Kant y las metforas musicales1

[...] Die Music ist so zu sagen eine schne

sinnliche Erkenntni.2

Pidiendo disculpas por no poder dirigirles la palabra en espaol, lo

hago en portugus, con el agravante de emplear el acento brasileo, no
lusitano, ms prximo a Espaa que aqul, no slo desde un punto de vista
histrico, sino tambin geogrfico.
Quisiera expresar mi agradecimiento al profesor Juan Manuel Navarro
Cordn, director del Grupo de Investigacin Metafsica, Crtica y Poltica,
de la Universidad Complutense de Madrid, al profesor Juan Jos Garca
Norro, director del Departamento de Filosofa Teortica de la Facultad de
Filosofa de la Universidad Complutense de Madrid, y a Nuria Snchez
Madrid, profesora del mencionado Departamento, por la invitacin que me
trae a esta honorable institucin oportunidad por la que me siento muy
honrado, por los esfuerzos que han favorecido mi desplazamiento y por la
traduccin del texto que expondr a continuacin.
***
Esta exposicin parte de una investigacin iniciada recientemente. No
pretende ofrecer un catlogo de ocurrencias de los trminos msica y
musical en el corpus kantiano, pues no contiene un registro de las
ocurrencias de esos trminos, sobre todo del primero, en los escritos del
filsofo. Por otro lado, las consideraciones siguientes tampoco se proponen
una especie de promocin esttica de la msica en el escenario de la
filosofa crtica, en cuya clasificacin de las bellas artes, como es bien
sabido, no ocupa exactamente un lugar honorable. Ms bien, pretenden
El texto que sigue forma parte de una investigacin en marcha, apoyada por la
Fundacin de Amparo de la Investigacin del Estado de So Paulo (FAPESP) (Kant e
a metfora musical (2011/01002-1)). Todas las referencias a escritos de Kant
publicados en la Akademie-Ausgabe responden a las siglas preparadas por la KantForschungsstelle Mainz (disponibles en el enlace: < http://www.kant.unimainz.de/>). Cuando no se disponga de sigla acuada para algn texto, se citar
siempre el ttulo original completo del mismo. Generalmente, se recoge la
referencia de los traductores al castellano de los pasajes de Kant manejados en la
conferencia, salvo en aquellos casos en que se ofrezca una versin propia de los
textos, por lo general, procedentes de Reflexiones y Vorlesungen. La traduccin de
la conferencia al castellano ha sido realizada por Nuria Snchez Madrid.
2
KANT, Immanuel. Refl, AA 15: 355. La localizacin probable de esta Reflexin (n.
806) la sita en un arco demasiado largo, entre el comienzo de los aos 1770 y el
final de los aos 1780.
1

reconocer o explorar un recurso algo frecuente en la obra del filsofo, a

saber, las analogas musicales. En ese recorrido se destacar especialmente
la pareja armona/meloda, que permitir hacer alusin a la conocida
polmica entre Rousseau y Rameau al respecto.
Ms

all

del

glosario

propiamente

filosfico,

Kant

emplea

efectivamente numerosos repertorios lingsticos, entre los cuales se

encuentra el musical: meloda y armona, notas, sonidos y
tonos, composicin, concierto, consonancia y disonancia 3 son
algunos de los trminos que tambin forman parte de su arsenal discursivo.
Desde un punto de vista filolgico, Kant se refiere al arte de los
sonidos musicales4 (Kunst der Tne) sobre todo con ayuda de cuatro
palabras alemanas, aunque tambin lo haga (pocas veces) por medio del
latn musica5 y del francs musique6: Tonkunst,7 germanizacin del latn
musica, y tres trminos parnimos entre s y procedentes directamente del
mismo vocabulario latino y, en ltima instancia, del griego mousik (Music;
Musick; Musik).8 En caso de que nos interesara el aspecto filolgicocuantitativo, el mayor nmero de referencias nominales a la msica se
encuentra,

en

primer lugar,

en

las

Vorlesungen,

seguidas

por

las

Reflexiones, especialmente, tanto en un caso como en el otro, las dedicadas

a la Antropologa. No obstante, el trmino msica atraviesa la entera
produccin de Kant, ya se trate de las Obras (particularmente, la tercera
Crtica y la Antropologa en sentido pragmtico), de la Correspondencia (las
cartas entre Hellwag y Kant, por ejemplo 9), del Legado manuscrito
Kant emplea de manera indistinta Consonanz y Consonantz. En el Lxico de Zedler
se encuentra el trmino italiano Consonanza, cuya definicin seala lo siguiente:
Consonanza, werden alle, dem Gehr angenehme intervalla, Mit- oder
Einstimmungen genennet, sie mgen perfect, als die Octav und Quint, oder
imperfect, als die Sext und Terz seyn. Man heisset sie auch Concordantias
(ZEDLER, Johann Heinrich. Grosses vollstndiges Universallexicon aller
Wissenschaften und Knste (disponvel em: <http://www.zedler-lexikon.de/>) (a
partir de ahora citado como: Zedler).
4
En la terminologa musical en portugus, el alemn Ton ser som [sonido] o
som musical [sonido musical], mientras que el portugus tom [tono] se
vierte al alemn como Tonleiter [escala]. Por ejemplo: C-Dur Tonleiter es en
portugus o tom ou a escala de d maior [el tono o la escala de do mayor], y
viceversa.
5
Cf. KANT, OP, AA 21: 68.
6
Cf. id., V-MP/Mron, AA 29: 149; id., V-Lo/Blomberg, AA 24: 55; V-Lo/Blomberg, AA
24: 173; AA 24: 192.
7
Cf. KANT, Refl, AA 15: 415: Geist der Baukunst, der Tonkunst ist von dem
Schulmigen und dem Mechanism unterschieden.
8
Para
el
adjetivo
musical,
Kant
se
sirve
de
los
parnimos
musicalisch/musikalisch.
9
La de Hellwag a Kant es del 13 de diciembre de 1790, mientras que la de Kant al
3

(particularmente en las Reflexiones, como ya se ha indicado, pero tambin

en el Opus postumum) o, justamente, de las Vorlesungen impartidas de
1760 a 1790, sobre todo las de la dcada de los 70 y los 90.
Aunque el asunto sea polmico y merezca una discusin especfica,
no creo que se deba prescindir de las Reflexiones y de las Vorlesungen de
Kant en punto a ninguna materia, cualquiera que sta sea, pero
particularmente no sera aconsejable hacerlo a propsito de las metforas
musicales (tampoco, por citar otros dos casos ms, cuando se tenga a la
vista la crtica del conocimiento y el debate embriolgico que se extiende
desde 1770 a 1790). Si bien es un hecho que ni uno ni otro grupo de
escritos refleja el mismo grado de responsabilidad en la autora que el de las
Obras, no es menos verdad que ambos grupos contienen preciosos registros
conceptuales del camino recorrido tanto en perspectiva histrica como
sistemtica, que los convierte, por as decir, al mismo tiempo en viaje y
diario de notas que medita sobre l. Por tanto, no ser incorrecto tener en
cuenta esos conjuntos de textos, pero s tomarlos en consideracin como
confirmacin o enmienda de cuanto sostengan las Obras propiamente
dichas. A pesar de que los textos de las Vorlesungen puedan ser en general
ms fluidos e ntegros que los de las Reflexiones, unos y otros no superan el
carcter de unas anotaciones, con la diferencia de que, en las ltimas, el
material procede siempre directamente de Kant (pocos ejemplos disponen
de datacin precisa), mientras que en las primeras, por ms que en algunos
casos unas Vorlesungen confirmen a otras (cuando diferentes procedencias
presentan textos prcticamente idnticos entre s, despertando suficiente
confianza con respecto a la fuente unvoca de todos ellos) y aunque el
material proceda sustantivamente de Kant, sin embargo, la edicin es
formalmente ajena.
Las referencias denotativas o no analgico-ejemplificadoras de
Kant a la msica se producen en un contexto fsico-matemtico, tericomusical y esttico-musical.

