Bourgoin, Théorie de L'ornement, Paris, A. Lévy, 1873

Thorie de l'ornement / par J.
Bourgoin,...
Source gallica.bnf.fr / Bibliothque nationale de France
Bourgoin, Jules (1838-1908). Auteur du texte. Thorie de

l'ornement / par J. Bourgoin,.... 1873.
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THORIE
DE L'ORNEMENT
Mi'Il 1 JIKIi IE EDGNli IIEUTTK KT
C,
S A 1 N T - (i E R M A I N.
THORIE
DE
L'ORNEMENT
PAR
ÛRGOIN
Auteur des Arts arabes.
OUVRAGE ACCOMPAGN DE
33o MOTIFS D'ORNEMENTS
GRAVS SUR ACIER
Et
de nombreuses figures intercales dans le texte.
PARIS
A.
LVY,
21,
LIBRAIRE-DITEUR
RUE BONAPARTE, 2
i873
INTRODUCTION
Il sera trop tard pour tudier les hommes quand

il n'y aura plus sur la terre que des Europens.
ABEI. REMUSAT.
Le prsent livre peut satisfaire deux besoins, l'un actuel parce

qu'ilfournit immdiatement un certain nombre de notions capitales,
destines aider ou rgler l'invention dans l'ornement ; Vautre
plus loign, mais de haute importance, parce qu'il contient les fondements essentiels et primordiaux a'un ensemble d'tudes qui devront embrasser les divers dveloppementsde l'activit humaine dans
ses manifestations si remarquables, et souvent si discrtes de l'art
monumental, de l'art dcoratif et de l'ornement.
Cette numration n'est point arbitraire : elle indique qu'on entend se sparer rsolument et tous risques de l'opinion ayant aujourd'huiforce de loi, et qui consiste subordonner toutes les branches de l'art, soit thoriquement, la doctrine trs-releve des
beaux-arts ou des arts du dessin; soit pratiquement, au compromis
de condition grossire et intresse qu'on appelle l'art industriel,
entendant sous ce terme barbare l'application systmatique efforce
des beaux-arts l'industrie.
On voudrait s'intresser quelque peu au monde des artisans : un
monde bien obscur et bien modeste, mais rempli de gnie, que tous
nos beaux messieurs, artistes ou lettrs, industriels ou marchands,
fonctionnaires ou gens du monde, semblent ignorer. C'est qu'en effet,
ce monde a disparu, ne laissant aprs lui qu'un fonds d'industrie
courante ou la science supplante la vie et qui parat suffire aux besoins de tous lesjours, mais en lguant nosfuturs hommes d'tat
INTRODUCTION.
la redoutable question du gouvernement d'une socit qui entend
systmatiser sa vie active et confier la gouverne de ses intrts ces
nouveaux et tranges pasteurs de peuples : les lgistes, les scientifiques et les conomistes.
On croit bien faire d'indiquer ici, en un trs-court rsum, et
l'volution esthtique de l'esprit moderne et l'volution historique
au dclin desquelles nous assistons, et qui nous ont amens o nous en
sommes : subissant, d'une part, la redoutable contrainte d'un amnagement administratif et industriel, c'est--dire conomique, de
toute activit ; et, d'autre part, subissant aussi le conflit dissolvant
des programmes, des mthodes et des enseignements, d'un spiritualisme outr ou d'un matrialisme inepte, qui nous doivent transformer bref dlai et nous contraindre finalement vivre de la
manire qui convient, quand on a l'honneur d'tre cette crature du
progrs qu'on appelle le moderne Europen.
Vers le milieu du xve sicle, alors que fint le moyen ge et que
commence l'poque moderne, une sparation brusque se fait avec la
tradition; on renie et ddaigne tout le pass qui vient de s'couler,
et qui ne laissait rien aprs lui. On emprunte aussitt, et pour embellirla vie, jusqu'alors si monotone et si lourde, cette merveilleuse
Renaissance italienne qu'un gra>id vnement historique (lapinse de
Constantinople par les Turcs) venait de mettre dfinitivement en
possession des richesses de bien des sortes venues de la Grce et de
l'Asie. En mme temps, et avec une ardeur extrme, on se remet en
communication avec les anciens. Pendant les trois sicles qui suivent, et ensuite d'une culture dlibre et rflchie, on consacre, sous
la forme classique, les oeuvres nous connues de l'antiquit grcoromaine et l'on en lire titre d'enseignement ou d'idal ce que l'on a
appel depuis, et dans un sens dprisant, l'art acadmique.
!
Paralllement, et considrer les choses d'une manire un peu
abstraite, voici comment se dgage et se complte la notion de l'art.
Une fois l'architecture constitue, les arts et mtiers subsistent
toujours individuellement, mais l'art monumental ayant alors un
sens dtermin, une expression propre, tient particulirementsous
sa dpendance les arts et mtiers qui s'y rattachent plus directement.
Plus tard, quand la sculpture d'abord, lapeinture ensuite'se sont
dtaches du tronc commun, les trois grands arts : l'architecture,
la sculpture et la peinture ont dsormais chacun une existence propre, et ce qui les diffrencie ne rsidepas seulement dans le j'ond,
ii
INTRODUCTION.
m
l'toffe ou la mise en oeuvre, mais encore dans les qualits intellectuelles de l'artisan devenu alors un artiste, et, ce titre, possdant
manire de voir et de sentir tout
un temprament particulier, une
fait spciale et individuelle. A ce point, l'artiste ne se spare plus
de son oeuvre et la spculation ontologique fait son entre dans le
monde des arts. Plus tard encore, alors que la dissertation littraire, considrant comme de son domaine les beaux-arts et les
belles-lettres, et adjoint la posie et la musique aux artsplastiques,
c'est--dire l'architecture, la sculpture et lapeinture, on s'leva
jusqu' l'ide rationmlle du beau.
D'aprs cela on donne au mot art un sens trs-tendu, comprenant les beaux-arts aussi bien que les belles-lettres, c'est--dire
intellecque l'on embrasse sous ce terme l'expression de la beaut
tuelle, soit potique, 'soitplastique, soit musicale.
Puisque Von avait dsormais une ide prcise du beau dans l'art
et qu'en mme temps la satit, amene par un commerce assidu
avec l'antiquit classique, nous rendait la contemplation de la
nature, on s'effora d'y dmler l'ide du beau, et il fut bientt
acquis l'esprit humain qu'il y avait dornavant une branche nouvelle de la philosophie, et que l'esthtique est la thorie des ides
abstraites relatives au beau dans la nature et dans l'art.
En mme temps qu'on atteignait ces hauteurs mtaphysiques de
la pense, un sentiment plus vif et tout nouveau de la vie et de ses
caractres nous rendait la facult d'apprcier et de sentir les
formes que la beaut a revtues dans les ges fconds et de se composer ainsi un idal de plus en plus tendu rayonnant et magnifique.
LITTR. Deux poques, belles entre toutes, s'imposent l'admiration des artistes : la Renaissance, qui sous sa forme italienne,
avaitfait dj notre ducation, et l'antiquit grecque. Cette dcouverte de l'art grec, si parfait dans sa sobre lgance et sa svre
beaut, ft tonte une rvlation. On ne connaissait alors l'antiquit
que sous sa forme latine ; c'tait une antiquit de second ordre,
si l'on veut, mais qui contenaitpointant tous les lments essentiels
de l'art. Aussi le terrain se trouvait-il merveilleusement prpar,
et les dlicatesses de cet art hellnique aussitt senties et reconnues
imprimrent l'art classique une sorte de renouveau, de bien peu
de dure, il est vrai ; d'autres puissances lourdes et envahissantes
allaient prendre la place et laprendre toute.
A ce moment, oit l'on tudie les monuments de l'antiquit lill-
INTRODUCTION.
nique, et tout fait en dehors de la tradition classique, se fonde
une cole nouvelle compose de potes et d'historiens, d'archologues et d'artistes qui tend renouer la chane des temps et entreprend la rhabilitation de l'art du moyen ge. Notice histoire nationale, si longtemps nglige, est tudie et nos origines reconnues.
L'architecture gothique, que l'on rputait barbare, est dsormais
apprcie et rendue notre admiration. Ces tentatives si chaleureuses et, aprs tout, si vivantes leur dbut, aboutissent finalement, fonder une branche nouvelle de l'administration, qui se propose la conservation et la restauration de tous les monuments. En
mme temps et forts de l'appui des pouvoirs publics, une cole de
parvenus audacieux et entreprenants rpand dans notre pays, devenu facile toutes les entreprises, et cette architecture d'tat
qu'on appelle le style diocsain et ces doctrines niveleuses et envahissantes, qui, sous le fallacieux prtexte de rtablir un art prtendu national, ne tendent rien de moins qu' anantir rapidement che^ nous tout ressort individuel, toute manifestation
vraiment honnte et virile de la personnalit artiste. Tous ces
mdioevistes barbares qu'un prurit de logique rend d'autant plus
agressifs qu'ils sont plus ignorants, et qui se payent st volontiers
de raisonnements plutt que de raisons, n'ont que des attaques incessantes et de fort impertinents ddainspour tout ce qui n'est point
empreint de leur infirmit originelle ; c'est savoir : leur origine
prochaine et leur ignorance inconsciente de la vraie notion de l'art.
Ces tentatives devenues rapidement des institutions d'Etat, ont
pourtant suivi la fortune du romantisme qui, menaant son origine d'embraser le monde, a conduitfinalement les hommes au mpris de toute vraie grandeur, au ddain de toute vraie beaut, les
livrant tout entiers aux faciles jouissances de l'heure prsente Le
romantisme en haine de toute discipline, de toute convention de
sagesse accumule s'accroche toutes les branches, poursuit toutes
les motions et finalement aboutit l'nervement et la langueur,
qui rendant une raction facile font se redresser les apptits grossiers et vulgaires qui maintiennent l'homme en ses brutalits natives. C'est alors qu'on nous signije que le monde est refaire,
remanier de fond en comble, afin de prparer l'avnement d'un
avenir radieux qui accordant chacun de nous la libre jouissance
de toutes les splendeurs de la vie, rend dsormais inutiles, sinon
embarrassants, les traditions et les prjugs qui nous maintenaient
iv
INTRODUCTION.
v
hlas!, qui nous garantissaitredoutable,
bien
tutelle
Une
tutelle.
en
la possession et le libre usage de tant d'expriences accumules pendant des sicles.
A ce moment donc, la fin d'un monde, au dclin d'une civilisation magnifique et qui rappelle tant d'gards les splendeurs du
monde grco-romain, on voit finir la tradition d'un certain art
monumental dont les rgles, plutt senties que dfinies, paraissent,
difficiles
en effet, fort difficiles noncer et, ce qu'il semble, plus
encore appliquer; du moins enflait et dans la stricte ralit, les
conditions industrielles et conomiques au milieu desquelles on persiste ouvrer, btir et difier par~aissent exclure les prescriptions de cet art monumental et les rendre dsormais inutiles.
Mais si l'on a renonc dans lapratique continuer les anciens,
si l'on exige que nos oeuvres portent une empreinte nouvelle accommode notre humeur et nos caprices, si l'on veut, en un mot, que
les lments que le long cours du temps et la sagesse de nos pres
avaient consacrs, soient tellement uss, et dans leur esprit et dans
leurforme, qu'on n'en puisse plus rien tirer qui rveille notre curiosit dissolue et nos apptences maladives, nous n'en sommes pas
moins rests, et par notre ducation et par nos prjugs, foncirement imprgns de l'idal classique ; et, qu'on s'en rende compte ou
non, c'est en conformit avec cet idal que nous apprcions secrtement la valeur esthtique des arts et de l'architecture des diffrentes civilisations.
En ce sens, tout ce qui n'est point grec ou romain, italien ou
classique, sera considr comme infrieur et condamn en toute
srnit. Les considrants d'une telle opinion sont faciles tablir :
les raisons qui l'appuient se dgagent des conditions mmes qui
ont prsid au dveloppement de notre civilisation et notre initiation artistique. Car cela n'est point douteux : nous avons t
initis, et dt notre amour-propre en souffrir, il nous faut bien
reconnatre que nous, Franais, nous ne sommes point naturellement et spontanment artistes ; que nous n'avons point le gnie
natif de toutes les choses grandes et belles, qu' force de culture,
et moyennant la matrise de nos qualits si remarquables de raison, de got et d'lgance, nous avons su produire dans les beaux
sicles de notre histoire. Force nous est bien de reconnatre quel
peuple mdiocre nous sommes au fond et livides
nos seules ressources. Notre histoire raconte asse^ et nos origines si diverses et
INTRODUCTION.
notre gloire si soutenue en nous montrant l'aide de quelle culture assidue et prolonge ; par combien d'institutions poursuivies et consolides avec tant d'intelligence ; par combien d'acquisitions et d'emprunts, repris nouveau, assimils et tendus,
ontfait oeuvre durable et de prime noblesse. Combien cette histoire
est belle et instructive, que d'enseignements y sont contenus ; que
de tristesse aussi quand on songe aux misres de l'heure prsente,
ce dni de noblesse qui s'est empar de toutes les mes, et qui les
fait se confondre toutes dans une promiscuit insense, o tous les
Europens ne sont plus que des camarades ou des concurrents.
Aujourd'hui que la grande querelle des classiques et des romantiques s'est termine dans un affaissement commun, il nous est bien
permis nous, lesjeunes hommes de la gnrationprsente, d'interroger ces souvenirs, dj d'un autre ge, et de' nous demander si,
par del cette agitation, il nous a t transmis quelque chose de durable et d'efficace qui nous puisse guider dans la vie et nous aider
y flaire oeuvre qui vaille. La rponse, hlas! n'est que tropfacile : il
est vrai seulement que nos ans, tenant en mpris che\ nos pres leur
sagesse si respectable et siprudente, encore qu'un peu tranante et
apprte, aient tari toute source de vie, l'ayant surmene et dpense
outrance et sans souci, il faut bien le reconnatre, de transmettre
leurs hritiers la part d'hritage dont ils avaient le dpt, toutes
fins, il est vrai, mais non jusque-l pourtant de dpenser sans compter, et de dtruirepar la moquerie ou l'indiffrence la tradition vnrable de lafoi et des croyances, des convictions et des opinions, des
prjugs enfin, sans lesquels rien ne se fait de ce qui peut honorer
et grandir la crature de Dieu.
Ce discours sonne faux, va-t-on dire, ou n'est point en sa place.
Mais quoi? devons-nous donc assister impassibles tous les projets
de rformes, d'enseignements et de rnovations qu'on nous doit infliger bientt; et cette heure o il n'est question que de remdes
appliquer une situation que tous savent mauvaise, ne sera-t-il
point permis de dire hautement que tant de %lc nous importune, et
que c'est se mprendre trangement sur les vraies conditions de la
vie que de prendre tant de souci des cts dfectueux ou des chances
de mal flaire qui incombent tous les hommes? On ne vit point avec
des mdicaments ; on vit la condition d'viter la maladie et cela le
plus navement du monde, en se plaant d'instinct dans les conditions les plus naturellement favorables. L'homme sain et vivacc tvi
INTRODUCTION.
vu
moigne assepar ses actes d'une puissance effective que l'on peut apprcier directement et qui se confirme asse^ d'elle-mme, sans que le
besoin se fasse sentir d'une confrontation avec toutes les chances de
maladie qui peuvent l'atteindre et nuire son dveloppement. C'est
la suite d'une ducationfactice que l'on soit amen prendre tant de
souci des cts dfectueux ou des chances de malfaire qui incombent
tous les hommes. On doitjouir librement et en artiste du spectacle
des choses et des oeuvres, et c'estfolie de croire que l'onpuisse suppler tous les imprvus de la vie force d'expdients, de dcrets ou
de rglements. Toute cette besogne avilissante qu'amnent le repliement des hommes sur leurs actes et la prtention d'en formuler
priori les voies et moyens, est impuissante infuser le principe de
vie l d'o la vie se retire. La prtention d'instituer des enseignements rationnels, d'organiser des mthodes efficaces et des disciplines rigoureuses va droit contre le but qu'on se propose. Une mthode
est d'autant plus insuffisante qu'elle est plus parfaite en soi. Les
conditions de la coordination logique sont trop exclusives, elles exigent des matriaux spciaux et uniquement labors dans Vintrt
de la mthode. Plus une mthode est parfaite en soi et claire l'espritplus elle est nuisible : elle limite et rduit les pouvoirs l oit, au
contraire, il lesfaudrait dvelopper et les faire s'panouir. Elle se
proccupe trop exclusivement de la discipline et de la coercition en
vue d'viter le dsordre, ne tenant compte que des choses videntes,
acquises et consolides, mais, par ainsi, condamnant l'impuissance
les victimes de son joug qui subissent alors ce que les naturalistes
appellent un arrt de dveloppement. Dans l'art humain, et c'est l
le beau de la vie, la mise en oeuvre est-elle vraie, nave et sincre,
lesproductions sontfrappantes et marques de cet accent d'originalit qui donne tant de prix aux oeuvres du temps pass. Mais si, au
contraire, les facults logiques de l'esprit et l'industrialisme qui
les suit, s'imposent et prsident une laboration mthodique, factice et rgle, alors naissent en foule les dsaccords, les discordances, les pauvrets, tous les symptmes en un mot de la maladie,
et d'une maladie congniale qui reparat de tous les cts et annonce
finalement la dcadence et la dcrpitude.
Or nous en sommes l; et pour notre part, cette situation intolrable, nous ne voyons qu'un remde ; c'est de
rompre ouvertement
avec le milieu malsain qui nous enserre. Renions nos ans comme
ceux-ci ont reni leurs pres; mais moins gostes et plus dsinl-
INTRODUCTION.
vin
resss qu'eux, rendonsplus de justice au tempspass. Interrogeons
tous ces aeux dont la ligne se prolonge durant des sicles ; demandons-leur le secret de la vraieforce, l'exemple du srieux de la vie,
et, retremps par ces salutaires exemples, entrons rsolument dans
l'tude svre et imperturbablement philosophique de toutes les richesses nous lgues par le labeur accumul des races et des nations, des civilisations et des peuples, des corporations et des individus. Allons au fond de toutes choses, et tchons d'y recueillir
quelque doctrine forte et nourrissante, asse\ leve pour tre suprieure aux interprtations individuelles, mais asse^ souple pourtant
pour laisser aux hommes le libre dveloppement de leurs facults
personnelles.
Comment comprendre l'admirable civilisation grecque si on ne
lui donne pour support les solides matriaux accumuls par les civilisations si extraordinaires et si originales du Haut-Orient? Que
serait Rome sans la Grce ? le moyen ge sans le contact incessant
de l'orient hellnique et asiatique? Notre civilisation, nous Franais, nullement originale, mais si pntrante et si fine, se peut-elle
concevoir sans les impulsionsfcondes qu' diverses reprises elle a
reues de l'Italie, cette mre nourricire de la civilisation moderne?
Or ce ne sont pas les matriaux qui nous manquent nous les
modernes Europens. Voye\ donc lie mondepour les Grecs, c'tait: le
Haut-Orient, c'est--dire l'Egypte et l'Assyrie, et cet extraordinaire milieu asiatique que l'on entrevoit la limite de l'Europe et
de l'Asie ; le monde pour les modernes c'est la terre entire, c'est-dire le monde quasi-fabuleux du Haut-Orient, le monde grcoromain,puis l'Europe et l'Asie du moyen ge, enfin ces rgions immenses de l'Extrme-Orient, c'est--dire l'Asie centrale, le Japon
et la Chine. Que de richesses qui pourront tre ntres un jour, que
d'enseignements sont contenus en ces vieux et mystrieuxpays! Mais
poury prendrepart, il est une ncessit indniable : c'est de renoncer
vivre au jour le jour et force d'expdients; c'est d'largir noire
horizon, au lieu de nous consumer en efforts impuissants dans ce
milieu restreint o la vanit nous attache et d'o toute vie se relire.
N' avons-nouspoint dj dans notre histoire celte date mmorable du
xve sicle o la raison, jusqu'alors sommeillante et endolorie, se redresse firement et entend intervenir dans les affaires de ce monde ?
Avons-nous donc oubli cette race superbe des Grecs, qui, dans leurvirilit et leur orgueil imprimrent aux crations colossales des
INTRODUCTION.
ix
peuples du Haut-Orient la marque du gnie libre et volontaire de
l'homme ? Suivons donc ces exemples, puisons des matriaux partout
et les scrutant d'un esprit investigateur et vraiment philosophique,
retenons ce qu'ils contiennent d'essentiel, de fcond et de suprieur>
et laissons aller leur enveloppe caractristique, originale et saisissante, mais qu'aprs tout on ne peut recommencer. Et si tout ce labeur extrme parat trop dsintress pour nos faibles courages,
songeons qu'il nous est donn, au moins, dejouir des agrments de la
route; que s'il nous a t refus la vie intense et originale, c'est bien
quelque chose de contempler le spectacle de Vhumanit entire droulant nosyeux la succession des sicles en nous montrant tant d'oeuvres diverses qui enjalonnent la route glorieuse et resplendissante.
Pour notrepart, et dans la limite de nos forces restreintes, mais
ardentes, nous nous efforons d'baucher quelque fondements certains desquels puissent partir d'autres esprits plus vifs et moins
emptrs de sciencepositive,pour contribuer fonder un jour quelque doctrine salutaire etfconde qui, rendant hommage au labeur
accumul de nos pres, le puisse continuer d'une manire digne et
respectueuse, en assurant aux gnrations qui s'avancent un terrain
solide et des exemples efficaces.
Dans ce but, et nonobstant notre insuffisance, nous avons entrepris de publier le prsent livre qui contient un certain nombre de
notionsfondamentales etpurement intelligibles, lesquelles considres en elle-mme prcdent, surpassent et rgissent les particularits phnomnales et sensibles, c'est--dire le relief et la couleur,
qui sont l'toffe des oeuvres infiniment varies des arts et mtiers et
de l'art monumental.
Il n'est point inutile d'indiquer ici en quelques mots, dans quelles
conditions et sous quelles influences ces ludes ont t entreprises.
Pendant un sjour de quelques annes en Orient, en Grce et en Italie, nous y avons recueilli un grand nombre de matriaux, lesquels
analyss et dissqus nous ont amen insensiblement tendre nos
observations, largir notre terrain, en soumettant la mme analyse quantit d'autres matriaux dissmins dans les muses et dans
les livres. Conjointement nous avons eu le bonheur d'tudier loisir, un philosophe minent dont les oeuvres fortes et substantielles
nous ont fourni un guide sr et prouv qui nous permt de mettre
les choses en leur place et de les contempler sous lejour qui convient.
Voil ce que nous y avons appris, disons-nous, mais il nefaudra
INTRODUCTION.
point attribuer notice matre, M. Cournol, les erreurs et lesfautes
qui sont ntres; et si, frappfortement des grandes clarts de son
oeuvre, nous nous sommes permis d'y puiser largement, jusqu' ce
point mme d'en transcrire littralement des passages et de les insrer, au risque de leur faire tort, dans nos phrases abruptes et malaises, nous prions notre matre de nous le pardonner car nos intentions sont droites et notre bonnefoi entire.
x
Qu'on nous permette encore quelques remarques relatives au matriel de ce livre, c'est--dire au texte, aux bois intercals et aux
planches.
i Quant au style, nous sollicitons vivement toute l'indulgence
du lecteur. Il est visible que ce n'estpoint notre mtier d'crire, et
nous n'avons eu ni asse^ d'habilet, ni asse% de savoir-fairepour dissimuler l'absence de talent. Aprs cet aveu, il nous sera bien permis
d'ajouter que cela au fond n'a gure d'importance; tout ce qui est
contenu dans ce livre, si tant est que ce livre contienne quelque chose,
n'en demeurepas moins, tant de sa nature, indpendant de laforme
qui l'exprime. Et si, d'autre part, le lecteur reconnat quelque
justesse aux critiques dissmines et l dans ce livre, qu'il veuille
bien prendre la peine de nous les retourner; car si, dans notre for
intrieur, nous avons su prendre le dessus de.notre science, celle-ci
a d reparatre souvent sous notre plume qui, toujours sincre et
libre, ne laisse pas que de trahir la premire ducation reue, ducation toute moderne, c'est--dire entache de positivisme, et plus
encombre de science qu'embellie de littrature.
D'ailleurs, notre ambition n'est pas si draisonnable que nous
tendions faire un livre dfinitif. Bien au contraire, nous aurions
atteint ilotre dsir secret si ce livre devenait bientt inutile et s'en
allait rejoindre tant de systmes scientifiques, si lourds et si compactes, et trop logiquementparfaits pour tre vraiment humains.
Nous avons voulu, seulement, noter et signaler expressment un
certain nombre de particidarits dduites d'un examen comparatif
des diffrentes oeuvres d'art nous connues. Telles sont les conditions de la civilisation moderne ou europenne, la dernire en date,
qu'elle vit d'emprunts et sur l'hritage accumul des civilisations
antrieures et proprement historiques. Il s'ensuit naturellement
qu'une tude approfondie des oeuvres de ces civilisations peut accrotre le fonds commun etaugmenter cette part d'hritage. C'est en
INTRODUCTION.
xi
utilit
relle et mme immdiate.
avoir
livre
peut
une
ce
que
sens
ce
Les notions nouvelles ou jusqu'prsentpeu dfinies quiy sont contenuespourront entrer dans la circulation et solliciter> par suite du
heurt de ces notions avec celles que nous possdons couramment, des
crations nouvelles.
2 __ Si au lieu de rdiger laborieusement un livre nous avions
la facult de discourir devant un auditoire, nous appuierions nos
explications dfigures dessines la craie. La leonfinie; les figures
disparatraient et seraient recueillies, sous uneforme ou sous une
autre, dans la mmoire ou dans les notes. C'est ainsi qu'ilfaut considrer lesfigures de ce livre : leur fixit typographique n'entrane
pas ncessairement l'ide d'une importance inluctable, et elles pourraient tre en plus ou moins grand nombre et mme sensiblement
diffrentes de ce qu'elles sont. Il nefautpas qu'en ces matires dj
si arides le lecteur aille tendre son intelligence et, par ainsi, rendre
plus difficiles encore des choses qu'il a srement dans quelque recoin
de son esprit, s'il veut se donner la peine d'y penser.
3 Les planches graves en taille-douce contiennent Je dessin
essentiel des objets qui nous les ontflournis. Nous avons d ngliger
une grandepartie des particularits inhrentes ces objets, ainsi le
voulaient l'chelle du dessin et le plan suivi dans ces tudes. Ces dessins sont le plus souvent trs-abrgs, mais ils sont toujours exacts,
au moins dans leur forme essentielle, celle qui demeure sous toutes
les traductionsplus ou moins intelligentesque le dessinateur et le
graveur en peuvent flaire. Nous avons d nous rsoudre tous ces
sacrifices, afin de donner le plus de choses possible dans un petit
nombre de planches. Mais encore unefois, ceci n'est point un recueil
d'images rassemblespour le plaisir desyeux, mais bien un recueil
de choses runies pour la satisfaction de l'esprit.
THORIE
DEJL'ORNEMEWT-
PREMIRE PARTIE.
PRLIMINAIRES GNRAUX.
CHAPITRE
I.
LES FORMES OUVRES. LA GOMTRIE.
A la diffrence des formes naturelles ou des tres de la

nature, les formes ouvres sont produites par la main de
l'homme, qui, du fait de son pouvoir propre, organise cet
effet les outils, les engins et les manipulations qui sont la
i.
conditionde leur cration.

Les matriaux bruts que l'homme met en oeuvre directement,
ou aprs une transformation pralable, sont puiss dans la
nature.
Des matriaux et des manipulations, telles sont les conditions
ncessaires et positives de l'industrie.
L'industrie est donc l'ensemble des voies et moyens par
i
THORIE DE L'ORNEMENT.
lesquels on met en oeuvre les matriaux fournis par la nature,
et que l'activit de l'artisan exploite et transforme pour les
approprier nos besoins et nos exigences.
2. Alors que l'homme est sorti de Y tat de nature et qu'il
l'st pas encore devenu un ouvrier de Y industrie manufacturire, il imprime l'oeuvre de sa main uii caractre particulier, original et frappant, o l'on peut reconnatre son gnie
lui et le gnie de sa race : les artisans enfantent des
oeuvres,
La forme ouvre, indpendamment de sa destination ou de
son utilit proprement dite, est donc un tout complexe ou l'on
doit noter expressment trois ordres de caractres, savoir :
i Ceux qui dpendent de la matire ouvrer ;
2 Ceux qui rsultent du mode de manutention ^
3 Enfin ceux qui relvent de l'art.
La matire ouvrer fournit ses qualits plastiques et ses qualits dcoratives.
Le mode de manutention engendre la forme ncessaire : il
imprime la matire ouvre un caractre de forme.
Les caractres qui relvent de l'art sont la forme et la dcoration.
La forme rsulte en partie-des conditions particulires de
chacune des industries (forme ncessaire), et, d'autre part, est
voulue et poursuivie pour satisfaire l'esthtique inne de l'artisan (forme esthtique).
La dcoration est inhrente la forme ou bien surajoute, et
alors compltant sa manire la forme propre.
Le tableau suivant, rsume d'une manire concise, mais
exacte, les diffrentes espces des formes ouvres fondamentales.
Les formes ouvres proprement dites rsultent d'un syncrtisme de ces formes primordiales, en vue d'une destination
particulire, dtermine et usuelle : ce sont les produits des arts
et mtiers.
2
PRLIMINAIRES GENERAUX.
LA FORME,
.
/
V
I.
FORMS
Modeles.
Tournes.
MODELES (plastique), j Souffles

.
f
II. FORMES TAILLES (sculpture), j Ciseie>es
.
.
.
' Graves._.. ,
.
III.
IV.
V.
FORMES ASSEMBLES
FORMES SUPERPOSES OU BTIES.
FORMES T.SSES
.......

---
'
(Plastique).
(Cramique).*
. .
Marteles. .
( Tailles
. .
! Sculptes.
(Verrerie).
(Dinandrie).
(Taille).
(Sculpture).
(Toreutique)1.
(Glyptique).
(MenUiserie,ferronnerIe,ete,).
(Construction,architecture).
(Tissernderie,vannerie, etc.).

OUVRES.^-
LES FORMES
.
3. La dcoration est inhrente la forme, en ce sens que

les qualits plastiques et dcoratives de la matire ouvre sollilieitent le gnie de l'artisan qui conforme, en suite de cette
influence, le mode instinctif d'ouvrer et de faonner ces proprits naturelles.

La dcoration est surajoute et embellit la forme propre ou
ncessaire, en conformit avec le besoin instinctif et naturel
l'homme d'orner tout ce qui l'entoure et toutes les oeuvres de
sa main.
Le tableau suivant rsume les diffrents modes de dcoration
corrlatifs aux diffrentes espces des formes ouvres.
LA DCORATION.
I. La DCORATION ENLUMINE, PEINTE ou MAILLE, qui s'applique aux cinq
catgories de formes ouvres : aux formes modeles,tailles, assembles, bties,
tisses.
II. La DCORATION
qui s'applique aux quatre premires

catgories : aux formes modeles, tailles, assembles, bties.
III. La DCORATION GRAVE et DCOUPE, qui s'applique aux trois premires
MODELE
ou
SCULPTE,
catgories : aux formes modeles, tailles, assembles.

IV. La DCORATION BRODE, qui s'applique seulement la dernire catgorie
ou
formes
tisses.
aux
L'ORNEMENTATION.
4- La dcoration surajoute, quoique naturellement inhrente la forme (en ce sens que Yespce de la forme ouvre
dtermine le mode de dcoration), comporte cependant
soi
en
THEORIE DE L'ORNEMENT.
des caractres tellement dfinis qu'on la dsigne sous une dnomination particulire et trs-gnrale : Y ornementation.
Sous le nom gnrique d'ornements, on entend dsigner et
considrer part cette varit innombrable de dessins, de
formes, de reliefs, d'enluminures... etc., que l'homme a rpandus, et en profusion, tout l'entour de lui, et qui tmoignent
si expressment de son pouvoir d'invention et de cration.
L'ornement est purement et privatvement l'oeuvre d'art,
c'est--dir l'oeuvre de l'artisan, par la raison que rien dans
Tordre des choses pratiques et usuelles ne rend compte de sa
cration. On pourrait videmment supprimer dans les formes
ouvres tout ce qui est pure ornementation, tout comme on
pourrait ngliger cette part de la forme qui est de pure recherche esthtique, sans que cela ft tort en rien la forme
ncessaire et de destination prosaque. On ramnerait seulement ainsi l'oeuvre d'art n'tre plus qu'un produit industriel.
Non-seulement l'ornement est une cration, une invention
par-dessus la forme ncessaire et utile, et un dveloppement
luxuriant par del la forme esthtique, mais c'est encore une
oeuvre gniale et privativement humaine, au del de la
cration et sans lien ncessaire avec les tres de la nature.
Il n'est point d'ornements en dehors de l'homme. Toutes les
impressions vagues et confuses, fortuites et variables qu'il
reoit du spectacle de la nature sont reprises, transformes et
dnatures pour les faire entrer dans ce cadre d'inventions
4
humaines qui est l'art.

5. L'ide de la nature, c'est l'ide d'une puissance et d'un
art divins, hors de pair avec la puissance et l'art des hommes.
A la faveur de cette matresse ide, les matrialistes et les
spiritualistes, les naturalistes et les panthistes, devenus les
prtres de ce nouveau culte, convient la foule l'admiration
bate de ces oeuvres pleines de majest et de grce, de grandeur
et de beaut, qui s'panouissent dans le sein de la nature. Les
plus purs d'entre les profs, ceux-l qui refrnent leurs apptits
5
intimement initis
plus
d'indpendance,
sont
vellit
et toute
la connaissance des secrets de cette puissance infinie, la divination de ce grand mystre : leur initiation accomplie, ils rentrent dans le monde avec des rameaux fleuris et s'en vont
rpandre l'art nouveau.
Chose trange ! c'est cet art rnovateur que les dclasss de
la littrature et de l'art offrent comme consolation ineffable
l'ouvrier. C'est cet
ce frre esclave de l'artisan d'autrefois,
homme rude et enfant, qu'une barbarie savante condamne au
dur labeur de forger les engins dmesurs qui trimbalent de
par le monde les modernes Europens et leur fortune, que les
dlicats, tout alanguis d'un commerce amoureux avec la nature
et les herbes des champs, se proposent de rvler les mystres
infinis de la structure d'un myosotis, d'une libellule ou d'un
caillou du Rhin.
Combien plus humaine et plus fire tait l'ide qu'en notre
sicle si franais, le dix-huitime, nos pres se faisaient de cette
puissance devenue aujourd'hui si formidable.
La nature, c'est tout ce qui est ou que nous concevons
comme possible; et pour expliquer ceci nettement, il faut distinguer quatre mondes : le monde existant, c'est l'univers
actuel, physique, moral, politique, dont nous faisons partie;
le monde historique, qui est peupl de grands noms et rempli
de faits clbres-, le monde fabuleux, qui est rempli de dieux
ou de hros imaginaires; enfin le monde idal, ou possible, o
tous les tres existent dans les gnralits seulement, et d'o
l'imagination peut tirer des individus qu'elle caractrise
par
tous les traits d'existence et de proprit. (L'abb Batteux.)
Pour avoir une ide juste et vraie de la nature, il la faut donc
considrer tout entire comme renferme dans les limites trsexclusives que lui imposent et le gnie et les pouvoirs de
l'homme. Les hommes ont un horizon trs-limit, ni trop haut,
ni trop bas, tout prs d'eux; et il importe essentiellement, dans
l'intrt de l'art comme dans celui des artisans,
que cet horizon
de rgle ne soit pas dpass. Tout ce qui est hors d'chelle avec
Fhomme, c'est--dire le monde tlescopique ou Finfiniment
grand et le monde microscopique ou l'infiniment petit, l'accable
et le rduit; cela peut tre un grave sujet de mditations pour
le thologien, le moraliste ou le savant doctrinaire, qui vivent
sur l'tre souffreteux et lass que l'asctisme spculatif imagine, mais, au vrai, la proccupationde ce monde transcendant
est une vritable infirmit et dnote un appauvrissement rel
de la vie vraiment humaine et vaillante qui fait les potes, les
artistes et les sages.
L'homme subit la nature, mais lui rsiste justement parce
qu'il met l'ordre l o la nature, abandonne elle-mme,
s'panouirait en un dsordre incessant et toujours renouvel
d'o finalement l'homme devrait disparatre,
(j. 11 n'y a point, dans la forme ouvre, de forme esthtique
possible sans le support pralable de la forme ncessaire, ne
de la matire ouvre et du mode de manutention.
11 n'y a point non plus, dans la dcoration, d'ornements
possibles sans le support pralable du mode technique de
dcoration, immdiatement corrlatif l'espce de la forme
6
ouvre.
Voil pour la ralit ; mais, derrire la forme relle ou sensible, on conoit une forme purement intelligible, ou l'exemplaire d'un type dont les individus sont variables l'infini. Ce
type est dtermin par les conditions ncessaires de l'organisation pour les formes naturelles, et par les conditions ncessaires de la connexion esthtique pour les formes ouvres.
Derrire ce type intelligible enfin, notre raison conoit une
forme purement gomtrique, qui ne consiste plus qu'en des
rapports d'ordre et de situation, lesquels dterminent la constitution du type.
Cette dernire conception est celle qui domine et prime, par
sa gnralit abstraite, toutes les phases subsquentes de l'laboration dfinitive. De telle sorte que la forme ouvre et par-
7
faite, tant dpouille de tous ses attributs rels et tangibles^
l'intuition immdiate, qui
est imagine par les donnes de
relvent de la gomtrie, et conue comme engendre par
l'association de Tide de mouvement aux ides gomtriques
pures.
l'emplor
des
de
qui
cache
ide
mouvement,
se
sous
Cette
7.
termes de description, de gnration, de progressiony d?enchaL
nment, de variation^ etc., est une hitidtin primitive et quL,
dtermine par les1 voies ordinaires de la Ibgiqiue, dvient l
fondement d'une science intermdiaire eMre l gomtrie pure
et la mcanique proprement dite.
Cette science abstraite et purement rationnelle est la cinmatique, ou la thorie deTatransformationet d la composition des
mouvements.
L'ide de mouvement, dans sa puret abstraite et exclusivement intelligible, s'associe aux intuitions esthtiques fondamentales et fend compte, par remploi des mots ncessaires
de gnration, de dclination, de variation, etc., de Y tat
naissant des formes.
L'ide de mouvement, isole de la notion de vitesse, s'associe
aux intuitions immobiles de la gomtrie et rend compte de
l'emploi des mots ncessaires de description, de gnration, de
progression, etc., par lesquels on explique les formes gomtriques.
L'ide de mouvement, associe Tide de vitesse, mais isole
de l'ide de force, est"l fondement de la cinmatique pratiqu,
ou de la mcanique des artisans.
L'ide d'quilibre, isole de l'ide de fore et de l'ide de
mouvement, s?associe aux intuitions esthtiques et rend compte,
par l'emploi ncessaire des mots de balancement, de pondration, de proportion, etc., d la dtermination esthtique
des formes.
L'ide d'quilibre^ isole de l'ide de mouvement, mais
associe l'ide de force, ou plutt Tide d?effort occulte
et per-
,,
manent, c'est--dire la stabilit, est le fondement de la statique
pratique ou de la mcanique des architectes.
Enfin l'ide de force disponible ou puisable, c'est--dir
l'ide conomique d'une consommation et d'une dpense de
force, est le fondement de la dynamique pratique ou de la
mcanique des ingnieurs.
A partir de ce point, l'ide de force se cache son tour
derrire des ides plus releves, plus vagues et devenues indterminables par les voies ordinaires de la logique et de la
construction scientifique, mais que le langage traduit par des
mtaphores nombreuses et expressives : telles sont les ides
de force vitale, d'activit, d'attraction, d'intensit, de vigueur, etc., etc. Le tableau suivant rsume les considrations
prcdentes et quelques autres qui vont suivre.
8
LA GOMTRIE PURE.
La gomtrie analytique. La gomtrie descriptive. La gomtrie dimensive.
CINMATIQUE.
STATIQUE.
DYNAMIQUE.
La mcaniquedes artisans. La mcanique des architectes. La mcaniquedes ingnieurs.
LA MCANIQUE.
8. Tous les mouvements, pour instinctifs ou drivs qu'ils

soient, se rduisent, au fond, deux ou trois mouvements lmentaires, deux simples et irrductibles : le mouvement rectiligne ou en ligne droite et le mouvement circulaire ; et un mouvement simple quand il est rel, mais que Ton conoit comme
compos par les deux mouvements vraiment simples, c'est le
mouvement hlicodal ou volubile.
D'o trois lments gomtriques : la ligne droite, la ligne
circulaire, Yhlice, qui sont les seules lignes homognes et d'un
cours uniforme, jouissant de la proprit de juxtaposition constante, c'est--dire glissant relief dans incrustation.
La ligne droite et le cercle, puis l'hlice, sont les lments
fondamentaux, simples et irrductibles, de la gomtrie.
Le mouvement rectiligne et le mouvement circulaire, puis
9
le mouvement hlicodal, sont les lments fondamentaux,
simples et irrductibles, de la cinmatique ou de la thorie gomtrique des mouvements.
Les deux mouvements rectilignes ou de translation, circulaires ou de rotation, peuvent tre continus ou alternatifs,
c'est--dire constamment dirigs dans le mme sens, ou alternativement dirigs dans un sens et dans le sens contraire, d?o
la distinction de quatre mouvements lmentaires qui sont la
base gomtrique de la cinmatique industrielle ou de la mcanique des artisans et que les machines les plus simples, comme
les plus compliques, ont pour fonction de transmettre ou de
transformer.
9. Aux mouvements simples et uniformes, nous avons vu
correspondre trois lignes gomtriques simples et uniformes :
la droite, la circonfrence, l'hlice.
Mais le mouvement peut aussi tre vari, c'est--dire acclr ou ralenti d'une manire continue et suivant les trois lignes
fondamentales, ce qui ne change rien aux figurations gom^
triques du mouvement. On a acquis seulement une notion de
plus, la notion de vitesse qui, en tant qu'elle est la dfinition
d'un rapport entre l'espace parcouru et le temps employ le
parcourir, est purement mathmatique et spciale et qui, en
tant qu'elle est une manifestation phnomnale, est purement
mcanique et spciale. Ces deux interprtations de la notion de
vitesse sont donc trangres aux ides esthtiquesde Tordre et
de la form.
Mais ce mouvement vari issu directement de la main qui
dessine, ou plus gnralement qui faonne, et considr aussi
au seul point de vue de la gnration des formes gomtriques,
rend compte de l'infinie varit des courbes courbure varie,
c'est--dire des recourbes et des enroulements, et des lignes
volubiles dclines ou varies que Ton ne peut plus concevoir
du moins au point de vue esthtique, comme des rsultantes
de la combinaison des mouvements simples et uniformes.
A}rant lait la part du mouvement par lequel on conoit que
la forme est engendre, il reste le schme gomtrique ou la
forme purement abstraite.
Examinons donc maintenant l'ide qu'on doit se faire de la
gomtrie et, par occasion, quelle est la lgitimit de l'intrusion
des mathmaticiens dans le monde des arts.
10. Les notions gomtriques corrlatives l'ide de l'espace
et la notion de l'tendue sont acquises en explorant pour
ainsi dire l'espace et les corps par des mouvements volontaires
ou instinctifs, d'o les termes de description et de gnration
qui suivent la contemplationde telle forme dtermine, et, plus
gnralement, qui rendent compte de l'infinie varit des rapports de grandeur, de configuration, de situation et d'ordre qui
sont l'objet de la gomtrie.
Il y a deux sortes de gomtrie : Tune, la gomtrie dimensive, qui a pour objet la mesure des grandeurs gomtriques,
longueurs, aires, volumes, etc., l'autre que, par opposition,
on peut nommer la gomtrie descriptive, qui a pour objet la
situation et la forme, la gnration des lignes et des surfaces
par des mouvements continus, la recherche et la spcification
des affections des lignes et des surfaces ainsi engendres et o
Ton n'emploie qu'auxiliairement, pour une telle recherche, la
considration des grandeurs et des mesures.
De plus, parmi les proprits diverses de l'tendue figure,
.
il s'en trouve qui n'ont lieu que pour des figures termines en
tous sens par des lignes ou des surfaces gomtriquemant dfinies, et d'autres qui subsistent pour certains genres de lignes,
de surfaces ou de solides, dont le caractre gnrique seulement
est gomtriquement dtermin, chaque genre pouvant comprendre une infinit de cas individuels, et ce qui diffrencie un
individu des autres dans chaque genre tant la consquence
d'un trac tout fait arbitraire.
De ces deux parties de la gomtrie d'une distinction nette
et facile, Tune est la gomtrie lmentaire ou euclidienne,
io
n
l'autre est la gomtrie gnrale ou des modernes. Telle est, du
moins, la division de la science de la gomtrie au seul point de
les
vue de l'enseignement purement scolastique adopt par
pdagogues et les universitaires.
Pour nous, qui ne sommes affilis aucune confrrie enseignante , qui n'appartenons aucune caste gouvernementale
par la raison que, trs-respectueux avant tout de la personnalit des hommes, il nous rpugne profondment de voir s'tablir Tentour des vrits scientifiques une sorte de police intellectuelle ; nous nous devons nous-mme, nous devons nos
lecteurs de leur exposer en toute humilit, mais non sans hardiesse, les rflexions et les propositions que nous suggrel'tude
dsintresse de ces questions. ~
ii. Au lieu donc des deux divisions de la science de la gomtrie, reconnues par le dogme scientifique, nous inscrirons le
le tableau suivant :
-LA GOMTRIE PURE.
LA GEOMETRIE ANALYTIQUE.
LA GEOMETRIE SYNTHETIQUE
(GOMTRIE DESCRIPTIVE).
-
^-
LA GOMTRIE DIMENSIVE.<rr^-..
'.;
Dans la gomtrie pure, institue par les coles grecques

