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Volume I
Croqui:
representao
e simulao
Giovanni Battista Piranesi
Tese de Doutorado
o croqui do arquiteto e o ensino do desenho
FAU USP
Anna Paula Silva Gouveia
1998
Orientador: Profa. Dra. lide Monzeglio
Volume I
Croqui:
representao
e simulao
Volume II
O desenho e o
processo de
projeto
Volume III
O ensino do
desenho para
arquitetos
o croqui do arquiteto e o ensino do desenho

Anna Paula Silva Gouveia
Orientador: Profa. Dra. lide Monzeglio
Tese de Doutorado
FAU USP
1998
Dedicatria
a meus pais
Agradecimentos
Profa. lide Monzeglio, pela dedicao, apoio e amizade,

sem os quais esta tese no teria sido possvel.
Aos professores e colegas arquitetos que colaboraram direta
ou indiretamente neste trabalho, em especial aos arquitetos
Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes e Abrao
Sanovicz.
Aos alunos e colegas do curso de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de Mogi das Cruzes, em especial aos
Professores Neide de Melo Nunes Machado e Srgio
Carneiro.
Ao Laboratrio de computao da FAU USP, em especial Carla Risso e ao Slvio Geres.
CAPES e Universidade de Mogi das Cruzes pelo
apoio e custeio parcial deste trabalho.
Em especial, pela colaborao, a Enias Moura, Lcio
Moura, Patrcia Gimeno e Neide Dantas.
Abstract
Apresentao
This Thesis is divided in three volumes:
Esta Tese est dividida em trs volumes:
I - Croquis: representation and simulation
I - Croqui: representao e simulao
II - Design and process of the project
II - O desenho e o processo de projeto
III - Teaching of the design to architects
III - O ensino do desenho para arquitetos
The three volumes deal with the same object to study: the
design of architect and to architecture, but under a different
focus.
Os trs volumes tratam do mesmo objeto de estudo: o

desenho do arquiteto e para a arquitetura, mas sob um
enfoque diverso.
In the first volume, besides a theoretical aproach about the

metodological premisses, the design is seen under three
other focuses: as a concept conected to the problematic
inherente to the architecture, I mean, representation and
simulation of the space; whereas instrument of the project
adapted to each moment of the architecture; and even as
artistic object.
No Volume I, alm de uma abordagem terica sobre as

premissas metodolgicas, o desenho visto sob trs outros
enfoques: enquanto conceito relativo problemtica inerente
arquitetura, ou seja, representao e simulao do espao;
enquanto instrumento de projeto adaptado a cada momento
da arquitetura; e tambm enquanto objeto artstico.
In the volume II, narrows the conection between design and

project of architecture, trying to stablish conexions between
one and other method. Here are presented the results of the
attendance and analyse of the work of various architects, as
well as briefinga, as a whole, with the architects Paulo
Mendes da Rocha, Joaquim Guedes and Abraho Sanovicz.
In the volume III, the teaching of the design has a prominence
based in the theories of the active school, the methods of
teaching-apprenticeship and its adaptation to the architecture
universe.
In the three volumes, the main target is always verify the
basic pressuposed to the teaching to the future architects.
The three volumes are interposed by conclusions inherents
to the focus on which they refer. At the end of the third
volume, we present a conclusion about the general focused,
treated in the three volumes, linking image, drawing and
project to didacts aims.
No Volume II, estreita-se a relao entre desenho e projeto

de arquitetura, tentando estabelecer relaes entre um e
outro mtodo. So apresentados os resultados do
acompanhamento e anlise do trabalho de vrios arquitetos,
bem como entrevistas, na ntegra, com os arquitetos Paulo
Mendes da Rocha, Joaquim Guedes e Abraho Sanovicz.
No Volume III, o ensino do desenho tem destaque com base
nas teorias da escola ativa, os mtodos de ensino-aprendizagem e sua adaptao ao universo da arquitetura.
Nos trs volumes, a inteno principal sempre verificar os
pressupostos bsicos para o ensino de desenho para futuros
arquitetos. Os trs volumes so permeados por concluses
inerentes ao enfoque sobre o qual se referem. No final do
terceiro volume, apresenta-se uma concluso sobre o
enfoque geral, tratado nos trs volumes, relacionando
imagem, desenho e projeto para fins didticos.
Volume I - Sumrio
I.1.
Introduo - Uma abordagem fenomenolgica

Notas e referncias bibliogrficas
6
10
I.2.
Objeto de estudo
I.2.1. Objetivos
11
13
14
I.3.
15
20
21
24
25
Desenho e Percepo do espao

I.3.1. Desenho enquanto representao do espao
I.3.2. A didtica do desenho em arquitetura enquanto simulao do espao
I.4.
I.4.1.
I.4.2.
I.4.3.
I.4.4.
I.4.5.
I.4.6.
I.4.7.
I.4.8.
I.4.9.
Os desenhos da arquitetura
A querela do desenho de projeto no renascimento
O moderno racionalista e o ps-moderno apriorstico
Racionalismo, empirismo e apriorismo. Consideraes filosficas
A arquitetura habitacional holandesa - A razo no espao coletivo
A ideologia do Movimento Moderno -Os CIAM e a Carta de Atenas
A racionalizao no projeto e no canteiro na reconstruo das cidades europias
Tipo, standard, modelo e paradigma.
A crtica ao Moderno
A transformao da cidade tradicional em moderna leva degradao - A crtica inglesa
27
31
36
37
38
40
43
44
45
46
48
I.5.
I.5.1.
I.5.2.
I.5.3.
I.5.4.
O croqui do arquiteto como objeto artstico

Croqui - Imagem mental
Arquitetura - arte do desenho
A mimese e a abstrao
Abstrair ou Desumanizar
50
53
54
55
60
61
I.6.
ndice das ilustraes do Volume I
63
I.1. Introduo
Uma abordagem fenomenolgica
Este texto preliminar tem por objetivo demonstrar o percurso
realizado, que envolve questes multidisciplinares; com
nfase na psicologia no que se refere percepo da
imagem; na pedagogia (ou melhor seria andragogia, por
se tratar de ensino superior) no que se refere didtica do
desenho; na esttica por se tratar tambm de uma
abordagem artstica; e na arquitetura, ambiente na qual e
para a qual se d o desenho em questo.
A leitura de autores ligados Fenomenologia desencadeou
uma pesquisa paralela sobre este universo filosfico, levando
a uma abordagem ampla, na qual pontos pendentes puderam
encontrar lugar dentro de uma estrutura. Como tais podem
ser considerados:
O fato da pesquisa ter sido realizada por uma
profissional que utiliza o desenho como forma de expresso,
tendo conseqentemente uma postura e uma viso
preestabelecida sobre o objeto de estudo.
O fato desta mesma pesquisadora ser professora
e de conhecer os problemas pertinentes ao seu grupo de
alunos, que de certa forma tem caractersticas peculiares e
no formam um grupo representativo do universo de
estudantes de arquitetura, para serem utilizados como base
de pesquisa.
O fato desta pesquisadora j ter passado por esse
tipo de aprendizado e memorizado as dificuldades, suas e de
colegas, que, tambm, dentro de uma abordagem restrita,
no podem ser consideradas como base de pesquisa.
6
Essas pendncias poderiam ser resumidas em trs palavras:
arquiteto, docente e aluno. Esses trs mundos coabitam
em um mesmo sujeito, a autora da pesquisa. A relao sujeito
- objeto deixa de ser evidente, quando de uma maneira
genrica, conceitua-se, como objeto de estudo, o saber
relativo ao desenho e verifica-se que ele permeia os trs
mundos, e em cada um sob uma abordagem diferente. O
saber (neste caso o croqui) se encarado como fruto do

trabalho pessoal do arquiteto, no se encontra nos livros, mas
na vivncia de cada profissional. Sob este enfoque o saber
tambm parte integrante do sujeito que pesquisa.
Segundo Yolanda C. Forghieri (1), na classificao de
Binswanger(2), so trs os aspectos do mundo: circundante,
humano e prprio. O mundo circundante
consiste no relacionamento da pessoa com o que
costumamos denominar de ambiente.(3)
Deste mundo fazem parte
as condies externas e o meu prprio corpo e
este que me proporciona os primeiros contatos com
aquelas.(4)
O humano o ser-com no mundo, ou seja, a relao do
indivduo com seu semelhante define propriamente o existir
humano, pois este originariamente ser-com o outro.(5)
O mundo prprio define a relao do indivduo consigo mesmo
e tem como funo peculiar o pensamento.
Karl Popper(6), filsofo de linha no fenomenolgica, tambm
classificou o mundo do homem em trs aspectos: mundo 1,
mundo 2 e mundo 3.
Para Popper, o mundo 1 a prpria biologia humana e sua
evoluo, responsvel pelo corpo e crebro humanos.
Pertencem tambm a esse mundo todos os objetos materiais,
inclusive aqueles produzidos pelo homem, que tambm
pertencem ao mundo 3. Em suma, o mundo 1 a realidade
material e fsica. O mundo 2 trata dos estados-mentais, ou
estados de conscincia e disposies psicolgicas e estados
de inconscincia.(7) O mundo 3 o dos produtos da mente
humana (histrias, mitos, artefatos, teorias cientficas, etc),
o mundo do contedo do pensamento.
Pode-se dizer que a principal diferena entre as duas

classificaes, que em alguns pontos se assemelham, est
no fato da primeira, de linha fenomenolgica, classificar as
relaes entre dois fatores, sendo um deles sempre o indivduo; a segunda classificao dada por coisas parcialmente independentes e no pelas relaes entre elas.
Forghieri tambm coloca que pensar no significa representarse algo, ou seja, conceituar atravs de caractersticas relacionadas, mas implica em emisso de juzos atravs de
dilogos, que consiste na forma de pensamento discursivo.
Assim, tambm se pode dizer que o desenho no s
representao, mas uma forma de pensar.
Esta viso de inter-relao de aspectos, que numa postura

fenomenolgica no pode ser descartada, pois geraria um
falso produto de pesquisa, ou alienado de seu contexto
global, foi sempre preocupao presente dentro deste
trabalho. Neste enfoque, arquiteto, docente e aluno podem
e devem se aliar na figura da pesquisadora, pois todos so
fundamentais na problematizao do objeto. Tambm devese ressaltar que o material relativo aos trabalhos dos alunos
caracteriza uma viso dos problemas mais comuns em
desenho dentro desta perspectiva; ou seja, como escolha
pessoal do pesquisador, no querendo significar uma amostra
percentualmente objetiva, dentro do universo discente como
um todo.
O pensamento intuitivo est sempre presente frente nossa

percepo do mundo e, geralmente, as pessoas primeiro
intuem e depois refletem sobre. A comunicao se d pelas
duas formas, cada uma estabelece um tipo de linguagem, e
estas expressam a vivncia do indivduo.
Voltando questo dos mundos sob o ponto de vista fenomenolgico, o mundo prprio
caracteriza-se pela significao que as
experincias tm para a pessoa, e pelo conhecimento de si e do mundo; sua funo peculiar o
pensamento. O pensamento con-siderado de um
modo amplo que abrange todas as funes
mentais como o entendimento, o raciocnio, a
memria, a imaginao, a reflexo, a intuio e a
linguagem.(8)
Linguagem e pensamento encontram-se essencialmente ligados.(9)
Assim, conclui-se que desenho linguagem e est
essencialmente ligado ao pensamento.
Segundo Rudolf Arnheim,

a intuio e o intelecto se relacionam com a
percepo e o pensamento de uma forma um tanto
complexa. A intuio mais bem definida como
uma propriedade particular da percepo, isto , a
sua capacidade de apreender diretamente o efeito
de uma interao que ocorre num campo ou
situao gestaltista.(10)
Historicamente, o desenho foi melhor compreendido e
conceituado como uma linguagem intuitiva, mais que
reflexiva. Assim, difcil defin-lo como expresso dos dois
tipos de pensamento, ao mesmo tempo, intuitivo e reflexivo,
e da todas as dificuldades em problematiz-lo.
Outra caracterstica do mundo prprio a transcendncia.
no mundo prprio a pessoa percebe-se, ao mesmo
tempo, como sujeito e objeto; ela d-se conta de
si mesma como um ser existente no mundo,
colocando-se tanto na situao concreta do
momento como, tambm, vislumbrando a
variedade de suas possibilidades. Assim sendo, a
conscincia de si e o autoconhecimento implicam
a autotranscendncia; esta a capacidade do ser
humano transcender uma situao imediata, ou, em

outras palavras, a capacidade de ultrapassar o
momento concretamente presente, o aqui e agora,
o espao e o tempo objetivos. Pela autotranscendncia a pessoa traz o passado e o futuro
para o instante atual de sua existncia e se
reconhece como sujeito responsvel por suas
decises e seus atos. essa capacidade que
constitui a base da liberdade humana, pois, permite
ao ser humano tanto voltar-se para o passado como,
ao mesmo tempo, lanar-se no futuro para refletir
e avaliar seus prprios recursos e as possibilidades
que possui para enfrentar, no apenas a situao
imediata, mas para ir, imaginativamente, muito alm
dela.(11)
O desenho, grfico ou entendido como a maneira pela qual
se dispoem objetos no espao, sempre transcende a
realidade. Uma criana quando assim desenha, o faz para
transcend-la de forma mais concreta.
Entrar no quarto da criana, terminada a brincadeira,
mas aonde ainda esto presentes os seus vestgios,
entrar em contato com um recorte da histria
daquela criana. a possibilidade de conhecer
aquela criana atravs de uma outra linguagem: o
desenho do seu espao ldico.(12)
O desenho uma forma objetiva de transcendncia da
situao imediata, que em arquitetura significa projeto. O
arquiteto cria um espao no existente, transcende-se para
aquele espao-tempo imaginrio de forma a poder concretizlo em projeto grfico, para que seja construdo. Aqui o desenho
tem carter de simulao
simulao.
Forghieri tambm coloca que a maneira com a qual
vivenciamos o espao em nossa existncia consiste em
espacializar. Racionalmente, objetivamos nossa espacialidade, localizamos e denominamos lugares e as coisas
que nele se encontram. Consideramos dimenses, volumes

e distncias entre as coisas e tambm sobre ns mesmos e
os outros. Mas espacializar vai alm disso, a autora o
conceitua como uma forma de expansividade.
O nosso espacializar no se limita ao estar aqui,
pois inclui o ter estado l e o poder vir a estar
acol, reunidos numa compreenso global.(13)
Este conceito pode ser considerado bsico no pensamento
arquitetnico e, sem dvida, presente no desenho de
representao
representao. Segundo Edmond Couchot,
Representar poder passar de um ponto qualquer
de um espao em trs dimenses a seu anlogo
(seu transformador) num espao de duas
dimenses. Mas estabelece tambm uma relao
imediata entre o objeto a figurar, sua imagem e
quem organiza o encontro de ambos. A Representao alinha, no espao e no tempo, o
Objeto, a Imagem e o Sujeito.(14)
Mas, representar graficamente a realidade observada,
embora o arquiteto tenha a inteno de concretizar em
desenho a realidade da paisagem, locus projetivo, implica
na verdade em representar o modo pelo qual ele a v, como
esta lhe aparece. a prpria inteno, sob o ponto de vista
fenomenolgico, como explica Merleau Ponty:
Trata-se de reconhecer a prpria conscincia como
projeto do mundo, destinada a um mundo que ela
no abarca nem possui, mas em direo ao qual
ela no cessa de se dirigir - e o mundo como este
indivduo pr-objetivo cuja unidade imperiosa
prescreve conscincia a sua meta. por isso
que Husserl distingue entre a intencionalidade de
ato, que aquela de nossos juzos e de nossas
tomadas de posio voluntrias, a nica da qual a
Crtica da Razo Pura falou, e a intencionalidade
operante (fungierende Intentionalitt), aquela que

forma a unidade natural e antepredicativa do mundo
e de nossa vida, que aparece em nossos desejos,
nossas avaliaes, nossa paisagem, mais
claramente do que no conhecimento objetivo, e
fornece o texto do qual nossos conhecimentos
procuram, ser a traduo em linguagem exata.(15)
Assim, a questo da expansividade est ligada capacidade
do indivduo ver o mundo. Este ver est intimamente
relacionado com a vivncia do indivduo. Logo, toda viso de
mundo carrega em si uma relao do indivduo com o meio,
que nica e singular, o que implica na singularidade de todo
projeto e de todo desenho.
O projeto de arquitetura tambm uma escolha frente s
possibilidades, o que tambm implica em renncia. Quanto
maior for a capacidade do indivduo em perceber e
compreender sua vivncia no mundo, maior ser sua liberdade
de escolha entre as alternativas. O desenho, como forma de
pensamento e expresso da vivncia do indivduo auxilia no
seu desenvolvimento perceptivo e, assim sendo, amplia a
liberdade de escolha.
Fenomenologicamente, chega-se compreenso do
fenmeno, pelo afastamento do que no essencial ao
conhecimento, ou seja, pela reduo fenomenolgica, que
realizada em trs etapas, segundo Milton Vargas:
A primeira reduo de todo o subjetivo: a posio
diante do fenmeno a ser ob-servado e descrito
deve ser inteiramente objetiva; a segunda a
reduo de tudo que terico a respeito do dado
feno-menolgico, inclusive toda e qualquer for-ma
de saber prvio sobre o fenmeno, de forma que
entre s o dado em ques-to; a terceira a reduo
de tudo o que a tradio diz a respeito do
fenmeno.(16)
Forghieri coloca, no entanto, a reduo em dois momentos,

mas que tambm, em sua essncia, consiste em
colocar entre parnteses, ou fora de ao, os
conhecimentos adquiridos anteriormente sobre a
experincia que est investigando (17)
Tal procedimento, pela prpria inteno do pesquisador,
caracteriza-se pela impossibilidade de reduo completa,
segundo M. Ponty.
O maior ensinamento da reduo a impossibilidade
de reduo completa. Eis por que Husserl sempre
volta a se interrogar sobre a possibilidade da
reduo. Se fssemos o esprito absoluto, a reduo
no seria problemtica. Mas porque, ao contrrio,
ns estamos no mundo, j que mesmo nossas
reflexes tm lugar no fluxo temporal que elas
procuram captar (porque elas sich einstrmen,
como diz Husserl), no existe pensamento que
abarque todo nosso pensamento.(18)
Forghieri tambm coloca que
alm de se utilizar da reduo fenomenolgica para
investigar sua prpria vivncia, o pesquisador dela
se utiliza, tambm , para estudar a vivncia de outras
pessoas. (19)
Esclarece, citando M. Ponty:
Nada impede que entre as coisas por mim vividas a
reflexo fenomenolgica se dirija para o outro, pois
percebo o outro e suas condutas.(20)
Somos um para o outro colaboradores numa
reciprocidade perfeita; nossas perspectivas
deslizam uma na outra, coexistindo atravs de um
mesmo mundo.(21)
Os dois momentos da reduo por Forghieri so:

envolvimento existencial, caracterizado pela espontaneidade
onde fluem a percepo intuitiva, os sentimentos e as
sensaes; e distanciamento reflexivo, caracterizado pela
compreenso e enunciao da vivncia, no em termos
cientficos mas em linguagem cotidiana, que Milton Vargas
denomina de exegese. Merleau Ponty coloca:
reecontramos sob todos os aspectos a mesma

estrutura de ser. Todas essas vises so
verdadeiras, sob a condio de que no as
isolemos, de que caminhemos at o fundo da
histria e encontremos o ncleo nico de
significao existencial que se explicita em cada
perspectiva.(25)
O real deve ser descrito, no construdo ou

constitudo.(22)
Dos autores analisados, arquitetos como Le Corbusier, com

extensa obra, tanto em textos quanto em desenhos,
professores como Itten, Klee e Kandinsky, se que destacaram
na pesquisa de novos contedos e mtodos de ensino, e
alunos que tiveram suas dificuldades vivenciadas e refletidas
em desenhos, pde-se extrair a base para uma reflexo
menos pessoal, presente no volume III. Dois outros trabalhos
foram realizados segundo a mesma tica: o primeiro derivou
do acompanhamento de uma disciplina de projeto da psgraduao e o outro refere-se a entrevistas com os arquitetos
Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes e Abrao Sanovicz,
presentes no Volume II, no qual tambm se encntra uma
reflexo sobre a relao entre o croqui e o projeto de
arquitetura enquanto mtodo.
Na prtica, no entanto, no existe uma ntida separao entre

os dois momentos.
Ela inicia-se com o envolvimento existencial que
consiste no retorno do pesquisador vivncia e
sua penetrao na mesma; prossegue com o
distanciamento reflexivo que consiste na reflexo
sobre a vivncia e na enunciao de seu significado
para a pessoa que a experencia.(23)
Forghieri tambm coloca que possvel ao pesquisador partir
dos enunciados de outros,
decorrentes de reflexes feitas por estes sobre
sua prpria vivncia.
Neste caso,..., procura penetrar na vivncia deste,
para compreend-los, relaciona-os sua prpria
vivncia e a das outras pessoas, reflete sobre tudo
isto e chega s suas prprias enunciaes a
respeito do assunto.(24)
O volume I conceitua o desenho enquanto processo de

representao e simulao da imagem. Faz tambm uma
abordagem histrica de seu uso, vendo-o tambm como
objeto artstico.
9
Esta ltima citao da autora expressa com fidelidade o
processo da pesquisa realizada, na qual arquiteto, aluno e
professor constituem uma nica vivncia na pessoa da
pesquisadora. Segundo M. Ponty:
Deve-se compreender de todas as maneiras ao
mesmo tempo, tudo tem um sentido, ns