Las referencias analgico-ejemplificadoras

tienen lugar en un contexto fundamentalmente especulativo.

anterior es del 3 de enero de 1791.

3

Desde un punto de vista fsico-matemtico 10, por ejemplo, la msica

es tomada en consideracin en las Lecciones de Fsica (Friedlnder y
Mrongovius), impartidas respectivamente en 1776 y 1785. En las ltimas, la
sptima seccin del texto se titula precisamente Del sonido fsico (Schall11)
y de los sonidos musicales (Tne). En ambas se hace mencin expresa a
Newton y Euler, pudindose suponer que esa misma mencin haya sido
recogida en todas ellas las Lecciones de Fsica se prolongaron de 1755 a
1788, si bien no de manera ininterrumpida.
En un registro hbrido, terico-musical y esttico-musical, la msica
se toma en consideracin en diferentes escritos, como, por ejemplo, en la
siguiente Reflexin: En la msica a veces tiene que darse una disonancia
(Dissonanz); de esa manera, los tonos agradables complacen an ms 12.
Kant alude aqu a la llamada anticipacin, trmino que, empleado por l y
utilizado en la poca en un contexto musical 13, no se encuentra con ese
10

Cf. KANT, Refl, AA 14: 394: 1. Ein ieder Ton thut 2 schlge, und in dem Intervall
zwischen denselben besteht eben der Ton; 2. [In] Eine octav also von einem
Grundton hat also wenigstens 4 schlage gegen 2; 3. Die [tertze] qvinte (3 : 2) hat 6
schlge gegen 4 vom Grundthon; 4. Die groe tertz (4 : 5) hat 10 gegen 8 schlge
des Grundthons. [Quinte und Grundthon zusammen] Eine octav thnt 2 mal (in
Verhaltnis auf den Grundthon; id., V-Lo/Philippi, AA 24: 353: Die Accorde in der
Musik gefallen wegen des leichten Verhltnisses das zwischen ihren Tnen ist. Die
Octave wie 1 zu 2; die Octave zur Quinte wie 1 zu 3. vid. Eulerum p. 16. Alles was
die Vorstellung unsrer Sinnlichkeit erweitert, erleichtert und deutlicher macht,
gefllt.
11
Segn el Diccionario Grimm (Deutsches Wrterbuch von Jacob und Wilhelm
Grimm (a partir de ahora, citado como: Grimm), disponible en el siguiente enlace:
<http://germazope.uni-trier.de/Projects/WBB/woerterbuecher/dwb/wbgui?
lemid=GA00001>), Schall correspondera a los trminos latinos sonus, strepitus y
rumor. Aun as, no me parece aconsejable traducirlo simplemente por sonido (cf.
la n. 7 del presente trabajo), ni tampoco verterlo por estrpito o rumor.
12
KANT, Vorlesungen ber Anthropologie. Die philosophischen Hauptvorlesungen
Immanuel Kants. Nach den neu aufgefundenen Kollegheften des Grafen Heinrich zu
Dohna-Wundlacken. Herausgegeben von Professor Dr. Arnold Kowalewski. Rsl &
Cie., Mnchen und Leipzig 1924; p. 166 apud Kant im Kontext III Komplettausgabe
Werke, Briefwechsel, Nachla und Vorlesungen auf CD-ROM. Herausgegeben von
Karsten Worm und Susanne Boeck. 1. Aufl., Berlin 2007 (se citar a partir de ahora
como: KiKIII); p. 179.
13
Anticipation. Tambin, para la misma operacin musical: Aufhaltung, Retardation,
Verzgerung, Vorausnahme, ninguno de los cuales parece haber sido empleado en
un sentido musical por Kant. Cf. KANT, V-Lo/Philippi, AA 24: 357-358: La msica no
suministra objetos ni descripciones de stos. La proporcin (Proportion), que en
ninguna clase de belleza (in keiner Art der Schnheit) es tan exacta y mltiple como
en la msica, es lo que constituye la belleza de sta. Sin embargo, no hay en ella
fenmeno, sino ms bien un conjunto de sensaciones y encanto. Cada sonido se
asemeja a ciertas expresiones de las pasiones. Quiz el contento en la msica surge
a partir de la semejanza que los sonidos tienen con sensaciones que recordamos
con agrado. La proporcin de la msica consiste, en parte, en los sonidos, en parte,
en el ritmo; la unidad, en el tema musical o en la tonalidad principal que se
ejecuta [Die Musik liefert gar keine Gegenstnde noch Beschreibungen derselben.
Die Proportion, die in keiner Art der Schnheit so genau und so mannigfaltig ist als
in der Musik, ist es die die Schnheit derselben ausmacht. Jedoch ist in ihr nicht
4

mismo significado en los Gesammelte Schriften. La disonancia consiste en

anticipar, con respecto al acorde en el que se est, una o ms notas del
siguiente, que, al ser extraas al acorde que las recibe, provocan
desafinacin. Ese efecto momentneamente disonante correspondera en la
msica a lo que en trminos de gusto se llama dolce piccante, expresin
introducida por el filsofo en una Reflexin presumiblemente anterior al
pasaje citado de las Vorlesungen de Antropologa (Dohna), situada
justamente al lado de disonancia. 14
Sin abandonar el plano terico-esttico, esas mismas Vorlesungen
ofrecen la siguiente consideracin de Kant: Se exigirn dos cosas a la
buena msica [], a saber: el comps (Takt) o una divisin idntica del
tiempo y, cuando se encuentran reunidos muchos sonidos musicales, una
consonancia (Consonanz) o proporcin (Proportion) de los mismos.15 Ya en
una Reflexin presumiblemente anterior a esas Vorlesungen, manuscrita al
final de la dcada de los 60 o al inicio de la dcada de los 70, Kant
distingua entre consonancia y armona:
El contraste (Abstechung) de los colores es para el ojo
exactamente lo mismo que la consonancia (Consonantz) para
el odo (Ohr). Si los colores estn mezclados (gemengt), se
trata de consonancia propiamente dicha (die eigentliche
sowohl Erscheinung, als eine Menge von Empfindungen und Reiz. Jeder Ton ist
gewissen Ausdrcken der Leidenschafften hnlich. Vielleicht entspringt das
Vergngen bey der Musik aus der Aehnlichkeit die die Tne mit Empfindungen
haben, an die man sich gerne erinnert. Die Proportion der Musik liegt theils in den
Tnen theils im Tact; die Einheit im Thema der Musik oder im Hauptton, der
durchgefhrt wird].
14
Cf. id., Refl, AA 15: 264: Schmertz schrft den Geschmak am Vergngen (g
dissonantz. dolce picqvante). Abentheuer zum Glklichen Ausgange. En la
nomenclatura adoptada por Adickes, como es sabido, g (indicativo de
gleichzeitiger Zusatz) remite a un aadido contemporneo de la poca de
redaccin de la Reflexin en cuestin (o, en la propia formulacin de Adickes: [...]
gleichzeitiger Zusatz, derselben Schriftphase angehrig wie die Reflexion selbst)
(ADICKES, Erich. Einleitung in die Abtheilung des Handschriftlichen Nachlasses (III.
Art des Abdrucks. In: KANT, GS, AA 14: LVII). Sobre el efecto armnico al que Kant
alude en esa Reflexin, por otro lado, Sulzer se pronuncia en la Teora General de
las Bellas Artes de la siguiente manera: Auch in der Musik gibt es grere und
kleinere Aufhaltungen. In den greren wird ein Gedanke so behandelt, dass er
gerade an der Stelle, wo man glaubt, er werde durch den Schluss sein Ende
erreichen, aufs neue eine andere Wendung bekommt. 2 Kleinere Aufhaltungen
kommen bestndig bei Auflsung der Dissonanzen vor, da ein dissonierender
Akkord, dessen Auflsung man erwartet, erst noch durch andere Dissonanzen
gefhrt und danach aufgelst wird. (SULZER, Johann Georg. Allgemeine Theorie
der Schnen Knste. Disponvel em: <http://www.textlog.de/3197.html>. La nota
interna ("2") al texto de Sulzer remite a la entrada cadencia (Kadenz)).
15
KANT, Vorlesungen ber Anthropologie, ed. cit., p. 213: Zu einer guten Musik
wird gleichfalls zweierlei erfordert, nmlich der Takt oder eine gleiche Abteilung der
Zeit, und wenn viele Tne vereinigt werden, ein Consonanz oder Proportion
derselben.
5