et devenue classique dans nos coles, on a surtout en vue la
rigueur et la perfection logiques. Les ides de dmonstration,
d'enchanement et de subordination des propositions, les ides
de dfinitions et de classifications, en tant qu'elles s'appliquent
aux objets que considre le gomtre, tels sont les fondements
logiques de l'tablissement de la science de la gomtrie.
Mais si Ton a gard la richesse des manifestations du gnie
de l'homme plutt qu' la perfection logique d'un corps de
doctrine scientifique, il faudra entendre par gomtrie pure la
collection des intuitions premires ou des donnes psychologiques fondamentales, dont l'intrt est suprieur,
sans corn-
paraison, cette vaine recherche de subtilits dialectiques o
s'abme la pense des gomtres austres.
Par gomtrie analytique-on, entend d'ordinaire une mthode gnrale d'application de l'algbre ou de l'analyse mathmatique la gomtrie. Le systme des coordonnes imagin
par Descartes tablit entre les grandeurs et les quantits gomtriques des constructions trs-gnrales,, d'o Ton peut tirer,
par les seules forces de la logique et du calcul, une multitude
de relations particulires. Puisque, pour dsigner cette mthode,
beaucoup de gomtres emploient volontiers la dnomination
d'analyse deux et trois dimensions, il serait bon de l'adopter
une fois pour toutes, rservant Tpithte de gomtrie analytique cette partie de la gomtrie descriptive qui a pour objet
la gnration des lignes et des surfaces, et o Ton n'emploie
qu'auxiliairement, pour une telle recherche, les considrations
12
mathmatiques.
La gomtrie descriptive est l'application d'une mthode
trs-particulire et artificielle (l mthode des projections) la
reprsentation, sur un plan, des corps et des solides. Laissant
Tpithte de descriptive toute la gnralit qui lui convient,
il faudrait entendre par gomtrie descriptive, non pas l'art
de reprsenter conventionnellementles formes, mais la thorie
de la composition intrinsque des formes et la dfinition des
diffrentes particularits ou affections des lignes et des surfaces
qui caractrisent les matriaux de la gomtrie. Cette contemplation statique des formes de l'tendue n'est nullement subordonne une mthode particulire de dessin, non plus d'ailleurs
qu' une terminologie spciale. Les formes gomtriques,
comme toutes les autres formes, peuvent tre dcrites par les
termes ordinaires du langage, tout comme elles peuvent tre
dessines par les artifices ordinaires de l'art du dessin.
Que l'ide de gnration se lie plus ou moins l'ide de description et que, par suite, la sparation ne soit point tranche
entre la gomtrie analytique et la gomtrie descriptive, cela
j3
est de peu d'importance. Il suffit que Ton distingue, en gros,
perceptions, Tune qui va au fond des choses
ces deux ordres d
et spare les parties pour rendre compte de leur dpendance
gnrique, l'autre qui contemple les parties ensemble ou sparment pour rendre compte de leur prsence simultane ou de
leur disposition.
Peut-tre que 'ces distinctions, cause mme du vague qui
leur est inhrent et qui nous les fait prfrer celle des gomtres, paratront un peu subtiles; mais qu'importe cela? nous
n'avons pas la prtention de faire de la gomtrie : telle qu'elle
est institue, d'ailleurs, elle n'a pas besoin de notre concours.
On ne voit pas ce que les gomtres deviendraient si la gomtrie leur manquait un jour; ils ont donc raison d'y tenir et
d'empcher les curiosits intrpides. Seulement, il doit tre bien
entendu que si les artistes n'ont nulle qualit pour intervenir
dans le monde de la science, la rciproque leur est acquise : les
gens de science n'ont, aucun titre, droit la confiance des
artistes, surtout si, comme il est d'usage, leur intervention, le
plus souvent arbitraire et agressive, leur est garantie par les
pouvoirs de l'tat.
12. La gomtrie des gomtres est une partie importante
du systme gnral des mathmatiques qui comprend trois
thories :
i La thorie des nombres;
2 La thorie des figures gomtriques;
3 La thorie des grandeurs.
Les mathmatiques pures sont des sciences absolument et
minemment rationnelles, et le plus parfait exemplaire de la
forme et de la construction scientifiques; de l l'explication du
secret de la prminence et du rle de ces sciences.
Cette perfection intrinsque des sciences mathmatiques a
permis et autoris l'intrusion des mathmaticiens dans le monde
des arts, au grand dommage de ceux-ci. Cette immixtion, rendue presque dfinitive par la complicit des intrts privs,
est vraiment de grande consquence et Vaut qon s'y arrte.
i3. Les ncessits vulgaires de Tenseignement, tel que l'ont
tabli ls professeurs de mathmatiques et les fonctionnaires
publics, ont imprim la gomtrie lmentaire un caractre
dogmatique et sacramentel qui a eu dj et qui aura longtemps
encore la plus dplorable influence, car de l'enseignement
seolastique de la gomtrie est ne une sorte d'enseignement
gauche et maladroit qu'on appelle le dessin linaire.
Le dessin linaire ou gomtrique est l'application de la
gomtrie lmentaire aux tracs des formes diverses, dont
l'excution est du domaine des arts et mtiers et des beauxarts.
Aux deux lments simples et fondamentaux de la gomtrie
rpondent deux outils galement simples, la rgle et le compas.
C'est sur l'emploi de ces deux instruments de mtier qu'est
fonde la pratique du dessin linaire.
Au moyen de la rgle et du compas, on excute donc des
tracs qui, vu leur origine prcise et rigoureuse, semblent
merveille; et, il faut bien le reconnatre, l'vidence de ce moyen
parat telle dans la mesure actuelle des esprits, que le dernier
progrs attendre consisteraitdans l'application de ces procds
tout l'art du dessin. On obtiendrait ainsi, au moyen des
seuls lments, la droite et le cercle, des formes artistiques;
et puisqu'elles sont nes de la gomtrie en toute rigueur,
ces formes seraient incontestablement belles, et de la beaut
parfaite.
Cette prtention, vraiment inqualifiable, dnote une singulire ignorance chez ceux-l, et ils sont en grand nombre, qui
propagentde telles doctrines. Malheureusement, l'autorit dvolue aux gens de science est si considrable, et la connivence
des pouvoirs publics si expressment proclame, que Ton ne
peut esprer de longtemps qu'il soit mis un terme ces redoutables niaiseries.
Cette trs-fcheuse situation s'explique en partie par l'ide
i4
t5
mystrieuse que'Ton se fait de la science, ide presque mystique et qui est cause de cette singulire vanit, assurment la
plus triste de toutes, que tirent beaucoup de gens d'avoir pass
par l'ducation lourde et positive qui est la suite de la facult
polytechnique,
14. Voyons, en particulier, ce que la gomtrie est devenue
en revtant la forme scientifique.
La science est la connaissance logiquement organise, et
Torganisation logique repose sur l'enchanement des propositions, qui fait que le nombre des donnes initiales est rduit
autant que possible, et que Ton en tire tout ce qui peut en *
tre tir par le raisonnement. On s'est donc attach, dans l'conomie de l'exposition de la gomtrie : i rduire les donnes
fondamentales au plus petit nombre possible et sous la forme
dogmatique d'axiomes, de dfinitions, de postulats; 20 et pour
satisfaire la rigueur logique, dmontrer tout ce qui parat
susceptible de dmonstration.
Cette mthode logique et l'application du calcul la mesure
des grandeurs gomtriques, voil ce qui constitue essentiellement la substance de tous nos livres, le fond de l'enseignement
de la gomtrie.
Mais une science ainsi constitue, la fois si logiquement
parfaite et si appauvrie, n'offre plus gure, en dehors des
applications de mtier, qu'un aliment cette passion singulire qu'on a appele fort spirituellement la jouissance mathmatique. Dans tous les cas, cette manire toute scolastique
d'interprter l gomtrie est un ueil redoutable, car la proccupation de la logique abstraite et formule annihile entirement
le sens suprieur de l'art.
Les matriaux de la gomtrie, avant toute intervention de
l'ide de mesure et de calcul, et indpendamment aussi des
procds mcaniques du dessin industriel, sont des formes, et
ce titre des abstractions d'un ordre suprieur qui domine
tout le systme des mathmatiques. Les ides mathmatiques
sont tout fait accessoires et surajoutes aux ides de Tordre
et de la forme, et par consquent trangres et absolument
inutiles l'tude des arts proprement dits.
15. Les matriaux de la science de la gomtrie, non plus
rduits la forme scientifique, non plus considrs seulement
comme des grandeurs ou des quantits mathmatiques, mais
conus et imagins en toute simplicit, avec leurs caractres
de forme et aussi de beaut ou d'lgance propres, arrivent
leur rang dans la srie des formes construite suivant les principes trs-gnraux de Tordre et de la forme.
Isoler, pour les considrer part, les formes ou figures
susceptibles d'une dfinition mathmatique, c'est sortir des
conditions vraiment humaines pour entrer dans le monde des
abstractions logiques, c'est faire de la science; et si Ton veut
que la gomtrie ainsi comprise serve d'introduction naturelle
l'tude ou la pratique des arts, on a le droit de trouver qu'il
se commet par suite une mprise norme.
Les artisans n'ont point attendu, pour crer et mettre au
monde les oeuvres de leur main, que la gomtrie ft devenue
une science parfaite et un modle de raisonnements justes. La
science n'est qu'une forme de la connaissance ou du savoir,
et elle n'apparat que comme le fruit tardif d'une civilisation
avance, aprs la posie, aprs les arts, aprs les compositions
historiques, morales ou philosophiques. La forme scientifique
ne peut se dessiner qu'aprs que les faits ont t recueillis, et
en assez grand nombre pour que de leur rapprochement puisse
sortir quelque gnralit, quelque principe rgulateur; et,
d'autre part, la science ne peut s'acqurir et se maintenir que
par l'tude assidue et discipline. C'est en se dsintressant des
choses de ce monde et en reniant ses plus beaux pouvoirs que
l'homme, s'isolant dans la solitude et la mditation, chafaude
la science et la perptue.
16. Si Ton suit l'histoire de la gomtrie, on s'apercevra
aisment que c'est tout rcemment, et seulement de nos jours,
16
17
de Tombre des studieuses retraites
sortie
science
est
cette
que
fait, et par la complicit
pour prtendre rgenter les arts. De
des pouvoirs publics, son enseignement est solidement assis;
remde.
et ce n'est point de longtemps qu'il y sera port
Tout ce qui relve de l'activit morale, de l'entendement, est

devenu, de nos jours, l'objet d'une culture spciale et voulue.
Des mthodes, des systmes ont t organiss dans le but de
dvelopper dans toute leur tendue les facults intelleetueltes ;
c'est l'objet propre de l'enseignement qui s'empare de chacun
de nous ds notre naissance, nous isole pour un long temps du
spectacle extrieur des choses, nous ptrit, nous transforme,
nous aiguise enfin toutes les facults de l'esprit et nous rend,
dvelopsociale.
vie
Ce
la
rgime,
de
d'un
bout
temps
ce
au
pement extrme de l'intellect, qui nous rend si singulirement
aptes tout comprendre, tout connatre, qui veille cette
curiosit insatiable et si singulirement pntrante, fait aussi
notre infirmit : plus on fait de progrs dans l'ordre de la
connaissance scientifique, plus on s'loigne du sentiment vrai
de la vie. Ce n'est point impunment que Ton aiguise certaines
facults de Tesprit ; tout ce qui nous entoure prend ds lors une
nettet et une crudit qui rduisent d'autant la vie individuelle
en donnant des limites tellement prcises au spectacle du
monde, qu'il n'y a plus lieu des interprtations particulires,
de ces interprtations vraiment humaines qui sont l'apanage de
la crature de Dieu.
C'est alors le rgime de la science ; et, sous ce rgime, il
n'y a plus de place, que pour une activit organise. 11 n'y a
plus d'initiatives particulires, plus de productions originales,
et spcialement tout ce monde obscur des artisans est dsormais rgent par des ingnieurs, des professeurs et des savants.
Admettons qu'une telle situation soit invitable, et que telles
seront dsormais les conditions de la vie moderne, au moins
faut-il bien se persuader que lorsqu'on entend tudier les arts
du pass, qui nous devons tout, et que Ton veut se rendre
compte des caractres particuliers qui impriment aux oeuvres
une physionomie si originale et si variable, selon les temps, les
races et les lieux, c'est se mprendre grossirement que d'attribuer aux artisans qui les Ont cres une connaissance quelconque de nos mthodes artificielles, si dtournes et d'un
i8
abord si revch.
On oublie trop que l'artisan cre et invente pour sa satisfaction prive, pour la jouissance d'enfanter une oeuvre personnelle qui soit entretoutes les oeuvres de son mtier la sienne
propre, quelque chose qui porte sa marque, une oeuvre enfin
qui ne serait pas sans lui. Autre chose est la cration spontane, autre chose est l'excution mthodique d'un programme
et c'est faire injure tous ces hommes obscurs que de leur
dnier le pouvoir d'invention. C'est affaire aux profanes de
tcher de goter et de comprendre toutes les crations splendides
de l'humanit industrieuse et artiste.
Que Ton supprime par la pense toute F organisation si lourdement construite de l'industrie moderne, et que Ton se reporte
ces temps heureux o l'artisan, dans une condition toujours
obscure et souvent prcaire, enfantait tant d'oeuvres fortes et
belles : que de surprises, que d'inventions ingnieuses et indisciplinables! De retourner la logique conomique, il est dur,
quand on s'est reprsent un tel panouissement de vie, et Ton
se prend maudire l'intervention de plus en plus en plus tyrannique des agents officiels et officieux de ce machinisme honteux et dgradant, qui rduit l'artisan la dure et terrible
condition d'ouvrier, et l'architecte, le matre de l'oeuvre, la
pitre et vnale condition de btisseur.
19
CHAPITRE II.
L'ORDRE ET LA FORME.
LE RELIEF, LA COULEUR.
les formes
17. L'ide usuellede laforme correspond toutes
naturelles, ouvres ou inventionnelles, qui ont trois dimensions. Par extension, on appelle du nom de forme l'espace
plan dlimit, la figure ou T -plat termin par des contours, et
par suite, ces contours eux-mmes, c'est--dire les lignes ou
dlinations. Cette figure est la reprsentation, Timage ou le
dessin d'une forme naturelle ou ouvre, ou bien est purement
une figurationinventionnelle.
18. L'ide de Y ordre prside l'arrangement des parties
constitutives d'une forme., de telle sorte que, sous la forme
abstraite ou dpouille de ses attributs rels ou sensibles, on
conoive un diagramme ou le plan de disposition du type purement intelligible de la forme relle.
L'ide de Tordre est plus particulirement l'ide de Tarran
gement des diffrentes parties, disjointes ou discontinues ou
seulement distingues par Tanalyse, qui constituent la disposition dans les formes esthtiques et l'ornement, et Y ordonnance dans Tart monumental.
19. La notion de la forme prend deux acceptionsprincipales :
celle de la forme abstraite, figurative ou gomtrique et celle
;
de la forme concrte, expressive ou esthtique.
Toutes les formes particulires sont dfinies ou dcrites
i par leurs caractres gomtriques ou par des termes qui,
tirs de la gomtrie, participent de son exactitude; 2 par
leurs caractres pittoresques pour la dfinition desquels on
emploie des mtaphores nombreuses et arbitraires qui peignent, par la parole, les formes trs.-diversifies de la nature
et de l'art.
L'ide de la forme abstraite, d'abord exclusivement gomtrique, contient aussi les points de vue particuliers : i de la
forme matriale, substantielle et corporelle; 2d de la formeenveloppe, idale et configurative, qui embrasse les points les
plus prominents d'une forme matriale, organise ou bien
ouvre.
La notion de la forme concrte, d'abord matriale, contient
aussi les points de vue particuliers de la forme organise, de
la forme ouvre, enfin de la forme esthtique.
Le tableau suivant coordonne les diffrentes acceptions de
la notion de la forme et indique, autant que la chose est possible parce moyen, leur ordre de dpendance mutuelle.
LA FORME ESTHTIQUE,
20
Momimentale. Plastique. Pittoresque.

LA
FORME OUVRE.
Assemble.
Btie.
Tisse.
Dcorative. Ornementale.
LA FORME ORGANISE.
(Morphologie des
Animaux et des
Vgtaux).
LA FORME MATRIALE.
LA FORME-ENVELOPPE.
Taille.
Des formes ouvres.
Modele.
(Des formes organises).

Des formes matriales.
(Minraux).
LA FORME ABSTRAITE.
La forme abstraite est plus particulirement gomtrique,

quand on la peut dfinir rigoureusement l'aide des principes
et de la mthode des sciences mathmatiques.
20. 11 faut distinguer ensuite la disposition abstraite ou le
plan de construction, d'avec la disposition concrte ou esthtique.
La disposition abstraite relve de l'intellect proprement dit ;
PRELIMINAIRES GENERAUX.
21
elle peut tre l'objet d'une thorie scientifique parfaitement
dfinie et positive. C'est cette thorie que nous avons tent
d'tablir dans ces tudes.
La disposition esthtique relve du sentiment ; elle est l'objet
d'une apprciation souveraine qui dpend du tact-de- l'imagination et du sens artiste. C'est l que se rvle particulirement le gnie collectif des races et le gnie particulier des
individus.
La disposition esthtique est obtenue par Tappropriation et
le balancement dans une unit confuse et harmonique des diffrentes particularits de forme, de grandeur, de relation, de
proportion, d'chelle, etc., etc. On peut bien, l rigueur,
numrer et classer ensuite, suivant leur importance relative,
les donnes essentielles qui contribuent l'unit harmonique
des dispositions ; mais il ne peut tre permis d'en infrer qu'on
les puisse runir en un corps de doctrine, de l'application duquel
dcoulerait, par une suite de combinaisons et de constructions
purement logiques, l'invention des formes.
Ces donnes, ou ces principes, demeurent dans l'esprit et le
nourrissent; mais il ne faut rien de moins, pour les mettre en
oeuvre, qu'une vocation spciale o sont runis et le sens artiste
et la pratique assidue d'un art ou d'un mtier.
Tant de choses resplendissent dans ce monde qui chappent
toute catgorie prconue, qu'il serait pour le moins chimrique de prtendre que la logique impersonnelle et savante
puisse suppler jamais le gnie libre et actif de l'artisan.
21. L'ide de Tordre, essentiellement indpendante de l'ide
de forme (en ce sens qu'elle est plus abstraite), a cependant
avec celle-ci une connexion troite. Cette relation est telle, le
plus souvent, que l'ide de Tordre et la notion de la forme sont
insparables et se prsentent simultanment l'esprit. C'est ce
qui arrive pour toutes les, formes gomtriques solides ou
planes, et plus gnralement pour les dispositions coordonnes
en surface et les dispositions figures.
L'ide de Tordre l'emporte de beaucoup et domine essentiellement dans tous les arrangements qui se rattachent la
rptition linaire ou successive, c'est--dire dans les dispositions sries.
22. L'une des ides les plus gnrales, et peut-tre la plus
gnrale de toutes celles auxquelles l'esprit humain s'lve, est
22
l'ide abstraite d'ordre.

Cette ide se spcialise.et reoit des formes particulires
plus dtermines en s'appliquant au temps ou l'espace, ou
en s'associant d'autres ides plus abstraites ou plus loignes
des impressions sensibles, telles que les ides de combinaison
et de nombre.
Aprs avoir considr isolment des objets individuels, on
est amen concevoir que ces objets, suivant leur nature, se
combinent ou se groupent deux deux, trois trois, etc., pour
former certains systmes ou objets complexes, qui peuvent se
combiner leur tour pour former d'autres groupes ou systmes
plus composs, et ainsi de suite.
23. Les combinaisons abstraites et indpendantes des ides
d'ordre et de forme au sens esthtique sont des combinaisons
absolues.
Mais si Ton associe l'ide pure de combinaison, celles de
certains rapports d'ordre ou de situation, on a les combinaisons
ordonnes o Ton tient compte, non-seulement des lments
associs, mais de Tordre dans lequel ils sont associs ou du
rle que joue chaque lment.
De plus, si les combinaisons ordonnes sont localises dans
l'espace, et corrlatives des lignes ou des surfaces, ou, plus
gnralement, l'tendue figure, ou aurait les combinaisons
figures.
Enfin, les mmes lments peuvent tre rpts dans les
combinaisons, comme les lettres dans les combinaisons alphabtiques, les chiffres dans les combinaisons numrales, les
motifs dans les dispositions ornementales, etc., d'o l'ide de
a3
rptition corrlative l'arrangement des divers lments
multiplis d'une combinaison.
La.permutation est l'opration par laquelle on substitue un
arrangement un autre, les choses arranges restant les
mmes.
Tels sont les fondements rationnels de la syntactiqu ou de la
science de l'ordre et des combinaisons dont les dveloppements,
exclusivement logiques ou mathmatiques, doivent rester
trangers ce livre.
24. L'ordre est la forme dans la discontinuit.
La forme est Tordre dans la continuit.
L'ide de Tordre intervient pour la dtermination architetonique, et la suite des combinaisons ou des arrangements
des objets distincts qui drivent de l nature mme des matriaux combins. C'est le lien abstrait ou artificiel qui relie la
discontinuit et dtermine des groupes, ou des compositions
architectoniques, par le rapprochementdes matriauxpremiers.
Cette relation est plus ou moins essentielle ou homogne,
accidentelle ou htrogne, selon le degr d'indpendance,
d'unit ou d'individualit de chacun des termes.
Les combinaisons dtermines ou exactes, c'est--dire logiques ou mathmatiques, n'emportent pas ncessairementl'ide
de beaut. Au contraire, ces combinaisons exactes, rendues
souples et mouvantes par la prsence et l'intervention expresse
des causes esthtiques de variation, peuvent devenir la matire
ou l'toffe d'une disposition, d'une forme, d'un ornement. Car
ce qui dtermine cette disposition, cette forme, *cet ornement,
est la suite d'une dlibration expresse ou personnelle, ou bien,
au contraire, est un des rsultats de cette sorte d'instinct suprieur aux individus qui conduit dans leur voie les races, les
civilisations, les peuples et les corporations: toutes associations
qui ont un principe de vie suprieur la dlibration humaine,
capable seulement de vues mthodiques et de combinaisons
rflchies.
Cette ide suprieure de Tordre, qui est la flamme secrte de
l'humanit artiste, n'a point encore t formule comme elle
mrite de l'tre. A ct donc des sciences logiques et mathmatiques, nous proposons d'ajouter les sciences architectoniques,
qui ne sont plus seulement des sciences positives et rationnelles,
mais des sciences rationnelles et esthtiques.
Reprenant, d'autres fins, une matresse indication propose
.
par un philosophe minent, A. Cournot, nous inscrirons hardiment le tableau suivant :
24
L'ORDRE ET LA FORME.
Ordre purement intelligible.
LOGIQUE.
SCIENCES MATHMATIQUES.
Matriaux d'institution.
Signes de convention.
Le langage.
Ordre phnomnal.
L'algorithmie.
ARCHITECTONIQUE.
Matriaux d'intuition.
Signes d'institution.
Le trait.
Le dessin.
Entre la mtaphysique qui a pour objet les ides pures ou

d'abstraite nature, et l'esthtique qui a pour objet les ides
sensibles et d'humaine nature, s'intercalent les sciences fondamentales, la logique, les sciences mathmatiques et Tarchitectonique. Le' langage est l'instrument universel et gnral de
ces sciences, il leur est donc commun toutes. Mais le langage, considr d'une manire gnrale et abstraite, dans ses
rapports avec la nature de la pense dont il est la principale
et souvent Tunique expression, est l'instrument particulier de
notre logique. Dans la partie des sciences mathmatiques qui
a pour objet la thorie des nombres et leur application la
thorie des grandeurs, l'instrument particulier est Yalgo-
25
rithmie; dans la partie de ces sciences qui a pour objet les

proprits de l'tendue, l'instrument particulier est le trait.
Enfin, dans les sciences fehitectoniqUs Tinstrumnt particulier est le dessin.
En remontant en sens inverse la srie de ces sciences, ou
dans Tordre de leur complexit dcroissante, on remarquera,
dans Tarchkctonique, l'emploi des degrs divers de ces
quatre instruments, le dessin, le trait, Tlgorithmie et l logique.
Dans les mathmatiques, l'emploi des trois derniers, savoir :
le trait, Tlgorithmie et la logique pouf la gomtrie; et pour
l'arithmtique, seulement Tlgorithmie et la logique. Nous n
nous tendrons pas davantage sur les rapports multiplis que
ces sciences ont entre elles, nous sortirions des bornes de ce
livre, et d'ailleurs, Tarchitectonique elle seule est si complique) tant d'ides diffrentes y interviennent, et dans ds rap*
ports si diversement nuancs, que c'est bien assez pour nous
de tcher d'en saisir quelques points ; le temps et les hommes
feront le reste.
25. Une forme relle est caractrise dans son individualit
par des nuances de forme immdiatement perues. Si Ton disr
tingue ces nuances pour les noter et les considrer comme
autant d'units distinctes, il va de soi que Ton peut combiner
ou grouper systmatiquement ces objets individuels pour
remonter la forme intgrale ou engendrer d'autres formes
logiquementconstruites.
Si la codification de ces objets tait scientifiquement ralisable, il s'ensuivrait que Ton pourrait avoir nots, une fois pour
toutes, les matriaux parfaitement dfinis d'une thorie qui serait,
comme toutes les thories scientifiques et positives, susceptible
d'une perfection indfinie. Tout ce qui relve de Fart y serait
donc contenu explicitement ou implicitement, et l'on serait
pourvu dsormais d'un corps de doctrine systmatique et rgulier qui prsiderait Fart des formes. On substituerait ainsi une
mthode uniforme et rgulire de combinaisons et de ddue-
tions au pouvoir occulte d'invention qui nous a donn tant de
crations varies et ingnieuses, fruits du gnie particulier des
artisans et du gnie collectif des races.
Une telle substitution n'a point de sens, et rpugne une
saine notion de l'art.
Si Ton se montre surpris de cette rflexion, c'est qu'on est
encore infatu de ce positivisme envahissant et inbranlable qui
s'offre invitablement comme dernier refuge tous les dcouragements d'opinions. D'autre part, et en ce qui nous concerne,
cette rflexion, nous l'avouerons volontiers, dtonne au milieu
de ce livre tout grisonn d'algbre. Si Ton juge, en effet, de ce
livre par son premier aspect, il est incontestable que nous nous
sommes efforc d'y spcifier par une analyse incessante toutes
les particularits de forme que Ton peut dmler dans les oeuvres d'art. Mais si nous avons russi et si ce livre contient rellement ce que nous avons voulu y mettre, il faut bien se garder
d'en conclure que Ton sera par cela mme en possession d'un
corps de doctrine, d'un instrument ncessaire qui pourrait suppler tout effort d'invention, et tiendrait lieu de toute initiative imprvue et spontane.
H se peut que nous soyons dsormais condamns vivre
d'une vie systmatique et rgulire, obir aux lois inflexibles
et troites de la logique; mais alors et dans cette extrmit, il
faut renoncer atout ce qui fait l'hommegrand et libre, savoir
le sentiment. La tendance visible de l'art est d'chapper toute
catgorie, tout programme prconus, parce qu'il ne peut pas
y avoir de formule logique pour le dfinir, ni de mthode gomtrique pour en approcher.
26. C'est o la logique et les mathmatiques ont le moins
de prise que se trouve justement le foyer du beau; mais comme,
malgr tout, l'homme est ainsi fait qu'il a besoin d'objets discontinus, de matriaux premiers nettement distincts pour
exprimer toutes choses, celles qu'il subit comme celles qu'il
cre, il faut bien qu'en dehors de la logique et des mathma26
27
tiques positives, il y ait une logique suprieure et une mathmatique suprieure qui l'aident prendre le dessus de toutes
les connaissances ncessaires et prosaques qui enchanent sa
libert. Il faut bien qu'au sens de l'art, qui est un sens suprieur, une facult matresse et irrductible, rponde, par une
juste rciprocit, un ensemble de connaissances ncessaires,
dtermines par les voies de la logique et de la science rationnelle et sur lesquelles il puisse s'appuyer pour donner forme et
ralit aux conceptions de son me. L'ensemble de ces connaissances est Tarchitectonique.
L'architectonique a des rapports troits avec les sciences
logiques et les sciences mathmatiques, non des rapports de
dpendance, mais des rapports de solidarit. En d'autres termes,
les ides fondamentales qui font l'objet del logique, des mathmatiques et de l'architectonique, sont philisophiquenient les
mmes, mais revtent une physionomie diffrente et grent des
matriaux essentiellement diffrents aussi, selon la fin et la
direction que l'homme impose son activit.
Et de mme qu'au-dessus de la logique aristotlicienne ou
des coles plane une logique bien autrement fconde, la logique
suprieure ou la critique philosophique, de mme au-dessus
de Tarchitectonique. ouvrire ou de la logique des artisans,
plane une architectonique suprieure ou l'esthtique.
Nous renvoyons aux oeuvres de notre matre, M. Cournot,
pour tout ce qui concerne les dveloppements philosophiques
de la logique et des sciences; mais, en ce qui concerne Tarchitectonique, dont les dveloppements arrivent leur rang
dans la srie de ces tudes, on trouvera bon que, pour ne pas
les devancer, nous prenions ici un exemple immdiatement
accessible et destin appuyer provisoirement les ides qui
prcdent. C'est la musique et les thories dont elle est l'occasion qui vont nous fournir cet exemple.
Les lments premiers de la musique sont les sons. Les
sons considrs comme des grandeurs homognes qui va-
rient continment du plus au moins sont des vibrations. Les
vibrations, traduites en nombres, sont les matriaux mathmatiques d'une branche importante de la physique, l'acoustique. La logique pure et les sciences mathmatiques interviennent seules dans l construction de cette science.
Au contraire, les sons avec toutes les particularits esthtiques qui les accompagnent,. sont les matriaux de la musique
proprement dite ou de l'art musical. Ces matriaux premiers
et irrductibles, sont les matriaux arehitectoniques de l'oeuvre
musicale. Il ne s'agit plus ici de grandeurs continues et homognes, mais, au contraire, d'lments complexes, isols, distincts sans autre lien qui les rapproche que celui d'humaine
,
nature qui les fait entrer harmoniquement dans l'oeuvre d'art.
Il est bien vrai que l'acoustique tant la fois une science
exprimentale et une science mathmatique, intervient encore
dans l'oeuvre musicale et tend se l'approprier pour l'expliquer. Mais autre chose est d'expliquer, autre chose est de
construire, et toutes les explications mathmatiques, physiques et physiologiques n'atteignent en aucune faon le fond des
choses qui ne leur appartient pas. Que, pour le philosophe, la
la logique, les mathmatiques et Tarchitectonique soient trois
sciences galementimportanteset qui se soutiennentTune l'autre,
cela n'a rien que de naturel, puisque toute la sagesse du philosophe consiste tenir compte de toutes les expriences, de
tous les procds de l'esprit humain. Mais, pour l'artiste qui
n'a que des expriences personnelles, Tarchitectonique seulement est importante et ncessaire. C'est l qu'il trouve les prceptes, les indications, les prescriptions qui le guident, le cadre
enfin qu'il remplit de ses inspirations personnelles et inattendues.
27. Toutes les particularits qui distinguent si expressment
l'oeuvre d'art peuvent se ranger sous les quatre catgories suivantes : l'Ordre la Forme le Relief la Couleur.
L'ide de l'ordre et la notion de la forme sont suffisamment
28
29
lucides par ce qui prcde, et d'ailleurs* elles seront reprises
plus loin, alors qu'il s'agira de les signaler dans les dispositions
ornementales ou figures, et dans les formes relles, mobilires

ou monumentales.
28. L'ide de Tordre et la notion de la forme une fois bien
comprises par des exemples frappants et consolides l'aide des
signes, des notations ou des figures, demeurent en l'esprit, et
l'on peut se demander alors comment et de quelle manire
elles interviennent quand on passe aux autres catgories qui
spcifient l'oeuvre d'art ; c'est savoir le relief et la couleur
qui sont la ralit extrieure dans l'oeuvre d'art.
L'ide de relief est corrlative l'ide de la forme, mais
l'ide de Tordre y est directement trangre (tout au plus deux
particularits du model, le relief et le creux, peuvent-elles
tre soumises la considration de Tordre : une forme modele
en creux alternant avec une forme modele en saillie). Toutes
les particularits de forme et de model se tiennent et se commandent les uns les autres sans avoir un lien abstrait et indpendant qui serait celui de Tordre. L'ide qui intervient ici
est l'ide de grandeur ou de quantit au sens esthtique
avec toutes les ides connexes de proportion, d'chelle, de
mesure, etc.
L'oeuvre d'art comporte l'ide de proportion relative entre
les saillies et les reliefs diffrents d'une mme forme. On ne peut
plus considrer les diffrentes particularits de relief ou de
model comme autant d'units, autant d'lments distincts susceptibles d'tre groups ou combins systmatiquementcomme
cela a lieu pour les formes distinctes et les couleurs. Aussi le
pouvoir de modeler ou de sculpter, corrlatif la facult de
concevoir ou d'imaginer dans l'espace, est-il une facult gniale
plus particulirement propre certaines races privilgies
l'exclusion des autres. C'a t la grande facult des Grecs, tandis que les races smitiques particulirement, semblent, ensuite
d'une infirmit native, rebelles toute conception de cet ordre.
29. La sensation de couleur est purement affective; elle n'a
en elle-mme aucune vertu reprsentative.La sensation distingue des couleurs diffrentes et spcifiquement dnommes,
selon que la sensation est distincte et spcifiquement qualifie.
Les dnominations prcises et en petit nombre servent de
jalons, de points de repre ou de comparaison, sont le mot
radical chacun desquels on adapte des dsinences, un mode
de flexion, de position ou de syntaxe, au moyen de quoi on
arrive exprimer, par le langage, toutes les varits possibles
de colorations.
Lorsqu'on envisage les couleurs priori, c'est--dire dans
les colorations naturelles des tres de la cration, ou dans les
phnomnes optiques des physiciens, on fait de la science, et
toute la thorie scientifique construite l'aide de ces matriaux
repose sur le spectre solaire qui seul fournit une image toujours
identique elle-mme. Tout autre choix de types constitue une
palette dont les lments sont choisis et rapprochs d'une
manire arbitraire, puisqu'il n'existe entre eux d'autre lien qui
les unisse que le cadre d'invention humaine qui les assemble
ou qui les runit.
Outre cette proprit de forme que possde le spectre solaire
d'tre reproduit d'une manire toujours identique, les thories physiques qui l'expliquent y introduisent la mesure par le
nombre des vibrations particulier chacune des couleurs,
et par l'indice de rfraction que Ton peut toujours mesurer et
calculer.
Mais tout cet chafaudage de science, si solide et si incontestable qu'il paraisse, n'explique en aucune faon comment
l'accident de la couleur est li la rapidit des vibrations de
Fther ; nous n'avons nulle ide des rapports qu'il peut y avoir
entre la nature spcifique de chaque rayon de lumire, et la
sensation spciale de couleur dont il est la cause dterminante
et provocatrice. Le spectre solaire, qui est quelque chose en
son lieu, ne sert pius de rien dans les arts; car ici, ce qui
3o
3i
importe, ce sont les couleurs elles-mmes, c'est--dire les

matires colorantes ou colores, substantielles et tangibles, et
non des images fugitives purement phnomnales qui ne sont,
bien prendre, que de simples apparences.
Il faut accepter les couleurs telles qu'elles se prsentent
dans leur ralit substantielle et tangible, avec tout leur Cortge de particularits phnomnales et sensibles, et les mettre
en oeuvre le plus naturellement du monde, sans qu'il faille se
croire oblig de les soumettre, au pralable, une analyse
prtendue scientifique et qui n'a rien voir ici.
Il est urgent de ramener la question des couleurs sur ce terrain, celui de Tarchitectonique, qui semble tre d'une pratique
troite et qui est, en ralit, d'une thorie plus large et plus
leve.
La thorie des couleurs, ainsi ramene la stricte ralit, se
lie immdiatement la notion de la forme. L'tendue du champ
color et la forme des dlinations sparatives assignent une
dtermination prcis aux sensations du contraste et de l'harmonie des couleurs qui, autrement, dpendraientd'une thorie
physique ou physiologique sans doute fort intressante, mais
dtourne et toujours trop abstraite et ardue pour servir en rien
la cause de la ralit.
Non-seulementla notion de la forme est insparable de toute
coloration dcorative, mais encore les qualits substantielles et
matrielles de la chose colore ou colorante. Les consquences
remarquables de cette sorte de retour un matrialisme ncessaire feront l'objet d'tudes ultrieures.
3o. La notion de la couleur se lie la notion de la forme,
qui se lie l'ide de Tordre. Mais directement aussi, et si Ton
considre une palette dtermine, on peut soumettre les lments distincts qui la constituent aux considrations abstraites
de Tordre : un nombre dtermin de couleurs donne lieu aux
varits diverses des combinaisons deux deux, trois trois,
et aux combinaisons ordonnes ou figures, tout comme
d'autres lments plus abstraits ou plus dpouills de toutes
impressions sensorielles.
La considration du relief ou de la couleur n'introduit rien
quant aux particularits de Tordre ou de la forme. Au contraire,
les notions de Tordre et de la forme ragissent sur les considrations du relief et de la couleur, et y introduisent la dtermination, la spcification.
Les particularits de la couleur sont soumises et subordonnes aux considrations de Tordre et de la forme. Les
particularits du relief sont soumises et subordonnes la
considration de la forme.
32
33
CHAPITRE III.
L'ART MONUMENTAL. L'ART DCORATIF,

L'ORNEMENT.
3I. L'ornement est constitu par un ensemble de conditions que Ton peut rsumer sous les quatre chefs suivants :
I. L'ordre; II. La forme; III. Le relief; IV. L
couleur.
Le relief et la couleur sont l'toffe de la dcoration qui devient ornementation, lorsque les reliefs et les couleurs sont
contenus et dlimits par des formes, lesquelles, leur tour,
sont contenues et distribues suivant des dispositions qui relvent de l'ide de l'ordre.
L'ide de l'ordre se spcialise dans l'ornementation et devient
la disposition.
L'ide de la forme se spcialise dans l'ornementation et devient le motif.
34. L'art dcoratifest constitu par un ensemble de conditions que l'on peut rsumer sous les trois chefs suivants :
I. Laforme; II. Le relief; III. La couleur.
Les fondements essentiels de Fart dcoratif sont le relief et
la couleur qui priment la forme.
L'art dcoratif est une extension de la dcoration proprement dite, qui d'abord cantonne dans le domaine des formes
ouvres, a pris un dveloppement particulier et extensif par-
tout o Fart architectural a grandi et s'est tendu. Un ornement est plus particulirementdcoratiflorsque la couleur et le
relief sont moins contenus par la forme, et la dpassent dans
leur panouissementluxuriant.
Les formes ouvres dpendantes de Fart dcoratif sont les
formes suivantes : les formes modeles et tailles; les formes
assembles ; lesformes tisses.
35. L'art monumental est constitu par un ensemble de conditions que Ydn peut rsumer sous les deux chefs suivants :
34
L'ordre; II. Laforme.

