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Universit de Strasbourg

Facult des Arts


Dpartement Arts du spectacle, option Arts de la scne

BALTAG Olga

LA FORMATION DES ACTEURS AMERICAINS


Une volution des ides stanislavskiennes de Lee Strasberg
David Mamet.

Mmoire de Master 2 Recherche


Rdig sous la direction de Monsieur Patrick Tenoudji
Membres du jury de soutenance :
Genevive JOLLY, Matre de Confrences en Arts du Spectacle
Patrick TENOUDJI, Maitre de Confrences en Sociologie

Session septembre 2015

La formation des acteurs amricains une volution des


ides stanislavskiennes de Lee Strasberg David Mamet

Ce travail est ddi Teona Goreci qui ma accompagn,


soutenu, lis, relis et corrig durant mes recherches. Sans elle, je
ny serais pas arrive jusquau bout.

Remerciements.
Je tiens remercier mon directeur de mmoire, M. Tenoudji, qui a eu la patience
de maccompagner durant mes tudes et mes recherches. Mes inquitudes et mes
craintes disparaissaient chaque fois que jentrais dans son bureau.
Je remercie galement Natacha Dmytryszyn, Camille Chapuis, Alice Negrut et
Teona Goreci pour leurs prcieux retours vis--vis de mon travail.

Sommaire.
Introduction.
I.

LAmrique et la Russie entre le 19e et le 20e sicle.


1.1 Ltat de lart amricain : crises, proccupations et influences.
1.2 Les conjonctures politiques, sociales et artistiques aux croisements du 19 e
et du 20e sicle en Russie. De la naissance du Systme jusqu larrive du
Thtre dArt de Moscou New York.
1.3 Le choc et le mlange des cultures.

II. Vers une vritable cole de formation des acteurs amricains.


2.1 Du Washington Square Players au Group Theatre les compagnies qui
ont chang le visage du thtre amricain.
2.2 Le cration dActors Studio et son rle dans lhistoire du thtre
amricain.
2.3 De Lee Strasberg David Mamet dans la recherche dune cole de
formation des acteurs typiquement amricaine.
Conclusion.

INTRODUCTION.
Lors dune simple recherche sur internet quant aux mthodes de formation des
acteurs et denseignement de ce mtier, on se voit vite perdus dans la multitude
doffres : des centaines de livres dits tous les ans depuis le dbut du vingtime sicle
jusqu nos jours nous sont proposs, des milliers de cours donns par des coles
professionnelles sont disponibles, quelques-unes tant mme accessibles en ligne. Mais
comment choisir sa propre mthode parmi tous ces choix ?
Motivs par une dcouverte des techniques amricaines qui nous sduisent derrire
lcran depuis des dcennies, nous nous sommes interrogs sur la faon dont le peuple
doutre ocan prsente des enseignements adapts chaque praticien. Beaucoup sont
ceux qui proposent des cours selon le Systme de Stanislavski, mme si les disciples du
grand matre ne sont plus en vie. Comment alors cette transmission de savoir-faire a-telle eu lieu aux Etats-Unis ? Pourquoi y a-t-il autant dinterprtations alors quil ny a
quune seule mthode ? Nous avons tent de chercher la rponse cette question dans
les crits sur le mtissage des cultures russe et amricaine mais nous sommes tombs
sous le pige de lhistoire tumultueuse de ces deux pays.
LAmrique a cherch assimiler les expriences des autres peuples pour les adapter
sa faon, lindividualisme et lefficacit des mthodes denseignement tant un trait
caractristique indispensable la russite.
Depuis ses origines, la particularit de la culture amricaine a t le mtissage des
cultures coloniales. Linfluence venue dEurope a dabord constitu son point de dpart
pour ensuite crer une particularit du peuple amricain. De nos jours, personne
noserait plus contester cet hritage anglo-saxon ou franais ou espagnol (portugais)
mais la question quon doit se poser cest comment est-ce quils sont arrivs cerner les
bonnes et les mauvaises graines pour crer cette authenticit.
On peut expliquer cela par lidologie amricaine et la cration de ce quils appellent
building of a nation . Les thoriciens et les historiens ont nomm cela le melting
pot 1 de la culture amricaine. Ce mode particulier dintgration de la multitude des
1

L. BOUVET, L'identit amricaine: de la nation universelle au "saladier" des diffrences ,


Controverses, N. 3, L'identit nationale face au postmodernisme, Paris, ditions de l'Eclat, oct. 2006.

peuples qui alimentent le dynamisme de la socit amricaine est montr travers


lhistoire de la fondation de la rpublique amricaine comme une exception nationale.
Au-del du discours sur lunit nationale, lors de la cration de lEtat amricain il a
fallu prendre en compte la dimension culturelle indispensable lide de la nation. Ds
lors sest pose la question de savoir quelle culture pourrait convenir cette nouvelle
entit nationale. Les Pres Fondateurs se sont tourns, de faon vidente, vers la culture
qui tait la leur une culture blanche anglo-saxonne protestante 2 en y ajoutant lide
fondamentale qui les distinguait des Europens de lpoque lgalit des conditions.
Le mythe de l american dream est n. Sur les terres dun pays mergent et qui
promet une galit des chances, tout est possible.
Cependant, l'histoire nous prouve que la socit amricaine moderne n'est plus
intresse par le melting pot de ses cultures. Un changement de mentalit dans la
socit et qui survient dans la priode des Deux Guerre Mondiales, fait que le
creuset amricain ait tendance devenir un bol de salade , o les diversits
culturelles, les particularits qui taient auparavant adapts la culture du Nouveau
Monde, ont commenc garder leur unicit et ont pris, petit--petit, une partie
importante dans cette multi-culturalit devenue un trait caractristique de lEtat fdral
amricain.
Ce changement devient de plus en plus ressenti travers la culture amricaine la fin
de la Deuxime Guerre Mondiale, quand cette socit voit une urgence dans le
dveloppement de son unicit. Des marques typiquement amricaines sont disperses
partout dans le monde (Coca Cola, McDonalds), lAmrique simpose comme un
pouvoir conomique et politique, la musique jazz, soul, rocknroll devient de plus en
plus populaires dans le monde, le thtre sort des difices dans les rues. Les
particularits identitaires amricaines commencent se ressentir et simposer dans le
Bouvet fait aussi rfrence l'origine de l'expression qu'il attribue un crivain anglais d'origine juive
Lorigine de lexpression correspond, selon Bouvet, au titre de la pice de thtre crite par lcrivain
anglais d'origine juive russe Israel Zangwill. Joue en 1908 Washington pour la premire fois et
reprise avec succs dans tout le pays, l'histoire exalte le chaudron amricain qui mle les peuples
de tous les horizons, au-del des diffrences, sous la protection de la libert.
2

BOUVET, opus cit, p. 63.

monde thtral et cinmatographique avec une migration plus intense des acteurs
europens qui sont attirs vers les tats-Unis par une perspective carririste et une
reconnaissance mondiale et des acteurs amricains galement attirs par la culture du
vieux continent et notamment la scne londonienne ou parisienne.
En ce qui concerne lart thtral, son histoire est relativement rcente cependant les
ramifications de son arbre gnalogique sont trs varis et la vitesse laquelle celles-ci
se sont dveloppes est impressionnante. Linfluence europenne dans lanalyse de ce
processus est primordiale et drive du fait que les Etats amricains, tels quon les
connat aujourdhui, ont leurs origines dans lpoque coloniale de lEurope
expansionniste3 (la Louisiane franaise, le Nord-Est anglais et puritain, les esclaves des
pays africains dans le Sud-Ouest, etc.). Cela explique labsence dune tradition thtrale
millnaire, contrairement lEurope, mais aussi la soif du peuple amricain pour le
progrs et lassimilation de tout ce qui est nouveau afin de trouver une identit nationale
ou den crer une.
Les dbuts du thtre en Amrique remontent au 17e sicle : lhistoire place la
premire pice de thtre joue en Amrique du Nord en 1606 (dans la colonie
Nouvelle-France, le territoire actuel du Qubec). Il s'agit de la pice Le Thtre de
Neptune crite par Marc Lescarbot. Pour ce qui est de l'Amrique centrale, il a fallu
attendre plus d'un sicle et demi pour que la premire pice crite par un Amricain et
produite par des professionnels soit mise en scne et voie le jour le 24 avril 1767. Il
sagit de la tragdie du style no-classique The Prince of Parthia de Thomas Godfrey4.
La premire comdie crite par un natif amricain et mise en scne par des
professionnels est The Contrast de Royall Tyler, joue en 1787. La majorit des auteurs
qui crivaient dans le Nouveau Monde taient des Franais ou des Anglais venus des
Etats colonisateurs, ce qui explique le retardement de la production des uvres
autochtones.
Pour ce qui concerne la production thtrale, vu que les pices qui arrivaient sur le
sol amricain taient venues des colonies, le style de celles-ci tait domin par les
3

A.S. DOWNER, American Drama, New York, Thomas Y. Crowell Company,1960, p. 1.

T. GODFREY, The Prince of Parthia, prface historique, biographique et critique par Archibald
Henderson, Boston, Little Brown and Company, 1917, p. 1 (archive web).

diffrentes formes de varits, de la comdie des murs anglaise au drame sentimental


allemand et aux tragdies romantiques franaises5. Il faut rappeler le fait que le peuple
amricain cette poque tait divis en Etats et que la Guerre dIndependence, les
batailles du Nord et du Sud, la division du pays et des dirigeants, la Guerre Civile
taient les proccupations les plus importantes. Cela rendait presque impossible
lapparition dune troupe permanente, do le fait que le petit nombre de pices qui tait
joues sorganisait autour de quelques amateurs et avaient pour seul but de divertir les
gens dans ces temps difficiles. Ce nest quen 1749 quand la premire troupe anglaise
compose dacteurs professionnels anglais rassembls sous le management de Walter
Murray et Thomas Kean arrive sur le sol amricain, que les prmisses dun thtre
permanent et professionnel sont poses. A linitiative de Lewis Hallam le premier
difice thtral permanent est ouvert Williamsburg en Virginie en 1752 pour sa troupe
dacteurs professionnels londoniens qui vient de dbarquer en Amrique.
A partir de cette anne historique, l'volution du thtre amricain s'est faite un
rythme acclr. En cent ans, la culture amricaine est passe du show-boat et farces,
aux tragdies romantiques, des troupes ambulantes l'utilisation de la lampe lectrique
sur le plateau scnique, des canevas qui reprsentaient un dcor peint aux vrais meubles
et vrais arbres.
La formation des acteurs aux Etats-Unis sest longtemps dveloppe travers une
transmission directe de savoir-faire. Jusqu la fin du dix-neuvime sicle, la pratique de
quelques exercices rudimentaires de diction, de dclamation ou de posture scnique
suffisaient pour quun acteur soit pris dans une compagnie. Aprs cela, le succs et une
future carrire dans le domaine taient dcids par le hasard.
Tout cela change en 1884. A linitiative de Steele MacKaye, acteur, dramaturge et
manager de troupe, qui avait auparavant pris des cours de chant et de mouvement
scnique avec Franois Delsarte, la premire cole de formation des acteurs amricains
est ouverte. Le Lyceum allait devenir par la suite The American Academy of Dramatic
Arts qui existe jusqu nos jours. Ce moment historique na pas cre des rpercussions
que quelques dcennies plus tard, quand une technique denseignement thtral a t
thorise et propage sur le territoire amricain.
5

DOWNER, opus cit, p. 2.

10

Mme si les dbuts des enseignements thtraux aux Etats-Unis nont pas eu une
grande influence sur le thtre de lpoque et nont pas men une technique de travail
adapt aux besoins de la socit, limportance de cette cole rside dans ce quelle
reprsente pour lhistoire de ce pays, dans son symbole pionnier pour la formation
future des acteurs amricains.
En Europe, la recherche des nouvelles formes dart scnique a men aux
exprimentations lies au naturalisme. Presque de manire vidente, en refus ce
thtre est apparu le thtre symboliste et les concepts scniques dAdolphe Appia qui
ont chang compltement le point de vue de la (mise en) scne. Cela se passait la
dernire dcennie du 19e sicle.
LAmrique des annes 1920 essayait de rattraper ces changements survenus en
Europe, mais le public amricain est rest rticent aux exprimentations et prfrait
toujours les genres de divertissement (mlodrames, vaudevilles, musicals, minstrel).
Cependant on voit une tendance de la part des artistes, qui nait avec larrive du Thtre
dArt de Moscou sur le continent, sopposer au courant majoritaire et essayer de
trouver un style propre au peuple amricain, tant pour les pices que pour le jeu des
acteurs.
Le mouvement des thtres exprimentaux dans le cadre off-Broadway a t trs
important dans le dveloppement de ce style. Si au dbut du sicle les artistes voulaient
faire renaitre la dramaturgie amricaine, dans les annes 20, la proccupation principale
tait la cration dune compagnie qui puisse fournir un exemple dunit de troupe, de
jeu et de pices reprsents saison aprs saison.
Un exemple et une influence majeure dans ce sens a eu le Group Theatre, en tant la
premire compagnie thtrale amricaine considr par plusieurs critiques comme un
modle dans le thtre ; ses retombes pour le dveloppent de lart thtral mais aussi
de la formation des acteurs ont ts considrables et leur volution et contribution sera
largement traite dans ce travail.
Cependant, notre dmarche de recherche ne se concentre pas sur une seule exposition
des troupes ou de compagnies qui ont contribu au dveloppement dune cole de
formation. Il serait intressant de voir o ces modles sentrecroisent, quest-ce qui
11

explique ce retardement historique et comment lvolution des ides stanislavskiennes,


propags sur le territoire amricain au dbut du vingtime sicle ont donn naissance
une mthode de formation typiquement amricaine.
On essayera dexpliciter ce quon entend par typiquement amricain car cette
expression sera utilise dans le travail plusieurs reprises et dsignera la fois un
comportement mais aussi la cration dune institution ou dune mthode de travail.
La problmatique quon essayera de dvelopper rside dans lanalyse de cet effet de
transmission de savoir-faire. Quest-ce qui explique le besoin dadapter une mthode
prexistante et comment cela a t ralis ? On verra, travers des exemples de
mthodes et techniques denseignement, comment une nouvelle gnration
denseignement thtral est n et surtout pourquoi le style ralise de jeu dacteur a t
adopt comme tant le style par dfinition de la culture thtrale amricaine.
Puisqu ct de lvolution du genre thtral, sur le continent amricain la culture
hollywoodienne a pris une part importante du show-business, la migration des acteurs
du thtre vers le cinma sest amplifie vers le milieu du vingtime sicle. Cette
mthode de formation des acteurs sest vue donc adapt aux besoins de lcran et du jeu
raliste minimaliste. Un changement vers une intriorisation des sentiments de lacteur a
t ncessaire et les artistes thoriciens ont rpondu ce besoin.
Afin dviter le traitement de faon gnrale de cette recherche, nous avons voqu
de manire succincte linfluence du cinma sur le thtre car notre travail dtude se
veut rvlateur pour le genre thtral. Le thme de la formation des acteurs pour le
septime art a dj t trait par plusieurs thoriciens franais, notamment dans
louvrage Gnalogies de l'acteur au cinma : chos, influences, migrations,
(LHarmattan, 2011) sous la responsabilit de Christophe Damour, Christian Gutleben,
Hlne Valmary... [et al] et constituerait un sujet part.
Malgr cela, il nous semble intressant dexpliciter la diffrence entre les notions
franaise et amricaine dacteur et de son rle dans le spectacle vivant pour englober la
totalit des influences et, dune manire trs simple, dexpliciter cette migration dans le
milieu artistique dont on parlait plus haut.

12

Il se trouve que dans lespace francophone la dfinition du mot acteur est


ambivalente et parfois polysmique. Dans le milieu universitaire, le mot acteur est
utilis la fois pour designer lacteur de thtre comme lacteur de cinma. Cependant
lacteur de thtre est aussi nomm comdien. Pour trouver une dfinition plus exacte,
nous sommes alls chercher dans les dictionnaires lexplication de ces deux mots afin
dclaircir le mieux ce dilemme. Le Dictionnaire du thtre de Patrice Pavis6 nous
informe que jusquau dbut du XVIIe sicle, le terme dacteur dsignait le personnage
de la pice et quensuite, au fil du temps cela commenait se rapporter aussi celui
qui tient le rle - lartisan de la scne et donc le comdien. Le Dictionnaire
encyclopdique du thtre, crit sous la direction de Michel Corvin, revient avec plus de
prcision sur cette affaire. Le mot acteur/comdien est employ le plus souvent
indiffremment lun de lautre en tant que terme. On distingue cependant lacteur qui,
reprsentant sur scne un personnage, remplit ainsi une fonction dramaturgique, du
comdien, personne sociale, qui fait ou tente de faire son mtier de la reprsentation
des personnages du thtre.
Pour aller plus loin dans les prcisions, on dcouvre quavec lmergence du 7 e art
le cinma, la notion dacteur prend une toute autre dimension. On ne parle pas alors de
comdiens de cinma mais seulement d acteurs . On arrive au point qui nous
intresse avec la prcision que le terme anglais de actors renforce la polarit du mot
en franais : comdien connote dautant plus la thtralit, acteur renvoie alors
paradoxalement la fois au vedettariat et la soumission au metteur en scne dsign
comme lauteur du film, au comble de lindividuation, de lincarnation du personnage et
sa soumission dfinitive aux lois de labsence 7 , explique P. Frantz dans larticle crit
pour le Dictionnaire Encyclopdique du Thtre.
En ce que concerne la dfinition du mot en anglais, les explications sont rserves.
Dans la version online du Oxford Dictionary, lacteur est une personne qui a comme
mtier dagir sur scne, dans la tlvision ou dans les films. Il est curieux de constater
que le mme mot est expliqu dans le Online Collins Dictionary comme une personne
6

P. PAVIS, Dictinnaire du thtre, Paris, Dunod, 1997, p. 7.

M. CORVIN , sous la direction de , Dictionnaire encyclopdique du thtre, Paris, Bordas, 1995, p.


10.