6
Consonantz); si estn uno al lado del otro (neben einander),
se trata de armona (Harmonie).16

La relacin establecida en ese pasaje, al servirse del elemento

comparativo musical (consonancia; armona), se realiza, por as decir,
en beneficio de los colores, no de los sonidos musicales. De ah que, desde
un punto de vista estrictamente terico-musical, su conclusin contenga
cierta paradoja. Pues, en verdad, si se entiende que la mezcolanza de
colores corresponde a la asonancia conjunta, es decir, a la consonancia
a partir de la oposicin desorden (mezcolanza/consonancia) versus orden
(lateralizacin/armona),

no

se

aceptar

con

tanta

facilidad

la

consecuencia arquitectnico-musical de armona como disposicin lateral

de los sonidos, lo que en verdad servira para identificar a la meloda, no
a la armona. A pesar de que la lateralidad cromtica pueda entenderse
como simultnea y la meldica, por su parte, como sucesiva, aun as, no
sera aceptable la lateralidad (simultnea o sucesiva) de la armona musical.
En relacin con el uso analgico-ejemplificativo de la msica en Kant,
quizs resulte til, antes de abordarlo, recordar algo acerca del concepto de
analoga como proporcin. Con respecto a ello, hay un pasaje bien
conocido del 58 de los Prolegomena, en el que se la conceptualiza y en el
que se declara que el conocimiento analgico, al contrario de lo que se
piensa comnmente, no es [] una semejanza imperfecta entre dos cosas,
sino una semejanza perfecta de dos relaciones (Verhltnisse) entre cosas
completamente desemejantes.17 Ese mismo significado de analoga
aparece tambin en algunas Vorlesungen y Reflexiones, tanto anteriores
como posteriores al texto de 1783. Por ejemplo, en este pasaje de las
Lecciones de Metafsica (Plitz), del comienzo de la dcada de los 90: []
Analoga significa tanto cuanto la palabra proportio en matemticas, a
saber, una comparacin de dos relaciones (Verhltnie). Analoga es una
semejanza perfecta de las relaciones de las cosas, aunque las cosas mismas
sean completamente desemejantes [...] 18. O, en un pasaje de las Lecciones
16

Id., Refl, AA 15: 276: Die Abstechung der Farben ist eben das vor das Auge, was
die Consonantz vor das Ohr. Sind die Farben gemengt, so ists die eigentliche
Consonantz; sind sie neben einander, so ists die Harmonie. A pesar de que
Disharmonie y disharmoniren formaran parte en la poca del lxico musical, Kant
no parece utilizar tales trminos desde un punto de vista musical.
17
Id., Prol, AA 04: 357.27-29: [...] eine unvollkommene hnlichkeit zweier Dinge,
sondern eine vollkommene hnlichkeit zweier Verhltnisse zwischen ganz
unhnlichen Dingen.
18
Id., V-MP-L2/Plitz, AA 28: 605: Analogie ist eine volkommene Aehnlichkeit der
Verhltnie der Dinge, wenn sonst auch die Dinge an sich selbst ganz unhnlich
6

de

Metafsica

(Dohna),

de

1792-1793:

Analoga

proporcin

comparacin de dos relaciones (Verhltnie); 1 es a 2, como 6 es a 12

[...]19. Frente a ellos, en un pasaje de las Lecciones de Antropologa (Pillau),
de 1777-1778, se encuentra una acepcin de analoga que prefiere
tomarla como metfora: Hay un uso analgico de la razn cuando se
representa con imgenes lo que la razn debera conocer a partir de
conceptos.20
En la Crtica de la razn pura, en la parte dedicada a las Analogas
de la experiencia, se lee lo siguiente:
En la filosofa las analogas significan algo muy diferente de
lo que representan en la matemtica. En sta son frmulas
que enuncian la igualdad de dos relaciones de cantidad
(Grenverhltnisse), y [son] siempre constitutivas, de
manera que si son dados tres miembros de la proporcin
(Proportion), con ello es dado tambin el cuarto, es decir,
puede ser construido. Pero en la filosofa la analoga no es
igualdad de dos relaciones cuantitativas, sino [de dos
relaciones] cualitativas, en la cual, a partir de tres miembros
dados slo puedo conocer y dar a priori la relacin con un
cuarto, pero no este cuarto miembro mismo, aunque s tengo
una regla para buscarlo en la experiencia y una nota para
encontrarlo en ella [...].21
sind.
19
Id., V-MP/Dohna, AA 28: 695-696. Esa misma definicin aparece igualmente en los
aos 1760 y 1770, en los comentarios de Kant a la Metafsica de Baumgarten, de
los que forman parte tambin notas del filsofo al Compendio de Lgica de Meier.
20
Id., V-Anth/Pillau, AA 25: 778: Es giebt einen analogischen Vernunft-Gebrauch,
wenn man sich durch Bilder das vorstellt, was die Vernunft aus Begriffen erkennen
sollte. Con respecto a la metfora, Kant la emplea, por ejemplo, en las
Lecciones de Antropologa (Dohna). En ese caso, en un pasaje que trata del genio,
refirindose al hecho de que la palabra alemana Genie no procede del francs
Gnie, sino del latn genius, Kant afirma: Entre los antiguos romanos, el genio era
el espritu autntico del hombre, que comienza con el nacimiento y termina con la
muerte. Ese espritu acompaaba al hombre para aconsejarle y disuadirle. Se trata
de una forma metafrica y [de una] alegora (Vorlesungen ber Anthropologie, ed.
cit., p. 166). Por otro lado, en la entrada metafrico del Lxico de Zedler se lee lo
siguiente: de manera encubierta (METAPHORICE, verblmter Weise [...]). En
esa misma obra se encuentra tambin la entrada METAPHORA ANALOGI, que el
autor comenta de la siguiente manera: Hay METAPHORA ANALOGI cuando se
comparan cuatro cosas unas con otras y se encuentra, por lo tanto, una doble
comparacin; por ejemplo, cuando en San Juan, 15.5, El Salvador dice: Yo soy el
viedo, vosotros sois las vias. Ya en el Diccionario de Adelung se encuentra la
siguiente definicin de alegora: La representacin intuitiva de una verdad
universal por una imagen sensible, a diferencia de la metfora, que presenta
meramente un concepto aislado mediante una imagen sensible. La alegora es una
metfora desarrollada y continuada (ADELUNG, Johann Christoph. Grammatischkritisches Wrterbuch der Hochdeutschen Mundart. Disponible en el siguiente
enlace: <http://www.zeno.org/Adelung-1793>).
21
KANT, KrV, A 179-180/B 222: In der Philosophie bedeuten Analogien etwas sehr
Verschiedenes von demjenigen, was sie in der Mathematik vorstellen. In dieser sind
es Formeln, welche die Gleichheit zweier Grenverhltnisse aussagen, und
jederzeit constitutiv, so da, wenn drei Glieder der Proportion gegeben sind, auch
das vierte dadurch gegeben wird, d.i. construirt werden kann. In der Philosophie
7