\ L'art monumental a pour fond ou pour toffe, ou, si Ton
veut, est une extension et une dtermination plus haute des
formes ouvres suivantes : les formes modeles et tailles ; les
formes superposes ou bties.
I.
Entres toutes les formes ouvres, seules les formes modeles

et tailles peuvent devenir des formes monumentales.
Entre tous les modes de dcoration, seules la dcoration
modele et la dcoration enlumine peuvent devenir une dcoration monumentale.
L'ide de l'ordre se spcialise, grandit dans Fart monumental et devient Yordonnance. Cette ide suprieure de
,
l'ordre rpond la facult gniale de concevoir ou d'imaginer
d'emble dans l'espace. C'est cette facult, bien autrement
puissante et releve que la mthode logique, qui permet aux
individualits et aux races suprieures de dgager, du milieu
des rapports infiniment multiplis qui existent entre la nature
et l'homme, les grandes lignes, les ensembles synthtiques, les
compositions d'harmonie profonde et simple.
Le sens monumental est, dans le monde des arts, l'exact
quivalent du sens philosophique dans le monde intellectuel.
Ce sont, et au mme titre, deux facults minemment transcendantes. Il ne faut point s'tonner ds lors de la grandeur et de
la raret des productions dues ces deux pouvoirs magnifiques.
DEUXIEME PARTIE.
DFINITIONS ET MATRIAUX ANALYTIQUES.
Cette partie sera divise en trois sections, la premire relative aux ides
fondamentales, la deuxime relative aux matriaux proprement dits, la
troisime, enfin, dans laquelle on examine les notions de la rgularit et de
la symtrie.
SECTION PREMIERE.
LES NOTIONS FONDAMENTALES.
CHAPITRE
I.
LE NOMBRE.
36. Le nombre est ainsi nomm parce qu'il ne peut tre que
de plusieurs. (Le nombre ne peut tre qu'entre des parties qui
sont plusieurs, et qui ont'entre elles quelque rapport sensible
d'galit ou d'ingalit, de conformit ou de diffrence.) On
distingue deux acceptions fondamentales du mot nombre :
i Le nombre concret, qui se lie aux choses.
2 Le nombre abstrait ou purement logique. C'est une col-
lection ou un groupe d'units dcomposable en d'autres groupes , oU susceptible d'tre form de diverses manires par la
runion d'autres groupes. Tel est le fondement de la thorie
des nombres, qui est une partie importante du systme gnral
des mathmatiques.
37. En outre des thories qui touchent l'essence mme du
nombre, il faut considrer trois applications importantes de
l'ide de nombre :
i L'emploi du nombre pour dsigner les quotits ou les
collections d'objets; d'o les nombres cardinaux;
20 L'emploi du nombre pour indiquer l'ordre et le fixer;
d'o les nombres ordinaux et l'ide essentielle du fhythm ;
3 L'emploi du nombre pour mesurer les grandeurs continues ; d'o les ides de quantit et de mesure.
L'ide de nombre, dans sa puret abstraite, conduit logiquement l'emploi ncessaire de signes d'abord numriques,
puis conventionnels et hiroglyphiques : tels sont les chiffres,
les lettres de l'alphabet et les signes proprement dits, signes
d'oprations ou de relations. Mais, antcdemment cette initiation spciale, destine seulement guider les tudes mathmatiques, il faut concevoir que l'ide de nombre, maintenue
dans un certain vague, intervient d'une manire occulte dans
la contemplation purement esthtique des choses. C'est une
ide que l'esprit entrevoit sous les mots d'unit, de pluralit,
de multitude, de simplicit, de varit, de complexit, de proportion, de rhythme, etc.; etc. Ici, la dtermination scientifique
et rigoureuse n'est plus de mise ; et si les anciennes spculations
sur les nombres, qui ont tant occup les philosophes de l'cole
pythagoricienne, ont encore laiss parmi nous des traces sensibles il n'en faut accuser que l'irrsolution des esprits, qui,
,
incertains de leur vocation, craignent de prendre un parti au
milieu du fatras d'ruditionqui dborde la pense des modernes
Europens. Toutes les subtilits numriques que les cerveaux
asiatiques et allemands poursuivent avec un si grand srieux,
36
MATRIAUX ANALYTIQUES.
37
les allusions mystiques, les rapports mystrieux et talismaniques ont pour support sensible de vagues apefceptions qui
appartiennent la pense purement contemplative et asctique.
A ce titre, elles intressent donc le philosophe curieux des manifestations diverses du gnie de l'homme; mais prtendre qu'il
y ait dans Ces profondeurs d'une mtaphysique abstruse ou
mystique quoique ce soit de sain et de fortifiant, c'est se mprendre trangement. Il faut laisser aux signes mmes de la
pense ou aux mots tout le vague et l'indtermination qu'ils
comportent, car c'est par ce vague et cette indtermination
mmes qu'ils sont expressifs, la pense supplant de reste Tinsuffisance des signes, qui ne spnt qu'accessoires et de cration
purement artificielle.
38. Les nombres une fois reconnus, l'ide de les comparer se
prsente d'elle-mme ; des objets relis entre eux et coexistant
sous des nombres diffrents donnent lieu des relations de
nombres. Au point de vue arithmtique ou, plus gnralement,
mathmatique, ces relations sont dtermines et prennent le
nom de rapport : tels sont, par exemple, les nombres fractionnaires. Mais, au point de vue purement esthtique o la re,
lation subsiste conjointement avec les nombres ou les groupes
particuliers, ont distingue, en gros, trois sortes de relations :
les relations multiples, les relations dtermines, les relations
indtermines. Cette ide vague de relation numrique est affrente la notion concrte de disposition ; c'est elle qui caractrise les rhythmes dans les dispositions ornementales, la
composition dans les ornements ou les formes, et enfin l'ordonnance dans Fart monumental. Dans les relations multiples,
le nombre d'une srie est, par exemple, double de l'autre, ou
trois fois, quatre fois... etc., plus grand. Dans les relations
dtermines, les nombres sont fixes et dtermins, mais non
entre eux dans un rapport simple et directement perceptible.
Dans les relations indtermines, enfin, les nombres particuliers eux-mmes sont incertains et souvent insaisissables; et
c'est une vague eurhythmie qui prside la coexistence et
l'quilibre des nombres particuliers.
L'ide de l'ordre runie l'ide de quotit, ou les deux premires applications de l'ide de nombre, coexistant ensemble
et dans une unit confuse, dterminent la notion esthtique du
rhythme, qui a des interprtations remarquables dans l'art musical, dans l'art potique et, comme nous le montrerons, dans
Fart ornemental. Aprs le rhythme, qui est le plus souvent
spcial, dtermin et frappant, vientTeurhythmie ou l'accord,
non plus ncessairementaccus et dfinissable, mais purement
esthtique, qui rgle la coexistence des parties diverses, ordonnes ou.inordonnes, et les fait.se confondre dans une unit
suprieure. C'est l'eurhyfhmie qui rgle l'ordonnance d'un difice ou d'un pome, et qui assortit ses fins les rhythmes
particuliers et les parties constitutivesde l'oeuvre.
38
39
CHAPITRE II.
LA GRANDEUR.
LA QUANTITE.
3g. Au point de vue mathmatique, l'ide de grandeur continue est l'ide d'un tout homogne susceptible d'tre divis
au moins par la pense en tel nombre qu'on voudra de parties
similaires ou identiques; ce nombre pouvant crotre de plus en
plus sans que rien en limite l'accroissement indfini. A la notion de grandeur se rattache immdiatement celle de mesur,
ou, tout au moins, d'valuation. Une grandeur est cense
connue ou dtermine lorsqu'on a assign le nombre de fois
qu'elle contient une certaine grandeur de mme espce prise
pour terme de comparaison ou pour unit; cette grandeur,
ainsi exprime en nombre, prend le nom de quantit. Plus
gnralement, une grandeur est value ou apprcie par une
comparaison instinctive et esthtique avec les dimensions de
l'tendue rapportes l'chelle de l'homme.
Il faut entendre plus particulirement par grandeur la continuit et la dtermination des formes ou des dimensions de
l'tendue. La grandeur est donc une espce trs-particulire
de qualit. En architectonique, il ne s'agit plus de dterminer
la quantit mathmatique d'tendue, mais bien la quantit
esthtique, et, pour cela, on rapporte l'tendue des figures et
des formes une unit variable et mobile qui se compose harmoniquement avec l'chelle spcifique conforme la nature des
objets et avec l'chelle anthropologiqueconforme la nature de
l'homme. D'aprs cela, on est amen distinguer deux acceptions fondamentales du mot grandeur : la grandeur mathmatique et la grandeur architectonique. Au moral, le mot grandeur comporte une troisime acception qui, esthtiquement, se
lie la grandeur architectonique, comme celle-ci se lie gom-
4o
triquement la grandeur mathmatique.

40. Aces trois acceptions du mot grandeur, correspondent
trois acceptions corrlatives du mot quantit : la quantit mathmatique, la quantit architectonique et la quantit esthtique
ou l qualit. Au point de vue mathmatique, la grandeur
continue comporte une expression numrique exacte ou approche autant que l'on veut. L'unit tant harmonique la grandeur et de mme nature qu'elle, passe par les mmes variations
continues, et, par consquent, s'y adapte toujours. Cette application des nombres la mesure des grandeurs au moyen d'une
grandeur de mme espce choisie arbitrairement comme unit
de mesure, dtermine la quantit mathmatique. Ces ides de
grandeur, de mesure, d'unit et de quantit constituent les fondements, de la science des grandeurs, qui est une partie importante du systme gnral des mathmatiques.
Au point de vue architectonique, toute quantit ou qualit
n'a d'abord d'autre mesure qu'elle-mme; elle est unit parce
qu'elle produit en nous une impression unique. Il faut s'tre
d'abord form des units particulires pour les retrouver dans
les sensations confuses et d'aventure que l'on reoit du spectacle de la nature et de Fart. Toute unit servant de mesure
est ncessairement arbitraire ; tout ce qui fait sensation est l'unit
de la nature ou du sentiment, car o serait le rapport prtabli
de chaque organe avec cette unit lmentaire? Si, au point de
vue scientifique, c'est--dire logique et mathmatique(et attendu
que toute science positive est essentiellement progressive de sa
nature et que l'induction y anticipe l'avenir ou les progrs
futurs), il est loisible de concevoir que toute variation quali-
4,
tative a son fondement dans la continuit inhrente toute

variation quantitative, il ne peut en tre de mme au point
de vue rationnel, c'est--dire esthtique et architectonique, o
la variation qualitative a sa mesure, ondoyante et mobile, dans
telle dtermination qualitative naturelle ou artificielle que lui
assigne le sentiment, c'est--dire le gnie libre et volontaire de
l'homme. Et cette ncessit humaine est si diffrente de la ncessit logique, que partout o la qualit varie avec continuit, et,
aprs qu'on a dtermin une chelle l'aide d'units particulires, chelle disjointe et termes nettement distincts, quand
on vient combiner ces lments ou termes radicaux, la ncessit du temprament, de la tolrance harmonique,, des liaisons
et des transitions, etc., s'impose ncessairement.
L'chelle de mensuration une fois adopte, on en retrouve
les units dans la grandeur, et alors le nombre remplace
Y tendue. Il en est de mme'en musique, l'gard des sons
successifs ou simultans, Ton n'en value les diffrences qu'aprs avoir pralablement tabli les rapports qui doivent les
mesurer; mais aussi tous les intermdiaires s'vanouissent et
l'oreille n'a plus conscience que des sons lmentaires qu'elle
a choisis pour units.
41. La quantit mathmatique est donc absolument dtermine et fixe, et les nombres la traduisent par une mthode
rgulire et uniforme. La quantit architectonique (c'est--dire
les grandeurs esthtiques, la quantit prosodique, les sons, les
couleurs, etc.,) est au contraire l'objet de dterminations particulires qui varient avec l'espce de la qualit, et avec le gnie
particulier des races ou des peuples. 11 ne peut tre question
ici d'une unit de mesure, d'un talon qui serait fix une fois
pour toutes, ou de procds uniformes et mthodiques de
mensuration ; on y emploie, au contraire, des artifices, des
conventions ou des institutions qui ne sont pas des moins
remarquables entre toutes les manifestations si diverses du
gnie de l'homme. Pour les sons, par exemple, qui, trop fugi-
tifs pour pouvoir tre compars entre eux, seraient directement indiscernables, on les rgle sur les dimensions des corps
sonores, c'est--dire sur des rapports d'tendue o l'unit reste
toujours arbitraire : la syringe et la lyre s'adaptent aisment
cette premire dtermination. Puis interviennent les gammes
ou les sries de sons qui sont diffrentes chezles peuples musiciens, si diffrentes et si particulires chacun d'eux que Ton
ne peut imaginer leur rduction une chelle Unique et qui
les contiendrait toutes. L'institution ou la convention des
gammes, les combinaisons de leurs notes, les premiers instruments qui les rvlent sont autant d'inventions qui introduisent
dans la continuit indfiniment nuance de tout ce qui chante
dans la nature, des accents, des coupures, des points de repre,
l'aide desquels on peut entendre distinctement, et, si Ton
est dou, composer ces oeuvres matresses ou ces mlodies
naves et originales, qui tant nous ravissent et nous en42
chantent.
Dans la chromatique, une adaptation instinctive des matires
colorantes, toujours en petit nombre, au gnie dcoratif ou
la capacit de sensibilit qui caractrise les diffrentes races;
les combinaisons ou les rapprochements de ces lments premiers qui, pour chacun des peuples et pour les divers modes
techniques de dcoration constituent autant de palettes ou
d'chelles chromatiques, tels sont les fondements architectoniques de Fart dcoratif. Si l'on nglige cette premire dtermination essentielle pour aller demander aux fleurs, aux
insectes ou aux coquillages de nous enseigner l'a chromatique,
c'est comme si l'on demandait au rossignol de nous apprendre
la musique. Et, d'autre part, quand, l'instigation des physiciens qui mesurent le spectacle des couleurs Faune de leur
prisme, on attend de la chimie industrielle qu'elle noUs fournisse des couleurs d'une puret optique absolue et qu'elle
comble les intervalles ncessaires de la palette par Fintercalation de nuances nombreuses, on ne fait rien de moins que de
43
subordonner l'artiste fier et libre au garon de laboratoire, dont

l'esprit besoigneux et strile tend rapetisser tout ce qui l'entoure. Ni la nature, ni l'industrie qui en est l'imitation logique,
n'ont pu rgler ces premires conventions, ces premiers lments radicaux qui, combins entre eux, ont dtermins les
premires compositions artificielles, inattendues et extraordinaires parce qu'elles sont tout entires de la main des hommes.
44
CHAPITRE III.
L'TENDUE.
LES
COORDONNES.
42. Les gomtres distinguent deux sortes de quantits :

l'une permanente, dont toutes les parties existent ensemble,
on la nomme tendue ; l'autre successive, dont les parties
existent Tune aprs l'autre, on la nomme dure.
Tout ce qui se rapporte l'tendue est l'objet de l'intuition
immdiate, et les notions qui en rsultent participent de la
permanence qui lui est essentielle. Tout ce qui se rapporte
la dure, au contraire, est l'objet de perceptions dont l'intensit
est variable et le dclin plus ou moins loign. Ce n'est que
par un retour successifet indfiniment prolong que les notions
qui en peuvent rsulter demeurent et se gravent en l'esprit.
C'est ce qui arrive pour la musique, la chromatique, la prosodie, pour tous les arts en gnral o les perceptions tant nom
breuses, fugitives et infiniment multiplies, il est essentiel que
les lments en soient rigoureusement dtermins et fixs par
l'habitude, c'est--dire par le retour incessant des mmes
impressions.Ces lments et les principes de leur coordination
tant fortement gravs dans l'esprit, on peut dornavant les
reconnatre au dehors, les faonner instinctivement, et, finalement, crer les oeuvres d'art.
Les deux notions de l'tendue et de la dure conduisent aux
ides d'espace et de temps dont les formes rgissent tout ce
45
qui se passe dans la sphre des choses phnomnales et sensibles. Ces deux notions de l'tendue et de la dure impliquent
ncessairement l'ide de continuit qui nous est suggre par
la contemplation des formes de l'tendue et des mouvements
dans l'espace. Cette ide de continuit, qui est inhrente aux
choses mmes, conduit par Une ncessit logique l'institution
des sciences mathmatiques et par Une ncessit esthtique
l'institution des sciences architectoniques. Les unes construites
sur l'ide d'une discontinuit homogne, les autres construites
sur l'ide d'une discontinuit harmonique.
43. L'espace a trois dimensions, le temps n'en a qu'une.
Tout ce qui participe de l'tendue a donc trois dimensions qui
se Composent entre elles en quantits variables; tout ce qui
participe de la dure n'a plus qu'une dimension. Suivant le
rapport des trois dimensions, on est conduit aux trois dterminations fondamentales de la quantit, de la grandeur et de
l'tendue : la quantit linaire, la quantit superficielle, la
quantit corporelle.
On a l'intuition immdiate de ces trois espces d'tendue,
mais au point de vue de la grandeur absolue, on nonce le fait
en disant que les lignes ont une dimension, le plan et les surfaces deux dimensions, l'espace trois dimensions, et au point
de vue de la situation et de l'ordre en disant qu'il faut une
grandeur pour dterminer la position d'un point sur une ligne,
deux grandeurs pour dterminer la position d'un point sur une
surface, enfin trois grandeurs pour dterminer la position d'un
point dans l'espace. Ces grandeurs sont alors ce que les gomtres appellent les coordonnes du point, coordonnes essentiellement uniformes et de nature abstraite.
44. L'ide de la discontinuit homogne ou mathmatique
conduit concevoir que l'tendue linaire et les lignes se composent avec l'lment linaire, que l'tendue superficielle et
les surfaces se composent avec l'lment superficiel, enfin que
Ttendue corporelle et l'espace se composent avec l'lment
solide ; ee qui conduit l'ide de la mesure ou de la dtermination quantitative par la sommation des lments infiniment
petits, respectivement adquats la nature des grandeurs.
C'est l'objet propre d'une thorie fort importante, le calcul
infinitsimal. Cette conception de Tinfihiment petit, tout fait
rationnelle et adapte la nature des choses, est pourtant une
conception exclusivement mathmatique.
L'ide de la discontinuit architectonique conduit concevoir que les lments linaires, superficiels et corporels, qui
composent les diffrentes espces d'tendue, ne sont plus des
infiniment petits au sens mathmatique, puisqu'ils ont une
tendue sensible, et qu'on doit toujours pouvoir les dmler
expressment, malgr qu'ils puissent devenir trs-petits par
comparaison. Ainsi, dans les dlinations linaires, la largeur
du trait est infiniment rduite, et l'on n'a conscience que du
cours linaire de la ligne ou de l'tendue linaire : pourtant
cette largeur doit toujours rester sensible, non-seulement cette
largeur ou la seconde dimension, mais encore la troisime
dimension, c'est--direl'ombre d'un relief, sous une paisseur
infiniment petite dans les traits couchs au pinceau et mme
sous un relief tout fait rel et matriel dans la broderie ou
d'autres modes de dcoration.
Ce sont ces lments qui introduisent des accents vifs et prcieux dans l'oeuvre d'art, et rompent tout instant cette monotonie dsesprante, que tentent de lui imposer les spculatifs
un peu creux que la distinction nerve et raffine et que leur
irritation maladive conduit s'imposer critiques d'art. Tous ces
dlicats, de connivence avec la lourde industrie europenne,
imposent leurs exigences au monde artiste et primesautier, et
sous prtexte d'atteindre la perfection absolue, pratiquent
volontiers ce que les naturalistes anglais appellent la slection, et ce que des philosophes non moins anglais appellent la mthode exhaustive, qui, procdant par voie d'exclusion successive, conduit o vont tous les modernes Euro46
47
pens, Tnervement et la langueur, et finalement au nant.

Les formes relles et corporelles existent dans l'tendue et
n'ont d'importance esthtique que moyennant les conditions
inluctables d'une coordination harmonique conforme aux
coordonnes spcifiques, ou essentielles la nature idale de
la forme, et conforme aux coordonnes esthtiques de Y tendue, OU essentielles l nature de l'homme. Ces coordonnes
esthtiques sont l'horizontale, ou Tordre de front corrlatif
la droite et la gauche de Thomme ; l verticale ou Tordre
d'lvation corrlatif l station verticale de l'homme; enfin
la sagittale, Ou Tordre de prolongation, corrlatif la marche
en avant de Thomme. Ces trois coordonnes suivent leur plein
et entier effet et grent essentiellement l'ordonnance monumentale dans l'architecture. L'horizontale et la verticale grent
essentiellement l'ordonnance ornementale, qui se rpand la
surface des formes mobilires et monumentales. Toutes les
directions, orientations ou positions obliques sont composes
avec les coordonnes fondamentales et les impliquent ncessairement, bien loin d'tre absolues comme elles.
48
CHAPITRE IV.
LA MESURE. -
L'CHELLE.
45. L'ide de Tordre, conjointe l'ide de quotit, est ce qui

dtermine le rhythme ; l'ide de Tordre, conjointe l'ide de
quantit, est ce qui dtermine la proportion. Dans le premier
cas, la discontinuit est relle, et ce sont des lments distincts
que Ton coordonne ; dans le second cas, c'est la continuit
qui est relle, et la coordination des parties ncessaires ne fait
qu'une unit, qu'un tout continu. Ces deux ides de la quotit
et de la quantit sont tantt nettement distinctes, tantt intimement associes et se confondant Tune l'autre; c'est ainsi,
pour prendre un exemple vulgaire, qu'on mesure un tas de
bl au lieu d'en compter les grains : on substitue ainsi une
grandeur continue une quantit discontinue ou une quotit.
C'est cette assimilation instinctive entre deux notions logique^
ment distinctes, qui est le fondement des ides de mesure
dans la musique, la posie, l'ornement.
La mesure, en gnral, suppose une base d'apprciation,
une unit comparative, qui est l'unit de mesure. Le rapport
avec cette unit de mesure est la quantit. Le rapport des
nombres est le rhythme, le rapport des grandeurs est la
mesure. En prosodie, par exemple, on remarque qu'une
syllabe dont le son s'lve gagne en accent, une syllabe dont
le son s'allonge gagne en quantit ; le discours tant essentiel-
4g
leinent linaire, la quantit sera essentiellementlinaire, l'unit

de mesure est la syllabe brve, que l'on value pour un temps.
Les mots de plus d'une syllabe ont au moins une mesure de
deux temps, et les phrases de plusieurs polysyllabes font au
moins Une grande mesure compose de plusieurs petites. Pour
concilier le chant avec les paroles, il fallut ncessairement tablir
une mesure commune tous deux, ce fut l'Unit de temps> et
les temps furent marqus par les syllabes; mais on ne tenait
pas compte ainsi de la valeur relative ds syllabes, qui sont
longues ou brves, plus ou moins longues ou plus ou moins
brves. Pour parer cet inconvnient, on imagina des mesures
fixes, auxquelles on rapportait tous les mots du discours. L'unit
de mesure tant la syllabe brve, la mesure deux temps fut
remplie par deux syllabes brves ; la mesure trois temps fut
remplie par trois brves, ou par une longue et une brve ; la
mesure quatre temps fut remplie par quatre brves, ou par
deux longues, ou par une longue et deux brves ; et ds lors
les mesures furent appeles pieds ou mtres, parce qu'on y eut
gard au nombre et la dure de chacune des syllabes qui
remplissaient les temps.
C'est artifice de la mesure a son quivalent dans les ranges ornementales ; seulement ici la quantit n'est plus exclusivement linaire, elle embrasse les deux dimensions de l'tendue
superficielle, et mme les trois dimensions de l'espace. Nous
avons reconnu (section troisime, page 88) trois dominantes
essentielles pour les -plats, savoir : la prolongation linaire,
la dclination angulaire, et l'extension circulaire, et une unit
de mesure, le cercle. Un motif dont F-plat se prolonge en
dclinant gagne en accent, un motif dont F-plat s'tend gagne
en quantit; mais ici il faut distinguer la quantit prosodique et
la quantit de grandeur : un motif qui s'allonge gagne ncessairement en grandeur ou en quantit d'-plat ; mais comme
d'autre part il gagne en accent, il peut tre la fois prolong
et bref. Pour fixer ces rapports si compliqus, il faut imaginer
4
/rois mesures fixes ; et en gnral un motif quelconque est rond
quand sa dominante est circulaire, long quand sa dominante
est linaire, oblong quand sa dominante est ovalaire. Le motif
long tant le plus naturellement vertical sera bref, le motif rond
tant indiffrent quivaudra deux brves, le motif oblong tant
le plus naturellement horizontal quivaudra deux motifs
ronds. Si le motif oblong tait vertical, c'est--dire qu'il et
un grand diamtre vertical, il quivaudrait une ou deux
brves ; si le motif long tait horizontal, il quivaudrait au
moins deux motifs ronds. C'est ce qui devient sensible dans
les ranges de perles et dans les ranges d'oves de l'ornementation grecque. Dans la quantit prosodique, il faut donc tenir
compte de la nature mme des motifs, qui en gnral ont pour
forme-enveloppe,un cercle, une ove ou une ovale, et de Imposition ou de l'orientation du motif, rapporte aux coordonnes
fondamentales, la verticale et l'horizontale. Puis, il faut tenir
compte aussi de la grandeur relle ou de l'chelle, qui modifie
l'accentuation des formes.
46. Cette notion de l'chelle, qui se rapporte la mesure
esthtique de la grandeur, est l'ide d'une tendue variable
comprise entre des limites en dessus et en dessous, variables
aussi en raison compose avec la nature spcifique des objets
et avec la destination architectonique que l'homme assigne
ces objets. Il faut distinguer trois chelles fondamentales :
l'chelle mobilire, l'chelle monumentale et l'chelle ornementale.
L'chelle mobilire est l'chelle normale qui s'tend en dessus
et en dessous de la taille de Thomme.
L'chelle monumentale dpasse de beaucoup la taille de
l'homme ; elle s'adapte toutes les exigences de la locomotion, de la circulation et de la prsence des foules.
L'chelleornementale est plus petite que la taille de Thomme,
qui peut se rapprocher de l'objet soit en s'y portant, soit, au
contraire, en approchant l'objet de sa vue ou de son toucher.
5o
5i
A Fencontre des mesures proprement dites, ces chelles sont

vagues et indcises, et c'est affaire de dtermination esthtique
d'en fixer l'usage et l'adaptation nos oeuvres. Subordonner
les oeuvres au mtre ou la toise, ou bien encore la dimension des matriaux premiers, c'est affaire de mtier; et il ne
faut point prendre le change, ces ncessits logiques ne sont
nullement la mesure de cette ambition souveraine qui fait dpasser Thomme sa fin actuelle et les plus strictes exigences
de la ncessit. C'est quoi ne prennent pas garde les prtendus
rationalistes de l'cole no-gothique qui, tout infatus d'une
petite logique sche et impertinente, ont ds explications prconues pour toutes choses, des justifications anticipes pour
toutes leurs entreprises lourdes et grossires.
47. Ces ides de mesure et d'chelle tendent rgulariser
l'expansion ou le dveloppement des formes et des ornements ;
cela est ncessaire en soi et pour le dtail. De plus, pour qu'il
y ait concordance dans l'accord gnral, il faut bien qu'une
mesure, une eurhythmie, une mtrique gnrale assortissent
chacune des sries composantes, les subordonnent les unes aux
autres et toutes ensemble l'harmonie gnrale. Cette mtrique trop rigoureusement gomtrique, et d'autant plus absolue
qu'ellest plus appauvrie, engendre la scheresse et la monotonie
qui caractrisent l'art acadmique de la fin du sicle dernier. De
notre temps, enfin, l'ide, dj fort rduite et use par les assauts
de la barbarie, a disparu.pour faire place cette rigidit qu'on
acquiert au contact besogneux des outils de mtier, tels que le
mtre, la rgle et le compas. A ce point, on subordonne machinalement les parties successives d'un dessin, d'un projet o
d'une composition, aux lignes de trac qu'une gomtrie brutale et grossire gouverne seule. Les modernes ont perdu le
sens de cette musique qui, dans les ides des anciens, tait la
mesure et la rgularit de toute activit intellectuelle ou esthtique. Cette science divine, et si profondment humaine, tait
regarde par les lgislateurs et les philosophes comme une partie
essentielle de l'ducation. L'imagination chaude et active tait,
il est vrai, l'me des Grecs, et c'est par cette musique qu'ils la
contenaient et la rglaient en faisant prendre corps, forme et
ordre aux conceptions de leur merveilleux gnie. C'tait l
l'ducation au sens des anciens qui n'taient point des sots.
Toutes ces ides, et beaucoup d'autres encore qui s'y adjoignent, sont, cause de leur gnralit mme, fort difficiles
noncer et dfinir. Elles s'entrevoient dans la totalit du pouvoir humain, et le langage, en ses oeuvres diverses, les emploie et
les nonce dans les circonstances et les -propos les plus nombreux. Il ne faut point esprer que leur nonciation formelle
et dfinie, et leur codification, soient jamais possibles; et, en
vrit, cette impossibilit n'est point de grande consquence :
il suffit que ces ides soient prsentes et en circulation continuelle. C'est affaire aux hommes de se les transmettre d'une
manire toujours active, et peut-tre que la secrte ambition
de pouvoir les dfinir et les fixer ne tiendrait pas tant l'apptit
qu'on en peut avoir, qu' une indiffrence secrte et non avoue
pour toute activit noble et suprieure de l'esprit. Nous voulons dire, en un mot, que la foi en toutes ces choses ayant t
ralentie, et sentant vaguement comme une secrte dsespprance, on tiendrait retenir ces ides au moment o elles
s'teignent et disparaissent.
5a
MATERIAUX ANALYTIQUES.
53
SECTION DEUXIEME.
L'ETENDUE LINEAIRE ET LES DLINATIONS.
48. Les spcifications fondamentales de l'tendue linaire

sont la droite et les lignes courbes.
La qualit essentielle de la droite est la rectitude.
La qualit essentielle des courbes est la courbure.
Les formes fondamentalesde l'tendue linaire sont :
La droite; la circonfrence; l'enroulement; l'hlice; les spirales volubiles.
La droite est essentiellement indfinie; la circonfrence est
finie linairement, mais indfinie quant sa qualit essentielle,
la courbure. L'enroulement est indfini idalement, mais physiquement il est fini. L'hlice, participant de la droite et de la
circonfrence, est indfinie. Les spirales volubiles, participant
de l'hlice et des enroulements, sont indfinis idalement et
finies physiquement.
Il s'ensuit que toutes les lignes actuelles, qui participent de
ces formes fondamentales, sont des segments ou des lignes
finies.
Les dterminations fondamentales ou les segments des lignes
idales sont :
Pour la droite : des droites variables en grandeur.
54
Pour la circonfrence : des arcs variables en grandeur et en
courbure.
Pour l'enroulement : des recourbes variables en grandeur,
en courbure et en dclination.
Pouf l'hlice : des spirales variables en grandeur, en courbure circulaire et en courbure spirulaire.
Pour les spirales volubiles : des spires variables en grandeur,
en courbure circulaire, en courbure spirulaire et en courbure
dcline.
55
CHAPITRE I.
LA LIGNE DROITE ET LA
RECTITUDE.
49. La qualit absolue de la ligne droite est la rectitude. La

ligne droite est l'image abstraite de la continuit linaire absolue, essentiellement uniforme, et, par consquent, variable
seulement quant la grandeur. La droite est encore l'unit de
direction: elle indique Tordre et la situation.
Entre l'ide pure de la droite qui, tant conue idalement,
est l'image de la rectitude absolue et n'a pas de largeur, et les
figurations actuelles qui, tant relles, ont une largeur sensible
et plus ou moins grande, il faut noter la droite ou arte qui
limite les espaces et les formes.
Dans la ligne idale, la rectitude est absolue ; c'est un tre de
raison.
Dans la ligne arte, la rectitude est relative, l'impression
tant variable, comme appartenant au monde des phno^mnes.
Dans la ligne rayure, la figuration est relative, l'impression
tant absolue cause du caractre de matrialit qui donne
cette ligne une largeur apparente et sensible et qui s'impose
ncessairement.
Il faut y penser expressment pour que l'ide pure de la
rectitude devienne une proccupation de l'esprit; instinctivement, on saisit et on apprcie d'emble l'image qui en serait
le prtexte dans sa ralit et la totalit de ses caractres. On a
donc, d'une part, l'ide mtaphysique de la droite, et, d'autre
part, l'ide ou la notion esthtique de la rectitude. La premire est absolue, la seconde est variable : c'est alors Une
notion active que l'on retrouve dans les circonstances les plus
diverses, et qui est une particularit essentielle de l'oeuvre
56
d'art.
5o. La considration mtaphysique de la droite, qui prtend
douer l'ide abstraite de qualits transcendantes et souveraines
qui lui seraient intimement attaches, lui attribue par suite une
vertu Oprative de laquelle dcouleraient ncessairement toutes
les qualits apparentes et actuelles de l'oeuvre d'art o la notion
de rectitude se retrouve. Au nom de cette prtention singulire, et qui est une des formes de l'esprit humain, on est conduit Tnonciation d'aphorismes orgueilleux du genre de
ceux-ci : La ligne droite est un symbole de l'unit; la
ligne droite semble tre le rsultat impalpable des facults ou
proprits immatrielles des corps en gnral. Plus la ligne
droite domine, plus l'oeuvre est susceptible d'tre rgie par des
principes fixes, des mesures justes, des proportions rigoureuses, etc. Toutes ces maximes sont parfaitement intelligibles, nous l'accordons volontiers ; mais tout cela aussi est une
rarfaction continue et incessante des notions certaines qu'un
sentiment juste a fait dcouvrir. Ces maximes rvlent chez
leurs auteurs une tournure d'esprit que l'on qualifie de mtaphysique, et qui fait chapper les esprits aux salutaires et justes
contraintes qu'imposent un sens droit et. cet quilibre gnral
des pouvoirs intellectuels dment et sainement dvelopps dans
leur intgrit. 11 est invitable que l'on penche d'un ct ou de
l'autre ; mais il importe grandement que la propension soit
dment qualifie, et c'est le rle de la philosophie, du sens
philosophique, si l'on veut, de dmler la part d'influence spiritualiste qui s'entremle aux vrits et les revt d'apparences
si fallacieuses et si dcevantes. Quant force d'artifice, aid de
?7
quelque talent d'crivain, on est parvenu formuler en une

phrase harmonieuse toutes ces transcendances de l'esprit, on
croit avoir saisi la vrit, et, rempli d'un feu sacr, Fauteur se
hausse sur le trpied et prononce des oracles. C'est l une
pure illusion, et il en faut rabattre. Il est vrai seulement que
l'auteur a t artiste sa manire, qu'il a traduit heureusement
et adroitement le rve qu'il poursuivait, qu'il s'est dbarrass
au mieux de son amour-propre d'une entreprise qui lui tourmentait l'esprit et troublait cette tranquillit sereine qui est
l'idal pratique du mtaphysicien. Un tel enfantement, aprs
une cogitation aussi laborieuse, assure-t-il au moins quelque
qualit au rsultat ? Hlas ! non ; car autre chose est l'intrt de
l'auteur; autre chose, et qui impose de grands sacrifices, est
l'intrt de la vrit. L'oeuvre d'art, en philosophie comme en
posie ou en architectonique, ne vaut pas seulement par la
coordination heureuse et quilibre : la qualit des matriaux
est aussi considrer; et celui-l seulement est vritablement
artiste, pote ou philosophe, qui ne met en oeuvre que des matriaux de choix.
Ces formules commodes qui, la lecture, semblent des ides
profondes, sont, la vrit, tout fait ignores des vritables
artistes^ de ceux-l du moins qui, dous de la vocation spciale,
n'attendent pas, pour suivre l'impulsion de leur gnie, que des
esthticiens un peu creux aient formuls de vaines maximes qui
n'ont gure d'autre intrt, ce qu'il nous semble, que parce
qu'elles sont les symptmes d'ambitions malheureuses qui prtendent subordonner le sens de l'art au sens littraire. Nous
ignorons si la littrature y gagne quelque chose, mais, pour
certain, Fart ne peut qu'y perdre ; et c'est bien assez pour les
artistes de toutes les influences dltres et dgradantes qui
suivent la civilisation moderne, sans y ajouter encore cet
lment de corruption intellectuelle qu'on appelle la critique
d'art. Ce parlage de rhteur accompagne dignement un certain art d'talagiste qui sera la marque des socits, dcid-
ment entres dans les voies de la civilisation constitutionnelle
et conomique.
Le point de vue esthtique est tout autre, et d'un intrt bien
autrement grand et relev. Il est vrai que l'esthtique touche
de prs l'abstraction proprement dite, et de l la mtaphysique ; mais si Ton prend soin de ne ngliger aucun des termes
de l'enchanement continu qui relie l'esthtique a Tarchitectonique, et celle-ci aux matriaux premiers dtermins par le
gnie artiste de l'homme, et que l'ethnologie, l'histoire et la
thorie nous rvlent dans l'humanit tout entire, si, en un
mot, on ne spare jamais l'ide esthtique de l'oeuvre d'art qui
la suggre ou la recle, on ne sera plus expos tre dupe de
cette prtendue littrature philosophique qui tablit a priori
une thorie du beau, fonde tout entire sur l'abstraction mtaphysique. L'extension spculative par des dfinitions de plus
en plus abstraites et mtaphysiques conduit au vide absolu ; et
il n'est pas vrai qu'on en puisse revenir plus fort et plus apte
la perception vive et anime des ralits pittoresques et
esthtiques.
58
59
CHAPITRE IL
LA COURBURE ET LES COURBES.
5i.
Il faut distinguer dans les courbes deux choses : la ligne

proprement dite ou le trait, qui se compose avec Tlment
linaire, et cette qualit remarquable de- la courbure. Il faut
concevoir la courbure comme une qualit homogne dont les
variations sont continues. A ce titre, la courbure comporte une

expression mathmatique, comme les grandeurs proprement
dites. Mais au point de vue architectonique, la courbure est
une qualit toute particulire et sensible qui varie avec l'chelle,
ou la grandeur propre de l'objet rel qui la recle. De plus, et
l'inverse des quantits mathmatiques qui comportent une
dtermination absolue, parce qu'elles sont homognes et uniformes dans toute leur tendue, cette quantit architectonique
de la courbure peut tre uniforme et homogne, ou, bien incessamment varie d'un point un autre, c'est--dire dcline, ou
uniformment varie entre son point de dpart et son point
d'arrive.
Une ligne a une courbure uniforme en tous ses points, et
appartient alors une circonfrence, ou bien une courbure
varie et diffrente d'un point un autre de son parcours, et
appartient alors une recourbe ou un enroulement, selon
le degr d'intensit de cette variation.
Une courbe naissant de la droite peut aller s'accentuant de
plus en plus et d'une manire rgulirement varie jusqu'
l'enroulement le plus prononc.
Une courbe tant subdivise en segments pour chacun desquels la courbure est sensiblement uniforme, ou bien en
segments infiniment petits pour chacun desquels la Courbure
est nulle, la rgularit: de construction de la courbe consiste
alors dans une modification progressive et uniformmentvariedans la direction de chacun de ces segments. Ces segments
occupant chacun une situation dtermine, on peut les concevoir comme infiniment petits linairement, c'est--dire rdtiits
un point. On en conclut, ce qui est dj d'vidence pratique,
qu'une courbe, ou gnralement une ligne quelconque peut tre
figure par une srie de points isols plus ou moins serrs.
La courbure d'un cercle tant uniforme, chacun des segments de la circonfrence subdivise uniformment est semblablement plac par rapport au centre, c'est--dire que la
construction d'une circonfrence est uniforme et rapporte tout
entire un point.
52. On a la perception immdiate de diffrences de courbure
en chacun des points d'une courbe varie d'une manire quelconque, mais on les rapporte mentalement, et pour aider la
prcision, une ligne pour laquelle la courbure est invariable,
c'est--dire une circonfrence.
Chacun de ces segments d'une courbe a linairement, c'est-dire abstraction faite de sa courbure particulire, une
direction dtermine par rapport aux segments voisins et, de
proche en proche, par rapport la ligne entire. Pour apprcier
cette direction on la rapporte naturellement une ligne pour
laquelle la direction de la courbe, au point considr, reste
invariable ; c'est--dire une droite qui est la tangente de la
courbe en ce point : la droite seule jouissant de cette proprit
d'avoir une direction uniforme et absolue en tous ses points.
La courbe tant subdivise en segments, chacun de ces
segments d'une courbe sensiblement uniforme fait partie d'un
6o
(h
cercle dont le centre et le rayon sont dtermins par les deux

lignes droites gales menes perpendiculairement aux extrmits du segment, c'est--dire par les normales. Toutes les
normales d'une courbe tant traces, elles dterminent par
leurs intersections une suite de points qui sont les centres de
courbure. La longueur de ces normales et la grandeur des
angles qu'elles font successivement entre elles prcisent gomtriquement l'allure gnrale de de la courbe.
Le cercle a toutes ses normales gales et convergentes en
un point unique qui est le centre. Une courbe incessamment
varie de segment en segment, et d'une manire rgulire, a
ses normales incessamment varies, et rgulirement, dans le
sens de la variation de la courbe. Les points d'intersection de
ces normales dterminent une courbe galement varie.
53. Aprs le cercle, la courbe la plus simple, en ce qu'elle
est, comme le cercle, uniforme de composition et homogne
dans tout son cours, est l'hlice. C'est une courbe tordue, ou
double courbure, et qui embrasse par consquent les trois
dimensions de l'espace.
Dans le langage ordinaire, on dit qu'une ligne s'enroule,
ou serpente autour d'un corps. Cela veut dire que" cette ligne
se recourbe sur elle-mme en mme temps qu'elle se dplace
d'un ct ou de l'autre. Ces deux mouvements sont simultans.
Par deux mouvements conscutifs, on passe d'une droite une
courbe trace dans l'espace d'une manire quelconque.
La droite, la circonfrence et l'hlice rpondent au besoin
scientifique d'ides nettes et bien dfinies, sur lesquelles on
puisse s'appuyer pour se rendre compte des diffrentes varits
de courbures et de lignes courbes.
Par le principe de dclination, on passe de ces lignes fondamentales et uniformes des lignes galement fondamentales,
mais varies ; savoir :
De la droite et de Tare la recourbe, et des recourbes
l'enroulement;
De l'hlice aux hlices ou spirales volubiles et dclines,
c'est--dire aux enroulements spirulaires dans l'espace.
54. On a l'intuition immdiate des lignes, on les peut figurer
immdiatement sr les surfaces des formes, ou les concevoir
comme les coordonnes harmoniques de ces formes. L'art les
conoit ou les ralise d'emble, mais la science ou la mcanique,
qui ont besoin de plus de prcision, les conoivent comme
dcrites par des procds rguliers. C'est l'objet de la gomtrie
analytique, qui, d'un ct, touche la gomtrie pure, et de
l'autre la cinmatique.
On conoit, en effet, les lignes comme engendres par la
combinaison des deux mouvements fondamentaux : le mouvement rectiligne ou de translation, et le mouvement circulaire
ou de rotation.
i Le mouvement rectiligne, qui ne peut engendrer qu'une
seule ligne, la droite, que Ton trace au moyen de la rgle;
20 Le mouvement circulaire, qui ne peut engendrer qu'une
seule ligne, la circonfrence, que Ton dcrit au moyen du
6z
compas ;
3 Deux mouvements rectilignes engendrent une infinit de
lignes. C'est le systme des coordonnes rectangulaires des
gomtres, au moyen duquel on applique l'algbre la gomtrie, et rciproquementla gomtrie l'algbre, et par lequel
on dcrit les courbes par points quand on connat la relation
empirique, algbrique ou transcendante qui lie les grandeurs
entre elles;
40 Un mouvement circulaire et un mouvement rectiligne,
qui engendrent les recourbes, les enroulements, les hlices et
les hlices spirulaires dclines, et une infinit d'autres lignes
gomtriques, telles que les spirales, la conchode, la cyclode, etc. C'est aussi le systme des coordonnes polaires
des gomtres, qui a les mmes applications que le systme
des coordonnes rectangulaires ou des applications analogues;
5 Deux mouvements circulaires engendrentles picyclodes
63
ou trochodes ou rosettes, et toutes les courbes boucles,

rebrousses ou raccordes analogues aux polygones toiles;
6 Par la combinaison de mouvements rectilignes et circulaires, avec des longueurs dtermines et des points fixs, on
a le systme des coordonnes focales, par lesquelles on dcrit
les dveloppantes et les sections coniques.
Toutes ces considrations et beaucoup d'autres encore, qui
s'y rapportent, sont exclusivement scientifiques; elles intressent l'artisan, en tant qu'il est un ouvrier, parce qu'elles lui
sont une aide pour son mtier ; mais en tant qu'il est un artiste,
tout cela ne lui est d'aucun secours, parce que ces considrations trop systmatiques ne s'adaptent pas naturellement et
harmoniquement aux intuitions architectoniques.
55. Nous avons signal une autre partie de la gomtrie, la
gomtrie descriptive, qui a pour objet la description des
formes, c'est--dire la spcification des diffrentes particularits qui les caractrisent, particularits qui coexistent ensemble et que la contemplationstatique des formes nous rvle
se tenant les unes les autres par un lien abstrait, qui est celui
de la construction.
Ces particularits ou ces affections sont, pour les formes
linaires, de trois espces :
i Celles qui se rattachent la nature mme des lignes, ou
les lments analytiques;
2 Celles qui affectent le parcours infiniment vari des
lignes, ou les lments figuratifs ;
3 Celles qui, subordonnes la forme gnrale des lignes,
y introduisent l'accent et l'agrment, ou les affections esthtiques.
Toutes ces particularits se tiennent les unes les autres, se

commandent, et toutes ensemble; c'est--dire que la dlination totale les soumet un lien de coordination et les rend
solidaires de la construction gnrale, exprime par les formes
relles ou traduites par Tart du dessin.
64
CHAPITRE III.
LES ELEMENTS ANALYTIQUES.
56. Les spcifications fondamentales des lignes tant essentiellement continues et illimites, une premire dtermination
consiste en tracer des exemplaires, c'est--dire des segments
ou les lignes proprement dites. On a ainsi les droites, les arcs
et les recourbes.
i Les droites varient seulement en grandeur, c'est--dire
que les droites sont plus ou moins longues ou courtes.
2 Les arcs courbure uniforme varient, quant la longueur et quant la courbure. Tous les arcs courbure uniforme font partie idalement d'une circonfrence; deux arcs
sont donc semblables, comme l'entendent les gomtres, quand
leur grandeur linaire et les rayons des circonfrences qui
les contiennent sont proportionnels. La grandeur d'un arc est
donc dpendante des deux particularits runies de la longueur linaire et de la courbure. Mais la courbure, envisage
comme qualit absolue indpendamment de toute ide mathmatique de mesure ou de rapport, est une qualit sensible,
qui varie avec l'chelle. Un petit cercle a plus de courbure
proportion qu'un rgrand. Un petit cercle a donc un accent
propre. C'est un motif; et si on l'emploie comme ornement,
on ne peut le faire qu' la condition de rester dans les limites
d'une chelle particulire tablie par la pense, en raison des
65
conditions diverses qui rgissent l'art de l'ornementation.