01. FORGHIERI, Yolanda Cintro. Psicologia Fenomenolgica. Fundamentos, Mtodo e Pesquisas. So
Paulo: Pioneira, 1993.
02. BINSWANGER, L. El caso de Ellen West; La escuela de
pensamiento de analisis existencial; El caso de Ilse.
In: MAY, R. (org.) Exintencia. Madri: Gredos, 1967.
Cit. in: FORGHIERI, Y.C., op. cit., p.29
03. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.29
06. POPPER, Karl & ECCLES, John. O crebro e o pensamento. Campinas:Papirus, 1992
07. POPPER, K. op. cit., p.62
10. ARNHEIM, Rudolf. Intuio e Intelecto na Arte. So
Paulo: Martins Fontes, 1989. p.14
11. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.32-3
12. MOREIRA, Ana Anglica Albano. O espao do desenho:
A educao do educador.. So Paulo: Loyola, s.d.
p.17
14. COUCHOT, Edmond. Da representao simulao. In:
PARENTE, Andr (org.) et al. Imagem - Mquina:
A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro:
Ed. 34, 1993. p.40.
15. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994. pp.156.
16. VARGAS, Milton. Metodologia da pesquisa tecnolgica.. Rio de Janeiro: Globo, 1985. p.45.
18. MERLEAU-PONTY, M. op. cit. pp.10-1
20. MERLEAU-PONTY, Maurice. Cincias do homem e
fenomenologia. So Paulo: Saraiva, 1973 p.40. In:
FORGHIERI, Y. op. cit. p.60.
21. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da

Percepo. So Paulo: Freitas Bastos, 1971. p.338.
In: FORGHIERI, Y. op. cit. p.60.
22. MERLEAU-PONTY, Maurice. op. cit.,1994. p.5.
25. MERLEAU-PONTY, Maurice. op. cit.,1994. p.17.
10
I. 2. Objeto de estudo
De um modo genrico, pode ser definido enquanto desenho

desenho,
expresso artstica individual geralmente adquirida, no caso
do arquiteto, aps um longo percurso discente-profissional.
De modo mais especfico, como croqui
croqui, instrumental de
compreenso, anlise, interveno ou idealizao do espao,
podendo ser considerado como linguagem da arquitetura
segundo Vilanova Artigas(1), ou como metalinguagem segundo
Carlo Maggiora(2), j que para este ltimo a forma construda
a linguagem. tambm linguagem do projeto arquitetnico,
como tambm do arquiteto. Pode ser definido como o registro
imediato da imagem mental, geradora do projeto. Caracterizase por um desenho expressivo, rpido e espontneo,
geralmente no instrumental e que interage no processo de
projetar, promovendo um registro imediato da imagem mental
(caracterizada por vezes nesse processo pela instabilidade e
pela indeterminao de detalhes), criando possibilidades de
controle e escolha de alternativas. , assim, instrumento de
comunicao do arquiteto com ele prprio.
Para Karl Popper(3),
01.Croqui de Oscar Niemeyer.
1940-1942, Pampulha, Belo
Horizonte (MG).
Enquanto o pensamento no for formulado , mais

ou menos, parte de ns mesmos. Somente quando
formulado em linguagem, ele se torna um objeto
que diferente de ns mesmos e contra o qual
poderemos adotar uma atitude crtica.
O projeto arquitetnico, para se concretizar enquanto
processo e enquanto produto, passa por vrias fases, que
vo da anlise do locus, local onde dar-se- a interveno,
proposta finalizada e representada para fins construtivos: do
estudo preliminar ao projeto executivo, passando pelo
anteprojeto, fase esta que se caracteriza pela aprovao do
cliente.
Outras fases, que podem estar ou no inseridas dentro do
processo projetivo propriamente dito, caracterizam-se por
desenhos de apresentao, bem como desenhos evocativos
11
realizados para explicar a obra ou o projeto, geralmente

encontrados em peas grficas editoriais. Tais desenhos no
se caracterizam como objeto de estudo neste trabalho;
somente os desenhos inerentes ao processo projetivo em
sua primeira fase, geralmente denominada como estudo
preliminar. (O que exclui tambm o desenho tcnico de carter
executivo.)
02. Croqui de Oscar Niemeyer.

1978-1979 .O parque e o
centro cvico em uma cidade
histrica: Vicncia.
Numa primeira fase do estudo preliminar, que aqui denominarse- leitura, o arquiteto seleciona (segundo intencionalidade
prpria e particular) dados do ambiente e da paisagem, ou
seja ele analisa atravs do croqui o locus projetivo. A leitura
da paisagem tem aqui uma conotao especfica, para fins
de interveno e modificao do locus. Configura-se
geralmente como desenho de representao da realidade
observada - disegno dal vero segundo Franco Purini(4). No
entanto muitas vezes so utilizadas fotografias, notas verbais
escritas, mapas e esquemas em planta e corte, pesquisas e
entrevistas, como complementao. ( importante ressaltar
que nem todos os arquitetos desenham in loco, ou do a
importncia necessria a esse tipo de desenho).
O croqui, relativo fase projetiva propriamente dita, na qual
se planeja a interveno, o discurso do arquiteto, segundo
Paulo Mendes da Rocha(5), caracteriza-se por variadas formas
grficas - perspectivas (planas e ou isomtricas),
configuraes didricas (plantas, cortes, fachadas),
esquemas e smbolos grficos - cada um com uma
especificidade, mas todos com carter predominante de
simulao. Purini(6) assim os descreve, incluindo o desenho
de observao como parte do discurso:
12
Al primo posto vanno ricordati i disegni o gli schizzi
dal vero con i quali larchitetto non solo decifra il
reale ma conferisce ad esso un senso. Seguono
subito dopo i disegni di classificazione
classificazione, il cui ruolo
quello di conferire un ordine accettabile
allincredibile eterogeneit degli elementi che
formano il mondo fisico. Accanto a questi occorre
collocare i disegni programmatici

programmatici, vale a dire
tabulazioni, elenchi, istogrammi, con i quali
larchitetto rende visibile e operabile, per tipologie
precise, il proprio universo teorico. Successivamente e dobbligo chiamare in causa gli schizzi
di progetto e gli elaborati tecnici - da quelli che
approfondiscono i vari aspetti della proposta alle
scale opportune, fino alle definizioni esecutive - che
da questi discendono. Va tenuto presente per inciso,
che lo schizzo rappresenta un vero e proprio codice
genetico nella cui struttura e impresso ogni possibile
sviluppo futuro del progetto. Infine, ma si tratta dei
disegni pi importanti, e necessario citare i
paesaggi teorici
teorici. Sono rappresentazioni
complesse che mettono in scena con gli strumenti
grafici interi sistemi di problemi architettonici.
Svincolati da preoccupazioni progettuali dirette, tali
disegni raggiungono spesso un valore autonomo di
opere darte che fanno del contenuto disciplinare
la loro stessa forma. Iconograficamente sapienti,
costruiti con una esatezza tematica e visiva che
traduce nelle bidimensionalit della superfcie del
foglio la logica tettonica che propria delledificare,
i paesaggi teorici costituiscono il luogo pi elevato
della ricerca architettonica. Immaginarli e
rappresentarli permette inoltre di non cadere nel
difuso equivoco consistente nello stabilire relazioni
troppo dirette tra disegno e costruizione. Lunico
limite di simili disegni e che pochi architetti li
pensano e li realizzano.(grifo meu)
Interessa-nos particularmente(7) o croqui entendido como
instrumento projetivo, perspctico e no instrumental (a molivre), principalmente aquele no qual as primeiras imagens do
edifcio ou da paisagem modificada so transcritas para a
forma grfica, constituindo-se enquanto figuras, segundo
Vittorio Gregotti(8). Geralmente so desenhos expressivos,
acompanhados de plantas, cortes e tambm esquemas e
anotaes verbais, que podem ser definidos sob os aspectos
simulao e representao, se no caso admitirmos a leitura

do ambiente j como parte do processo projetivo:
Desenho de observao: tende a ser considerado como
representao mimtica da realidade visiva; no entanto, no
caso especfico do arquiteto, este desenho uma leitura
desta realidade. Diferente de uma representao analgica
direta, mecnica, como por exemplo a fotografia, manifestase como uma anlise e uma seleo dos aspectos inerentes
ao lugar, enquanto possibilidades projetivas.
Desenho de simulao
simulao: constitui-se conceitualmente por
um desenho no qual a realidade transformada, recriada ou
totalmente projetada. o desejo tornando-se virtualidade
concreta. Graficamente inclui as diversas fases do projeto:
da anlise prospectiva da paisagem observada, os primeiros
croquis de ideao programtica e formal, concepo
figurativa do edifcio.

01. ARTIGAS, Joo Vilanova. O desenho. Natal: Nossa Ed.,
1984.
02. MAGGIORA, Carlo. Disegno in architettura come
metalinguaggio.. Firenze: L.E.F., 1971.
03. POPPER, Karl & ECCLES, John. O crebro e o Pensamento.. Campinas: Papirus,1992. p.43
04. PURINI, Franco. Autointervista sul disegno. Domus.
n.763. Settembre 1994.
05. MENDES DA ROCHA, Paulo. Palestra realizada pelo
arquiteto na FAU USP, Ps-Graduao, 16 de maio
de 1995.
06. PURINI, Franco. op. cit.pp.103-4.
07. O interesse particular deste trabalho para com o croqui
perspctico tem relao com a configurao da
imagem do edifcio projetado. (v. Volme I.2.)
08. GREGOTTI, Vittorio. Territrio da Arquitetura.. So
Paulo: Perspectiva, 1994.
O termo figura
figura, abordado por vezes neste trabalho,
ou outros por ele gerados (figurativos, figurativamente, etc), correspondem ao sentido dado por
Vittorio Gregotti ao aspecto comunicativo que se
tem do edifcio arquitetnico, substituindo o termo
forma por razes de ambigidade inerente a este .
A palavra forma leva implcita, entre outras, uma
ambigidade de significado que seria til evidenciar.
A forma arquitetnica de um fenmeno , por um
lado, o modo como as partes e os estratos esto
dispostos, mas tambm o poder de comunicao
daquela disposio. Estes dois aspectos esto
sempre presentes, enquanto no existe objeto sem
forma, esta possui poderes de comunicao
esttica dispostos em nveis muito diferenciados.
Poder-se-ia chamar forma ao primeiro aspecto e
figura ao segundo; o valor de figura no se prope
jamais como valor zero, pois podemos sempre
reconhecer seus vestgios ainda que em nveis
extremamente degradados, , portanto, a partir da
figura que podemos descobrir o sentido do
fenmeno e reconstruir sua totalidade, a pluralidade
de seus elementos constitutivos, de suas
propostas. pp.27-8
13
I.2.1. Objetivos
Sinteticamente, poder-se-ia colocar como principais objetivos

deste trabalho:
Explicitar como o desenho, mais especificamente
o croqui, uma forma de compreenso, anlise e construo
do espao arquitetnico, constituindo-se como instrumento
de projeto; e como essa relao pode auxiliar propedeuticamente o aluno no desenvolvimento projetivo.
Elaborar as bases de uma metodologia didtica,
aplicvel a faculdades de arquitetura para alunos a partir do
primeiro ano, abordando a linguagem do croqui nos moldes
j anteriormente aqui descritos. No se deve confundir tal
proposta com metodologia de projeto de edificaes ou
desenho urbano, j que essas envolvem outras colocaes
sobre a questo projetiva do espao. Apesar da relao
existente e interdependente entre desenho e projeto, no
se pode garantir que um bom desenho (nas especificaes
de um croqui eficiente, aquele que se configure de forma
legvel com base nos dados anteriormente imaginados e
assim necessrios para o desenvolvimento da atividade
projetiva at a elaborao da proposta final) reflita um bom
projeto e vice-versa. A qualidade da arquitetura est alm da
capacidade do arquiteto de imaginar e representar formas
arquitetnicas; ela envolve uma capacitao intelectual e de
avaliao crtica, que est vinculada lgica, esttica, tica,
e a outros ramos do conhecimento, que no so pertinentes
a este trabalho.
14
I. 3. Desenho e Percepo do espao

O desenho enquanto linguagem e por isso acessvel a todos(1),
pode ser ensinado, entendendo-se ensino como um agente
catalisador da percepo e compreenso do processo de
representao por parte do aluno. Didaticamente, tal
colocao pode ser encarada como um axioma, no sentido
euclidiano, pois um fato de intuio evidente por si mesmo(2).
Para tanto, a fundamentao de uma metodologia de desenho
(desenho enquanto linguagem da arquitetura) nas teorias da
percepo e da representao da imagem, estrutura o
conhecimento, de forma que se possa ensinar o aluno a
perceber, conhecer, avaliar e intervir no espao atravs do
desenho.
Assim, desenhar envolve pensar em imagens visuais.
Qualquer desenho expressa uma imagem visual; mesmo um
grfico ou um esquema matemtico transforma uma idia
abstrata (no visual) numa relao visual.
Segundo Umberto Eco(3),
um esquema grfico reproduz as propriedades
relacionais de um esquema mental.
Manfredo Massironi(4) coloca sobre o desenho:
De fato, esta tcnica essencial e primria, baseada
nos processos da viso, encontra meios e matizes
para se adaptar s mais variadas exigncias. Ela
vai desde a ilustrao das funes taxonmicas
das cincias da natureza, s descries expressivas
da ilustrao artstica; da coordenao dos traados
na elaborao de um projeto tcnico, explicao
num diagrama do complexo conjunto dos dados
interrelacionados entre si; do porem-se sinais
sistematicamente modificados, que caricaturando
coisas e pessoas os tornam reconhecveis de um
filtro interpretativo, ao esquematizar-se a realeza
nos brases, nos ferretes, nos sinais; ao contribuir
15
para tornar compreensvel, porque traada como

um sinal, a hiptese terica da interligao das
partculas da matria; at exprimir, talvez com uma
garatuja, a projeco do mundo afetivo da criana.
Exemplificando, Srgio Los(5) escreve:
Carlo Scarpa resolvia seus problemas
desenhando. No incio esforava-me por
compreender o que s vezes me
pareciam inteis complicaes que a
lgica verbal ou aritmtica teriam
resolvido imediatamente. A descoberta
da riqueza propositiva oferecida
imaginao e capacidade de resolver
arquitetonicamente problemas no
arquitetnicos, era um acontecimento
intelectual e existencial extraordinrio.
Desenhar o espao pens-lo atravs de imagens visuais; e
projetar, no que se refere s edificaes na arquitetura,
formular intervenes organizadas no espao, atravs de
imagens visuais.
Isto implica na compreenso da percepo do espao segundo
Amos Rapoport(6), que defende a relao do indivduo com o
meio atravs das imagens (no s visuais) e no entendimento
da importncia da imagem visual atravs do trabalho de Paul
Schilder(7) sobre os aspectos fisiolgicos da imagem, no qual
estabelece que toda relao indivduo - espao fsico se d
atravs de imagens visuais, e principalmente com relao
sua prpria imagem corporal.
Isto implica tambm em estabelecer, que a viso, segundo
alguns autores, o sentido predominante no homem normal,
principalmente em nossa sociedade. Em primeiro lugar porque
a viso humana estereoscpica, ou seja o homem tem a
capacidade para enxergar o ambiente atravs de relevos, o
que se deve ao fato da viso humana ser binocular, auxiliando
03. Croqui de Carlo Scarpa.

Projeto para apartamentos,
Feltre (Bellino), 1949.
16
a ver as coisas nitidamente como corpos tridimensionais. Mas

tambm sabemos, hoje, que os sentidos humanos no atuam
isoladamente e sim atravs da sinestesia, ou seja, se interrelacionam mutuamente na gerao de um produto final. Podese ento considerar que a viso sintetiza atravs da experincia
os demais dados sensoriais em uma imagem visual. Segundo
Paul Schilder(8), isto acontece com a percepo de nosso
prprio corpo; as sensaes tteis e de movimento se
condensam em um esquema corporal atravs de uma imagem
visual. Esta seria uma funo inata do sistema perceptivo
humano.
Que orgo do sentido seja mais exercitado, varia

com o indivduo e sua cultura. Na sociedade
moderna, o homem tem que confiar mais e mais
na viso. Para ele, o espao limitado e esttico,
um quadro ou matriz para os objetos. Sem objetos
e sem fronteiras o espao vazio. vazio porque
no h nada para ver, embora possa estar cheio
de vento. Para os esquims, o espao no
pictrico ou fechado, mas algo sempre em
movimento, criando suas prprias dimenses de
momento a momento.
Yi Fu Tuan(9) explica por outro aspecto o domnio da viso, que

para ele no inato, mas determinado pelas necessidades
socioculturais:
Para J. Gibson(10), no entanto, para se perceber o espao

necessrio capt-lo hapticamente, ou seja, atravs do tato.
necessrio sentir o espao, ter contato fsico, proximidade.
04.( esq.) Croqui de Carlo

Scarpa. Tumba Brion, San Vito
dAlti-vole (Treviso). 1969.
05. (sup.) Croqui de Carlo

Scarpa. Projeto para o teatro de
Vicenza, concurso, 1968-69.
17
Sem este primeiro conhecimento , no se tem uma verdadeira

imagem, no se pode produzir uma imagem visual multisensorial completa.
Sendo inato ou no, ou se depende de outros fatores, o fato
que o predomnio da viso no processo de formao das
imagens determinante, e por isso elas se tornam
preponderantemente imagens visuais. A imagem que temos
do espao em que estamos inseridos uma imagem visual,
composta tambm de aromas, sabores, temperaturas e sons;
e quando ns, arquitetos, pensamos em intervir neste espao,
o fazemos atravs de imagens visuais.
A transformao de uma imagem visual mental em uma
imagem representada, no caso o desenho do espao, de
maneira que se tenha uma relao de correspondncia e de
semelhana entre as duas, s acontece atravs de um
adequado desenvolvimento perceptivo do espao, ou seja do
processo de formao de imagens visuais.
Isto decorre, como explica lide Monzglio(11), porque
a ao de ver e a ao de interpretar so duas aes
coordenadas que sempre se conjugam completando
o ato perceptivo e encaminhando para o ato
comunicativo. Na comunicao humana a coexistncia das duas aes parte de sua prpria
estrutura, e perguntamo-nos ento qual a diferena
entre o que percebido e o que comunicado e
por conseqncia, entre o ato perceptivo e o ato
comunicativo.
Segundo James Gibson(12):
uma interpretao seria considerar que existem dois
tempos, um para se aprender e outro para ser
tornado cientes de alguma coisa. No primeiro caso
algo percebido e no segundo algo informado.
Se, no entanto, o espao no for percebido adequadamente

(e isto inclui perceb-lo nas suas relaes fsico-fisiolgicas:
posies, direes, distncias, grandezas, movimentos,
formas, assim como a luz e as cores) no poder ser representado de forma semelhante.
O desenho, enquanto imagem mental representada, tornase um elemento de comunicao, no caso do espao
percebido e interpretado pelo indivduo.
Enquanto elemento de comunicao, pressupe-se que
apresente linguagem prpria e uma conseqente sintaxe
visual. Por sintaxe visual entende-se uma srie de relaes
entre os elementos bsicos da composio visual, o que
inclui as iluses ticas, os efeitos de contrastes entre formas
06. Desenho de Gionanni B.