Con ello, se arroja el siguiente saldo: si 1 es a 2, como x a 12,

x se construir ostensivamente a partir de la proporcin verificada en los
trminos de esa relacin. Pero no ocurre lo mismo si, por ejemplo, se dice lo
siguiente: tonalidad es a msica clsica, como x a dodecafonismo.
En ese caso, x nunca se obtendra mediante una exhibitio a priori22, sino
discursivamente, por encadenamiento lgico, de manera que los trminos
de la relacin nos dan la proporcin, pero no el conocimiento intuitivo del
objeto correspondiente a la incgnita.
Sin embargo, a pesar de la distincin entre uso matemticoconstitutivo y uso filosfico-regulativo de analoga, ese pasaje de la primera
Crtica revela claramente la univocidad del sentido general del concepto en
ambos dominios univocidad suministrada por la presencia em ambos de
una proporcin, lo que permite que la diferencia recalcada remita al
uso, no a una ambivalencia interna al mismo concepto 23.
En lo que respecta al uso analgico-ejemplificativo de la msica en
Kant, menciono ahora slo dos casos, atinentes respectivamente a la
influencia recproca de las sustancias en el mundo (der wechselseitige
Einflu der Substanzen in der Welt)24 y al concepto de causalidad. Ms
adelante,

se

traer

colacin

otro,

relativo

al

concepto

de

representacin.
En las Lecciones de Metafsica (Mrongovius), impartidas en 17821783, se lee, en efecto, lo siguiente:
El nexus idealis no es una conexin de las cosas mismas, sino
simplemente en la idea del observador que las considera. Por
ejemplo: si oigo la msica ms agradable, siento en mi odo
una armona de todos los instrumentos. Esa armona, sin
embargo, se encuentra simplemente en m y en mis
pensamientos; pero los instrumentos no tienen la ms
mnima armona uno con otro.25
aber ist die Analogie nicht die Gleichheit zweier quantitativen, sondern qualitativen
Verhltnisse, wo ich aus drei gegebenen Gliedern | nur das Verhltni zu einem
vierten, nicht aber dieses vierte Glied selbst erkennen und a priori geben kann, wohl
aber eine Regel habe, es in der Erfahrung zu suchen, und ein Merkmal, es in
derselben aufzufinden; trad. cast. de M. Caimi.
22
Id., Refl, AA 16. 539: a. Conceptus est cogitatio. b. Exhibitio cogitati est relatio
conceptus ad intuitum. c. Exhibitio a priori: constructio (s Objective Realitaet des
Begrifs durch die Darstellung).
23
Tambin en la Crtica del Juicio, en la nota del 90 (KU, 05: 466), Kant hablar de
analoga en sentido cualitativo (in qualitativer Bedeutung), sin que ello suponga
enmienda alguna de la proporcionalidad intrnseca al mismo concepto.
24
Id., V-MP/Mron, AA 29: 865.
25
Ibid., p. 866: Der Nexus idealis ist nicht Verknpfung in den Dingen selbst,
sondern blo in der Idee des Zuschauers, der sie betrachtet, z.E. wenn ich die
8

En las Lecciones de Metafsica (Dohna), a su vez:

Es [...] completamente falso que el efecto tenga que ser
homogneo con la causa, pues precisamente en eso reside el
concepto de causalidad, [a saber,] que por medio de algo, se
pone algo distinto realiter. Por ejemplo: [el] toque de una
cuerda y el sonido musical (Berhrung einer Saite und Ton).26

Paso

ahora

las

referencias

en

las

que

se

observan

las

consideraciones de Kant sobre meloda y armona.

***
Tal y como recuerda Piero Giordanetti en su Kant y la msica, el
filsofo, segn Adickes, podra haber tenido conocimiento, gracias a
fuentes indirectas, de la disputa entre Rameau y Rousseau. 27 Por cierto, la
Reflexin n. 639 (que, segn Adickes, ha sido redactada entre 1768 y
1770), mencionada por Giordanetti, hace referencia a Rameau (parece que
se trata de la nica mencin nominal del filsofo al msico borgos):
La forma sensible (o la forma de la sensibilidad) de un
conocimiento complace como un juego de la sensacin (ein
Spiel der Empfindung), (inmediatamente), como una forma
de la intuicin o como un medio conducente al concepto de
bien. El primer [modo] es el estmulo; el segundo, lo bello
sensible; el tercero, la belleza autnoma. El estmulo formal
es inmediato rameau (sic) cree que se encuentra en la
msica- o mediato, como en la risa y en el llanto. []28

En esa Reflexin, presumiblemente situada en la frontera entre el

final de los aos 1760 y el inicio de la dcada siguiente, sin mencionar la
armona musical ni posicionarse frente a ella, Kant alude ya al estmulo
formal y a Rameau, es decir, supuestamente a la armona. En cualquier
angenehmste Musique hre, so empfinde ich in meinem Gehr eine Harmonie aller
der Instrumente. Diese Harmonie ist nun aber blo in mir und in meinen Gedanken;
aber die Instrumente haben nicht die geringste Harmonie mit einander.
26
Id., V-MP/Dohna, AA 28: 685: Es ist aber ganz falsch, da die Wirkung mit der
Ursach homogen seyn mu, denn eben darinn liegt der Begriff der Causalitt da
durch etwas, etwas realiter verschiednes gesezt wird. z.B. Berhrung einer Saite
und Ton. Das commercium zwischen Seele und Krper macht also keine
Schwierigkeit.
27
GIORDANETTI, Piero. Kant e la musica. Milano: CUEM, 2001; p. 73 (la obra ha sido
publicada tambin en Alemania, con algunas modificaciones con respecto a la
edicin italiana: Kant und die Musik. Wrzburg: Knigshausen & Neumann, 2005. Se
encuentra,
asimismo,
a
disposicin
en
el
siguiente
enlace:
<http://www.lettere.unimi.it/~sf/dodeca/giordanetti/coperti.htm>).
28
KANT, Refl, AA 15: 276-277: Die sinnliche Form ( g oder die Form der Sinnlichkeit)
einer Erkentnis gefllt entweder als ein Spiel der Empfindung oder als eine Form der
Anschauung ( unmittelbar) oder als ein [Beg] Mittel zum Begriffe des guten. Das
erste ist der Reitz, das zweyte das sinnlich Schne, das dritte die selbstndige
Schnheit. Der formelle Reitz ist entweder unmittelbar, wie rameau glaubt, da es
in der Music sey, oder mittelbar, wie bey Lachen und Weinen.
9

10

caso, un posible contacto de Kant con la teora de Rameau podra haberse

producido por medio de los Elementos de msica terica y prctica segn
los principios del Seor Rameau, explicados, desarrollados y simplificados,
texto de DAlembert publicado en 1752 y traducido al alemn cinco aos
despus por Marpurg.29 Segn Serwer, esa traduccin fue ampliamente
responsable de la propagacin de las teoras de Rameau en Alemania 30. En
lo tocante a armona y meloda, conceptos que Kant no toma en
consideracin casualmente con frecuencia, hay un evidente y documentado
debate sobre ellos en la poca, del que son una muestra representativa los
escritos mutuamente polmicos de Rousseau y Rameau.
Jean Ferrari, en su ensayo La querella Rousseau-Rameau, recuerda
que [n]aturaleza, natural, leyes de la naturaleza, imitacin de la
naturaleza, expresiones comunes a ambos autores, tienen significados
totalmente diferentes para uno y otro. As, para Rameau,
[h]acer teora de la msica es inventar un procedimiento
cientfico que permita explicar la naturaleza del sonido de
una manera inteligible y, en una tradicin bastante anterior a
Descartes, matemtica, partiendo de la experiencia
fundamental de las cuerdas vibrantes. [...]