Comme image abstraite, un cercle est toujours un cercle, la
grandeur absolue n'y est pour rien; mais comme motif, c'est-dire comme forme relle, la grandeur entre en cause, elle est
subordonne l'chelle.
Tout ce que nous venons de dire du cercle s'applique aux
arcs, et gnralement toutes les formes courbes. Pour un
arc, la courbure est courte ou longue, brve ou prolonge.
Elle est courte, quand elle est prononce; elle est longue,
quand elle est faible; parce qu'il faut une longueur d'autant
plus grande que la courbure est plus faible, pour que cette
courbure devienne apparente : une petite portion d'une grande
courbure est videmment peu accentue. C'est en raison de
cette dclination essentielle la courbure qu'il est loisible de
concevoir les courbes comme composes d'lments linaires
infiniment petits. Entre cette rduction mathmatique des
lments infiniment petits et physiquement indiscernables, et
les grands segments des formes linaires, ou les lignes proprement dites, s'intercale un mode gomtrique ou architectonique
de segmentation. Dans ce mode, esthtiquement trs-important, les segments curvilignes ou rectilignes sont trs-petits,
mais toujours discernables; ce sont eux qui introduisent l'accent et l'agrment dans le parcours uniforme d'une ligne, et
qui en rompent la monotonie.
3 Les recourbes. La courbure d'une ligne tant varie
et pouvant natre d'une droite, c'est--dire commencer par
tre nulle pour aller s'accentuant de plus en plus jusqu'
l'enroulement, donne naissance une varit infinie de lignes
toutes solidaires de la notion de recourbe, notion trs-gnrale et active, qui runit les deux acceptions distinctes de la
recourbe mathmatique ou dfinie et de la recourbe esthtique ou choisie.
57. Il faut noter trois parties remarquables dans la recourbe : i l'extrmit o la courbure est la moindre et qu'on
THEORIE DE L'ORNEMENT*
pourrait appeler le dpart; 2 l'extrmit o la courbure est
la plus accentue ou la plus grande et qu'on peut appeler Yenroulement, ou la dsinence ou le sommet; 3 enfin le flanc ou
la partie intermdiaire, o la courbure moyenne entre celles
des extrmits peut devenir dominante, quant l'tendue
qu'elle embrasse.
Une recourbe est simple et fondamentale, quand la ligne
est recourbe seulement Une extrmit (fig. i); elle est
varie, quand la ligne est recourbe aux deux extrmits : le
flanc intermdiaire entre les deux recourbures est alors une
dominante. Les deux recourbures peuvent tre diffrentes a
tous les degrs ; si ces deux recourbures taient gales, on
aurait une ligne paire, que l'on peut concevoir comme dtermine par le retour de la recourbe primordiale ou constitutive.
La recourbe tant simple, la tangente indicatrice est place
l'extrmit non recourbe. Si la recourbe est varie, la
tangente indicatrice est prolonge d'un ct et de l'autre, et le
point de tangence spare les deux recourbes constitutives.
La tangente peut avoir avec la recourbe un contact plus ou
moins tendu; cela revient dire que, sur une longueur plus
ou moins grande, la courbure est nulle entre les deux recourbes, qui alors naissent d'une droite ou s'y raccordent.
La dominante linaire des recourbes peut donc tre une
droite plus ou moins longue, ou bien un arc plus ou moins
arrondi et plus ou moins grand. Dans les recourbes proprement dites, cette dominante est figurativement relle, mais
idalement, et la variation de courbure tant continue, la
droite ou Tare se rduisent un point.
58. Une ligne courbe quelconque, dont le cours linaire et
la courbure sont continus, sans accession d'aucune autre particularit linaire ou figuration quelconque, se range dans Tune
des classes suivantes (fig. i) :
i Les recourbes simples, impaires et assymtriqus () ;
66
67
Les recourbes varies, paires et assymtriques, ou les

arcs rampants, qui sont de trois espces ou de trois formes;
Les recourbes raccordes et continues par les deux d2P
parts^);
Les recourbes raccordes et continues par les deux sommets (c);

Les recourbes raccordes et continues par un dpart et un
sommet (d) ;
3 Les recourbes varies paires et symtriques, ou les
anses, qui sont de deux espces ou de deux formes :
Les recourbes continues et raccordes par les sommets

Les recourbes continues et raccordes par les dparts (e).
Suivent l'accent de la recourbe primitive, les anses ou les
recourbes continues et raccordes par les sommets donnent
lieu trois varits :
La premire toute rectiligne avec un peu de circularit, ou
Tanse hyperbolique ou angulaire (/). Les branches en sont
indfinies.
La deuxime toute curviligne avec un peu de rectitude ou
Tanse parabolique ou ovalaire (/'). Les branches en sont indfinies.
La troisime, qui participe des deux premires, ou Tanse
elliptique Ou arrondie (/"). Les branches en sont finies et
appartiennent un ovale.
4 Les oves ou les recourbes fermes (fig. 2), qui sont
68
paires et assymtriques quand les deux recourbes constitutives

sont diffrentes, mais orientes dans le mme sens (g), ou bien
paires et symtriques quand elles sont constitues par le retournement de la recourbe varie constitutive (h). Cette forme
rgulire de Tove peut tre compose par le raccord de deux
recourbes ou anses paires (). Ces deux anses tant varies
tous les degrs quant leur construction, donnent lieu une
infinit d'oves et finalement tablissent une transition continue
de Tove proprement dite l'ovale (fig. j).
5 Les ovales ou les recourbes fermes qui peuvent tre ou
impaires ou paires ou carteles.
Les ovales sont impaires (/c), quand les quatre recourbes qui
les constituent sont diffrentes. Cette forme est intermdiaire
entre Tove irrgulire et l'ovale irrgulier. L'ovale pair est
dtermin par le retournement diagonal d'une recourbe varie,
la symtrie y est diagonale (/).
L'ovale est cartel, et c'est alors la forme rgulire et typique, quand il est compos par le rabattement et le raccord d'une
anse paire et symtrique, ou bien, ce qui revient au mme, par
le rabattement cartel ou pairement pair d'une recourbe
simple (j).
La forme (/), (fig. 1), compose rgulirement par la rptition et le raccord d'une recourbe, et dont la symtrie est
diagonale et la disposition rvolve, mnage la transition de
l'ovale au cercle.
MATRIAUX. ANALYTIQUES;
69
5g. Toutes ces formes se comprennent d'emble, et l'intuition les peroit dans leur totalit. En les.analysant pour les
ramener Tlment fondamental, la recourbe, nous avons en
vue d'en accuser la composition linaire, et de montrer comment la symtrie et la rgularit qui relvent de l'ide de
Tordre, coordonnent la continuit linaire en dterminant une
forme totale.
La recourbe subsiste par elle-mme et indpendamment
de toute ide de figure paire ou cartele, ouverte ou ferme;
elle comporte alors un trac infiniment vari, par l'accentuation de la dominante linaire, et par l'accentuation de la recourbure. Au contraire, l'ide de figure paire ou cartele limite.et
restreint cette recourbure en la rendant solidaire de la construction de la figure. Le trac d'une recourbe est donc tout
fait indpendant de la construction des courbes ouvertes ou
fermes, et ds lors on peut apprcier ce que valent au point
de vue de l'art les ides de beaucoup d'auteurs qui proposent
d'emplo)rer l'ellipse, la parabole et plusieurs autres courbes
gomtriques au trac des profils admirables de l'architecture
grecque. C'est n'avoir point le sens du gnie grec et c'est lui
manquer de respect que de rattacher Tchine du chapiteau
dorique, ou la scotie, aux tracs mthodiques et impersonnels
de la gomtrie.
60. Une recourbe dont la courbure varie incessamment en
s'enroulant autour d'un point rel ou imaginaire, produit un
enroulement. Mais l'enroulement peut aussi tre conu comme
trac en sens inverse, c'est--dire que partant d'un point rel
ou imaginaire, on conoit une ligne qui augmente, linairement
en mme temps qu'elle s'enroule autour de ce point, de telle
manire qu' mesure que la ligne se dveloppe, la courbure
suive une variation ou dclination incessante en diminuant
progressivement.
Parmi tous ces enroulements en nombre ncessairement
illimit, ainsi imagins ou tracs, la gomtrie en spcifie de
THORIE DE L'ORNEMENT
remarquables en tablissant Ur rapport dfini, arithmtique,
gomtrique ou transcendant> entre les deux mouvements qui
concourent la gnration de ces courbes. L'ide la plus simple que Ton puisse se faire d'une telle gnration, consiste
imaginer qu'Une ligne droite tourne autour d'un point d'un
mouvement incessant pendant qu'un point mobile sur cette
ligne s'avance d'un mouvement galement incessant. Un rapport quelconque tabli entre tes deux mouvements dtermine
un enroulement dfini, dont tous les points sont rigoureusement fixs par le systme des coordonnes polaires. Toutes ces
espces d'enroulements sont alors des lignes mathmatiques
qui constituent le genre ds spirales.
L'enroulement considr comme forme est absolument indpendant de toutes espces d'ides mathmatiques, et en
principe il est absurde de demander la gomtrie qu'elle
nous fournisse les types ou les plus parfaits exemplaires de
cette forme.
Il n'y a nulle raison pour qu'un enroulement mathmatiquement dfini soit ncessairement et avant tout examen une
forme belle. Les enroulements tant infiniment varis, c'est
affaire de ttonnement et d'instinct artiste de trouver tel enroulement qui satisfasse comme forme. L'enroulement monumental ou la volute des Grecs ne doit rien la science, c'est une
pure cration de sculpteur. C'est n'avoir point le sens de l'art,
c'est mentir son me d'artiste que de tenter de tracer la volute
et les enroulements de l'ornement, l'aide de procds graphiques ou mcaniques emprunts aux sciences exactes. Il est
beaucoup plus simple, et il est beaucoup plus juste, de dessiner, de modeler ou de tailler d'emble la volute sans passer par
tous ces procds artificieux qui dnaturent l'oeuvre d'art et la
rduisent n'tre plus qu'une oeuvre de labeur.
Ces rflexions critiques sont d'une importance extrme, et
il est souhaiter qu'elles fassent impression. Il s'agit, en effet,
de mettre fin un conflit d'attribution : s'il y a de la gomtrie
7
7i
dans les oeuvres d'art, s'ensuit-il que le gomtre doive intervenir et prtendre rgenter les artistes? Comment quelques
dfinitions incontestables et limites pourraient-elles avoir cette
vertu de suppler les notions vraies et actives -, les notions
trs-gnrales qui, par suite de leur gnralit mme, sont
l'occasion d'interprtationsabondantes ?
C'est par paresse et timidit d'esprit que Ton s'arrte vulgairement aux seules dfinitions scientifiques. La dtermination,
la spcification, l'appropriationarchitectoniqes s'appuient sur
de bien autres considrants que ceux de la rigueur et de la perfection d'un corps de doctrine scientifique. C'est affaire la
raison esthtique et l'instinct suprieur qui la suit de les dcouvrir et d'en rvler les admirables rsultats.
CHAPITRE IV.
LES ELEMENTS FIGURATIFS.
61. Une dlination quelconque, pour complique qu'elle

soit, contient une ou plusieurs des affections ou caractristiques linaires suivantes :
Les raccords et les inflexions ;
Les angulations et les rebroussements;
Les bouclements et les croisements ;
Les branchements et les tactions.
Si dans telle dlination dtermine on note tous ces points
remarquables, les portions de lignes comprises entre eux ne
comportent plus d'autres variations que celles relatives la
courbure, on n'a plus, en un mot, que des droites, des arcs ou
des recourbes. Si Ton isole tous ses segments linaires de la
dlination, on rompt la continuit, et Ton a une dlination
discontigu. Il faut donc distinguer, et cela est important, la
continuit et la discontinuit, la contigut et la discontigut.
Les raccords, les inflexions, les bouclements raccords maintiennent la continuit linaire. Les angulations et les rebroussements , les branchements angulaires et les tactions rompent
la continuit proprement dite et maintiennent la contigut. Les
tactions et les croisements rsultent essentiellement de la discontigut.
Il suffirait de montrer toutes ces particularits runies dans
73
une dlination pour les faire reconnatre aussitt, mais nous

croyons qu'il n'est 'pas inutile d'employer ici une voie un peu
dtourne et de montrer comment, en partant des lments
linaires, et les combinant deux deux, on arrive faire natre
toutes ces particularits.
I. Deux droites conjugues. Deux droites peuvent tre
rciproquement : ou dans le prolongement Tune de l'autre,
c'est--dire juxtaposes dans la continuit linaire (i) ; ou croises, ou intersectes, ce qui dtermine un point de croisement (2) ; ou contigus, et se rencontrant par leurs extrmits,
ce qui dtermine une angulation linaire et un sommet ou point
angulaire (3) ; ou branches, une des lignes rencontrant l'autre
en son parcours et lui tant contigu par Tune de ses extrmits,
ce qui revient une angulation particulire et absolue, quand
les deux lignes se rencontrent angle droit (5). Quand les deux
lignes sont dtaches, on a comme cas particulier, une conjugaison parallle (6).
II. Deux arcs conjugus. Deux arcs conjugus dterminent suivant leur position rciproque : i Un point de raccord
lorsque les arcs sont dans le prolongement l'un de l'autre, et
que la courbure se continue d'un arc l'autre sans jarret, soit
que ces lignes se joignent bout bout ou, au contraire, que
laissant un intervalle entre elles, on conoive une ligne continue
qui contiendrait Tune et l'autre (1). 20 Une inflexion, quand
les deux arcs se raccordent linairement, et qu'ils ont leurs
courbures diriges en sens contraire, ou que Ton passe continment de la concavit la convexit et rciproquement. On
dit alors qu'il y a inversion dans la courbure, au point d'inflexion (2) (fig. 4).
3 Deux arcs contigus par leurs extr-
/
mits dterminent les angulations curvilignes, et, au point de
contigut, un point angulaire ou saillant. Ces angulations sont
de trois formes, qui correspondent aux trois conjugaisons fon74
damentales : la premire (i) o les deux arcs ont leurs convexits adosses; la deuxime o les deux arcs ont leurs
concavits affrontes (2) ; la dernire o les deux arcs sont
tourns dans le mme sens (3). Si les arcs sont gaux, on a
ainsi deux angulations paires ou symtriques (1) et (2), et une
angulation impaire ou assymtrique (3). L'cartement des arcs
est tout fait indtermin, et si l'on imagine ces deux arcs mobiles autour du point angulaire,' ils donnent lieu chacun une
forme fixe entre toutes, savoir (1) et (2), au raccord des deux
arcs, et (3) l'inflexion. Les angles (1.) et (2) ont un axe
de symtrie ou plus gnralement un diamtre linaire (2') ;
(3) a galement un diamtre, mais curviligne, obtenu par la
rencontre des normales (3'), par les milieux d'une srie de parallles (3"), ou enfin par les milieux d'une srie de lignes obliques et sensiblement convergentes (3"'). Si au lieu d'envisager
les angulations proprement dites, on suit le parcours de la
ligne, on a en chaque point angulaire un point de rebroussement (fig. 5). 40 Contact ou faction. Deux arcs qui se tou-
chent extrieurement par leur convexit peuvent tre gaux ou

ingaux (1) et (2)'; s'ils sont gaux.ils donnent lieu une figure
particulire (2) et symtrique ou cartele quand les arcs se
MATRIAUX ANALYTIQUES;
75
touchent par leur point milieu ou. centre de figure. On peut

concevoir ces deux figures (i) et (2) comme dtermines par le
croisement des deux arcs inflchis au point de contact ou par
le raccord de deux angulations appointes. Deux arcs tant
ingaux donnent lieu une forme particulire de contact, qui
est intrieur (3), les arcs tant dirigs dans le mme sens, cette
forme particulire peut tre envisage comme le rsultat de
l'intersection de deux arcs qui se coupent au point de faction, ou
bien comme le raccord de deux angulationsrecourbes (fig; ).
5 Croisement Deux arcs qui se coupent en Un point d-
terminent un point de croisement (1), et les trois espces d'angulationscurvilignes (I'(I") (1"'). Deux ares diffrents ou gaux
peuvent aussi se couper en deux points quand ls convexits
sont tournes en sens contraire (2). Si les arcs sont ingaux et
tourns dans le mme sens, on a la fig. (3) (fig. 7). 6P Branchement. Deux arcs qui se rencontrent par le flanc et une
extrmit dterminent un branchement ( 1 ) ; si les arcs se raccordent, on a au point de branchement, un point de raccord,
un point d'inflexion et un point de taction ou de contact (2).
Les branchements de la fig. ( 1 ) runissent toutes les formes
d'angulations. 70 Deux arcs sont enfin discontigus ou isols
l'un de l'autre (3) et se correspondent symtriquement ou paralllement. Les branchechements sont plus particulirement
des adjonctions indpendantes du cours gnral de la ligne
(fig. 8).
76
III. Deux recourbes conjugues. On rpterait sur deux

recourbes tout ce que nous venons de dire de deux arcs. Les
figurations obtenues avec des recourbes sont infiniment plus
varies par l'accent de la recourbe (en mme temps que par
Tassymtrie qui donne lieu un plus grand nombre de combinaisons), tout en n'offrant pas de particularits diffrentes de
celles numres prcdemment. Les raccords particuliers
la recourbe ont t examins au 58.
Mais particulirement, partant de la recourbe, on est conduit
deux varits de courbes ou de figures, trs-individuelles et
trs-particulires, qui sont l'enroulement et la boucle (fig. 9).
Le bouclement dtermine une figure ferme et un point de

croisement (1) et (2). Dans le cas de rgularit, la boucle a un
axe de symtrie qui passe par le point de croisement (2). Bien
que le bouclement soit essentiellement inhrent la recourbe
ou la variation de courbure, comme il est encore plus gnralement un mode de figuration attach essentiellement la
continuit linaire, il donne lieu des formes trs-diverses : le
cours d'une droite peut tre interrompu par une boucle ronde
ou ovalaire (3), de mme le cours d'un arc (4). Moyennant
l'intervention de l'inflexion, on passe de Tangulation convexe
77
une boucle par deux inflexions qui se runissent au point de

croisement ou de bouclement (5), et enfin, de l'angle crochu
la boucle par une inflexion (5"). On passe de l'angle Concave
la boucle par quatre inflexions (5'). Le bouclement est donc
produit comme les autres affections, en un point quelconque
d'une ligne quelconque, tandis que l'enroulement affecte exclusivement les extrmits des lignes.
Il faut distinguer le croisement du bouclement et de Finterscance.
Les recourbes, les boucles et les enroulements tant conjugus ensemble ou avec les droites et les arcs, donnent lieu
une infinit de figures, dans le dtail desquelles il serait
trop long d'entrer. D'ailleurs, toutes les figurations qu'on en
obtiendrait ne contiennent pas de particularit nouvelle; il

suffira de donner ici quelques-unes de ces figures (fig. 10) 'o
l'on reconnat seulement une plus grande complication amene
par la runion d'un nombre quelconque des particularits

essentielles.
Pour puiser l'examen des affections linaires ou des lments figuratifs, nous donnerons encore un certain nombre
de figures arbitraires o sont runies souvent en un mme
point quelques-unes de ces affections ou particularits fondamentales (fig. n).
78
CHAPITRE V.
LES AFFECTIONS ESTHETIQUES.
62. Toutes les particularits numres prcdemment, suivant leur espce, leur nombre, leur chelle ou leur grandeur,
et par suite leur accent, suivant aussi le mode architectonique
d'ouvrer qui les emploie ou les traduit, sont autant d'affections
esthtiques qui caractrisent les dlinations, les profils, les
contours, les linaments, les dlimitations, les silhouettes, etc.
Ces affections sont de deux espces, ou linaires, ou figuratives : elles sont linaires quand, subordonnes de trs-loin
l'allure de la ligne, elles y introduisent la varit par une discontinuit toute d'agrment qui en rompt la monotonie ; elles
sont figuratives quand, trs-accentues et une chelle dtermine, elles valent par elles-mmes et dterminent des dlinations ornementales, telles que les engrlures, les enlacements, les tresses, etc., etc.
Il nous faut particulirement insister sur la ncessit esthtique de la discontinuit, de l'agrment, introduire dans les
ornements et les formes. Si Ton conoit la continuit comme
inhrente essentiellement au type de"la forme, on conoit au
contraire la discontinuit comme inhrente essentiellement
aux exemplaires rels de ce type. La dtermination de l'exemplaire artistique introduit une discontinuit relle, tantt en
accentuant la courbure et passant brusquement une courbure
79
non plus adoucie, mais un trait rectiligne; tantt en rompant

la continuit linaire pour y introduire ds anguiations, par
la rencontre brusque de segments de lignes. C'est le propre du
gnie artiste, d'introduire ainsi des diversits, des accents vifs
et prcieux, l o la nature des choses adoucit les contours et
mnage les transitions. Sans cette accentuation, il n'est point
d'art vritable, et pour rpugner cette grossiret relative,
on va se perdant dans une monotonie, un effaeenaent laborieux,
qui sont un vritable attentat la libert de Thomme; Pourquoi me condamner ainsi Uneconstatation sche et prcise,
un procs-verbal exact et rigoureux? C'est, de Tentiui cela,
et de la fatigue; je ne puis tre satisfait et m'intresser aux
choses du dehors, qu'autant que mon imagination y trouve son
compte, et qu'il m'est donn d'enchrir sur le spectacle auquel
on me convie.
63. Pour se rendre compte de l'allure d'une ligne, d'un contour ou d'une forme, on y dtermine instinctivement des points
attractifs qui suivent dans leur rapprochement et leur espacement relatif la loi mme de la forme. A mesure que celle-ci
s'accentue, les points se resserrent. Ces points, rlis par des
droites, dterminent une ligne polygonale qui, dans les limites
de notre perception, quivaut une ligne parfaitement suivie,
c'est--dire une variation continue. On substitue donc une
variation discontinue une variation continue. Il en est de
mme pour les surfaces : les dernires facettes planes dont la
runion constitue la surface se heurtent les unes ls autres, et
l o on pourrait avoir une surface continue, on a, en dfinitive, une surface discontinue ou polydrique, avec des facettes,
des artes, des pointes, des sillons, etc. Cette discontinuit
ncessaire est ralise par l'artisan dans les formes tailles,
tournes ou marteles.. Dans les formes souffles du verrier, la
continuit de la courbure est inhrente l'homognit de la
matire et au mode d'ouvrer. C'est ce qui explique l'aspect
particulier des formes du verrier, aspect mou et incertain, si
ces formes n'empruntent pas la dcoration (maille ou grave) de quoi devenir une forme dcorative.
La solution inverse, celle de la substitution d'une variation
continue une variation discontinue, est ralise dans l'image
psychologique ou intrieure que nous percevons des formes
Ouvres. Notre esprit substitue une variation discontinue
qui est dans les choses, une variation continue qui est dans
l'image. Si Ton voulait que cette variation continue ft aussi
dans les choses, on y arriverait par l'emploi et l'aide de
moyens industriels trs-perfectionns, tels que les tracs mcaniques, le moulage, le polissage, etc., et en gnral, au moyen
de toutes les oprations mcaniques, si nombreuses et si envahissantes, qui rduisent l'oeuvre d'art n'tre plus qu'un produit industriel, et l'artisan n'tre plus qu'un ouvrier.
L'oeuvre d'art comporte une libert de conception et d'excution absolument ncessaire pour que la forme ait tout son
caractre et soit facilement perue : les yeux voient mal, et
l'on ne garde pas souvenir d'une forme o rien n'accroche,
o rien ne ponctue l'image. Ces variations discontinues sont
comme autant d'accents, autant de points de repre par o
l'image se dtermine, et qui accusent l'esprit une matire
vraie, une mise en oeuvre simple et tout entire dans les limites
de l'objet ouvrer, qui rvlent enfin l'oeuvre et la main d'un
artisan.
So
Si
CHAPITRE VI.
LES DELINEATIONS.
64. 11 faut distinguer trois genres de dlinations :

i Les dlinations des profils et des contours des formes;
2 Les dlinations qui cernent et dlimitent les -plats et
qui les relient ;
3 Les dlinations proprement dites.
Les profils et les contours des formes sont des dlinations
conventionnelles et abstraites, elles n'ont point d'existence
relle et qui serait indpendante de la forme; le nombre des
affections y est donc fort rduit, puisqu'elles sont subordonnes
la corporit des formes. Les caractristiquesfondamentales
sont les raccords, les inflexions et les angulations. Ici les raccords sont des points de station qui accusent la construction
linaire; les inflexions ne sont plus rduites seulement un
point, elles peuvent tre courtes ou prolonges, selon que les
deux courbes fondamentales sont rapproches brusquement,
ou qu'au contraire une droite plus ou moins longue les loigne
l'une de l'autre. Les angulations deviennent les saillants du
profil.
Les dlinations qui dlimitent les -plats et qui les relient
entre eux peuvent tre inventionnelles, conventionnelles ou
imitationnelles, selon qu'on fait la part plus ou moins grande
l'imitation ou l'invention. Ces! dans ces dlinations que
s'accuse fortement le gnie et les habitudes des races. Ainsi les
dlinations arabesques (gomtriques et ornementales) des
Arabes ; les dlinations rectilignes, ou les contours-cachemires
des Indiens, les dlinations cursives et chiffonnes des Japonais et des Chinois; les dlinations conventionnelles des races
suprieures, les gyptiens, les Grecs et les Italiens; les dlinations imitationnelles effaces et ennuyeuses des Europens
modernes, etc. On sent bien qu'il est impossible de traiter de
toutes ces choses, en l'absence des oeuvres elles-mmes, et il
faut se contenter ici de dire en gros, que toutes les particularits
essentielles qui caractrisent l'tendue et les formes linaires,
se retrouvent dans ces dlinations, avec des accentuations
infiniment varies, soit qu'elles aient t cherches expressment, soit qu'au contraire elles ressortent naturellement du
mode technique de dcoration. Ce sont ces dlinations qui
constituent le dessin (dessein) des ornements et des formes.
Suivant qUe les particularits essentielles abondent ou se rarfient, suivant que les unes dominent et l'emportent sur les
autres, le dessin varie de caractre, il est beau ou expressif,
vigoureux ou effmin, lche ou serr, nergique ou mou, etc.,
sans qu'il en faille conclure, bien entendu, que ce caractre
est obtenu par l'emploi exprs et voulu de ces particularits
closes obscurment et qui ne sont dmles qu'aprs coup ;
mais enfin, voulues ou non, ce sont ces particularits essentielles qui caractrisent l'oeuvre d'art et qu'il est important de
signaler.
.
Dans l'ornementation proprement dite, ces particularits
elles-mmes, dans leur nature essentielle et propre, sans
accession aucune d'ides esthtiques accessoires, et par consquent exclusivement soumises aux principes abstraits de la
coordination ornementale, donnent lieu une infinit de dispositions. Tant que ces dispositions sont traduites par un mode
gnral de dcoration, et que le crayon, le pinceau, le burin
les crent, il n'est point de restriction l'emploi intgrant de
82
83
toutes les caractristiques linaires, aucune n'en est exclue,

et toutes participent, des degrs divers, la varit et la
richesse de nos oeuvres. Mais quand ces dispositions sont ralises, par le mode trs-particulier de la dcoration brode,
le nombre des particularits se restreint, et celles-l seules
interviennent qui dcoulent naturellement de la souplesse, de
.
essentiellement
inhrentes
de
la matrialit
la continuit et
au
fil du brodeur. Ces particularits fondamentales sont l'inflexion
et le bouclement, quelques autres qui s'y joignent sont secondaires.
Tout cela est un peu bien subtil, peut-tre; mais que Fort
se reprsente combien le monde moderne va s'effaant tous les
jours, avec quelle hte il s'empare des productions de l'humanit tout entire, pour se les approprier, les dnaturer et
finalement les anantir en les noyant dans ces produits incertains et mdiocres dont il inonde les marchs de la terre. Que
l'on remonte, d'autre part, tout ce pass dj si loin de nous,
o s'panouissent tant de civilisations si grandes et si magnifiques, o tant d'hommes obscurs ont produit, dans la sincrit
de leur vie, ces oeuvres simples, franches et naves qui nous
font encore le peu que nous sommes, on en conclura qu'il doit
tre utile d'accorder toutes ces manifestations quelque peu
de l'attention que l'on prodigue si aisment la premire
herbe venue, et qu'il doit tre ncessaire de sauver tout prix
la moindre parcelle de ces oeuvres lointaines, que l'on ne peut
plus recommencer. Il faut tenter de retenir et de fixer les moindres dtails de ces oeuvres originales, qui demeurent encore au
milieu de l'indiffrence regrettable qui atteint de plus en plus
nos socits vieillies. Ce sont ces petites choses qui racontent
les grandes, et c'est aussi leur disparition qui annonce la dcr*
pitude et la dcadence des arts.
MATERIAUX ANALYTIQUES;
85
SECTION TROISIEME.
L'TENDUE SUPERFICIELLE ET LES A-PLATS.
65. Les spcifications fondamentales de l'tendue superficielle sont la surface plane ou le plan, et les surfaces courbes.
En gnral, une surface peut tre plane ou compose de surfaces planes; courbe, et alors arrondie, bombe ou inflchie,
et possdant des concavits et des convexits qui se suivent
continment; varie, et alors compose de portions de srfaces quelconques, et pouvant comprendre des concavits et
des convexits, des faces ou des facettes, des artes droites ou
courbes, polygonales ou eurvitales, des saillants polydriques
ou arrondis, etc.
Plus gnralement encore et par analogie avec l'tendue
linaire, et les lignes que l'on conoit formes de la juxtaposition d'une infinit de segments linaires trs-petits, il faut
concevoir que l'tendue superficielle et les surfaces se composent de la coexistence d'une infinit d'lments superficiels
trs-petits, ces facettes infiniment petites se tenant les unes les
autres et toutes ensemble dans la totalit de la surface.
Tout comme les lignes, les surfaces sont soumises un
principe de coordination, de construction, de disposition et de
symtrie, qui dtermine les formes individuelles. Les surfaces
proprement dites tant naturellement inhrentes aux formes
proprement dites matriales ou esthtiques, nous ne nous occuperons ici que du plan et des -plats qui en drivent.
86
87
CHAPITRE I.
LES FORMES FONDAMENTALES DE L'ETENDUE
SUPERFICIELLE.
66. Les, formes fondamentales de l'tendue superficielle
sont :
i Le plan ou l'espace quadrangulaire ;
20 Le cercle ou l'espace circulaire ;
3 La bande ou l'espace linaire ;
40 L'angle ou l'espace angulaire.
La grandeur superficielle, ou F-plat, est homogne et uniforme; on n'a donc une perception relle de l'tendue superficielle qu'autant que cette tendue est une portion d'un tout
infini limit par une figure. Si la courbure peut tre uniforme
et dcline, il n'en est point de mme de F-plat; il faut ici
l'artifice de la dtermination, et c'est la quantit d'-plat qui
peut tre uniforme ou dcline dans les limites de la forme
qui la contient. Cette homognit, cette uniformit essentielles
l'tendue superficielle ncessitent l'ide d'une coordination
qui la gre, et c'est ce qui en dtermine les quatre formes
fondamentales.
i Le plan. Les coordonnes harmoniques du plan sont
les horizontales et les verticales, qui correspondent aux deux
dimensions du plan; puis les obliques ou les diagonales, qui
participent des deux coordonnes fondamentales et qui se om-
posent avec les deux dimensions du plan (paralllogramme
des directions, analogue au paralllogramme des vitesses ou
des forces). Les obliques ont deux positions fondamentales, les
obliques d'un ct et les obliques de l'autre, par rapport la
verticale ou l'horizontale. Ce sont ces coordonnes naturelles
qui limitent le plan, de sa nature illimit ; l'horizontale, la verticale et les obliques dterminent donc quatre systmes de
lignes qui, isolment, dcoupent le plan en segments qui sont
des bandes ; combins deux deux, le dcoupent en segments
quadrilatres, combins trois trois ou quatre quatre, le
dcoupent en segments quelconques, mais le plus gnralement triangulaires (voir la thorie des rseaux). C'est Cette
dcomposition harmonique du plan qui donne un caractre
particulier la dcoration monumentale, par les joints qui
rsilient les murs ; la dcoration des parois des difices et
des objets mobiliers par les mosaques, les pavements et les
revtements obtenus par la juxtaposition et l'ajustement de
segments de plan.
.
cercle.
2 Le
L'tendue superficielle tant rapporte
un point, on conoit que cette tendue s'accrot uniformment
et circulairement l'entour de ce point. Les coordonnes
harmoniques de l'espace circulaire sont les droites en nombre
quelconque, toutes irradiant du point, et les circonfrences
concentriques en nombre indfini, qui enveloppent l'espace
circulaire. Les circonfrences concentriques limitent l'espace
circulaire, de sa nature illimit. Les rayons dcomposent l'espace circulaire en espaces angulaires ou en girons. Ces deux
systmes de coordonnes runis dcomposent l'espace circulaire en segments quadrangulaires et curvilignes, qui sont les
segments des couronnes dtermines par le systme des circonfrences concentriques.
3 La bande. L'tendue superficielle tant rapporte
une ligne droite, est indfinie en longueur ou linairement, et
finie, quoique illimite, en largeur, Les coordonnes de la
88
89
bande sont la droite directrice et les lignes qui lui sont parallles, puis les droites transverses, droites oU obliques. Les
deux systmes des coordonnes analogues celles du plan,
dcomposent la bande en segments quadrilatres analogues
ceux du plan.
4 L'angle. Dans l'espace linaire, l'tendue superficielle
est uniforme ; dans l'espace angulaire, l'tendue superficielle
est dcline depuis l'ouverture de l'angle jusqu' son sommet,
o cette tendue finit rien. Suivant l'cartement des deux
lignes, la dclination est lente ou prolonge, ou bien rapide et
courte. En gomtrie, on dit que l'angle est l'inclinaison de
deux lignes et Ton mesure cette inclinaison par l'cartement
circulaire de ces deux lignes ; figurativement, on appelle l'angle
la figure dtermine par deux lignes qui se rencontrent; ici,
il faut entendre par angle l'espace superficiel compris entre
deux lignes droites obliques Tune l'autre, ou l'espace embrass par le pli d'une ligne droite. Dans cette troisime ou
quatrime acception du mot angle, on entend considrer exclusivement la dclination de l'espace angulaire. Les lignes et leur
inclinaison ne font qu'imprimer un caractre de forme cette
dclination.
67. Pour se rendre compte des grandeurs, c'est--dire pour
les apprcier mathmatiquement ou architectoniquement, on
les rapporte une unit de mesure ou d'apprciation.
L'unit de mesure pour l'valuation des grandeurs est le
carr.
L'unit d'apprciation pour la contemplation des grandeurs
est le cercle.
Entre toutes les formes fondamentales de l'tendue, seul,
l'espace circulaire est absolu. Sa forme est absolue, et sa
grandeur ne dpend que d'une seule dimension, la longueur
du rayon d'extension superficielle. Parce que cette forme est
la plus simple, en soi et par rapport la condition physiologique de la perception de l'tendue, elle est naturellement l'u-
nit fondamentale, de l'apprciation de l'tendue superficielle.
En gomtrie, le principe de la mesure des aires, ou la dtermination de la quantit d'tendue superficielle, consiste,
aprs qu'on a dfini l'unit de surface, choisir pour cette
unit la surface du carr dont le ct est l'unit de longueur,
puis tablir la rgle fondamentale pour mesurer la surface
d'un rectangle quelconque ; de l on passe algbriquement
l'tablissement d'une formule gnrale, qui contient virtuellement toute la thorie des quadratures. Et cela est fond en
raison, car l'tendue superficielle se compose avec l'lment
superficiel infiniment petit, de forme rectangulaire, c'est-dire de forme homogne aux deux dimensions de l'tendue.
C'est parla variation en grandeur de ces deux dimensions que
l'tendue superficielle varie en grandeur, et c'est par la forme
rectangulaire que Ton a prise sur cette variation. Entre tous
les rectangles, le carr est une forme absolue et invariable.
Les deux dimensions y tant gales, c'est donc l'unit naturelle
de mesure, et toute la thorie des quadratures consiste dans la
sommation des rectangles infiniment petits dont les quotits
infiniment grandes ou les quantits (lesquelles quantits rapportes l'unit ou au carr peuvent s'exprimer en nombre)
remplissent les figures. L'artifice du gomtre qui veut appliquer le calcul la dtermination gomtrique des formes,
consiste substituer la coexistence des coordonnes htrognes ou harmoniques ces formes, le concours de coordonnes
homognes ou conformes aux dimensions de l'tendue. Si
donc, l'aide des donnes de la science mathmatique, on
peut dterminer une loi qui relie les coordonnes homognes
et qui les rende fonction les unes des autres, on transformera
une forme pour les yeux en une forme pour l'esprit, et la
mthode, la logique et le calcul s'y pourront appliquer.
En outre de cette mthode gnrale et tout fait rationnelle,
c'est--dire conforme la nature des choses, et la logique
gnrale, et qui domine tous les faits particuliers, les gom9o
91
trs ont eu recours, bien antrieurement l dcouverte des

rgles gnrales de l'intgration, des Constructions particulires pour trouver la mesure des aires du triangle, du trapze,
du cercle, et en gnral des figurs dont on s'occupe dans les
lments de gomtrie. Ces procds trs-particuliers et plus
immdiatement adapts au but spcial qUe l'on poursuit, constituent la mthode que l'on qualifie de synthtique, par opposition la mthode gnrale et analytique. De ces deUx mthodes galement intressantes, l'une, la gomtrie analytique,
est conforme la thorie des grandeurs, et embrasse dans des
formules gnrales tous les faits particuliers ; l'autre, la gomtrie synthtique, s'adapte plus immdiatement l'individualit
ou l'individualisation des formes, les dtermine une une et
les compare de proche en proche.
A la mthode gnrale ou analytique, rpondent l'application
gnrale du systme des coordonnes rectangulaires et la
mesure de l'tendue par la sommation infinitsimale l'aide du
calcul intgral. A la mthode synthtique rpondent les systmes particuliers de coordonnes plus immdiatement adapts
l'espce des formes particulires, et la mesure immdiate de
l'tendue par les dimensions gomtriques propres l'espce
des formes particulires.
68. En architectonique, o les lments sont si diffrentsj
l'analogie avec les procds mathmatiques se soutient pourtant, et il y faut distinguer galement deux mthodes d'apprciation. De mme qu'en gomtrie, l'unit de mesure ou le
carr est commune aux deux mthodes, de mme en architectonique l'unit d'apprciation ou le cercle est commune
aux deux modes d'apprciation. Le premier, trs-gnral,
consiste remplir le nu ou F-plat des formes par des cercles
tangents entre eux et tangents aux lignes de la figure ; la corrlation de ces cercles entre eux et la comparaison de leurs -plats
dterminent l'apprciation esthtique de F-plat gnral de la
figure. Si la forme est complexe ou composite, on la dcora-
pose en ses formes constituantes ou parties lmentaires, et
l'on apprcie chacune d'elles par la mthode gnrale, puis,
reconstituant la forme intgrale et l'embrassant dans une
frme-envelppe gnrale, on apprcie celle-ci dans sa totalit.
Le second mode, variable avec la nature de la figure, considre
particulirement les dimensions dterminantes, celles qui frappent immdiatement ; par exemple, un rectangle est dtermin le
plus immdiatehient par ses deux dimensions, la longueur et la
largeur* qui peuvent tre dans un rapport quelconque : ihdter^
min si les dimensions sont peu diffrentes, ou dtermin si
les dimensions sont franchement diffrentes, ou enfin multiple
si une dimension se compose linairement et numriquement
avec l'autre. Par le premier mode, on ne considre plus que
F-plat et sa proportion gnrale, dont on se rend compte par
les cercles tangents, ou peut-tre plus aisment par l'application
immdiate des formes fondamentales des -plats (n j5)..
Appliquant la mthode gnrale l'apprciation des formes
fondamentales de l'espace, c'est--dire la bande et l'angle
seulement, puisque le plan chappe toute limitation et que
le cercle est l'unit mme, nous obtiendrons, conjointement
l'application du principe, une dfinition exacte de ce qu'on
doit entendre par la dclination d'-plat. En inscrivant des
cercles tangents entre eux et aux limites de la bande, tous ces
cercles sont gaux et la prolongation indfinie et uniforme de
la bande est caractrise par la rptition indfinie et uniforme
de l'arole circulaire ( i ). Il faut entendre ici que ce moyen est
artificiel, car on a la perception immdiate de l'tendue
linaire et uniforme, sans que cette aide de l'inscription des
cercles soit ncessaire. Pour l'angle, ce moyen est galement
artificiel, mais il offre cet avantage incontestable de bien mettre
en vidence son caractre essentiel, celui de la dclination (2),
(3). Suivant que l'angle est aigu ou obtus, c'est--dire surlev
ou surbaiss, appoint ou rampant, la dclination de l'espace
y est suivie ou rampante, c'est--dire simple ou rcurrente,
92
c'est--dire unilatrale ou collatrale.' Ces deux angles ont un

axe de symtrie qui se confond dans l'angle aigu avec la direc-
trice ou l'axe linaire et dans l'angle obtus avec la hauteur, la

directrice proprement dite y tant horizontale (fig. 12).
94
CHAPITRE II.
GENERATION DES A-PLATS FONDAMENTAUX.
6g. L'unit architectonique de l'apprciation de F?plat est

le cercle, dont la fluxion ou l'accroissement de grandeur s'tend
uniformment l'entour d'un point actuel ou virtuel. Le cercle
ayant Une infinit d'axes tous irradiant du centre, si l'on conoit la fluxion de F-plat suivant un axe ou plusieurs axes
disposs rgulirement ou irrgulirement, et suivant que la
fluxion sera uniforme,- ou dcline, ou varie d'une manire
quelconque, on assistera la gnration de toutes les formes,
pour varies et diverses qu'on les puisse imaginer. Partant de
cette unit absolue, la fluxion de, l'tendue est dtermine par
la combinaison de Yextension circulaire avec la translation
linaire : le centre de l'extension se transportant continment
en tous les points successifs de la ligne directrice. Une ligne
directrice et un point directeur, tels sont les fondements irrductibles et derniers de la gnration des formes. Le cercle
passant par tous les tats de grandeur, depuis le point jusqu'
l'espace indfini, les lignes se pouvant concevoir comme dtermines par une suite de points dont les intervalles passent par
tous les tats de grandeur, on en conclut que la corrlation
de l'tendue superficielle l'tendue linaire est absolue. Un
rapport tabli entre l'extension circulaire et la ligne directrice,
est ce qui dtermine les formes fondamentales des -plats;
95
Les termes gnraux de ce rapport sont :

i Un cercle fixe, c'est--dire invariable dans son tendue,
et une ligne directrice : la fornie de l'tendue est alors dtermine par la translation du cercle suivant le cours de la ligne ;
2 Un cercle variable, dont la grandeur varie harmoniquement la forme de la dclination, et une ligne directrice ; la
forme de l'tendue est alors dtermine par la translation du
cercle en tous les points successifs de la ligne,
I. UN
CERCLE FIXE EJJJ.N LIGNE blRECTRIGE.
70. Directrice droite. La droite tant indfinie, par la

translation du cercle on a la bande, indfiniment symtrique
de part et d'autre en tous ses points, et par consquent uniforme; c'est la troisime forme fondamentale de l'tendue
superficielle. Si la droite est finie, on aurait une figure, galement finie (1) et termine ses deux extrmits cireulairement.
Directrice circulaire. La circonfrence tant finie et ferme, on a une bande circulaire ou une couronne ; les arcs tant
finis, on a des figures finies et termines cireulairement aux
deux extrmits de l'arc (2).
Directrice recourbe. La recourbe tant essentiellement
finie, on a la figure (3). L'anse donnerait la figure (4) (fig, i3).
Il serait inutile de prolonger plus avant les dtails explicatifs de ce mode uniforme de gnration, qui s'tend toutes les
lignes simples, composes et composites, c'est--dire,aux anses,
aux oves, aux ovales, aux lignes ondules, rebrousses, bou-
cles, polygonales, etc. En signalant les terminaisons circulaires
des lignes, nous nous sommes conforms la logique scientifique ; mais il ne faut pas attacher cette indication plus d'importance qu'il ne convient. Esthtiquement, les -plats linaires
finis sont des segments des -plats linaires indfinis : ainsi le
rectangle est un -plat linaire fini, le plein-cintre est un
-plat circulaire fini; c'est qu'en effet il ne faut pas Confondre
la terminaison physique avec la dtermination esthtique; les
extrmits des lignes sont des terminaisons physiques, et non
des terminaisons harmoniques ce qui fait l'essence de la ligne,
c'est--dire la continuit linaire. D'ailleurs, et plus gnralement, ce mode d'apprciation de l'tendue est ici un peu
dtourn, car on a l'intuition immdiate de F-plat linaire
que l'on conoit comme compos par des segments rectangulaires, l'ide de centre, solidaire de l'ide de cercle, tant en
effet trangre l'ide de ligne.
96
11.
- UN CERCLE VARIABLE ET UNE DIRECTRICE.
71. Directrice droite. Partant d'un cercle fixe, et d'un