Piranesi.
18
e cores, as tenses e equilbrios entre as massas, as questes

de escala e proporo.
Vale ressaltar que, segundo o Prof. Dr. Luiz Lima(13):
A lngua falada e a linguagem visual so fenmenos
informacionais de natureza diversa.
Segundo Donis A. Dondis(14), o modo visual se constitui em
um corpo de dados que como linguagem pode ser utilizado
para compor e compreender mensagens situadas em nveis
muito distintos de utilidade, desde a puramente funcional s
elevadas regies da explorao artstica. um corpo de dados
composto de partes constituintes e de um grupo de unidades
determinadas por outras unidades, cujo significado em
conjunto uma funo dos significados das partes.
Isto implica em considerar que todo desenho do espao, assim
como a percepo deste espao, d-se atravs de um todo
organizado, o que nos leva a estruturar parte deste trabalho
na Teoria da Gestalt.
Segundo M. D. Vernon(15), para
os psiclogos gestaltistas, Wertheimer, Koehler e
Koffka, a percepo do ambiente se baseia
fundamentalmente na percepo de forma. O
ambiente completamente homogneo no pode ser
percebido, parece vago, indefinido, sem localizao
no espao. A percepo s ocorre na medida em
que surge alguma forma ou padro, e na medida
em que so discriminados em virtude do contorno
que os separa de seu fundo. Essa a experincia
conhecida como experincia de figura-fundo,
fundamental para toda percepo.
Assim, pode-se dizer que a percepo um todo onde as
partes se relacionam de maneira interdependente e
organizada. Em suma, toda imagem visual tem uma estrutura
que pode ser decodificada e analisada, e que a percepo

humana est vinculada a esta estrutura, de forma que
existem certas tendncias para organizar a imagem
percebida segundo alguns parmetros.
Ainda, segundo Vernon(16),
parece haver um mecanismo visual de primeira
ordem que abrange os olhos, os nervos pticos,
os corpos geniculados laterais e o crtex estriado,
constitudos inatamente de tal forma que medeiam
a descriminao de brilho, cor, movimento e forma
simples, independentemente de qualquer
aprendizagem atravs da experincia. Apesar
disso, a partir da infncia tais funes so cada
vez mais subordinadas a processos cognitivos de
ordem mais elevada que ocorrem em outros nveis
do crtex, e interagem com funes de excitao
da formao reticular, do tronco cerebral e do
tlamo. Portanto, a forma simples e a percepo
do movimento so integradas e suplementadas
por processos de identificao, classificao e
codificao atravs da operao de esquemas
perceptivos que, em grande parte, dependem de
aprendizagem, memria, ateno, raciocnio e
linguagem. Indiscutivelmente os processos
perceptivos simples continuam a atuar, e na
realidade apresentam dados sensoriais de que
depende a operao dos processos mais
complexos.
Assim, fora as interferncias socioculturais, a percepo
primria (captao sensorial) do espao se d de forma
semelhante nos seres humanos, assim como a fase seguinte,
a cognio, se d, segundo Jean Piaget(17), tambm atravs
de esquemas cognitivos comuns.
Portanto, o desenho do espao, enquanto linguagem e
enquanto comunicao, pode ser estruturado e interpretado
07. Croquis de Leonardo Da

Vinci.
19
segundo certas normas compartilhadas pela maioria das

pessoas.
anterior, a qual, por sua vez, exige o mesmo tipo

de explicao?
No entanto, estudar a sintaxe visual, sem vnculo com o

espao, leva a um desenho descomprometido com a realidade
do espao arquitetnico e a trabalhar o desenho de forma
subjetiva (por exemplo, quando se faz uma anlise esttica
da composio dos elementos visuais de uma pintura
abstrata).
Esta colocao vem confirmar a importncia dada

percepo direta do espao. Assim, deve-se salientar que
uma metodologia de desenho para arquitetos deve estar
vinculada tambm a uma anlise da problemtica da
representao da imagem, a fim de fornecer enriquecimento
visual, abordando um desenho ou uma pintura enquanto
modelo a ser analisado, mas nunca copiado, pois isto levaria
a um retrocesso ao academismo.
Existe outra questo que tambm pode ser inserida dentro

do problema da sintaxe visual: a representao da imagem
atravs da arte e da arquitetura. Estudar como o homem
aprendeu a representar pictoricamente a realidade fsica
atravs dos tempos nos leva a compreender como a percebia.
Assim, pode-se verificar que as imagens evoluem na sua
configurao, porque a percepo do homem tambm evolui.
Mas o fundamental que o estudo desse desenvolvimento
pictrico a maneira mais adequada para se aprender a
desenvolver as tcnicas que fazem com que uma imagem,
desenho ou pintura, tenha equivalncia com o modelo
representado. Seria por assim dizer preparar o aluno para o
uso do instrumental de ordem grfica, exercitar suas
habilidades, associar e fixar idia e estrutura grfica, atravs
do estudo do trabalho de outros e da prtica resultante desses
estudos.
E. Gombrich(18) escreve:
Todas as pinturas, como disse Wlfflin, devem mais
a outras pinturas do que observao direta.
Mas ressalva:
mas isso (ver a natureza atravs da tica de outras
pinturas) verdade, no somos levados ento quilo
que os filsofos chamam de infinito retrocesso, a
explicao de uma coisa em termos de outra
Existe uma condio bsica para que as colocaes

anteriores se realizem. Refere-se questo da prxis do
desenho, enquanto prtica e enquanto anlise crtica, tanto
na percepo e confeco do desenho, como na sua
interpretao a posteriori. O desenho s pode ser aprendido
atravs da prtica constante e s evolui atravs da anlise
crtica comparativa.

01. ARTIGAS, Joo Vilanova. O Desenho.. Natal: Nossa
Editora, 1984.p.15
02. ARNHEIM, Rudolf. Intuio e Intelecto na Arte.. So
Paulo: Martins Fontes, 1989. p.24.
03. ECO, Umberto. A estrutura Ausente. So Paulo:
Perspectiva. 1974.
04. MASSIRONI, Manfredo. Ver pelo desenho.. So Paulo:
Martins Fontes, s/d. p.17.
05. LOS, Srgio. Prefcio In: MASSIRONI, Manfredo. Ver
pelo desenho.. So Paulo: Martins Fontes, s/d.
p.10
06. RAPOPORT, Amos. Aspectos humanos de la forma
urbana.. Barcelona: Gustavo Gili, 1977.
07. SCHILDER, Paul. A imagem do corpo. As energias
construtivas da Psique. So Paulo: Martins
Fontes, 1980.
08. SCHILDER, Paul. op. cit.

09. TUAN, Yi Fu. Topofilia. So Paulo: Difel, 1980.p.
10. GIBSON, James J. La percepcion del mundo visual..
Buenos Ayres: Infinito, 1974.
11. MONZEGLIO, lide. Apontamentos didticos para a
disciplina AUP-725.. FAUUSP,1978, 1979, 1980.
Ps Graduao.
12.GIBSON, James J. La percepcion del mundo visual..
Buenos Ayres: Infinito, 1974. cit. in: MONZEGLIO,
lide. op.cit.
13. LIMA, Luiz Gasto de Castro. Comunicao e metodologia para o ensino de desenho.. FAU USP, 1972,
Tese de Doutorado. .
14. DONDIS, Donis A.. La sintaxis de la imagen.. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 1986.p.
15. VERNON, M. D.. Percepo e Experincia. So Paulo:
Perspectiva, 1974. p.33
16. VERNON, M. D..op. cit.p.3
17. PIAGET, Jean. A epistemologia gentica.. Coleo Os
Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
18.GOMBRICH, Ernest H. Arte e Iluso. Um estudo da
psicologia da representao pictrica.. So
Paulo: Martins Fontes Editora, 1986.
20
I .3.1. Desenho enquanto representao do

espao
Em relao a projeto de arquitetura, trabalha-se com um
espao ainda inexistente, mas real enquanto imagem mental.
Isto implica no s em perceber o espao e represent-lo de
forma fiel, mas compreender suas relaes e memoriz-las
para que sejam elementos bsicos para futuros projetos.
Segundo Karl Popper(1),
a compreenso um processo ativo.
Para ele, o processo de compreender e o processo de
produo real das idias so muito parecidos.
Ambos so processos de criar e comparar.
08. Desenho de Frank Lloyd

Wright. Casa da cascata, 1936.
Ainda segundo Popper (2), a memria, essencialmente

fisiolgica e baseada no crebro, um dos pr-requisitos da
conscincia. Alm disso, para o autor, todas as percepes
esto colocadas dentro de nossa experincia consciente.
Assim para ter conscincia necessrio memria. Os
produtos perceptivos, por exigirem estado consciente, so
alimentados ou influenciados pela mesma, mas tambm a
alimentam, fornecendo sempre novos produtos, entre eles
as imagens visuais.
Logo, podemos associar percepo, compreenso e memria
conscincia. Perceber e compreender implicam em estar
consciente e estar consciente implica em utilizar-se da
memria. A memria o elo de ligao entre os produtos da
conscincia. Sem memria no h conscincia.
21
Mas, se analisarmos a imagem segundo as colocaes de J.
P. Sartre(3),
No h, no poderia haver imagens na conscincia.
Mas a imagem um certo tipo de conscincia. A
imagem um ato e no uma coisa. A imagem
conscincia de alguma coisa.
podemos admitir, considerando como vlidas as colocaes

de Popper, que a memria que transforma a imagem em
ato de conscincia de um objeto.
Como vimos, para A. Rapoport a imagem produto, mas

segundo Sartre, imagem conscincia, mas para J. Piaget
tambm ao:
Para Minoru Naruto(4), segundo os estudos de Husserl, mais

tarde complementados por Sartre , pode-se distinguir dois
tipos de conscincia, uma perceptiva, a que percebe, que
detm a conscincia dos dados reais e outra imaginativa,
que imagina, cria e recria.
A imagem no constitui um simples prolongamento

da percepo, mas ela comporta um elemento
motor.(...)Em suma, a imagem e o aspecto figurativo do pensamento derivam das atividades
sensrio-motoras assim como do aspecto operativo do pensamento e as operaes mesmas.(6)
as coisas so nossa metfora-padro para algo que

tenha durao.
Ao tentarmos resolver os problemas,
Logo, se imagem conscincia, pode tambm ser distinguida

por essas duas categorias.
As duas conscincias, no entanto, interagem e se
complementam, o que caracteriza o processo de produo
de novas imagens, genericamente conhecido como
imaginao e o seu produto como imaginrio.
Objetivando a representao, imagem a interao dos trs

conceitos. Enquanto processo de produo, necessita da
memria e da criatividade,esta ltima definida segundo as
colocaes de A. Moles(7):
a aptido de criar ao mesmo tempo o problema
e sua soluo, em todo caso a de cerrar formas
constitudas de elementos disparatados,
fragmentos de pensamento, tomos de raciocnio,
que denominaremos: semantemas. Aqui retomamos o quadro da teoria da Informao definindo
a Criatividade como: a aptido particular do esprito
no sentido de rearranjar os elementos do Campo
de Conscincia de um modo original e suscetvel
de permitir operaes em um campo fenomenal
qualquer.
Segundo Karl Popper(5), o comeo da imaginao (atividade

mental exclusivamente humana) deve-se certamente
origem da linguagem e da mentira; esta ltima explicita o
carter ilusionista e irreal da imaginao.
Reportando-nos s colocaes anteriores sobre a memria
e sobre a imagem, lembrar-nos-emos de um estgio de
conscincia intermedirio. Aquele que tenta, pelos dados da
memria, recompor o que j foi vivido como uma situao
real, esta ltima , no seu conjunto, reestruturada pela
imaginao.
Poder-se-ia consider-lo como um estgio intermedirio. Este
tipo de conscincia (nem de todo perceptiva, nem de todo
imaginativa) , na essncia, responsvel pela boa conformidade do espao projetado com relao s experincias
sensoriais do arquiteto. Exemplificando, o arquiteto, ao
perceber um espao que lhe agrade ou no em suas relaes
de forma, dimenso, luz, etc, as memoriza e as utilizar ou
no, segundo seus critrios, ao projetar um novo espao.
No se pode esquecer, no entanto, o carter de instabilidade

e mobilidade da imagem mental. Para Sartre isto se deve por
ser a imagem ato de conscincia de algo e no uma coisa.
Mas segundo Karl Popper(8), experimentamos nossas idias,
imagens e pensamentos, ou seja os produtos da mente
humana como coisas,
ns os experimentamos, mais ou menos, como
se fossem coisas materiais.
porque
durante estas tentativas, existe alguma coisa que

consideramos como sendo um objeto de
pensamento. E este objeto, o problema que
estudamos, tem que ser experimentado como
durvel no tempo, como uma coisa material.
Segundo o autor, isto o que se chama de hipostasiao.
Temos que hipostasiar todas nossas idias
abstratas porque, caso contrrio, no poderemos
voltar a elas com freqncia, sendo que ns
necessitamos daquela espcie de durao no
tempo.
Nesta linha de raciocnio pode-se encarar esta coisificao
da imagem mental como uma pr-representao, um estgio
intermedirio entre o que est na mente humana e aquilo
que a atividade motora registrar no papel. Esta a chave
para se compreender os problemas que envolvem a
representao, entendendo-a no sentido latino do vocbulo,
como define Minoru Naruto(9): repraesentare, tornar presente,
por diante dos olhos; de praesens, praesentis - presente, no
tempo e no espao, imediato e que est vista. Ainda,
segundo o autor(10), pode-se definir representao como
o processo atravs do qual a imaginao, fluida e
mvel, se condensa, se fixa e se completa, de
maneira gradativa e interagindo com a razo.
A representao tem, assim, por caracterstica e finalidade a
imobilizao da imagem mental e sua transposio para um
meio material.
Parte dos problemas relativos dificuldade da representao
22
09. Croquis de Leonardo Da

Vinci. Plantas e detalhes de
igrejas.
da imagem so de natureza prpria deste processo, enquanto

parte imobilizadora da atividade imaginativa e no de ordem
tcnica ou material, enquanto resultado.
Segundo pesquisa realizada com grupo de arquitetos (v.
Volume II), verificou-se que apesar de alguns desses no
apresentarem boa qualidade grfica, ao imaginar o edifcio, o
faziam nitidamente, em imagem tridimensional (quadrimensional s vezes, pois alguns relataram que podiam se mover
nos espaos imaginados) e colorida, como se a tivessem
observado na realidade.
Entretanto, representao implica em escolha objetiva, no
que se refere a projeto de arquitetura. Se considerarmos que
a razo , assim como outros atributos da mente humana,
condicionada por uma aprendizagem e que se desenvolve
segundo padres socioculturais, ento pode-se colocar que
com a representao, d-se o mesmo.
O condicionamento da representao das imagens espaciais
se d enquanto processo e enquanto resultado, em parte
pela teoria da perspectiva plana ou linear, atravs do sistema
de educao escolarizado atual.
Para Andre Barre(11), toda e qualquer perspectiva um modo
de transformao e um sistema de ordenamento da realidade
percebida. Para G. M. Zuccotti(12), um tipo de projeo,
uma disciplina que permite racionalizar a viso humana.
Segundo a autor, conhecer a linguagem da perspectiva para
o futuro arquiteto, significa tambm aprender a ver a
arquitetura; a perspectiva no apenas um instrumento
tcnico de representao da forma, mas um mtodo de
pesquisa, j durante a fase de criao, para traduzir em forma
visual a idia e ao fim verificar sua validade.
de tericos de arte, segundo o autor, so comuns as

observaes sobre retas que so percebidas como curvas e
curvas percebidas como retas. Tais curvas ilusrias eram to
perceptivamente ntidas que levaram procura de solues
arquitetnicas que as eliminassem oticamente.
Segundo E. Panofsky(13), na Antiguidade clssica deveria ser

bvia a viso do mundo real atravs de curvaturas prprias
de um tipo de perspectiva curvilnea, j que se atribua ao
campo visivo uma configurao esfrica. Nos escritos antigos
Tal educao e, por assim dizer cultura da percepo plana

do mundo, tem seu incio no Renascimento. A substituio
do campo visivo esfrico por um plano transparente
imaginrio, sobre o qual se projetassem os raios visivos, foi a
Zuccotti(14) acrescenta que j mesmo Kepler acreditava que

apenas a educao, a aprendizagem da viso do mundo, sob
a tica da perspectiva plana, fosse responsvel pelo fato de
se renegar essas aparentes curvaturas.
grande mudana conceitual. Este plano imaginrio, para os

pintores, torna-se a tela.
Assim escreve L. B. Alberti(15) no sculo XV:
Os pintores devem saber que com suas linhas
circunscrevem as superfcies. Quando enchem de
cores os lugares circunscritos, nada mais procuram
que representar nessa superfcie as formas das
coisas vistas, como se essa superfcie fosse de
vidro translcido e atravessasse a pirmide visual
a uma certa distncia, com determinadas luzes e
determinada posio de centro no espao e nos
seus lugares.
23
E continua mais adiante,

No ser, pois, a pintura outra coisa que a
interseco da pirmide visual representada com
arte por linhas e cores numa dada superfcie, de
acordo com uma certa distncia e posio do
centro e o estabelecimento de luzes.
O engano da civilizao ocidental moderna foi admitir que a
imagem percebida pela viso humana coincidisse com a
imagem projetada em um plano, esquecendo que nossa retina
possui uma configurao cncava. Zuccotti(16) explica que a
construo em perspectiva difere radicalmente da estrutura
do espao psicofisiolgico; sua finalidade propriamente
aquela de transformar o espao perceptivo em espao
matemtico e isto uma abstrao, mas que permite analisar
o espao de modo imediato e direto.
A perspectiva influenciou no s a percepo do mundo real,
do seu espao fsico tridimensional, mas tambm o
imaginrio, a conscincia imaginativa em relao a este
mundo. Projetos de arquitetura comearam a ser realizados
a partir das regras da perspectiva, transpondo, para o espao
real, imagens de um espao imaginrio reto, imvel, e com
pontos de observao precisos. Um dos primeiros exemplos
uma obra realizada por Bramante(17), arquiteto do sculo
XV, na qual a nave da igreja Santa Maria presso S. Satiro
foi ilusoriamente ampliada em suas dimenses de
profundidade, integrando arquitetura, pintura e plstica,
utilizando-se de recursos da perspectiva.
A arquitetura moderna, com sua perspectiva exata e precisa,
seus espaos matematicamente organizados, principalmente
segundo uma viso de perspectiva area, distanciando ainda
mais a percepo do observador da concepo do espao,
apenas se diferencia pela riqueza de pontos em que se pode
obter a sensao de profundidade; ilusoriamente gerando a
idia de que o espao foi projetado como quadrimensional,
ou seja, levando em conta a movimentao do observador
pelo espao, o que implica no conceito de espao temporal

e no esttico na arquitetura.
Ainda hoje, apesar dos estudos realizados sobre a imagem
retiniana, que tentam valorizar os aspectos de uma realidade
perceptiva curva, nossa percepo, imaginao e
representao do espao tridimensional, condicionada pelas
regras da perspectiva plana. De certa maneira a aprendizagem
da perspectiva, nos moldes em que realizada, inibe o
desenvolvimento perceptivo primitivo do espao,
promovendo a concepo de espaos racionalizados,
distantes de uma adaptao sensorial humana.
Mas o problema maior da imaginao do espao
(configurao do edifcio) no est diretamente relacionado
com a perspectiva plana; esta, alis, ainda se mostra como
tcnica mais apropriada para representao grfica
bidimensional de uma espao tridimensional, na qual se quer
destacar as sensaes visuais percebidas pelo observador,
usurio do espao. O problema est na relao da perspectiva
com os outros tipos de desenho: didricos e perspectiva
isomtrica.
O espao de arquitetura, denominado por Zuccotti(18) como
ambiente cultural, no pode se basear no comprometimento
de satisfazer as exigncias sensveis do esprito humano, se
estiver comprometido mais com uma concepo de espao,
originada da razo e da pesquisa cientfico-matemtica, do
que com uma concepo de espao psicofisiolgico humano.
A questo relevante a de se rever a aprendizagem e os
mtodos de desenho na Arquitetura.