Para Rousseau, por el contrario, contina Ferrari,

tiene una esencia distinta, porque la naturaleza que invoca
no es la de las cosas, sino la del hombre. [] [Una msica]
ser natural si habla al corazn, si es capaz de evocar todos
los sentimientos, todas las emociones, todas las pasiones del
alma humana. [...]31

Conocida desde entonces en Francia como la querelle des Bouffons 32,

la contienda se extendi aproximadamente a lo largo de dos aos, entre
Cf. MARPURG, Friedrich Wilhelm. Systematische Einleitung in die musicalische
Setzkunst nach den Lehrstzen des Herrn Rameau. Aus dem Franzsischen
bersetzt und mit Anmerkungen vermehret v. F. W. Marpurg. Leipzig: ?, 1757 apud
GIORDANETTI, op. cit., p. 235.
30
SERWER, H. "Marpurg, Friedrich Wilhelm." Grove Music Online. Oxford Music
Online.
Disponible
en
el
enlace
siguiente:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50046>. Sobre
la traduccin de Marpurg, cf. HIRSCHMANN, W. "Zwischen Wissenstransfer und
kritischer Lektre". SCHNEIDER, H. (Hrsg.) Studien zu den deutsch-franzsischen
Musikbeziehungen im 18. und 19. Jahrhundert. Hildesheim: Georg Olms, 1999; p.
188ss.
31
FERRARI, Jean. "La querelle Rousseau-Rameau". Disponible en el enlace :
<rodoni.ch/OPERNHAUS/indesgalantes/querellerousseaurameau.PDF>; p. 80-81.
32
En alusin a La serva padrona, opera buffa de Pergolesi, cuya puesta en escena
desencaden el conflicto. La misma contienda se denomin guerre des coins
[guerra de los rincones], en referencia a quienes, como Rousseau, defendan la
msica italiana y eran calificados de coin de la reine [rincn de la reina], y a
quienes, como Rameau, defendan la msica francesa y eran llamados del coin du
roi [rincn del rey].
29

10

11

1752 e 1754, si bien sus ecos se prolongaron, como atestiguan, por

ejemplo, las entradas armona y meloda del Diccionario de Msica de
Rousseau, publicado en 1775.
Segn Rameau (cuyo Tratado de armona reducida a sus principios
naturales fue traducido en 1722), la armona es [...] la nica base de la
msica y el principio de sus mayores efectos [...]. De la misma forma, [...]
agitar las pasiones compete slo a la Armona; la Meloda extrae su fuerza
solamente de esa fuente, de la que emana directamente [...]. 33
Teniendo en mente la musica pratica, y no la musica theoretica34, la
esttica musical, y no la ciencia de la msica, Rousseau, en el Ensayo sobre
el Origen de las Lenguas (publicado pstumamente en 1781, con el
subttulo: en el que se habla de la Meloda y de la Imitacin Musical),
afirma en contra de Rameau:
De la misma forma que [...] la pintura no es el arte de
combinar los colores de una manera agradable a la vista,
tampoco la msica es el arte de combinar los sonidos de una
manera agradable al odo. Si slo se tratara de esto, una y
otra perteneceran a las ciencias naturales, no a las bellas
artes. Solamente la imitacin las eleva a ese grado. Ahora
bien, qu hace de la pintura un arte de la imitacin? El
dibujo. Qu hace de la msica otro arte de la imitacin? La
meloda.35

Por otro lado, de la mano de una consideracin esttica de armona

y meloda en las Lecciones de Lgica (Philippi), Kant subraya en torno a
1772:
En la msica, la armona es la belleza misma y [es tal] para el
entendimiento; la meloda, sin embargo, es el estmulo o la
sensacin. Aqulla es universalmente vlida e inalterable;
ste, el estmulo, es distinto segn la diversidad de sujetos.
La meloda no es ms que sensaciones expresadas por medio
de sonidos. Ahora bien, segn que el sujeto est ms o
menos inclinado a las sensaciones que lo meldico de una
msica expresa, la msica ser ms o menos estimulante
para l. Fascinados (geblendet) por el estmulo, algunos
pueden tener una msica mediocre e incluso mala por muy

RAMEAU, Jean-Philippe. Observations sur notre instinct pour la musique, et sur son
principe.
Disponible
en:
<http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/RAMOBS_TEXT.html>. (el original de la
obra en cuestin se public en 1754).
34
Acerca del background histrico de ambas expresiones, cf., por ejemplo: BARTEL,
Dietrich. Musica Poetica. Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1997; p. 11-19.
35
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Essai sur lorigine des langues. Paris: Dupont, 1824; p.
474-475. Kant, como Rousseau y tantos otros, compara con frecuencia colores y
sonidos.
33

11

12
bella; pero otros no piensan as. [...]36

Ese juicio, aunque proferido efectivamente en 1772, condensa de una

vez por todas el parecer de Kant sobre armona y meloda, tomadas
tanto en sentido propio, cuanto en sentido analgico.
En el 22 del Compendio de Lgica de Meier, referencia oficial en los
cursos de Lgica, que Kant habr tenido presente en el pasaje de sus
Lecciones de Lgica citado arriba, se lee lo siguiente:
Cuando lo mltiple en un conocimiento se conforma a una
intencin o contiene la razn suficiente de la misma, en eso
consiste la perfeccin del conocimiento (perfectio
cognitionis). Las perfecciones del conocimiento tienen lugar
en l a medida en que es claro u oscuro [] Aqullas son las
perfecciones lgicas del conocimiento (perfectio
cognitionis logica) y stas se llaman las bellezas del mismo
(pulchritudo et perfectio aesthetica cognitionis). Por ejemplo:
la certeza matemtica es una perfeccin lgica y la vivacidad
pictrica, una belleza del conocimiento. 37

Obsrvese que Meier no slo no hace mencin ni a la armona ni a

la meloda, ni siquiera la msica, limitndose a considerar la belleza y la
perfeccin esttica del conocimiento. Por consiguiente, es Kant quien
introduce, por cuenta propia, la referencia expresa a aqullas, reverberando
quizs en parte el debate anteriormente mantenido al otro lado del Rin. Al
considerar, ahora de manera explcita, ese mismo 22 del Compendio de
Meier en un conjunto de cuatro Reflexiones (comprendidas entre la n. 1752
y la n. 1755, todas redactadas presumiblemente entre 1752 y 1756; es
decir, aproximadamente en la poca de la querelle entre Rameau y
Rousseau), el filsofo no se sirve de la misma alusin, si bien, en atencin al
texto considerado, se pronuncie sobre [] la perfeccin esttica del
conocimiento.38
Kant se sirve tambin de la msica en la Reflexin n. 1676
(presumiblemente redactada hacia 1752), ahora como comentario de los
36

KANT, V-Lo/Philippi, AA 24: 352: In der Musik ist die Harmonie die eigentliche
Schnheit und fr den Verstand; die Melodie aber der Reiz oder die Empfindung.
Jene ist allgemeingltig und unvernderlich. Dieser der Reiz ist nach
Verschiedenheit der Subjekte verschieden. Die Melodie ist nichts anders als durch
Tne ausgedrckte Empfindungen. Nachdem nun ein Subject zu solchen
Empfindungen die das Melodische einer Musik ausdrckt, mehr oder weniger
geneigt ist, nachdem ist sie fr das Subject mehr oder weniger reizend. Von Reiz
geblendet kann mancher eine mittelmige ja wol schlechte Musik fr sehr schn
halten; allein so denkt ein anderer nicht.
37
MEIER, op. cit., p. 101-102.
38
KANT, Refl, AA 16: 102: die aesthetische Vollkommenheit des
Erkenntnies.
12

13

10 y 11 del Compendio de Lgica de Meier,39 con el fin de explicar

mejor40, a juicio de Giordanetti, el concepto que aqulla pone en juego, a
saber, el de representacin:
[] Qu concuerda en la representacin con la cosa
representada? La representacin, puesto que toma su
fundamento de la cosa representada, conviene con ella en
estar compuesta a partir de los conceptos parciales [de ella]
como la cosa entera representada lo est a partir de sus
partes. Se puede decir, por ejemplo: las notas de una pieza
musical son una representacin del enlace armnico de los
sonidos, no como si una nota fuera semejante a un sonido,
sino porque en tal enlace las notas dependen unas de otras,
como los mismos sonidos. [...]41