point fixe de la droite, si le centre du cercle vient se placer
successivement en tous les points successifs de la ligne, en
mme temps que sa grandeur ou sa quantit d'tendue augmente ou diminue, c'est--dire, dcline continment, on a les
-plats dclins et spcialement les dclinations angulaires.
L'ide la plus simple que l'on puisse se faire de cette dclination consiste lui assigner pour dclinatrice une droite incline la directrice, ou une portion d'arc, et les dterminations
fondamentales de ces dclinations ont pour dclinatrice ou pour
forme-enveloppe les angulations fondamentales, c'est--dire
Fangulation rectiligne, Fangulation suraigu et Fangulation
renfle (1), (2), (3), (fig. 14).
Bien qu'il faille concevoir idalement des cercles en tous les
97
points de la directrice, en indiquant, comme nous l'avons fait

ici, seulement les cercles tangents, on accuse mieux par ces
termes discontinus physiquement le caractre essentiel de la
dclination. Dans la figure (i), la dclination est essentiellement
rgulire et adoucie, c'est l'angle rectiligne ordinaire ; dans la
figure (2), la dclination est rapide, et l'ppointement accentu ;
dans la figure (3), la dclination y est lente et comme hsitante,
ici F-plat proprement dit l'emporte sur le caractre de dsinence attach essentiellement la dclination angulaire. D'aprs
cela la forme (1) est mitoyenne aUx formes (2) et (3).
Dans ces figures la dclination est prolonge, mais suivant
Finclinaison respective des lignes-enveloppe, cette dclination
change de. caractre, si l'angle est trs-ouvert la dclination
est brusque et comme trangle (4), (5), (6). C'est qu'en effet
cette dclination, au lieu d'tre simple, devient symtrique ou

rcurrente et s'tend de chaque ct de la directrice. Ces dclinations se rattachent l'ordre horizontal, conforme au second
caractre de la droite (indfiniment symtrique en tous ses
points). Les premires se rattachent l'ordre vertical, conforme
au premier caractre de la droite (un parcours successif d'un
point un autre).
Suivant leur chelle, ces dclinations sont des formes, ou
des dsinences. Ce sont les dsinences qui varient les dtails
des formes et les accentuent des degrs divers.
72. Directrice arque. La progression d'un cercle suivant un arc, dtermine une forme^nticulire de la dclination angulaire, c'est la dclination recouro|e\ou crochue (7).
m\v. 1
'
La forme des dclinations tant successive, c'est--dire,
commenant un point pour finir un autre, il faut distinguer
deux formes fondamentales de cette dclination : i la dclination angulaire o F-plat finit rien, la directrice allant
jusqu'au sommet de Fangulation ; 2 la dclination ovalaire,
suivant une directrice finie l'extrmit de laquelle irradie un
-plat circulaire qui arrondit la dsinence. Comme dans les
dclinations angulaires, la directrice y peut tre uiie droite ou
un arc. Ces dclinations sont rgles et dlimites par les anses
ou les recourbes varies ; ces lignes sont alors l'enveloppe
d'une srie de cercles, qui se suivent linairement et dclinent
conformment la recourbe dterminante. La suite des cercles est indfinie du ct de l'ouverture de l'anse, et finie prs
du sommet, en un point fixe o le cercle dernier est, comme
disent les gomtres, osculateur de la courbe, ce qui veut dire
que le cercle a en ce point la mme courbure que la courbe.
La dsinence ovalaire est plus ou moins accentue, et varie
depuis l'arc de cercle jusqu' la dsinence angulaire.
98
Selon que l'anse est hyperbolique, parabolique ou elliptique, et que la directrice est droite ou curviligne, on a les
figures (i), (2), (3), (4). La forme elliptique (3) est une moiti
d'ovale, la forme recourbe (4) a un point d'inflexion.
Par analogie avec les angulations obtuses, on a des dclinations ovalaires surbaisses (5) en anses de panier.
Il ne faut point confondre ici F-plat avec la ligne de contour,
les cercles d'-plat se dveloppent indpendamment de cette
ligne de contour, qui n'est qu'une forme-enveloppe. Si l'on
99
s'attachait la ligne seule et qu'on voult en apprcier la

courbure, on dcrirait des cercles osculateurs, dont les centres
se trouveraient en grande partie hors de la figure ; on ne peut
donc confondre ces cercles de courbure avec les cercles d'-plat.
En rsum, toutes les formes possibles d'-plats se eompor
sent synthtiquement avec les lments suivants, ou se dcomposent analytiquementen ces lments :
i L'extension circulaire;
2 La prolongation linaire, ou uniforme, et rectiligne ou
curviligne ;
3 La dclination angulaire, rectiligne ou curviligne, droite
ou recourbe;
4 La dclination ovalaire, rectiligne ou curviligne, droite ou
recourbe.
La dclination angulaire est finie physiquement, et son -plat
est de mme forme et homogne dans toute son tendue. La
dclination ovalaire est finie harmoniquemnt, et son -plat se
compose harmoniquemnt avec l'extension circulaire et la
dclination angulaire.
IOO
CHAPITRE III.
LES DOMINANTES FONDAMENTALES DES A-PLATS,
73. L'tendue tant essentiellement uniforme et homogne

en tous ses points, se compose harmoniquemntavec ses deux
dimensions; toutes les formes fondamentales de l'tendue et
les. segments qui en drivent immdiatement, participeront de
sa nature essentielle en tous les points et dpendront dans leur
allure gnrale de la relation de leurs deux dimensions principales, la longueur et la largeur.
Ces deux dimensions dans leur extension indfinie dterminent le plan. Les segments ou parties de plan sont les
-plats vritablement simples et dont les dimensions actuelles
sont nettement dtermines. Ces segments sont les formes
polygonales en gnral.
Si l'on conoit que ces deux dimensions se balancent harmoniquemnt dans un tout confus, o ces dimensions sont
dissimules, on aura l'ide de l'espace circulaire, o l'on conoit F-plat non plus subordonn aux deux dimensions de
l'tendue superficielle,mais irradi uniformment autour d'un
point virtuel, et par consquent dtermin par une seule longueur, le rayon d'extension ou d'irradiation. La reprsentation
actuelle de l'espace circulaire est le cercle virtuellement insparable de l'ide de centre. Toutes les figures dtermines par
la segmentation de l'espace circulaire participent de sa nature
101
essentielle et l'ide de centre en est insparable. On a ainsi

les polygones proprement dits qui ont pour dimension le rayon
d'tendue, et o par consquent les deux dimensions fondamentales de l'tendue superficielle sont dissimules.
La diffrence fondamentale entre F-plat proprement dit,
et l'espace circulaire, consiste en ce qu'on embrasse F-plat
successivement en tous ses points et par la prsence simultane
des deux dimensions ; tandis qu'on embrasse d'emble l'espace
circulaire, l'exclusion de l'ide des deux dimensions. Ceci
deviendra plus clair, si l'on joint l'apereption de l'tendue;
la perception d'Une qualit particulire qui lui serait attache,
celle de la couleur. Physiologiquement, la sensation de couleur se concentre en un point autour duquel l'intensit de la
sensation va diminuant de plus en plus. Un cercle color
dtermineraune sensation vive, s'il est de grandeur convenable.
Pour percevoir la sensation en tous les points d'un -plat
proprement dit, il faudra donc se placer successivement en
tous les points de cet -plat, qui paratra alors uniformment
color.
Si l'on considre d'autre part que la ligne courbe a pour
caractre essentiel de ramasser l'tendue superficielle dans sa
concavit, en impliquant l'ide actuelle ou virtuelle de centre,
on s'expliquera le caractre tranch des formes polygonales, et
pourquoi l'ide de F-plat s'impose invinciblement quand on
contemple les figures termines par des lignes droites, et cela
indpendamment de la coordination ordinale de ces lignes ou
de la disposition de la figure, ce qui est une considration
spciale et qui relve de l'ide de l'ordre.
Si dans F-plat une dimension l'emporte dcidment sur
l'autre qui lui est subordonne de trs-loin, on a la troisime
forme de l'tendue superficielle, ou la bande. Les segments de
la bande emportent avec eux la caractristique fondamentale,
celle de la prolongation linaire ou suivant le cours d'une
ligne. Il ne s'agit plus ici de F-plat dont on contemple tous
les points ensemble ou successivement et dans les deux dimensions de l'tendue, ni de l'espace circulaire o la contemplation
se concentre en un point qui contraint l'espace environnant,
mais il s'agit d'une espce trs-particulire d'-plat qui tient le
milieu entre les deux prcdents, tant, comme F-plat proprement dit, uniforme eh tous ses points, mais o Une dimension
est rduite, tandis que l'autre grandit dmesurment, et comme
l'espace circulaire de contemplation immdiate en tous les
points successifs de la ligne directrice. Dans la bande, F-plat
est indfiniment symtrique de part et d'autre du point que l'on
considre.
Enfin, si l'on conoit que, relativement cette dimension
qui caractris la bande, l'espace est non plus rparti uniformment de chaque ct de la ligne, mais, au contraire, s'en va
dcroissant depuis une extrmit de la ligne jusqu' l'autre et
y finit rien, on a la quatrime forme de l'tendue superficielle ou la dclination angulaire. Tous les segments de cette
tendue ont pour caractristique F-plat angulaire.
74. Tous les segments polygonaux ont donc pour caractre
primitif et gnral d'tre une portion d'-plat ; puis, considrant
successivement leur drivation des formes principales de
l'tendue, il s'y joint une caractristique fondamentale que
nous appellerons la dominante de F-plat. C'est cette caractristique qui dtermine la forme de F-plat du segment. Les
espaces tant thoriquement indfinis et de composition homogne dans toute leur tendue, une premire dtermination
architectonique consiste imaginer la segmentation harmonique de ces espaces. Chacun d'eux donne lieu des segments
particuliers et propres qui participent de sa nature fondamentale, savoir :
i Segments du plan. L'tendue du plan tant subdivise
par les lignes harmoniques, donne lieu des segments en
gnral polygonaux et particulirement quadrilatres. Leur
dominante est F-plat proprement dit.
102
io3
2 Segments du cercle. L'espace circulaire
tant rgulirement ou irrgulirement segment par des droites, et sous la

contrainte du point virtuel ou du centre, donne lieu des
segments qui sont les polygones proprement dits. Leur dominante est circulaire.
3 Segments de la bande. L'espace linaire tant recoup
par des droites, on a pour segments propres les quadrilatres.
Leur dominante est linaire.
4 Segments de l'angle. L'espace angulaire a pour
segments propres les triangles. Leur dominante est angulaire.
Si, dans ces segments, Ton fait abstraction de F-plat pour
ne plus considrer que le contour, on a. une figure linaire
compose dont les parties sont soumises un plan ou diagramme
de disposition. Si l'on fait abstraction, enfin, de ces contours
eux-mmes pour ne plus considrer que le diagramme dans
son existence abstraite et idale, on en fournira un signe oti une
reprsentation l'aide de lignes et de points, ou une dfinition par les voies ordinaires du langage.
D'aprs cela, et reprenant ces fins les formes fondamentales
de l'tendue, il faut concevoir et se mettre en l'esprit les corrlations suivantes :
A l'espace rectangulaire, ou au plan, correspond la rpartition coordonne, ou l'ordre simultan, corrlatif aux systmes
de lignes et de rseaux qui relient les diffrents points de
Ttendue.
A l'espace circulaire, ou au cercle, correspond l'ordre circulaire corrlatif la rpartition rgulire de points autour d'un
centre.
A l'espace linaire, ou la bande, correspond l'ordre
linaire uniforme, c'est--dire rcurrent ou indfiniment symtrique de part et d'autre de chaque point.
A l'espace angulaire, ou l'angle, enfin, correspond Tordre
linaire successif, c'est--dire tout d'un ct et dans le sens de
la ligne ou d'un point un autre.
104
CHAPITRE IV.
LES FORMES FONDAMENTALES DES A-PLATS.
75. Appliquant ensemble ou sparment les trois modes

fondamentaux de la gnration des -plats aux diagrammes, ou
plans de disposition des formes ou des ornements, c'est--dire
attachant l'extension circulaire, la prolongation linaire et la
dclination des lignes simples ou composites qui traduisent le
plan de disposition, on engendre une infinit de formes qui
toutes se ramnent par l'analyse ou la dcomposition aux
formes fondamentales suivantes (fig. 16 et 17) :
i Le cercle. Unit absolue et noyau fondamental des
formes, rapport tout entier un point directeur; sa grandeur
varie avec la longueur du rayon d'extension ( 1 ).
20 Love angulaire. Si, partant du cercle, on conoit la
fluxion dcline de F-plat suivant une droite directrice, issant
du point directeur et finie son autre extrmit, et suivant la
forme de cette dclination qui peut tre rectiligne, suraigu
ou renfle, on obtient les trois formes principales de l'ove
angulaire (2) (3) (4). Ces dclinations angulaires sont des
dsinences, car les -plats y ont une fin actuelle. Si l'on
prend un arc directeur, ou une recourbe, au lieu d'une droite,
on a la quatrime forme de l'ove angulaire, l'ove recourb
ou crochu (5). L caractre et l'accent de ces formes varie
io5
avec l'amplitude de la dclination guide par la longueur de la

directrice.
3 Love proprement dit. Partant du cercle, si Ton conoit la fluxion dcline de F-plat suivant une droite directrice
issue du point directeur et finie harmoniquemnt son autre
extrmit, c'est--dire possdant cette extrmit un point
directeur d'o irradie un nouveau cercle, on a les oves proprement dits (6) (7) (8) qui, l'encontre des oves angulaires,
possdent un caractre d'unit plus relev, c'est--dire harmonique la forme. L'unit des oves angulaires consiste dans he
fin actuelle d'-plat. Les extensions circulaires des extrmits de
la ligne directrice peuvent passer ensemble ou sparment par
tous les tats de grandeur. Si le cercle de dsinence est trspetit, l'ove tend se rapprocher de l'ove angulaire.
Si la directrice tait un arc de cercle ou une recourbe, on
aurait l'ove recourb (9).
40 L'ovale. Partant du cercle, si l'on conoit la fluxion
ovalaire comme s'tendant symtriquement de chaque ct du
point directeur, suivant un diamtre, on a l'ovale ( 1 ) qui est
une forme cartele ou pairement paire, et qui possde un

centre de figure et deux points directeurs qui lui sont jsym-
THEORIE DE L'ORNEMENTtriques. Si les cercles des extrmits taient rduits un point,

on aurait un ovale angulaire (2).
5 La crosse,
La droite et les arcs, tant de composition
uniforme, sont des lignes indfiniment symtriques o paires.
La recourbe, tant indfiniment varie d'un point un autre
de son parcours, est une ligne impaire ou assymtriqu. Si donc
Ton conoit un cercle l'une de ses extrmits, et la fluxion
dcline de F-plat suivant le cours de la ligne, selon que la
dclination aura lieu dans un sens ou dans l'autre de la
recourbe directrice, on dterminera deux formes distinctes
(1) (2). Dans (1), la grandeur de l'espace va dclinant dans le
sens du dpart la dsinence; dans (2), la grandeur de l'espace
va dclinant dans le sens de la dsinence au dpart. Si le cercle
de l'extrmit tait rduit un point, on aurait les crosses
dsinence angulaire.
Si la directrice devenait un enroulement, la dclination de
l'espace aurait lieu ncessairement, et exclusivement, du
dpart la dsinence, cause de l'obstacle des spires indfiniment rentrantes. La volute ionique est un exemple remarquable de cette forme.
to6
107
CHAPITRE V.
LES LIGNES HARMONIQUES DES FORMES FONDAMENTALES,
76. i Les lignes harmoniques du cercle. --^- Le cercle possde

deux systmes de lignes harmoniques : les rayons rectilignes
irradiant du point directeur ou du centre, et les circonfrences
concentriques qui limitentsuccessivementl'extension successive
de l'espace circulaire. Comme nous le verrons plus tard,
l'ensemble de ces systmes dtermine des rseaux analogues
ceux du plan.
20 Les lignes harmoniques de l'ope. Les coordonnes harmoniques de l'ove sont un centre principal et une ligne
directrice, c'est--dire un centre d'extension et une ligne de
prolongation. Si l'on conoit la simultanit de ces deux mouvements dans l'accroissement extensif de l'ove partir de son
point principal, cet accroissement sera indiqu par des oves
inscrits les uns dans les autres dont l'accent de la courbure
variera avec la grandeur, particulirement les.dsinences qui
varient harmoniquement depuis le petit cercle d'origine jusqu' l'ovalation de l'ove dernier. Si donc, en admettant
cette extension ovalaire, on veut marquer les lignes d'irradiation,
on mnera une tangente en un point du contour, puis une
normale qui coupera l'ove prochain en un point duquel
menant une nouvelle normale qui coupera le troisime ove,
et ainsi de suite, on aura des courbes irradiant du point principal et qui dterminent un ensemble palm. On a donc pour les
lignes harmoniques de l'ove et par analogie avec les lignes
harmoniques du cercle, des rayons qui sont des lignes courbes
dclination variable de courbure, et des lignes concentriques
qui sont des anses dclination de courbure variable aussi,
et qui dpendent harmoniquement de l'anse-enveloppe de l'ove
io8
(i)et(2)(ng.i8).
La forme de l'ove tant essentiellement variable, puisque
la coordination qui la dtermine est mouvante et non ncessairement dans un rapport dtermin, cette subdivision harmonique
est essentiellementaffaire de tact et de sentiment artiste. Comme
cette thorie est importante en ce qu'elle est le fondement des
formes-et des dispositions palmes, on la peut rendre de com-
prhension plus aise,] en l'expliquant ainsi qu'il suit : il faut

concevoir'que partant du cercle subdivis harmoniquement,
le point directeur vient se placer successivement en tous les
points de la ligne directrice, entranant avec lui, conjointement
avec l'-plat, toutes les lignes du rseau primitif, ce qui en modifie non la coordination gnrale, mais la forme. Mais c'est l une
conception grossire et destine seulement fixer les ides.
La fluxion ou la dclination des parties n'est plus ainsi harmoniquement conforme ce qui fait l'essence de l'ove, puisqu'elle
rsulte d'un mouvement mcanique essentiellement uniforme,
et, par consquent, non harmoniquement conforme la nature
de l'objet-auquel on prtend l'appliquer (i) et (2) (fig. 19),
Tout ce que nous venons de dire se rapporte l'ove conu
109
comme un accroissement ovalaire partir du point principal.

Mais si l'on choisit au contraire la directrice linaire et qu'on
lui rapporte l'ove tout entier, il faut se reprsenter que l'ove
est dtermin par le transfert successif d'un cercle d'tendue
variable en tous les points de la ligne directrice. Les lignes
harmoniques sont alors la directrice actuelle ou virtuelle et des
branchements symtriques de chaque ct de cette ligne. Les
lignes harmoniques sont alors subordonnes non plus un
centre unique, mais des centres successifs. Les lignes de
branchements sont courbes en sens contraire des prcdentes
et tournent leur concavit vers l'axe. La courbure de ces ner-
vures varie avec la courbure des contours : celle-ci diminuant

de plus en plus, celles-l diminuent aussi -, le contour devenant
rectiligne, ces nervures sont aussi reetilignes. Par ce second
mode de subdivision, l'-plat est penn avec une propension
la palmation, c'est--dire la convergence occulte des nervures
vers un point secret (1) et (Y) (fig. 20).
Par analogie on dterminera aisment la subdivision harmonique de l'ove entier et de l'ovale, mais cette subdivision n'a
gure d'application dans les formes et les ornements; il est
donc inutile de s'y arrter.
3 Les lignes harmoniques de la crosse. Le cours d'une
crosse tant essentiellement linaire, il faut concevoir que les
centres successifs sont multiplis et rpartis conformment
la recourbe et des intervalles qui suivent dans leur variation
iio
la loi de dclination de la recourbe directrice. On a donc
comme dans la fig. ( i ) (2) la directrice et les lignes qui lui sont
embrassantes, puis les nervures qui les recoupent. L'angulation
dtermine par les branchements se maintient peu prs gale
dans tout le parcours de la. ligne. Les nervures tournes du
ct de la convexit ont leur courbure en sens contraire ; celles
qui sont tournes du ct de la concavit ont leur courbure
dans le mme sens. Si la directrice principale se subordonnait
l'espace des deux cts, on aurait les deux systmes des nervures runis. On se reprsentera aisment cette subdivision
harmonique, si l'on recourbe par la pense les formes pennes.
Nous n'avons point indiqu ici les lignes qui embrassent la
directrice, parce que cette disposition est avant tout linaire,
c'est--dire successive, et que par consquent la subdivision de

l'-plat y est de peu d'importance.
77. On passe directement de la considration des crosses
la considration des formes subdivisions pennes qui sont
corrlatives aux dclinations ovalaires et angulaires. Dans les
dclinations ovalaires, il y a au point d'ovalation un centre de
palmation, et suivant la courbure des branches deux sries
collatrales de branchementscurvilignes ou reetilignes parallles
ou penchant vers la convergence occulte. Dans les dclinations
angulaires renfles ou convexes, les nervures collatrales suivent la loi de variation des nervures de la dclination ovalaire,
sauf l'absence de palmation au sommet. Dans les dclinations
suraigus ou convexes, les nervures collatrales suivent la loi
de variation des nervures de l'ove. Dans la dclination recti-
tti
ligne, les nervures sont reetilignes ou curvilignes, mais parallles. Cette dernire forme conduit enfin la considration de
la disposition penne proprement dite, ou purement linaire de
la bande, o les nervures sont parallles et les angulations des
branchements gales.
D'aprs cela on voit que la transition est continue qui relie
le cercle la bande, en passant par l'ovale, l'ove, les dclinations
ovalaires et les dclinations angulaires. Si l'on fait abstraction
de l'-plat pour ne plus considrer que le diagramme de disposition, il faut remarquer trois diagrammes fondamentaux, celui
de la disposition radie, subordonn un point directeur,
celui de la disposition penne, subordonn une ligne directrice, celui enfin de la disposition palme, subordonn simultanment un point directeur et une ligne directrice et par
consquent mitoyenne aux deux autres.
Il y a peut-tre ici des indications prcieuses pour l'tude de
la partie morphologique de la science des vgtaux, mais on
sent bien qu'il ne nous appartient pas d'en vrifier la justesse
et la lgitimit. Ces dtails nous paraissent intressants indpendamment de cette application dtourne qu'on en peut faire,
parce qu'ils se lient la thorie pure de l'ornement. C'est par
leur prise en considration qu'on peut se rendre compte de
la variation et de la varit dans les formes,
CHAPITRE VI.
DE LA VARIATION DANS LES FORMES FONDAMENTALES.
78. Toutes les formes possibles se composent avec les deux

dimensions de l'tendue. Dans la composition de ces deux
dimensions, il arrive trois cas : i les deux dimensions sont
gales, 20 la dimension longitudinale est la plus grande, 3 la
dimension transversale est la plus grande. Les types qui correspondent ces trois cas, sont : le cercle, l'ove et l'ovale.
Dans le cercle, les deux dimensions sont gales, la figure se
concentre tout entire en un point, et par consquent est indiffrente en soi toute orientation. Dans l'ove, la dimension
dominante est longitudinale, c'est par cette dimension que l'ove
est susceptible de telle orientation dtermine, droite ou renverse, c'est--dire conforme l'ordre vertical, ou bien oblique
tous les degrs, et alors rapporte une disposition dtermine. Dans l'ovale, la dimension dominante est transversale et
conforme l'ordre horizontal ou symtrique,
On passe par des transitions continues du cercle l'ovale, et
de l'ovale l'ove. Un cercle lgrement dprim d'un ct,
devient un ove dont la dimension dterminante est longitudinale et le sens vertical; un cercle dprim de deux cts parallles, devient un ovale dont la dimension dterminante est
transversale et le sens horizontal. Une troisime dpression
quilibre avec les deux premires ramnerait l'unit circu-
u3
laire, mais dterminerait trois axes ou trois saillants la forme.
Ainsi pour quatre, cinq, etc. Un ovale qui s'allonge d'un seul
ct devient un ove. Si, partant de l'ove typique, on dprime
l'abside, la forme, au lieu d'tre exclusivement dans le sens
longitudinal, prend une assiette horizontale ; c'est Cette modification de forme qui rend si remarquable l'ove ds Grecs, et
c'est par la corrlation de ces deux variations, l'une verticale,
l'autre horizontale, que l'on- donne naissance aux varits
infinies des panses de vases. Par la dpression de l'abside de
l'ove, on fait descendre la masse circulaire et l'on diminue l'allongement, qui, s'il-tait prononc, anantirait la coordination
essentielle de l'-plat o doivent subsister les deux coordonnes
verticales et horizontales, l'une tant plus grande que l'autre
seulement pour donner un sens la forme. Si ces dimensions
taient gales, on aurait le cercle o finit toute forme.
Les dclinations angulaires ou ovalaires, droites ou recourbes sont des formes essentiellement prolonges et qui chappent toute forme quilibre ou dont la mesure serait dtermine par le cercle, l'ovale ou l'ove. Ces dclinations impriment
aux formes dont elles sont les parties des accentuations remarquables. Si la dclination recourbe devenait une dclination
enroule,l'unit de masse serait le cercle, cette forme impliquant
essentiellement un centre virtuel ou un ple autour duquel
s'enroule la ligne, tandis que les recourbes ont des ples
successifs qui coexistent linairement.
Aprs cette premire variation qui s'applique l'allure gnrale et au sens de la forme, viennent les modifications qui
8
s'appliquent particulirement au diagramme directeur. Dans le
cercle, le point directeur implique un nombre infini d'axs ou
de rayons qui passent par ce point et qui s'arrtent au contour ;
si l'on conoit que l'-plat flue lgrement au del, on s'arrte
en de de cette limite, et suivant un nombre quelconque de ces
rayons, on imprime la forme gnrale et la ligne de contour de petits accidents de forme qui, tout en maintenant la
dominante essentielle, rompent la monotonie et la scheresse
de la forme gnrale, et d'ennuyeuse qu'elle tait, la rendent
saisissante. Dans l'ove, bien plus de diversit encore s'introduit,
le diagramme possdant deux points circulaires et une directrice qui les relie. Les deux points directeurs introduisent les
variations inhrentes au cercle; la directrice peut tre droite,
arque, recourbe, inflchie, polygonale ou brise, etc. La dclination ovalaire, se conformant cette variation de la directrice,
introduit dans la forme gnrale de l'ove un nombre considrable d'lments de variation ; la prolongation de l'-plat peut
tre uniforme dans une certaine tendue, pour de l passer
une dclination adoucie ou rapide, courte ou prolonge, droite
ou ondule, etc., etc. Le contour accuse ces diffrentes variations et s'y conforme. A l'inverse, si, conformment l'image
intrieure que l'on s'en fait, on traduit une forme par le
dessin, les coups de crayon, s'ils sont accuss franchement,
introduiront ces mmes accents d'abord dans le contour,
puis solidairement dans l'-plat.
L'ovale participant du cercle et de l'ove, en subit toutes les
variations, d'abord dans les dimensions dterminantes, puis
dans le diagramme directeur o la directrice peut tre rectiligne ou curviligne, uniforme ou varie, etc.
79. La variation qui s'attache particulirement au contour;
doit toujours rester solidaire de l'-plat proprement dit. C'est ce
dont gnralement se proccupent fort peu beaucoup d'habiles
gens de notre poque, pour qui le dessin est l'art tout entier, et
qui dans leur ignorance profonde du fond essentiel la fois
n+
(5
inhrent la nature des choses et l nature de notre esprit,

adroits, et font consister toute
se croient artistes parce qu'ils sont
la perfection de l'art dans la perfection du coup de crayon. Le
dessin est une langue comme une autre, et de mme que l'on
peut parler fort adroitement pour ne rien dire, de mme aussi
on peut dessiner fort lgamment pour ne rien exprimer. L'en*chanement harmonieux des mots, tout comme le fini des
dlinations, fait le plus souvent illusion, et si nos socits
modernes possdent beaucoup d'habiles crivains et beaucoup
d'habiles 'dessinateurs, cet avantage n'est pas sans compensation; on compte aujourd'hui, si tant est qu'il en reste encore,
les bons littrateurs et les bons artistes.
On peut dire, en gros, qu'il y a deux manires de dessiner,,
selon que l'on indique toutes les parties du contour par des
traits qui se succdent brusquement, ou qu'au .contraire on
suit la totalit du contour par un mouvement non interrompu.
Dans le premier cas, on accuse l'accent, et l'on ne perd pas
de vue l'intgrit de la forme ; dans le second cas, on poursuit
la continuit et la nettet du trait, au dtriment de l'intgrit
de la forme que l'on nglige pour ne penser qu' l'image. C'est
dans ces deux modes de procder que se trahissent les caractres et les manires de sentir personnelles. Le second mode
entrane la mollesse et la rondeur des formes, et le dessin
devient une sorte de calligraphie o l'on s'attache la propret et
la sret du trait. Au contraire, le premier mode qui se lie
gnralement un vrai sentiment de l'art, ne s'atteint pas du
premier coup, et c'est au milieu d'un fouillis de traits et de
lignes que le vritable artiste finit la longue et sans se
dpartir de la recherche incessamment active de la forme,
par la dcouper et l'accuser en quelques traits nergiques et
derniers.
Un contour quelconque implique un -plat, rel ou imaginaire, c'est--dire qu'une forme quelconque exprime un -plat
implicite ou explicite. Quand l'-plat est rel, c'est au contraire
le contour qui est implicite ou explicite, et les modes d'ornementation varieront suivant ces conditions. L'indicationlinaire
d'une forme reprsente un champ color ou bien un relief, et
dans ce dernier cas il se joint aux traits principaux des traits
secondaires qui sont harmoniques la forme, ces traits sont
des consonnances du contour et reprsentent le relief.
De mme qu'on induit d'un contour l'existence d'un -plat,
de mme aussi on induit du trac figuratif d'une disposition
comme une ombre d'-plat corrlatif ce trac, et cela en vertu
de cette tendance particulire de l'imagination qui voque
propos d'une figuration abstraite, une image plat ou en relief,
qui tend et gonfle pour ainsi dire les lignes et les points du
diagramme figuratif. Cette extension figurative que l'on ne fait
qu'entrevoir si l'esprit seul s'y attache, prend forme et consistance si les nergies vitales et esthtiques l'laborent en vue
d'une ralisation immdiate et individuelle l'aide des matriaux
rels et tangibles que fournissent les arts.
nG
117
CHAPITRE VII.
DS A-PLATS POLYGONAUX.
80. Tous les -plats polygonaux ou dtermins par des

contours reetilignes ont pour caractre essentiel d'tre des
segments d'-plat, des portions tranches de l'tendue superficielle. Comme rien ne limite a priori le nombre des segmentations, le nombre des segments de ligne qui composent le
contour est indfini, et par des segmentations indfiniment
multiplies on passe insensiblementd'un contour rectiligne un
contour curviligne. Il est donc utile d'examiner ces figures dont
le caractre frappant et nettement dtermin peut aider mieux
comprendre les formes curvilignes et arrondies qui sont de
composition moins simple et d'une analyse plus fine et plus
profonde.
Ce qui frappe tout d'abord dans les figures au trait qui
reprsentent les polygones, c'est le contour rectiligne ( cause
que les segments de droite ayant une largeur sensible, sont des
figures symtrie cartele et possdant par consquent un
point de rappel), o il faut distinguer des segments de droite
qui se rencontrent bout bout sous des angulations semblables
ou diffrentes tous les degrs. Selon le nombre et la longueur
des segments, selon l'inclinaisonde ces segments, et leur coordination gnrale, on a des figures diffrentes. Il faut au moins
trois droites pour dterminer une figure ferme. A partir de ce
nS
point rien ne limite plus le nombre des cts. Les figures qui ont
trois cts sont les triangles, celles de quatre cts sont les
quadrilatres, celles d'un plus grand nombre de cts sont les
polygones en gnral, ou les figures multilatres. A mesure
crot le nombre des cts, la figure s'accuse de moins en
que
.
moins, c'est--dire que les saillants angulaires s'effacent de
plus en plus, et en mme temps que le contour tend devenir
curviligne, l'-plat tend s'arrondir et perdre son caractre
de segment de plan.
81. L'ide de nombre corrlative l'ide de parties distinctes,
et l'ide de groupement corrlative l'ide d'un ensemble de
parties, se lient immdiatement l'ide de figure polygonale.
Ces deux ides de nombre et de groupement solidaires l'une
de l'autre, sont le fond purement intelligible de la notion suprieure de l'ordre, qui se lie d'autre part la perception et
l'intelligence des formes de l'tendue. On a donc la perception
immdiate des figures polygonales, puis il s'y joint l'intuition
d'un plan de coordination qui relve de l'ide de l'ordre et que
la gomtrie rend sensible, en en fournissant une reprsentation
directe, moyennant les dfinitions de la symtrie. Ce plan de
coordination fait l'unit de la figure, constitue d'autre part par
un ensemble, une collection ou un groupe de parties, dont le
nombre peut tre nettement dtermin, c'est--dire valu, et
traduit en chiffres.
Un nombre tant une collection ou un groupe d'units deomposable en d'autres groupes ou susceptible d'tre form par la
runion d'autres groupes, si l'on subordonne l'ide de nombre
des signes de convention, comme des points ou des chiffres,
ces points ou ces chiffres dsigneront les units numriques ou
les groupes de ces units, et ces groupes suivant leur mode de
composition et leurs proprits essentielles seront dsigns par
des pithtes assorties; on ne sortira pas de l'arithmtique
pure, qui n'a d'autre langage que celui de l'algorithmie. Mais
si l'on prend pour ces units des figures sensibles qui partici-
119
pent des proprits de l'tendue, foutes les espces particulires de nombres correspondront des espces de figures
particulires; ces figures seront des dlinations comme les
polygones, ou des dispositions ornementales si les units
choisies sont des figures composes, et dlimitant une portion
relle de l'tendue, c'est--dire un -plat, impliquant ultrieurement un champ color ou un relief. Dans le premier cas, le
trait proprement dit fournira une reprsentation des figures.
Dans le second cas, ce sera le dessin, qui est une langue, non
plus conventionnelle comme le trait, ni inventionnelle comme
l'algorithmie, mais imitationnelle et s'adaptant immdiatement
la nature des choses, dans leur ralit phnomnale et sensible.
En logique, l'ide de groupe est purement abstraite et comporte seulement une dfinition purement logique qui, traduite
par le langage, soutient et rappelle incessamment l'ide pure.
En arithmtique, le langage et l'artifice des signes, ou Valgorithmie, traduisent les proprits des nombres, et les attachent
aux signes purement inventionnels ou aux chiffres qui reprsentent des groupes d'units. En gomtrie, l'ide de groupe
est immdiatement figure et traduite par le trait qui en fournit
une reprsentation directe. Les traits sensibles, dont les proprits particulirestraduisent immdiatementles proprits de
l'tendue, figurent les units particulires et constitutives du
groupe. De plus, ces traits sont lis les uns aux autres et
coexistent dans l'tendue, moyennant les conditions d'ordre et
de situation qui relvent de l'ide de l'tendue. C'est cette corrlation qui dtermine l'unit du groupe ou de la figur. En
architectonique enfin, les units particulires et constitutives du
groupe sont des objets rels, des dlinations, des -plats ou
des reliefs, dont la coordination purement architectonique
dtermine Vunit du groupe, conformment l'ide esthtique
de type, que le dessin traduit immdiatement en en fournissant
une image sensible et reprsentative. Ces dlinations, ces
-plats et ces reliefs, traduits par les modes particuliers d'ouvrer
ou de faonner qui constituent les arts et mtiers, dterminent
enfin Vunit ou l'individualit des objets dous de ralits corporelles.
82. En suivant la srie des figures polygonales, conjointement la srie ordinaire des chiffres, on distingue les triangles,
les quadrilatres, le pentagone, l'hexagone, etc., qui rpondent
successivement aux chiffres 3, 4, 5, 6, 7, 8... (1 dsignerait un
trait, 2 un angle). Les chiffres sont d'espces diffrentes : on
distingue des nombres premiers, des nombres pairs, multiples, etc. A ces espces de nombres correspondent des espces
particulires de figures polygonales; cette correspondance est
tablie par les conditions particulires de la symtrie et de la
rgularit, suivant le diagramme de disposition, dont la forme
gnrale est corrlative la composition des groupes num!2o
riques,
I.TRIANGLES,
83. Le nombre 3 est absolu, c'est--dire premier, parce qu'il

forme un groupe irrductible. Le triangle est aussi une figure
premire et irrductible. La forme en est rgulire ou irrgulire, selon que les trois cts sont gaux ou ingaux. Si les
trois cts sont ingaux, on a le triangle scalne (1) dont une
forme particulire est rectangle, si deux des cts dterminent
une angulation perpendiculaire (2). Si deux des cts sont
gaux, on a le triangle isocle qui est de trois formes : la pre-
mire a une angulation aigu (3), la seconde une angulation

ouverte (4), la troisime une angulation perpendiculaire ou
121
absolue (5). Enfin si les trois cts sont gaux, on a le trigone (6), qui est la forme de triangle absolue (fig. 24). Tous ces
triangles sont des segments rguliers ou irrguliers d'-plat,
ee sont les segments irrductibles et derniers du plam On rapporte le triangle soit l'espace circulaire, soit le plus naturellement l'espace angulaire; dans ce dernier cas, le triangle est
un segment d'espace angulaire et sa doniinante est un angle
principal. La forme rgulire de ce segment est le triangle isocle ou symtrique par rapport Un axe qui passe par la dominante angulaire et qui est aussi la bissectrice de cet angle et la
hauteur du triangle ; cette hauteur normale est perpendiculaire
la base normale ou au ct du triangle qui est unique. Le
triangle isocle a une base et une hauteur (que nous avons qualifies de normales, parce qu'elles sont rapportes instinctivement aux deux coordonnes fondamentales et esthtiques des
figures planes, la verticale et l'horizontale) ; c'est par ces deux
particularits essentielles qu'il est entre tous les triangles le
thme de formes esthtiques. La base rattache cette forme
l'ordre horizontal ou de front. (Un intervalle homogne entre
deux extrmits.) La hauteur le fait tributaire de l'ordre vertical ou d'lvation. (Un dpart et un sommet qui comprennent
un intervalle uniforme ou vari.)
Le sommet du triangle tant plus ou moins loign de la bas,
c'est--dire plac une hauteur plus ou moins grande, les
rampants sont plus ou moins inclins sur la base> et forment
entre eux une angulation plus ou moins aigu ou appointe,
plus ou moins obtuse ou surbaisse. Suivant donc que la
dclination sera plus ou moins aigu, elle deviendra l'attraction
vive du triangle, elle restera unique et toute en hauteur. Si le
triangle est surbaiss, ce n'est plus la dclination du sommet
qui est attractive, mais bien les deux dclinations rampantes
qui se rattachent la base. On a donc deux aspects esthtiques
bien diffrents : le triangle surlev et le triangle surbaiss.
Le triangle tant rapport l'espace circulaire n'a point de
dominante angulaire. C'est essentiellement Un segment rgulier
ou irrglier d'espace circulaire, le plus simple de tous et qui
a trois dsinences angulaires variables. La forme absolue est le
trigone dont les trois angles ou les dsinences sont gales. Tout
triangle dont la dominante est l'arole circulaire, s'il n'est pas
absolu ou trigone, est une forme irrgulire ou boiteuse. Une
.
de
rgularit
qui
lui
inhrente
telle forme qui s'loigne la
est
et
qui ne penche pas dcidment vers l'espace angulaire, est une
forme hsitante et incertaine, c'est--dire irrgulire. Au cas o
cette forme serait symtrique ou isocle, l'impression n'en serait pas moins dissonante, le type du triangle isocle tant angulaire et dcidment surlev ou surbaiss.
Cette forme absolue et essentiellement rgulire, le trigone,
a ses angles gaux, ainsi que ses cts; c'est une figure centre
qui en soi n'a point de sens ou d'orientation absolue, elle enveloppe un plein rgulier. Son centre de figure, de gravit ou
d'impression est le centre du cercle Inscrit o se coupent galement les bissectrices des angles et les axes de symtrie. Si ce
triangle tait rapport l'espace angulaire, comme la hauteur
est plus petite que la base, on aurait encore un triangle en hauteur ; mais c'est alors une forme mauvaise, cause que la diffrence entre les deux dimensions dominantes est trs-petite et
incertaine.
Les lignes naturelles du trigone sont les hauteurs (2), les
rayons (3) et les apothmes (4). La figure 5 est le trigone inscrit, et la fig. 6 runit toutes ces particularits (fig. 25).
122
84. Si l'on tablit instinctivement une corrlation entre la

base et la hauteur, c'est que cette hauteur est dtermine par les
deux rampants du triangle : toute direction oblique tant rela-
12J
tive, et se composant avec les deux directions absolues, l'horizontale et la verticale ; ces deux rampants ou ces deux obliques
tant d'gale inclinaison et delngueur gale aussi, laissent entrevoir invitablement la verticale qui est leur norme absolue.
Entre tous les triangles isocles la forme gomtrique absolue
est le triangle isocle rectangle.
Le triangle isocle rectangle et le trigone font partie de la srie infinie qui embrasse tous les triangles isocles possibles
compris entreThorizontale et la verticale. Cette srie n'a point
de terme absolu, et c'est pour cela que le triangle n'est point en
soi une forme esthtique, car, pour le dterminer, il y faut adjoindre d'autres ides qui lui sont le plus naturellement harmoniques, il est vrai, mais sans pour cela faire partie de sa nature
essentielle. Le triangle qui aurait la base et la hauteur gales
est bien rigoureusement dtermin, mais c'est encore un triangle lev, et tous les triangles quiTavoisinent diffrent entre eux
aussi peu qu'on le veut. Autre chose donc est la dtermination
gomtrique qui est absolue, autre chose est la dtermination
esthtique qui est variable.
Si donc l'on imaginait de tracer une srie de triangles isocles, conformment des longueurs et des hauteurs rigoureusement dtermines, par exemple, partant d'une base gale
huit et donnant aux hauteurs successivement 1,2, 3, 4... parties de la base, on aurait le tableau suivant :
= 8.8.
=
=8.
=8.
= 8.
Base
8.
Hauteur = t. Cts
== 2.
^
=3.
=4= 5.
= 7..
4,123..
= 4,469...
=5.
= 5,656...
= 6,403...
=8,062...
Triangle isocle de Pythagore.