13

qui reprsente une pice musicale ou dramatique ou toute autre forme de divertissement
en face des autres . La notion donc peut renvoyer aussi au musical, une forme trs
rpandue de thtre musical aux tats-Unis.
Parlant des formes de divertissement ou dart avec lequel le mot acteur est associ,
on sous-entend que la dfinition est attribue aux pratiques modernes de reprsentations.
Si pour le public franais la distinction entre les deux dnominatifs de la mme
profession est claire, cette ambivalence est prsente pour le public amricain.
La particularit du thtre amricain, quon essayera de dvelopper tout au long de
ce travail est le fait davoir pu se forger en mme temps que la nation amricaine,
davoir pu suivre et accompagner les mouvements sociaux, politiques et conomiques
du pays tout en restant lcoute des volutions dans dautres arts, sur dautres
continents. Le mlange des cultures sest produit en filtrant sur une palette de couleur ce
qui peut mieux correspondre lide de la nation et aux idaux nationaux voqus
dans larticle de L. Bouvet cit plus haut. Les tournes du Thtre dArt de Moscou ont
servi de fondement lmergence de cette cole thtrale amricaine dont il sera
question tout au long de ce travail.
Ainsi, pour parler dune cole de formation et comment cela a t influenc en
grande mesure par les disciples russes de Stanislavski 8, on fera une introduction sur
ltat de lart thtral en Amrique aux croisements du 19e et du 20e sicle. On montrera
de faon succincte une parallle avec linfluence du cinma sur lart thtral et on finira
par voir o ces deux arts sentrecroisent et se dissocient en matire de professionnels de
la scne et de lcran.
Afin de rester prs du sujet, nous avons dcid de diviser notre travail en deux
parties. Dans la premire partie on voquera les conjonctures politiques, conomiques et
sociales sous lesquelles lart sest dvelopp en Amrique ainsi quen Russie. Lintrt
pour le traitement du mme sujet pour la Russie sera prouv dans la deuxime partie
lorsquon verra comment a eu lieu lvolution amricaine des ides du Systme de
8

Constantin STANISLAVSKI (1863-1938) tait un comdien, metteur en scne et professeur dart


dramatique russe. Il est lun des fondateurs (avec V. Nemirovitch-Dantchenko) du Thtre dArt de
Moscou. Il a mis les bases du Systme, un enseignement du jeu dacteur fond entre autres sur la
mmoire affective et le vcu propre de lacteur.

14

Stanislavski jusqu David Mamet, en prenant les exemples de techniques dveloppes


par Lee Strasberg, Stella Adler, Sanford Meisner et Uta Hagen.
Mme sil ny a pas eu une directe influence de Stanislavski, la thorie des Six Points
de Vue de Mary Overlie nous parait intressante traiter la fin de la deuxime partie,
justement pour montrer comment les artistes amricains ont pu adapter des ides
inspirs des autres arts afin de donner un nouveau visage au thtre (dj) contemporain
amricain.
La conclusion sera loccasion de mettre le point final sur nos hypothses de travail,
dexpliciter quelques notions et den formuler dautres.

15

I. LAMRIQUE ET LA RUSSIE ENTRE LE 19E ET LE 20E SICLE.


1. Ltat de lart amricain : crises, proccupations et influences.

Pendant la plus grande partie du 20e sicle, le style dominant dans le domaine
thtral a t le ralisme sous diffrents aspects. A ses dbuts en tant que courant
artistique, le ralisme tait le rsultat dexprimentations en raction contre le
mlodrame et, pour ce qui est spcifique au public amricain, celui-ci avait comme
principale tendance dadresser les pratiques thtrales une socit qui n'tait pas
encore instruite et qui se contentait d'un simple processus o primait le regard. Jusqu'
la fin du 19e sicle lespace thtral amricain tait surtout influenc par des acteurs
europens immigrs sur le continent, et du point de vue social par les conjonctures
politiques qui frappaient le pays.
Lhistoire du thtre amricain va prendre une ampleur plus importante durant la
deuxime moiti du 19e sicle et va se dvelopper assez vite vers un art qui ne sera pris
au srieux quau vingtime sicle.
Tout dabord, les troupes composes dacteurs amateurs, les managers et les
producteurs amricains, soucieux de tirer profit tout cot, vont dicter les tendances en
matire de pices prsentes au public. A cette poque-l il nest pas encore question
dune unit de la troupe, puisque celle-ci tait rassemble autour dune vedette , un
acteur qui avait une prise exceptionnelle sur le public et qui bien videmment devenait
une mine dor. Les spectacles taient jous autant de fois que cela rapportait du profit,
puis les gens se sparaient et cherchaient une autre troupe pour lintgrer. Les
rptitions ne duraient que quelques semaines et les acteurs reprenaient la route vers le
Mid-West (notamment en suivant la direction des grandes villes qui bordaient le fleuve
Mississippi, de Saint Louis New Orlans o il y avait une concentration importante de
population).
A cette poque, les amateurs taient pratiquement les seuls propager la culture
thtrale europenne sur le continent, part quelques troupes immigrantes, mais leur
rpertoire tait principalement compos de farces et de croquis mims de pices qui
16

ressemblaient de la commedia dellarte sans vraiment en tre 9. Une grande partie de la


scne thtrale amricaine des annes 1830-1870 tait domine par les minstrel shows10,
une forme trs rpandue de divertissement, qui sest ensuite vue dtrne par le
vaudeville ou le burlesque11.
Pendant cette priode, les acteurs qui interprtaient les personnages en blackface 12
avaient un succs norme auprs du public, le ct amusement tant le seul critre de
russite dans ces rles. La moquerie dirige contre la minorit noire travers les
minstrels, mme si elle soulverait aujourdhui de graves problmes raciaux, restait un
moyen de divertissement, trs en vogue au milieu du 19e sicle et au-del.
Il y a eu des tentatives13 de la part des auteurs qui crivaient pour le thtre d'aborder
des thmes actuels et qui puissent sensibiliser le public, mais les problmes raciaux lis
lesclavagisme taient traits de faon superficielle voir mme restaient un tabou pour
les classes politiques.
On peut voir cette tendance damusement galement dans lapparition des premiers
films muets (fin des annes 1890 dbut des annes 1900). A vrai dire, le cinma muet
ne sest jamais droul en silence. Non seulement la musique tait prsente, en
9

A. BARTOW , sous la direction de , (2006,


anglais: Training of the American Actor), Moscow, Cinemotion, 2013, p. 10.

10

Le minstrel show, ou minstrelsy, tait un spectacle amricain apparu vers la fin des annes 1820, o
figuraient chants, danses, musique, intermdes comiques, interprts d'abord par des acteurs blancs
qui se noircissaient le visage, puis, surtout aprs la Guerre de Scession, par des Noirs eux-mmes.

11

B. MURPHY, American Realism and American Drama: 1880-1940, New York, Cambridge
University Press, 1987, p. 3.

12

Blackface forme de maquillage thtral o un acteur blanc reprsentait un personnage de couleur en


se maquillant compltement en noir. Cette pratique a t trs rpandue dans les reprsentations
scniques du dix-neuvime sicle et a men lapparition des strotypes lis la population de
couleur et aux esclaves en Amrique.

13

On peut citer ici quelques exemples de pices qui touchaient des sujets sensibles mais qui sont
cependant restes dans l'ombre des critiques de l'poque ou n'ont connu qu'un succs de courte dure :
Superstition; or, the Fanatic Father de James Nelson Barker, Fashion; or, Life in New York de Anna
Cora Mowatt, Putnam, the Iron Son of 76 de Nathaniel Bannister, The Octoroon; or, Life in
Louisiana de Dion Boucicault et Witchcraft; or, the Martyrs of Salem de Cornelius Mathews.

17

accompagnement des images, mais en plus des comdiens amateurs sont employs pour
improviser un support explicatif de lhistoire, lu haute voix et qui ne manquait pas
dajouter des remarques amusantes ou grossires 14. Le succs est tel point que les
grandes socits choisissent de fournir, en plus de la proposition musicale spcialement
compose, une version crite de commentaires lire pendant les projections.
Le succs de lindustrie cinmatographique en pleine croissance amplifie la
migration des acteurs du thtre vers le cinma. Les frres Marx Bros illustrent
parfaitement cet exemple. Leur dbut au thtre forain a volu vers un succs au
Broadway et a fini avec une carrire impressionnante dans les films et la tlvision.
Cependant, cet effet de perte des spectateurs pour le thtre sera prdit par un des frres
Marx lors dune citation devenue clbre : Je trouve que la tlvision est trs
favorable la culture. Chaque fois que quelqu'un l'allume chez moi, je vais dans la pice
ct et je lis.15 Groucho Marx
Cependant, dans le domaine thtral amricain, la qualit d'une pice tait souvent
juge selon la dure de reprsentation de celle-ci par les troupes de thtre
(ambulant/permanent ou amateur/professionnel).
La monte rapide du capitalisme la fin de la Guerre Civile a beaucoup influenc les
reprsentations scniques. Les acteurs devenaient des stars 16 qui influenaient le succs
du spectacle et parfois le nombre de reprsentations. Les pices ntaient pas protges
par le droit dauteur ce qui dterminaient les auteurs senrler dans des troupes afin de
promouvoir et/ou de protger leur uvre.
Les plus fameux auteurs devenus managers ou acteurs dans les troupes de thtre
sont Denman Thompson, Edward Harrigan, Steele MacKaye, Augustin Daly, James A.
Herne, John Howard Payne, John Brougham et Dion Boucicault. Ce dernier a t un des
14

Histoire du cinma , article sur Wikipdia.

15

Marx Brothers , article sur Wikipdia.

16

La gnration des acteurs du 19e sicle faisait partie du star system . Cette notion, utilise par
Brenda Murphy dans American Realism and American Drama : 1880-1940, sous-entend le fait que le
succs dune pice de thtre tait directement li au nombre dacteurs connus qui faisaient partie de
la distribution. Souvent ces acteurs dictaient le droulement des rptitions ou des styles de jeu.

18

initiateurs de la premire loi sur les droits des auteurs amricains apparue en 1865, qui
prvoyait entre-autres, que lauteur amricain dtenait le droit exclusif de diffusion,
reprsentation ou de lecture de son uvre.
La socit consumriste en qute de divertissement sattendait voir sur scne des
personnages qui fassent rire les gens, qui satirisent les dirigeants et qui leur offrent du
plaisir visuel, do le grand nombre de spectacles qui frappaient par la grandeur et
lopulence des thmes, des scnographies, des vedettes . Les spectacles devenaient
ainsi des ftes bruyantes au cours desquelles lattention du public tait focalise
surtout vers lhumour.
La scne tait domine par des pices populaires et notamment des mlodrames et
des vaudevilles. Les grandes villes du pays prsentaient sur les affiches quelques noms
de pices classiques, surtout du Shakespeare17, mais cette pratique tait notamment
dtermine par les troupes dEuropens (surtout des Franais et des Anglais) venues en
tourne avec leur rpertoire europen prtabli18, ce qui rsultait du manque de cration
autochtone19.
Entre 1865 et 1891, date laquelle la loi internationale sur les droits dauteurs
(International Copyright Act) fut adopte par le Congrs amricain, il tait plus
profitable pour un manager de pirater une pice europenne que de payer les droits pour
une pice amricaine, et puisque le public prfrait plutt la sophistication et lexotisme
17

Idem. Parmi les genres de divertissement, dans la saison newyorkaise de 1879-80 on retrouvait les
adaptations des mlodrames franaises, anglaises et allemandes The Two Orphans, Paul and Virginia,
Louis XI, The Hunchback, Richelieu et The Lady of Lyons. Les mmes origines on retrouvait dans les
comdies Stoops to Conquer, The School of Scandal, London Assurance, Our American Cousin. Pour
ce qui est du Shakespeare, on retrouve sur les affiches Macbeth, Cymbeline, The Tamping of the
Shrew, Twelfth Night, As You Like It.

18

Cest le cas, par exemple, de la troupe du Thtre dArt de Moscou qui sest retrouv reprsenter
des pices dun vieux rpertoire pralablement ngoci avec les producteurs amricains, cit in MarieChristine Autant-Mathieu , sous la direction de , Le Thtre dArt de Moscou : Ramifications,
Voyages, Paris, CNRS Editions, collection Arts du Spectacle, 2005, p. 68.

19

A. DUNAEVSKI, L'assimilation du Systme Stanislavski par le thtre amricain des annes 1930 et
la fondation du concept artistique dElia KAZAN, thse de doctorat, GITIS, St. Petersbourg, 2002, p.
56, source russe, traduction personnelle.

19

dune pice europenne, il y avait peu de chances quune dramaturgie native se


dveloppe durant cette priode. Cette conjoncture reprsentait une des difficults
lmergence dun thtre national. Un autre point ngatif constituait aussi labsence de
sujets traits qui touchent aux curs des gens, qui les intressent, qui puissent parler de
leurs inquitudes ainsi que des soucis dintrt national comme le droit au vote des
femmes ou les problmes de la population de couleur.
Les annes 1870 ont constitu une priode de transition pour le style de jeu des
acteurs amricains ainsi que pour la dramaturgie native. Si on prend lexemple de la
saison 1879-8020, on pouvait diffrencier deux gnrations distinctes dacteurs : la
gnration des anciens ( older generation ), qui se divisait en trois catgories, et la
gnration forme au dbut des annes 1880 ( next generation ). La gnration des
anciens, qui regroupait les acteurs du star system est celle du style classique, du
style motionnel et du style de caractre. Cette catgorie dacteurs allait complter la
transition entre le style classique de jeu thtral et le ralisme scnique qui prendrait
bientt le relais.
Le premier style tait caractris par une matrise stricte des techniques dlocution
et de mouvement. Le rpertoire des acteurs qui jouaient dans ce style tait les tragdies
classiques en vers. En revanche, les adeptes du style motionnel rejetaient les techniques
du style classique en faveur dun effet de spontanit tout en soulignant limportance
des motions. Les reprsentations de ce deuxime style taient souvent accompagnes
de sanglots, des larmes, des cris, des frissons, des tremblements, et toutes autres sortes
de manifestations physiques des motions. Ces acteurs ont t apprcis dans les
reprsentations des mlodrames.

20

G. C. D. ODELL, Annals of the New York Stage: 1879-1882, Columbia University Press, New York,
1939 cit in B. MURPHY, opus cit.
Lintrt de ltude de cette saison est le fait qu cette poque, la scne newyorkaise tait considre
comme le focus du thtre amricain. Egalement lors de cette saison, les historiens placent la premire
reprsentation de la pice qui allait contribuer au dveloppement du ralisme dramatique de
lAmrique Hazel Kirke de Steele MacKaye.

20

Le dernier style, dit de caractre, tait le seul qui allait sapprocher le plus du
ralisme scnique21. Lacteur investissait toute son nergie dans la cration dun seul
personnage, quil jouait souvent pendant toute sa vie et quil perfectionnait
constamment. Ctait le cas de lacteur James ONeill, le pre du fameux crivain
Eugene ONeill, qui a jou le personnage principal de ladaptation scnique du Comte
de Monte Cristo plus de 6000 fois en 35 ans, sa carrire sest vue dfinie par ce rle.
Le succs du jeu dacteur pour lincarnation de son personnage renforait le systme
de vedettariat qui dfinissait le thtre amricain jusqu la fin du 19e sicle. Cependant,
mme si dans les styles de jeu de la nouvelle gnration on voit une volution dans
les rflexions concernant la place de lacteur dans le processus thtral, on retrouve le
mme culte sa personnalit similaire la gnration prcdente. Cela suppose que
le caractre du personnage de la pice est substitu par la personnalit de lacteur qui le
joue, dans une tentative dobtenir des ractions spontanes et ralistes sur scne, cest le
principe du personnage qui tait crit ayant en tte le jeu dun acteur prcis.
Parmi les acteurs de la nouvelle gnration on peut citer David Warfield (1866-1951)
du thtre de David Belasco, Minnie Maddern Fiske (1865-1932) du thtre Manhattan,
George Arliss (1868-1946) et autres qui ont essay daller au-del de limitation et
chercher le rel dans leurs rles22.
Le succs du genre thtral durant les dernires dcennies du 19 e sicle a fait merger
des troupes de thtre avec un sige permanent, qui ont tent dattirer le public
auparavant habitu aux spectacles bruyants et aux show-boats23 vers un genre (de
divertissement) plus cultiv. Les troupes de thtre commencent investir des btiments
21

Le ralisme scnique est une notion souvent employe dans les crits de spcialit sur le thtre
amricain. Cette notion ne dsigne pas un courant spcifique mais une caractristique du ralisme en
tant quinfluence sur la scne thtrale. Le ralisme scnique cherche montrer un jeu naturel des
acteurs et des personnages ralisant des actions proches de la vrit. La vraisemblance dans la pice
nest pas un trait obligatoire pour ce style de jeu.

22

23

DUNAEVSKI, opus cit, p.10.


Les show-boats taient des bateaux, portant avec eux une troupe et une salle de thtre, visitant
rgulirement les rgions arroses par les grands fleuves du centre du continent, qui donnaient des
reprsentations de village en village. Ces types de spectacles taient conus pour divertir les gens en
dehors des ftes religieuses ou des saisons de rcoltes agricoles.