Se aprecia en ello un claro ejemplo del significado de analoga tal y

como Kant lo expone y emplea. No se trata de afirmar que nota y
sonido sean semejantes, sino que las relaciones entre las notas y las
relaciones entre los sonidos resulten directamente proporcionales. Cuando
leo un acorde en la partitura la trada la-do-mi, por ejemplo, la relacin
entre las partes que lo integran representa la relacin entre las partes
constituyentes

de

tres

sonidos

efectivos

determinados,

entonados

simultneamente.
Tambin en un fragmento de la Reflexin n. 5750, redactada
aproximadamente entre 1785 y 1788, Kant subraya: [] En el nimo, toda
la ordenacin est en el tiempo y, en verdad, en sucesin. Lo que puede ser
intuido de manera sucesiva recprocamente, es simultneo. Armona y
meloda. [...]42. En

ese pasaje, el filsofo tiene presente el 78 de la

Metaphysica de Baumgarten, el primero de la seccin V, centrada en el

concepto de orden, que, a pesar de mencionar la msica, no configura
por ello una analoga musical:
Si muchas cosas se ponen unas junto a otras o unas tras
otras, se dice que ESTN ENLAZADAS. El enlace de muchas
cosas puede ser o de la misma [especie] o de [especie]
Cf. MEIER, op. cit., p. 4.
GIORDANETTI, op. cit., p. 52.
41
KANT, Refl, AA 16: 78 : Was ist denn also in der Vorstellung mit den Vorgestelten
Dingen bereinstimendes? Die Vorstellung, weil sie ihren Grund von dem
vorgestelten Dinge entlehnt, komt darin mit demselben berein, da sie auf solche
Art aus ihren Theilbegriffen zusammengesetzt ist, als die gantze vorgestelte sache
aus ihren Theilen. als z.E. Man kan sagen: [eine] die Noten eines Musikalischen
Stks sind eine Vorstellung von der Harmonischen Verbindung der Thne. nicht als
wenn eine Note einem Thone hnlich wre, sondern weil die Noten in solcher
Verbindung unter einander sind als die Thne selber.
42
Id., Refl, AA 18: 343: Im Gemthe ist alle Ordnung in der Zeit [entweder] und
zwar nach einander. was wechselseitig nach einander angeschauet werden kan, ist
zugleich. Harmonie und Melodie.
39
40

13

14
distinta. Si se tratara del primero, se llama COORDINACIN y
su identidad se llama ORDEN. Antao, la ciencia del orden
era la MSICA ENTENDIDA EN UN SENTIDO MS AMPLIO.43

Acerca de este mismo pasaje de Baumgarten, concretamente acerca

de la expresin MSICA ENTENDIDA EN EL SENTIDO MS AMPLIO, la
Reflexin n. 3545 (cuya datacin es demasiado incierta) afirma: Nonsense
en el que hay mtodo.44 Si, tal y como parece, hace referencia a la msica
(teniendo siempre presente la atencin dirigida por ese texto al concepto de
orden), la Reflexin de Kant apuntara al contrasentido de que la msica,
aunque limitada a las sensaciones, se convirtiera al mismo tiempo en
ejemplo de orden. Siendo, con todo, el nonsense destacado por el filsofo,
musicalmente se resuelve en la reciprocidad entre armona y meloda, a la
que l mismo apunta en la Reflexin n. 5750, recordada un poco antes. Es
decir: [] En el nimo, toda la ordenacin est en el tiempo y, en verdad,
en sucesin. Lo que puede ser intuido de manera sucesiva recprocamente,
es simultneo. Armona y meloda. [...]45
Con respecto al texto original de la obra de Baumgarten, Kant
desdobla o especifica la referencia del autor a la msica (como en el
comentario del pasaje, mencionado un poco ms arriba, del Compendio de
Meier), interpretando as, a la luz de la misma, respectivamente como
armona

meloda,

el

fragmento

inicial

del

pargrafo

de

la

Metaphysica en cuestin: Si muchas cosas se ponen unas junto a otras o

unas tras otras. As, las cosas puestas unas junto a otras competen a la
armona; las que siguen unas a otras, sin embargo, a la meloda.
Otro extracto de las Lecciones de Lgica (Philippi) parece moverse
tambin en este mismo marco de referencia, en el que el primado recae
sobre la armona:
En la msica, lo meldico o el timbre 46 (Klang) de los sonidos
43

BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb. Metaphysica. KANT, GS, AA 17: 44: Si multa

iuxta vel post se invicem ponuntur, CONIUNGUNTUR*). Coniunctio plurium vel est
eadem, vel diversa, . 10, 38. Si prior, est COORDINATIO**), et eius identitas
ORDO***). Ordinis scientia olim erat MUSICA LATIUS DICTA.
44
KANT, Refl, AA 17: 44: Unsinn, worin Methode ist.
45
Cf. la n. 42 del presente trabajo.
46
Sobre la traduccin de Klang y Klingen por timbre y resonar (opcin que no
ser siempre la ms indicada), cf. Grimm: KLINGEN, klang, geklungen, sonare,
tinnire [...]. En el caso presente, si se recuerda que resonar indica que algo
suena de forma aguda y vibrante (vd. tambin retiir: dar un sonido vibrante,
segn el DRAE), teniendo en cuenta que lo meldico, si bien no siempre de forma
aguda, debe destacar como tal, quedar justificada la eleccin de timbre para
traducir Klang.
14

15
es la materia; pero la forma de los mismos consiste en la
variacin armnica de esos sonidos. En lo que concierne a la
materia o al timbre, a uno puede resultarle agradable un
instrumento, a otro, aqul: pues ello depende de la sensacin,
que es diferente en los diferentes sujetos. Ahora bien, en lo
que concierne a la forma de la msica, un concierto que sea
armnico tiene que sonar bien a todos.47

Teniendo a la vista lo que afirmaba el filsofo ya en 1772, juzgar la

msica o cribarla a partir de la razn exigir el primado de la matematicidad
de la armona sobre la sensorialidad de la meloda.
En 1790 el juicio de Kant al respecto no cambia:
47