Triangle rectangle isocle.
Triangle gyptien.
Si l'on prolongeait cette srie, on aurait y correspondant une
srie de triangles de plus en plus aigus, et qui offrirait peuttre quelque autre concidence, que nous ne voulons pas exa-
miner. Nous retiendrons seulement, de la srie prcdente, le
triangle isocle, qui a une base = 8, une hauteur = 3, les rampants 5. La moiti de ce triangle est le triangle arithmtique
de Pythagore, triangle scalne rectangle dont les trois cts sont
gaux successivement aux nombres 3, 4, 5; le triangle isocle
dont la base == 8, la hauteur =5, qui drive de la "pyramide
et que l'on qualifie d'gyptien (c'est ce fameux triangle qui,
124
d'aprs l'opinion d'une certaine cole d'archologie, serait la

clef de toutes les proportions, le secret de toute vritable architecture). Enfin le triangle rectangle isocle dont la base = 8 et
la hauteur = 4.
Le premier triangle, celui de Pythagore, est un triangle purement arithmtique; le second a des origines diverses, on
peut le faire driver gomtriquement d'une pyramide ayant
dj des rapports arithmtiques et gomtriques dfinis, ou le
construire immdiatement moyennant les nombres 8 et 5 ; le
troisime est un triangle purement gomtrique, c'est la moiti
du carr, ses deux dimensions 8 et 4 sont gomtriquementet
figurativernent comparables : ce triangle a donc une physionomie distincte, et l'on se rend compte immdiatement de sa proportion.
Or, ces trois triangles, considrs comme -plats, sont les
plus incertains de toute la srie des triangles isocles ; ils sont
mitoyens d'assez prs aux triangles surbaisss et d'assez loin
aux triangles surlevs, lesquels sont les formes vritablement
esthtiques. Donc, au seul point de vue de l'-plat ou de la
120
forme immdiate, ces vnrables rapports numriques n'ont

aucun sens, et il s'en faut garder. Au seul point de vue arithmtique on pourrait encore tablir d'autres rapports, par
exemple construire un triangle isocle qui aurait 2 pour base
et 3 pour les rampants, ce qui reviendrait un triangle ayant
8 pour base et 12 pour rampants et dont la hauteur serait intermdiaire dans la srie entre 11 et 12, mais indterminable
par les voies ordinaires de cette srie. Voici donc encore, mme
au seul point de vue de l'arithmtique, un nouvel lment de
variation, on en pourrait imaginer d'autres l'infini, d'o l'on
doit conclure dj que l'arithmtique est quelque chose de trsparticulier et de trs-exclusif, dont l'intervention est le plus
souvent arbitraire puisqu'elle n'a aucun rapport de nature avec
les objets auxquels on l'applique.
Si nous nous plaons maintenant au, point de vue de la gomtrie, et que nous lui demandions de dterminer par des
constructions rigoureuses et exactes les formes des triangles,
ou d'en obtenir la figure par voie de drivation gomtrique
d'Une autre figure dans l'espace ou dans le plan, on se rapprochera davantage de la nature essentielle des choses, et les figures obtenues par voie de dduction ou de composition gomtrique seront de nature homogne, c'est--dire gomtriques aussi. Mais l encore il sera fait usage de voies dtournes,
et qui n'ont aucun rapport immdiat avec la nature et les exigences de l'esthtique. Il n'importe gure en effet que l'on puisse
conclure d'une figure dtermine certains rapports frappants et
rductibles en nombre, ou qu'on en puisse fournir un trac relativement simple, par la rgle et le compas ; toute figure ainsi
dtermineou approxime n'en reste pas moins soumise, entant
qu'elle est une forme, ce rigoureux examen, qui, au nom de
l'esthtique et par la matrise souveraine de l'homme, consacre
dfinitivementet fait siens les objets de son choix, nonobstant
la certitude et la rigueur des remarques scientifiques dont ils
peuvent tre l'occasion.
Le trigone est un triangle isocle, et si l'on partage sa base en
huit parties gales, sa hauteur sera d'environ 6,928; ce triangle
s'intercalerait donc dans la srie prcdente entre le triangle
gyptien et l'isocle qui a 7 pour hauteur. Si l'on considre
d'autre part combien sa constructiongomtrique en est simple
et facile, l'on sera amen forcment en conclure que le degr
de simplicit ou de rigueur arithmtiques n'est pas la mesure
du degr de simplicit ou de rigueur gomtriques, et que ni l'une
ni l'autre ne sont la mesure du degr de simplicit ou de beaut
126
de l'image purement formelle. Ces importantes considrations

trouvent naturellement leur application en architecture, propos de laquelle tant de thoriciens ont tabli des formules et
des mthodes de trac, peut-tre historiquementtrs-importantes, mais que l'on ne peut accepter plus longtemps sans les
soumettre au pralable un examen critique rigoureux.
85. Appliquant quelques triangles isocles de formes diverses la mthode gnrale de l'inscription de cercles tangents, on
se rendra bien compte de ce qui fait l'unit, l'harmonie ou la
beaut de tel triangle entre tous les autres (fig. 27).
127
Fig. i Triangle isocle rectangle ; dclination brusque
bilatrale.
Fig. 2. Trigone; dclination brusque et tripartite.
Fig. 3. Dclination plus grande en hauteur.
Fig. 4 et 5. Dclination en hauteur de plus en plus prononce.
Fig. 6. Dclination en hauteur tout fait dcide, la dclination l base ayant disparu.
Fig. 7, 8, 9, 10. Dclination bilatrale de plus en plus prolonge.
Fig. 11. Dclination exclusivement rampante, adoucie et
prolonge horizontalement, toute dclination verticale ayant
disparu.
Cet artifice de l'inscription des cercles a encore l'avantage de
montrer comment une forme est plus ou moins favorable suivant son chelle ou sa grandeur actuelle. Quand nous disons
que les dclinations horizontales ou verticales ont disparu, il
faut entendre qu'elles se sont effaces plus ou moins. Cet effacement est sensible dans les figures prcdentes; mais on
comprend, bien que si la figure tait plus grande, c'est--dire
que la quantit d'-plat y ft plus considrable, ce qu'il en
reste aprs l'inscription des cercles serait encore perceptible,
et laisserait comme une ombre d'indcision qui rendrait l'image
moins nette.
Selon que l'isocle est rampant ou qu'au contraire il s'lve
en une seule dclination verticale, on a deux espces de types
distincts, et selon l'chelle ou la grandeur des individus conformes ces types, on a des dterminations esthtiques fort
distinctes aussi et mme tout fait htrognes; par exemple :
en architecture le fronton ou la flche, et dans le dtail des ornements les dsinences obtuses ou aigus.
128
IL LES QUADRILATRES.
86. Les quadrilatres sont des segments rguliers ou irrguliers des quatre formes fondamentales de l'tendue : le plan,
la bande, le cercle et l'angle.
En tant qu'ils sont des segments de plan, la dominante est
l'-plat proprement dit circonscrit par la figure quadrilatre;
s'ils sont des segments de la bande, la dominante est linaire;
s'ils sont des segments de cercle, la dominante est circulaire;
enfin, s'ils sont des segments de l'angle ou des triangles tronqus, leur dominante est angulaire.
Les quadrilatres ont quatre cts qui sont gaux, ingaux
ou varis, et de plus soumis un plan de construction ou un
diagramme de symtrie, ce qui donne lieu huit espces de
formes (fig. 28).
i Les quadrilatres irrguliers (1), assymtriques ou qui

n'ont point d'axes ;
20 Les trapzes irrguliers (2, 2'), assymtriques ou qui n'ont
point d'axes;
3 Les trapzes rguliers (3), symtriques ou pairs, 1 axe;
40 Les coins variables suivant les angles (4, 4i4')iet symtriques, 1 axe;
5 Les paralllogrammes (5), dont,la symtrie est diagonale,
une infinit d'axes ;
6 Les losanges cartels, dont
129
la symtrie est diagonale,
axes;
70 Les rectangles cartels, dont la symtrie est diagonale,
2 axes ;
8 Le carr symtrie quaternaire, 4 axes.
Le quadrilatre a ses quatre cts ingaux et articuls sous
des angles ingaux. Le paralllogramme a ses cts gaux
deux deux et articuls paralllement sous des angles gaux
deux deux. La forme mitoyenne entre le quadrilatre et le
paralllogramme est le trapze qui a deux cts parallles ; les
deux formes particulires du trapze sont le trapze rectangle
et le trapze isocle ou symtrique. Le rectangle et le losange
sont deux espces particulires de paralllogramme : les cts
du losange sont gaux et les angles gaux deux deux. Les
cts du rectangle sont ingaux, et les angles tous gaux et
droits. Si Ton suppose ces deux figures mobiles et comme articules aux ^quatre sommets, le rectangle devient un paralllogramme; le losange ne change pas de forme, mais seulement
d'accent; les angles devenant simultanment plus aigus et
plus obtus, la figure s'allonge dans un sens en mme temps
qu'elle se dprime dans l'autre. La forme absolue et invariable
du losange mobile est le carr qui a ses cts gaux et ses angles droits. Les losanges mi-rguliers ou seulement symtriques
ont leur forme mitoyenne entre le quadrilatre et le losange,
leur composition est trs-varie suivant les angles : un angle
aigu et un angle obtus, deux angles aigus ou deux obtus s'opposant l'un l'autre. La forme du coin est mitoyenne entre le
quadrilatre irrgulier et le losange.
Le tableau suivant indique, en mme temps que les lignes
naturelles de la figure, la corrlation troite qui existe entre le
rectangle et le losange. Ces lignes naturelles sont les diagonales
qui joignent les sommets, et les mdianes qui joignent les milieux des cts opposs. Ces lignes sont aussi des axes de symtrie. Les figures (4) (4') inscrivent un losange ou un rectan2
gle; les figures 5, 5' runissent les diagonales et les mdianes;
les figures 6, 6' ont en plus la figure inscrite. Les figures 7, 7'
runissent les figures inscrites et les diagonales ; les figures 8, 8,
runissent toutes les particularits.
Le carr, comme le montrent les figures suivantes, participe
la fois du rectangle et du losange. Le carr est la forme absolue entre tous les quadrilatres.
i3o
87. La dominante d'-plat du carr est le cercle. Les dominantes des rectangles, des losanges et des coins, sont les ovales
pairement pairs ou cartels pour les rectangles et les losanges,

et pairs ou simplementsymtriques pour les coins. Dans l'espace ovalaire, la dominante principale est linaire, c'est--dire
que l'ovale implique le rectangle, et, rciproquement, le rectangle implique l'ovale ou la dominante ovale qui dtermine
l'apprciation esthtique du rectangle. L'ovale a deux diamtres
principaux, ou deux axes, de mme que le rectangle. Le rapport linaire de ces deux lignes ou la proportion linaire doit
tre assez dtermine pour que la forme soit aussi dtermine.
Un ovale, dont les deux axes diffrent peu, est une forme incertaine qui a |pour dominante l'espace circulaire. Si, au con-
i3i
traire, les axes sont fort diffrents, la dominante devient linaire : dans les deux cas, les formes sont extrmes, l'une de
ces conditions s'exagrant au dtriment de l'autre qui subit,
dans ce cas, un arrt de dveloppement. Cette coexistence de
deux conditions diffrentes, et qui doivent exister simultanment, est ce qui dtermine l'infinie varit d'ovales et de rectangles. Dans les losanges, ce sont les dsinences angulaires qui
sont les plus frappantes ; si ces dsinences sont prolonges,
l'ovale inscrit s'allonge d'autant et parat de moins en moins
bien adapt la forme. Les coins et les oves qui y correspondent ont des formes infiniment plus varies, l'abside et la dsinence pouvant tre varies tous les degrs, conjointement
l'allongement ou la dpression de la figure.
III.
- LES PENTAGONES.
88. Les pentagones sont de trois espces, suivant qu'ils sont

irrguliers, mi-rguliers ou irrguliers. Le pentagone irrgulier
a ses cts et ses angles ingaux et n'a point d'axes de symtrie;
le pentagone mi-rgulier est symtrique par rapport un axe ;
il a, par consquent, les lignes et les angles qui se correspondent gaux. Enfin, le pentagone rgulier a 5 axes de symtrie
et tous ses cts et tous ses angles gaux. Le pentagone rgulier (3) est une figure centre et a pour dominante le cercle ou
l'arole circulaire. Le pentagone mi-rgulier (2, 2') est une figure paire et a pour dominante l'ove allong ou surbaiss. Le
pentagone irrgulier a pour dominante l'-plat, le cercle ou les

dsinences angulaires (fig. 3i).
i32
IV. LES HEXAGONES.
89. L'hexagone peut tre rgulier ou absolu (1) ; dans ce cas,

il a 6 axes de symtrie, 3 angulaires et 3 transverses ; sa dominante est le cercle. L'hexagone mi-rgulier est de deux formes
(2), (3) ; la premire a ses cts gaux et 3 axes angulaires ; la
seconde a ses angles gaux et 3 axes transverses. Leur dominante est le cercle. L'hexagone cartel est de deux formes,
l'une rectangulaire, l'autre rhombique (4) (4') ; ils ont deux axes
cartels, l'un angulaire, l'autre transverse, et leur dominante
est ovalaire. L'hexagone diagonal a une infinit d'axes ou un
centre de symtrie (5) (5'). L'hexagone pair a un axe de symtrie et une dominante ove (6, 6', 6", 6'"); enfin, l'hexagone
irrgulier (7).
'
Ces figures correspondent la dcomposition du nombre 6
en groupes d'units, 6=3X2; donc, suivant que la figure a

6 axes, 3 axes, 2 axes, 1 axe, un nombre infini ou o axe, on a
5 espces trs-distinctes de figures.
V. LES OCTOGONES.
90. Le nom bre 8 peut tre ainsi dcompos :8=4X2=8xI?

suivant donc que la figure aura 8 axes, 4 axes, 2 axes, 1 axe,
133
axes, on aura 6 espces de figures distinctes, savoir :

l'octogone rgulier (i) qui a 8 axes de symtrie, 4 angulaires et
4 transverses, et pour dominante le cercle. L'octogone mi-rgulier (2) (3) qui est de deux formes, suivant qu'il a 2 axes angulaires et 2 axes transverses, ou bien 4 axes angulaires. Sa dominante est le cercle. L'octogone cartel qui est de deux
formes, suivant que les deux axes sont transverses (4) ou angulaires (5). La dominante estovalaire. L'octogone pair qui est
de deux formes, suivant qu'il a un axe transverse (6') ou un axe
angulaire (6). La dominante est ove. L'octogone diagonal qui
a une infinit d'axes ou un centre de symtrie (7), et enfin l'octogone irrgulier (8).
o axes,
oo
91. On pourrait tendre cette analyse et l'appliquer aux polygones d'un plus grand nombre de cts ; il nous suffira de
faire remarquer :
i Que tous les polygones d'un nombre impair, ou premier,
lire et centre qui a autant d'axes qu'il y a d'units dans le
nombre des cts ; une forme mi-rgulire, ou paire, qui a un
axe de symtrie et dont la dominante est ovalaire ; enfin, la
forme irrgulire et indtermine. La fig. (34) reprsente
successivement les formes mi-rgulires des polygones de
3, 5, 7, 9, 11... cts;
2 Que tous les nombres impairs multiples donnent lieu
des formes rvolves, en outre des formes d'un nombre d'axes
sous-multiples, des formes paires et des formes irrgulires.
Ainsi le nombre 9 donne un ennagone rgulier qui a 9 axes,
2 formes mi-rgulires 3 axes, une forme paire 1 axe et la
forme irrgulire et indtermine;
2 Que tous les nombres pairs ou multiples donnent lieu
un nombre de figures qui correspond la composition numrique du nombre initial. Le nombre 12, ayant pour sous-multiple les nombres 6, 4, 3, 2, 1, donne lieu des figures qui ont
successivement 12, 6, 4, 3, 2, 1, o, 00 axes, sans compter les
varits particulires, comme la forme rvolve, par exemple.
134
i35
CHAPITRE VIII.
LES FIGURES POLYGONALES ET LES LIGNES

QUI
*N-
DRIVENT.
92. Toutes les considrations purement gomtriques, qui

concernent les polygones, sont dpendantes d'un examen plus
gnral et plus abstrait, qui est relatif la distribution de
points.
Puisque l'espace a trois dimensions, ou trois coordonnes,
au moyen desquelles on dtermine tel point de l'espace ; puis-,
qu'il ne faut que deux coordonnes pour dterminer un point
assujetti rester sur une surface, et qu'enfin une seule suffit si
le point est pris sur une ligne dtermine, des points pourront
donc tre imagins :
i Rangs les uns la suite des autres suivant une ligne
droite ou toute autre ligne susceptible d'tre prolonge indfiniment. Suivant une ligne circulaire ou toute autre ligne courbe
rentrante et ferme. Enfin, suivant une hlice ou toute autre
ligne courbe double courbure ;
20 Rpartis, les uns par rapport aux autres, sur une surface plane ou une surface courbe susceptible d'tre prolonge
indfiniment, sur une surface plane limite ou sur une surface
courbe ou quelconque ferme ;
3 Distribus les uns par rapport aux autres dans l'espace
et constituer un nombre indfini de configurations, soit gom-
triques lorsqu'il est possible de se rendre compte des relations
d'ordre, de situation et de figure qui dterminent la forme gomtrique ; soit artificielles lorsqu'on donne ces configurations
une dnomination arbitraire ou emprunte d'autres formes
plus habituelles et qui nous sont familires.
Si les points sont dissmins au hasard, il n'arrive que par
hasard qu'il y ait entre eux un lien plus ou moins dfini. En
gnral la recherche priori d'un ordre plus ou moins rgulier est si difficile et de si peu d'intrt que personne ne songe
s'y garer. Il suffit de concevoir que Pou arrivera ncessairement, ensuite d'un travail plus ou moins laborieux, reconnatre que l'on peut joindre ces points les uns aux autres, de
telle manire que l'on obtienne une image susceptible d'une dfinition prcise ou d'une figuration dfinie, cette figuration pouvant tre linaire ou en surface. Les travaux de la physique
mathmatique portent plus particulirement sur cet ordre de
recherches ; les conditions du problme sont traduites en fonctions analytiques qui, l'aide des conceptions gomtriques,
sont figures dans l'espace.
g3. Nous nous proposons. dans ce paragraphe d'examiner
seulement les figures planes que l'on obtient en reliant un
nombre de plus en plus grand de points distribus sur un
plan.
Deux points dterminent une orientation, et la droite relle
ou imaginaire qui les relie est la figuration rudimentaire et la
plus simple de toutes.
Trois points dterminent une direction et deux distances si
les points sont aligns, ou bien un triangle rel ou imaginaire
et par suite une figure et trois distances dans tout autre cas.
Quatre points sont aligns ou bien disposs en quadrilatre
et les distances extrieures qui les relient figurent un trapze,
un losange, etc. De plus, les distances qui relient les points opposs ou les distances extrieures sont les diagonales.
Cinq points sont disposs en ligne droite, ou dterminent une
i36
i37
figure relle ou imaginaire en forme de T, de trapze, de croix,

de polygone, etc.
En gnral, un nombre quelconque de points est distribu
en ligne droite ou bien dtermine une figure relle ou imaginaire. Si la figure est relle, on a successivement toutes les varits de figures polygonales. Si la figure est imaginaire, les
diffrents arrangements de points sont spcifis par le nombre
et la situation. C'est ce qui a lieu dans le blason.
Dans la rpartition des figures ou des meubles sur le champ
de l'cu, il faut considrer. le nombre et la situation. De la situation dpend l'arrangement particulier, parce qu'un mme
nombre peut s'arranger diversement.

Un point est pos dans telle partie dtermine de l'cu: deux
points sont poss l'un au-dessus de l'autre, ou en pal, l'un
ct de l'autre, ou en fasce, diagonalement en bande ou en
barre. Trois points sont poss en ligne droite, suivant une des
partitions de l'cu ou bien 2 et i. Quatre points sont poss 2 et
ou en carr; 1,2, 1, ou en losange, 2, 1, t en pairie; 3 et 1

en T. Les quatre points, poss aux angles de l'cu, donnent l'orle
la plus simple. Cinq points sont poss 2, 2, 1 ; 2, 1, 2 en sautoir, i,3, 1 en croix, 2, 1, 1, 1 en pairie, 3, 1, 1 en T. Six
points sont poss 2, 2, 2 en orle; 1, 2, 2, 1 ; 3, 2, 1 en triangle ou pile. Sept points sont poss 3, 3, 1; 3, 1, 3; 2, 3, 2 en
hexagone, enfin 4, 3. Huit points sont poss 3, 2, 3 en orle;
3, 2, 3 ; 2, 3, 2,1 en cu ; 3, 3, 2 ; 2, 2, 2, 2. Neuf points sont
poss 3, 3, 3 ; 1, 2, 3, 2, 1 en losange; 3, 3, 2, 1 ; 4, 3, 2, 1
2
en pile. Dix points sont poss 4, 2, 4; 3, 4, 3; 3, 2, 2, 3 en
orle. Onze points sont poss 3, 2, 1, 2, 3. Douze points sont
poss 4, 2, 2, 4 en orle; 3, 3, 3, 3. Treize points sont poss
4, 3, 3, 2, 1 en vair; 3, 2, 3, 2, 3, etc.
En gnral, les arrangements de points sont dsigns et spcifis : i par une suite de chiffres qui indiquent le nombre et la
situation; 20 par les figures usuelles qu'ils dterminent comme
la croix, le sautoir, le pairie, le chevron, l'orle; 3 parles figures gomtriquestelles que la droite, le carr, le triangle, l'hexagone, etc.
94. Un nombre dtermin de points dissmins implique
immdiatement un nombre proportionnel ou corrlatif de distances ; mesure que le nombre des points augmente, le nombre des distances qui les relient augmente encore plus rapidement." Ainsi trois points impliquent 3 distances ou droites;
4 points 6 droites; 5 points 10 droites; 6 points 14 droites, etc.
Toutes ces droites sont les cts et les diagonales des figures
polygonales.
Une distribution de points est symtrique, lorsque toutes
les distances semblables, c'est--dire symtriquement places
sont gales; elle est rgulire lorsque toutes les distances semblables ou symtriquement places tant gales, se coupent en
des points semblablement placs et galement distants les uns
des autres. Cette rgularit est ralise dans les arrangements
circulaires de points, d'o drivent toutes les espces de polygones.
En dehors des arrangements dtermins et figurs, des points
en nombre illimit peuvent tre poss les uns la suite des
autres, suivant une directrice, droite, circulaire ou volubile. Si
ces points sont des distances gales, on a une rptition uniforme et la figuration la plus simple de l'ordre linaire ou circulaire ou volubile. Si les points taient distribus suivant une
ligne courbe dont la courbure serait varie d'un point un
autre, la distribution, pour tre rgulire, devrait suivre un ceri38
I3Q
tain ordre conforme la courbure de la ligne directrice. Cette

courbure s'accentuant, les points devront se serrer progressivement et suivre en gnral toutes les modifications de courbure de la ligne.
95. Trois points distribus rgulirement, c'est--dire des
distances gales, dterminent le trigone ; quatre points le ttragone ; cinq le pentagone ; six l'hexagone, ainsi de suite en suivant la srie ordinaire des chiffres. Si on trace effectivement les
droites qui relient ces points circulairement, on a des figures

nettement dtermines et qui s'apprcientd'emble, et alors on
peut observer qu'une mme forme d'une construction intrinsque dfinie tant rapporte aux coordonnes naturelles et instinctives est l'objet de perceptions rapides sensiblement diff-
rentes les unes des autres, selon la position et l'orientation de
cette forme (fig. 36).
Le trigone peut occuper quatre positions diffrentes bien distinctes : i pos sur un ct; 2 pos sur la pointe ; 3 tourn
adroite; 40 tourn gauche. Puis un nombre indfini de positions obliques ; dans toutes ces positions, le triangle est sensiblementdform, la base ou la pointe dominant, suivant la position, l'intgrit de la forme. Le losange donne lieu trois
images distinctes, debout sur la pointe, en travers ou en long,
enfin pos sur un ct, l'image est alors indcise et rappelle un
paralllogramme. Le rectangle donne lieu deux positions distinctes. Le carr est pos sur un ct ou sur la [pointe, cette
dernire image simule un losange. L'hexagone a deux positions
ainsi que l'octogone. La diffrence de l'image est ici parfaitement nette : la premire montre bien le paralllisme des lignes
et leurs directions rectangulaires ; la seconde, au contraire, n'est
plus qu'une image centre, o il faut compter expressment le
nombre des cts pour reconnatre l'espce du polygone. Le
pentagone peut paratresensiblementdform dans chacune des
quatre positions indiques, mais il faut remarquer que le changement de position altre simplement la rgularit de la forme
sans lui donner un aspect diffrent; le pentagone et tous les
autres polygones d'un nombre impair de cts sont des figures
i4o
essentiellementcentres.
96. En suivant la srie des polygones on remarquera qu' mesure que le nombre des cts augmente, la figure se concentre
sur elle-mme et n'est plus susceptible d'tre place dans un
sens plutt que dans l'autre, c'est--dire qu'elle devient indiffrente. L'heptagone, l'ennagone, le dcagone, et, plus forte
raison, les polygones d'un nombre de cts suprieur ne sont
plus que des figures centres. Le sens naturel de ces figures
est tout entier dans la rgularit de distribution des cts par
rapport au centre ou suivant l'ordre circulaire.
En sautant du carr l'hexagone, de l'hexagone l'octogone,
141
pour revenir au pentagone, nous n'avons tenu aucun compte

de l'ordre habituel qui consiste suivre la srie ordinaire des
chiffres. C'est que cet ordre habituel, n'est en effet qu'une habitude de l'esprit qui tient un prjug d'ducation. Ensuivant
ainsi la srie des chiffres, on semble suivre une marche rationnelle, puisqu'on s'lve progressivement du simple au compos.
Mais, comme nous l'avons dj fait remarquer, le degr de
simplicit arithmtique n'est pas la mesure du degr de simplicit
gomtrique, non plus que la mesure du degr de simplicit
formelle ou de l'image.
Les polygones en tant qu'ils sont des formes ont un caractre
dtermin et indpendant de toute ide dnombre que l'on y
peut associer. Certainement le nombre 5 est plus simple que
le nombre 8, mais gomtriquement, le pentagone est une
figure parfaitement dfinie comme forme et que l'on aurait
pu dsigner d'un nom propre qui ne rappellerait en rien l'ide
de nombre. Les formes polygonales seraient tout aussi intelligibles et imaginables, quand mme nous ne saurions pas
compter.
Les polygones sont des formes, et alors l'ide de nombre est
purement accessoire.
Les polygones sont des figures, et alors la forme, l'ordre et
l'ide de nombre sont corrlatives.
Sans doute il est fort difficile de sparer l'ide de nombre de
l'ide de forme, et il n'y a certainement nul inconvnient associer la notion de la forme l'ide plus abstraite du nombre.
Pourtant il est fort important de ne les point subordonner l'une
l'autre. La forme comporte un mode de reprsentation immdiatement adquat, le dessin, tandis que le nombre est fix
l'aide de signes conventionnels rgulirement construits suivant
une loi systmatiquequi fait l'objet de l'arithmtique. L'ide de
nombre si naturelle et si simple se trouve voile et comme obscurcie par l'importance excessive donne la logique, c'est-dire l'esprit de systme dans l'enseignement. Quoi de plus
simple que les nombres deux et trois que l'on ne compte mme
pas tant l'intuition en est aise, sre et prompte. Pour le
mathmaticien, les nombres arrivant leur rang dans la srie
arithmtique perdent leur sens originairement simple pour
prendre une acception dtourne et passer l'tat de chiffres ou
de signes numriques.
On confond alors l'intuition immdiate et naturelle avec l'ide
abstraite ou subordonne un systme scientifique, et comme
l'ide de nombre, si vague qu'elle soit, est absolument inluctable, on a cru, par suite de cette confusion, qu'il serait possible
de rappliquer aux oeuvres d'art. De l cette vaine recherche de
l'explication de la beaut des oeuvres d'art, par l'harmonie qui
serait attache certaines proprits mystrieuses des nombres.
Si l'on attache tant d'importance au chiffre, et une importance
exclusive et troite, il est tout naturel que l'on en vienne demander l'arithmtique, qui en est la thorie, de formuler les
conditions du beau, et l'on arrive ainsi faire dpendre une
question de forme d'un problme arithmtique, ce qui est tout
simplement absurde.
Ce qui explique en partie cette illusion, c'est qu'en gnral
une forme, une disposition, une ordonnance rsultent de la distribution dans un certain ordre des parties constituantes, et que
l'ide de l'ordre considre dans sa puret abstraite s'associe
naturellement l'ide de nombre, car on ne peut fixer un ordre
ou s'en rendre compte que par une tiquette numrique ou par
des lettres, ou par tout autre signe dont nous connaissons dj
le numro d'ordre.
142
143
CHAPITRE IX:
LES POLYGONES DERIVES.
97. Si l'on imagine une suite de points situs sur une circonfrence et galement espacs, et que l'on joigne ces points 1 1,
on aura successivement pour 3 points le trigone, pour4 le carr,
pour 5 le pentagone..., pour 11 points le polygone de n cts.
Une suite de points-tant ainsi rgulirement espace en une
circonfrence, si l'on joint ces points non plus de 1 en 1, mais
de 2 en 2, de 3 en 3..., etc., on obtiendra une suite de figures
non plus convexes comme le polygone premier, mais toiles,
o s'entre-croisent toutes les lignes de la construction.
Le trigone n'a point de figure drive, non plus que le carr
qui a seulement deux diagonales entre-croises. Les huit autres
polygones principaux, c'est--dire l'hexagone, l'octogone, le
dcagone et le dodcagone, le pentagone, l'heptagone,Tennagone et le pentdcagone, ont tous des polygones drivs toiles,
d'espces diffrentes, savoir :
L'hexagone, une figure toile forme de deux trigones rgulirement entre-croiss, c'est--dire intersects (fig. 37).
Le pentagone, une figure toile continue (fig. 38).
L'octogone, une toile forme de deux carrs entre-croiss et
une toile continue (fig. 3g).
L'heptagone, deux polygones toiles continus (fig. 40)
4
Le dcagone, une- toile de deux pentagones intersects -*
un polygone toile continu une toile forme de deux pentagones toiles continus intersects (fig. 41).
144
L'ennagone, une toile de trois trigones intersects deux

polygones toiles continus (fig. 42).
145
Le dodcagone, une toile de deux hexagones intersects

une toile de trois carrs intersects une toile de quatre
trigones intersects un polygone toile continu (fig. 43).
Le pentdcagone, une toile de cinq trigones entrecroiss
une toile de trois pentagones entre-Croiss trois polygones toiles continus une toile forme de trois pentagones
toiles intersects (fig. 44).
En rsum, on a le tableau suivant :
POLYGONES.
Hexagone....
...
...
Heptagone...
Dcagone.
...
Ehnagone...
Pentagone
Octogone.
Dodcagone. .
.
Pentdcagone.
POLYGONES.
POLYGONES.
POLYGONES.
, [ETOILES
.
, CONTINUS.
ENTRE - CROISES.
itoiliis
ISTEHSFCTI-'S
3
.
En gnral, tant donn un polygone de H cts, on peut mener d'un sommet

3 diagonales aux n 3 sommets. Si le polygone est pair, une des diagonales passe par le centre; et comme les autres diagonales forment deux deux
des angles ou des pointes, on aura pour le polygone pair
polygones dri10
i4G
vs, et pour un polygone impair o toutes les diagonales contribuent former

polygones drivs.
des angles,
Soit, par exemple, un polygone de 48 cts, on a

ou 22 figures drives qui sont d trois espces : les polygones intersects, les polygones toiles
continus et les polygones toiles intersects.
En crivant ls uns l suite ds autres tous les nombres compris entre o et
la moiti de 48 ou 24, on une srie arithmtiquequi comprend trois espces
de nombres : i* les diviseurs de 24 : 2. 3.4. 6. 8. 12. 16; 20 les nombres premiers avec 24: 5. 7. 11. i3. 17. iok 23; 3 enfin les multiples premiers avec 24,
savoir : 9. 10. 14. i5. 18. 20 21. 22. A ces trois espces de nombres correspondent ls trois espces de figures drives, savoir :
NOMBRES PREMIERS.
NOMBRES DIVISEURS.
polygones de 24 cts.
polygones d 16 cts.
dodcagones.
66 octogones.
8 8 hexagones.
12 12 carrs.
16 16 trigones.
2
3
44
polygone toile continu.
7
11
l'i
17
19
23
MULTIPLES PREMIERS.
9 3 polygones toiles de 16.

de 24.
10 2
de 24.
14 2
de 16.
i5 3
18 6 octogones toiles.
20 4 dodcagones toiles.
2i 3 polygones toiles de 16.
222
de 24]
De toutes les figures drivent en outre des toiles ayant

un nombre de pointes sous-multiple et des polygones mi-rguliers; ainsi du dodcagone drivent les toiles suivantes : ide
l'interscance de 3 carrs, une toile six pointes trs-obtuses
et un polygone mi-rgulier; 20 de l'interscance de 4 trigones,
une toile de quatre pointes*, 3 du dodcagone toile, une
toile de 6 pointes angles rentrants droits et une toile de
4 pointes. En gnral et empiriquement, si l'on prend deux
points sur une circonfrence divise en parties gales, qu'on
les joigne par une droite et que par le milieu de cette droite on
mne une perpendiculaire-, tous les points de cette perpendiculaire d'un ct et de l'autre tant joints aux points de divi*
147
sion de la circonfrence, dtermineront toutes les varits possibles des formes polygonales, entre lesquelles sont comprises
les figures numres prcdemment qui sont rattaches des
modes gomtriques de gnration.
POLYGONESÎNSCRITS ET CONCENTRIQUES.
98. Tous les polygones peuvent s'inscrire mutuellement, soit

qu'ils se correspondent par leurs lignes de diagramme, ou
qu'ils drivent les uns des autres, par la jonction rgulire de

points pris sur le contour (fig. 45 V
I4
CHAPITRE X.
LES A-PLATS POLYGONAUX DERIVES.
99. Les paralllogrammes, les losanges, les rectangles et les

trigones se dcomposent en petits lments de mme forme.
Cette dcomposition est infinie et tablie par la subdivision des
cts dans un mme rapport. Si le losange est trigone, il se d-
compose comme le trigone, en lments de mme forme. Le

rectangle carr ou quadrill et le carr se dcomposent en
lments de mme forme.
Cette subdivision couvre la figure d'un rseau harmonique.
149
L'hexagone peut se couvrir d'un rseau trigone et de plus

se dcompose en 6 trigones ou 3 losanges trigones.
Les polygones en gnral, et particulirement les polygones
rguliers et centrs, le trigone, le carr, le pentagone, l'hexagone, etc., ont chacun un rseau qui leur est propre individuellement, mais toujours construit sur un type uniforme : le rseau
centr polygonal. Ce rseau est dtermin par des polygones
inscrits paralllement les uns dans les autres, des intervalles
uniformes ou varis et recoups par des droites irradiant du
centre. Ces rseaux peuvent tre considrs comme des projec-
Fig- 47
tions en plan de pyramides dont les faces sont rsilies conformment aux rseaux du plan infini, le rseau se conformant
la nature formelle de la pyramide qui rsulte de l'ajustement
artificiel de triangles plans ou de faces. A la limite, c'est--dire
nombre des cts du polygone tant infiniment grand, on a

le rseau propre du cercle. Mais tout cela n'a gure d'importance, c'est un rsultat sans grande application possible de
l'analogie gnrale qui relie toutes les formes.
Entre tous les modes infiniment varis de dcompositiondes
-plats polygonaux, il en faut distinguer deux fondamentaux.
Le premier, trs-uniforme et d'une application gnrale, conle
i5o
siste mener les rayons du centre aux sommets du polygoneon dcompos ainsi les polygones en triangles isocles tous
gaux et dont chacun est propre l'espce du polygone. Les
figures polygonales rgulires ou irrgulires se dcomposent
de mme en triangles, non plus ncessairement isocles, mais
varis d'une manire quelconque. Les quadrilatres irrguliers
et mi-rguliers se dcomposeraient le plus simplement par les
diagonales d la figure qui relient les sommets opposs. Le
second mode de dcomposition, de beaucoup le plus important,
va nous arrter particulirement.
i5i
.
CHAPITRE XL
LES LMENTS RHOMBIQUES ET CUNIFORMES

DES POLYGONES.
ioo. i. lments rhombiques et dcomposition des polygones en losanges. On numrote partir de o tous les
sommets successifs d'un polygone, o, i, 2, 3, 4, 5... De o on
mne une parallle au ct 1-2, de 2 une parallle au ct 1-0,
on a ainsi le premier losange ; du 4e sommet 1' de ce losange
on mne une parallle 2-3, de 3 une parallle 2-1', on a le
second losange. Du point 2' on mne une parallle 3-4, et
de 4 une parallle 3-2', on a le troisime losange ; on continue
ainsi indfiniment pour tous les sommets. On remarquera que
les polygones d'un nombre impair de cts ont un nombre
limit de losanges qui laissent un vide irrgulier, qu'au contraire les polygones d'un nombre pair se peuvent couvrir intgralement par des losanges juxtaposs et qui ne laissent aucun
vide. De plus, le nombre total des losanges se rduit un
nombre limit de losanges diffrents (fig. 48, 49 et 5o).
J
En gnral, si n est le nombre des cts du polygone,ia formule - (
donne le nombre total des losanges, dans le cas o n est un nombre pair. Si au
contraire n est impair, on obtient le nombre total des losanges par la formule
Si est impair, la formule
donne le nombre de losanges diffrents.
152
Si est pair, l formule
donn le nombre d losanges diffrents.
Si n est pairement pair, la formule
-..
donne le nombre de losanges diffrents.
Soient par exemple les polygones de 16, de 10 et de 9 cts,

Pour le polygone de 16, on a ( M == 28 losanges qui
couvrent exactement la figure. Ces 28 losanges se rduisent
-^2 ft\
dcagone
diffrents.
total
de
losanges
Le
un
4
a
=
10 losanges qui se rduisent Ir^ 2 losanges diffrents.
L'ennagone a un total de f^^") (9 ~~) ^ losanges qui lais-
==
sent un vide; ces 6 losanges se rduisent ^ZTdiffrents.
=3
losanges
Le polygone de 16 cts a 4 losanges, dont les angles ont

pour valeur savoir : le losange a, l- pour les angles aigus et Z
pour les angles obtus-, le losange b, ~ et |, c'est le losange
propre de l'octogone ; le losange c, ^ et ~ ; enfin le losange i,
dont les angles sont gaux 1 et qui est par consquent un
carr.
Si les angles des losanges sont fractions exactes de 4 droits,
on les peut runir autour d'un mme point, et l'on a ainsi des
toiles rgulires dont les pointes saillantes ont la mme grandeur que les girons juxtaposs. Le losange a donne une toile
de 16 losanges ou de 16 pointes. Le losange b donne une toile
de 8 pointes, c'est l'toile de l'octogone. Le losange c, dont
.53
les angles ne sont pas des fractions exactes de 4 droits, ne donne

pas d'toile. Le carr d assembl par 4 donne un carr.
Les losanges du dcagone ont pour valeur, savoir : a, et
|,
et b, \ et 5 ; ce dernier est le losange du pentagone, qui donne

l'toile du pentagone; le premier a donne une toile de 10
pointes.
Les losanges de l'enngone ont pour valeur, savoir : a, *
et-^-4; ce losange donne une toile de 9 pointes; le losange b,
- et , ne donne pas d'toile ; le losange c, - et ~ , est le losange trigone ou de l'hexagone, il donne l'toile hexagonale.
Tous les losanges ainsi obtenus ont leur ct gal au ct du
polygone gnrateur.
Il est vident que le triangle et le carr n'ont point de losange
driv. L'hexagone en a un, c'est le losange trigone. L'octogone
en a deux, son losange propre et un carr. Le pentagone n'en
a qu'un, l'heptagone en a deux. Le dodcagone a un losange
propre, un losange trigone et un carr, etc.
En rptant circulairement les polygones dcomposs intgralement en losanges, en obtiendrait des rosaces, comme celle
obtenue de l'octogone (fig. 5i et 32). En dcomposant les

losanges en losanges plus petits, on dcouperait la figure en
partie de plus en plus petites qui, assembles de toutes les
manires possibles, dtermineraient une varit infinie de combinaisons.
101. 2. lments cuniformes et dcomposition des polygones en coins. Si l'on joint les points milieux des cts, du
polygone gnrateur et les sommets des angles rentrants des
polygones drivs au centre, on dcompose la figure en coins
qui ont pour angle au centre, l'angle au centre du polygone, et
pour angle oppos, successivementtous les angles du polygone
gnrateur et des polygones toiles qui en drivent.
i54
En gnral, si n est le nombre des cotes du polygone, la formule - donne la

(ll~l\
2
la valeur de l'angle du polygone.
valeur de l'angle au centre, et <
(ri-2) 2 (n-4) 2 (-6)
4 donne
.
.. des
.
formules
Si n est pair, la suite
'-rj
succs.... - i
,
,
svement l suite des angles de tous les polygones drivs.
,2
...
(M^3) 2 ("4) 2 (tt^5)

^--,i
2 (.-2)' 2
., des
r
,
,
....
.la suite
formules
Si
. n est .impair,
-,'
1
.
7i
n
donne la suite des angles de tous les polygones drivs.
....-n
On a ainsi pour chaque polygone une suite finie d'angles, si l'on conjugue
deux deux ces angles entre eux ou avec l'angle au centre, on obtient ainsi les
losanges examins prcdemment et les coins.
Pour le pentagone on a la suite d'angles j, |, y Ces angles

conjugus deux deux donnent 5 > f coin du pentagone ;
toile, f > 3 coin du pentagone
coin
premier
dcagone
du
>
j
toile, et enfin 3 -f ou le losange du pentagone.
>
(plus grand que) pour dsigner les

On remarquera l'artifice des signes
coins, et -4- (plus) pour dsigner les losanges.
Q
.
angles conjuL'hexagone donne la suite des angles g,
g. Ces
gus deux deux donnent 5 > g ou le coin hexagonal, qui
assembl par trois donne le trigone et assembl par six donne
l'hexagone, et g + g ou le losange trigone, qui assembl par
trois donne l'hexagone et assembl par six donne l'toile
hexagonale.
L'octogone donne la suite des angles ^, g, |. Ces angles conjugus deux deux, savoir : ^ > g le quart de l'octogone ;
r -> I
Ie co*n ê l'octogone
de l'octogone toile ;
le carr.
ou le huitime ;
^ +1 le
|
>
g
le coin
losange de l'octogone ;
i55
L'heptagone donne la suite des angles y, -, y 4,y. Ces angles

conjugus deux deux-donnent : l-^~>\ Ie coin du polygone toile de 14 cts ; y>^ le coin de l'heptagone ; -y>7
des coins drivs des polygones toiles du polygone
et
de 14 cts; y>~ donne une toile de 14 pointes; r>*
y>-
une toile de 7 pointes ; ->- ne donne pas d'toile; =>^

donne une toile de 14 pointes; -> 4 est le coin du premier
heptagone toile;
y est le coin du i polygone toile de
14 cts, il donne une toile de 14 pointes et une de 7 pointes.
y -f- ~ est le losange qui donne une toile ; - -f- - est un losange
qui ne donne pas d'toile.
La srie des angles de l'ennagone est -4, ~, , ^, ^,-4, y Ces
angles conjugus deux deux donnent 3 losanges et 6 coins.
Savoir :
^ + ou le losange a de la figure 5o qui donne une toile de
y
9 pointes correspondant au premier ennagone toile (D).
~r"y ou le losange trigone; x + y ou le losange g qui ne
donne pas d'toile.
^> 4 coin de l'ennagone.
|>
-->4- donne une toile de
3 pointes et Une
de 9 pointes,
y >^
donne une toile de 9 pointes (C).

Q">Q donne une toile de 9 pointes (D).
(4>| donne une

tes "(A).
toile de 6 pointes (A1) et une de 9 poin-
4>| donne une toile de
18
pointes (B) et une de 9 poin-
tes (B).
La srie des angles du dcagone est 3, 3, |, 3. Ces angles
conjugus deux deux donnent toutes les figures du pentagone et spcialement un losange propre 3 + 3 et un coinv
propre 3> 4 qui donne une toile de 10 pointes.
i56
La srie des angles du dodcagone est 3, |, 3, 3,3. Ces angles

conjugus deux deux donnent un losange propre 3+3 qui
dtermine une toile de 12 pointes ; le losange trigone et le

carr, et 4 coins : le premier 3 > 3 donne une toile de 12 pointes ; le second 3 > 3 donne une toile de 3 pointes et une de
pointes ; le troisime 3 > 3 donne une toile de 4 pointes et
une de 12 pointes; le quatrime enfin \ > \donne une toile
de 6 pointes et une de 12 pointes.
Il est inutile de prolonger plus loin cet examen, et nous finirons ce paragraphe en faisant observer que cette gnration
particulire se lie troitement la thorie gnrale des polygones drivs qui contient esthtiquement le lien harmonique
de toutes les figures assembles. C'est par cette thorie gnrale
et trs-simple que l'on obtient aisment chacun des lments
fondamentaux qui autrement seraient d'une laboration difficile, si non impossible, quand on tient compte des strictes
exigences de l'art, qui n'admet pas que l'on obtienne avec
grand labeur ce qui peut tre obtenu d'une manire plus simple
et moins tendue, et qui ne reconnat aucun mrite esthtique
la difficult vaincue. Qu'on nous permette encore une der12
107
nire observation qui est d'importance. Nous aurions pu nous

tendre sur les relations curieuses qui existent entre la thorie
des nombres, l'algbre et la gomtrie. Il y a dans l'tude de
ces matires et des rapprochements qui en surgissent, comme
une sorte d'entranement secret, dont nous-mmes n'avons pas
toujours su nous garder ; mais si l'on prend soin de ne jamais
perdre de vue les figures elles-mmes, et que, pour la vaine
satisfaction d'une curiosit dissolue, on n'aille pas sacrifier les
opinions et les gots qui sont propres notre race et que les
artistes ont pour mission de rvler, on abandonnera aux
mathmaticiens ce qui, de ces matires, relve de la curiosit
scientifique, et aux Orientaux, les dveloppements souvent
extraordinaires, qu'au seul point de vue purement ornemental
on en peut tirer.
,58
CHAPITRE XII.
LES POLYGONES ASSEMBLS,
102. D'aprs l'examen prcdent, on peut conclure
qu'
l'inverse, des figures polygonales sont assembles et dterminent des figures composes. Deux triangles ou quatre triangles
dtermineront un quadrilatre. Des triangles isocles dtermineront des polygones convexes, et des coins ou des losanges
dtermineront des polygones toiles. Mais pour cette composition synthtique, une condition est absolument ncessaire,
c'est que les figures aient des angles tels, que runis autour d'un
mme point, leur somme soit gale quatre angles droits
59
c'est--dire que juxtaposs ils ne laissent aucun vide. A. cette

condition, on peut assembler autour d'un mme point un certain nombre de figures gales, quand l'angle de la figure est
une fraction exacte de 4 droits, ou de figures diffrentes, si ces
angles s'ajoutent et forment une somme gale 4 droits.
On peut assembler autour d'un point, 6 trigones, 6 ou 3 losanges trigones, 3 hexagones. Les paralllogrammes, les rectangles, les losanges et les carrs s'assemblent au nombre de
4 autour d'un point (fig. 54 et 46).
Pour les figures diffrentes, les assemblages fondamentaux
sont les suivants.
i 2 hexagones et 2 trigones (fig. 55).