21

thtraux ce qui leur procure une apparente stabilit mais n'empchait pas les scissions
l'intrieur des compagnies et les dparts de nombreux acteurs. Parmi les plus fameux
difices thtraux on peut voquer le New York Park Theatre, le Madison Square
Theatre New York et le Ford Theatre Washington. Malgr ces essais, cette priode
ntait pas longue non plus, lart est vite retomb en dclin car il tait considr encore
comme un genre litiste, et que la russite tait juge laune du profit fluctuant que les
managers pouvaient en tirer.
Au tournant du sicle, la scne amricaine na pas pu donner des noms de metteurs
en scne avec une influence de taille mondiale, notamment cause de limpopularit de
ce mtier, toutefois le mouvement des thtres non-commerciaux du dbut du vingtime
sicle a produit une tournure importante pour le dveloppement du genre thtral.
Les producteurs qui faisaient rsonner lavant-scne amricaine sont David Belasco 24
(1853-1931), George Cook (1873-1924) et Arthur Hopkins (1978-1950). Ce dernier
sest inspir de lexprience du thtre russe dans ses mises en scne 25 notamment en
faisant connatre au public doutre ocan les pices de Lev Tolsto. Cela concerne aussi
lactrice et metteuse en scne Eva Le Gallienne (1899-1991), fondatrice du Civic
Repertory Theatre (1926-1933), qui produisait et rendait connues, entre autres, les
uvres des auteurs russes tels Tolsto, Gorki et Tchekhov26.
La premire dcennie du 20e sicle se dnote particulirement productive pour
l'volution de l'art dramatique et la rglementation des professions thtrales puisque
pour la premire fois sur le continent, en 1910 les professionnels du thtre se
rassemblent dans des syndicats pour le but de se faire protger et valoir les droits. On
voit galement une tendance des petits thtres rsister devant les grands thtres
commerciaux (le ct Off-Broadway prend une ampleur considrable dans l'volution
de la scne thtrale amricaine et des exprimentations qui y sont menes), les ides
24

David BELASCO (1853-1931), tait un producteur, manager et dramaturge amricain. Ses visions
innovantes des techniques de mise en scne et de scnographie reprsentaient en contraste aux
tendances de son poque. Son travail est apprci jusqu nos jours pour la qualit artistique de ses
mises en scnes.

25

DUNAEVSKI, opus cit, p. 60.

26

Idem.

22

europennes de mise en scne et de tendances artistiques deviennent de plus en plus


attirantes et rpandues sur le territoire, grce des producteurs visionnaires comme
David Belasco ou Morris Gest.27
Lapparition du cinma au dbut du vingtime sicle devient un sorte de tremplin que
le thtre va devoir franchir, notamment lie au fait que les spectateurs qui resteront
fidles la scne, vont devenir de plus en plus exigeants envers la qualit de spectacles
prsents. Comme le divertissement va devenir de plus en plus accessible grce
lcran, les professionnels de thtre vont devoir se tourner vers la vraie vie, le microdrame apparait sur scne et les personnages deviennent tous des protagonistes, les
figurants passent en avant-scne et laction commence se drouler dans un cadre
intime, familial. Le critique amricain Alvin B. Kernan expliquait que malgr la qualit
des pices, le manque d'volution dans le jeu d'acteur de cette priode tait li aux
pauvres changements des moyens scniques mises la disposition des acteurs :

Au cours des cent dernires annes, l'ensemble du thtre a t modifie de


nombreuses faons. Des plates-formes saillantes ont t projets vers
l'avant-scne dans le public, d'autres fois le plateau a t supprim pour faire
de la scne un cercle avec une place centrale pour le spectateur, les acteurs
sont entrs et sortis par la salle dans une tentative d'tendre la scne pour
l'ensemble physique du thtre. Chacun de ces changements a t fait pour
montrer une tentative d'atteindre le public, de rassembler la communaut au
thtre, mais chacune a chou puisque l'acteur restait isol dans sa zone
prdfinie sous l'clairage de la scne.28

Le critique insiste sur ce fait pour dmontrer le besoin qu'a eu la socit amricaine
s'approprier du ralisme pour rendre son thtre plus vivant. En mme temps, par le
biais de la comparaison, il met lhypothse selon laquelle la mthode raliste du jeu
27

Morris GEST (1875-1942), tait un important producteur et manager amricain du dbut du


vingtime sicle. Il a t le manager de la troupe du Thtre dArt de Moscou lors de ses tournes aux
tats-Unis en 1923-1924.

28

A. B. KERNAN, The Attempted Dance : A discussion of the Modern Theater , in A. B. KERNAN


, sous la direction de , Classics of the Modern Theater, New York, Harcourt, Brace and World Inc.
1965, p. 20, source anglaise, traduction personnelle.

23

d'acteur a rsist aux exprimentations parce quelle place le public au centre de l'action
scnique sans le dplacer.
Des grands changements dans le domaine thtral interviennent quand de nouveaux
genres, drivs ou inspirs par le cinma, apparaissent sur lavant-scne amricaine et
sduisent de plus en plus le spectateur Un exemple important est celui du musical,
un genre de thtre musical qui inclut la danse. La popularit des musicals toujours
croissante au dbut du 20e sicle pouvait tre explique aussi par le fait que les premiers
films taient muets et donc ne reprsentaient pas une vraie concurrence scnique (mme
si on a pu voir une certaine menace avec lexemple des frres Marx), mais aussi par
leffet visuel et spectaculaire que celui-ci procurait au public.
Par comparaison, le nombre des productions au Broadway 29 (dont les musicals, les
ministrels, les oprettes et les revues) a augment de 150 dans la saison 1920-21 280
pour la saison 1927-2830. Cependant, partir de la deuxime dcade du 20e sicle, les
acteurs fascins par lcran et attirs par celui-ci ont commenc jongler de plus en plus
entre les productions cinmatographiques et thtrales.
Cette attirance du cinma est galement due limmigration de ralisateurs
europens tels Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Fritz Lang ou Jean Renoir qui allaient
rendre le cinma amricain un des plus profitables au monde avec la production de plus
de 400 films par an dans les annes 1940 et une audience denviron 90 millions de
personnes par semaine. Les acteurs attirs par cette croissante industrie taient non
seulement amricains mais aussi trangers. Rudolph Valentino, Marlene Dietrich,
Roland Colman et Charles Boyer ne sont que quelques-unes des stars europennes du
cinma amricain du milieu du 20e sicle.
Durant les annes 1910 il y a eu un mouvement de cration des nombreux petits
thtres provinciaux31 qui allaient briser la glace et dfier le commercialisme de
Broadway. Ces institutions organisaient leur saison base dabonnements pour viter
29

Edifices des thtres lgitimes situs sur la grande avenue de Broadway New York. Les troupes qui
y jouent sont traditionnellement spcialises dans le genre dit de boulevard .

30

The New Encyclopaedia Britannica, vol. 28, USA (sic), Maropaedia, 1997, art. The History of
Western Theatre, p. 555.

24

que le problme dargent influence la programmation ou le progrs technique et


exprimental.
Mme si cette priode florissante est reste courte, notamment cause de la Grande
Dpression, les annes 1920-30 ont ouvert la voie la cration de troupes telles que le
Theatre Guild, le American Laboratory Theatre, le Group Theatre, dont on reviendra
plus loin dans ce travail et qui ont marqu jamais lhistoire du thtre en Amrique, et
dsormais au del. Le Laboratory Theatre notamment a constitu le pont entre les
influences du thtre russe et le style de jeu des acteurs amricains durant une grande
partie du 20e sicle.
La tourne du Thtre dArt de Moscou en Amrique a ouvert la voie aux
exprimentations en matire dorganisation des troupes de thtre mais aussi du jeu
dacteur. Toutefois, avec le crash de la bourse en octobre 1929, la socit amricaine
connat un changement radical qui a t aussi ressenti dans les arts. La nation voit la fin
dune re marque par la prosprit et ce fait a influenc en gale mesure le thtre. Les
pices se tournent vers des sujets plus sociaux, les protagonistes devenant ainsi les
immigrs, les chmeurs, les pauvres.
Alors que la population se rtablit aprs la crise conomique, la comptition
cinmatographique, tlvisuelle et radiophonique est en croissance. Cet effet amplifie la
crise thtrale et artistique. Selon Hallie Flanagan, la directrice du Federal Theatre entre
1935 et 1939, la situation des thtres et des professionnels de la scne devient
menaante devant lindustrie cinmatographique en plein essor.

En 1932, selon le Motion Picture Almanac, 14.000 salles de cinma qui taient
sonoris attiraient 70 millions de spectateurs par semaine. Thtre aprs le thtre
se sont vus oblig de ferm ses portes face l'acteur vivant et de le remplacer par
un cran suc scne. Les troupes ambulantes se sont retrouves bloqus partout dans
le pays. Stock [thtre de rpertoire] a diminu ses reprsentations et est finalement
mort. Le vaudeville, qui avait une place dhonneur dans la programmation du
Palace jusqu'en 1933, a t forc de se retirer devant la pression de grandes
maisons de cinma. Pour donner un exemple trs simple, la maison de production
31

Toy Theatre, Boston, 1912; Chicago Little Theatre, 1912; Neighborhood Playhouse, New York, 1915;
Washington Square Players, New York, 1915; Provincetown Players, Massachusetts, 1915; Arts and
Crafts Theatre, Detroit, 1917.

25

Loews, qui antrieurement 1930, programmait de manire rgulire des


spectacles de vaudeville de quarante cinquante semaines en trente-six thtres, en
1932, des spectacles ont t prsents dans douze difices thtraux et en 1933
dans seulement trois. Les machinistes et les techniciens ntaient plus ncessaires. 32

Durant les 30 annes suivantes, la majorit des compagnies ambulantes disparaissent


et les productions au Broadway diminuent jusqu 60 en 1949-50 et continueront
varier entre 50 et 60 par an partir de cette poque.
Aprs la Grande Dpression les artistes, concerns avec la direction que la culture
prend sur la scne artistique amricaine, sonne lalarme et met en garde la socit
envers le danger que peut constituer le manque dvolution et de changement. Le
domaine thtral est particulirement touch par ce manque et H. Flanagan le mentionne
trs bien.

Nous vivons dans un monde en plein changement, lhomme regarde vers lespace
et tend vers les toiles []. Est-ce que le thtre continuera se rfugier dans les
conventions dune boite peinte ? Les films cherchent trouver une expression
visible et audible pour le rythme et la psychologie de notre temps une vitesse
kalidoscopique. La scne doit aussi exprimenter avec des ides, avec la parole et
les formes, avec la danse et le mouvement, la couleur et la lumire, doit rflchir au
fondement psychologique de lhomme. Le thtre doit voluer sinon rester un
produit de muse33.

Dune certaine faon la pression sur le thtre tait lie la massive propagation de
la tlvision au milieu du 20e sicle. Le U.S. Census Bureau, dans le Statistical Abstract
of the United States: 1999. 20th Century Statistics donne des chiffres qui illustrent
parfaitement cet effet : seul 9% de la population avait avec accs la tlvision en 1950,
avec une monte impressionnante jusqu 85% en 1958. Cette tendance fut en
32

H. FLANAGAN, Arena : The History of the Federal Theatre (New York, 1940) cit in C.W.E.
BIGSBY, (1982): A critical introduction to twentieth-century American drama, volume one 19001940, Cambridge University Press, Cambridge, 1989, pp. 211-212, traduction personnelle.

33

Idem.

26

croissance les 25 annes suivantes et depuis 1980, laccs la tlvision se maintient


98% pour les Amricains. Il nest pas tonnant alors que les troupes de thtres se soient
orientes vers un autre style, que les acteurs se mettent explorer de nouvelles voies et
perfectionner les recherches vers la cration dune cole vritablement amricaine de
formation des gens du thtre.

27

2. Les conjonctures politiques, sociales et artistiques aux croisements du 19 e et


du 20e sicle en Russie. De la naissance du Systme jusqu larrive du Thtre
dArt de Moscou New York.

Avant de parler de linfluence des ides de Stanislavski sur la formation des acteurs
amricains, il nous parait indispensable de traiter, de la mme manire quon la fait
pour les tats-Unis, des contextes politiques, sociaux et artistiques sous lesquels le
Systme est apparu et sest dvelopp, avant de dbarquer sur le sol Amricain.
Lvolution du genre thtral en Russie a eu lieu durant une priode historique pleine
de bouleversements mais de faon moins chaotique que sur le continent Amricain. Si
contrairement la dramaturgie amricaine, la littrature russe a eu des auteurs tels
Alexandre Griboedov, Lev Tolsto, Fiodor Dostoevski et Nicola Gogol qui ont
contribu normment au dveloppement du style thtral du 19 e sicle, la technique du
jeu dacteur, presque inexistante lpoque en tant que pratique spare de lacte
thtral, tait fige dans le romantisme et la dclamation exagre. Selon le critique
Lew Bogdan, linstitution thtrale en tant que telle tait suranne, sans perspective de
survie, ronge par la gabegie, la vanit, la mdiocrit et les traditions scniques
archaques 34.
A part les quelques thtre impriaux, vers la moiti du 19 e sicle on dnombrait en
Russie une centaine de thtres de serfs, pour la moiti situs seulement Moscou. Ces
thtres taient entretenus par des aristocrates qui sachetaient ou se revendaient les
artiste-esclaves. On pouvait en trouver des comtes qui possdaient des troupes allant
jusqu 250 personnes. La maison princire des Ioussoupov, par exemple, entretenait
entre autres troupes de baladins, un ballet dune trentaine de jeunes filles qui, le cas
chant, lorsque le Prince tait en verve, dansaient nues pour ses invits35.
Nanmoins dans cet environnement apparemment hostile lmergence des artisans
crateurs, on voit des tentatives de problmatiser lart de lacteur. Mikhail Chiepkine36,
le plus clbre des acteurs-serfs russes laiss dans ses Mmoires la trace du
34

35

L. BOGDAN, Stanislavski, Le roman thtral du sicle, Saussan, LEntretemps ditions 1999, p. 28.
Idem.

28

questionnement dentranement et de formation de lacteur une poque o le sujet


neffleure encore personne37. Labolition du servage en 1861 marque le dbut dune re
importante dans le dveloppement et laccessibilit de lart russe. Le centre culturel,
politique et conomique se dplace de Sankt-Petersbourg Moscou vers les annes
1880, les figures paysannes deviennent de plus en plus prsentes dans les uvres
littraires, musicales et picturales, le mcnat devient une habitude courante parmi les
nouveaux bourgeois. Toutefois, malgr la relative propagation de la culture russe, la
censure restait une des graves problmes avec laquelle les artistes se confrontaient.
Ptris des conventions historiques, la majorit des thtres impriaux reprsentaient
des classiques des quatre styles : Faust, Huguenots, Molire et Boyard 38. Il sagit en
fait de styles vestimentaires approximatifs qui dterminaient la ralit thtrale courante
de lpoque des priodes historiques et des segments de rpertoire usuels. Il nest pas
tonnant alors le fait que lapparition de la figure de Constantin Stanislavski dans le
paysage thtral moscovite ait t reue avec hsitation par les critiques et avec
beaucoup denthousiasme par les artistes soucieux de promouvoir un changement dans
la socit et dans les arts.
Au dbut, le concept du Thtre dArt, promue par les deux directeurs, tait douvrir
une nouvelle voie et de faire du Thtre un phare artistique. Pour tre plus prcise, cette
ide devait se matrialiser dans le rassemblement dun collectif autour dune vise
esthtique, discipliner ce collectif par des normes morales, le souder par une mthode de
travail. Il tait galement important dinvestir et damnager un lieu selon les besoins de
la nouvelle troupe, de son administration et du public. Enfin, il fallait prparer la relve
en sappuyant sur un systme de formation qui serait diffus largement en Russie et
ailleurs39. De cette dernire partie devait se charger uniquement Stanislavski.
36

M. CHIEPKINE (1788-1863), acteur russe. N dans une famille desclaves russes, il suit des cours de
thtre dans le Conservatoire de Soudjansk. Avec la permission de son matre, le comte G.S.
Volkenstein, rejoint tour tour plusieurs troupes de thtre. En 1821 il russit sacheter la libert et
avoir le droit de professer librement. En 1822 il intgre la troupe du Thtre Maly, lquivalent de la
Comdie Franaise pour la Russie, o il jouera jusqu sa mort.

37

BOGDAN, opus cit, p. 29.

38

BOGDAN, opus cit, p. 51.

29

Le dveloppement de lart de lacteur a pris une grande importance dans les rformes
thtrales de la deuxime moiti du 19e premire moiti du 20e sicle. Celui-ci restait
parfois peu apprci ou mme dans lombre de ltude de la mise en scne qui devient le
mtier de rfrence au vingtime sicle40.
Malgr cela, cest travers lvolution de lart de lacteur que lon voit la varit des
recherches et dexprimentations thtrales de cette priode en Russie. Cela est
particulirement visible dans luvre de Stanislavski et son travail au Thtre dArt
pour lequel il sest inspir du thtre europen de lpoque pour rejeter des pratiques ou
les adapter au ralisme scnique ou la vrit psychologique, tant chre au matre.
Cette vrit sur scne tait le but principal vers lequel il tendait raliser avec les
acteurs de la troupe du Thtre, travers de nombreuses annes dexprimentations,
dinspirations (notamment du psychologue Thodule Ribot, Jacques Dalcrose, les
danses balinaises et le kabuki pour ce qui est de la thorie) pour aboutir avec un
programme de reformes thtraux runis sous le nom du Systme. Stanislavski a
commenc par donner au rle de lacteur une autre ampleur que celle qui existait
auparavant41.
Selon lui, la grande nouveaut de la technique de lacteur tait la jonction entre les
considrations esthtiques et thiques quil avait russit thoriser42. Ses enseignements
sinspiraient de ses propres exprimentations en tant quacteur mais aussi des
39

M.C. AUTANT-MATHIEU , sous la direction de , Le Thtre dArt de Moscou : Ramifications,


Voyages, Paris, CNRS Editions, coll. Arts du Spectacle, 2005, p. 10.

40

C. NAUGRETTE, Devenir metteur en scne , in Registres, n 6, La Formation du metteur en


scne, novembre 2001, p. 7. Dsormais, la mise en scne couvre tous les domaines du thtre,
depuis le dcor et les acteurs jusqu' l'interprtation du texte. C'est l'ouverture de ce qu'on va appeler
l're du metteur en scne , qui, bien des gards, dfinit le XXe sicle thtral, en France comme
en Europe.

41

Lacteur doit tre avant tout un homme de culture, capable de parvenir au niveau de comprhension
intime des gnies de la littrature. [] Aujourdhui Hamlet, demain figurant, mais toujours, mme
comme figurant, serviteur de lart . C. STANISLAVSKI, Ma vie dans lArt, cit in BOGDAN, opus
cit.

42

Idem.