Cf. KANT, V-Lo/Philippi, AA 24: 348-349: An der Musik ist das melodische oder
der Klang der Tne die Materie; die Form derselben aber besteht in der
harmonischen Abwechselung dieser Tne. Was die Materie oder den Klang betrifft,
so kann dem einen dies, dem andern das Instrument angenehmer seyn: denn
hierinn kommt es auf die Empfindung an, die bey verschiedenen Subjecten
verschieden ist. Allein was die Form der Music anbetrifft, so mu ein Concert, was
harmonisch ist, allen wohlklingen. Cf. id., KU, AA 05: 212: Einer liebt den Ton der
Blasinstrumente, der andre den von den Saiteninstrumenten. Sobre el trmino
Abwechselung, cf. id. (WECHSELUNG,WECHSLUNG). Como apoyo de carcter
histrico-filolgico para comprender que las expresiones in der harmonischen
Abwechselung dieser Tne y ein Concert, was harmonisch ist se refieren ambas
a la armona en su significado matemtico-musical, cf.: Zedler (Verwechselung
der Grssen (Permutatio quantitatum)). Tmese nota, tambin, de las expresiones
musicales, comunes en la actualidad, enharmonische Verwechslung/Verwechselung
y enharmonische Modulation (en el vocabulario musical especializado en lengua
portuguesa, de manera preferente: modulao enarmnica [modulacin
enarmnica, en castellano]). Giordanetti, a su vez, traduce harmonische
Abwechselung por alternanza armonica, en lugar de, como ocurre en vocabulario
musical especializado en italiano: variazione armonica. Sobre Wohlklingen, cf.
SULZER, Johann Georg. Allegemeine Theorie der Schnen Knste. In einzeln, nach
alphabetischer Ordnung der Kunstwrter auf einander folgenden, Artikeln
abgehandelt. Leipzig: M. G. Weidmanns Erben und Reich, 1771. disponible en:
<http://www.textlog.de/cgibin/search/proxy.cgi?terms=Konzert&url=http%3A%2F
%2Fwww.textlog.de%2F2585.html>. ("Harmonie - (Musik)"): Bisweilen drckt
man das Wohlklingen, das gute Konsonieren oder das Zusammenflieen mehrerer
Tne in einen, durch das Wort Harmonie aus. In diesem Sinne haben die Intervalle
und Akkorde, die am meisten konsonieren, auch die meiste Harmonie und die
vollkommenste Harmonie ist die, welche mehrere gleich hohe Tne oder die im
Unisonus oder Einklang gestimmt sind, geben; weil sie so vllig in einander flieen,
dass man keinen davon besonders unterscheidet. Sobre Wohlklang, cf. Grimm:
WOHLKLANG, m., angenehmer, schner klang; wolklang dulcis harmonia [...];
MEIER, op. cit., p. 837 (Wohlklang der Schreibeart (sonoritas stili)). Con
respecto a "Concert", por ltimo, la expresin puede designar tanto un conjunto de
instrumentistas cuanto una forma musical; cf. SPITZER, J.; ZASLAW, N. "Orchestra".
Grove
Music
Online.
Oxford
Music
Online.
Disponible
en:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20402>: [...] In
German the term Kapelle (chapel) was widely employed in the 17th and 18th
centuries as a name for court, church and private musical establishments, meaning
instrumentalists and vocalists taken together. In addition Germans designated
instrumental ensembles as Chor, die Musik, Konzert, Symphonie and die
Instrumenten. The use of Orchester in this sense turns up in German by 1713 as a
borrowing from the French. [...]. Cf. Zedler, op. cit.: Concerto, Concert, I) ein
Collegium Musicum, oder eine musicalische Zusammenkunft. [...]; SULZER, op. cit.:
Dieses Wort hat zweierlei Bedeutung. Es bezeichnet eine Versammlung von
Tonknstlern, die zusammen eine Musik auffhren; und bedeutet auch eine
besondere Gattung des Tonstcks. [...]. A mi juicio, en el pasaje presente Concert
15

16
[...] puesto que aquellas ideas estticas [ideas estticas
naturalmente ligadas [a la msica]] no son conceptos ni
pensamientos determinados, la forma de composicin de
esas sensaciones (armona y meloda) slo sirve como
sustitucin de la forma de un lenguaje para [...] expresar la
idea esttica de un todo interconectado de una indecible
profusin de pensamientos, con arreglo a un cierto tema, que
constituye en la pieza el afecto dominante. nicamente en
esa forma matemtica, aunque no representada por medio
de conceptos determinados, se apoya la complacencia
(Wohlgefallen) que la mera reflexin conecta [...] con ese
juego [de las sensaciones] como condicin de su belleza,
vlida para cualquiera; y nicamente segn ella el gusto
puede
arrogarse
un
derecho
de
pronunciarse
anticipadamente sobre el juicio de cualquier otro.48

Pero lo que se lee justo despus, si bien no contraviene a la logicidad

del juicio de gusto musical, permite conceder a lo matemtico la forma, a lo
sensorial, la materia; a aqul, la armona, a ste, la meloda:
[...] en el estmulo y en el movimiento del nimo que la
msica produce la matemtica ciertamente no tiene la menor
participacin, sino que es slo la condicin indispensable
(conditio sine qua non) de aquella proporcin de las
impresiones, tanto en su enlace cuanto en su variacin.49

Ser de inters tambin analizar lo que Kant afirma en el 14 de esa

misma tercera Crtica, que, con el ttulo de Elucidacin mediante ejemplos
[Erluterung durch Beispiele], est directamente ligado al contenido del
anterior, que trata del juicio de gusto puro:
Toda forma de los objetos de los sentidos (del externo como,
mediatamente, tambin del interno) es o bien figura, o bien
juego; en el ltimo caso, o juego de las figuras (la mmica y la
se refiere al conjunto musical.
48
KANT, KU, AA 05: 328-329: [w]eil jene sthetischen Ideen keine Begriffe und
bestimmte Gedanken sind, die Form der Zusammensetzung dieser Empfindungen
(Harmonie und Melodie) nur statt der Form einer Sprache dazu dient [...] die
sthetische Idee eines zusammenhngenden Ganzen einer unnennbaren
Gedankenflle einem gewissen Thema gem, welches den in dem Stcke
herrschenden Affect ausmacht, auszudrcken. An dieser mathematischen Form,
obgleich nicht durch bestimmte Begriffe vorgestellt, hngt allein das Wohlgefallen,
welches die bloe Reflexion ber eine solche Menge einander begleitender oder
folgender Empfindungen mit diesem Spiele derselben als fr jedermann gltige
Bedingung seiner Schnheit verknpft; und sie ist es allein, nach welcher der
Geschmack sich ein Recht ber das Urtheil von jedermann zum voraus
auszusprechen anmaen darf.
Obviamente, en el pasaje: die Form der
Zusammensetzung dieser Empfindungen (Harmonie und Melodie), armona y
meloda no son las sensaciones, sino la forma que las compone (por tanto,
habra sido preferible decir: las formas de la composicin de esas sensaciones
(armona y meloda). Sobre [der] herrschende Affect, cf. id., V-Lo/Philippi, AA 24:
357-358 (Hauptton, tonalidad dominante).
49
Id., KU, AA 05: 329: Aber an dem Reize und der Gemthsbewegung, welche die
Musik hervorbringt, hat die Mathematik sicherlich nicht den mindesten Antheil;
sondern sie ist nur die unumgngliche Bedingung (conditio sine qua non) derjenigen
Proportion der Eindrcke in ihrer Verbindung sowohl als ihrem Wechsel.
16

17
danza, en el espacio) o el simple juego de las sensaciones (en
el tiempo). El estmulo (Reiz) de los colores o de los sonidos
agradables del instrumento puede aadirse, pero el dibujo en
el primero y la composicin (Composition) en el ltimo
constituyen el objeto propio del juicio de gusto puro. 50

La presencia del estmulo, en consecuencia, podra representar no

slo un aadido, sino una injerencia eventualmente perjudicial, lo que
permitira inferir finalmente que la forma musical que consentira el juicio de
gusto puro en la msica correspondera a una especie de Composition no
sonorizada. En ese caso, quizs la mejor manera de escapar a la intromisin
sensorial comprometedora sera, en ltima instancia, no ejecutar la pieza,
sino slo inteligirla (sie nur einsehen). Beethoven sordo, por tanto, sera
literalmente el oyente perfecto, como oyente-juez, y Kant, a su vez, se
convertira en patrn avant la lettre de la Musikwissenschaft!
Por fin, en 1792,51 considerando lo bello en las Lecciones de
Antropologa (Dohna), Kant afirma:
[...] Todo lo que es bello gusta en pensamientos, en el juego,
por ejemplo, la msica. El hombre que no puede reflexionar
no encuentra satisfaccin en una msica concordante (an
einer zusammenstimmenden Musik). [] Los chinos aman
solamente la msica de un solo instrumento. Tan pronto
como aparece el accompagnement, ya no les gusta. [] Eso
ocurre porque no reflexionan, no advierten cmo los
diferentes sonidos se suceden unos a otros y, finalmente,
concuerdan en una armona. [...]52
Ibid., p. 226: Alle Form der Gegenstnde der Sinne (der uern sowohl als
mittelbar auch des innern) ist entweder Gestalt, oder Spiel; im letztern Falle
entweder Spiel der Gestalten (im Raume die Mimik und der Tanz); oder bloes Spiel
der Empfindungen (in der Zeit). Der Reiz der Farben, oder angenehmer Tne des
Instruments kann hinzukommen, aber die Zeichnung in der ersten und die
Composition in dem letzten machen den eigentlichen Gegenstand des reinen
Geschmacksurtheils aus. Cf. ibid., p. 212: Uno ama el sonido de los instrumentos
de aire, otro el de los instrumentos de cuerda [Einer liebt den Ton der
Blasinstrumente, der andre den von den Saiteninstrumenten].
51
Se trata, en efecto, de la 39ste Stunde, Sonnabend, den 12. Januar 1792 (cf.
id., Vorlesungen ber Anthropologie, ed. cit., p. 201-202 apud KiKIII).
52
Ibid., p. 202 apud KiKIII: Alles, was schn ist, gefllt in Gedanken, im Spiel, z.E.
Musik. Der Mensch, der nicht reflektieren kann, findet kein Vergngen an einer
zusammenstimmenden Musik. In der Reflexion mu etwas liegen, was dem Gemte
behagt. Die Chinesen lieben nur die Musik eines einzigen Instruments. Sobald
accompagnement dabei stattfindet, so gefllt sie ihnen nicht mehr. [...] Dies kommt
daher, weil sie nicht reflektieren, nicht aufmerken, wie die verschiednen Tne
aufeinander folgen und endlich zu einer Harmonie zusammenstimmen. La frase
inmediatamente anterior a la citada al comienzo de ese pasaje (Todo lo que es
bello gusta en pensamientos, en el juego; por ejemplo, la msica [Alles, was schn
ist, gefllt in Gedanken, im Spiel, z.E. Musik.]), sostiene: El intervalo entre las
representaciones y los conceptos de un objeto es reflexin. [Das Intervallum
zwischen den Vorstellungen und den Begriffen eines Gegenstandes ist Reflexion.]
(ibid., p. 201-202 apud KiKIII). De acuerdo con ella, se pueden hacer conjeturas
sobre el significado musical que Intervallum tiene en esa ocurrencia. Sobre el uso
50