01. POPPER, Karl R. & ECCLES, John C. O crebro e o Pensamento. Campinas: Papirus, 1992. p.56.
02. POPPER, Karl R. & ECCLES, John C..op. cit. p.81
03. SARTRE, Jean-Paul - A imaginao. Col. Os Pensadores.
So Paulo: Abril,1984. p.107.
04. NARUTO, Minoru. Imagem e projeto. FAU USP, 1988,
Dissertao de Mestrado. pp.61-2.
05. POPPER, Karl R. & ECCLES, John C.op. cit. p.63
06. PIAGET, Jean. A epistemologia gentica. Os Pensadores So Paulo: Abril, 1983. p.251.
07. MOLES, Abraham A. A criao cientfica. So Paulo:
Perspectiva, 1971. p.59.
08. POPPER, Karl R. & ECCLES, John C.op. cit. p.57.
09. NARUTO, Minoru.op. cit. p. 100.
10. NARUTO, Minoru.op. cit. p. 104
11. BARRE, Andre y FLOCON, Albert. La Perspectiva Curvilinea. Del espacio visual a la imagen construida. Barcelona: Flammarion, 1968. p.17
12. ZUCCOTTI, Giovanna Maria. La Prospettiva. Firenze:
Alinea, 1986. p.17
13.PANOFSKY, Erwin.La perspectiva como forma simbolica. Barcelona: Tusquets,1985. p.23.
14. ZUCCOTTI, Giovanna Maria. La Prospettiva come mediazione tra lo spazio della realt e lo spazio
matematico. Torino: C.E.L.I.D., 1983. p.22
15. ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Campinas: UNICAMP, 1992. pp.82-3
16. ZUCCOTTI, Giovanna Maria. La Prospettiva come mediazione tra lo spazio della realt e lo spazio
matematico. op. cit.p.17.
17. COMITATO NAZIONALE PER LE CELEBRAZIONE
BRAMANTESCHE. Bramante: Tra umanesimo e
maneirismo. Roma: Mostra storico-critica, 1970.
18. ZUCCOTTI, Giovanna Maria. La Prospettiva. op. cit. p.17
24
I.3.2. A didtica do desenho em arquitetura

enquanto simulao do espao
O desenho, entendido como croqui, est intimamente
relacionado com o processo projetivo em arquitetura e no
pode ser dele totalmente desvinculado para finalidade de
ensino, ou seja, determinadas caractersticas do processo
de projeto condicionam o processo de desenho (v. Volume
I.5.)
Da mesma forma, o croqui, enquanto instrumento, determina
ou condiciona o processo projetivo, pois a maturidade ou o
domnio do desenho por parte do arquiteto est em parte
relacionado com o domnio do espao, em suas caractersticas sensveis e perceptivas.
Assim, um curso de desenho especfico para arquitetura deve
se basear no carter de transcendncia do desenho. Os
exerccios devem sempre ter uma finalidade alm do registro
grfico, devendo tambm estar associados a conceitos de
espao arquitetnico (v. Volume III).
10. Croquis de Erich Mendelsohn.Torre Einstein, 1920.
O croqui tambm expresso particular e requer domnio

mnimo de tcnicas grficas e sintaxe visual, como tambm
instrumentao tcnico-cientfica para representao do
espao tridimensional, a perspectiva. Nesses termos, o
processo de ensino-aprendizagem do desenho em arquitetura
envolve instrumentar a mente, para poder imaginar, criar,
elaborar respostas espaciais e concomitantemente
represent-las graficamente de forma expressiva e
comunicativa, enquanto linguagem.
A imagem do edifcio, mesmo que ainda embrionria, surge
imediatamente definio do uso do espao, antes mesmo
do desenvolvimento particularizado do programa. Ao se
estabelecer o projeto para um cinema, por exemplo, j se
possui de incio, um conceito de cinema, que para o arquiteto
sempre um conceito de espao. Tal conceito, muitas vezes
apresentado apenas em esquemas e grficos de forma
bidimensional, anlises de possibilidades espaciais frente s
necessidades e no ainda estudos em planta, j traz consigo
um embrio da imagem a ser perseguida ou negada no
25
desenvolvimento do projeto, ou seja, traz consigo uma

estrutura espacial bsica, cuja qualidade em imagem implica
em memria, capacidade imaginativa e conhecimento
adquirido pela experincia de projeto (incluindo aqui tambm
a construo, a materializao do projeto).
Na realidade enquanto a metodologia clssica de projeto parte
da anlise para a sntese (das necessidades concepo do
programa e formulao espacial), o arquiteto, na prtica,
trabalha de maneira inversa: de uma sntese figurativa
preliminar num primeiro momento, passando anlise
programtica e tcnica e retornando ento novamente
sntese na qual todos os dados preliminares se encontram
articulados em uma soluo espacial.
11. Croqui de Le Corbusier.

Chandigarh, 1952-57.
Essa capacidade varia de acordo com a vivncia profissional

do arquiteto. Arquitetos inexperientes, ao se fixarem na idia
da sntese criativa, geralmente elaboram solues formalistas,
de contedo esttico e tcnico duvidoso, pois confiam em
uma primeira imagem que no foi eficientemente analisada,
dissecada e novamente sintetizada. Pode-se dizer que
arquitetos como Carlo Scarpa, embora analisassem
graficamente todos os pormenores pertinentes ao projeto,
podiam prever de antemo qual forma ou figura seria
condizente com determinadas necessidades de espao.
A identificao desta imagem - figura, pertinente ao processo
preliminar de projeto em arquitetura, e sua qualificao
enquanto desenho, permite formular exerccios que
instrumentem o aluno a pensar o espao, a projetar pelo
desenho, atingindo com maior rapidez um estgio satisfatrio
de desenvolvimento projetual. Identificao e qualificao implicam em investigar quais as caractersticas pertinentes,
tornam a imagem simulao da realidade. Isto implica tambm, fenomenologicamente, em no isolar o desenho do
processo de projeto e do arquiteto que o constri. O fenmeno
imagem deve ser compreendido na sua totalidade existencial.
O desenho do arquiteto tem caractersticas prprias que no
so pertinentes ao processo grfico, apesar de expressas
nele. O desenho um instrumento, estritamente vinculado
concepo espacial, ao projeto. Vale lembrar que este ltimo
um processo mental, antes de ser grfico. Assim, concluise que o aluno que domine com destreza tcnicas e processos
grficos, nos primeiros anos da faculdade geralmente no
est ainda capacitado e instrumentado para desenvolver
projeto de arquitetura, o que s se tornar vivel pela
integrao do desenho com determinadas caractersticas
bsicas de projetao arquitetnica.
26
I.4. Os desenhos da arquitetura
O desenho de projeto tem relao com a intencionalidade no sentido fenomenolgico, ou seja, a intencionalidade operante de Husserl - do arquiteto ao projetar. A querela entre
planta, corte, fachada, perspectiva e modelo se revela como
essncia de uma outra que envolve arte e construtibilidade.
Investigando-se a relao entre a arquitetura do sculo XX,
moderna e ps-moderna, particularmente entre mtodos
pelos quais so geradas, do racionalismo da modernidade
ao apriorismo de certas correntes da atualidade, pode-se
demonstrar que tais mtodos pressupem vises de
arquitetura diferentes, portanto intencionalidades diversas por
parte dos arquitetos e conseqentes tipos de desenho
diferentes para realiz-la.
Em outubro de 1995 foi organizada pelos professores da
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
So Paulo, campus de So Carlos, uma exposio intitulada
Os desenhos da arquitetura (The drawings of architecture)
(01)
, cujo objetivo principal estava em difundir para o pblico
leigo os diversos tipos de desenhos empregados na
elaborao de um projeto de arquitetura. Constavam desta
exposio projetos de arquitetos renomados, entre os quais
destacam-se Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha,
Joaquim Guedes, Ruy Othake e outros, expostos em
categorias diversas: croquis, desenhos de apresentao,
projetos e detalhes executivos, alm de desenhos evocativos
para publicao. No entanto, deve-se aqui fazer uma ressalva,
pois era de se esperar que constassem tambm os desenhos
digitais ou concebidos infograficamente, j amplamente
disseminados no mercado.(02)
27
O catlogo que acompanhava a exposio trazia, no entanto,
explanaes mais cuidadosas sobre o tema, com ensaios
dedicados exclusivamente questo do desenho e da relao
deste com a criao, com o ato projetual. Destaca-se uma
colocao de Renato Sobral Anelli, curador da exposio, a
respeito de uma suposta relao de identidade entre a
arquitetura moderna e o desenho de carter executivo, que
por norma realizado em sistema didrico ou projetivo e em

arquitetura se compe de planta, corte e fachada.
A importncia deste conjunto de desenhos
executivos no se limita ao rigor na definio e
representao dos detalhes construtivos.
Demonstram que a espacialidade da arquitetura
moderna pode ser representada eficientemente
atravs de projees ortogonais. Tornam-se at
mesmo dispensveis as perspectivas cenogrficas
para a compreenso dos conceitos espaciais
agenciados nestes projetos.(03)
Este discurso propicia ver, entre a esttica modernista e o
desenho utilizado para represent-la, uma relao de
identidade e de reciprocidade, que no totalmente eficaz
para quem se prope a estudar o desenho como instrumento
de projeto. Certamente a arquitetura moderna, caraterizada
por volumes simples e linhas retas, pode ser compreendida
em projeto sem o auxlio de perspectivas que configurem
tridimensionalmente o espao; mesmo um leigo, em
determinados casos, poderia ler os desenhos e apreender o
espao por estes representado.
A identidade da arquitetura moderna com este tipo de
desenho, como tentar-se- demonstrar no de carter
esttico, mas metodolgico ou seja a maneira pela qual o
projeto abordado pelo arquiteto, mais especificamente com
as intenes primordiais deste: figurativa (04), se as formaes
acadmica e experiencial do projetista forem de carter
predominantemente artstico, e construtiva, se de formao
predominantemente tcnica.
Poder-se-ia dizer que todo mtodo se caracteriza por uma
determinada tcnica no sentido conceitual de tcne, ou seja
saber-fazer. No entanto, a tcnica moderna, surgida concomitantemente com o aparecimento da cincia moderna,
assessorada por uma nova disciplina, a tecnologia. Segundo
Milton Vargas(05), esta ltima
definida como o estudo cientfico dos materiais,

utilizados pela tcnica, e dos processos de construo, fabricao e organizao.(06)
O mtodo de projeto no mbito da arquitetura ao mesmo
tempo de carter tcnico e tecnolgico, tanto em relao ao
objeto projetado, quanto ao mtodo propriamente dito. Este
ltimo , no entanto, a estrutura pela qual a inteligncia
cognitiva opera, como relaciona os dados e elabora solues.
Sem isso, no se faria projeto, mas apenas uma criao
espontnea.
Em uma publicao recente, Pierre Lvy (07), faz uma
explanao sobre as tecnologias da inteligncia e o futuro
das mesmas com a informtica. Explica que procurou
mostrar a quantidade de coisas e tcnicas que
habitam o inconsciente intelectual.(08)
Para Lvy,
As tecnologias intelectuais desempenham um
papel fundamental nos processos cognitivos,
mesmo nos mais cotidianos; para perceber isto,
basta pensar no lugar ocupado pela escrita nas
sociedades desenvolvidas contemporneas. Estas
tecnologias estruturam profundamente nosso uso
das faculdades de percepo, de manipulao e
de imaginao. Por exemplo, nossa percepo da
cidade onde vivemos muda dependendo se
costumamos ou no consultar seus mapas. Muitas
vezes, os mtodos para resolver certos problemas
so incorporados nos sistemas de representaes
que a cultura nos oferece, como o caso, por
exemplo, na notao matemtica ou nos mapas
geogrficos. (09)
Em arquitetura o desenho o meio pelo qual o mtodo de
projeto se desenvolve. O desenho (mental - enquanto
12. Croquis de observao in

locode Le Corbusier.
28
14. Le Corbusier. A planta

acompanhada da perspectiva
ou vice-versa.
13. Croquis de projeto de Le

Corbusier enfatizando o aspecto tcnico construtivo.
imaginao formal - ou grfico - representao desta ltima)

a tcnica pela qual a inteligncia cognitiva do arquiteto
opera. geralmente atravs do registro grfico que o arquiteto
se expressa, ao mesmo tempo que analisa dados e prope
solues espaciais. Nesta fase, ao mesmo tempo
organizacional e criativa, vrios so os tipos de desenhos
utilizados. Cada qual com uma especificidade diferente, tais
desenhos podem ser caracterizados como croquis,
geralmente feitos a mo-livre, abordando a representao
do locus original a ser trabalhado, esquemas de organizao
de dados por grficos, planilhas, associados a plantas, cortes,
fachadas e perspectivas. Muitos ainda se utilizam de modelos
ou maquetes.
Assim, pode-se dizer que o desenho didrico no est
somente relacionado ao carter executivo do projeto, o

mesmo acontecendo com a perspectiva, que comumente
associada com a fase de apresentao ao cliente.
Com relao a esta primeira fase do processo de projeto,
caracterizada pelo croqui, ao mesmo tempo em que se
escolhe um determinado tipo de desenho adequado ao
mtodo pelo qual se projeta, este ltimo dialeticamente
condicionado pelo primeiro. Deve-se compreender que o tipo
de desenho no est neste caso relacionado com seu aspecto
grfico, mas com o conhecimento, ou mais especificamente,
com a geometria que o gerou. Tanto perspectivas quanto
plantas podem ser feitas a mo-livre, mas requerem que a
mente imagine o espao de maneira diversa. Assim, mtodo
e desenho, enquanto meio, esto em parte relacionados. A
29
representao didrica caracteriza-se por uma nfase na

racionalidade matemtica do espao, enquanto que a
perspectiva (neste caso a cnica ou plana - interseco da
pirmide de luz de Alberti - pois a axonomtrica aproxima-se
da anlise matemtica da projeo didrica, propiciando ao
arquiteto a visualizao do edifcio enquanto espao-objeto
do qual ele arquiteto no participa) tem suas regras
construtivas advindas da anlise da percepo visual do
espao tridimensional, atravs de uma superfcie plana
transparente. Apesar de simplificadoras e geomtricas, suas
regras construtivas levam em conta a deformao do espao
visto pelo observador que dele participa. Sua essncia est
na percepo sensorial do espao e, assim quando o arquiteto
projeta com tal recurso grfico, coloca em relevncia os
aspectos sensoriais e figurativos, em detrimento da
racionalidade construtiva. Deve-se ressaltar, no entanto, que
alguns arquitetos (entre eles Le Corbusier, Carlo Scarpa, Mario
Botta, etc) trabalham em permanente dilogo com as duas
formas, como tambm o caso de Vilanova Artigas nos
croquis de projeto do edifcio da FAU USP, cujas cpias esto
disposio na Biblioteca da mesma faculdade. Pela anlise
deste material, percebe-se que com o mesmo trao que
expressa a rapidez do registro, tanto plantas e cortes como
perspectivas do interior, muitas vezes nas mesmas pranchas,
vo se definindo conforme avana o projeto. No possvel
distinguir o que foi feito ou imaginado primeiro, se o espao
em planta ou em perspectiva; o que o desenho demonstra
que eram imagens coetneas e interdependentes.
O mesmo tipo de relao no pode ser verificado entre o
desenho grfico e o desenho materializado (forma
construda), a obra arquitetnica propriamente dita. Os meios,
pelos quais alguns acreditam estar identificados com a
esttica modernista foram parcialmente descritos por
Vitrvio, tornaram-se instrumentos fundamentais na
construo gtica e foram fonte de uma querela de sculos,
que perdura at hoje, sendo que neste perodo sabido que
estilos e linguagens muito se modificaram.
15. Croqui, desenho didrico

(planta) e foto da obra acabada. Mrio Botta.
O desenho, enquanto instrumento de projeto (seja ele de

elaborao, execuo ou apresentao) no tem, assim,
relao de identidade com uma determinada obra especfica,
ou com determinado tipo de linguagem ou estilo (j que tanto
o gtico, o clssico, o moderno e o ps-moderno se utilizaram
das mesmas estruturas representativas, apesar de
caracterizaes grficas diferentes).
cunho apriorstico revalorizaram a perspectiva enquanto meio

de pesquisa e anlise do ambiente urbano, assim como para
visualizao e criao de espaos arquitetnicos mais
apropriados s necessidades dos usurios, segundo suas
particularidades e identidades scio-culturais.
30
O desenho (planta, corte e fachada), pelo qual a arquitetura
moderna se difunde enquanto estilo, pouco tem a ver com a
sua configurao espacial, enquanto elaborao artstica, mas
muito com a racionalidade inerente aos processos de
reproduo e industrializao diretamente relacionados com
a idia da universalidade do homem. Por outro lado, a crtica
ao moderno e algumas correntes da ps-modernidade de
I.4.1. A querela do desenho de projeto no

renascimento
A querela que envolve desenho e arquitetura, ao contrrio
do que se imagina, data do renascimento. Verifica-se uma
disputa sobre o desenho do projeto, advinda das primeiras
edies impressas e conseqente difuso do tratado de
arquitetura de Vitrvio. importante ressaltar que o texto
original no dispunha de nenhuma ilustrao, o que gerou
muitas discordncias, principalmente sobre a interpretao
do termo Scenographia, como tradicionalmente conhecido,
tendo sua raiz etimolgica no radical grego skene (cena) .
Outro termo utilizado em muitas edies Sciographia,
originrio de skia, que significa sombra ou coisa sombreada.
Jos Maria Gentil Baldrich(10), em seu artigo, faz uma breve
mas densa anlise desta disputa, tentando identificar as
variveis interpretativas e sua relao com a histria da
arquitetura.
Como es sabido, Marco Vitrubio Polin, arquitecto

de la poca augustea, defini, en su famoso tratado
de Arquitectura tres trminos tradicionalmente
identificados con planta, alzado y perspectiva:
icnographia, ortographia, scenographia;(11)
Segundo o autor, as verses ilustradas, sendo a primeira a
de Fra Giocondo em 1511, mostram a scenographia como
uma vista em possvel perspectiva (cnica) da edificao.
Em edies posteriores, como a de Fabio Calvo em 1519, o
termo traduzido como scienographia. Neste, como em
outros casos posteriores, aparece correlata vista em
perspectiva, uma relao entre o interior do edifcio e seu
exterior. Em uma carta dirigida a Leo X, atribuda com
diversidade de opinies a Rafael e a Baldessare Castiglione,
e interpretada por Alberti, o termo vitruviano em questo

abordado enquanto seo ou corte perspectivado.
De igual manera, cuando aborda la trada de
mtodos grficos del arquitecto, la Carta definir
la planta y el alzado y, cuando alcanza al tercer
procedimiento, lo interpretar como la seccion o,
como dice, la parete di dentro, excluyendo los
mtodos y la intervencin del pintor. (12)
16. (sup.) Fra Giocondo. Ilustrao da Scenografia, 1523.

17. (inf.) Fra Goicondo. Ilustrao da Scenographia (1511,
1512, 1522).
A querela se estende alm do renascimento. Mas, no se

pode esquecer que nesta poca, desde Brunelleschi - e
referncias disto podem ser encontradas em Vasari - o
arquiteto, mais que projetar e representar o projeto pelo
desenho, o fazia tambm por modelos ou maquetes de
madeira.
Assim, numa terceira hiptese, o termo vitruviano
interpretado por Guillermo Philandro como modelo em trs
dimenses, tendo repercusses muito maiores do que se
31
18.Guillermo Philandro. Ilustrao da Scenografia, 1550.
poderia imaginar, sendo que em outra edio por Lzaro

de Velasco assim descrito:
Tercera es mostarar la frente y respaldo del edificio
con las resensiones de todos los traos y miembros
acatndole sus luzes, entradas salidas o
respiraderos como cuando hazemos el modelo.(13)
Philandro, que em sua verso adotou o termo sciographia,
explica que a vantagem do modelo sobre as outras
representaes est no fato da confeco da maquete
propiciar a visualizao de erros antes da obra ser construda.
Seus textos datam de 1549, em Roma, e 1545, em Paris.
Miguel ngelo trabalhava com maquetes e desenhos em
planta exata e segundo Vasari, confeccionava primeiro o
modelo em barro e depois em madeira. Deve-se ressaltar
que, nesta poca, os arquitetos advinham da pintura e da
escultura como reas de formao bsica, sem o qual no
eram considerados como tais; assim Baldrich coloca que a
disputa pela legitimidade da significao do termo vitruviano
representa a luta entre a pintura e a escultura, para se
estabelecerem como artes maiores.
Apesar disto, a prtica projetiva com modelos em finais do
sculo XVI (1580 aproximadamente) estava em franca
decadncia.
A verso francesa de Sebastiano Serlio, de 1545, mostra o
termo vitruviano como uma seo perspectivada do Panteon
e substitui a sciografia pela scenografia, o que foi decisivo
para a perpetuao deste termo tradicionalmente, embora a
disputa sobre seu significado tenha continuado.
A seo ou corte como hoje o conhecemos, desenvolveu-se
no centro da Europa na baixa idade mdia, poca na qual
chegou-se a uma percia grfica s absorvida pelos pases
do sul no renascimento. Tal resultado foi obtido devido
necessidade de construir (principalmente no caso das
catedrais) com maior preciso. Atravs do corte detalhado a
construo da arquitetura e dos apliques decorativos era

melhor controlada e provavelmente mais rpida, pelo menos
no que se referia organizao do canteiro de obras.
Este tipo de desenho, em projeo (principalmente o corte)
s ter seu uso difundido no sul da Europa, como no caso da
Itlia, aps Brunelleschi ter desenvolvido seu sistema de
representao em perspectiva atravs de planta e fachada
relacionadas; e sua utilizao ser enfatizada principalmente
aps Gaspar Monge (1795) ter estabelecido cientificamente
o mtodo didrico de representao plana, coordenada por
projees ortogonais, base da geometria descritiva.
No renascimento muitos arquitetos artistas eram desprovidos
de uma experincia construtiva, e os arquitetos construtores
no possuam formao nas chamadas artes maiores. Para
estes ltimos a perspectiva cnica ou linear era de pouca

utilidade, como destaca Baldrich. A postura por eles adotada,
oposta dos arquitetos artistas, ser cada vez mais de vnculo
linguagem do novo mtodo didrico. A este respeito cita
uma verso comentada da obra vitruviana por Daniele Barbaro
de 1556, com assessoria tcnica de Palladio.
La interpretacin de Barbaro es muy significativa.
Nos muestra la aparicin de un nuevo tipo de
arquitecto, como lo representa Palladio, separado
del mundo de las disputas tericas de la perspectiva
cnica y necesitado de un lenguaje grfico ms
racional, para poder definir y controlar la medida
de la obra.(14)
32
19. Claude Perrault. Ilustrao

da Scenographie & Sciographie, 1684.
33
20. Sebastiano Serlio. Ilustrao da sciografia, Livro III.
21. (sup.) Daniele Barbaro.