30

observations des artistes tels Edmond Got (La Comdie Franaise), Isadora Duncan,
Mikhal Chiepkine ou encore la troupe du comte de Meininger. Mme en mettant en
scne des pices symbolistes, Stanislavski tait en qute de la vrit sur scne, adapt
aux besoins du texte.
Constantin Stanislavski avait commenc sa carrire dacteur dans la troupe familiale
o il jouait devant ses parents et leurs amis. Petit petit il a transform son passe temps
en une vocation et en 1888 il a fond la Socit moscovite dArt et de Littrature qui
avait pour objectif de runir tous les arts, tout en mettant en avant lart scnique pour
ses reprsentations. Cest ce moment l quil sest fait remarquer en tant quacteur,
metteur en scne et artiste dexception dans le milieu culturel de la ville.
En 1897 Vladimir Nemirovitch-Dantchenko lui propose une aventure thtrale qui va
marquer leurs vies la fondation du Thtre dArt de Moscou. Lors dune discussion
qui a dur plus de 18 heures, les deux hommes de thtre se sont mis daccord sur le
partage des pouvoirs dans cette entreprise thtrale Nemirovitch-Dantchenko devait se
charger en priorit des auteurs, du rpertoire et de ladministration pendant que
Stanislavski avait la responsabilit de la mise en scne et du travail avec les acteurs.
Financ en grande partie par des gnreux mcnes, le fonctionnement du Thtre dArt
tait une nouveaut parmi les troupes prives existantes lpoque.
Cependant lpoque de Stanislavski na pas t sans bouleversements. Comme le
relate lui-mme dans son livre autobiographique Ma vie dans lart, publie pour la
premire fois lors de la tourne du Thtre dArt aux tats-Unis en 1924 :

Je suis n Moscou en 1863, la frontire de deux poques. Il restait du servage


des traces que je nai pas oublies. Je me souviens aussi des chandelles de suif, des
lampes huile, des tarantass, des dormeuses et des estafettes, des fusils pierre et
des petits canons quon et pris pour des jouets. Jai vu natre voies ferres et trains
rapides, bateaux vapeur, aroplanes, dreadnoughts et sous-marins, automobiles,
projecteurs lectriques, tlphone avec fil et sans fil, tlgraphe et canon de 305.
Ainsi, de la chandelle de suif au projecteur lectrique, du tarantass laroplane, du
voilier au sous-marin, de lestafette la radio, du fusil pierre la Grosse Bertha,
du servage au bolchevisme et au communisme, je vcus bien des bouleversements

31

qui remirent en cause plus dune fois les principes fondamentaux de mon
existence.43

Si la rvolution industrielle russe est historiquement plus tardive que celle des pays
occidentaux44, il nest pas sans mentionner la fragilit du pays en tant que nation quand
la Rvolution dOctobre a succd la Premire Guerre Mondiale et la chute de
lempire russe a vu natre une nation multiethnique instable. Cette instabilit
conomique et politique a dtermin la direction du Thtre considrer les tournes
ltranger comme un moyen de financer les saisons Moscou. Les Studios qui taient
ouverts aux cts du Thtre dArt allaient renouveler leffectif de la troupe principale
mais leur objectif principal tait la propagation des enseignements de Stanislavski dans
le milieu artistique russe. Un premier rseau dcoles-studios a t fond sous la
responsabilit artistique du Thtre. Par ailleurs, grce cela, en 1919 le Thtre dArt
de Moscou devient une institution acadmique qui reoit, de manire non officielle, le
soutien de ltat.
Cest grce cette reconnaissance de lEtat et des innovations que Stanislavski
ralisait dans le cadre de son Thtre quil a pu dvelopper le Systme ; cela a par
ailleurs boulevers des sicles de tradition thtrale non seulement en Russie mais
partout dans le monde45. Il sopposait aux conventions du jeu de lacteur de son poque :
le jeu pour le public, les gestes codifis et conventionnels, les sentiments superficiels,
etc. Il voulait dvelopper le style du jeu afin de tenir le pas avec les textes modernes qui
taient produits et crits. Dans son systme il remplace les gestes et les motions forcs
43

C. STANISLAVSKI, Ma vie dans lart, cit in BOGDAN, opus cit, p. 17.

44

BOGDAN, opus cit, p. 33.

45

Hormis les tournes officiels des troupes du Thtre dArt de Moscou et de ses Studios, un groupe
dacteurs rfugis issus du Premier Studio du Thtre, forma le Groupe de Prague et traversa toute
lEurope en propageant la tradition russe apprise avec Stanislavski, notamment Vienne en 1920,
Berlin en 1922, Prague et Paris en 1923, Sofia et Paris en 1926, la Hollande, la Suisse, Stuttgart,
Cologne, Dsseldorf, Vienne en 1927, lItalie, Londres, Bucarest, Chisinau en 1928, Varsovie,
Cracovie, Lvov, Wilno, Belgrade en 1929, Prague en 1930, Paris en 1931, lAngleterre et la Hollande
en 1932, Paris en 1933. La liste nest pas exhaustive car on peut mentionner aussi Ljubljana, Zagreb,
Budapest, Bruxelles, Amsterdam, la Sude, le Danemark, etc.

32

par un style plus naturel. Il proposait aussi aux acteurs dimmerger dans le contexte de
la pice par une analyse profonde des rpliques des personnages.
Les recherches de Stanislavski sur lart de lacteur taient motives par le fait que
les lois de la cration de lacteur nont pas t tudies et nombreux sont ceux qui
considrent cette tude superflue, voire dangereuse 46. Il tait donc en qute dune
technique de formation de lacteur qui puisse tre utilis pour lensemble des uvres
thtrales existantes (et futures). Quand au dbut du XX e sicle, Stanislavski inventa des
exercices pour la formation de ses acteurs, il fut confront un paradoxe, puisque
jusqualors les coles de thtre ne pratiquaient dans leur enseignement que lescrime,
la danse, le chant mais surtout la dclamation de morceaux du rpertoire thtral.
Son Systme, innovant pour lpoque, sest dvelopp en deux tapes : la premire
lhypothse du travail de Stanislavski se concentrait sur la mmoire motionnelle. Le
concept quil met en place consiste intrioriser le travail de lacteur pour la cration de
son personnage. Stanislavski pensait que la cl vers lintuition crative doit tre travaill
par les motions de lacteur et doit servir dimpulsion la vrit des actions scniques.
Le chemin vers le naturel de ces actions devait tre cherch dans le subconscient. Le but
des thories de la mmoire motionnelle tait de trouver le chemin du conscient vers
linconscient afin de susciter une ralit vraisemblable de limaginaire de lacteur.
Laccent tait mis sur le ct psychologique, avec des notions comme le si
magique ou le re-vivre qui allaient dclencher ce processus crateur chez lacteur.
En parlant du si magique ce processus peut tre traduit comme moi, acteur, dans
les circonstances proposs du texte , le travail sur le personnage dans le cadre de cet
exercice seffectuant dans des conditions scniques (travail de plateau), aprs une
analyse minutieuse du texte et de lvolution du personnage dans la pice.
Le re-vivre est la plus directe approche pour lapplication de la mmoire
motionnelle. Lacteur est contraint de chercher dans ses propres expriences
personnelles des motions similaires au personnage afin de recrer la spontanit sur
scne. Il devait alors crer le personnage partir de ses propres expriences en lui
46

C. STANISLAVSKI, Ma vie dans lart, cit par Fabrizio Cruciani in E. BARBA, N. SAVARESE

sous la direction de , LEnergie qui danse, un dictionnaire danthropologie thtrale, Montpellier,


LEntretemps ditions, 2008, p. 32.

33

donnant un fond psychologique. Le danger qui pouvait exister en pratiquant cet exercice
a marqu un changement du Systme vers la mthode des actions physiques.
La deuxime tape de recherches dans la tentative de concrtiser le Systme marque
un changement dapproche du travail de lacteur sur le personnage. Cela est appel la
mthode des actions physiques . Il ne faut pas croire que dans la premire partie du
Systme il ny avait pas dexercices qui puissent dvelopper le physique de lacteur car
Stanislavski a toujours voulu faire dun acteur un artiste universel47. Dvelopper le ct
physique et susciter limagination cratrice partir des exercices physiques dans un
entranement constant auraient permis lacteur dincarner des personnages diffrents
sans quil ait besoin de sidentifier avec ceux-ci. Arriver atteindre le but de cette
imagination cratrice devrait faire de lacteur un artiste multilatral et flexible quant
aux ventuels dfis qui pouvaient apparatre tout au long de sa carrire. Sous
lenseignement de Stanislavski, lacteur devient donc lartisan de son mtier et non plus
un imitateur.
Malheureusement cette deuxime tape de dcouvertes dans le cadre du Systme a
t rejete par un grand nombre dartistes. La principale raison de cela tait les
diffrentes ditions des crits de Stanislavski. Aprs lapparition amricaine de son
autobiographie My Life in Art en 1924, les artistes ont commenc sintresser au
Systme de manire constante. Malheureusement le fait que les praticiens
sintressaient seulement aux fragments du systme expliquera par la suite les
diffrentes versions de celui-ci.
Les facteurs responsables de la propagation du systme aux tats-Unis de faon
incohrente et trompeuse, taient surtout lis au procs de traduction des livres du russe
en anglais. Pendant plus de 30 ans, Stanislavski prenait des notes et des esquisses de ses
expriences. Il voulait publier ses crits sous la forme dun livre dans lide de
transmission de son. Il avait comme projet la rdaction de plusieurs volumes qui
pourraient parler de tous les aspects de son systme :
1. Ma vie dans lArt, ce livre tait dj publi aux tats-Unis et en Russie dans les
annes 30 et il tait destin montrer le progrs dun artiste partir de sa condition
comme amateur jusqu' lacquis des thories du Systme ;
47

BOGDAN, opus cit, p. 13.

34

2. Le travail de lActeur sur soi-mme, devait tre li lentrainement de lacteur,


divis dans deux parties : Les Expriences et Les prparations physiques ;
3. Le travail sur le Rle, devait contenir des informations sur les units, les
objectives et les actions. Le processus de travail devait tre bas sur lensemble de la
pice plutt que sur un personnage en particulier ;
4. Une possible continuation du livre 3, qui devait approfondir les questionnements
et le travail sur le rle les moyens darriver de ltat inconscient ltat actif du
travail;
5. Ce livre devait parler des problmes de la performance, ayant comme base des
problmatiques traits dans les livres antrieurs ;
6. Le travail du metteur en scne, devait parler des objectifs du metteur en scne en
tant que directeur de la troupe, du maintien dun ensemble et de son travail ;
7. Le dernier livre devait parler des problmes de direction et de la performance
lopra.
Stanislavski na jamais pu aboutir avec la rdaction de ses volumes mais il a
particip activement dans la publication des deux livres : Ma vie dans lArt (anglais My
Life in Art1924) et La formation de lacteur (anglais An Actor Prepares, 1936).
Stanislavski travaillait de prs avec les poux Hapgood sur le manuscrit de son Systme.
Quand le deuxime livre fut publi en Russie, tout le monde considrait quil est trop
long. Elisabeth Hapgood lui suggra alors que pour la publication en anglais, le livre
pouvait tre divis en deux parties. Stanislavski manifestait ses inquitudes par rapport
aux impressions que a pouvait produire : les artistes pouvaient penser que la premire
partie qui se concentrait plutt sur laspect psychologique des entrainements pouvait
donner limpression dune mthode ultra-naturaliste et que sa liaison avec laspect
physique du travail naurait pas sa justification.
Stanislavski ne voulait pas cette sparation, car il disait que le systme devait tre
tudi en entier puisque toutes les parties ont la mme importance. Il craignait quavec
la division de son systme, les gens pouvaient mettre laccent sur une partie plutt que
sur lensemble du travail et des techniques. Malheureusement lhistoire nous prouvera
35

que les craintes de Stanislavski taient bien fondes et que lhistoire de son Systme a
beaucoup t influence par cela.
Lorsquil envoya une premire partie de son projet pour La formation de lacteur, les
tensions en Europe rendirent impossibles lenvoi de la deuxime partie. A cause de la
Deuxime Guerre Mondiale le manuscrit narriva aux tats-Unis quen 1947. Au
moment o le manuscrit arrivait en Amrique, Elisabeth Hapgood avait dj publi une
version de La formation de lacteur partir des esquisses et des notes de travail quelle
avait rcupre auprs de Stanislavski lors de ses visites Moscou la fin des annes
1930. Ce livre se focalisait sur les recherches que Stanislavski avait menes entre 1906
et 1914, ce qui correspondait aux priodes des explorations sur le procs
dintriorisation des sentiments et de la mmoire motionnelle.
La deuxime partie du livre ntait transform dans La Construction du Personnage
quen 1949. Ce dernier tait bas sur le travail que Stanislavski avait fait entre 1914 et
1920 et o il mettait laccent sur le travail physique de lacteur dans le dveloppement
de sa technique de jeu. Le long cart de temps entre les deux publications mne les gens
considrer plus important laspect psychologique que laspect physique du travail de
lacteur.
Beaucoup de gens qui avaient lu La formation de lacteur, le voyaient dj un
Systme en entier et ne sont jamais alls jusqu' lire le livre suivant qui compltait
lensemble des thories.
Lchec de prsenter de manire adquate la technique du travail psycho-physique
entranait trop souvent un dsquilibre de formation. La formation de lacteur est
devenu le livre, alors que La construction du personnage paraissait plutt une rflexion
de moindre importance. La suprmatie suppose de la motivation intrieure, du sentir,
incitait des gnrations entires des jeunes comdiens rejeter ou ngliger le besoin
rigoureux des comptences physiques et vocales pour un acteur.
Le Systme de Stanislavski tait devenu un succs instantan cause de la
conjoncture politique (les annes 1920-1930 taient la priode de la naissance de lesprit
communiste amricain, beaucoup des artistes faisaient partie du Parti Communiste et
lURSS reprsentait un modle de nation pour la classe politique), mais aussi puisque la
36

plupart des lves du premier Studio du Thtre dArt avaient migr aux tats-Unis et
ont prsent de manire fidle les premires recherches du matre comme tant une
technique de formation dfinitive.
Cependant, du point de vue de son auteur, le Systme na jamais t cristallis :
Stanislavski uvrait constamment remettre en question ses propos, ses approches de
travail et chercher de nouvelles voies pour explorer lme de lacteur. Par ailleurs, il
considrait que le Systme ntait pas un ensemble de dogmes quil faut suivre comme
une religion mais un ensable de recommandations que lacteur peut choisir de ne pas
prendre en compte sil considre quil nen a pas besoin ; les exercices et les ides sur
lesquels Stanislavski proposait de mditer taient seulement conus pour amliorer le
travail quotidien de lacteur.
Contrairement ce quon pouvait le croire, la dcouverte du travail de Stanislavski et
de ses recherches en Amrique na pas eu lieu avec la fameuse tourne du Thtre dArt
entre 1923-1924 sur le nouveau continent. Lhistoire remonte bien avant, et notamment
durant la Grande Rvolution Socialiste dOctobre qui a oblig un bon nombre dartistes
migrer partout en Europe et aux tats-Unis.
Les premires informations sur le Systme furent transmises en Europe par Gordon
Craig, lorsquil tait invit monter Hamlet au Thtre dArt 48. Les contacts des
Amricains avec lart russe (chant, ballet, thtre), tant sur le plan dramaturgique que
scnique, avaient commenc au dbut du sicle et sintensifirent vers 1916 49 lorsquun
grand nombre dartistes qui ont travaill sous la direction de Stanislavski se sont vus
dans lobligation de quitter la Russie cause des perscutions durant la Grande
Rvolution Socialiste dOctobre.
Quand Nikita Baliev fut invit New York monter son cabaret La Chauve-Souris et
que cela eut un succs triomphal, lAmrique a commenc sintresser au Systme et
prparer larrive du Thtre dArt sur le continent. Lanne 1916, considr par

48

O.M. SAYLER, (1925): Inside the Moscow Art Theatre, New York, Johnson Reprint Corporation,
1970, p. 175, traduction personnelle.

49

AUTANT-MATHIEU, opus cit, p. 67.

37

plusieurs critiques50 une tournure importante dans le tissage des liens de lart thtral
entre les deux pays puisque dun ct la Russie commence perdre ses artistes de
valeur (une partie de la troupe du Thtre se voit oblig dmigrer suite des
perscutions), et dun autre, lAmrique commence adopter ces immigrs, les tudier
et sintresser leur technique, leur art. Cest aussi en 1916 51 que George Cram
Cook annonait la cration de la troupe de Provincetown Players52.
galement, linfluence de Richard Boleslavski53, un des lves du Premier Studio du
Thtre dArt Moscou, qui avait immigr en Amrique quelques annes auparavant, a
contribu limmense succs qua eu larrive de Stanislavski New York. Boleslavski,
en collaboration avec sa camarade du Premier Studio, Maria Ouspenskaa54, avaient cr
50

Des mentions de cette anne peuvent tre retrouves dans les uvres de Alan S. Downer, C.W.E.
Bigsby, J. Krutch, L. Villard, L. Bogdan, mentionnes tout au long de ce travail.

51

Le critique Alan S. Downer mentionne qu partir de 1916 les premires tentatives de cration dune
troupe qui puisse travailler en tant libre des conventions du vieux style, dans un concept dunit de
troupe et dexprimentations. A.S. DOWNER : sous la direction de , American Drama, New York,
Thomas Y. Crowell Company, 1960, p. 9.

52

Provincetown Players, 1915-1927, troupe de thtre fonde par Susan Glaspell et George Cram Cook.
Lide de la troupe tait de mettre en scne des auteurs amricains, afin de soutenir la dramaturgie
autochtone mais aussi de produire des uvres authentiques, en contrepoint avec les pices
commerciales et superficiels qui dominaient Broadway lpoque.

53

Richard BOLESLAVSKI (1887-1939), tait un des lves de Stanislavski dans le premier Studio du
Thtre dArt ouvert en 1912. Acteur fidle aux enseignements de son matre, Boleslavski fait partie
des quatre acteurs de la troupe du Thtre qui sont slectionns pour jouer Un mois la campagne de
Tourgueniev en 1909 selon une nouvelle mthode de travail base sur le Systme encore en gestation.
Il simpose parmi les acteurs de la troupe lorsquil participe aussi dans les reprsentations de Hamlet
sous la direction de Craig et Stanislavski. Polonais dorigine, il va lutter du ct des russes durant la
Premire Guerre Mondiale mais se voit contraint dmigrer lorsque le tsar Nicolas II va abdiquer du
trne. En 1919 il quitte la Russie pour la Pologne o il restera deux ans. Il arrivera sur le sol amricain
en automne 1921.

