 7

23
Variaciones (díptico) • CAT 8

24
Homenaje a Munch • CAT 9

25
Estaciones • CAT 10

26
Detrás del sol • CAT 11

27
Soliloquio • CAT 12

28
A pleno sol • CAT 13

29
Levedad • CAT 14

30
La noche • CAT 15

31
Entre memoria y olvido • CAT 16

32
Esperando el diluvio III • CAT 17

33
Tempus IV • CAT 18

34
Rosso • CAT 19

35
Columnata I • CAT 20 Columnata II • CAT 21

36
Ojivas • CAT 22

37
38
Esperando el diluvio • CAT 23

39
Abrazos II • CAT 24

40
CURRICULUM
Rosario Guajardo
Monterrey, México, 1948.

1977-78
Escuela de Artes y Oficios (tapiz y dibujos), Barcelona, España.
1981-82
Escuela de Artes y Oficios (técnicas y materiales de pintura), Barcelona, España.
1983-84
Printmaker’s Atelier (dibujo y experimentación), con Sfona Pelah y Justine
Wolfson, La Jolla, California, EUA.
1987
Restauro (conservación y restauración de obras artísticas), con Manuel
Serrano, México, D.F.
2001
Taller de Arte y Experimentación en Vidrio (pasta de vidrio, vidrio soplado
y sand blast), Monterrey, México.

Premios y reconocimientos

2003
Mención honorífica en pintura, IV Bienal Alfredo Zalce, Morelia, México.
Mención honorífica en escultura, VI Bienal FEMSA de Pintura, Escultura e
Instalación, Monterrey, México.
2000
Premio de adquisición, Salón Premio 2000, Arte A.C. Centro Cultural,
Monterrey, México.
1998
Segundo lugar en pintura, I Bienal Olga Costa de Pintura y Escultura,
Museo de Arte Olga Costa-José Chavéz Morado, Guanajuato, México.
1996
Primer lugar, Salón de Noviembre, Arte A.C. Centro Cultural, Monterrey,
México.

42
1994
Premio de adquisición, VII Bienal de Pintura Rufino Tamayo, Museo de Arte
Contemporáneo de Oaxaca, México.
Mención honorífica, Salón de Noviembre, Arte A.C. Centro Cultural,
Monterrey, México.
1993
Mención honorífica, Salón de Noviembre, Arte A.C. Centro Cultural,
Monterrey, México.
1992
Mención honorífica, Salón de Noviembre, Arte A.C. Centro Cultural,
Monterrey, México.
Mención honorífica en pintura, I Bienal Pintura y Escultura, Museo de
Monterrey, Monterrey, México.
1989
Tercer lugar en pintura, Salón de Noviembre, Arte A.C. Centro Cultural,
Monterrey, México.

Exposiciones individuales

2008
Turner como pretexto, Colegio Civil Centro Cultural Universitario de la
UANL, Monterrey, México.
2007
Esperando el diluvio, XXXV Festival Internacional Cervantino, Galería Jesús
Gallardo, León, México.
2006
De cara al objeto, Centro Cultural Plaza Fátima, San Pedro Garza García,
Nuevo León, México.
Esperando el diluvio, Galería Regia, Monterrey, México.
2002
Certeza oculta, Casa de México, Yakarta, Indonesia.
Entre la forma y el espacio, EGADE-ITESM, Monterrey, México.

43
Imaginario, Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, Zacatecas,
México.
2001
Infinitus, Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato, México.
1999
Utopías, Instituto Cultural Mexicano, San Antonio, Texas, EUA.
Tempus, Museo de Aguascalientes, Aguascalientes, México.
Albricias (instalación), Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey,
Monterrey, México.
1998
Ni soles ni lunas. Retrospectiva, Museo de Monterrey, Monterrey, México.
X Aniversario, Museo Bernabé de las Casas, Mina, Nuevo León, México.
1997
Del olvido y la memoria, Arte Actual Mexicano, Monterrey, México.
1996
Espacio, tiempo y memoria, Centro Wifredo Lamm, La Habana, Cuba.
Museo Jacobo Borges, Caracas, Venezuela.
Centro Cultural Ricardo Palma, Galería Bohemia, Lima, Perú.
Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño, Cochabamba, Bolivia.
Galería de Arte del Palacio Chico, La Paz, Bolivia.
Cuarto Festival Internacional de la Cultura, Sucre, Bolivia.
Cuarto Festival Internacional de la Cultura, Potosí, Bolivia.
El lenguaje de la abstracción, Museo Biblioteca Pape, Monclova, México.
1994
Ganadores de la I Bienal Monterrey 1992, Museo de Monterrey,
Monterrey, México.
1993
La lírica de lo concreto, Drexel Galería, Monterrey, México.
Huellas de grafía, Drexel Galería, Monterrey, México.
1992
Presencias de nuestro tiempo, Arte A.C. Centro Cultural, Monterrey, México.
Tiempo y espacio, Galería Azul, Guadalajara, México.