Ilustrao da Sciografia da
edio de 1567.
22. (inf.) Miguel de Urrea.
Ilustrao da Sciografia, 1582.
34
23. Planta baixa idealizada por
Villard de Honnecourt, desenvolvido numa discusso com
Pierre de Corbie, desenho,
1235.
24. Reims, catedral, conjunto

contra-forte-arcobotantes
segundo Villard de Honnecourt,
desenho, 1235.
25. Reims, catedral, trifrio na

nave central, segundo Villard
de Honnecourt, desenho, 1235.
26. Ilustrao para a edio de

Fra Giocondo de Lyon, 1523.
Hoje a querela sobre o desenho apropriado ao projeto

arquitetnico revitaliza-se. At pouco tempo, cerca de vinte
anos, as publicaes, principalmente sobre arquitetura
moderna, constituam-se figurativamente de desenhos
tcnicos em plantas e cortes e algumas fotos. A partir de
meados dos anos 70, alm da qualidade da cor e da impresso
(avano da tecnologia grfica)e de certa irreverncia na
diagramao da pgina, aparecem croquis de projeto desenhos a mo-livre, perspectivados, oriundos de uma fase
de elaborao espacial. Este fato nada teria de especial, se
neste mesmo perodo no tivessem se tornado mais
contundentes as crticas arquitetura moderna e se outros
pressupostos inerentes concepo do espao arquitetnico
no tivessem sido criados ou mesmo revitalizados por
algumas correntes do ps-moderno.
Os arquitetos da ps-modernidade, mais que construir rpido
e uniformemente, procuram a multiplicidade na configurao
espacial, mas no mais como um jogo de montar, no qual
peas geomtricas se encaixam de forma modular, mas em
funo do ponto de vista daquele que habita, vive e convive
naquele espao. a viso do usurio do espao que importa
e, com isto, valoriza-se novamente a perspectiva de ponto
de fuga, no s como representao do espao, mas
enquanto instrumento projetivo.
Pode-se dizer que o desenho da arquitetura moderna,
representado pelas projees planas instrumentadas, no foi
adotado por razes estticas, mas por adequao
racionalidade inerente ao processo construtivo que dela
derivou, incluindo aqui a industrializao.
35
I.4.2. O moderno racionalista e o psmoderno apriorstico

No se pode entender a contemporaneidade arquitetnica
sem compreender a modernidade (no que se refere
arquitetura, incio do sculo XX). Os modernos, revolucionrios
para uns, castradores para outros, instituram uma nova
arquitetura, no s na sua materialidade fsica, mas na prpria
maneira de abordar o problema do espao e de como deveria
ser gerado e produzido. Do problema resposta edificada
existe uma essncia comum: a racionalidade.
A racionalidade, exposta em padres e esquemas reproduzveis, gerou crtica e revolta. Na viso de Paolo Portoghesi,
a arquitetura moderna se caracteriza
como um conjunto de proibies, de renncias, de
redues, de inibies, se quisermos, que define
em negativo uma rea lingstica, consentindo a
degradao e esgotamento, a metamorfose contnua, mas no a renovao substancial e o
relanamento vital.(15)
Certos autores colocam, no entanto, que os princpios
construtivos da forma da arquitetura moderna tm sua origem
nos pressupostos idealizadores do sculo XVIII.
mais ideolgica - na busca do homem universal - do que

formal ou metodolgica. Alm disso, Kant no foi um
expoente do racionalismo, enquanto sistema filosfico, como
se costuma colocar, mas criou um sistema novo, o apriorismo.
Este, enquanto formulao eidtica, est muito mais ligado
s questes colocadas pela ps-modernidade arquitetnica
do que ao modernismo.
Ricardo Azevedo explicita nesta citao a relao entre os
dois perodos:
No pelas premonies de alguns heris do XVIII,
nem por um putativo vanguardismo das Luzes _
afirmado onde no poderia existir _ , que se pode
relacionar as postulaes das vanguardas e as das
Luzes. O que h de comum entre estes momentos
, de modo geral, a prevalncia da utilidade, o
resgate desejado da origem imaginada, a nfase
na natureza humana como base da construo de
um Novo Mundo, o conceito de progresso do
conhecimento como agente da perfectibilidade
social e a recusa da autoridade de msticas ou
metafsicas. (18)
O que fora erigido, nas Luzes, como princpio

compositivo torna-se, em nosso sculo, princpio
construtivo da forma: remontar ao elementar, darlhe a configurao precisa (segundo sua funo) e
situ-lo, timo, para o desempenho mximo.(16)
Emil Kaufmann(17), por exemplo, v em Claude Ledoux o
precursor da nova arquitetura moderna. O XVIII para ele
um tempo raciocinante, no qual buscam-se as regras e o
discernimento.
Mas a razo do XVIII que culminar com as idias de Kant,
ser a mesma da propagada pelo movimento moderno? Verse- que esta colocao pressupe uma viso simplificada
da histria da filosofia e da arte. A relao existente muito
36
I.4.3. Racionalismo, empirismo e apriorismo.

Consideraes filosficas
O racionalismo, segundo Johannes Hessen, pode ser definido
como
A posio epistemolgica que v no pensamento,
na razo, a fonte principal do conhecimento humano,... Segundo ele, um conhecimento s merece
na realidade este nome quando logicamente
necessrio e universalmente vlido.(19)
O pensamento impera com absoluta independncia
de toda a experincia, seguindo somente as sua
prprias leis.(20)
O empirismo por outro lado
ope tese do racionalismo..., a anttese que diz:
a nica fonte do conhecimento humano a
experincia. Na opinio do empirismo, no h
qualquer patrimnio a priori da razo. A conscincia
cognoscente no tira os seus contedos da razo;
tira-os exclusivamente da experincia.(21)
Assim, como os racionalistas procedem da matemtica, os
defensores do empirismo advm das cincias naturais, para
as quais a experincia tem uma papel decisivo.
Entre tais correntes opostas destacam-se outras duas que
procuraro um meio termo, no qual tanto a razo como a
experincia sero a base do conhecimento humano, tendendo
mais a uma ou a outra corrente extremista.
A primeira delas o intelectualismo.
O intelectualismo sustenta com o racionalismo que
h juzos logicamente necessrios e universalmente
vlidos, e no apenas sobre os objetos ideais - isto
tambm admitido pelos principais representantes
do empirismo -, mas tm sobre os objetos reais.
Mas enquanto que o racionalismo considerava os
elementos destes juzos, os conceitos, como um
patrimnio a priori da nossa razo, o intelectualismo

deriva-os da experincia. (22)
A segunda o apriorismo.
Tambm este considera a experincia e o
pensamento como fontes do conhecimento. Mas
o apriorismo define a relao entre a experincia e
o pensamento num sentido directamente oposto
ao intelectualismo. Como o prprio nome do apriorismo indica, o nosso conhecimento apresenta, no
sentido desta corrente, elementos a priori,
independentes da experincia. Esta era tambm a
opinio do racionalismo. Mas enquanto que este
considerava os factores a priori como completos,
como conceitos perfeitos, para o apriorismo estes
factores so de natureza formal. No so contedos
mas formas do conhecimento. Estas formas
recebem o seu contedo da experincia e nisto
que o apriorismo se afasta do racionalismo e se
aproxima do empirismo. (23)
O fundador do apriorismo, enquanto sistema filosfico, foi
Emanuel Kant, para quem
a matria do conhecimento procede da experincia
e que a forma procede do pensamento.(24)
Se o modernismo um movimento, no qual impera a razo
na busca de um conhecimento universal, as crticas, que a
ele se sucedem, poderiam ser classificadas como o ponto
gerador de um processo apriorstico, que esttica e
ideologicamente tomou vrias frentes entendidas no conjunto
da ps-modernidade. Josef Montaner(25) as classifica como
neo-empiristas, que, como j visto, no tambm o termo
mais apropriado.
37
I.4.4. A arquitetura habitacional holandesa

A razo no espao coletivo
Quando se fala de movimento moderno, algumas personalidades destacam-se em nossa memria com mais
veemncia do que outras, por exemplo nomes como Le
Corbusier e Walter Gropius, dois expoentes modernos, mas
com idias diferentes.
Mas h outros importantes arquitetos pensadores, menos
conhecidos, devido a uma viso ideolgica, na qual o moderno
deveria aparecer como um movimento unitrio, autntico,
com pressupostos estticos claros, para uma suposta
universalizao. Por exemplo, M. Ginzburg e os irmos Vesnin:
Aleksandr, Viktor e Leonid, o primeiro considerado por Le
Corbusier(26) como criador do construtivismo internacional.
Com o uso de elementos estruturais puros, enriquecidos de
supra-estruturas tcnicas (cabos, antenas, etc), esta linguagem fruto da idade madura do construtivismo russo,
movimento que iniciou a pesquisa por uma nova linguagem
arquitetnica, baseada no mais na composio mas na
construo, na qual a racionalidade amparada por uma ideologia estandardizante de uma sociedade igualitria,
concebeu espaos matemticos, da casa (clula mnima)
cidade.
27. J. J. P. Oud. Casa para

trabalhadores, Rotterdam,
Holanda, 1927. Vistas gerais
de grupo de habitaes.
Plantas que mostram a
disposio das unidades
individuais.
Em outros pases da Europa, esta pesquisa tambm vigorou,

mas com um catalisador ideolgico de menor intensidade.
No entanto, a racionalidade era a mesma. Um dos primeiros
exemplos desse perodo, no qual destaca-se a racionalidade
na elaborao de uma estrutura organizada, se d na Holanda
sob coordenao do arquiteto H. P. Berlage. O plano de
ampliao de Amsterdam Sul, por ele elaborado e aprovado
em 1917, revela uma cidade organizada, estruturada em
grandes blocos habitacionais, tendo como unidade bsica o
quarteiro.
L. Benevolo assim descreve o esquema de Berlage:
Como unidade de edificao fundamental, ele
estabelece um quarteiro de cem a duzentos metros de comprimento e de cinqenta metros de
38
largura, com construo marginal de quatro andares

e jardim interno, a ser tratado como unidade
arquitetnica.(27)
A Holanda se destaca por ser o primeiro pas da Europa a
instalar uma poltica habitacional que interfere na estrutura
da cidade, embora o Planejamento, enquanto instrumento
de organizao do territrio, remonte neste pas idade
mdia, principalmente sobre questes de engenharia
hidrulica e higiene pblica. O Plano de Amsterdam d suporte
a projetos de conjuntos habitacionais, onde destacam-se ptios internos com rea verde de uso semi-privado. A
homogeneidade da linguagem garantida, devido ao mesmo
arquiteto projetar vrios quarteires.
Berlage pensava que a habitao planejada era uma forma
de equilibrar a desigualdade entre os cidados, mas no sob
o ponto de vista figurativo. Essa talvez seja a razo principal
pela qual tais projetos no foram considerados pelos
historiadores, a exemplo de S. Giedion e L. Benevolo, como
produtos do movimento moderno.
Os instrumentos do plano de Berlage - o uso de
traados simtricos para a rede viria e o uso do
quarteiro com fachadas unitrias - fazem parte da
tradio acadmica, tanto assim que a aplicao
que tentada por ele chamada de uma espcie
de revival urbanstico.(28)
Bruno Taut talvez seja o nico simptico escola de
Amsterdam, reconhecendo nessa arquitetura a valorizao
do indivduo, apesar da monumentalizao aparente.
Outros exemplos holandeses merecem destaque, por
exemplo, os projetos em Rotterdam, cujo planejamento foi
assumido por J. J. P. Oud, com uma linguagem figurativa mais
prxima ao que depois foi estabelecido como moderno, pois
concebidos pelos preceitos bsicos do De Stijl.
Deve-se salientar que neste texto prefere-se o termo

figurativo ao esttico, pois este ltimo, numa concepo
mais abrangente, refere-se ao todo da obra e no s aos
aspectos formais e visuais da arquitetura.
um equvoco imaginar que a configurao formal est
desligada de outras questes. A escolha de posicionamento
de uma esquadria pode definir uma colocao mais rpida,
sem necessidade de cinta, permitindo um p direito mais
baixo, o que implica num custo conseqente menor. Todos
os fatores (visuais, formais, funcionais, tecnolgicos) formam
um conjunto esttico, no sentido de F. Schiller.
Todas as coisas capazes de manifestao
fenomnica podem ser consideradas sob quatro
aspectos diferentes. Uma coisa pode se relacionar
diretamente com os nossos sentidos (com o nosso
ser e bem-estar): este o seu carter fsico. Ou
pode se relacionar com o nosso intelecto e nos
proporcionar conhecimento: este o seu carter
lgico. Ou pode se relacionar com a nossa vontade,
e ser considerada como um objeto de escolha por
um ser racional: este o seu carter moral. Ou,
finalmente, pode se relacionar com a totalidade das
nossas diferentes funes sem ser um objeto
definido por nenhuma delas singularmente: e este
o seu carter esttico.(29)
No caso de Amsterdam, o moderno se apresenta enquanto
estrutura, na qual a racionalidade representa a ideologia de
igualdade social. No caso de Rotterdam, apesar de ainda
manufaturada, a arquitetura racionalizada, assim o era em
funo de uma esttica industrial nascente.
O moderno, enquanto movimento arquitetnico, comea a
se estruturar pela construo industrializada real ou
pressuposta, necessitando de uma linguagem prpria,
adequada aos mecanismos inerentes a uma construo
industrializada parcial ou total.
39
I.4.5. A ideologia do Movimento Moderno

Os CIAM e a Carta de Atenas
Nos livros e manuais de arquitetura, geralmente se associa
o surgimento do movimento moderno com as realizaes na
Alemanha ps primeira Guerra Mundial. A situao alem
era delicada, pois endividada, espoliada em bens e
territorialmente, e com uma inflao galopante. Esse quadro
comea a reverter-se a partir de emprstimos americanos,
criando em 1925 uma certa estabilidade, que por sua vez
permitiu que arquitetos e planejadores comeassem a
elaborar planos de reconstruo e construo de novas
edificaes.
neste contexto que se inserem alguns dos primeiros projetos
revolucionrios de construo popular em larga escala. Novas
pesquisas tcno-construtivas e extensos debates tm como
tema central a habitao popular. A inovao, neste caso,
est centrada na realizao em srie das unidades
habitacionais e em uma coordenao interna e externa das
mesmas, condizendo respectivamente com estudos
ergonmico-funcionais dos espaos em planta e a insero
da unidade na cidade. Na origem destes projetos, destacamse organizaes como a Werkbund, presidida por Hans
Poelzig, os estudos da Bauhaus, de Walter Gropius e, posteriormente, o trabalho de jovens como Ludwig Hilberseimer
e Ernest May.
Os escritos de Hilberseimer, segundo Manfredo Tafuri(30),
mostram uma nova viso da arquitetura em relao cidade.
Esta depende da soluo e da correspondncia de dois
fatores: a clula e o conjunto do organismo urbano. A cidade
vista como uma unidade, uma enorme mquina social.(31)
28. Tipos de edificao do

Dammerstock (W. Gropius) e
do Siemmensstadt (H. Scharoun.). Berlim, 1930.
Esta desvinculao da unidade habitacional do locus ser o

cerne da querela entre arquitetura e industrializao, como
ver-se- mais adiante.
A casa mnima de Ernest May, em Frankfurt, se destaca, no
entanto, por ser classificada atualmente como um dos trs
conjuntos de noes que compem o movimento moderno,
ao contrrio da tradicional viso deste como um movimento
40
unitrio, homogneo e de premissas figurativas pr

estabelecidas.
Estudos sobre ergonomia, circulao interna, mobilirio e
hbitos da populao proletria realizados na poca, so a
base sobre a qual May desenvolve seu projeto. O esforo
para reduo da rea construda deve ser compensado pela
produo de novos equipamentos domsticos compatveis
com a era industrial; a exemplo disto, podem-se citar os
estudos de uma nova cozinha, pela arquiteta Grete Schtte
Lihtozky de 1927, algo que era concomitantemente desenvolvido, mas por razes ideolgicas opostas, pela vanguarda
russa e pelos arquitetos americanos.
O cliente desta nova etapa da histria da arquitetura no
especfico, mas um grupo social: o proletariado, que na viso
da vanguarda o homem universal, com valores universais.
A proposta arquitectnica, o modelo urbano que
com base nela se articula, as premissas
econmicas e tecnolgicas que ela pressupe propriedade pblica do solo e estruturas de
industrializao da construo civil dimen-sionadas
com base em ciclos de produo programados para
o mbito urbano - esto indiscutivelmente ligados
entre si. A cincia arquitectnica integra-se
totalmente na ideologia do plano, e as prprias
opes formais no passam de variveis que dela
dependem.
Toda a obra de May em Frankfurt pode ser
interpretada como expresso mxima de uma tal
politizao concreta da arquitectura.(32)
Figurativamente, a arquitetura dos siedlung nos primeiros
conjuntos enfatiza a esquina dos grandes blocos. Em outros,
empregam-se solues no homogneas (casas trreas,
edifcios, etc) onde o branco entendido tradicionalmente como
bsico da fachada modernista no utilizado, ao contrrio,
29. Frankfurt sobre o Meno,

planimetria dos novos bairros
residenciais alm do vale do
Nidda (em preto, a parte
executada antes da crise, em
branco a projetada; de C.
Bauer, Modern Housing, 1934);
planta do bairro Riedhof-West,
duas vistas do bairro Rmerstadt e uma dos tipos de edificao unificados.
41
os conjuntos so extremamente coloridos. J em Rmerstadt

(1927-8) destacam-se os grandes blocos, no to aconchegantes como os de Berlage, pois aqui o espao visual
promovido pelos blocos parece infinito; o grande bloco
modular e se coloca repetitivamente um aps o outro, no
mais definindo o espao semi-pblico. Este mostrar-se-
extinto nos conjuntos que se faro aps a segunda Grande
Guerra, orientados mais pelas interpretaes que se fez da
Carta de Atenas do que pelos prprios princpios nela
expostos, muito vagos por sinal, ao contrrio do que colocou
Bernard Huet(33). Alm das contradies presentes, o texto
deste autor - como por exemplo, se de incio coloca que a
carta nada inventa, mais adiante escreve que o modelo de
cidade proposto por ela e ilustrado por Le Corbusier, implica
um espao de tipo novo - confunde os pressupostos da carta
com a prpria obra de Le Corbusier e a linguagem
arquitetnica nesta empregada. A carta em nenhum momento
expe regras de concepo figurativa, mas apenas indcios
abstratos de reorganizao urbana, que estes, sim, podem
ser discutidos como cerne de um problema mais que
arquitetnico e urbanstico, ideolgico, fruto de uma utopia
de igualdade social promovida pelo desenvolvimento tcnocientfico, como coloca Carlos Eduardo Comas.(33)
Por outro lado, historiadores como L. Benevolo, S. Giedion,
B. Zevi apostam numa ideologia figurativa, como base e
unidade do movimento moderno. Colocam os CIAM - do
inaugural em La Sarraz em 1928 at a publicao por J. L.
Sert das (supostas) idias do ltimo congresso antes da
guerra em 1941 - como uma progresso ininterrupta e
coerente de estudos que vo da clula mnima estrutura
urbana.
Os documentos originais dos congressos, no entanto,
mostram que a preocupao ou o foco de interesse no o
mesmo em todos os congressos. Le Corbusier, por exemplo,
pretendia, num primeiro momento, estabelecer uma relao
pessoal de compromissos, enquanto para os holandeses a
essncia discursiva estava na querela NEUES BAUEN (nova
30. O tipo de edificao Existenzminimun discutido no