54

Maria OUSPENSKAA, (1887-1949) disciple fidle et convaincue de Stanislavski, partit en tourne


avec la troupe du Thtre d'Art de Moscou entre 1922-1924 et dcida de rester aux tats-Unis. C'est
ce temps-l qu'elle retrouve son ancien camarade Richard Boleslavski (qui intgre la troupe lors de la
tourne, pour aider slectionner les figurants, participer aux scnes de foule, remplacer les
comdiens malades et doubla une fois Stanislavski dans le rle de Satine pour la pice Les Bas-Fonds

38

en 1923 le American Laboratory Theatre, une premire cole qui enseignait le travail de
Stanislavski en Amrique, et plus prcisment New York. Cette exprience na pas t
trs longe puisquen 192955 Ouspenskaa dcide de fonder sa propre cole de thtre
New York The School of Dramatic Art. Boleslavski entre temps stait retir de la vie
thtrale de New York attir par lindustrie cinmatographique de Los Angeles.
Les diffrences entre ces deux coles ne sont pas significatives mais se rfrent
plutt leur influence : le Laboratory Theatre a compt parmi ses disciples Winifred
Lanigan, Jacob Ben-Ami, Francis Fergusson, Lee Strasberg, Harold Clurman et Cheryl
Crawford. Ces trois derniers, inspirs et fascins de lexemple du Thtre dArt ont cr
plus tard (en 1931) le Group Theatre, troupe qui a eue une influence majeure dans le
dveloppement lart thtral amricain ; The School of Dramatic Art a compt parmi ses
disciples la fameuse star du cinma amricain de la premire moiti du 20 e sicle Anne
Baxter, Stella Adler a galement pris des cours l-bas avant dintgrer la troupe du
Group Theatre.
Lors de ses tournes en Amrique, les acteurs du Thtre dArt de Moscou furent
reus comme des vedettes ; mme un peu avant leur arrive, la socit artistique
amricaine tait impatiente de voir et de dcouvrir lart des Russes puisque sa
renomme fut amplifie par les chos enthousiastes de ceux qui avaient vu des
reprsentations en Europe. Oliver Sayler, le clbre critique amricain avait entrepris un
voyage Moscou un an avant larrive de la troupe en Amrique et a pu anticiper la
retombe que cette aventure aurait sur le public amricain :

Je crois que nous autres, en Amrique, par un contact de plus en plus


frquent avec le thtre de Russie, nous allons nous sentir responsables et en
de Gorki) et qu'ils commencent collaborer ensemble.
55

Confusion sur l'anne de cration sur le site franais de Wikipdia, la source Smith, Ronald L.,
Horror Stars on Radio: The Broadcast Histories of 29 Chilling Hollywood Voices, McFarland &
Company, 2010 pp. 203-205 nous indique que The School of Dramatic Art a t cr en 1929 alors
que dans l'ouvrage sous la direction de M.C. Autant-Mathieu, Le Thtre d'Art de Moscou,
Ramifications, Voyages, Paris, CNRS ditions, 2005, nous indique la page 74 que l'anne de
cration est 1932, sans citer de source.

39

harmonie intrieure avec lui et que nous nous rallierons ces guides, ces
prcepteurs plus mrs que nous, mais encore pleins de fracheur et de
puret. Je prvois que lassociation avec ce thtre nous aidera rvler nos
talents inns et diffrents et nous donnera la confiance ncessaire pour
balayer lide fausse selon laquelle ni lart du thtre ni les choses de
lesprit ne sont pour nous.56

Le succs de la troupe arrive dbut janvier 1923 New York tait colossal, comme
nulle part ailleurs. Les Amricains dcouvrent le vrai thtre et laccueil fut organis
comme part dune stratgie bien pense en avant par leur impresario Morris Gest.
Stanislavski crivait sa femme, qui ntait pas venue avec lui, quils navaient encore
jamais connu un tel succs, ni Moscou, ni dans aucune autre ville :

On dit ici que ce nest pas un succs mais une dcouverte. [] Je ncris
pas cela pour me vanter, parce que, hlas, ce que nous montrons nest pas
nouveau, cest mme ce que nous avons de plus anciens. Je le dis pour
montrer dans quel tat embryonnaire se trouve lart ici, et avec quelle
avidit et quelle curiosit on sempare, en Amrique, de tout ce qui est bon
dans ce qui est import.57

Concernant le rpertoire, Stanislavski se rfre aux contrats signs avec les


organismes daccueil qui avaient choisi le programme et le nombre de reprsentations
bien avant larrive de la troupe New York. Une fois sur place, on lui proposa de
donner des cours, de fonder un thtre ou du moins un Studio o il pourrait transmettre
ses enseignements aux artistes avides de dcouvrir son Systme. Les Amricains taient
frapps par le jeu densemble de la troupe, malgr le fait que les pices taient prsents
en russe et que seulement un petit groupe dimmigrants pouvait comprendre les
rpliques.
56

O. M. SAYLER, The Russian Theatre, New York, Brentanos, 1922 cit in AUTANT-MATHIEU,
opus cit, p. 65.

57

Lettre de C. Stanislavski Maria Lilina de New York, 10 janvier 1923, in AUTANT-MATHIEU, opus
cit, p. 69.

40

La conqute du public et des mdias se fit sans rsistance, dun coup et totalement.
Mme les gens du thtre inclinaient la tte avec respect, entre autres David Belasco,
qui par la suite devient membre honorifique du Thtre dArt, ainsi que le clbre acteur
amricain John Barrymore. Cest ce moment l que Boleslavski retrouva la troupe du
Thtre dArt et accompagna Stanislavski en tourne, malgr les protestations du matre
qui lui en voulait aprs quil ait quitt la troupe en 1918. Il reut galement laccord de
Stanislavski pour donner des cours sur le Systme au Princeton Theatre o il prsenta
les travaux prcoces de Stanislavski et ses enseignements quil reut au premier
Studio58. Il crit galement un article intitul Stanislavski, lhomme et sa mthode 59
o il donne des informations de base sur la mthode de travail de son matre et opposait
le ralisme du Thtre dArt au ralisme imitatif et illustratif des spectacles joues sur
les scnes amricaines.
Ces enseignements dont parlait Boleslavski se concentraient surtout sur le travail
prcoce de Stanislavski qui donnait une grande importance la mmoire motionnelle
(nomm aux Etats-Unis comme la mmoire affective), le jeu intrieur et limplication de
lacteur dans la cration du personnage. Il nest pas exagr de dire que cette influence
sur le dveloppement et lvolution de lcole dacteurs amricains est considrable.
Malheureusement les vnements qui ont suit avec la rdaction et la publication des
versions du Systme influena en grande mesure le cours que va prendre la propagation
des ides de Stanislavski aux tats-Unis.

58

AUTANT-MATHIEU, opus cit, p. 72.

59

R. BOLESLAVSKI, Stanislavski The Man and His Method , par Roy H. Fricken in Theatre
Magazine, N. 37, New York, avril 1923, pp. 27, 74, 80. Archive web.

41

3. Le choc et le mlange des cultures.

Limpression des Amricains sur le travail des Russes est reste grave dans leur
mmoire, dans les journaux et dans les livres dhistoire du thtre amricain. Claire
Sheridan dcrit parfaitement leffet que la prsence du Thtre dArt a eu aux tatsUnis.
En examinant les conditions du monde d'aujourd'hui on ne peut pas ignorer
le mouvement russe. Il est l'un des grands phnomnes historiques qui
impressionnent l'Est, ainsi que l'Ouest. Sur le continent amricain, cette
influence est comme un grand raz de mare. Cependant le mouvement russe
dissocie la politique de tous les bouleversements conomiques, politiques et
sociaux. Il est avant tout un mouvement d'art, de la philosophie et de la
culture slave. Trop robuste, aussi vitale, trop primitive pour quune
extinction le menace, il impose par lui-mme et sa conception russe de la vie
sur le reste du monde civilis. [...] On peut voir leffet de cette vague de
russification dans les arts surtout New York. Cest vrai que New York
nest pas l'Amrique, mais New York est le centre nvralgique de
l'Amrique. Ce qui commence New York saura en temps rayonner et
pntrer travers le reste du Nouveau Continent. L'Amrique est
profondment motionnelle, et cest probablement une des raisons pour
lesquelles les Amricains apprcient autant le meilleur de ce que la Russie
peut leur donner. [] Un peuple qui avait t considr comme superficiel,
gt et impatient est venu en foule assister aux reprsentations de thtre
russe, assis des heures devant des pices dont ils ne comprenaient pas un
mot, qui navaient pas de musique, presque pas de mise en scne, et aucune
grande varit de scnes pour les attnuer! Au lieu de parler entre les actes,
les Amricains cherchaient apprendre les traductions de ce quils venaient
de voir. Stanislavski les a domins, et ils lavaient accept.60

Le thtre russe devient une fascination. Les auteurs tels Tchekhov ou Gorki
deviennent connus du public amricain et vont bientt faire lobjet dadaptations
filmiques ou reprises scniques.

60

C. SHERIDAN, prface pour la pice Visages de Russie de Boris Grigorieff, 1923, cit in SAYLER,
opus cit, p. 27, traduction personnelle.

42

Ce changement commence se mettre en place ds le dbut du vingtime sicle et


prend une envergure plus importante au dbut des annes vingt. Lapparition du courant
naturaliste en Europe bouleversera, entre autres, les codes figs dans le romantisme du
thtre amricain.
La constitution dune troupe indpendante autour de lactrice Minnie Maddern Fiske
(le thtre Manhattan) va avoir pour but de faire connatre en Amrique les nouveaux
auteurs europens afin de stimuler lmergence dune vritable dramaturgie qui puisse
tre identifie la socit amricaine. Travaillant en marge du show-business, la troupe
connatra son plus grand succs en 1904 avec la prsentation de Hedda Gabler et de
Rosmersholm dIbsen. Au Manhattan, Fiske va galement mettre en scne des pices de
Gorki et de Tolsto.
Cette mme anne arrive New York une tourne thtrale russe dirige par Pavel
Orleniev61. Malgr le faible lcho artistique de cette tourne, le public amricain
dcouvre par la mme occasion les nouvelles techniques de jeu dveloppes en Russie.
Lune des actrices de cette troupe, Alla Nazimova, restera en Amrique et deviendra par
la suite une des stars de Broadway du dbut du sicle.
A la fin de la premire dcennie du vingtime sicle, dautres thtres suivent leur
tourne en Amrique faisant dcouvrir la nouvelle littrature thtrale europenne, le
style naturaliste, symboliste et expressionniste ainsi que de nouvelles techniques de jeu
qui y sont associes. Les Irlandais de lAbbey Theatre en 1911 ont t suivis de la
troupe du Max Reinhardt en 1915 et du Vieux Colombier en 1917 ; ces trois
compagnies feront dcouvrir pour la premire fois en Amrique la notion dj largement
rpandue en Europe de mise en scne .
Luniversit amricaine, en plein essor, va prendre le relais des dveloppements par
le biais de la dramaturgie. Des nouveaux dpartements de littrature verront le jour dans
le cadre du Carnegie Institute of Technology, des universits de Harvard et de
Columbia. Leur contribution la dramaturgie amricaine sera prouve travers les
auteurs (anciens tudiants) qui constitueront la pierre dangle du thtre amricain
Eugene ONeill, Edward Sheldon et Sidney Howard.
61

BOGDAN, opus cit, p. 307.

43

Paralllement llan dramaturgique, le mouvement des little theatres voit le jour. Il


sagit de compagnies de jeunes amateurs ou des tudiants en thtre passionnes par la
culture et rvolts contre ltat de lart amricain au dbut du sicle. Ils vont affirmer
leur volont de travailler en marge du systme thtral (qui lpoque tait reprsent
par le commercialisme de Broadway) pour produire un nouveau thtre dont les deux
composantes majeures seraient le principe de mise en scne et la promotion de
nouveaux auteurs dramatiques.
Au dbut du vingtime sicle lAmrique est en plein printemps culturel . Un
nouveau souffle sera donn par les troupes Neighborhood Playhouse, Washington
Square Players et le Theatre Guild, ces troupes constitueront un modle qui sera repris
lors de la cration du Group Theatre, une des premires troupes de thtre qui vont
tenter dimporter et dadapter le Systme de Stanislavski et qui marquera la naissance
de lcole amricaine de formation des acteurs.

44

II. VERS

UNE

VRITABLE

COLE

DE

FORMATIONS

DES

ACTEURS

AMRICAINS.

1. Du Washington Square Players au Group Theatre les compagnies qui ont


chang le visage du thtre amricain.

Le dbut du vingtime sicle marque une priode florissante pour le dveloppement


de lart thtral en Amrique et lapparition des troupes de thtre comme Washington
Square Players, Neighborhood Playhouse et Provincetown Players, fondes avant la
Premire Guerre Mondiale, viennent tmoigner de ce processus.
Lors de leur manifeste douverture en 1915, les Washington Square Players
dnoncent la qualit mdiocre des pices prsents au Broadway et donc dclarent que
le standard du thtre Amricain doit tre redfini seulement par linitiative et
lexprimentation. Ils annonent quils ne vont produire que des pices pourvues de
mrite artistique , sans considration de lorigine de lauteur dramatique.
Ce thtre a survcu pendant seulement quatre ans, notamment cause du fait quune
grande partie de la troupe est alle aux combats pour la Guerre, mais ils ont russi
prsenter soixante-deux pices en un acte et six pices de plus de deux actes. Trente huit
de ces pices taient crites par des auteurs amricains. Les Washington Square Players
ont mis le fondement dune dramaturgie amricaine prsente dans les reprsentations
thtrales.
La troupe du Neighborhood Playhouse a privilgi pour la plupart de ses
reprsentations des pices des auteurs europens62, cependant le concept sur lequel son
travail tait fond est la preuve dune volution dans les mentalits artistiques du pays.
Les Neighborhood Playhouse annonaient la cration dun thtre dides plutt que
dune institution thtrale. Selon eux63, une ide devait tre libre de prendre la forme
quelle voulait, libre de parler travers ses individus qui avaient un berceau o ils
62

J.W. KRUTCH, (1939): The American Drama since 1918, an informal history, New York, George
Braziller Inc, 1967, p. 3.

63

Site web http://neighborhoodplayhouse.org/about/our-history.

45

pouvaient se dplacer, crer, se rassembler, formuler les ides dun nouveau thtre. La
troupe sest dissocie en 1927 et a donn naissance en 1928 au conservatoire dart
dramatique sous le nom de Neighborhood Playhouse School of the Theatre.
Les Provincetown Players (1915-1927) ont jou un rle dcisif dans le mouvement
du thtre exprimental amricain des premires dcennies du vingtime sicle.
Rassembls sous des idaux communs tels que la simplicit dans les mises en scne,
lexprimentation et le travail densemble de la troupe, les Provincetown ont eu un
impact majeur tout dabord sur la scne thtrale amricaine et ensuite sur la
contestation de la place que les femmes occupaient dans la socit artistique 64. Sur les
quarante-sept dramaturges dont le travail a t produit par la troupe, dix-sept taient des
femmes.
Les noms qui rsonnaient le plus taient ceux de Susan Glaspell, Neith Boyce, Djuna
Barnes, Louise Bryant, Mary Carolyn Davies, Edna Ferber, et Edna St. Vincent Millay.
En plus de contester le statu quo artistique de Broadway, les membres du Provincetown
Players ont milit contre la sgrgation sexuelle du thtre commercial 65. Parmi eux, un
jeune auteur se fait particulirement remarquer et devient trs vite le dramaturge de la
troupe. Il s'agit de Eugene O'Neill, qui crira plus de 17 pices pour les Provincetown
Players.
La cration du Guild Theatre en 1919, troupe directement issue des anciens membres
du Washington Square Players prouve une fois de plus la soif des artistes amricains
se produire et faire de l'art de grande qualit en dehors des difices thtraux de New
York66. Le Guild Theatre allait tre un thtre commercial dans la mesure o il devait
financer ses propres mises en scne. Leur ct exprimental nest pas mis en avant,
cependant ils voulaient apporter au grand public des uvres artistiques de la nouvelle
vague des dramaturges. Bien naturellement, Eugene ONeill et Elmer Rice, les deux
auteurs les plus connus des annes vingt, faisaient partie des dramaturges de la troupe,
mais ils allaient mettre en scne galement des classiques dj reconnus mondialement
64

R. WETZSTEON, Republic of Dreams: Greenwich Village: The American Bohemia, 1910-1960, New
York, Simon & Schuster, 2002, source wikipdia.

65

66

B. OZIEBLO, Susan Glaspell and Sophie Treadwell, New York, Routledge, 2008, source wikipdia.
KRUTCH, opus cit, p. 6.

46

comme Lev Tolsto, August Strindberg, George Bernard Shaw, Paul Claudel, Luigi
Pirandello, Henrik Ibsen67.
De grandes stars du Broadway jouaient dans les spectacles du Guild car ils
retrouvaient la libert de cration et taient dpourvus de la pression du travail artistique
qui rgnait dans les thtres commerciaux.
Une partie des acteurs qui ont jou pour le Guild ont intgr par la suite la troupe du
Group Theatre (1931-1940) mais ont toujours gard en esprit le concept novateur de ce
premier. Morris Carnovsky68 raconte dans un entretien Lewis Funke et John E. Booth
sur son travail au Guild, que limportance de cette exprience pour lui :

[] tait dans le fait qu'elle soulignait la valeur d'une continuit des pratiques entre
les acteurs qui se sont rencontrs jour aprs jour, qui ont travaill ensemble, qui ont
appris connatre les mthodes les uns des autres, et qui ont pu apprendre les uns
des autres69.