20 2 dodcagones et 1 trigone (fig. 56).
hexagone, 2 carrs et 1 trigone (fig. 57).

4 1 dodcagone, 1 hexagone et 1 carr (fig. 58).
3
5 2 octogones et
6 2 losanges et 2
carr (fig. 5g).

carrs (fig. 60).
1
7 2 rectangles et 2 carrs (fig. 61 ).
8 2 losanges et 2 rectangles (fig. 62).
iCo
dcagone et 2 pentagones (fig. 63).

io 1 pentdcagone, 1 dcagone et 1 trigone (fig. 64).
90
Un hexagone envelopp de 6 carrs et de 6 trigones donne

un dodcagone. L'assemblage du dodcagone et du trigone revient donc l'assemblage des quatre figures de l'hexagone, du
carr, du trigone et du losange trigone.
Le 6e assemblage est variable suivant l'accent du losange ;
le 7e est variable suivant la proportion du rectangle ; le 8e est
variable par la variation simultane d'un losange et d'un rectangle.
Les huit premiers assemblages peuvent se rpter indfiniment sur toute la surface du plan.
Le 9e assemblage est fini et compos d'un dcagone avec
une couronne de pentagones. Le io assemblage est galement
fini et se compose seulement de quatre figures, un pentdcagone, un dcagone et deux trigones.
161
On pourrait encore assembler autour d'un mme point un

dodcagone, un octogone mi-rgulier dont les axes sont transverses et un triangle isocle (angle du dodcagone === angle
3,
de l'octogone = -; angle de l'isocle celui du sommet tant

g,
gal 3. Somme, + 4-J = 4-1-h =
4 droits).
Cet assemblage serait indfini (fig. 65).
1
| |
| ^-
io3. Les polygones drivs par le rabattement des angles

se peuvent aussi assembler et donnent lieu des combinaisons
infiniment varies. Nous prendrons pour exemple quelquesunes des figures drives de l'hexagone et de l'octogone.
Pour l'hexagone, on assemble 2 hexagones et deux toiles
hexagonales (fig. 66) ; 1 hexagone, une. toile, 1 dodcagone
trois angles rentrants (fig. 67) ; 1 hexagone, 1 pairie hexagonal

et une rosace de six saillantshexagonaux (fig, 68); 1 hexagone,
une rosace de 7 hexagones assembls, 1 pairie de 4 hexagones assembls (fig. 69).
Les figures composantes peuvent se dcomposer, leur tour,
en trigones, en losanges trigones et en hexagones, et finalement
en losanges trigones dont le ct serait le plus petit de tous les
11
traits des figures, et qui assembls par trois, par 6, par 9, par
12, en gnral par multiplesde 37 reproduisenttoutes les figures
composantes.
Pour l'octogone, on assemble : 4 octogones deux angles
rentrants (fig..70); 2 octogones et 2 toiles quatre pointes
(fig. 71) ; 1 octogone, l'octogone toile de 2 carrs et le polygone
lui
de 16 cts quatre saillants (fig. 72) ; le premier octogone

toile, 2 octogones et ultrieurement un carr (fig. 73). Cet
assemblage rduit l'toile et aux 2 octogones donnerait une
disposition finie compose de l'toile et de 8 octogones rpartis
circulairement ; mais moyennant l'insertion d'un carr, l'assemblage devient indfini et applicable sur toute l'tendue du
plan.
Nous nous en tiendrons ces seuls exemples, laissant nos
lecteurs le soin de les dvelopper et de les tendre au gr de
leurs caprices et de leur fantaisie.
i63
CHAPITRE XIII.
LES DELINEATIONS POLYGONALES DERIVEES.
faut concevoir les contours des figures polygonales

comme engendrs de deux manires : la premire, conforme
au cours linaire, considre des lignes qui se suivent bout
bout sous [une inclinaison quelconque ; la seconde, conforme
au diagramme de la disposition ou l'ordre circulaire, considre les cts ou les plis angulaires comme rpartis rgulirement autour d'un point ou centre.
I. Construction gnrale des dlinations polygonales.
Les lments irrductibles et derniers des dlinations polygonales sont les angles et les cts ou segments de droite, ces
segments se succdant bout bout en faisant successivement
des angles entre eux. Les segments sont variables en grandeur
linaire et les angles sont variables en grandeur angulaire. Il
faut donc considrer sparment ou simultanment les angles
et les segments qui dlimitent ces angles ; les segments peuvent
tre uniformes ou varis, les angles peuvent tre uniformes ou
varis : Ce qui donne lieu quatre modes de gnration des
dlinations polygonales.
i Des segments gaux et des angles gaux. Partant d'un
segment quelconque mais fixe, et d'un angle quelconque mais
fixe, puis traant ou rptant successivement ce segment et
cet angle, on obtient en gnral deux sortes de figures polygo104.
11
THEORIE DE L'ORNEMENT,
nales : des polygones rguliers convexes, ou des polygones
toiles continus. Si par exemple l'angle adopt tait celui de
l'octogone on aurait l'octogone convexe ; si l'angle tait celui
du pentagone toile, on aurait le pentagone toile.
2 Des segments gaux et des angles varis. Si les segments
uniformes se succdent bout bout en s'inclinant sous des angles successivement de plus en plus petits ou de plus en plus
grands, on obtient un contour polygonal dclin qui inscrit ou
circonscrit une recourbe (fig. 74). Les angles peuvent tre va164
ris de toutes les manires, soit uniformment ou par une dclination rgulire, soit d'une manire varie, les angles tant
gaux de deux en deux, etc.
3 Des angles gaux et des segments varis. Les segments
diminuant rgulirement de grandeur en mme temps qu'ils

s'inclinent toujours sous un mme angle, dterminent un contour polygonal recercel, qui inscrit ou circonscrit une recourbe ou un enroulement. Si les segments taient gaux par deux
et que les angles fussent droits, le contour inscrirait un enrou-
i65
lement intervalle spirulaire gal et uniforme. Si ls angles

sont ceux du trigone, du carr, du pentagone, de l'hexagone,
etc., on obtient les enroulements reetilignes qui sont inscrits
dans ces figures (fig. 75).
40 Des angles varis et des segments varis.
En mme
temps que les angles varient de grandeur, les segments varient
de grandeur, et la figure inscrit une recourbe qui peut aller
se prolongeant jusqu' l'enroulement selon les degrs de la
progression (fig. 76). Cette dclination inscrit aussi Une boucl,
et la progression
ou la dclination se continue en sens contraire

selon la variation des grandeurs angulaires.
Ce dernier mode de gnration le plus complex (par opposition aux modes logiques qui prcdent) et le plus naturel
parce qu'il est le plus simple et se prte le mieux toutes les
variations, existe virtuellement au fond de tous les tracs spontans qui dterminentles dessins des crosses de l'ornement, des
doucines dans les moulures, des panses de vases, etc.
On peut considrer ces dlinations comme obtenues par la
succession de plis angulaires uniformes ou varis juxtaposs
par un ct, ce qui implique une directrice qui gre et contient la succession des plis. En prolongeant les segments de
toutes parts, on obtiendrait des dlinations compliques qui
correspondent aux polygones toiles.
II. Construction gnrale des dlinationspolygonales reetilignes ou curvilignes. Les cts des polygones appartiennent
par moiti chacun des angles. On peut donc considrer ces
polygones comme dtermins par la rpartition circulaire de
plis dont Taxe de symtrie concide avec les rayons du diagramme de disposition. Si l'on part d'un pli quelconque et d'un
diagramme de radiation quelconque aussi, la bissectrice de
l'angle se confond avec la bissectrice des girons, et les extrmits de l'angle dterminent une corde commune au pli et au
giron. Ces plis peuvent tre orients dans un sens ou dans
l'autre, c'est--dire qu'ils peuvent avoir leur sommet tourn
vers le centre ou vers la priphrie. Si Fangle est dtermin
conjointement avec la radiation du diagramme, on a un polygone dtermin ; par exemple, l'angle du trigone, distribu suivant la radiation ternaire, donne un trigone, distribu suivant
la radiation senaire, il donnerait l'toile hexagonale, etc. Si
cet accord ou cette adaptation gomtrique n'existait pas, la rvolution circulaire accomplie, le contour ne serait pas ferm
exactement; et si l'on prolongeait la rvolution, il y aurait pntration de plis les uns dans les autres, comme dans les polygones toiles. Un contour polygonal tant trac, on peut en
tirer de nombreuses figures drives par le rabattement des
angles; c'est ce que nous allons montrer sur les deux exemples de l'octogone et de l'hexagone. Partant de l'octogone, si
l'on rabat deux plis opposs, on a la fig. i ; si l'on rabat les quatre plis, on a la fig.. 2; si prenant les points milieux des cts
on rabat les 8 angles, on a la fig. 3; si on le rabat seulement
de deux en deux, on a la fig. 4; la fig. 5 est obtenue de la
fig. 2^ par le rabattement des angles rentrants. La fig. 6 est
obtenue de la fig. 3 par le rabattement des angles de deux en
deux. La fig. 7 est obtenue de la fig. 3 par le rabattement de
tous les angles. La fig. 8 est tire de la fig. 7 par le rabattement en dedans des angles saillants. La fig. 9 est obtenue de la
fig. 7 par le rabattement des angles rentrants droits, etc. Si
l'on envisage l'-plat de ces figures, on voit que ces rabattements successifs reviennent dtacher des losanges de la figure; ces losanges ont pour ct le ct de l'octogone primitif,
ou la moiti de ce ct.
Partant de l'hexagone et prenant les points milieux des cts, en rabattant les angles, on a la fig. 1 ; les rabattant seulei66
167
ment de deux en deux, on a la fig. 2. Partageant les cts en

trois parties gales, et rabattant les angles, on a la.fig. 3; ra*
battant de deux en deux les saillies hexagonales del fig. 3, on a

la fig. 4, etc. Du dodcagone et en gnral de tous les autres
polygones on obtiendrait des figures infiniment varies, mais
dont le dtail serait trop long et trop monotone pour que nous
nous y arrtions davantage.
io5. Si aprs avoir partag en deux parties les cts de la figure, on dveloppe le contour en ligne droite, on aura une
suite de zigzags qui revient une suite d'angles rpts les uns
la suite des autres. A l'inverse, une engrlure rectiligne tant
replie circulairement, engendrera, suivant l'espce de l'angle,
un polygone convexe ou un polygone toile. Ces engrlures
ont un axe de symtrie,qui est la directrice droite; les contours
circulaires devront donc avoir aussi une directrice circulaire,
qui est un polygone de l'espce de l'angle. On aperoit maintenant la liaison de l'ordre linaire avec l'ordre circulaire, et
toutes les ranges, alignements et engrlures pourront avoir
une directrice droite ou circulaire.
En gnral, si partant d'une droite on la conoit comme
subdivise en parties gales, et qu'on replie ses segments sous
des angles dtermins, on engendrera les lignes brises directrice rectiligne, les polygones convexes et les polygones
toiles. Si les segments taient varis et que leur grandeur
suivt une dclination rgulire, en les repliant sur des angles
conformes, on obtiendrait des recourbes polygonales. 11 y a
donc comme un lien de nature qui rapproche la droite, la ligne
brise, le contour polygonal, le contour toile, et la recourbe
polygonale ou rectiligne. De plus, rien ne limitant priori la
subdivision de la droite, on en conclut qu'esthtiquementla transition est continue qui relie la ligne droite la ligne courbe. Les
termes extrmes de cette analogie sont : la droite et la circonfrence, et moyennant les deux principes de la rptition et de la
dclination et les trois modes de construction, la succession
linaire ou le rabattement, la succession circulaire ou le gironnement pour la rptition, et la succession spirulaires ou l'enroulement pour la dclination; toutes les figures polygonales
reetilignes ont leurs analogues dans les figures .curvilignes,
i68
continues, ou discontinues, uniformes ou varies. Toutes ces

figures curvilignes sont obtenues en substituant des arcs aux
droites et des rebfoussements, des raccords ou des bouclements
aux plis angulaires.
A un arc quelconque rpond un contour polygonal quelconque uniforme.
Aune recourbe rpond un contour polygonal quelconque.
Aux polygones quelconques convexes ou toiles rpondent
toutes les rosettes empiriques ou gomtriques, les guillochis
de l'industrie, les pieyelodes ou trochodes obtenues par des
moyens mcaniques, et qui sont fort peu intressantes partout
ailleurs que dans le milieu spcial et ennuyeux o elles elosent.
Nous n'insisterons pas plus longtemps, il nous suffit de signaler cette analogie gnrale qui subsiste indpendamment de
l'usage bon ou mauvais qu'on en peut faire.
169
SECTION QUATRIEME:
LETENDUE ET LES FORMES CORPORELLES.
106. On a la perception ou l'intuition immdiate des formes

corporelles qui existent dans l'tendue. Pour les prciser et les
dfinir on les conoit comme dtermines par la subordina^
tion de l'tendue des coordonnes. Ces coordonnes sont de
plusieurs espces : les coordonnes mathmatiques ou les dimensions, qui dterminent la quantit de grandeur ; les coor-
donnes gomtriques, qui dterminent l'espce de la forme

par la considration de l'ordre et de la situation ; les coordonnes esthtiques, qui dterminent le sens esthtique de la
forme ; les coordonnes harmoniques, qui se rapportent l'individualit ou l'individualisation des formes.
L'tendue homogne a trois dimensions de mme nature et
essentiellement uniformes, la grandeur de ces dimensions mesure l'tendue ; ces trois dimensions correspondent trois
coordonnes qui dterminent Tordre et la situation dans l'tendue, telles sont les coordonnes mathmatiques la fois
numriques et gomtriques.
L'tendue au sens esthtique a trois dimensions qui dterminent la grandeur de cette tendue ; suivant que l'une des
dimensions ou deux dimensions ensemble dominent, l'tendue
n'est pas seulement plus grande dans le sens de ces dimensions, mais elle a encore un caractre esthtique diffrent ;
donc, en ce sens, les dimensions elles-mmes de l'tendue ne
sont dj plus homognes ou de mme nature. A ces trois dimensions qui caractrisent les formes de l'tendue; correspondent trois coordonnes qui dterminent l'ordre, la situation
et le sens de cette tendue. Ces trois coordonnes-sont essentiellement uniformes ; ce sont : la hauteur, la largeur et la
profondeur. Telles sont les coordonnes gomtriques, la
fois mathmatiques et architectoniques, qui dterminent la
grandeur et la forme.
L'tendue, au sens purement esthtique, a pour coordonnes : la verticale, ou l'ordre vertical, qui se compose d'une
base ou d'un dpart et d'un intervalle qui relie la base au sommet ; cet ordre vertical, ou de bas en haut, correspondent les
pithtes esthtiques de hauteur, d'lvation, d'altitude, etc.;
l'horizontale, ou l'ordre horizontal, qui se compose de la
subordination symtrique des parties situes droite et
gauche de chaque ct de la verticale ; cet ordre horizontal
correspondent les pithtes de front, de faade, etc. ; enfin la
sagittale, ou l'ordre sagittal, qui se compose de la subordination symtrique des parties latrales et des parties successives,
dans le sens de l'arrire et de l'avant ; cet ordre sagittal correspondent les pithtes de profondeur, de fuyant, etc. Ces
coordonnes, essentiellement htrognes mais harmoniques
la nature de l'homme, sont la fois architectoniques et esthtiques. Ce sont ces coordonnes qui gouvernent l'ordonnance
monumentale et qui dterminent les formes esthtiques.
Les formes particulires de l'tendue ont en outre deux
sortes de coordonnes qui les dterminent essentiellement :
les coordonnes gomtriques ou gnratrices des formes, et
les coordonnes spcifiques et harmoniques l'espce esthtique de la forme.
Les coordonnes harmoniques sont la fois gomtriques
170
171
et esthtiques, elles dterminent les formes esthtiques individuelles et le plan de dcoration qui leur est corrlatif.
107. S'il est facile de tracer sur un plan des lignes courbes
ou des figures quelconques, dont on connat un nombre fini
de points, on manque de procds commodes pour figurer
dans l'espace une surface dont on ne connat qu'un nombre
fini de points, ou mme une surface dont on connat la loi de
gnration ; et cette difficult a fait natre la branche de gomtrie laquelle on a donn le nom de gomtrie descriptive,
dont l'objet est de ramener les constructions qui devraient se
faire dans l'espace des oprations graphiques sur un plan.
Cette difficult de reprsentation relle quand il s'agit de
dterminations mathmatiques rigoureuses est comme non

avenue au point de vue de l'art, par cette raison topique que,
dans les arts, les surfaces relles ou les formes sont ouvres
directement par une manutention plus ou moins simple et
plus ou moins mcanique selon que cette surface est plus ou
moins dfinie. Toutes les ides de dfinitions gomtriques,
de manutention mcanique et de traduction graphique sont
accessoires et ne font que s'adapter avec plus ou moins d'propos et de mesure la notion plus gnrale et tout fait
inne de surface ou de forme.
Examinons donc cette notion, en nous appuyant essentiellement sur la ralit corporelle et palpable, corrlative au toucher actif. Une surface modele d'une manire arbitraire comporte tous les degrs des variations continues de courbure,
la courbure variant quant la grandeur et quant l'accent.
Toutes ces variations de courbure se suivent o s'inflchissent
les unes les autres, ce qui dtermine une suite d'ondulations,
de concavits ou de convexits. Sur une telle surface on peut
concevoir une infinit de lignes planes courbure continue et
inflchie, plus gnralement des courbes planes et des courbes double courbure. Ces lignes peuvent tre traces d'une
manire arbitraire ou rsulter d'un systme de sections,
comme, par exemple, celui qui serait obtenu par une srie de
plans parallles, ce qui est le procd le plus gnral et qui
dtermine des courbes de sections ou des lignes de niveau.
Ces lignes projetes sur un plan dterminent une reprsentation topographique de la surface.
Une surface taille d'une manire arbitraire comporte galement et tous les degrs des variations de courbure et des
inflexions, mais spcialement cette surface peut prsenter aussi
d'autres particularits : des facettes planes o la courbure est
nulle ; des artes dtermines par le passage brusqu d'une
facette plane une autre facette galement plane, ou d'une
facette plane une concavit ou une convexit : ces artes
sont ou reetilignes, ou curvilignes, ou volubiles ; des points
saillants, des sommets dtermins par des saillies arrondies ou
par la rencontre de trois ou ! plusieurs segments de surface;
des segments plans ou arrondis, etc., etc.
108. Entre toutes les surfaces arbitraires modeles ou tailles, on distingue des surfaces dnommes d'une manire
usuelle par analogie avec des formes connues et qui nous sont
familires, ou thoriquement dfinies par un mode de gnration mcanique, gomtrique ou architectonique.
La dfinition gomtrique d'une surface consiste assigner
la loi de la description de la surface par une ligne, soit que la
ligne se meuve simplement dans l'espace sans changer de
forme, soit qu'elle change de forme en mme temps qu'elle se
dplace. En gnral, on appelle lignes directrices celles sur
lesquelles s'appuie la ligne gnratrice pour dcrire une surface dtermine. Toutes les espces de surface dfinies quant
leurs caractres gnriques sont comprises dans la classifica172
tion suivante :
I"
classe.
Suifaces
173
rgles.
Ces surfaces planes ou courbes sont engendres par le mouvement d'une droite; cette classe comprend :
i L'ordre des surfaces dveloppables;
2 L'ordre des surfaces gauches.
L'ordre des surfaces dveloppables comprend principale-
ment:
i La famille des surfaces cylindriques;
20 La famille des surfaces coniques>.
IL" classe. Surfaces-enveloppes.
Cette classe comprend principalement ;

i L'ordre des surfaces de rvolution;
20 L'ordre des surfaces-canaux.
C'est l une classification trs-rationnelle si l'on veut, mais
exclusivement base sur des conceptions gomtriques et spciales la science pure. Une surface dfinie n'est point cantonne exclusivement dans telle case de la classification, elle
peut appartenir plusieurs de ces groupes : ce qui revient
dire qu'une forme quelconque, mme considre au seul point
de vue gomtrique, admet bien autrement de diversit ou de
caractres particuliers qu'il n'en est indiqu dans la classification. Ainsi, le cylindre droit ordinaire est la fois une surface
rgle parce qu'on peut le concevoir comme engendr par une
droite ou gnratrice qui se meut paralllement elle-mme,
suivant un contour ou une directrice circulaire ; une surfaceenveloppe ou surface-canal, parce qu'on peut le concevoir
comme engendr par la progression uniforme d'un cercle ou
d'une sphre suivant une directrice droite. De plus, le cylindre est une surface dveloppablc parce qu'on en peut taler la
surface sur un plan, c'est aussi une surface de rvolution qui
peut tre dcrite par une droite ou un rectangle, etc.
109. Voici une autre classification galement artificielle,
mais pourtant moins abstraite, et serrant de plus prs le vrai
si abondant et si divers.
Toutes les surfaces, et plus gnralement toutes les formes,
peuvent tre conues comme engendres par la progression
d'une ligne ou d'une figure plane, suivant une directrice. Cette
progression est uniforme ou dcline ou varie, suivant les
diffrents profils qui guident et circonscrivent l'tendue du
mouvement gnrateur. De plus, ces formes sont rapportes
un plan de construction ou de coordination symtrique.
i74
17S
CHAPITRE I.
LES FORMES SUIVIES OU LINEAIRES.
110. Toutes ces formes sont engendres par la progression

uniforme d'une gnratrice suivant une directrice. La gn-
ratrice peut tre : une droite, un arc, une recourbe, une

anse, etc.; 20 une figure polygonale ouverte ou ferme ;
3 une figure curvitale, simple ou varie, un cercle, un arc,
un ove, un ovale, etc.; une rosette inflchie, rebrousse, etc.;
4 enfin, une dlination plane, varie d'une manire quelconque.
La directrice peut tre une droite, un arc, un cercle, une
recourbe, un ove, une hlice, une hlice dcline, etc. Les
conjugaisons deux deux d'une gnratrice et d'une directrice
engendrent une infinit de formes, par exemple : une gnratrice droite et une directrice droite engendrent le plan; une
gnratrice circulaire et une directrice circulaire engendrent le
tore; une gnratrice circulaire et une directrice hlicodale
engendrent le serpentin ou la colonne torse, etc., etc.
176
CHAPITRE II.
LES FORMES DECLINEES.
m. Ces formes sont engendres par la progression dcline
d'une gnratrice suivant une directrice.

Les gnratrices et les directrices sont identiques aux prcdentes ; seul le principe de dclination intervient pour la
dtermination des formes. Ainsi, prenant une directrice droite
et une gnratrice circulaire, et guidant la progression par
une droite incline sur la directrice, on obtient un cne dont
la solidit va en dclinant depuis l'ouverture de l'angle jusqu'au sommet. La progression ayant lieu le long d'une recourbe ou d'une arque, toutes les autres conditions restant
les mmes, qu'on obtiendrait une forme ovode. Si partant
d'une gnratrice circulaire et d'une directrice hlicodale, et
que la progression soit dcline au lieu d'tre uniforme, on
obtient, au lieu d'un serpentin cylindrode, un serpentin conode, etc., etc.
DE LA SYMETRIE DANS CES DEUX CLASSES DE FORMES.
112. La symtrie, dans les formes solides, est rapporte soit

un point, soit une droite, soit un, deux ou trois plans qui
se coupent rectangulairement. Par le point passent une infi-
i77
nit de plans situs de toutes les manires possibles. Par la

droite passent galement une infinit de plans, mais tous ces
plans contenant la droite sont orients dans le mme sens.
Ainsi, la sphre et les polydres rguliers ont un centre de
symtrie; le cylindre, le cne, les prismes, les pyramides, etc.,
ont un axe de symtrie. Les ovodes, les ovalodes ont un,
deux ou trois plans de symtrie.
D'aprs cela, et en ce qui concerne les formes cylindrodes et
conodes, on remarque qu'en gnral, si la directrice est droite
et la section ou la gnratrice circulaire, il passe par la droite
une infinit de plans ; si la directrice est droite et la gnratrice polygonale ou varie, il passe par la droite un nombre
fini de plans. Si la directrice est un axe ou une recourbe, il
n'y a plus qu'un plan de symtrie qui passe par la directrice.
Si la. directrice est spirulaire ou volubile, il n'y a plus de
symtrie, mais seulement un axe imaginaire autour duquel
s'enroule le solide, etc.
i-i
CHAPITRE III.
LES FORMES SPHEROIDALES.
113. La sphre est une forme absolue dont la surface et la
solidit sont tout entires rapportes un point ; c'est donc

une forme unique et dont tous les exemplaires sont identiques. Cela n'empche pas, d'ailleurs, de la convevoir comme
une surface de rvolution produite par la rotation d'un cercle,
ou comme une surface conode dcrite par la progression d'un
cercle suivant une directrice rectiligne et une dclinatrice circulaire.
Mais si la gnratrice de forme circulaire, ove ou ovale, se
meut suivant une ligne finie, et que la dclinatrice soit un cercle, un ove ou un ovale, on obtient l'infinie varit des ovodes
ou ovalodes qui peuvent avoir un plan, deux plans, trois
plans de symtrie ou une infinit.
i7>
CHAPITRE IV.
LES FORMES VARIEES.
114. Toutes les formes cylindrodes, conodes et ovodes
sont engendres par la progression uniforme ou dcline, suivant des dclinatrices qui sont des droites, des arcs ou des
recourbes; mais si, au lieu de ces lignes simples, on employait des dclinatrices varies et composites qui comprendraient un nombre quelconque des affections fondamentales
des lignes, on obtiendrait des formes infiniment varies : en
gnral les formes ouvres, les parties essentielles des vases,
les membres d'architecture, etc., etc.
Selon la situation relative des directrices et des gnratrices,
et selon la nature rciproque de leur forme, on obtient avec
les mmes lments des formes essentiellement diffrentes. Par
exemple, prenant pour directrice une droite, pour gnratrice
un cercle, et pour dclinatrice, ou profil, une recourbe, selon
que la recourbe tourne sa concavit ou sa convexit du ct
de la directrice, on obtiendra une forme conod, ou bombe,
ou bien une forme vase. Dans le premier cas, toutes les sections faites dans tous les sens ont leur concavit tourne en
dedans ; dans le second cas, les sections faites suivant la directrice ont leur concavit en dehors, et toutes les autres sections
perpendiculaires ou obliques ont leur concavit en dedans.
Dans le tore, on a galement ces deux systmes de courbure.
Dans le cylindre ordinaire, toutes les sections perpendiculaires
ou obliques la directrice sont des lignes courbes ; toutes les
sections, au contraire, qui passent par la directrice ou qui lui
sont parallles, sont des droites.
D'aprs cela, on est amen distinguer trois genres de surfaces courbes : i les surfaces courbes qui ont toutes leurs
courbures dans le mme, sens, partir d'un mme point,
comme la sphre, les ovodes, les ovalodes, en gnral, les
surfaces bombes ; 2 les surfaces courbes qui ont leurs courbures constamment en sens contraire, comme le tore, le serpentin, les campanules, en gnral, les surfaces inflchies ;
3 enfin les surfaces simplement arrondies, ou qui n'ont de
courbure que dans un sens, comme les surfaces cylindriques
et les surfaces coniques.
n5. L'analogie entre les figures superficielles et les figures
dans l'espace est si complte, qu'il serait inutile de recommencer les longs dveloppements dans lesquels nous sommes
entrs propos de l'tendue superficielle ; il nous suffira de
signaler quelques points seulement.
L'tendue superficielle a deux dimensions et deux coordonnes : l'tendue corporelle a trois dimensions et trois coordonnes; une dimension domine sur l'autre ou se confond harmoniquement avec l'autre en donnant le cercle ; une dimension domine sur les deux autres confondues ou distinctes, ou
les trois dimensions se confondent harmoniquement dans la
sphre. Les formes fondamentales de l'tendue linaire sont
le plan, le cercle, la bande et l'angle ; les formes fondamentaies de l'tendue corporelle sont le cube, la sphre, le paral.
llipipde prismatique et le tridre pyramidal. Les segments
des formes fondamentales de l'tendue superficielle sont les
triangles, les quadrilatres jet les polygones; les segments ou
les clivages des formes de l'tendue sont les pyramides triangulaires ou polygonales, les paralllipipdeset les prismes, et
les polydres. Les dominantes des -plats sont quadrangui8o
181
laires, circulaires, linaires et angulaires ; les dominantes de

l'tendue sont cubiques, sphriques^ prismatiques ou linaires,
polydriques ou pyramidales. Deux des dimensions de l'tendue se composant harmoniquement pour laisser dominer la
troisime, on peut dire en gnral qu'aux polygones rguliers
rpondent les prismes rguliers, les pyramides rgulires et
les polydres sphrodriques. Aux polygones toiles rpondent
les prismes et les pyramides ctels, et les polydres toiles
qui drivent des polydres ordinaires par.des plans diagonaux, comme les polygones toiles drivent des polygones
ordinaires par des lignes diagonales ; au cercle, rpondent le
cylindre et le cne, ou la sphre. Aux polygones dominantes
ovalaires rpondent les polydres dominantes ovodes,
comme l'ove rpondent les ovodes. Aux lments triangulaires, rhombiques ou cuniformes des polygones, rpondent
les lments pyramidaux, rhombiques ou plus composs des
polydres. Aux contours des -plats rpondent les surfaces des
solides, etc., etc. Nous terminerons par une observation gnrale : l'tendue proprement dite ayant trois dimensions ou
trois coordonnes, les combinaisons de ces trois coordonnes
sont infiniment plus multiplies que les combinaisons des deux
coordonnes de l'tendue superficielle; et l'on pourrait dire
que si les formes linaires sont du premier degr, ou la premire puissance, les formes superficielles seraient du deuxime
degr ou la seconde puissance, et les formes corporelles du
troisime degr ou la troisime puissance; puis, rappelant
les observations dj faites, que les lignes, le mouvement qui
les dcrit et le langage, sont essentiellement linaires ; que les
-plats, les figures planes et les rapports deux termes, ou les
tables double entre, trouvent immdiatement leur reprsentation sur un plan ; que les formes de l'tendue, les rapports trois termes, l'ordre dans l'espace, n'ont pas de reprsentation immdiate, et qu'il y faut l'artifice du trait ou de
dessin qui secondent la conception mentale et l'imagination
vaste qui, seules,, peuvent les embrasser dans leur totalit, et
mettre l'ordre ou la dtermination dans des rapports aussi
multiplis, et inexprimables par les voies ordinaires de la logique, on se rendra compte pourquoi-il est impossible d'embrasser priori, dans Une thorie gnrale, les faits infiniment
multiplis qui relvent de la conception de l'tendue, La notion de la forme se modifie en raison des matriaux rels qui
l traduisent et des conceptions diverses qui s'y adjoignent,
il6. Toutes les considrations thoriques qui prcdent et
beaucoup d'autres encore qui les continuent appartiennent
.
la gomtrie lmentaire et la gomtrie gnrale. Si l'on se
proccupe de ces thories, Ce ne peut tre qu'en qualit de
gomtre et parce que rien n'empche l'artiste ou l'artisan de
faire de la science ses momets perdus. Monge est sans conteste Une grande figure dans le monde des acadmies et des
coles spciales, mais son oeuvre pour si considrable que
l'aient rendue son gnie et les travaux de ses continuateurs
n'a rien fait de plus que d'agrandir la sphre de la spculation
mathmatique, bien loin qu'elle ait contribu (comme le pr
tendent si volontiers les gomtres) augmenter le dpt des
notions vraiment importantes et souveraines. A dire vrai, aucune notion de cet ordre n'y est contenue; l'oeuvre entire est
exclusivement le dveloppement logique et scolastique la
fois de dfinitions videntes. Comme dans toutes les sciences
positives on s'est proccup seulement d'y retenir et d'y assurer les choses incontestables et rigoureusement dfinies, et
bien loin de faire remarquer qu'on laissait ainsi en dehors de
la mthode tout ce qui est indmontrable, tout ce qui ondoyant et divers appartient au plus adroit et au mieux dou,
on a prtendu au contraire que le gomtre avait tabli, une
fois pour toutes, les fondements inbranlables d'une doctrine
universelle qui, agrandissant dsormais les pouvoirs, des artisans, leur permettrait de produire l'avenir des oeuvres bien
autrement grandes et rationnelles que toutes celles de ces
i82
i83
temps obscurs o l'artisan encore dans l'enfance de l'art tait

priv de cette flamme.
Quoi qu'il en soit de ces ambitions, et quelque persistantes
que les maintiennent encore les convictions intrpides des
hommes de progrs, un fait brutal n'en demeure pas moins :
l'artisan, bien loin qu'il ait grandi, a disparu pour faire place
l'ouvrier, l'homme de l'avenir pour qui se btissent toutes
les rnovations, l'homme appauvri et appesanti qui s'adressent tous ces mirages.
117. Dans les arts et mtiers, les surfaces et les formes sont
ouvres directement et le plus simplement par le model ou
la plastique, et par la taille ou la sculpture. Le mode de manutention est plus ou moins dfini selon que la forme est plus
OU moins dfinie ; mais tous les perfectionnements mcaniques
apports aux outils, aux engins, et aux modes de manutention,
n'ajoutent rien la notion de la forme. Ce n'est pas dans le
perfectionnement industriel du mode d'laboration que rside
le dveloppement de l'art des formes ; au contraire, ce perfectionnement qui est tout entier dans le sens conomique et
organis en vue d'une production rapide, abondante et vnale,
nuit singulirement, bien loin qu'il aide au pouvoir d'invention et de cration.
Les deux proccupations malsaines de la gomtrie scolastique et de l'industrie mcanique anantissent rapidement
chez les modernes le sens vrai de la forme: Rien de plus incroyablement barbare que les thories esthtiques des gomtres, des industriels, et aussi, il faut bien le reconnatre, de
quelques artistes ; de ceux-l, du moins, qui atteints de la
manie spculative et enseignante, abandonnent leurs nobles
occupations pour prtendre btir un systme d'art l'aide
des quelques bribes de science empruntes aux mtaphysiciens
et aux positivistes. Que les gomtres, dans leur aveuglement
et leur ignorance absolue de tout ce qui n'est pas la gomtrie,
aient de telles vellits, cela n'a rien aprs tout qui doive sur-
prendre. Mais il faut se rcrier bien haut quand on voit des
artistes (les mieux dous d'entre les mortels, puisqu'ils ont ce
beau pouvoir de crer toutes les ralits possibles par del les
sensations confuses et d'aventure, et l'heureux privilge de les
imposer sous cet aspect aux autres hommes), s'abandonner
ce point de prtendre subordonner les notions qui les animent au cadre troit des dfinitions abstraites et convention*
nettes.
;
C'est une des misres du temps prsent que la science positive y ait compris ce privilge d'tre la fois acclame et
chante par ceux-l qui la servent et par ceux-l aussi pour qui
elle est impntrable: Heureusement que les vritables artistes, ceux-l qui ont encore l'esprit honnte" et viril, ne s'y
trompent pas, et quand ils avouent hautement leur profonde rpulsion pour les sciences exactes, ils ont grandement raison.
Ils sentent bien instinctivement quel immense intervalle spare
la connaissance vivante, devine ou reue d'un matre, de
la connaissance alambique, sche et [appauvrie des savants.
Ils savent bien que jamais l'art (non plus d'ailleurs que la
philosophie, la morale ou la politique) ne pourra revtir la
forme d'un corps de doctrine scientifique qui aurait ses princincipes, sa mthode, ses dfinitions et ses classifications. Ils
se contentent dans leur sagesse des aphorismes et des maximes gnrales que des matres d'un gnie heureux ont l'art de
formuler et d'imposer avec cet accent d'autorit qui leur gagne
des disciples. Les mdiocres, au contraire, ceux d'entre les
,84
artistes qui, trouvant toutes barrires rompues, entendent

prendre la place et la prendre toute, s'efforcent de substituer
la longue acquisition, au dveloppementincessant et prolong
que l'exprience et la maturit seules permettent, les quelques
dfinitions ineptes qu'ils ont recueillies en quelques annes de
prparation htive, et au milieu des hasards qui suivent le
dsordre, l'absence de sincrit, le manque de srieux et d'lvation.
i85
SECTION CINQUIME.
LA REGULARITE ET LA SYMETRIE.
n 8. Un motif quelconque, trait, dlination, figure, forme
ou ornement, est simple, compos, complexe ou composite.

Un motif est 'simple quand on peut le dcomposer en parties, gardant encore une forme, ou bien quand il est le point
de dpart de compositions ou d'arrangements, o cette forme
se retrouve toujours dans le dessein dfinitif. Un motif est
compos quand on y peut reconnatre des parties distinctes
qui concourent sa formation, mais tellement solidaires les
unes des autres, qu'on ne les puisse sparer sans rompre l'unit de la forme. Un motif est complexe quand il est form de
parties distinctes ; le lien qui runit ces diffrentes parties est
apparent et accus, ces parties sont des subdivisions prononces de la forme totale. Une forme est composite quand les
parties formatives qui la dterminent sont d'espces diffrentes, et que l'art y intervient expressment.
119. Un motif est rgulier ou irrgulier. Un motif est rgulier quand il est construit suivant une loi apparente ou plus ou
moins dissimule ; quand on y peut reconnatre une rgularit
dans la succession ou l'arrangement des parties disjointes;
enfin quand on peut constater ou concevoir un lien harmonique dans la succession de ses diverses parties artificiellement
spares ou seulement distingues par l'analyse.
L'ide de rgularit prend deux acceptions bien distinctes,
selon qu'on l'applique aux tres de la nature ou bien aux oeuvres de l'homme. Dans le premier cas, l'ide de rgularit est
l'ide de conformit une loi naturelle qui rgit les phases
d'un phnomne ou les diffrentes priodes de la vie d'un tre
organis en tant que les priodes se traduisent extrieurement
dans l'organisation anatomique ou dans la disposition des
organes. Dans le second cas, l'ide de rgularit entrane les
ides connexes de symtrie et d'eurhythmie : de symtrie dans
la situation rciproque des parties, d'eurhythmie dans l'unit
ou l'harmonie de ces diffrentes parties. Soit, pour exemple, une
inflorescence naturelle de l'hliotrope, du myosotis, de la
grande consoude, etc., et une disposition recourbe comme
les crosses de l'ornementation grecque. 11 y a dans l'inflorescence un ordre lgal ou une rgularit dans les diffrents degrs d'panouissement ou de dveloppement des fleurs, conformment aux phases naturelles de la vie inhrente aux
vgtaux. Dans les crosses grecques, analogues comme disposition, il n'y a pas lieu l'intervention d'une loi semblable de
dveloppement. Le lien harmonique qui relie les diffrentes
parties de la disposition et qui consiste en une dclination rgulire : i dans la position suivant la recourbe; 2 dans la
grandeur des parties ; 3 dans l'accentuation de leur forme, est
d'une nature spciale et n'oblige en aucune faon l'intervention de l'ide d'une loi de dveloppement laquelle puisse
tre subordonnela forme sensible et immdiate.
Un motif rgulier peut tre symtrique, dclin et vari,
c'est--dire que la rgularit ornementale est dtermine sparment ou conjointement : i par la symtrie ; 2 par la dclination; 3 par la variation.
i36
187
CHAPITRE I.
DE LA SYMETRIE.
120. Un motif quelconque a ses diffrentes parties consti-
tutives ou composantes, soumises un diagramme ou plan

gomtrique de construction, ou bien ce motif est rpt par
rapporta un diagramme gomtrique de disposition. Selon
que les parties d'une figure ou d'Une disposition sont rapportes au point, la ligne ou au plan, la symtrie est d'espce
diffrente, le motif est dfini et porte une pithte assortie.
Les formes solides de constitution uniforme ont leur masse
rapporte un point, comme les polydres et la sphre ;
une ligne ou axe, comme les prismes, les pyramides, les cylindres et les cnes ; un ou plusieurs plans, comme la sphre,
le cube, les ovodes, les ovalodes, etc. H n'y a aucun avantage
dvelopper d'une manire didactique ces diffrents cas de
symtrie. Les formes solides ont un principe d'unit, d'individualit qui prime singulirement la construction gomtrique
laquelle on les peut ramener. Ce n'est point dans la varit
gomtrique de cette construction que rsident les particularits de forme qui donnent chacune d'elles une valeur esthtique. Il est important de remarquer que les habitudes logiques des modernes ont singulirement diminu leur pouvoir de
conception. Si l'on veut bien y penser un instant, on se convaincra aisment qu'il est autrement facile de concevoir d'em-
ble dans l'espace une forme solide, ft-elle de construction
complique, que de percevoir une reprsentation ou une
image qui la traduise. Dans le premier cas, l'intuition est naturelle ; dans le second cas, au contraire, il y faut une ducation pralable. Il faut consulter l-dessus les sculpteurs et les
artisans plutt que les architectes, et surtout penser aux
Grecs. D'ailleurs, et si l'on persiste imaginer suivant le
mode logique, rien n'est plus facile que d'appliquer aux formes
solides les diffrents modes de symtrie que nous allons nui88
mrer et qui se rapportent aux formes planes.