CIAM de 1929.
arquitetura dos conjuntos habitacionais) x ARCHITEKTUR

(arquitetura como especulao formal); a primeira tem
objetivos construtivos a priori de qualquer outro, enquanto a
segunda mantm a viso tradicional de arquitetura como arte
do espao habitvel, colocando a concepo figurativa
frente dos outros objetivos. Acresce-se a isto que as
tradues das atas no conferem entre si e a maioria dos
congressos termina sem uma concluso majoritria, do que
se deduz que essa viso unvoca no verdadeira.
Aqui, volta-se questo do desenho, pois as projees
ortogonais condizem com o exposto pelos holandeses. Os
trabalhos apresentados em alguns congressos constituemse de plantas com rarssimos cortes esquemticos, como no
caso do 2o. CIAM em Frankfurt, organizado por E. May.
Nesses projetos no h fachada, nem perspectiva de qualquer
tipo, o que indica que a discusso no gira em torno da figura,
mas da organizao e construo racional do espao, melhor
identificados pela planta e pelo corte.
A perspectiva ressurgir com maior fora aps as primeiras
crticas reconstruo realizada sobre as bases da urbanstica
moderna. No entanto, a sua importncia, enquanto mtodo
projetivo, j se verifica em Le Corbusier, nos textos e nos

projetos, quando supera a questo da unidade mnima como
mquina de habitar e concebe espaos tambm pela
perspectiva, onde a planta ganha mentalmente sua tridimensionalidade, enfatizando a visual do usurio do espao.(35)
Aps a segunda guerra, soma-se ao dficit habitacional

existente, a parcial ou quase total destruio de muitas
cidades europias e um crescimento demogrfico exacerbado, conhecido como baby-boom. A reconstruo, alm
de rpida e eficiente, deveria ser ao menor custo possvel,
mantendo-se determinadas condies bsicas: qualidade e
adequao dos espaos, dos materiais construtivos, etc.
42
I.4.6. A racionalizao no projeto e no

canteiro na reconstruo das cidades
europias
Segundo Paulo Bruna, na tentativa de melhorar esta relao
(qualidade x preo), o caminho seguido foi o da industrializao da construo atravs da
RACIONALIAZAO mxima da estrutura tecnoindustrial existente. Procurou-se racionalizar a ao
de todos os que intervm na construo desde a
fase de programao at a da entrega dos trabalhos
a fim de diminuir o desperdcio de material, reduzir
as operaes de mo-de-obra e o tempo de
execuo, e ao mesmo tempo realizar obras que
prestem melhores servios.(36)
Benevolo assim descreve o perodo:
Por toda a parte, tanto nos pases de Leste como
nos do Ocidente, se impe a necessidade de um
planeamento organizado das modificaes
territoriais e os mtodos da teoria arquitectnica
moderna, estabelecidos no perodo anterior, so
considerados como parte integrante da planificao. Os arquitetos modernos encontram-se
assim, pela primeira vez, a projectar um elevado
nmero de empre-endimentos de grande escala,
podendo-os comprovar na prtica.(37)
Na Frana, vrias etapas se seguiram, inclusive a da
racionalizao dos projetos,
abandonando partidos e solues que de-rivassem
de modismos passageiros ou das sempre
presentes influncias acadmicas, (...). Foi
constatado que havia uma estreita correlao entre
a forma da construo e o seu custo, isto , que a
diminuio do nmero de painis-fachada, mais
complexos e caros de executar, (...), beneficiava
de maneira aprecivel o preo final da obra; (...).
Procurou-se, portanto, empregar projetos
normalizados, compostos por algumas plantas
modelo, suscetveis de serem industrializadas

eficazmente.(38)
A isto associou-se um processo de racionalizao da
construo, num primeiro passo, fazendo com que concepo
e construo se tornassem uma unidade.
Tratava-se de pedir ao construtor que elaborasse
todos os detalhes de execuo, procurando com
isso evitar a ruptura entre o arquiteto e o empreiteiro, entre concepo e a construo.(39)
Com tal objetivo, so criados os BET (Bureau detudes techniques), grandes empresas nas quais se desenvolvia todo o
projeto (arquitetura, estrutura, hidrulica etc.), que planejado
com preciso, no permitia nenhum tipo de improvisao na
obra.
Num segundo momento, d-se a mecanizao do canteiro,
substituindo em determinadas operaes o homem pela
mquina.
Na Inglaterra do ps-guerra, a racionalizao ganha ares
estratgicos de controle estatal; o planejamento centralizado
faz com que setores como o de energia, transporte ferrovirio,
siderurgia, entre outros, sejam estatizados. O partido
Trabalhista, ento no poder, faz da habitao seu tema central
de governo, o que provocar profundas mudanas nas
polticas de uso e ocupao do solo urbano, criando novas
comunidades e at novas cidades, visando uma ocupao
mais homognea e mais racional.
43
A industrializao da construo, baseada na racionalizao
de todo o processo (poltica , gerenciamento, projeto e construo) refora o uso de termos ligados propriamente com a
execuo em larga escala, introduzidos na primeira fase do
movimento moderno, nas experincias do perodo entre
guerras.
I.4.7. Tipo, standard, modelo e paradigma.
A questo principal est no fato da arquitetura no mais ser

vista como objeto, mas como uma abstrao, que pode ser
produzida sem relao com o locus. Concebe-se assim o
espao elaborando tipologias. O conceito de tipo estabelece
uma abstrao racionalizada a ser reproduzida, identificandose assim respectivamente com modelo e standard.
Tafuri relaciona particularmente este modo de pensar a
arquitetura moderna com o trabalho de Hilberseimer, para o
qual a unidade habitacional (clula) e a estrutura urbana
estavam completamente relacionadas, portanto a cidade
tambm vista como produto do mesmo gnero.
se o objecto pensado como generalizao formal

e a mquina no mais faz que reproduz-lo em
milhares de exemplares, obtm-se identidade e no
uniformidade, porque cada objecto conservar
intacta a sua qualidade de original: um texto
potico, do mesmo modo, tambm no perde nada
do seu valor apenas pelo facto de ser reproduzido
em milhares de exemplares. O standard elimina
assim a mediao do objecto como coisa que
responde a uma utilidade prtica, e determina o
contacto directo do pblico com o valor ou a
qualidade da forma.(41)
A clula no apenas o primeiro elemento da

cadeia de produo contnua que tem a sua
resultante na cidade, mas tambm o elemento que
condiciona a dinmica dos agregados de construes. O seu valor de tipo permite que seja
analisada e solucionada em abstrato.(40)
O conceito de modelo esteve ligado nas artes e na arquitetura

num primeiro momento - clssico - mimese e num segundo
- principalmente a partir de J.J. Winckelmann no final do
sculo XVIII - idealizao formal. Expressa a idia de algo a
ser seguido, copiado ou reproduzido de maneira idealizada,
respectivamente.
A unidade habitacional, o tipo, segundo Tafuri prescinde agora

dos antigos conceitos arquitetnicos de lugar e espao.
Desde a dcada de 70, na qual acirraram-se as crticas ao

moderno, destacando-se as publicaes de Charles Jenks
em 71, R. Venturi em 72, C. Moore em 74, o termo modelo
foi substitudo pelo de paradigma. Este ltimo foi na mesma
poca enfatizado nos EUA pela Reengenharia, tcnica de
reorganizao empresarial ento nascente, desenvolvida
pelos norte-americanos, que deu origem nos anos 90
normalizao ISO 9000 - a princpio utilizada para produtos e
posteriormente tambm para servios e outros. Em tal
procedimento pessoas no pertencentes empresa so
contratadas para reestrutur-la. Assim, o paradigma um
modelo abstrato, estimado a partir de levantamento e anlise
da empresa. No entanto, paradigma neste caso tem tambm
a conotao de algo a ser superado, pois envolve os
problemas nos quais a empresa se encontra.
Mas o tipo, enquanto abstrao, advm da procura da

essncia do homem moderno, pressuposto como universal,
o que leva a propostas de estandardizao das formas,
arquitetura internacional, igual para todos em qualquer lugar,
em qualquer cultura. A globalizao em contraste regionalizao. No entanto, o lado positivo do standard, assim
por Giulio Carlo Argan definido:
O tipo, o standard, funo da reproduo
mecnica em srie. Embora possa parecer um
paradoxo, o standard uma garantia do respeito
pela autenticidade da ideao, e um remdio contra
o perigo da monotonia. Enquanto a indstria repetia
aproximadamente formas pensadas para o trabalho
artesanal, isto , pea por pea, a monotonia nascia
da repetio das mesmas particularidades formais;
primeira vista parece coerente o uso deste termo na crtica

ao moderno, por este ter apregoado modelos rgidos, tericos
ou formais, arquitetnicos ou urbansticos a serem superados.
No entanto o que se verifica atualmente (principalmente na

dcada de 90) o uso indiscriminado, gerando um modismo
intelectual, cujos exemplos so facilmente encontrados em
teses, livros e ensaios.(42)
44
I.4.8. A crtica ao Moderno
A evoluo tecnolgica propiciada pela reconstruo europia

no foi acompanhada por uma correspondncia na arquitetura
e no urbanismo. Em grande parte dos grandes conjuntos
habitacionais, o desenho, enquanto concepo formal e
figurativa do espao, de qualidade duvidosa, onde predominam blocos montonos, gigantescos e repetitivos, gerando
construes de baixa qualidade arquitetnica, mas tecnologicamente perfeitas.
A racionalidade expressa nestes espaos no tem identidade
com a vida cotidiana de seus moradores. A universalidade
proposta do homem utpico moderno no coincide com as
necessidades de grupos sociais diversos; o tipo sem vnculo
com o locus, traz a perda de identidade com a paisagem e o
standard universalmente aceito empobrece a identidade
cultural.
As primeiras crticas surgidas nos finais dos anos cinqenta
e, conseqentemente, as primeiras propostas de reformulao deste processo, tinham que levar em conta a
experincia. Da anlise de cada caso que deveria resultar
um projeto especfico, para com as pessoas e com o lugar. A
ps-modernidade comea a configurar-se como apriorstica.
45
I.4.9. A transformao da cidade tradicional

em moderna leva degradao
A crtica inglesa
Benevolo assim descreve a situao da arquitetura em finais
dos anos 50:
A arquitectura moderna tem j uma histria de
quarenta anos e produziu um certo nmero de
novas cidades e de bairros - ainda limitados e minoritrios - e um grande nmero de edifcios, que, no
conjunto, transformaram de forma relevante a
fisionomia dos centros urbanos e das periferias.(43)
Mas o clima cultural dos anos 60 indica conscientemente
que a reconstruo no era satisfatria. O debate sobre essa
arquitetura e os frutos por ela deixados comea a se instalar,
principalmente atravs das revistas, das quais se destaca a
inglesa Architectural Review, carro - chefe do processo de
renovao, contra o que considerou destruio da paisagem,
alm dos congressos dos quais um possui particular
relevncia: o CIAM de 53 de Aix en Provence.
Neste congresso, Alison e Peter Smithson trazem a pblico
as fotografias de Nigel Henderson sobre a vida nas ruas de
Londres, desencadeando uma srie de publicaes sobre a
questo da cidade e da paisagem urbana, visando a qualidade
de vida do habitante. Destaca-se o primeiro livro de Kevin
Lynch, The Image of the City (1960); Townscape (1961) de
Gordon Cullen, entre os mais importantes. Tais trabalhos partem da anlise direta da realidade.
31. Gordon Cullen. Mapa indicando vistas da ilustrao 32.
32. Ilustrao Viso serial.

Desenho a mo-livre em
perspectiva na visual do pedestre, bico de pena com
aplicao de retcula. Gordon
Cullen.
Cullen documenta e sistematiza as intervenes urbanas e

entende que os ambientes que julgamos agradveis no o
so por acaso. O desenho (muitas vezes associado a
fotografias) usado de forma investigante. Cullen trabalha
com efeitos ticos atravs de retculas aplicadas, registrando,
atravs de poucas linhas, s vezes as caractersticas de
determinado lugar e seu significado especfico, estabelecendo
uma abordagem psicolgica da paisagem. A perspectiva
cnica, do ponto de vista do usurio pedestre, ganha novo
sentido. atravs deste recurso que se evidenciaro as
questes relativas qualidade do ambiente urbano. Este
46
desenho no expressa uma racionalidade pura, mas faz parte

de um processo apriorstico, no qual a experincia indicar
contedo pelo qual a razo conformar adequadamente o
projeto .
33. Ilustrao Somente para

pedestres. Gordon Cullen.
Outro crtico que continua o trabalho de Cullen, Kenneth

Brown. Faz uma anlise minuciosa, atravs de pesquisa
elaborada visualmente, para compreenso do impacto das
construes em ambientes j caracterizados.
Os dois podem ser classificados como crticos da paisagem
sob o ponto de vista formal. Por outro lado, destacam-se os
funcionais: Theo Crosby, o mais conhecido, autor de Architecture: City Sense (1965) e The necessity of monumentality,
que se tornar importante na crtica da arquitetura inglesa,
perguntando-se quais eram as razes da degradao das
cidades inglesas. Sinteticamente, suas idias colocam que
as funes urbanas na cidade tradicional estavam interligadas,
o que produziria unidade na diversidade. Na cidade moderna,
as funes separadas fazem com que a mesma se
desagregue. A qualidade de vida no derivaria do tamanho
da cidade, mas do arranjo destas funes. Em suma, que a
arquitetura no forma uma cidade, pois so de outra ordem
os fatores envolvidos.
Na prtica, h um conjunto de crticos articulados que
escrevem, desenham, e publicam; e sociedades de preservao, como um movimento organizado contra a degradao
do ambiente construdo.
Nesse contexto se colocam os Smithsons, aliados a outros
tambm jovens arquitetos (Candilis, Bakema, Van Eyck, etc),
que organizados sob a designao de Team X, prepararo o
dcimo CIAM em Dubrovnik em 56.
O Team X - (...) - fica como um ponto de referncia
para os indivduos ainda interessados na elaborao
de uma metodologia colectiva, utilizando como
meios de comunicao a revista holandesa Forum
47
e a revista inglesa Architectural Design.(44)

Os Smithsons tm tambm suas prprias publicaes, nas
quais expem suas idias sobre a cidade, elaboradas passo
a passo, atravs de projetos para concursos pblicos, dos
quais nunca foram vencedores. O ponto de partida da anlise,
que gerou as premissas bsicas da arquitetura promovida
pelo casal, est no estudo das relaes entre a casa e a rua,
no relacionamento humano de vida comunitria que tal
concepo tradicional de espao propicia.
ao contrrio do exemplo americano, no qual esta determinante e poder-se-ia dizer de cunho empirista.
Jencks, no entanto, ironicamente o descreve como
Mistura ad hoc de materiais - chapa ondulada,
amianto, madeira pintada de verde - reduz o bloco
modernista a uma escala mais domstica. Os
arquitectos consultaram os habitantes para
produzirem o alojamento pblico mais humano do
mundo.(46)
Charles Jencks assim os define :

Em reunies dos CIAM, os Smithsons e outros
activistas defendiam a ideia de um novo urbanismo
baseado em determinantes sociolgicas especficas. Referiam ideias como identidade, lugar,
conjunto, em oposio s ideias do CIAM, que
salientavam o universal. Justapunham a produo
urbana concreta abordagem urbana genrica.(45)
Apesar da crtica aos pressupostos modernos, e do mtodo
apriorstico de concepo de projeto, a linguagem figurativa
das obras do casal essencialmente moderna, sem
artificialismos vernaculares ou saudosistas, como acontecer
mais tarde com determinados arquitetos, que defendero
este tipo de formalidade estilstica, de cunho historicista, em
nome da recuperao de antigos arqutipos arquitetnicos,
a exemplo de Michael Graves, Charles Moore, Robert Venturi
e outros.
Na linha dos ingleses apriorsticos, destacam-se trabalhos
mais recentes como o de Ralph Erskine, um dos membros
do Team X, com a comunidade de NewCastle (1972-4). Byker
Wall um conjunto de espaos variados, na escala do
pedestre, de qualidade arquitetnica excelente, se comparado
a outros conjuntos de mesmo padro scio -econmico.
um exemplo no qual a mo do arquiteto predomina, em
relao participao da comunidade no processo de projeto,

01. Exposio realizada Galeria AS studio, Alameda Santos,
1787, So Paulo, S.P., de 14 setembro a 14 outubro
de 1995. Coordenao Estela Sahm. Curadoria:
Carlos Ferreira Martins, Fernando Vsquez y Ramos
e Renato Luiz Sobral Anelli.
02. Como isto no ocorreu a exposio tomou um carter
quase arqueolgico.
03. ANELLI, Renato Sobral. Os Desenhos da Exposio. in:
Os desenhos da arquitetura.. So Paulo: AS
studio, 1995. Catlogo da exposio. s/p.
04. GREGOTTI, Vittorio. Territrio da Arquitetura. So Paulo:
Perspectiva, 1994.p.27-8
05. VARGAS, Milton. Metodologia da pesquisa tecnolgica. Rio de Janeiro: Globo, 1985.
Milton Vargas Professor da Escola Politcnica da
USP.
06. VARGAS, Milton. op. cit. p.25.
07.LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: o futuro
do pensamento na era da informtica. Trad.
Carlos Irineu Costa. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.
08. LVY, P. op. cit. p.11
09. LVY, P. op. cit. p.160
10. BALDRICH, Jos Maria Gentil. La interpretacion de la
SCENOGRAFIA Vitrubiana o una Disputa Renascentista sobre el Dibujo del Proyecto. EGA. Revista
de Expresion Grafica Arquitectonica. ao 1.
n.1 Valencia: 1993.
11. BALBRICH, J.M.G.op. cit. p.15
15. PORTOGHESI, Paolo. Depois da Arquitectura Moderna.
Lisboa: Ed. 70, 1985. p.12
16. AZEVEDO, Ricardo Marques de - Metrpole e Abstrao
. Tese de Doutorado. Depto. de Filosofia, FFLCH,
USP, 1993. Volume 2 - Os Usos da Razo.
17. KAUFMANN, Emil. Tres Arquitectos Revolucionarios:
Boulle, Ledoux y Lequeu. Barcelona: Gustavo
Gili, 1980.
___________, ___. De Ledoux a le Corbusier: Origen
y Desarollo de la Arquitectura Autnoma. Barcelona: Gustavo Gili, 1982.
18. AZEVEDO, R.M.de. op. cit. p.205
19. HESSEN, Johannes. Teoria do Conhecimento. 8a. ed.
Trad. Antonio Correia. Coimbra: Armnio Amado,
1987. p.60
20. HESSEN, J. op. cit. p.62
22. HESSEN, J. op. cit. pp.74-5
23. HESSEN, J. op. cit. pp.77-8
25. MONTANER, Josep Maria. Despus del Movimiento
Moderno. Arquitectura de la segunda mitad
del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.
26. QUILICI, Vieri. Larchitettura del costruttivismo . Bari:
Laterza, 1969.
O autor ainda classifica o Leningradskaja Pravda
(1923) como a obra marco do nascimento do
construtivismo arquitetnico. Neste edifcio A.
Vesnin, sintetiza numa unidade orgnica estilstica
a massa das pesquisas completadas nos anos dos
construtivismo pictrico, inaugurando uma
48
linguagem construtivista arquitetnica.

27. BENEVOLO, Leonardo. Histria da arquitetura
moderna. So Paulo:Perspectiva, s/d. p.365
28. BENEVOLO, L. op. cit. p.365.
29. SCHILLER, F. On the aesthetic education of man. Oxford:
Clarendon, 1982. p.141. cit. in: GOROVITZ, M.
Apresentao. in: RGER, M. J. T..Teorias e Analogias em Arquitetura. So Paulo: Projeto, 1986.
p.9
30. TAFURI, Manfredo. Projecto e utopia. Arquitectura e
desenvolvimento do capitalismo. Lisboa: Presena, 1985.
31. TAFURI, Manfredo. op. cit. p.71
33. HUET, Bernard. A Cidade como Espao Habitvel.
(alternativas carta de atenas). in: Arquitetura e
Urbanismo. pp.82-7, dezembro / janeiro 1986-7.
34. COMAS, Carlos Eduardo Dias. O espao da arbitrariedade.
Consideraes sobre o conjunto habitacional BNH
e o Projeto da cidade brasileira. Projeto. n.91
pp.127-30. setembro 1986.
35. Le Corbusier escreveu : (in: Por uma Arquitetura. So
Paulo: Perspectiva, 1977.p.123)
O homem v os objetos da arquitetura com seus
olhos que esto a 1,70m do solo. Podemos contar
somente com objetivos acessveis ao olho, com
intenes que mostram os elementos da arquitetura. Se contamos com intenes que no so
da linguagem da arquitetura, atingimos a iluso das
plantas, transgredimos as regras da planta por
ausncia de concepo ou por inclinao para as
vaidades.
36. BRUNA, Paulo J.V. Arquitetura, Industrializao e
desenvolvimento.. So Paulo: Perspectiva, 1976.
p.90
37. BENEVOLO, L. O ltimo captulo da arquitectura
moderna. Lisboa: Ed. 70, 1985. p.51
38. BRUNA, Paulo J.V. op. cit. p.91
39. BRUNA, Paulo J.V. op. cit. p.91-2

41. ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus.
2a. ed. Lisboa: Presena, 1990. p.38
42. Merecem destaque os aqui op. cit. AZEVEDO e MONTANER.
43. BENEVOLO, L.O ltimo captulo da arquitectura moderna. op. cit. p.93
44. BENEVOLO, L.O ltimo captulo da arquitectura moderna. op. cit. pp.16-7
45. JENCKS, Charles. Movimentos Modernos em Arquitetura. Lisboa: Ed. 70, 1992. pp. 243-2
46. JENCKS, Charles. op. cit. p.354 (legenda)
Bibliografia complementar
BRUNA, Paulo. AUP-819 Histria Social da Arquitetura
e do Urbanismo Modernos. Disciplina Psgraduao FAU USP. 2o. semestre 1995. Notas de
aula.
DE FUSCO, Renato. Storia dellarchitettura contemporanea. Roma: Laterza, 1985.
GALLEGO, Juan A. Snchez. Geometria descritiva y teoria.
EGA. Revista de Expresion Grafica Arquitectonica.. ao 1. n. 1 Valencia: 1993.
SMITHSON, Alison & SMITHSON, Peter. The Shift.
Architectural monographs 7. London: Academy,
1982.
49
I.5. O croqui do arquiteto como objeto

artstico(01)
34. Caderno de desenhos de Le
Corbusier. Prdio da ONU, Nova
York, 1947.
O desenho do arquiteto, mais especificamente o croqui,

representa uma idia, um conceito ou uma imagem? Ser
mesmo que representa algo, ou j em si uma coisa, uma
construo no sentido positivo do termo?
Para responder tal pergunta, um dos caminhos analisar o
trabalho de arquitetos conhecidos e que possuam uma relao profcua com o desenho. Le Corbusier por exemplo, carregava sempre consigo os seus livros de notas, no qual
registrava verbal e pictoricamente tudo que lhe interessava
no cotidiano e nas suas viagens pelo mundo. No livro Oeuvre
Complte 1952-1957(02), encontra-se um croqui do Palcio
da Justia em Chandigarh, ndia, na mesma pgina encontrase tambm uma foto da obra j construda, do mesmo ponto
de vista que o arquiteto imaginou ao fazer o croqui. O mais
importante a ressaltar nesta comparao no a qualidade
grfica do desenho , feito com poucas linhas, de contorno
apenas, mas o reflexo pelo qual o edifcio impressiona o
espelho dgua que compe seu entorno. Esta imagem, este
efeito proporcionado pela arquitetura, inserida dentro da
paisagem, j estava pelo mestre, claramente definido no
croqui.
35(sup.) e 36(esq.). Le Corbusier. Croqui e foto do Palcio da