44
1980
Referencias, Galería Alfa Acero, Monterrey, México.
Presencias, Gaam Galería, Monterrey, México.
Constancias, Ágora Casa de la Cultura, Saltillo, México.
Desde 1977 a la fecha cuenta con más de 240 exposiciones en México y
el extranjero.

Colecciones públicas y privadas

Museo de Monterrey, Monterrey, México

Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, México.
Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, México.
Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, República Dominicana.
Museo Biblioteca Pape, Monclova, México.
Centro Wifredo Lamm, La Habana, Cuba.
Museo Jacobo Borges, Caracas, Venezuela.
Fundación Cultural Bancomer, A.C., México, D. F.
Secretaría de Relaciones Exteriores, México, D. F.
Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato, México.
Arte A.C. Centro Cultural, Monterrey, México.

45
 CATÁLOGO

1. Estudio para un cuadrado 8. Variaciones (díptico)

perfecto II 1995 • mixta / papel Arches a la cera
1994 • mixta / lona de algodón 80 x 60 cm c/u 80 x 120 cm
185 x 200 cm
9. Homenaje a Munch
2. Fragua I 1996 • mixta / papel Arches a la cera
1995 • mixta / papel Arches / panel 40 x 60 cm
de madera a la cera
80 x 121 cm 10. Estaciones
2003 • mixta / lona de algodón
3. Fragua II 185 x 200 cm
1995 • mixta / papel Arches / panel
de madera a la cera 11. Detrás del sol
80 x 121 cm 2005 • mixta / lona de algodón
185 x 200 cm
4. Solsticio
1995 • mixta / lona de algodón 12. Soliloquio
280 x 410 cm 2005 • mixta / lona de algodón
200 x 185 cm
5. Glifos
1995 • mixta / papel Arches / panel 13. A pleno sol
de madera a la cera 2006 • mixta / lona de algodón
80 x 121 cm 135 x 150 cm

6. Huellas de grafía VI 14. Levedad

1995 • mixta / papel Arches / panel 2006 • mixta / lona de algodón
de madera a la cera 185 x 245 cm
80 x 121 cm
15. La noche
7. Quadratus VII 1998 • mixta sobre lino
1995 • mixta / papel Arches / panel 112 x 112 cm
de madera a la cera
80 x 121 cm

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16. Entre memoria y olvido 21. Columnata II
1997 • mixta sobre panel 2003 • concreto pigmentado y
de madera al encausto encausto
60 x 80 cm 170 x 30 cm

17. Esperando el diluvio III 22. Ojivas

2006 • mixta / lona de algodón 2002 • concreto pigmentado y resinas
190 x 240 cm 143 x 56 x 26 cm

18. Tempus IV 23. Esperando el diluvio

1999 • mixta sobre panel de madera 2006 • instalación / 7 piezas
60 x 80 cm concreto pigmentado al encausto
208 x 33 x 32 cm c/u
19. Rosso
2006 • mixta / lona de algodón 24. Abrazos II
135 x 150 cm 2005 • cerámica esmaltada
estructuras múltiples
20. Columnata I
2001 • concreto pigmentado y
esmaltes
156 x 30 cm

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 Erick Vázquez
Licenciado en Artes Visuales. Ha realizado ensayos e investigaciones
sobre destacados artistas de Nuevo León. Recibió el premio
de crítica de arte Luis Cardoza y Aragón en 2002.

COORDINACIÓN EDITORIAL

Carolina Farías Campero y Celso José Garza Acuña

DISEÑO GRÁFICO DE LA COLECCIÓN NUESTRO ARTE

Vicente Rojo Cama

FORMACIÓN TIPOGRÁFICA

Guadalupe Silva Sámano • La Pleca

FOTOGRAFÍA DE LA OBRA

Roberto Ortiz Giacomán

Alejandra Martínez Guajardo
Camilo Garza

FOTOGRAFÍA DE ROSARIO GUAJARDO

Juan Rodrigo Llaguno

Se imprimieron 1500 ejemplares, en los talleres de Gráfica,

Creatividad y Diseño, S.A. de C V., durante marzo de 2008, México, D.F.