17

18

A pesar de que muchos instrumentos podran emitir por s mismos al

menos dos notas simultneamente, formando as determinados intervalos,
la msica de un nico instrumento parece corresponder a aquella msica
en la que el instrumento en cuestin reproducira una nota cada vez. Ello
desemboca, como es sabido, en el canto monofnico o en aquel que, sin
tener acompaamiento, es slo meldico. Kant parece, as, enaltecer de
nuevo lo armnico frente a lo meldico ([] sonidos [que] se siguen unos a
otros y finalmente concuerdan en una armona). Por otra parte, en un
pasaje de las Lecciones de Lgica (Philippi) se lee: Un concierto53 es tanto
ms agradable cuantos ms instrumentos concuerdan [en l]. 54
***
Consideraciones finales
Kant presta atencin a la msica no slo en funcin de su carga
esttica, sino tambin en virtud del potencial analgico que alberga. De
acuerdo con ello, aqu se ha tratado de presentar un primer contacto con
esa

imbricacin

analgico-ejemplificadora

entre

filosofa

msica,

solamente de eso, sin tener en cuenta aparte del aspecto esttico,

tampoco examinado las consideraciones del filsofo sobre la fsica del
sonido, dada su reducida importancia en la economa del tema en cuestin.
A partir de fragmentos seleccionados, especialmente de las Reflexiones y
las

Vorlesungen,

se

ha

destacado

la

pareja

armona/meloda,

observndose a raz de ello la preeminencia de lo armnico frente a lo

meldico.
Las analogas musicales tienen en Kant una funcin estratgicoargumentativa, que, aun sin modificar en absoluto la clasificacin esttica
que reserva a la msica, resulta ciertamente de la misma sensorialidad
peculiar a ese arte o, como dice el filsofo, del hecho de ser [] un bello
juego de sensaciones (ein schnes Spiel von Empfindungen).55 Pues [t]odo
musical del plural Intervalle, cf. id., Refl, AA 14: 394; Vorlesungen ber Physik
(Friedlnder), AA 29: 85. Por otra parte, cf.: The History of China: Upon the plan of
Mr. Rollin's Antient history. London: J. and P. Knapton, 1755; p. 222: The Chinese
seem to like our vocal music well enough, provided that it be performed by a single
voice, and repeated in chorus at the end of the period ; but as to finging in different
parts, and the contrast between voices and instruments, this they treat not only as
disharmony, but as ridiculous cacophony.
53
A propsito del significado de Koncert en el presente pasaje, cf., aqui, n. 47.
54
KANT, V-Lo/Philippi, AA 24: 366: Ein Koncert ist um so viel angenehmer je mehr
Instrumente zusammenstimmen.
55
Id., KU, AA 05: 324. Cf. id., Anth, AA 07: 155: [E]in regelmiges Spiel von
Empfindungen des Gehrs; id., Refl, AA 15: 267: Das Spiel der Eindrke ist
Music.; ibid., p. 329 ([das] harmonische Spiel der Empfindung); ibid., p. 358
18

19

sonido musical es similar (hnlich) a ciertas expresiones de las pasiones

(gewisse Ausdrcken der Leidenschaften). La satisfaccin en la msica
surge, quizs, de la similitud (Aehnlichkeit56) que los sonidos musicales
tienen con las sensaciones recordadas con placer. 57 En ese caso, la
analoga musical, asentada en tal similitud, puede ver explicada su
eficacia por el hecho de que la cosa objeto de analoga se vuelva ahora, de
algn

modo,

sentida.

Con

ello,

si,

por

ejemplo,

una

comparacin

embriolgica es eminentemente conceptual, una comparacin musical, en

contrapartida, ser eminentemente sensorial.
As, cuando Kant destaca:
Crusius explica los principios reales de la razn segn el
systema praeformationis []; Locke, como Aristteles, segn
el influxus physicus; Platn y Malebranche, a partir del
intuitus intellectualis; nosotros, segn la epigenesis, a partir
del uso de las leyes naturales de la razn. []58

Para dos de los autores mencionados (Crusius y el mismo Kant)

establece una analoga entre los dominios embriolgico y especulativo con
respecto a la explicacin (Erklrung) de los principios reales de la razn,
de forma que por medio de ella la explicacin de los principios reales de la
razn por Crusius es a la explicacin de los principios reales de la razn por
Kant como systema praeformationis es a epigenesis. As, por ms que la
proporcin establecida en esas lneas permita alejar de Kant la hiptesis
innatista (por lo menos, la de un innatismo radical), no hay en ello ninguna
especie de sensibilizacin, ni de la forma crusiana de explicacin de los
principios reales de la razn, ni de la kantiana. En ese caso, un ejemplo
tal de analoga embriolgica no sobrepuja el nivel especficamente
conceptual, comn a todos los trminos de la proporcin. Frente a ello, la
particularidad de la analoga musical se caracteriza por una transferencia de
nivel, por la que lo conceptual se desplaza a lo sensitivo. Con todo, la
especificidad y la eficacia de la analoga musical slo se aprecian
plenamente cuando se tiene presente la semejanza entre los sonidos
(Das Spiel der Eindrke); ibid., p. 849 (Das bloe Spiel der affecten [...]).
56
Cf. Grimm: HNLICHKEIT, f. similitudo, analogia.
57
KANT, V-Lo/Philippi, AA 24: 358: Jeder Ton ist gewissen Ausdrcken der
Leidenschafften hnlich. Vielleicht entspringt das Vergngen bey der Musik aus der
Aehnlichkeit die die Tne mit Empfindungen haben, an die man sich gerne erinnert.
58
Refl. 4275, AA XVII: 492: Crusius erklrt die reale grundsatze der Vernunft [vor]
nach dem systemate praeformationis (g aus subiectiven principiis), Locke nach dem
influxu physico wie Aristoteles, Plato und Malebranche aus dem intuitu intellectuali,
wir nach der epigenesis aus dem Gebrauch der natrlichen Gesetze der Vernunft.

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musicales y ciertas expresiones de las pasiones. En una palabra: cuando

se tiene presente la sensorialidad peculiar de ese arte o, como dice el
filsofo, el hecho de que se trata de un bello juego de sensaciones.

Ubirajara Rancan de Azevedo Marques (UNESP)

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