Justia, Chandigarh, ndia.
Sobre trabalhos de Mario Botta, pode-se fazer o mesmo tipo

de anlise, j que algumas das publicaes(03) disponveis,
possuem, na sua diagramao, fotos e croquis das obras, na
mesma perspectiva. A arquiteto Lina Bo Bardi teve, embora
tardia, uma publicao(04) na qual podemos nos deleitar com
belssimos croquis e compar-los para nossa sorte, no s
com fotos mas com a prpria arquitetura, a exemplo do MASP.
Uma anlise pormenorizada do croqui, que apresenta uma
vista do vo, no nvel da avenida Paulista, revela, embora
numa perspectiva distorcida, a impresso da obra sobre o
observador; o impacto causado pela grande laje sobre nossas
cabeas pode ser pressentido com extrema clareza.
No se pode deixar de relatar, tambm, a figura de Carlo
Scarpa neste panorama da linguagem do desenho, que
atualmente vem recebendo cada vez mais publicaes, que
50
fazem jus qualidade de sua obra. Uma anlise de suas

pranchas de projeto(05), na maioria das vezes repleta de desenhos e pequenas anotaes, revela um pensamento visual
preciso, coincidente com uma riqueza grfica e expressiva
incomum e envolvente.
Em seu ltimo nmero, a Revista Projeto publicou alguns
artigos e ensaios acadmicos, voltados para a questo do
desenho do arquiteto. No artigo O croqui e a paixo(06), de
natureza mais potica que analtica e investigante, o texto
acompanhado por croquis de arquitetos brasileiros atuantes
no mercado nacional.
Em outro artigo(07), mais propriamente um ensaio cientfico
sobre as relaes entre Desenho e arquitetura, Jorge Sainz
faz algumas colocaes que merecem uma anlise mais
pormenorizada. Seu intuito principal o de estabelecer
possveis relaes entre essas duas naturezas. Para ele, o
valor de um desenho arquitetnico no depende da obra, ou
seja, a qualidade grfica de um desenho no implica na
qualidade arquitetnica do edifcio que se representa,
pressuposto aqui tambm colocado como verdadeiro. No
entanto, o autor complementa que, como prova deste fato,
que os esboos, que poderamos entender como croquis,
esto isentos do vnculo com a escala, a proporo humana
ou as dimenses fsicas e espaciais(08). Esta ltima colocao,
como tentar-se- demonstrar, totalmente equivocada e fora
de propsito.
Os artigos citados abordam o croqui como todo e qualquer
desenho do arquiteto, parte do processo de projeto, instrumentado ou no. Este tipo de classificao engloba
desenhos de observao da cidade ou do entorno, onde se
edificar a obra, vistas perspcticas internas e externas da
edificao, detalhes, como tambm plantas, cortes e
fachadas, de carter mais analtico e tcnico. Neste captulo,
no intuito de estabelecer uma relao de proximidade entre
as teorias da arte aplicadas figurao e o croqui, este deve
ser entendido somente como desenho no instrumentado,
perspctico e da fase de projeto referente criao da obra

propriamente dita.
37. (inf.) Mario Botta. Residncia em Losone. 1987-89.

38. (dir.) Mario Botta. Residncia em Viganello. 1980-81.
51
52
39. Lina Bo. Croqui do MASP.
Primeiros estudos. 1957-68.
I.5.1 Croqui - Imagem mental
O croqui se caracteriza pelo trao expressivo, como uma

assinatura, uma identidade entre o que o arquiteto pensa,
ou melhor, imagina e o que desenha. Como saber se esta
relao verdadeira? Uma soluo: comparar o croqui e a
obra j edificada. Outra: avaliar a qualidade da representao
espacial grfica do espao imaginado, o que envolve conhecer
perspectiva, por esta j ser culturalmente assimilada como
representao mais prxima daquilo que vemos, como o so
tambm a fotografia e o cinema. No entanto, Erwin
Panofsky(09) demonstra claramente, como visto no item I.3.,
as impropriedades desta colocao, se aceita como absoluta,
ou seja, como representante legtima de nossa percepo.
A perspectiva, normatizada por Brunelleschi no renascimento,
implica numa abstrao da nossa percepo, para que o
produto, ou melhor, o desenho realizado segundo suas
normas, represente algo real, no caso, um espao arquitetnico. Exige observ-lo com um nico olho, fixo no espao.
Este espao, que percebemos curvo pela prpria configurao
da nossa retina, no entanto, representado como a interseco da pirmide visual por um plano.
A primeira soluo envolve uma comparao entre duas
coisas concretas, um desenho e um espao edificado; a
segunda requer um conhecimento mais especfico sobre a
representao visual, algo que esteve sob o domnio da arte
at este sculo. Caracterstica bsica do desenho do
arquiteto, especificamente do croqui, a relao de
semelhana entre aquilo que se representa e a sua imagem
mental, ou aquilo que se deseja tornar verdadeiro, o desgnio,
to bem colocado por Vilanova Artigas(10) e Lus Carlos
Daher(11). Neste contexto, o croqui est mais prximo da
verossimilhana de Aristteles. Mas o que estabelece a
equivalncia entre uma e outra coisa a experincia
perceptiva desenvolvida atravs da representao grfica,
do desenho. Observar espaos, perceb-los em suas relaes
formais, de escala, luz, cor, sem falar na questo do tempo
que implica na movimentao do observador neste espao,
e representar tais percepes graficamente a forma de
apreender uma realidade e configur-la dentro de padres
de escolha, inerente a um processo de ensino-aprendizagem,

institucionalizado ou no. Isto envolve captar esta realidade
atravs da mimese.
No entanto, o processo pelo qual se projeta, do qual o croqui
ao mesmo tempo produto e instrumento, tambm envolve
outro conceito inerente a toda reapresentao, a abstrao.
Estes conceitos sero abordados em sua evoluo na histria
da arte, a fim de elucidar a sua efetiva relao no desenho
do arquiteto. Essa abordagem no mbito da histria da arte,
coloca, no entanto, outra questo: conceber o croqui do
arquiteto como objeto artstico.
53
I.5.2. Arquitetura - arte do desenho
A arquitetura sempre foi considerada como uma arte do

desenho, pois se apresenta como um desenho (desgnio)
materializado. Contudo nos ltimos anos alguns tericos
defenderam o fim dessa disciplina nas faculdades, e o
desenho para alguns arquitetos tornou-se cada vez mais
suprfluo, frente a duas justificativas diversas mas relativas:
o desenvolvimento tecnolgico da computao grfica; e o
conceito de uma arquitetura industrializada, componvel por
peas modulares, advinda de relaes puramente racionais
e matemticas, fundamentada cientificamente.
Gabo(12), artista do perodo construtivista russo, acreditava

que a arte, outrora representativa, havia se tornado criativa,
mas, ao contrrio dos espaos matemticos de El Lissitzky(13),
baseava seu senso de espacialidade em recordaes
naturalistas, de um espao real. Em uma carta a H. Read(14)
ele diz encontrar o contedo das suas formas em nuvens
levadas pelo vento, nas pedras sobre as colinas ou pela
estrada, ou mesmo nas curvas formadas pelas ondas do mar.
E ainda, que estas aparies, apesar de instantneas, deixam
impregnada a imagem de uma dinmica eterna.
Como visto, so caractersticas do croqui do arquiteto a

mimese e a abstrao. A primeira pela similaridade que o
croqui deve ter com a realidade, no qual se edificar o obra e
com a imagem mental do arquiteto. A abstrao, de maneira
mais simples, implica tambm em estabelecer os conceitos
fundamentais na elaborao do projeto da edificao,
conceitos estes que determinam uma forma concreta. Verse- que estes dois conceitos, aparentemente diferentes
esto muito prximos, ou mesmo coincidem dependendo
do objeto analisado e da forma como se processa tal anlise.
Nesta situao, a mimese fonte de conhecimento e, atravs

da abstrao, ou seja, escolha de alguns elementos mais
importantes ou relaes essenciais que dar-se- incio ao
processo de projeto. Com referncia ao desenho
propriamente dito, os croquis, geralmente so desenhos a
trao. O fato de representar-se planos de cor, de luz e sombra
atravs de linhas, que s excepcionalmente nos aparecem
observveis na realidade, um ato de abstrao. Numa
relao contrria, quanto menos mimtico o desenho se
apresentar, mais exigir de nossa capacidade de abstrao
para compreend-lo enquanto representao.
Pode-se dizer tambm que a arquitetura uma arte abstrata

(com relao ao que a arte abstrata produziu neste sculo),
pois, exceto pelos apliques ou baixos relevos em motivos
inspirados em elementos da natureza, como flores, animais
e at pessoas, se qualifica pela sua independncia frente
aos aspectos mimticos, caractersticos da pintura e da
escultura ocidentais pelo menos at o comeo do sculo
XX.
No entanto, se forem consideradas as referncias de escala
humana, de movimento no espao fsico e as relaes de
proporo e luz-cor inerentes, associa-se a arquitetura com
o processo de mimese, porque pela observao e pela
representao propcia, que estas caractersticas podero
ser abordadas. Neste aspecto, a arquitetura (e no somente
o desenho desta) uma arte realista, pois elabora coisas
reais e concretas.
Para alguns autores, como Carlo Maggiora(15), Prof. da

disciplina de desenho da Faculdade de Arquitetura de Firenze
- que defendem a idia de arquitetura como estruturao,
no de espaos, mas de pessoas, num espao elaborado
atravs de massas construdas, edificaes - o desenho e
particularmente o croqui, no a linguagem, mas a
metalinguagem da arquitetura, pois a linguagem fica por conta
da prpria edificao. No entanto o croqui linguagem quando
se refere ao arquiteto, a expresso deste, contm sua carga
de individualidade, que no perece, mesmo quando se busca
uma arquitetura standard, universal. A exemplo disto, podemse citar os desenhos dos construtivistas russos que constam
em Pioneers of Soviet architecture (16), uma das mais
completas publicaes, no que se refere a fotos e desenhos
do perodo.
A arquitetura construtivista russa, vanguarda que tem seu

desenvolvimento entre a revoluo de outubro e o incio dos
anos trinta, tem a razo, como o conceito norteador mais
importante, reestruturando as formas, para delas tirar todo o
suprfluo, toda arrogncia burguesa do ornamento, das
curvas, das cores mal definidas, das variaes de claro escuro.
Essa esttica, difundida pelas vanguardas do primeiro psguerra, em quase toda Europa, tem, como representantes
oficiais na arquitetura do ocidente, tanto pela importncia de
suas atividades, quanto tambm pelo fato de serem
divulgados com maior freqncia, Gropius e Le Corbusier,
apesar das diferenas que os separam.
Para as vanguardas construtivas, a pintura e a escultura
deixam de ser representao para tornar-se construo de
uma nova realidade. A arquitetura perde seu carter
compositivo clssico e sua simbologia. A concepo de
espao regulamentada pela fsica de Einstein - assim coloca
El Lissitzky(17) - a questo espao-tempo agora indissolvel,
o que implica em imaginar no mais um espao esttico,
estabelecido por um nico ponto perspctico, mas um espao
dinmico, onde o usurio se movimenta e dele obtm
informaes diferentes. Para o arquiteto a mimese ou a
imitao se d no mais da relao com um espao natural,
mas de um espao fruto de uma abstrao matemtica. Esta
mimese moderna se verifica no s na reproduo em larga
escala , na estandardizao, na industrializao, mas na
elaborao de um sistema, conceito que Giulio Carlo Argan(18)
ope ao de mtodo, diferenciando assim, respectivamente,
os pensamentos de Le Corbusier e Gropius. O sistema leva
ao estilo, que pela mimese ser perpetuado, enquanto o
mtodo permite busca de novas solues, dentro ou no
de um determinado estilo.
54
I.5.3. A mimese e a abstrao
A evoluo do conceito de mimese ou imitao, passa por

diversas fases durante a histria, variando apenas sutilmente
do elaborado pelos gregos desde o sculo V a. C.. Para
Scrates, a mimese est associada idealizao; o artista
no imita, mas idealiza o modelo. Plato desprezar a pintura
e a escultura como artes menores, justamente por no
imitarem a essncia, intrnseca ao conhecimento intelectual,
idia, e sim a aparncia sensvel de algo. Mas em Arstoteles que se encontra, talvez, a argumentao mais precisa
e ainda contempornea sobre a mimese.
Aristteles, ao falar da poesia e suas espcies como imitao,
estende em alguns casos suas colocaes s outras artes.
Pois tal como h os que imitam muitas coisas,
exprimindo-se com cores e figuras (por arte ou por
costume), assim acontece nas sobreditas artes:
na verdade, todas elas imitam o ritmo, a linguagem
e a harmonia, usando estes elementos separada
ou conjuntamente.(19)
A imitao de Aristteles, no entanto, no confere com a
idia neoplatnica, que hoje possamos inadvertidamente ter
da cultura grega, sob sua influncia: a mimese ligada
exclusivamente a um padro ideal de beleza e esta como
sinnimo do bem.
Mas, como os imitadores imitam homens que
praticam alguma ao, e estes, necessariamente,
so indivduos de elevada ou de baixa ndole
(porque a variedade dos caracteres s se encontra
nestas diferenas (e, quanto a carter, todos os
homens se distinguem pelo vcio ou pela virtude),
que necessariamente tambm suceder que os
poetas imitam homens melhores, piores ou iguais
a ns, como o fazem os pintores: Poligoto
representava os homens superiores; Pauson,
inferiores; Dionsio representava-os semelhantes
a ns.(20)
55
Eis o conceito que diferencia: representao. O artista quando

imita, representa, traz obra os aspectos que julga
importantes para elaborar determinada situao, valorizando
a caracterstica de semelhana com a realidade, sua
aparncia. A obra de arte, para Aristteles, est a caminho
da existncia, ponto que denominou de verossimilhana. Esta
estabelece um nexo, no com a realidade presente mas com
o que pode tornar-se possvel. Aristteles tambm concebe
a representao artstica como uma possibilidade de
acrscimo ou correo da forma na busca da perfeio,
conceito este que difere da acepo neoclssica ligada
beleza. Perfeio est associada verdade, esta como
fidelidade intrnseca a um acontecimento sob um dos trs
aspectos:
coisas quais eram ou quais so, quais os outros
dizem que so ou quais parecem, ou quais deveriam
ser.(21)
Assim a verdade se confunde com persuaso pela arte,
mesmo que erros de representao sejam cometidos .
Pois falta menor comete o poeta que ignore que a
cora no tem cornos, que o poeta que a represente
de modo no artstico.(22)
O conceito de mimese, difundido no quatrocento italiano pelos

mestres e tericos renascentistas Leon Batista Alberti no Da
pittura, e posteriormente por Leonardo da Vinci no seu
respectivo tratado, ainda tem por definio a observao da
natureza como fonte para imitao pictrica. Alberti ressalta
o fato da aprendizagem do desenho e da pintura, arte a este
associada, estar vinculada observao direta da natureza e
escolha daquilo que melhor se assemelha ao belo. Leonardo,
no entanto, alm da observao direta, preconiza, no seu
tratado, uma idia que ser a base do maneirismo: a
observao de obras de mestres j reconhecidos, que para
Da Vinci tem somente efeito de aprendizagem e no da
essncia da arte. Aprender o desenho pelo desenho de
outrem, facilita a representao do observado diretamente
como fenmeno natural.
El jven debe ante todas cosas aprender la
Perspectiva para la justa medida de las cosas:
despues estudiar copiando buenos dibujos, para
acostumbrarse un contorno correcto: luego
dibujar el natural, para ver la razon de las cosas
que aprendi antes; y ltimamente debe ver y
examinar las obras de varios maestros, para adquirir
facilidad en paracticar lo que ya ha aprendido.(23)
Para Aristteles, a mimese, natural aos seres humanos,

tambm um mtodo de aprendizagem. Esta idia foi a
essncia dos mtodos de ensino, principalmente no campo
da arte, que perduraram at o final sculo XIX, perodo no
qual se comeou a substituir a representao pela criao.
No sculo XV predomina o esprito aristotlico, pelo qual a

beleza est presente na natureza e ao artista dado o dom
de poder dela retirar e representar esses aspectos, essas
particularidades da aparncia, j que se representa somente
partes dessa natureza, aquelas que se consideram providas
de beleza. A beleza inerente ao objeto que se observa .
Na Idade Mdia prevalece a tendncia platnica da busca da

essncia, mais de carter espiritual que intelectual, em
detrimento da valorizao do trabalho manual. A beleza est
associada ao divino e a relao entre esta e as artes
meramente acidental. A pintura, a escultura e a arquitetura
eram consideradas artes servis, mundanas, e s com o
Renascimento isto viria a se modificar.
Deve-se ressaltar que, analisando os desenhos de Leonardo

Da Vinci, verifica-se muitas vezes uma tentativa de captar
peculiaridades pertinentes somente quele objeto. Esta
clareza de observao, da verdade, fornece variedade e
multiplicidade criao artstica. No entanto, a preocupao
do mestre no estava relacionada particularmente imitao
pura e simples, mas atravs dela realizar uma anlise da
natureza e de seus processos. Aqui, a idia da perfeio no

aquela idealizada pelo homem, mas a que realmente se d
enquanto processo natural. A perfeio est no entendimento
correto de tais processos. A arte, e principalmente o desenho,
para Da Vinci forma de conhecimento; ela colabora, ou
melhor, atravs dela e da observao que se pressupe,
que se descobre a verdadeira realidade dos fenmenos, s
vezes modificados pela aparncia. Este conhecimento no
tm finalidade em si mesmo, mas como fonte criadora. Esta
forma de pensar de Da Vinci o torna to contemporneo
quanto Paul Klee.
Argan(24) relaciona esses dois artistas quanto posio
artstica que viveram. Assim como Klee, Leonardo separouse conscientemente das caractersticas centrais da tradio
histrica vigente. Para Argan, os dois artistas no estavam
muito preocupados com o objeto artstico, mas com a maneira
pelo qual este produzido. A forma, para eles, perde seu
valor imutvel e se valoriza enquanto processo. Uma anlise
dos escritos pedaggicos, durante o perodo como docente
na Bauhaus(25), permite dizer que, na viso de Klee, a mimese
estava relacionada no imitao, mas compreenso da
essncia da forma. Forma, para Klee, refere-se ao produto
gerado por um movimento. A mimese visa apreender o
desenvolvimento da forma, o ritmo da natureza e pass-lo
para o observador da obra. Esta idia de movimento, que
relaciona forma e tempo, o conceito chave para entender a
mimese no sculo XX.
No maneirismo, prevalece a idia de uma natureza repleta
de imperfeies, pela qual os gnios, assim define Vasari,
como Miguel ngelo, podem dar perfeio atravs de sua
representao pictrica.
No XVI, passa-se para um esprito platnico, onde prevalece
a Idia, a essncia a ser buscada no na particularizao,
mas na generalizao de um conceito, o de beleza. Tal
conceito, no material, pois interno ao homem, se vincular
no XVII ao gosto. Cada vez mais a idia de beleza estar
56
relacionada a um padro eidtico preconcebido, clssico.