Le thtre amricain sortait peine des conventions classiques et donc retrouver


cette continuit dont parle Carnovsky tait trs important pour lvolution de lart de
lacteur.
Lorsquen 1924, la fin de ses tournes en Amrique, la troupe du Thtre dArt de
Moscou quitta le continent. Derrire elle restaient quelques artistes bannis dont le retour
Moscou tait refus par le gouvernement, parmi eux Maria Ouspenaskaa, Tamara
Dekarkhovna, Lev et Varvara Boulgakov, Akim Tamirov, Andre Jilinski et autres.

67

La liste complte des reprsentations du Guild Theatre est prsente dans BIGSBY, opus cit, pp.
306-310.

68

Morris Carnovsky (1897 1992) tait un acteur et ralisateur amricain. Il a t un des membres
fondateurs du Group Theatre New York et a fait une carrire impressionnante au Broadway ainsi
qu Hollywood.

69

L. FUNKE, J. E. BOOTH, (1961): Actors talk about acting, New York, Avon Books, 1967, p. 98,
traduction personnelle.

47

Aprs limmense succs quait connu Stanislavski aux Etats-Unis, la seule chose qui
pouvait apporter de largent ces immigrs tait denseigner ce que le matre leur avait
appris. Quand Boleslavski a annonc louverture du Laboratory Theatre en 1923, la
socit dartistes qui voulaient dcouvrir les secrets du Systme sest prcipit y faire
partie. Avec Maria Ouspenskaa qui la rejoint trs vite, il commence un travail
daprs le Systme tel quil tait enseign et pratiqu au premier studio70.
Parmi les artistes qui voulaient apprendre les secrets de la technique des acteurs
russes taient Lee Strasberg, Stella Adler, Harold Clurman. Cette exprience t
dcisive pour le dveloppement du thtre amricain dans les dcennies venir,
notamment grce au fait que malgr lexplication prcise que Boleslavski a donn sur la
mthode de travail stanislavskienne, il ignorait les dmarches tardives et les
changements tout aussi essentiels dans le Systme.
Grce son activit pdagogique et ses publications 71, Boleslavski a longtemps t
le seul servir de source dinformation sur le Systme.
Entre temps, sduit par la culture cinmatographique qui prend de plus en plus de
place dans la socit amricaine, Boleslavski se retire de la direction du Laboratory et
laisse la place Maria Germanova et Francis Fergusson qui, succombant devant
linsuccs des pices programmes, vont devoir fermer les portes en 1929 et conclure ce
chapitre. Malgr sa courte existence, le Laboratory Theatre a russi semer la graine
du Systme dans les artistes qui taient associes et a contribu lapparition de
nouveaux thtres aux Etats-Unis.
Une renaissance dans la culture thtrale amricaine a lieu avec la cration du Group
Theatre en 1931, peut-tre la plus influente troupe de thtre cre dans la premire
moiti du vingtime sicle sur le continent. Le Group a tout dabord essay de

70

AUTANT-MATHIEU, opus cit, p. 73.

71

Le livre quil crit en 1933, Acting : The First Six Lessons, New York, Theatre Arts Inc., aura une
grande importance dans la propagation des enseignements de Stanislavski aux Etats-Unis, notamment
li au fait que la premire partie du Systme, runie sous le nom de An Actor Prepares, sera publie
trois ans plus tard et raffirmera le ct psychologique du travail comme tant le plus important.

48

poursuivre avec lide de cration dun collectif artistique (dvelopp auparavant par le
Guild) mais en rajoutant aussi un impact social de la part de ses artistes72.
La possibilit dun thtre permanent comme le promettait dtre le Group, dans un
monde artistique bas sur le show-business, tait quelque chose comme un idal, un
berceau pour les artistes (acteurs, dramaturges, costumiers, scnographes) o ils
pouvaient grandir et se faire valoir. Comme laffirme Morris Carnovsky, un des
membres fondateurs, le Group Theatre a t important dans la mesure o il a t
probablement le premier thtre amricain avoir une philosophie dexistence, avoir
un point de vue73.
Contrairement aux autres compagnies indpendantes, le Group na pas tent de
produire des pices commerciales ou non-commerciales. Leur but tait de promouvoir
des auteurs qui faisaient partie de la troupe, le dramaturge Clifford Odets tait la grande
dcouverte et son nom a longtemps t associ celui du Group Theatre tout comme les
noms de Sidney Kingsley, William Saroyan, Robert Ardrey. De cette mme manire la
carrire dIrwin Shaw t propuls un niveau suprieur.
A un degr plus concret, la contribution du Group Theatre pour le thtre amricain
est visible sur les panneaux publicitaires et dans les programmations des thtres, sur la
scne et lcran, dans des anthologies et les classes de cours. Il est difficile dimaginer
le thtre amricain dans les annes 1940, 50 ou 60 sans linfluence des membres du
Group. Cest ici que les carrires des acteurs comme Franchot Tone, Morris Carnovsky,
Lee J. Cobb, John Garfield, Luther Adler ont pris de llan et que les propositions
scniques des designers tels Mordecai Gorelik, Donald Oenslager ou Boris Aronson ont
pu tre matrialiss.
Prenons lexemple le plus clbre : sans le Group Theater, Lee Strasberg naurait
probablement pas eu loccasion de thoriser sa mthode, inspire du Systme de
Stanislavski et de lexprimenter. Le rsultat de ces exprimentations rside dans

72

J. RUSSEL BROWN, B. HARRIS, opus cit, p. 70.

73

Morris Carnovsky, entretiens avec L. FUNKE et J. E. BOOTH dans Actors talk about acting, opus
cit, p. 100.

49

limpact que lapparition dActors Studio74 a eu sur le thtre et le cinma amricain et


sur la cration dune cole de formation des acteurs.

74

LActors Studio est une association regroupant acteurs, metteurs en scne et dramaturges, situe
New York. Elle a t fonde en 1947 par Elia Kazan, Cheryl Crawford, Robert Lewis lide dun
studio o les artistes pouvaient rpter, crer et voluer dans leur mtier. Depuis 1967, une succursale
est ouverte Los Angeles.

50

2. La cration dActors Studio et son rle dans lhistoire du thtre amricain.

Le travail dans le Group Theatre, grce son attachement vis--vis des ides de
Stanislavski, tait principalement dirig vers lobtention de la vrit psychologique des
acteurs lors des rptitions. Egalement, plutt que de subordonner le personnage
laction, dans leurs pices laccent tait mis sur le ct motionnel. Malgr leur succs,
des dissensions au sein du Group taient prsentes et sintensifirent lorsque Stella
Adler et Harold Clurman partirent Paris en 1934 pour rencontrer et discuter
personnellement avec Stanislavski concernant lapproche idale pour pratiquer le
Systme.
Stella Adler estimait que Strasberg, qui tait le matre principal au Group, a mal
interprt le Systme et quil mettait un accent trop fort sur la technique et la mmoire
affective dans la formation de lacteur. Adler pensait que laccent doit tre mis sur les
circonstances de la pice, sur limagination de lacteur et sur les actions physiques. Elle
disait que la source principale dinspiration ne pouvait pas seulement rsider dans les
sentiments ou les souvenirs passes, mais que limagination de lacteur doit immerger
du contexte de la pice.

99% des vnements sur la scne drivent dune sorte dimagination, parce que sur
scne tu ne porteras jamais ton propre nom ou ta propre personnalit, et que tu ne
seras jamais dans ta propre maison. Chaque personne avec qui tu parleras sera
crite par limagination de lauteur. Chaque circonstance dans laquelle tu te
retrouveras, sera crite dans limagination de lacteur.75

Durant les six semaines quelle passe auprs du Stanislavski, elle tudie
minutieusement le travail de celui-ci. Au retour dEurope, Adler confronte Strasberg, en
lui reprochant quil donne une prsentation errone du Systme.

75

S. Adler, The Technique of Acting, Toronto, Bantam Books, 1988 cit in E. E. VAN HEERDEN,
Tracing the impact of Stanislavskis System on Strasbergs Method, Mmoire en Arts, Drama,
Universit de Stellenbosch, Stellenbosch, Afrique du Sud, 2007, p. 68, traduction personnelle.

51

Sur les accusations dAdler, Strasberg affirme que

[] elle tait toujours trs motionnelle Et puis elle est alle voir Stanislavski.
Bien sr quil lui avait dit que ctait une mauvaise application du Systme et
ctait tout ce quelle voulait entendre. Elle est revenue et a dit au Groupe que
tout tait mal interprt. Mais les rsultats taient justes. On ne peut pas tre erron
quand les rsultats sont justes.76

Avec cette confrontation commence une sparation au sein du Group et cela


marquera par la suite la fondation de deux coles distinctes de formation dacteurs
amricains la Mthode de Lee Strasberg, enseigne lActors Studio et ensuite dans
Lee Strasberg Theatre and Film Institute ( New York et Hollywood) et la Technique
de Stella Adler enseigne dans lcole Stella Adler Studio of Acting (New York) et
Stella Adler Academy of Acting (Los Angeles).
Quand en 1947, Crawford, Kazan et Lewis, anciens membres du Group annoncent la
cration dActors Studio, le milieu thtral amricain retrouve enfin un lieu de cration,
loin des pressions des managers de Broadway, cependant proche des besoins des artistes
qui tout simplement navaient pas un endroit calme pour rpter leur rles ou pour
approfondir leur technique.
Lide du Studio tait aussi simple que a : la cration dun laboratoire (plutt que
dun thtre) o les artistes pouvaient tranquillement se produire, changer et discuter,
en un seul mot partager leur expriences77. Ce lieu, cre pour les acteurs
professionnels, ainsi que la simplicit de son concept, faisait son unicit.
Tout dabord laccs tait exclusivement rserv aux membres, choisis aprs une
audition avec les directeurs du Studio. Grce la slection rigoureuse, ce lieu a
rapidement gagn une grande rputation dans les cercles thtraux et le Studio est
76

Lee Strasberg, cit par S. O'Malley, Americas rival acting schools , Dialogue, XIII, i, in C.W.E.
Bigsby, opus cite, p. 163, traduction personnelle.

77

F. HIRSCH, A Method to their Madness, The History of Actors Studio, Da Capo Press, USA (sic),
2002, p. 117.

52

devenu the place to be 78. Il est devenu l'endroit o les jeunes acteurs non
conformistes et prometteurs taient instruits et accompagns par les anciens metteurs en
scne du Group, Robert Lewis et Elia Kazan79.
Cependant, en plein essor de leurs carrires, Lewis et Kazan se sont vite vus
dbords par leurs fonctions en tant quenseignants dune technique ; ils avaient besoin
que quelquun puisse consacrer tout son temps lenseignement, sans le dsir constant
de construire une carrire ct . Cest ce moment-l que Kazan a invit Strasberg
en 1949 prendre leur place. Fidle son enseignement, il restera le matre du Studio
jusqu sa mort en 1982.

Au fil des ans, le Studio est devenu le domaine personnel de Strasberg, sa citadelle,
son temple. En prs de trente-cinq ans de travail avec les acteurs du Studio, il y a
pu jouer le rle de sa vie: le dfenseur de La Mthode. Les deux aprs-midis par
semaine o Strasberg discutait sur le thtre et confrontait les acteurs leurs
problmes ont eus un impact retentissant sur le style du jeu dacteur amricain,
autant au cinma et la tlvision ainsi que dans le thtre. Sous la direction
artistique de Strasberg, le Studio a continu la rvolution de lcole de formation
des acteurs amricains qui avait commenc dans le Group et a cr un style qui est
maintenant identifi comme la quintessence du modle typiquement amricain. 80

Ces observations sont trs chres car Foster Hirsch a t un des rares journalises
avoir accs au sein du Studio et y rester pendant quelques semaines afin de dcouvrir
la folie et le succs que reprsentait Actors.
Dans le vocabulaire souvent utilis par les outsiders pour parler du travail au
Studio, on retrouve, souvent exprim en signe de respect, une sorte de mystification de
la personnalit de Strasberg. Limportance de cette figure pour le dveloppement de lart
78

79

Le lieu o il fallait tre , trad. ad literae.


Parmi les membres fondateurs de lActors Studio rsonnent les noms de Marlon Brando, Montgomery
Clift, Julie Harris, Steven Hill, Eli Wallach. Dautres artistes qui ont trouv un refuge dans les salles
de cours du Studio ont t Sidney Poitier, Marilyn Monroe, Ellen Burstyn, Al Pacino, Jane Fonda,
Julia Roberts, Kevin Spacey, Robert De Niro, Maryl Streep et autres.

80

HIRSCH, opus cit, p. 124, traduction personnelle.

53

thtral aux Etats-Unis est colossale et incontestable, mme des dcennies aprs sa
mort. Sa disparition au sein du Studio tait inconcevable, son influence tant souvent
base sur une relation damour haine de la part des acteurs qui ont pu travailler et se
former sous sa direction.
Les avis concernant lapplication de la Mthode dans le travail de cration dun
personnage sont diffrents. Certains membres du Studio affirment quils ne sont pas des
acteurs de la Mthode, mais quils utilisent quelques exercices qui peuvent leur stimuler
limagination ou linspiration pour certains aspects de leur travail. Lexemple dont on se
rfre ici est lacteur Sidney Poitier qui, tout en tant un membre du Studio et en
travaillant avec Strasberg, se distancie de ses concepts. Il dit avoir trouv sa propre
faon de travailler81, qui ninclut pas ncessairement chaque fois linvocation de sa
mmoire affective.
Un autre dfenseur de la Mthode est lacteur Morris Carnovsky qui, lui, se dclare
totalement conquis par les enseignements de Strasberg et les dcouvertes de
Stanislavski concernant le mtier dacteur. Pour lui, la technique de matrise de cet art

[] nest pas simplement une question de savoir se tenir sur scne ou de se plier
avec aisance devant le miroir quest le public ; il sagit dun mouvement qui vient
de lintrieur et qui sappelle lme de lacteur. Les deux choses en mme temps, la
technique du corps et la technique de lme forment le matriel de base qui
constitue lart de lacteur.82

Il considre galement quafin dtre un bon acteur, la technique de jeu doit tre
tudie. Le travail dimprovisation ne peut durer que peu de temps, mais afin de pouvoir
81

Je ne suis pas un acteur de la Mthode. Jtudie la Mthode et je travaille selon la Mthode avant de
jouer. [] Au lieu demployer la Mthode pendant deux heures par soir au thtre, je commence
travailler avec deux ou trois mois lavance, en stade de prparation, de manire quau moment o je
dois monter sur la scne [] jai une palette de rfrence pour chaque intention, chaque besoin,
chaque dsir que je puisse avoir besoin et qui est pralablement enregistr dans mon tableau
dmotions. Sidney Poitier, entretiens avec L. FUNKE et J.E. BOOTH, Actors talk about acting,
opus cit, p. 206, traduction personnelle.

82

M. Carnovsky in FUNKE, BOOTH, opus cit, p. 102, traduction personnelle.

54

mener un personnage bon terme et cela pendant des centaines de reprsentations,


comme il est souvent le cas pour des pices qui partent en tourne en Amrique, lacteur
doit apprendre regarder les gens, crer des relations avec eux, trouver le ct
humain dans chaque individu pour pouvoir ressortir cette humanit sur scne.
A cette priode on peut aussi apercevoir une volution des thories du jeu dacteur
dans le sens o les personnages ne sont plus crs pour les acteurs, mais que les acteurs
doivent se plier aux besoins du dramaturge et de ses personnages 83. Le Studio devient
donc un lieu indispensable dadaptation des artistes ces besoins. Ctait aussi lendroit
o chaque acteur a le droit dchouer en priv, de recevoir des conseils de la part de ses
collgues et dapprendre ne pas succomber devant ses peurs afin dviter que a arrive
devant un public. La Mthode devenait ainsi un processus de pratique, dapprentissage
et de matrise du mtier artistique autant que de partage dexpriences.
Toutefois, il faut mentionner que la Mthode na pas t enseigne exclusivement
lActors Studio, mme si l-bas tait lendroit o elle sest vue thorise et applique le
plus souvent. Aprs cinq dcennies de cours privs donns et des gnrations entires
dacteurs forms au Studio, Lee Strasberg ouvre sa propre cole en 1969, The Lee
Strasberg Theatre and Film Institute, ouverte tous ceux qui sont intresss apprendre
sa Mthode. De la mme manire, Actors Studio, en collaboration avec PACE
University New York a ouvert depuis 1994 un dpartement denseignement de la
Mthode, sous le nom de Actors Studio Drama School.

83

Helen Hayes in FUNKE, BOOTH, opus cit, p. 49.

55

3. De Lee Strasberg David Mamet dans la recherche dune cole de formation


des acteurs typiquement amricaine.

Dans une tentative didentifier une mthode amricaine de formation des acteurs,
nous nous sommes intresss, de manire vidente, tous les praticiens qui se sont
inspirs du travail de Stanislavski dans ses recherches. Puisque notre sujet dtude se
voit orient vers la propagation des ides stanislavskiennes sur le continent amricain, il
nous parait indispensable de commencer cette dernire sous-partie avec lexplication de
la Mthode, compar aux travaux de Stanislavski. Nous analyserons ensuite la
sparation des ides de Lee Strasberg avec Stella Adler concernant linterprtation du
Systme. Nous poursuivrons notre recherche vers la mise en parallle et linfluence des
techniques de Sanford Meisner et de Uta Hagen pour en finir avec lexposition des
principes de lesthtique pratique ( Practical Aesthetics ) de David Mamet.
Les objectifs de la Mthode, thorise par Strasberg au Group Theatre, dveloppe et
mise en pratique lActors Studio, supposent un accompagnement de lacteur dans une
appropriation du personnage travers lexprience et ses motions personnelles (le
principe de la mmoire affective ), la production dactions et de gestes permettant de
re-vivre en public des moments privs . Linstauration dun rapport intime entre
lacteur et son personnage passe par une srie dexercices, inspirs des thories
psychologiques de Ribot, Freud, et autres.
Des exemples dexercices utilises par Strasberg lors de ses sances au Studio sont :
la mmoire affective (un accompagnement psychologique de lacteur travers ses sens
et son imagination afin dobtenir des sensations que celui-ci pourrait utiliser plus tard
dans son travail), chanter les paroles (afin de dbloquer lacteur et de le relaxer dans son
travail, Strasberg propose de parler en chantant ou de chanter, tout en projetant la voix
de lacteur), improvisation (lors des exercices dimprovisation, lacteur est libre de faire
ce quil souhaite condition de respecter les limites imposes par le personnage dans la
pice, cela est parfois librateur et donne des rsultats inattendus), personnification des
animaux (souvent utilis dans le cycle dexercices sur la relaxation, lacteur est men
incarner un animal et construire une scne en improvisant une histoire), le monologue
56

intrieur (il sagit de reprsenter une scne sans paroles, base sur les vcus intrieurs
de lacteur afin de relater lhistoire au public, cet exercice est souvent expliqu par un
objectif qui accompagne le monologue intrieur), comme si (une version
strasbergienne du si magique de Stanislavski, lacteur est amen ragir comme sil
tait le personnage, cet exercice peut combiner la mmoire affective, le re-vivre et le
monologue intrieur).
En travaillant sur sa Mthode, Strasberg sest beaucoup inspir de Stanislavski,
notamment dans la cration dun vocabulaire explicatif pour ses exercices. La mmoire
motionnelle de Stanislavski devient la mmoire affective de Strasberg, le super-objectif
du Systme devient le monologue intrieur de la Mthode et ainsi de suite. A vrai dire,
rduite au gnral, la Mthode pourrait tre considre comme une adaptation
lgrement amricaine des recherches premires de Stanislavski.
Mme sil ne nie pas linspiration, Strasberg affirme que ses recherches ont volu de
manire spar de Stanislavski. Cela est bien visible dans la manire dont lindustrie
cinmatographique a adapt ses besoins la Mthode de Strasberg ainsi que dautres
lments du jeu psychologique ; la mthode a structur le jeu cinmatographique, la
enrichit de techniques qui correspondent lintimisme du cinma et sa demande
dacteurs84.
La popularit de cette technique a fait que maintenant en Amrique on trouve des
dizaines dcoles qui enseignent La Mthode . Ce nom suffit pour attirer lattention
et gagner une grosse somme dargent. Il existe des professeurs qui profitent des
incertitudes ou de manque de confiance des acteurs pour se faire de largent. Comme
effet, les notions de mmoire affective ou dexprience personnelle utilis dans un
contexte non cratif ne signifie plus grand-chose et sont employes de faon si
constante quelles sont devenues banales, mcaniques et nont plus aucune utilit.
Le but de ce travail est aussi dtudier lvolution de ces ides et didentifier les
techniques et les thoriciens qui font une vraie transmission de savoir leurs disciples.

84

J. NACACHE, Actors Studio in V. AMIEL, G.D. FARCY, S. LUCET, Dictionnaire critique de


lacteur, thtre et cinma, Rennes, Presses Universitaires, coll. Le spectaculaire , 2012, p. 22.

57

Cependant, cause du fait que chaque thoricien dcidait dinterprter le Systme


sa manire, de nombreuses polmiques ont poursuit pour savoir sil tait lgitime
dutiliser que le ct psychologique dans la transmission de cet enseignement, surtout
pour viter quun seul aspect du Systme ne suffise pas dans le dveloppement dune
technique adapt aux besoins des acteurs amricains.
La mise en garde que Stella Adler avait vocifr au sein du Group concernant les
interprtations de Strasberg a constitu le point de dpart du dveloppement de la
technique Adler dans la transmission des enseignements de Stanislavski. Malgr les
changes quAdler avait eus avec le matre Paris en 1934, elle aussi a choisi de se
concentrer sur un seul aspect du Systme dans le dveloppement de sa technique :
limagination.
Au fondement de cette technique est le concept de limaginaire comme source
dinspiration pour le mtier dacteur. Selon Adler, tout rside dans limaginaire, tout ce
qui est pens, dit, fait sur scne doit passer par le biais de limagination. Outre
limagination, lacteur est motiv sur scne par une action (ou plusieurs, en fonction de
son personnage et du contenu de la pice). La base pour lacteur qui travaille selon la
technique de Stella Adler est le texte, toute action est motive par lide que le
dramaturge veut transmettre travers sa pice. Cependant le travail de limagination,
consiste aller au-del du texte pour la cration dun personnage. Si lauteur dit que le
personnage X doit prendre le djeuner, cest lacteur de dcider comment son
personnage va manger, et cest ici vraiment que le travail dimagination commence.
Adler disait que la pice nest pas une somme de rpliques, mais des ides et une
pense85. Elle commenait le travail avec ses lves en leur demandant dimaginer une
fleur, ou une rue, ou une chambre dans un appartement. Dcrire en minutieux dtails
lobjet de limagination tait un deuxime exercice qui demandait, avant tout, une
concentration maximale. Aprs lexposition de lobjet imagin, elle demandait aux
lves de se prsenter sur le plateau en tant quobjet imagin, cela tait cens leur
procurer une scurit puisque lobjet de limagination tait le fruit de leur cration, ils se
85

Cit par A. BARTOW, , sous la direction de ,


(anglais : Training of the American Actor), Moscow, Cinemotion,

2013 (anglais 2006), p. 90,

traduction personnelle.

58

retrouvaient donc dans un milieu familier. La dernire chose demande lors de cet
exercice tait dexister dans cet espace imaginaire en faisant une reprsentation raliste
ce quils avaient imagin.
Aprs avoir pass le test de limagination, la deuxime tape du travail tait une
analyse minutieuse dun extrait dramatique. Lacteur tait mis devant le texte, mais avait
comme but principal de faire une analyse de la mme manire dont il avait imagin
lespace de lexercice prcdent. Il tait encourag prendre une position active dans
cette analyse et faire des choix dinterprtation. Adler souvent terminait cette tape en
concluant : dans votre choix rside votre talent 86.
Aprs cette priode dchauffement, lacteur passait au travail sur le personnage.
Contrairement Strasberg qui demandait ses acteurs de se rappeler des situations
similaires de leur propre vie, Adler considrait que par le biais du travail sur le
personnage lacteur se rinventait et allait construire un nouveau soi-mme . Cette
conception sapproche de lide dune masque que lacteur crait travers son
imaginaire et qui alimentait sa propre personnalit. Lacteur devait chercher ce masque
autour de soi et une fois le typage trouv il devait se lapproprier et le construire laide
de son imagination.
Dans son livre Acting with Adler, Joanna Rotte cite Adler dans une phrase qui peut
rsumer tout son concept de travail avec lacteur :

Vous tes tout en mme temps. Dans une certaine hypostase vous tes un tueur, un
voleur, un menteur ou une femme lgre. Vous tes un gnie ou une vierge. Vous
tes tous ces gens l la fois. Imaginez que vous voyez un homme qui se fera
bientt tuer. Cet homme cest vous. Quelque part tout a cest vous. 87

86

Idem.

87

S. Adler cit par J. ROTTE, Acting with Adler, New York, Limelight Editions, 2000, p. 134 in A.
BARTOW, opus cit, p. 94, traduction personnelle.

59

Si Lee Strasberg peut tre considr comme le premier Amricain avoir assimil et
adapt le Systme de Stanislavski aux besoins des acteurs amricains, Adler est la
premire lui avoir donn une nouvelle dimension sur le continent88.
Parmi les membres du Group Theatre qui ont eus une influence considrable sur la
scne artistique amricaine et dans le dveloppement dune cole de formation aux
Etats-Unis, la personnalit de Sanford Meisner nest pas ngligeable.
Sa mthode est base sur la vrit des actions. Pour lui, il y a une grande diffrence
entre un acteur qui rentre dans la peau de son personnage (et qui cre de lempathie) et
celui qui sefforce produire laction. La carte de visite de cette mthode sont les
exercices par rptition.
Meisner a pu dvelopper sa mthode au sein du conservatoire Neighborhood
Playhouse et la divise en deux annes dtudes qui correspondent aux tapes que
lacteur doit passer pour compltement matriser son outil crateur. En premire anne,
laccent est mis sur les exercices de rptitions sans un appui textuel. Il essaye dexclure
le scnario ou le texte dans un premier temps, afin de ne pas limiter la possibilit des
actions entreprises par les acteurs.
Ceux-ci travaillent ds le premier jour avec un partenaire pour shabituer au travail
collectif qui est, selon Meisner, indispensable lors des reprsentations scniques.
Rptez mot mot et dites la vrit est le premier des exercices. Le concept est de
dire une phrase, de voir cette phrase rpte par le partenaire, de la rpter son tour et
ainsi de suite, tout en crant un dialogue sous-entretenu par les intentions. Le mme
principe est valable pour les exercices suivants : actionnez sans trop rflchir, actionraction, le sous-texte (transmis par les intonations de la mme phrase), le flux des
impulsions.
Aprs ces exercices, dans le travail sur laction, un troisime acteur intervient dans
lespace personnel du binme en intgrant un changement daction. Le premier doit
filtrer les impulsions fausses (dautoprotection) des impulsions naturelles et actionner en
consquence des changements.

88

T. OPPENHEIM sur le travail de S. Adler in A. BARTOW, opus cit, p. 108.

60

Trs souvent, le travail en premire anne est un travail dvolution, ce que signifie
que ce qui a t fait chaque cours est gard, rpt et complt par une nouvelle action
ou un nouveau but, donn par lenseignant. Par exemple, aprs le travail sur laction, les
acteurs dcouvrent le concept du temps travers des exercices de circonstances
(lquivalent du moi dans les circonstances donns dans le Systme de Stanislavski).
Meisner affirme que les actions ne dpendent pas de lacteur, mais de son
partenaire89 , ce qui montre limportance quil accordait au travail en groupe et au
dveloppement des acteurs travers les interactions avec les autres.
Contrairement Stella Adler qui mettait laccent sur limagination, Meisner appelle
cela la fantaisie et le travail sur lveil de cette fantaisie se droulait travers des
exercices tels que la fantaisie sur demande , stimuler la fantaisie travers les
motions , enrichir la palette imaginaire , la fantaisie en contrepoids des rves, de
la mmoire affective et de la rflexion . Ce dernier exercice montre un dtachement
vident vis--vis de lapproche stanislavskienne de stimulation des motions. Lacteur
doit seulement utiliser limagination crative pour produire des motions adquates
son personnage, ainsi vitant de tomber dans le pige de lidentification avec celui-ci.
En deuxime anne dtude de la mthode de Meisner, les acteurs passent par une
tape de transformation qui a lieu travers une srie dexercices tels que les
complications (il sagit des tats physiques et psychiques qui sont cres artificiellement
dans le texte, ex. les maladies, les tats danxit, la dpendance dalcool ou de drogue,
etc.) ou le tout de travers (la personnification dune illusion idale, en contrepoint
avec laction dcrite par le dramaturge).
A cette tape commence le vrai travail de lacteur sur son personnage, sur la
transmission de lintention du dramaturge et de lide du metteur en scne. Cela est
ralis travers des exercices tels que linteraction (le travail seffectue toujours avec le
partenaire pour avoir un contact et une ractivit immdiate), limprovisation, le soustexte, la transposition, laction cre lmotion , les actions et les buts du personnage,
etc. Cette dernire partie du travail sur le personnage est inspire du Systme mais
divise de manire plus rigoureuse dans des exercices prcis, le but tant de faire une
seule chose la fois afin darriver une maitrise parfaite du rle. A la fin de ces
89

S. Meisner cit par V. HART in A. BARTOW, opus cit, p. 128, traduction personnelle.

61

exercices, lacteur form avec la mthode Meisner est cens avoir parcouru toutes les
tapes problmatiques dans le travail de cration du personnage et, en cas de besoin,
dutiliser la rptition afin de librer et stimuler son tat crateur.
Les membres du Group Theatre ont eu une grande influence dans le monde
artistique, leur contribution tant considr inestimable. Uta Hagen (1919-2004) faisait
partie des gens qui avaient travaill sous la direction de Harold Clurman et qui sest vue
bouleverse par les enseignements de celui-ci. Actrice dune renomme considrable,
Hagen a travaill avec les membres du Guild et de temps en temps tait sollicit par les
directeurs du Group jouer dans des pices au Broadway. En 1947, elle a t invit
jouer le personnage du Blanche DuBois dans la pice du T. Williams Un tramway
nomm dsir, mis en scne par Clurman. Cette anne marqu pour la carrire de
Hagen un changement total.

En 1947, je travaillais dans une pice de thtre sous la direction de Harold


Clurman. Il a ouvert un nouveau monde pour moi dans le domaine du thtre
professionnel. Il sest dbarrass de tous mes clichs . A aucun moment il na
impos aux acteurs de faire des gestes, de prendre des positions, de lire les
rpliques dune certaine faon. Au dbut je me sentais mal laise parce que
pendant de nombreuses annes, j'avais pris l'habitude d'utiliser les directions
spcifiques qui mtaient indiqus par les metteurs en scne et partir de cela je
construisais un masque pour mon personnage. Ctait le masque derrire lequel je
me cachais tout au long de la reprsentation de la pice. M. Clurman a refus
d'accepter un masque. Il m'a demand dtre moi-mme dans le rle. Mon amour
pour le mtier que je professais sest lentement veill quand je commenais faire
face une nouvelle technique d'volution dans le personnage. Au dbut je ne
devais pas me soucier de la forme dont cette technique allait prendre pour mon
personnage. Jtais assure quune forme rsulterait du travail que nous faisions. 90

Cette rencontre chang la manire dont Hagen regardait la technique de jeu


dacteur. Elle a t amene exprimenter et vers les annes 1960 a russit thoriser
une mthode quelle allait enseigner pendant toute sa vie.

90

U. HAGEN, A challenge for the Actor New York, Scribners, 1991 in A. BARTOW, opus cit, p.
212, traduction personnelle.

62

Cette mthode, mme si elle na pas t directement inspire ou influenc par


Stanislavski, nous parait indispensable expliciter dans le contexte de cration dune
image densemble concernant les retombes du Systme aux Etats-Unis.
Tout dabord dans le concept quUta Hagen essaye de transmettre travers sa
technique, elle distingue grande diffrence entre la vraie vrit et la vrit artistique.
Cette deuxime ne favorise en aucun moment le jeu naturaliste, reprsenter le naturel
sur scne nentre pas dans les missions de Hagen. Pour elle, la plus grande erreur quon
puisse faire quand on parle du thtre moderne cest de confondre lauthentique avec le
naturel. Hagen est donc ladepte de lauthentique et conceptualise sa technique en six
tapes et dix exercices.
La premire tape du travail est de trouver la rponse la question qui suis-je ? .
Cette question peut tre adresse au partenaire comme soi-mme. La dcouverte de
soi-mme est la base du travail de lacteur selon la mthode de Hagen.
La seconde tape est de se retrouver dans des circonstances prcises. Lacteur doit se
situer dans le temps prsent (du personnage), cela dpend de lge du personnage, de
son origine, des livres que celui-ci peut lire, de son tat physique, du pass et de son
futur. Le lieu prend une place importante parce que celui-ci va directement influencer la
position du corps de lacteur, son tat motionnel, etc. Lattitude, aussi dtermine par le
lieu, est la troisime tape du travail. Cette tape exprime la relation avec les autres
personnages de la pice.
Les tapes suivantes sont souvent des questions auxquelles le personnage doit
rpondre et se situer dans le contexte de la pice : quatrime quest-ce que je
veux ? , cinquime quest-ce qui mempche darriver mon but ? , sixime
quest-ce que je dois faire pour accomplir ce que je veux ? . Ces tapes sont
parcourir lors du travail de la cration dun personnage.
Les exercices qui suivent ont aussi des tapes intermdiaires qui souvent se rptent,
et sont censes permettre lacteur de se dcouvrir soi-mme pendant quil cre son
personnage. Les dix exercices sont : le but physique, le quatrime mur, les changements
dans soi-mme, le passage du temps (moment par moment), la reconstitution physique
63

des motions, sortir de la maison, soccuper pendant lattente, les discussions portes
avec soi-mme, ladresse au public, limagination historique.
La ralisation de ces dix exercices devrait permettre lacteur de matriser son
personnage, de lintgrer dans le contexte de la pice en travaillant avec un partenaire,
mais aussi de lindividualiser (notamment avec les derniers exercices) et de lui donner
une forme, un aspect, un contenu.
La technique de Hagen permet dinvoquer consciemment les expriences ncessaires
la cration dun rle. Hagen demandait ses tudiants de crer un personnage vivant,
avec ses propres penses, dot dun cur et dune me. Selon elle, il fallait se laisser
influencer par les stimuli extrieurs pour sinspirer91. Les cinq sens de lacteur
reprsentaient pour Hagen les guides vers le corps, lme, le cur et la conscience.
Ces guides devront conduire lacteur vers une meilleure matrise de soi-mme et donc
une flexibilit dans la cration de nouveaux personnages.
Un dtachement considrable dans la propagation des ides stanislavskiennes sur le
continent amricain constitue la technique de practical aesthetics labore par le
dramaturge David Mamet et lacteur William H. Macy la fin des annes 1960.
Lhistoire de cette technique est la fois indpendante mais lie la technique de
Meisner. David Mamet a commenc ses tudes thtrales sous lenseignement de
Meisner au Neighborhood Playhouse. Il a pu suivre une seule anne au conservatoire
puisquil na pas t accept pour la deuxime anne 92. Ayant une simple base des
notions de Meisner, il est parti travailler et poursuivre ses recherches Vermont et cest
l-bas quil a fait la connaissance avec lacteur W. Macy. A lissue de leur collaboration
est ne la technique de practical aesthetics .
Mamet considre que les acteurs amricains ont tendance essayer de sapproprier le
personnage et dentrer dans le rle. Cette approche lui semble errone et surtout une
perte de temps puisquil dit quon ne pourra jamais tre quelquun dautre que soi-

91

C. ROSENFLED sur Uta Hagen in BARTOW, opus cit, p. 213.

92

R. BELLA in BARTOW, opus cit, p. 335.

64

mme93. Pour Mamet, le personnage reprsente une illusion et pour crer cette illusion
vraisemblable, lacteur nest pas oblig croire dans la ralit des faits ou dans
lexistence des personnages. La technique du jeu dacteur ne consiste pas dmontrer
des sentiments, jouer a veut dire agir 94.
Il y a trois catgories dans les principes de practical aesthetics : la philosophie
(qui constitue la base des principes de cette mthode), lanalyse du texte et la technique
dinterprtation.
Lanalyse du texte se passe en trois tapes qui se concentrent simplement sur la
poursuite d'une action; les acteurs doivent se concentrer sur ce qui se passe littralement
dans la scne et raliser qui est souhait par les personnages. Les acteurs doivent
dabord dconstruire le texte (par le biais des questions auxquelles ils doivent trouver
des rponses, ex. quelles sont les actions principales de mon personnage, quest-ce qui
veut mon personnage), ensuite la technique passe la reconstruction de cette partie (des
buts prcis raliser, notamment identifiables par la rponse la question quelles sont
les actions indispensables mon personnage ? ) et la troisime tape dfinit le jeu de
lacteur par la rcriture du texte dans un langage propre au jeu ( quest-ce que cette
action signifie pour moi-mme? , a ressemble quoi ? ).
Mamet affirmait que cette deuxime catgorie dexercices reprsente une version
simplifie de ce qui est compliqu et inaccessible dans le Systme de Stanislavski 95 (il
fait rfrence ici aux notions introduits par Stanislavski lors de lanalyse du texte, tels
que sous-texte , super objectif , historique du personnage , quil considrait
comme inutiles, puisquon pouvait arriver au mme rsultat sans devoir parcourir ces
tapes).
Dterminer le dsir (la motivation) du personnage est, selon Mamet, la premire
chose subjective et personnelle faire. Les actions peuvent tre contrles et donc plus
faciles obtenir en suivant un processus logique et conscient. Le seul fait de se
93

94

Idem.
D. MAMET, Introduction to a Practical Handbook for the Actor, New York, Vintage, 1986 in
BARTOW, opus cit, p. 332, traduction personnelle.