Mesmo no barroco, como afirma Germain Bazin(26), eram
poucos os artistas que conscientemente se afastavam dos
princpios clssicos, geralmente por um processo de
exacerbao formal, por repetio ou deformao de
elementos, como Borromini e Guarini, ou por uma intensidade
da escala tonal, valorizando luzes e sombras, como Caravaggio; Ressalta ainda a inexistncia de tratados de esttica
tipicamente barrocos, o que no descartou a tentativa de
alguns artistas na busca de uma individualidade expressiva.
A Arte, como representao de uma Idia, ter o pice de
seu desenvolvimento conceitual no XVIII, destacando-se Kant,
no que concerne aos aspectos relacionados filosofia, e
Winckelmann teoria da arte. Com este ltimo, a relao
arte - essncia se fortalece. A mudana sutil est no fato de
que se aconselha ao artista a imitao dos antigos, dos
mestres da antigidade, e no a imitao da natureza, ou
dos mestres da renascena, como acontecia no maneirismo
frente ao renascimento. A imitao no estava propriamente
vinculada individualidade do artista - da sua maneira - j
que a maioria das obras da antigidade so de autoria
desconhecida, mas essncia que permeia a arte deste
perodo, na qual se baseia sua conformao plstica.
...Eles desejavam atingir a Beleza mais geral e mais
constante, e assim chegavam a dela eliminar tudo
o que era apenas acidente, a cor e mesmo a
sombra; o desenho, ao contrrio, que, circunscrevendo a forma, o elemento plstico mais
intelectual, tornava-se o nico importante e se
reduzia indicao dos contornos; o desenho a
trao, essa abstrao, parecia-lhes o meio razovel
de realizar suas concepes.(27)
A base romana do classicismo do renascimento transferese agora para a Grcia. O ideal de beleza grego e a natureza
exaltada por Winckelmann o prprio homem. Este fato far
o autor dar maior importncia s esculturas.
..., o que cai por terra simplesmente o ideal

barroco de uma arte total. Winckelmann tem horror
ao sentido de monumentalidade e de pompa, to
caractersticos do barroco, e busca um elemento
puro, o mais simples possvel. Nesse sentido,
poderamos quase dizer que encontramos aqui um
comportamento abstrato, que no evidentemente
absoluto, por encontrar-se sempre intrincado com
uma dimenso valorizadora e uma inteno
pedaggica. No barroco, nenhum elemento pode
ser isolado. E o isolamento de um elemento
precisamente a obra de Winckelmann.(28)
Esta citao importante, pois compreende trs aspectos:
primeiro, o Ideal defendido pelo autor, que Bazin no identifica
enquanto pressupostos tericos dominantes. Segundo, a
questo da abstrao, que ilustra a tentativa deste ensaio de
ver o processo mimtico, associado ao da abstrao para
sua existncia; ou seja a mimese, cpia ou imitao idealizada, pressupe um nvel mnimo de abstrao, para que a
representao se configure; e, por fim, a questo diferencial
entre o barroco e o classicismo de Winckelmann.
O processo de depurao formal pleiteado pelas normas
neoclssicas, envolve colocar a razo como elemento de
discernimento e de escolha. A cidade regida pela geometria;
a igualdade promulgada pela Revoluo Francesa d-se
atravs da rgua e do compasso. Arquitetos como Boule,
Ledoux e Poyet rejeitando frivolidades, fazem triunfar as
formas puras tratadas com economia, mas com
eloqncia: cubo, cilindro, esfera, cone, pirmide.
Com eles, a arquitetura quer voltar s verdades de
sua funo, a seus elementos constitutivos.(29)
como uma arte do efmero, excitando fugidias

impresses segundo o inconstante capricho da
moda; quer que a arquitetura volte a ser uma arte
da permanncia, e que nessa permanncia o
homem reconhea no apenas a autoridade das
formas geomtricas, simples e eternas, mas o
decreto de uma conscincia que imps sua marca
slida na durao das coisas.(30)
A teoria dos Corpos(31), elaborada nesta poca por tienneLouis Boulle, representa, para efeito deste ensaio, um
exemplo preciso, no qual os conceitos de mimese e abstrao
so interdependentes. Para se chegar identificao da
essncia da forma, ao conceito do que aquela determinada
forma representa, em termos de sensao, e por isso simblica, passa-se por um processo de abstrao, no sentido
racional do termo. Mas primeiro foram os sentidos que a
perceberam; da observao, inerente ao ato de mimese,
que a forma primeiramente apreendida.
No projeto do cenotfio de Newton, Boulle coloca
no centro da esfera imensa uma representao sol:
centralidade de um princpio luminoso,
expanso irresistvel de seus raios que deve
subordinar-se todo o edifcio.(32)
O final do XVIII marcado pela regenerao e restaurao,
mais que pela inovao. A arte e a filosofia buscam a origem
do homem, situada no passado. Pintores e tericos lem
Mengs e Winckelmann, tentando recolocar a arte sob a
autoridade do pensamento.
57
O mesmo se d com os materiais, reconduzidos sua

verdadeira natureza.
A querela entre sensao e razo do sculo XVII, culmina no

XVIII com Kant. Sob a primazia da razo frente aos sentidos,
a imagem ser despojada do estranho, do sensual. A arte
tem, para o filsofo, a funo de transmitir pensamentos
elevados, complementando o conhecimento objetivo.
A nova doutrina reprova a arte barroca e rococ
A beleza, no entanto, h muito deixou de ser algo inerente
natureza, mas obra do homem, da sua forma de ver o mundo

e represent-lo; da a querela sobre o gosto apresentada por
David Hume.
Starobinski, ao fazer referncia a Goya, como nico pintor da
poca alheio doutrina do neoclassicismo, que permanece
fiel cor e sombra, o classifica como hostil abstrao
idealizante(33). Citao interessante na qual a mimese ou
imitao de Winckelmann se transforma nitidamente em
abstrao.
O retorno a uma percepo particularizada da natureza se d
com o realismo pictrico do XIX. A beleza ideal perante a
era das revolues - assim denominado por Eric Hobsbawm(34)
o perodo entre a Revoluo Francesa e o ano de 1848 , e
que poderamos estender por todo o XIX at a Comuna de
Paris em 1870 - insere-se na busca da verdade.
Durante os trinta anos que antecedem 1848, as
idias es os sentimentos que tinham encontrado
uma vitoriosa afirmao na Revoluo Francesa
alcanam a sua maturidade. Nessa poca, ganha
consistncia a moderna noo de povo e os
conceitos de liberdade e de progresso adquirem
nova fora e concretude.(35)
Os artistas se engajam na luta revolucionria, Michelet,
Daumier, Baudelaire. Este ltimo faz nascer o Le Salut Public,
jornal revolucionrio. Hegel, por volta de 1830, defender que
o artista pertence ao seu tempo, e que o pblico tem o direito
de exigir de seus artistas obras que sejam compreensveis
ao povo e que dele estejam prximas.
apresenta, com suas imperfeies, com suas desigualdades

e suas injustias. O tema no mais a natureza, mas a
artificialidade criada pelo homem, este dentro de um mundo
criado por ele mesmo.
A realidade histrica torna-se, assim, contedo da
obra atravs da fora criadora do artista, o qual,
em vez de trair suas caractersticas, colocava em
evidncia seus valores. Em outras palavras, a
realidade - contedo, agindo com seu prepotente
impulso dentro do artista, determinava tambm a
fisionomia da obra, a sua forma.(37)
Por volta de 1860, era Courbet o artista realista mais
conhecido e admirado. Suas idias tambm incluam o artista
ligado ao seu tempo, percebendo o belo e a verdade, cabendo
arte a funo de encontrar a expresso mais completa desta
existncia.
Para Hegel, o contedo sempre a Idia. Para outro terico,
cujos pensamentos a esse respeito datam de 1858, De
Sanctis(38), o fato da preexistncia da Idia compromete a
unidade forma-contedo. Para ele, a forma no uma idia,
mas algo concreto, uma coisa; e ao referir-se poesia, dizia
que o poeta tem diante de si coisas e no idias. Este
pensamento antecipa uma corrente filosfica de cunho
psicologista, que precedida por Konrad Fiedler, ter, em Alois
Riegl, na Escola de Viena e no suo Heinrich Wlfflin, seus
principais representantes.
A prposito, Fiedler colocar, anos mais tarde (sem referncia
explcita a De Sanctis):
Diferentemente do formalismo esttico kantiano,

o idealismo objetivo de Hegel reintegrava na
atividade esttica um contedo histrico especfico.(36)
Se equivocan quienes creen que el poeta maniobra

con conceptos, porque maneja palabras; poticamente, las palabras representam imgenes, no
conceptos.(39)
A arte tenta representar a realidade humana como ela se
A distino entre o pensamento de De Sanctis e Fiedler
sutil, mas importante para entender a linha que seguiro os

estetas a partir dele. A coisa concreta de De Sanctis, externa
portanto ao artista, representando objetivamente uma
realidade, transforma-se na viso de Fiedler em imagem, ou
seja, realidade interna do artista, seu mundo interior, mas
no uma idia ou um conceito, uma imagem. Esta querela
ser a base da teoria do autor.
Fiedler(40) faz uma anlise do processo cognoscitivo humano,
como o homem apreende a realidade. Tenta demonstrar que
compreender o mundo sempre criar uma nova realidade
interior. Critica as teorias que propem, como nica forma
de conhecimento, o distanciamento do aspecto sensvel,
favorecendo o processo intelectivo, racional, responsvel pela
formao da linguagem verbal, conceitual portanto. Para ele
quanto mais o homem se atrela aos conceitos, mais se
distancia da fonte primeira de toda realidade, o que leva
somente limitao e no liberdade. Para Fiedler a imagem
o elemento - oposto ao conceito, linguagem verbal caracterstico do processo artstico, frisando o fato que
restringe suas colocaes s artes figurativas (pintura e
escultura). Assim, postula que a diferena entre idealismo e
realismo totalmente ociosa, j que para ele arte em
essncia ideal, ou no seria arte. Mas a arte tambm
realista,
...., porque trata de producir aquello que para el
hombre es primersima realidad, y es siempre
idealista, porque toda la realidad que crea es
producto del espritu.(41)
Si desde antiguo dos grandes principios, el de la
imitacin y el de la modificacin de la realidad, se
disputaban el derecho de ser la verdadera expresin
de la esencia de la actividad artstica, parece ser
que slo es posible un arbitraje en esta disputa, si
se crea un tercer principio y se lo coloca en lugar
de aquellos dos: el de la produccin de la realidad.
Porque el arte no es otra cosa que uno de los
58
medios por los cuales el hombre llega a conquistar

la realidad.(42)
Fiedler, ao associar a arte criao e ao conhecimento de
uma realidade, sempre espiritual, estabelece que o que
verdadeiramente significativo a expresso da individualidade
do artista, a construo da sua realidade, que no est
vinculada necessariamente imitao, para que exista. Com
relao arquitetura, pressupe que sua configurao,
enquanto arte, derive de um impulso de conhecimento e que
estabelea como meta este desenvolvimento. Fiedler
tambm coloca que no pelo fato da sua aplicabilidade
prtica, que a arquitetura deixa de ser arte como pensam
alguns; esta finalidade na verdade a essncia da arquitetura.
Se assim entendido, o croqui do arquiteto pode ser colocado
alm de seu aspecto tcnico de instrumentao projetiva,
como objeto artstico, j que atravs dele que se conhece
e se constri uma nova realidade, interior do arquiteto. pelo
croqui que sua individualidade se expressa em primeira
instncia para depois se materializar em espao. (O que no
permite a simplificao de que desenho e obra arquitetnica
se equivaleriam enquanto objetos artsticos). O processo de
projeto, atravs de croquis, envolve conceber o projeto por
imagens e s sensaes espaciais a esta inerentes.
Geralmente, as imagens no so muito ntidas e vo se
consolidando enquanto so plasmadas para o papel, ou seja,
no so mera representao; elas so produto e instrumento
de uma atividade cognoscitiva, na qual se busca uma sntese
do espao. A arte, numa analogia a Klee, torna visvel.
El pensar arquitectnico no es un simple combinar
e inventar, ni tampoco un formar y forjar de acuerdo
con leyes dadas, sino un proceso que lleva su nica
ley en s mismo, y que si quiere merecer el nombre
de pensar, deber afanarse por elaborar el material
que le es dado y transformarlo en un producto
espiritual ms y ms puro. Slo podremos
reconocer una conciencia arquitectnica, en
sentido artstico, cuando se haga visible en las

formas un proceso de desarrollo espiritual, cuando
aparezca en el desarrollo da las formas arquitectnicas un afn vivo hacia una expressin
espiritual cada vez ms pura. Y con respecto de
eso debemos recordar siempre que la forma, de la
que hablamos aqu como de algo espiritual, no debe
ser imaginada como si tuviese una existencia
independiente, desligada de toda materia, como si
el espritu pudiese forjar una forma basndose en
ciertas reglas y leyes y la pudiese expresar en la
obra arquitectnica y corporizarla en ella; ms bien
debe comprederse que la forma no tiene existencia
sino en la materia, y que, para el espritu, la materia
no es simplesmente un medio de expressin de la
forma, sino el material en el cual la forma llega por
s misma, a la existencia.(43)
Fiedler determina que, para o processo de plasmao se
efetivar necessrio ao artista o domnio da tcnica. No caso
do arquiteto, e do desenho deste, poder-se-ia supor que a
tcnica no material, mas intelectual, estaria ligada ao
domnio da representao perspctica, da construo de um
espao segundo normas advindas da nossa percepo,
mesmo que abstradas. A mimese no desenho do arquiteto
condio essencial. Fiedler a estende arquitetura.
As como es fcil reconocer que la pintura y la
escultura no pueden alejarse de la naturaleza sin
prejuicio, es menos fcil comprender la ntima
relacin que tambin debe exigirse, necessariamente, entre la arquitectura y la naturaleza.
Aqu lo que importa es una unin ntima de la forma
artstica con el ncleo de la estructura. La naturaleza
ofrece aqu un modelo eternamente cambiante,
pero que en principio permanece fiel a s mismo, y
slo el arquitecto que, e ese sentido, retorne
siempre a la naturaleza, realizar obras
excelentes.(44)
59
I.5.4. Abstrair ou Desumanizar
Na busca do pictrico na natureza, ou seja, na mimese, tanto

imitao como representao de um ideal de beleza, se
identifica um processo de abstrao. A abstrao, enquanto
conceito, significa literalmente, segundo Jos Ferrer Mora(45),
pr de parte, isolar. Quando isto se d por um processo mental
e no fsico, a abstrao passa a ser um modo de pensar,
pelo qual separamos algo de algo, conceitualmente.
relatado no incio equivocado. O croqui, como instrumento

de projeto, necessita, sim, de um vnculo com a escala, com
a proporo humana e, principalmente, com relaes
dimensionais do espao. Sem isso, no se consegue pensar,
imaginar ou criar arquitetura.
No sculo XX, a arte moderna, mais especificamente a

corrente abstrata - termo imprprio segundo alguns autores
- se desvincula da representao da realidade. Influenciada
pelos conceitos primeiramente elaborados por Fiedler, a arte
se prope como uma forma de conhecimento, diversa
essencialmente do processo cognitivo racional e objetivo,
que se d atravs de conceitos e idias, e no qual a abstrao
est corretamente inserida. Nas vanguardas do comeo do
XX, esta suposta abstrao poderia ser melhor entendida
dentro do pensamento de Ortega y Gasset(46), quanto obra
intitulada A desumanizao da arte. A arte do perodo, na
verdade, nada abstrai, mas se desumaniza, na medida em
que, na obra de arte, no se v projetada a experincia
humana real, mas simplesmente a experincia esttica. No
caso da pintura, a essncia da obra est nela mesma,
supremacia da sensibilidade pura; o suprematismo de
Malevitch o zero na arte, numa analogia matemtica
elaborada por Lissitzky. A quebra deste vnculo milenar
possibilitou s artes, sem dvida, uma enorme liberdade
criativa.
No entanto, a arquitetura, enquanto atividade artstica - at
o modernismo, mais compositiva que criativa ou construtiva
- nunca abdicou do desenho, este entendido agora como
projeo de uma experincia humana, de uma realidade, que
no processo de projeto encontra-se num estgio de vir a ser,
tornar-se materialidade (verossimilhana). O croqui do
arquiteto, ainda hoje prescinde de uma identidade, de uma
afinidade com a realidade. O croqui materializa, ainda no papel,
imagens que tornar-se-o realidade. neste contexto que o
pensamento de Jorge Sainz (Ensaio Desenho e arquitetura),
60

01. Este captulo foi publicado:
GOUVEIA, Anna Paula Silva. O croqui do arquiteto como objeto
artstico. Ps - Revista do Programa de PsGraduao em Arquitetura e Urbanismo da
FAUUSP. No.6. p. 20-37, dez. 1996.
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03. BOTTA, Mario. Architectures 1980-1990. Barcelone:
Gustavo Gili,1991.
DAL CO, Francesco. Mario Botta. Architecture 1960-1985.
New York: Rizzoli,1987.
04. BARDI, Instituto P. M. e Lina Bo. Lina Bo Bardi. So
Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993.
05. DAL CO, Francesco. Carlo Scarpa: opera completa.
Milano: Electa,1984.
06. DOURADO, Guilherme Mazza. O croqui e a paixo.
Projeto. n.180. p.49-67, novembro 1994.
07. SAINZ, Jorge. Desenho e arquitetura. Projeto. n.180.
p.79-83, novembro 1994.
Jorge Sainz Professor do Departamento de
Composio Arquitetnica da Escola de Arquitetura
de Madri e redator-chefe da revista espanhola A &
V Monografias de Arquitectura y Vivienda.
08. SAINZ, Jorge. op. cit., p.79.
09. PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma
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11. DAHER, Lus Carlos. Sobre o Desejo - digo, o desenho do Arquiteto. in: SEGALL, Museu Lasar. A
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Soviet architecture. The Search for New Solutions in the 1920s and 1930s. London: Thames
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34. LONU New York sur lEast Rivar, 1947. Ce carnet de

poche de L-C contenent 61 pages, avait disparu pendant deux
annes du coffre-fort de linstitut de Boston. Ces 61 feuillets
dats du 28 janvier au 11 mai 1947, contiennent de
dveloppement rvlateur des tudes du sige de LONU.
In: JEANNERET-GRIS, Charles douard. op. cit. vol.5. p.39.
35 e 36. In: JEANNERET-GRIS, Charles douard. op. cit. Vol.6.
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Kunstbibliothek Berlin.In: LAMPUGNANI, Vittorio Magnano.
Dibujos e textos de la arquitectura del siglo XX. Utopia y realidad. Barcelona: Gustavo Gili, 1983. p. 43.
37 e 38. In: BOTTA, Mario.op. cit. p.103 e 50

21 e 22. In: BALDRICH, Jos Maria Gentil. op.cit. p.28
23. In: PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica.
Sobre a analogia entre arte, filosofia e teologia na Idade
39. In: BARDI, Instituto Lina Bo e P. M. Lina Bo Bardi. So

Paulo: I.Lina Bo e P.M. Bardi, 1973. p.101.
63

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Volume I

Giovanni Battista Piranesi

o croqui do arquiteto e o ensino do desenho

Anna Paula Silva Gouveia

Orientador: Profa. Dra. lide Monzeglio

o croqui do arquiteto e o ensino do desenho

Profa. lide Monzeglio, pela dedicao, apoio e amizade,

This Thesis is divided in three volumes:

Esta Tese est dividida em trs volumes:

I - Croquis: representation and simulation

I - Croqui: representao e simulao

II - Design and process of the project

II - O desenho e o processo de projeto

III - Teaching of the design to architects

III - O ensino do desenho para arquitetos

Os trs volumes tratam do mesmo objeto de estudo: o

In the first volume, besides a theoretical aproach about the

No Volume I, alm de uma abordagem terica sobre as

In the volume II, narrows the conection between design and

No Volume II, estreita-se a relao entre desenho e projeto

Introduo - Uma abordagem fenomenolgica

Desenho e Percepo do espao

O croqui do arquiteto como objeto artstico

ndice das ilustraes do Volume I

saber (neste caso o croqui) se encarado como fruto do

Pode-se dizer que a principal diferena entre as duas

Esta viso de inter-relao de aspectos, que numa postura

O pensamento intuitivo est sempre presente frente nossa

Segundo Rudolf Arnheim,

humano transcender uma situao imediata, ou, em

que nele se encontram. Consideramos dimenses, volumes

operante (fungierende Intentionalitt), aquela que

Forghieri coloca, no entanto, a reduo em dois momentos,

Os dois momentos da reduo por Forghieri so:

reecontramos sob todos os aspectos a mesma

O real deve ser descrito, no construdo ou

Dos autores analisados, arquitetos como Le Corbusier, com

Na prtica, no entanto, no existe uma ntida separao entre

O volume I conceitua o desenho enquanto processo de

Notas e referncias bibliogrficas

21. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da

De um modo genrico, pode ser definido enquanto desenho

Enquanto o pensamento no for formulado , mais

realizados para explicar a obra ou o projeto, geralmente

02. Croqui de Oscar Niemeyer.

collocare i disegni programmatici

simulao e representao, se no caso admitirmos a leitura

Notas e referncias bibliogrficas

Sinteticamente, poder-se-ia colocar como principais objetivos

I. 3. Desenho e Percepo do espao

para tornar compreensvel, porque traada como

03. Croqui de Carlo Scarpa.

a ver as coisas nitidamente como corpos tridimensionais. Mas

Que orgo do sentido seja mais exercitado, varia

Yi Fu Tuan(9) explica por outro aspecto o domnio da viso, que

Para J. Gibson(10), no entanto, para se perceber o espao

04.( esq.) Croqui de Carlo

05. (sup.) Croqui de Carlo

Sem este primeiro conhecimento , no se tem uma verdadeira

Se, no entanto, o espao no for percebido adequadamente

06. Desenho de Gionanni B.

e cores, as tenses e equilbrios entre as massas, as questes

que pode ser decodificada e analisada, e que a percepo