95

Idem.

65

concentrer sur les motions du personnage et comment les faire ressurgir mne une
dconcentration sur laction du texte, qui nest le but puisque le droulement de laction
est la chose la plus importante dans la pice.
La troisime catgorie de practical aesthetics , la technique dinterprtation est
cense apporter des comptences physiques en support aux comptences textuelles
acquises prcdemment. Cette catgorie est inspire de la technique de Meisner
travers la rptition des exercices. Tout dabord lacteur doit cultiver son langage
travers des sances dimprovisation. Cependant, il doit pouvoir ragir dans le cadre de
laction que sont personnage doit raliser dans la scne, ainsi lacteur reste authentique,
il cre des ractions spontanes mais qui sont dans laccord avec lintention de lauteur.
Ensuite lacteur est amen faire les mmes exercices que dans la technique de
Meisner avec le dialogue construit partir dune mme rplique. Toutefois, Mamet
incite les acteurs faire cette rptition jusquau moment o le partenaire, tout en
analysant les ractions quil reoit, dcide de changer le texte.
Cet exercice peut se drouler de la manire suivante :
Lacteur numro 1 dit : Tu as une chemise bleue.
Lacteur numro deux rpond : Jai une chemise bleue.
Lacteur numro 1 reprend : Tu as une chemise bleue.
Lacteur numro 2 rpond : Tu as des baskets noirs.
Lacteur numro 1 : Jai des baskets noirs.
Lacteur numro 2 : Tu as des baskets noirs.
Lacteur numro 2 : Tu souris.
Lacteur numro 1 : Je souris.

Cet exercice peut continuer pendant une longue priode, le but le plus important
raliser ici cest la concentration et lobservation de lautre. Mamet essaye aussi de crer
une complicit travers ses acteurs.
Les exercices suivants reprennent le concept de rptition tout en rajoutant des
actions et des intentions exprims par les sentiments.
66

Dans lintention de cette technique, Mamet voulait rendre accessible lassimilation


du travail de lacteur par les gens qui ne se retrouvaient pas ou plus dans dautres
mthodes, soit par frustration dun insuccs, soit par manque de flexibilit de ceux-ci
envers les textes contemporains.
Cette technique est simple mais comme toutes les autres techniques de formation de
l'acteur, elle est rigoureuse, elle ncessite un dveloppement de comptences,
l'ajustement des mauvaises habitudes et la capacit d'amener limmdiat son rle
devant un public.
Practical aesthetics est rapide apprendre et ne ncessite que du temps pour la
matriser. Cette rapidit ne signifie pas quune formation nest pas ncessaire. Mamet ne
croit pas quune formation prolonge pourrait donner des meilleurs rsultats, au
contraire cela viserait plutt viter le travail de plateau. Il croit quun acteur, une fois
quil dtient tous les cls de son mtier, peut se mettre improviser et produire un
rsultat de faon plus facile que sil tait amen effectuer des mois et des mois
danalyses.
Dune certaine faon, sans ignorer le travail de Stanislavski mais en sinspirant de
celui-ci, practical aesthetics reprsente lidal de la mthode de formation des
acteurs amricains : efficiente, facile comprendre et pratique pour donner des rsultats
dans un temps efficace.

Avant de conclure, je voudrais donner lexemple dune dernire technique, qui nest
pas directement inspire des praticiens des ides de Stanislavski, mais qui reprend
quelques notions de la mthode des actions physiques et ladapte avec succs au thtre,
la danse et limprovisation thtrale. Il sagit de Mary Overlie et sa thorie des Six
Points de Vue .
La premire structure du travail des Six Points de Vue sest formalise en 1976 et a
t enseign publiquement en 1978 dans des ateliers et pour la premire fois
lExperimental Wing Theatre, un thtre universitaire associ lcole Tisch School of
the Arts de l'Universit de New York. Le travail a atteint lapoge en 2003 dans une
67

srie de conversations avec le professeur de thtre d'avant-garde, Branislav


Jakovljevic96.
Une grande partie de ce travail est inspir des uvres de Robert Wilson, The
Ontological hysterical Theatre Company, The Wooster Group, Mabou Mines Theater
Company. Les chorgraphies de Merce Cunningham, Trisha Brown, Yvonne Rainer,
Steve Paxton , Barbara Dilley, les sculptures de Richard Serra, Richard Nonas, Keith
Sonnier, Donald Judd, Gene Highstein, la musique de Philip Glass, Ornette Coleman
ont eu une influence profonde sur la thorisation et la formation des Six Points de Vue 97.
Cette technique est donc profondment encre dans lart contemporain, lincorporation
des ides de nombreux artistes de diffrents domaines artistiques prouve cela.
Selon cette thorie, le langage thtral est compos de six lments : lespace, la
forme (le design, le dcor), le temps (la temporalit), les motions, le mouvement et
lhistoire (le sujet). Le thtre traditionnel construit une hirarchie de ces six langages
allant du plus important au moins important de manire suivante : lhistoire, lmotion,
la temporalit, la forme, le mouvement et lespace.
Le thtre et la formation des acteurs selon le concept dOverlie sont bass sur
lutilisation de ces six lments en mme temps, plutt que de privilgier le sujet ou
lmotion. La dconstruction dtruit cette verticalit hirarchique pour travailler chaque
langage sparment et le positionner horizontalement.
Par sa formation de danseuse et chorgraphe, Overlie thorise et met lhypothse
travers laquelle par le biais du mouvement, le corps russit grer la temporalit, peut
exprimenter avec la forme et rechercher la source la plus profonde des motions.
Cette thorie produit comme effet un thtre plastique, construit partir de la
dconstruction, et o la place centrale du texte pour le dveloppement du sujet est cde
pour mettre en avant les autres parties composantes du thtre. Selon Overlie, cette
thorie est aussi bien applicable dans la danse que dans le thtre ou la performance, car

96

97

Mary Overlie, site web http://www.sixviewpoints.com/Theory_2.html


Idem.

68

lartiste doit avoir une prparation physique importante pour la ralisation dune uvre,
puisque selon elle le corps est linstrument principal avec lequel lartiste peut crer.
Le travail avec cette technique est spar en deux tapes : dans un premier temps,
lartiste se trouve dans un espace vide, une salle de danse ou de rptitions et doit
apprendre dcouvrir le langage de lespace, du temps, de la forme, des motions, du
mouvement, de lhistoire. Dans un second temps, lacteur sempare du texte, mais garde
dans le travail de cration de son personnage les lments quil a tudis et les utilise
pour sensibiliser le ct motionnel de soi-mme et du public.
Pour la prparation physique de lacteur, Mary Overlie utilise des exercices de
gymnastique selon la technique de David Hamilton, limprovisation de contact de Steve
Packston, la technique de Bonnie Cohen (le corps et lesprit au centre des mouvements
physiques) et la mthode de prparation physique dAllan Wayne. Ces techniques ont
pour but de conscientiser les mouvements du corps et linfluence de ceux-ci sur le jeu
thtral.
La thorie de Mary Overlie sur les Six Points de Vue nous semble intressante
aborder dans le contexte de cration dune cole de formation amricaine. Mme si
Overlie ne sinspire pas directement du travail de Stanislavski, ses thories sont
profondment encres dans la culture amricaine, ont ts adapts selon dautres
techniques et inspirs dartistes qui ont contribu au rayonnement de lart sur le
continent et partout dans le monde.

69

CONCLUSIONS.
Comme on la vu tout au long de ce travail, retracer lapparition dune cole de
formation des acteurs amricains na pas t chose vidente faire dans les contextes
dinfluences et de migration des ides artistiques sur le Nouveau Continent. Nous avons
pu constater comment les genres thtraux se sont dvelopps en fonction des
conjonctures sociales et politiques du pays mais aussi comment la scne a reprsent
la fois le miroir dune socit en qute didentit et un pont entre les changes
artistiques.
On a pu observer le fait quen parallle des mouvements officiels, le thtre sest
dvelopp en tant quart public en dehors des financements fdraux. Depuis la cration
des thtres au Broadway, la qualit de pices reprsentes na pas cesse dtre
critique, juge en matire de profit et des retombes sur les courants artistiques partout
dans le pays. Cependant, ce qui rend Broadway unique, nest pas seulement le fait quil
reprsente un certain divertissement commercial, mais quil est aussi, dune autre faon,
lincarnation du thtre aux Etats-Unis. Ainsi la socit amricaine se tourne vers
Broadway pour fournir leur quivalent de Sophocle et de Molire.
Toutefois, il faut lavouer en toute sincrit, cest dans le cadre des thtres
exprimentaux, ouverts en contrecourant du mouvement Broadway, que les plus
importantes thories et concepts thtraux sont ns. Du Washington Square Players au
Theatre Guild et du Group Theatre lActors Studio, les artistes ont cherch se
rfugier de la pression constante des productions couteuses du mouvement commercial
et produire ce que la dramaturgie amricaine a pu donner de mieux.
Laissant de ct la tlvision et les films, qui gnraient et formaient galement un
public pour le thtre, part le Broadway officiel, il y a eu le mouvement OffBroadway, et au-del encore le Off-Off-Broadway et mme au del de a les diffrents
thtres undergound comme le Kinetic Theatre, le Ray Gun Theatre, le Theatre of
Chance, le Experimental Wing Theatre et tant dautres.
Sans aucun doute, beaucoup plus aurait pu tre fait pour soutenir le mouvement
thtral amricain et former les gens pour les diffrentes professions du thtre. En
70

mme temps, on ne peut pas nier la quantit norme d'activit thtrale qua eue lieu
dans ce pays depuis le dbut du vingtime sicle
Dans tous les domaines du thtre moderne - le langage, le style dramatique, les
sujets, les dcors de la scne - nous semblons trouver une diversit, une htrognit,
et un conflit ouvert. Au lieu d'une tradition dveloppe de manire fluide, lre moderne
semble progresser dun extrme lautre, d'une tentative dexplication de la nature
humaine son inverse.
Ce qui est propre la forme et la dramaturgie du thtre moderne amricain, est tout
aussi reflt dans les styles de jeu des acteurs. De la mthode classique aux
performances thtrales, il semblerait que le style dominant du vingtime sicle aux
Etats-Unis tait une sorte de modification du Systme Stanislavski qui, entre autres,
formait l'acteur devenir le personnage qu'il tait en train de jouer.
On a pu voir, de manire gnrale, lvolution des ides stanislavskiennes dans le
dveloppement dune cole de formation des acteurs adapts aux besoins de la socit
amricaine. De lapparition de la Mthode de Strasberg jusqu la thorisation de
Practical Aesthetics par Mamet et Macy, une nouvelle gnration dacteurs sest form
dans la tradition raliste du thtre amricain. De la mme manire, cette gnration a
influenc le style cinmatographique, lui aussi sadaptant au nombre croissant de
spectateurs pour la production en masse des films et qui a donn naissance une
vritable industrie.
Cependant le but de ce travail ntant pas seulement de faire un constat de cette
volution en matire dides thtrales, on a essay de comprendre leffet de ces
assimilations qui ont dur ds le tournant du 20e sicle jusque dans les annes 1970.
Pour expliquer cela on a fait appel au terme littraire de palimpseste, utilis par la
journaliste et politologue Franoise Vergs.
Vergs travaille sur ltude du colonialisme et la place de ltat comme machine de
pouvoir en la relation avec les arts visuels et dcoratifs. Elle explique que le terme de
palimpseste dsigne un parchemin quon a gratt dans lintention deffacer un texte pour
en crire un autre. Cependant, le premier texte reste souvent visible par transparence
71

sous le second. Par mtaphore, le palimpseste reprsente une relation hypertextuelle :


tout texte littraire porte la trace dun texte littraire plus ancien, toute pens porte la
trace dune pens plus ancienne.
Ce postulat nous parait intressant adopter pour expliquer le fait que les techniques
dont on a parl tout au long de la deuxime partie de ce travail, constituent le produit
dune superposition dides, originaires dans la thorie du Stanislavski sur le jeu
dacteur. Cette volution a eu lieu travers un processus de sdimentation, de
dplacement et de rmergences dans le thtre amricain. Les mthodes de Strasberg,
Adler, Meisner, Hagen et Mamet sont troitement lies, infiltres les unes avec les
autres et qui drivent dun concept plus gnral expos par Stanislavski.
Par le biais de la mise en parallle on a pu voir comment chaque technique sest
empare dun aspect du Systme et a pu donner naissance une mthode de travail
compltement diffrente de loriginal.
La nature du palimpseste dans ce sens est double : elle prserve la nettet des ides
originales et expose en mme temps la passation dune technique lautre.
Cette notion de palimpseste nous sert dexemple pour dfinir, comme on la voqu
en introduction, de la thorie du typiquement amricain dans le domaine thtral.
Dans notre cas, il sagit dun mlange de diffrents aspects de cultures coloniales,
prpondrant europennes, et dadaptation de ceux-ci pour le crdo du fdralisme
amricain.
Le pluralisme didentits culturelles a men la transmission des savoir-faire des
grands thoriciens du vingtime sicle. Les anciens thories se sont dveloppes, ont t
adaptes au concept defficacit des rsultats et a rsult dans lapparition dune
nouvelle gnration denseignements .
Lhritage russe sest vu lui aussi, envahi, dform et adapt aux concepts politiques
et sociaux du Americain way of life and needs .

72

Durant une grande partie du vingtime sicle la socit amricaine a t divise, les
capitalistes prenaient le pouvoir et la classe moyenne sest vue de plus en plus envahie
par une reprsentation dun produit fini, prt tre consomm.
Le style raliste du jeu des acteurs est devenu le style par dfaut dict en grande
partie par les besoins de la socit amricaine de se retrouver face face ses besoins,
craintes, peurs mais aussi son dynamisme, son mode de vie.
Le rsultat de ces mthodes bases sur le courant raliste dans la reprsentation de la
vie courante au thtre a t lhomognisation du spectateur amricain, lducation de
celui-ci vers un style thtral qui ne soit pas exclusivement divertissant et la
confrontation de celui-ci avec les actualits de la socit par le biais de lart.
Cette recherche ne se veut pas exhaustive dans le domaine. Beaucoup plus aurait pu
tre dit, cependant des choix ont du tre faits et le rsultat est loin de la perfection.
Il nous semble que le public francophone serait intress apprendre les mmes
retombes des migrations artistiques sur son territoire. Cependant, ce travail sest
concentr sur le territoire amricain dans une tentative de susciter le dbat concernant le
dveloppement des coles de formation dacteurs.
Une ventuelle poursuite des recherches pourrait tre mene dans le cadre dune
thse de doctorat mais cela est une autre histoire, encore en gestation, et qui sera
peut-tre men par dautres jeunes chercheurs passionnes par le thtre amricain,
franais ou mondial.

73

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Zolotonosov (Michael), Constantin Stanislavski - Vie fortifie , Le Point ( Delo
en Russe), 07 juin 2006, source russe, traduction personnelle
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http://www.sixviewpoints.com/
http://www.kryingsky.com/index.html, articles sur Stanislavki, Tchekhov et Adler,
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http://www.owningthestage.com/taxonomy/term/66, Owning the stage web-site, article
sur Stanislavski et le Systme, consult le 12 mars 2012

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Table des matires


Ddicaces. ... 4
Remerciements. ... 5
Sommaire. .... 6
INTRODUCTION.............................................................................................................7
I. LAmrique et La Russie entre le 19e et le 20e sicle...................................................16
1. Ltat de lart amricain : crises, proccupations et influences..............................16
2. Les conjonctures politiques, sociales et artistiques aux croisements du 19e et du 20e
sicle en Russie. De la naissance du Systme jusqu larrive du Thtre dArt de
Moscou New York....................................................................................................29
3. Le choc et le mlange des cultures.........................................................................44
II. Vers une vritable cole de formations des acteurs amricains..................................47
1. Du Washington Square Players au Group Theatre les compagnies qui ont chang
le visage du thtre amricain.....................................................................................47
2. La cration dActors Studio et son rle dans lhistoire du thtre amricain.........53
3. De Lee Strasberg David Mamet dans la recherche dune cole de formation des
acteurs typiquement amricaine..................................................................................59
CONCLUSIONS. .. 73
Bibliographie. .... 78
Table des matires. 82

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