Dans une exposition didactique on est oblig de procder
par voie de construction successive, et en allant du simple au
compos. Mais une fois les notions dfinies et graves dans
l'esprit, il faut au contraire se conformer au mode intuitif, et
pour la juste conception des choses percevoir d'emble l'ensemble, l'unit, sauf y reconnatre ultrieurement les dtails
analytiques. On a donc l'intuition entire et totale d'une forme
solide, d'une forme plane ou d'une dlination, et quelle que
soit l'acuit de l'esprit qui analyse ou dissque, on n'est
jamais autoris perdre de vue l'intuition premire. Ces rserves faites, numrons maintenant les diffrents cas de symtrie sans les sparer des motifs ou des formes qui les contiennent.
121. Envisageant les motifs dans leur unit formelle et l'intgrit de leur image, on est amen les distinguer, et les
dfinir de la manire suivante : un motif est impair, pair, diagonal, cartel ; ternaire, senaire, en gnral gironn ; rvolv
et radi.
i Motif impair. Un motif est impair quand il n'a ni
axe ni centre de symtrie. Un motif impair est rgulier ou
irrgulier; la rgularit consiste alors dans une variation progressive et harmonique de ce qui constitue l'essence de la
forme : par exemple, une recourbe est rgulire parce qu'il
y a changement continu et modification progressive dans la
189
courbure. Un angle curviligne impair est rgulier parce qu'il

y a variation continue dans la dclination de l'-plat du bien
variation continue dans la succession des diffrentes coordonnes de symtrie rapportes l'axe curviligne ou diamtral de
l'angle. Un motif impair est simple ou compos ; il est simple
quand son principe d'unit tient tout entier sa nature essentielle; une recourbe, un enroulement, une angulation crochue, etc., sont des motifs simples parce qu'il y a continuit
dans la dclination de la courbure ou de l'-plat. Une patinette grecque impaire est complexe parce que les parties qui
la composent sont distinctes et forment chacune une unit ou
un motif simple. Ce n'est plus proprement parier un motif,
mais bien une disposition. Un rameau, une branche avec ses
feuilles et ses fleurs, sont des motifs simples, bien que physiquement ils soient composs de parties. Ils sont simples comme
objets propres et distincts ; un rameau est plus ou moins lgant, ou d'un beau dessin, sans que cela tienne une rgularit gomtrique, comme dans les motifs abstraits ou inventionnels ; la localisation du rameau, son aspect, sa couleur,
l'association d'ides dont il est l'occasion, etc., vont bien au
del d'une rgularit gomtrique, si ncessaire pour les objets
dpouills d'attributs sensibles et naturels.
20 Motifpair. Un motif est pair quand il a un axe de
symtrie qui le partage en deux moitis identiques et qui se
correspondent par retournement. L'arc, les anses, l'ove, les
angulations droites, le triangle isocle, etc., sont des motifs

pairs les plus simples de tous. En gnral, la symtrie partage,
pour ainsi dire, l'objet en deux, place au milieu les parties uniques, et ct celles qui sont rptes, ce qui forme une sorte
de balance et d'quilibre qui donne de l'ordre, de la libert,
de la grce l'objet.
3 Motif diagonal, Un motif diagonal est construit par
rapport un point ; il a ses deux moitis inversement places,
i9o
l'une d'un ct, l'autre en sens contraire, par rapport l'une

quelconque des [droites en nombre infini qui passent par le
centre ou le point de symtrie. En gnral, un motif diagonal
est dtermin par le redoublement d'un motif impair ou pair.
Un motif diagonal a toujours un motif qui lui est conjugu ou
qui le rpte par inversion (6e et 7% 8 et 9e figures).
Motif cartel. Les deux symtries paire et diagonale

combines dterminent la symtrie cartele. Un motif car40
tele a deux axes de symtrie qui se croisent en un point qui

est un centre de symtrie. Il y a symtrie droite en croix et
symtrie diagonale en sautoir. La droite, le sautoir, le rectangle, le losange, l'ovale, etc., sont des motifs cartels ou de
composition la fois paire et diagonale.
5 Motif quaternaire. Un motif est quaternaire quand il
a quatre axes de symtrie entremises en un point ou rayonnant

de ce point.
6 Motif ternaire ou semire> Un motif est ternaire ou
ibi
senaire quand il a trois axes de symtrie qui se coupent en un

point, ou bien, qui rayonnent de ce point au nombre de trois
ou de six. Un motif senaire a pour forme-enveloppe un hexa-"
gone ou un cercle. Un motif ternaire a pour forme-enveloppe
un trigone ou un cercle.
Les motifs quaternaire, ternaire et senaire, quinaire, etc.,

sont des motifs gironns, c'est--dire dont les pices sont rabattues circulairement; le motif cartel est aussi un motif gironn, mais il importe pourtant de le dnommer particulirement parce qu'il implique deux axes plutt qu'un centre et des
rayons, dans le cas o le nombre des pices est impair ou
multiple d'un nombre impair, et un centre et des axes dans le
cas o le nombre est pair ou multiple d'un nombre pair.
4 Motif rvolv. Un motif est rvolv quand il a toutes
ses parties disposes circulairement autour d'un point rel ou
imaginaire et tournes dans le mme sens. Un motif rvolv
est un motif impair si le nombre des pices est impair ; le point
imaginaire est alors un centre de disposition, puisque la figure
n'a ni axe, ni centre de. symtrie. Un motif rvolv est

symtrie diagonale si le nombre des pices est pair ; le centre
de disposition est alors un centre de symtrie par lequel passe
un nombre infini d'axes. Un enroulement rgulier rectiligne
ou curviligne est un motif rvolv impair. Deux enroulements
gaux rapprochs par leurs dparts et tourns dans le mme
sens donnent un motif rvolv impair ; si ces enroulements se
raccordent linairement en un point d'inflexion, le motif rvolv est diagonal. En gnral, un motif diagonal est un motif
rvolv de deux pices.
8 Motif radi. Un motif est radi quand les axes de
symtrie sont en nombre indtermin et assez grand pour qu'il
ne vienne pas l'esprit l'ide de les compter ou le besoin de
les reconnatre. L'image la plus simple est le cercle qui a un
nombre infini d'axes.
En gnral, les motifs gironns ont pour limites extrmes le
motit carfel, qui est le motif gironn le plus simple, et le motif radi, qui est le motif gironn le plus compliqu. Le gironnement est donc essentiellement le rabattement circulaire indfiniment symtrique.
122. Tout motif impair, pair, diagonal, cartel comporte
un degr quelconque l'ide d'une figure-enveloppe qui l'inscrit, et qui peut tre une figure irrgulire ou plus particulirement le triangle isocle, le quadrilatre ou le cercle. Tout
motif gironn, rvolv et radi, (c'est--dire tous les motifs
construits circulairement autour d'un point), implique comme
figure-enveloppe l'image d'un polygone rgulier depuis le trigone jusqu'au cercle.
Ces remarques se rapportent la construction intrinsque
des figures, mais ces figures ou ces motifs peuvent tre leur
tour rpts ou multiplis par rapport un axe ou deux
axes cartels, ou encore un nombre indfini suivant une
directrice rectiligne ou circulaire, ce qui implique dans ce second cas un point directeur ou un centre qui gouverne tout le
systme. Tels sont les points de dpart de la thorie de l'ordre
dans les dispositions ornementales. Afin d'envisager la question dans toute sa gnralit, il nous faut considrer maintenant deux points fort importants : i les positions diverses que
que peut occuper tel motif dtermin ; 2 les positions rciproques ou les conjugaisons de deux positions identiques ou diffrentes d'un motif dtermin.
iga
I.
nyi
POSITIONS DES MOTIFS.
123. Les motifs et les formes tant rapports aux coordonnes naturelles ou instinctives peuvent occuper des positions
diverses ou tre orients dans un sens dtermin, qui varie

avec la construction intrinsque de ces motifs ou de ces formes.
Ces positions sont conformes l'horizontale, la verticale et
la sagittale, ou bien sont obliques, et rapportes l'une des
trois directions cardinales, en mme temps qu'elles sont composes avec deux ou trois de ces directions. Les motifs -plat
se rapportent naturellement la croix d'cartlement compose
de l'horizontale et de la verticale prolonge en dessous de l'horizontale.
Un motif quelconque a une forme-enveloppe qui cadre ou
ne cadre pas avec la construction intrinsque ou la symtrie
intrieure du motif. Par exemple, le trigone qui est symtrie
ternaire ou trois axes peut inscrire un motif impair, un motif
pair, un motif ternaire et un motif radi, ou compos de parties multiples de trois ; un losange et un rectangle inscrivent
un motif impair, un motif pair, un motif diagonal et un motif
cartel ; un carr inscrit un motif impair, diagonal, pair,
cartel, quaternaire ou radi ; un hexagone inscrit un motif
impair, pair, diagonal, cartel, ternaire, senaire ou radi. On
peut donc considrer le motif en lui-mme, ou bien dans sa
forme-enveloppe, et l'une ou l'autre considration soumettent
l'objet des positions corrlatives.
i Motifs radis., Un motif radi ayant plus de quatre
axes de symtrie et dont la forme-enveloppe est un polygone
de plus de huit cts ou bien un cercle n'est point susceptible
d'orientation et demeure indiffrent.
2 Motifs rvolvs. Un motif rvolv d'une pice est impair, un motif rvolv de deux pices est impair ou diagonal,
i3
un motif rvolv de trois pices ayant pour forme-enveloppe
un contour triangulaire, peut occuper huit positions, comme le
triangle. Un motif rvolv de quatre pices ayant pour formeenveloppe un quadrilatre, peut occuper quatre positions. Un
motif rvolv d'au moins cinq pices ayant pour forme-enveloppe un contour circulaire, n'est plus gure susceptible de
positions varies et demeure peu prs indiffrent.
3 Motifs gironns. Un motif gironn qui a quatre axes
de symtrie et pour forme-enveloppe un contour octogonal ou
circulaire, peut occuper deux positions. Un motif gironn senaire ou trois axes de symtrie peut occuper huit positions,
savoir : un axe tant horizontal, la pointe tourne droite
ou gauche ; un axe tant vertical, la pointe tourne en haut
ou en bas ; enfin un axe tant oblique dans deux positions
droite ou gauche, peut avoir la pointe tourne dans un sens
j94
ou dans l'autre.
4 Motifs cartels, Un motif cartel ou deux axes
occupe deux positions si la forme-enveloppe est un carr, ou
quatre positions, l'une horizontale, l'autre verticale, les deux
autres obliques, si la forme-enveloppe est barlongue, c'est-dire losange ou rectangle.
5 Motifs diagonaux. Un motif diagonal ayant un centre
de symtrie et des axes en nombre indfini, occupe les positions qui sont dpendantes de la forme-enveloppe. La forme
tant en gnral barlongue, le motif occupe quatre positions,
l'une horizontale, l'autre verticale, les deux dernires obliques.
6 Motifs pairs. Un motif pair ayant seulement un axe"
de symtrie, c'est--diredeux faces pareilles de chaque ct de
l'axe, et deux faces diffrentes dans le sens de l'axe, peut occuper huit positions, savoir : l'axe tant horizontal, le motif est
tourn d'un ct ou de l'autre ; l'axe tant vertical, le motif
est tourn en haut ou en bas ; l'axe tant oblique gauche, le
motif est tourn dans un sens ou dans l'autre.; enfin l'axe tant
i95
oblique droite, le motif est tourn dans un sens ou dans l'autre : ne compter que les quatre positions obliques importantes, se correspondant en sautoir et qui sont d'ailleurs les seules
qui forment une image nette.
7 Motifs impairs. : Un motif impair a quatre faces diffrentes, tandis que le motif pair n'en a que deux ; il occupe
donc un nombre double de positions, c'est--dire seize, si toutefois la forme-enveloppe est allonge ou triangulaire. Cette
forme-enveloppe tant peu prs circulaire, comme dans l'enroulement o.u la volute^ ou quadrangulaire, comme dans l'enroulement rectiligne de la grecque, le motif n'occuperait plus
que huit positions principales.
II. CONJUGAISONS DES MOTIFS.
124. En combinant ou rapprochant deux deux les positions ou directions d'un motif, on obtient les conjugaisons ou
les motifs binaires. Il faut considrer dans les conjugaisons :
i les directions rciproques, un motif tant orient dans un
sens, pendant que l'autre est orient dans le mme sens ou
dans un sens diffrent ; 20 les positions rciproques, les deux
motifs tant considrs seulement quant leurs directions ; la
conjugaison ou la combinaison deux deux de ces directions
dtermine les positions rciproques ; 3 les situations rciproques, un motif occupant un lieu dtermin; le second motif
qui lui est conjugu occupe un lieu distinct qui est, avec le premier, dans une situation relative quelconque.
C'est la position rciproque qui dtermine l'espce de la

conjugaison ; c'est le nombre des directions, ou l'espce du
motif qui dtermine les varits de la conjugaison affrentes
ce motif ; enfin, la situation rciproque dtermine l'image ou
la forme actuelle des conjugaisons ; de plus, on obtient des
images varies, selon que les deux motifs restent distincts ou
spars par un intervalle quelconque, selon qu'ils se touchent
ou sont contigus ; ou, enfin, s'ils se pntrent plus ou moins
en s'entre-croisant ou ens'intersectant. La situation rciproque
modifie les conditions de symtrie. (Voir les conjugaisons des
motifs pairs.)
i Motifs impairs. Prenant pour exemple l'enroulement,
et accouplant les positions diverses de ce motif, on obtient
entre toutes six espces de conjugaisons dfinies, savoir :
i la conjugaison impaire, ou assymtrique,o les deux pices
n'ont aucune espce de relation dfinissable ; 2 la conjugaison
rvolve, impaire et assymtrique, mais rgulire, parce que
les points se correspondent circulairement par rapport un
axe ou diamtre curviligne ; 3 la conjugaison suivie : deux
motifs tant rpts paralllement, les distances des points correspondants sont toutes gales et toutes parallles entre elles,
c'est--dire que toutes ces distances sont orientes dans le
mme sens et suivant une directrice linaire (fig. 84). Cette
conjugaison est l'analogue de la prcdente : dans un cas, les
196
motifs sont suivis circulairement ; dans l'autre, ils sont suivis

linairement, ce qui est conforme l'analogie essentielle de la
droite et du cercle ; 40 la conjugaison diagonale : deux motifs
tant rpts diagonalement, ou dans une situation rciproquement inverse, ont toutes les distances des points correspondants gales et toutes s'entre-croisant par le milieu en un
mme point qui est le centre de symtrie (fig. 86) ; 5 la conjugaison retour : deux motifs tant rpts symtriquement
par rapport un axe, ont tous les points correspondants galement distants de cet axe. Les distances sont toutes parallles et
coupes dans leur milieu par l'axe de symtrie qui leur est per-
,97
pendiculaire (fig. 85) ; 6 la conjugaison contrarie : deux motifs tant rpts et contredits, ont les points correspondants
galement loigns, c'est--dire que les distances des points qui
se correspondent sont toutes gales ; mais ces distances ne sont
pas toutes orientes dans le mme sens : elles sont tantt parallles, tantt entre-croises d'une manire variable et en des
points diffrents (fig. 87).
Considrant comme motifs ces diverses conjugaisons^ il faut
observer : i qu'une conjugaison suivie est impaire, c'est-dire qu'elle n'a ni axe ni centre de symtrie ; 20 qu'une conjugaison retour est paire, c'est--dire qu'elle a un axe de
symtrie; 3 qu'une conjugaison diagonale est diagonale, c'est-dire qu'elle a un'centrede symtrie; 40 enfin, qu'une conjugaison contrarie est impaire, mais qu'elle a un axe transversal
ou un diamtre qui partage la figure en deux parties quiva-
lentes comme quantit, et superposables par dplacement et
retournement.
Chacune de ces conjugaisons est, quant l situation
i dtache (fig. 88); 20 contigu (fig.

("g- 90).
89);
3 entre-croise
On peut s'exprimer simplement et brivement en disant
d'un motif qu'il est suivi, pair, diagonal ou contrari ; de

plus, ajouter que chacun d'eux est dtach, contigu ou entrecrois.
Pour construire aisment ces diverses conjugaisons, il suffit
de disposer le motif initial par rapport la croix d'cartlementou trait carr, c'est--dire qu'un motif ou une disposition
cartele contient les quatre positions qui, combines deux
deux, dterminent les conjugaisons. Savoir : les conjugaisons
suivies, aa, bb, ce, dd; les conjugaisons retour, ab, ba;
les conjugaisons diagonales, ac, ca; les conjugaisons contraries, ad, da. (Voir le n 171.)
20 Motifs pairs. Si l'on ne perd pas de .vue la croix de position, un motif pair a le plus naturellement son axe vertical
ou horizontal; si la position de l'axe est oblique, le motif peut
tre considr comme impair. L'axe de symtrie pouvant occuper des positions et des directions variables, on obtient, par les
combinaisons rciproques de ces positions et de ces directions
et'suivant la situation relative des parties, les conjugaisons suivantes :
i98
].
10
LES AXES SONT PARALLLES, DROITS OU OBLIQUES
Dirigs dans le mme sens.
Dirigs en sens contraire.
Soit trois espces de conjugaisons : la premire la fois suivie et retour si les motifs se correspondent directement a; la
deuxime la fois suivie et alterne si les motifs se suivent obliquement b, c. La premire conjugaison est un motif pair, la
seconde un motifimpair. La troisime conjugaisond, o les axes
sont tourns en sens contraire, est toujours diagonale, quelle
que soit la situation relative. C'est donc toujours un motif diagonal.
H.
i99
LES AXES SONT DANS LE PROLONGEMENT L'UN DE L'AUTRE
io Dirigs dans le mme sens.
20 Dirigs
en sens contraire.
Dans le premier cas, la conjugaison est suivie et c'est un motif pair; dans le second cas, la conjugaison est retour et e'es
un motif cartel.
HT.
LES AXES SONT OBLfQUES OU PERPENDICULAIRES L'UN
i Dirigs dans le mme sens.
20
L'AUTRE :
Dirigs en sens contraire^
Dans le premier cas, la conjugaison est retour : c'est un

motif pair; dans le deuxime cas, la conjugaison est contrarie
ou rvolve : contrarie si, partant d'un motif dtermin dans
sa position, on lui conjugue son contrari ; rvolve dans tout
autre cas.
3 Motifs diagonaux. Un motif diagonal dtermine seulement deux conjugaisons : la conjugaison suivie et la conjugaison retour. Les autres conjugaisons impaires b' ou d, tant
entre-croises par le centre de symtrie, dterminent un motif
rvolv ou un motif cartel. En entre-croisant, par le centre
de symtrie, les deux motifs d'une conjugaison retour, on
obtiendrait un motif cartel. En entre-croisant deux motifs

rciproques, on obtiendrait un motif rvolv.
4 Motifs cartels. Deux motifs cartels ayant un grand
et un petit axe, peuvent avoir les axes de mme nom parall-
200
les; la conjugaison est alors suivie ; les axes de mme nom perpendiculaires l'un l'autre, la conjugaison est alors contrarie,
et, dans le cas o les motifs s'entre-croisent par leur centre de
figure, on a un motif quaternaire ; enfin, les axes tant obliques
l'un l'autre, on a la conjugaison symtrique ou retour.
5 Motifs rvolvs. Les motifs rvolvs sont impairs ou
diagonaux. Les motifs rvolvs impairs, d'au moins cinq pices,
sont peu prs indiffrents et dterminent tout au plus les
conjugaisons suivie et retour. Le motif rvolv de trois pices
dtermine lisiblement toutes les conjugaisons du motif impair
le plus simple ; la conjugaison retour, tant entre-croise r-gulirement, dtermine un motif senaire. Les motifs rvolvs
de plus de quatre pices sont peu prs indiffrents, et dterminent tout au plus les deux conjugaisons suivie et retour.
Les motifs rvolvs de quatre pices dterminent les conjugaisons suivie et retour; la conjugaison retour entre-croise
dtermine un motif quaternaire.

6Motifs gironhs, ternaires, senaires, etc. Un motif gironn qui a au plus quatre axes de symtrie, donne lieu la
conjugaison suivie et la conjugaison rciproque, encore ces
deux conjugaisons sont-elles peu accuses. Un motif ternaire ou
trois axes qui a une forme-enveloppe triangulaire doit tre
considr comme un motif pair. Un motif senaire qui a une
forme-enveloppe hexagonale ou circulaire donne lieu aux deux
conjugaisons suivie et retour.
7 Motifs radis. Un motifradi ne peut tre soumis qu'
la conjugaison suivie ou au principe de rptition : il est et
201
demeure indiffrent dans toutes les situations, tant exclusivement construit par rapport un point de centre. En gnral,
et considrant comme motifs radis tous les motifs qui ont au
moins trois axes de gironnement, un motif radi de 3, 5,7, 9...
pices est pair; un motif radi de 6, 10, 24... pices est cartel; un motif radi de 4, 12... pices est quaternaire; un
motif radi de 8, 17... pices est radi.
En disant d'un motif qu'il est centr, on exprimerait mieux
sa physionomieparticulire ; l'pithte de radi exprime plutt
la construction par parties que l'image dans son intgrit et son
unit de forme.
302
CHAPITRE II.
REPETITION. UNIFORMITE. DECLINATION,
125. Une qualit, une quantit, une rptition s'coulent uni-
formment par accroissements gaux, ou bien s'coulent graduellement et par accroissementsou dcroissements incessamment varis, c'est--dire qu'elles dclinent uniformment. Dclination veut dire variation ou modification harmonique et
simple, tendant une fin ou limite actuelle. Cette variation
est continue et comporte ou non des degrs apparents et rels,
ou imaginaires et imposs par convention ou institution.L'ide
d'uniformit est tout fait abstraite et se rapporte l'essence
mme des qualits; l'ide de dclination, tout aussi abstraite,
implique particulirement une directrice de la dclination ;
l'ide de rptition, enfin, suppose des termes distincts ou la
multiplicit des lments premiers.
Une disposition d'abord uniforme tant soumise la dclination, d'indfinie qu'elle tait, devient finie et limite, c'est-dire qu'elle dcline et arrive au terme de son cours. La dclination est alors une dcroissance de grandeur, la forme du
motif composantrestant la mme et variant seulement quant
la grandeur, et quant aux qualits corrlatives l'ide de grandeur. C'est alors un enchanement ou une srie de motifs semblables. La notion de dclination se spcialise et prend une
acception particulire quand on y adjoint l'ide de mouvement,
2o3
c'est alors la progression qui est croissante ou dcroissante

selon le sens du mouvement. Si l'on introduit l'ide de termes
ou de discontinuit dans le cours de la dclination, on a alors
la gradation ou la dclination discontinue et par degrs apparents, rels et apprciables.
Dans une recourbe ou un enroulementil y a dclination de
courbure, la courbure variant incessamment et continment
d'un point l'autre de la ligne. Dans les dispositions centres,
la dclination de l'-plat ou des parties d'-plat a lieu du centre l'enveloppe ou de l'enveloppe au centre. Dans les dispositions ramifies, il y a dclination dans la grandeur et aussi
dans le nombre des motifs composants qui sont branchs
successivement les uns sur les autres.
La notion gnrale de dclination contient les ides de variation, de continuit, d'unit, de limite, etc. ; elle s'applique
la courbure, aux grandeurs linaires, superficielles et corporelles, l'angulation, au nombre, la couleur, au relief,
etc., etc.
204
CHAPITRE III.
VARIATION.
UNITE. VARIETE.
126. L'unit et la varit produisent la symtrie et la proportion : deux qualits qui supposent la distinction et la diffrence
des parties, et en mme temps un certain rapport de conformit entre elles. La varit suppose le nombre et la diffrencedes parties prsentes la fois avec des positions, des gradations, des contrastes piquants. L'intrt rsulte de l'impression
des diffrentes parties qui frappent toutes ensemble et chacune
en particulier et qui multiplient ainsi les impressions. Ce n'est
point assez de les multiplier, il faut les lever et les tendre ;
c'est pour cela que l'art est oblig de donner chacune de ces
parties diffrentes un.degr exquis de force et d'lgance qui
les fait paratre nouvelles. La multitude des parties fatigue si
elles ne sont point lies entre elles par la rgularit qui les
dispose tellement qu'elles se rduisent toutes un centre commun qui les unit. La proportion entre dans le dtail des parties
qu'elle compare entre elles et avec le tout et prsente sous un
mme point de vue l'unit, la varit et le concert agrable de
ces deux qualits entre elles.
La notion trs-gnrale de variation rsume les ides de
changement, de modifications harmoniques, apportes au des-
2o5
sin (dessein) d'un motif, d'une disposition ou d'une forme, le

diagramme ou le schme de la composition ou de la synthse
esthtique restant la mme dans son unit. Cette variation qui
maintient l'unit ou le type, purement intelligible du motif,
de la disposition ou de la forme, en fait sortir une infinit
d'exemplaires variables ou varis d'un individu l'autre. La
notion de la variation comprend aussi la notion de variation
continue ou dclination; mais il importe cependant de eonsidrer ces deux notions comme distinctes, la variation s'p.
pliquant aussi bien un motif dclin qu' un motif uniforme. /
127; Au point de vue mathmatique, l'ide de variation continue comporte une dfinition prcise et des procds de
mesure : c'est l l'objet principal de la gomtrie analytique et
du calcul infinitsimal. Mais, au point de vue esthtique, il ne
sert de rien d'aller au del du sentiment naturel que l'on a de
cette variation. La main obit instinctivement ce sentiment,
une dfinitionprcise serait toujours dtourne et n'ajouterait
rien la chose essentielle : la forme pour les yeux.
Il ne faut pas confondre l'ide de varit avec la notion de
variation. Quand on dit sous une forme aphristique qu'il faut
de l'unit dans la varit ou de la varit dans l'Unit, on traduit d'une manire vague et ample un besoin trs-vident et
de premier instinct qui runit deux apptits, celui de la simplicit et celui de la complexit. Par cela mme que ce sont des
besoins ou des apptits, ils peuvent fort bien exister ingalement dvelopps chez un mme individu par le fait de son
temprament particulier ou par le fait du gnie de la race
laquelle il appartient. Ces formules commodes, qui tendent
la conciliation ou plutt la neutralisation, les unes par les autres, des manifestations diverses du gnie humain, sont de peu
d'utilit et meublent seulement un esprit cultiv sans aider le
gnie ou le pouvoir d'invention.
La notion de variation est une notion essentiellement active,
et, comme toutes les notions de cet ordre, elle a cette vertu
d'tre claire et immdiatement intelligible. L'ide de varit,
au contraire, exprime un rsultat et ne peut tre comprise si
elle n'est spcifie et limite par des dfinitions expresses.
La rgularit qui rsulte de la variation, n'est point une rgularit apparente ou gomtrique et qui fasse image. C'est
une rgularit tout intellectuelle qui. rsulte expressment de
la conformit de chacun des exemplaires pour varis et distincts qu'ils soient les uns des autres la notion prconue et demeurant en l'esprit du type qui les fournit. En l'absence de cette notion suprieure du type, il ne peut y avoir
que les deux rgularits actuelles de la symtrie et de la
dclination.
Cette variation porte donc sur la figuration du schme ou du
type de la forme, et sur les lments intgrants de la disposition; elle peut en modifier la symtrie et la dclination, mais en
maintenant toujours le diagramme de composition ou l'unit
ou l'individualit du type, c'est--dire la forme essentielle.
206
Un motif pair comme a devient impair comme a' s'il est vari; un motif diagonal comme b devient impair comme b', un
motif cartel c devient paire'; une rosace radie devient rvolve si les parties composantes se posent successivement l'une
sur l'autre, etc., etc. Des trois rptitions contraries, la premire est uniforme, la deuxime est dcline, la troisime est
207
varie. Des cinq dispositions palmes, la premire (A) est uniforme, la seconde est dcline (B), la troisime, la quatrime et
la cinquime sont varies et constituent un ornement parfait :
ce sont trois exemplaires entre tant d'autres du type de la palmette.
TROISIEME PARTIE.
L'ORDRE ET LA DISPOSITION DANS L'ORNEMENT

ET LES FORMES.
127. Entre toutes les formes ouvres et les ornementations

que les hommes ont cres et faonnes collectivement et spontanment, sans avoir conscience de la part qu'ils prenaient aU
travail commun, il faut distinguer celles qui ont t transmises
en se modifiant ou en se dnaturant pour revtir un caractre

nouveau plus ou moins loign du caractre originel et primitif.
C'est l'objet propre de {'ornementation compare de reconnatre les affinits originelles, les emprunts inconscients et les imitations rflchies qui caractrisent thnologiquement et historiquement les styles des diffrentes races et des diffrents
peuples.
On est habitu regarder le dessin comme le principe et la
condition ncessaire de la culture des arts, de sorte que l'ide
de dessin serait insparable de l'ide de culture artistique;
mais quoique les faits soient insparables, les ides ne le sont
pas. 11 est important de distinguer les formes et les ornementations que l'influence du dessin a plus ou moins modifies, des
formes et des ornementations que l'laboration esthtique, corrlative aux modes d'ouvrer, a dveloppes spontanment et
naturellement. Ainsi, dans l'art gyptien, le dessin a une importance considrable, et certainement le dessin ou plutt le trait
fut d'un emploi gnral; mais il faut entendre qu'il tait essentiellement intermdiaire entre l'impulsion esthtique et l'excution technique. Le dessin n'existait pas chez les gyptiens
l'tat de langue, ils avaient le gnie du trait plutt que l'art de
dessiner qui suppose une culture bien autrement complexe et
drive, et dont la simplicit de vie et d'allures de ce peuple
extraordinaire ne pouvait leur faire concevoir l'ide. Chez les
Grecs, le dessin n'tait que l'intermdiaire entre l'inspiration
souveraine de leur gnie plastique et l'excution incomparable
de leur ciseau. Le gnie des Grecs n'tait rien moins qu'unilatral, il avait cette ampleur totale qui cadre si bien avec leur
imagination puissante et leur raison profonde, et c'est comprendre ce peuple admirable, d'une trange manire, que de
lui prter quelque chose de nos habitudes scolastiques si laborieuses, si monotones et si tranantes. Le dessin proprement
dit, considr comme le principe et la condition de la culture
artistique, ne date vritablement que de la Renaissance, et les
Italiens en assimilant le dessin l'art lui-mme dans ce qu'il a
de plus fondamental et de plus persistant, fondrent une langue
minemment expressive et qui, s'adaptant naturellement aux
conditions trs-particulires d'une culture dlibre et rflchie,
soumettait et contraignait leur gnie d'un chaud idalisme, et
le faisait se plier aux exigences inluctables que lui impose le
spectacle des merveilleux antiques de l'art grco-romain. Chez
les modernes Europens, enfin, devenus raisonneurs, industriels et pratiques, le dessin n'est plus qu'une criture comme
une autre, un instrument de mtier, qui dans sa scheresse abstraite ne reflte plus ni l'me des artistes, ni l'me des choses.
C'est alors que nos gouvernants se mettent en tte d'encourager l'enseignement professionnel du dessin^ et stimulant le zle
2io
L'ORDRE ET LA DISPOSITION.
211
trange des municipalits, ne craignent pas d'endosser la responsabilit d'une besogne singulirement dommageable aux
enfants, aux jeunes esprits sains et vivaces que Dieu fait.
Lorsqu'on rapproche les diffrents styles d'ornementation
pour les comparer et finalement saisir leur affinit ou leur dissemblance originelle, on s'aperoit qu'ils prsentent un certain
nombre de procds systmatiques, particuliers chacun

d'eux, ou bien communs, un groupe de styles analogues qui
n'auraient plus alors entre eux que ce que les grammairiens
appellent des diffrences dialectiques qui portent seulement sur
la facture ou le dessin des motifs et sur quelques dtails secondaires de la construction ou de la syntaxe. Ces procds particuliers constituent ce qu'on pourrait appeler la Syntaxe des
styles d'ornementation. En gnral, les diffrences dans le mode
de construction syntaxique des ornementations n'ont de valeur et d'importance que par leurs rapports avec le gnie propre des races, et leur nettet et leur rigueur logique ou gomtrique ne sont nullement la mesure de la supriorit d'un style
sur l'autre. Mais si l'on appelle du nom de construction cette
syntaxe plus releve qui est propre aux races suprieures et aux
peuples minents, et qui porte spcialement sur l'ordre, le
rhythme et la mesure, ce qui constitue pour l'ornementation
une mtrique fort analogue la prosodie des langues classiques, et dont l'art grec fournit d'admirables modles ; si, d'autr part, on appelle du nom de grammaire, l'ensemble des
rgles ou des procds propres chacun des styles et qui dterminent le thme des motifs et leurs formes particulires^
qui considre dans ces motifs leur forme et le dtail de leur
composition, qui classe enfin ces motifs ou ces figures suivant
qu'ils sont de formation rgulire, ou qu'ils sont au contraire
des altrations ou des modifications de la formation rgulire^
on sera amen considrer la grammaire et la construction
comme ayant une importance de premier ordre dans la caractristique des styles, c'est ce qui ressortira de la comparaison
rapide et trs-abrge tablie entre trois styles trs-particuliers
213
d'ornementation :
i L'ornementation disjointe des Japonais est dtache,
parse, sans coordination rgulire et comme parpille au hasard. Elle se compose de motifs emprunts la nature, aux
arts et la socit. Tous ces motifs, qui ont des silhouettes
trs-vives et trs-accentues, se heurtent les uns les autres sans
lien d'aucune sorte et dans un dsordre piquant. C'est le caractre particulier de ce peuple, l'imagination sautillante et incisive, d'imprimer aux motifs de son ornementation une nettet
et une prcision qui traduisent d'une manire expressive le mode
de perception qui lui est propre et qui consiste en la dtermination immdiate des motifs dans leur -plat et sous une chelle
corrlative sa myopie congniale.
2 L'ornementation multiplie des Asiatiques proprement
dits est rgulire et s'tale continment sur toutes les surfaces.
C'est une ornementation indfiniment multiplie et luxuriante,
qui n'est pas prcisment le dsordre, mais qui n'est pas l'ordre non plus, car cet panouissement continu d'une ornementation incessante ne laisse point de repos et noie l'attention.
3 L'ornementation ordonne des Grecs, ou plus gnralement l'ornementation classique, est essentiellement ordonne
et rgulire, non pas seulement conformment la syntaxe de
symtrie qui existe aussi dans l'ornementation asiatique et
mme dans l'ornementation japonaise, et un degr extraordinaire de dveloppementdans l'art syro-arabe des peuples de
l'Islam, mais en vertu des conditions suprieures de l'ordonnance claire et sobre qui se traduisent par l'intervention de la
mesure, du rhythme, de la proportion, de l'harmonie, etc.
Cette ornementation, au lieu de s'pancher en un revtement
somptueux et d'un luxe tout asiatique, au lieu de s'interrompre
en dtails piquants et d'une finesse toute japonaise, est contenue et distribue en gnral sous la forme de ranges au
rhythme lent et grave qui suivent les grandes lignes des di-
ai3
fices, encadrent les surfaces et les nus, et se limitent et s'ar-
rtent pour orner les diffrentes stations d'une ordonnance

monumentale.
L'art chinois ou japonais tonne par cette caractristique
trs-particulire qui consiste en ce que, simplement en renonant un avantage commun tous les autres styles, par cette
privation seule, il en acquiert un qui ne se trouve dans aucun.
Eh ddaignant, autant que la nature mme de l'ornementation le permet, la construction des motifs, leur disposition
syntaxique et leur enchanement rhythmique et harmonieux,
il les fait ressortir, en les Tpartissant les uns indpendamment des autres, de manire que leurs conformits et leurs
oppositions ne soient pas seulement senties et aperues comme
dans les autres styles, mais qu'elles frappent chacune avec
leur accent propre et entier. La manire libre et isole dont
les motifs tous expressifs d'une dcision entire sont rpartis
en supprimant hardiment tout ce qui pourrait leur servir de
liaison, est cause du plaisir vif et spirituel que nous procurent les oeuvres originales et souvent bizarres de ce peuple
singulier si minemment fin et artiste.
Dans l'art grec, au contraire, toutes les relations qui naissent des rapports qu'ont les motifs entre eux dans une disposition contribuent l'expression en ajoutant par ce moyen des
modifications qui ne sont pas absolument requises par le fond
essentiel du motif ou de la disposition laquelle on le soumet.
Les Grecs assimilent les motifs de leur ornementation des
formes plastiques, les douent des qualits corporelles et esthtiques de ces dernires, et par l interviennent, la mesure, la
proportion, le rhythme et les diffrentes sortes d'harmonie
d'o ressort enfin cette beaut de forme et cette richesse d'expression qui font de chacun de leurs ornements une cration
complte et acheve.
Ces quelques remarques trs-abrges et trs-incompltes
parce que ce n'est point ici le lieu de les dvelopper et de les
tendre, font partie d'un ensemble de vues entirement comparable, pour l'esprit et la mthode, celui qui coordonne,
propos de l'tude gnrale des langues, les remarques qu'ont
recueillies et que recueillent encore le logicien et le philosophe,
l'ethnologue et le linguiste, le grammairien et le philologue.
128. Nous plaant ici au seul point de vue du logicien, nous
ferons remarquer que tous les procds systmatiques dont il
va tre question, et qui sont rsums en une classification rationnelle et abstraite, constituent ce qu'on peut appeler la
grammaire gnrale, ou la syntaxe thorique de l'ornementation; non la grammaire naturelle et vraiment gniale, produit
spontan du gnie du peuple qui la possde, mais la grammaire artificielle tablie et coordonne en un corps de doctrine
scientifique et qui domine sans les contenir expressment toutes
les grammaires particulires. Cette grammaire gnrale n'a pas
et rie peut avoir la vertu oprative de solliciter et de construire
les styles particuliers d'ornementation ; il y a dans ceux-ci
trop de complication, trop de mlange des influences constitutionnelles et. des influences fortuites, surtout trop de vague
dans les nuances et d'obstacles dans la prcision de l'analyse
pour qu'on les puisse ramener la construction purement artificielle des faits ou des principes trs-gnraux et trs-abstraits
qui constituent la grammaire gnrale.
2i4
CLASSIFICATION DES DISPOSITIONS
Les formes et l'ornementation rgulirement construites ont

toutes leurs varits rparties en deux grandes classes :
Irc
classe. Dispositions illimites ou indfinies.
1e1'ordre. Les dispositions sries.

2e ordre. Les dispositions multiplies.
3e
ordre. Les dispositions agglomres.
20
IIe classe. Dispositions limites ou finies.

Ier ordre.
Les dispositions figures.
ordre. Les dispositions coordonnes.

3 ordre.
Les dispositions construites.
Toutes les dispositions rgulirement construites ont ct
d'elles des dispositions inordonnes, o la rgularit est dpendante d'un certain balancement de toutes les parties, ce qui
dtermine un tat gnral d'quilibre qui n'est pas prcisment
l'ordre, mais qui l'imite. Ainsi les semis peuvent tre ordonns
rgulirement, ou inordonns, c'est--dire parpills, mais se
soutenant dans un tat d'quilibre gnral qui varie avec l'r
chelle ou la grandeur des parties et des intervalles. Cette inordination, ce balancement harmonique, introduisent dans les
dispositions rgulires de l'agrment, du pittoresque et du dcoratif, c'est--dire un lment essentiel d'harmonie qu'il est
important de ne jamais ngliger.
2e
217
SECTION PREMIRE.
LES DISPOSITIONS ILLIMITES.
129. Cette classe comprend trois ordres de dispositions,
savoir :
i Les dispositions sries ou rapportes aune ligne directrice : les motifs ou les lments intgrants tant rangs
ct les uns des autres suivant une ligne de sa nature indfinie
comme la droite ou l'hlice, ou ferme, comme la circonfrence, mais dans tous les cas homogne et d'un cours uniforme;
20 Les dispositions multiplies ou rapportes aux coordonnes du plan dont elles embrassent les deux dimensions : les
motifs ont entre eux des rapports ou des alignements multiplis, dtermins par les lignes et les rseaux du plan ;
3 Les dispositions agglomres ou coordonnes solides qui
embrassent les trois dimensions de l'espace.
2|S
THORIE DE L'ORMEMENT,
CHAPITRE
I.
ORDRE DES DISPOSITIONS SERIEES.
i3o. Les dispositions sries sont rapportes une directrice

unique rectiligne, curviligne ou volubile ; elles consistent dans
la succession indfinie de motifs identiques ou diffrents. Il
est inutile d'examiner priori la sriation volubile ; l'analogie
trs-troite qui rapproche la ligne droite et la ligne volubile
fait que toutes les dispositions ordonnes par rapport la
ligne droite peuvent tre transposes et imagines par rapport
l'hlice ou aux lignes volubiles. La rptition circulaire est au
fond identique la rptition rectiligne, et toutes les dispositions ordonnes par rapport aux arcs ou aux cercles sont les
mmes que pour la droite, moins cependant que le cercle ne
soit construit une petite chelle, car dans ce cas la disposition subit une modification particulire qui la fait rentrer dans
la srie des formes ou des dispositions figures de la deuxime
classe.
Les dispositions sries, ou les ranges, sont obtenues par la
rptition ou la succession aligne d'un nombre indfini de
motifs, ces motifs tant identiques ou diffrents les uns des autres. L'ordre et par suite le rhythme s'introduisent dans les
dispositions sries par lintervention de l'un des cinq modes
fondamentaux d'arrangements : la rptition, l'alternance, l'intercalence, la priode et la rcurrence. Ces diffrents rhythmes
219
employs sparment ou combins entre eux dterminent une

varit infinie de dispositions sries.
i La rptition. La rptition est la succession parallle
ou suivie d'un motif distinct dans les alignements et les ranges, ou d'une affection linaire dans le cours continu d'une
dlination ou d'une engrlure (fig. oo).
20 L'alternance. Deux motifs diffrents (affections, formes,
dessins, reliefs, couleurs, etc.) qui se suivent mutuellement,

dterminent une alternance. L'alternance est simple quand les
motifs se suivent un un ; elle est compose quand elle a lieu
par groupes gaux en nombre et en tendue ; elle est varie

quand les groupes sont ingaux, et cette ingalit peut aller
jusqu' rintercalence (fig. 101).
3 L'inlercalence. Nous appellerons du nom d'interca-
lence toute disposition, suite, range ou srie provenant d'une

rptition coupe ou scande par une incise qui est un motif
diffrent. Ce motif pourrait tre rpt son tour, ce qui re-
viendrait des alternances de groupes gaux ou ingaux. Les

intercalences sont trs-varies, un motif intercalaire coupant
une rptition de deux en deux, de trois en trois..,; deux, trois,
quatre... motifs coupant une rptition de trois en trois, de
quatre en quatre, de cinq en cinq... et ainsi indfiniment
(fig. 102).
40 La priode. C'est la rptition de groupes composs
de deux au moins, de trois, de quatre, etc., motifs diffrents.
Si le groupe composant n'a que deux motifs, la priode est
une alternance. La rgularit de ces dispositions consiste dans
la rptition parallle ou suivie du groupe composant (fig. io3).
220
La rcurrence. La disposition priodique n'est pas

symtrique, c'est cependant une disposition rgulire, parce
qu'il y a rptition uniforme d'un groupe de motifs se suivant,
toujours.dans le mme ordre. L'alternance est la fois priodique et rcurrente, parce qu'il y a symtrie droite et gauche d'un motif. Si on intercale enfin un troisime motif dans
les intervalles d'une alternance, on a la disposition rcurrente
5
proprement dite et la plus simple. Si dans la rcurrence la

plus simple on intercale un quatrime motif, on a la rcurrence prolonge de quatre motifs ; en intercalant ainsi successivement et de proche en proche un cinquime, un sixime...
motif, on obtiendrait des rcurrences de plus en plus longues.
La rcurrence a une priode oU une coupure variable avec
le nombre des motifs. Trois motifs a, b, c donnent une coupure de quatre lments abac, abac..., un motif s'y trouvant
rpt deux fois. On obtient par transposition trois rcurrences, autant que de permutations des trois lettres a, b, c
(fig. 104).
abac abac abac, bab babc babc, cacb cacb cacb.
221
Quatre motifs a, b, c, d donnent une priode ou coupure de
huit lments abacabad, un motif s'y trouvant rpt quatre

fois, un autre deux fois et les deux derniers seulement une
fois ; cette coupure est compose de deux priodes abac, abad,
ce qui revient une alternance de ces deux groupes. La rcurrence peut tre considre comme une intercalnee complexe : ainsi une rptition cccccc... reoit dans ses intervalles'
l'incise symtrique aba, ce qui donne la rcurrence fondamentale ; la rcurrence de quatre motifs abac abad abac abad...
peut tre considre comme une alternance cdcdcdcd dont les
intervalles reoivent comme incises le groupement symtrique
aba, ou bien comme une intercalnee ababaab... recoupe
dans les intervalles symtriques par l'alternance ededed...
(fig. io5).
Les dispositions rcurrentes peuvent tre infinimentvaries ;

ainsi la rcurrence (fig. 106) est varie en prenant pour un des
motifs le groupement symtrique tir de l'intercalence un de

deux en deux compos de huit lments.
La rcurrence (fig. 107) est compose de cinq lments dont

deux sont rpts l'un deux fois, l'autre trois fois.
La rcurrence (fig. 108) est de trois lments, l'un d'eux tant

rpt trois fois.
La rcurrence fig. 109 est compose de quatre lments;
elle peut tre considre comme drive d'une rcurrence de
222
>
trois lments dont l'un serait rpt deux fois, et qui serait
coupe dans les intervalles par la rptition d'un quatrime
motif.
En combinant deux deux et par intercaltion deux espces
d'arrangements (rptition et alternance, alternance et rcurrence, etc.),- on obtiendrait une grande varit de ranges ;
ainsi, par exemple, la combinaison d'une alternance bd bd
bd bd... et d'une priode cea cea cea... donne la range
(fig. 110).
abcdebadcbed, abcdebadebed...
La combinaison d'une alternance de deux motifs avec une

rptition d'un groupe de trois motifs donne la figure 111.
Nous nous en tiendrons ces seuls exemples qui sont fort

multiplis dans la dcoration enlumine des Orientaux.
I3I . L'invitable ide de nombre a une importancevariable
et relative l'espce de l'arrangement. Dans la rptition sim*
pie et uniforme, le nombre est illimit, c'est--dire non apparent. Dans l'alternance, il faut distinguer la parit ou l'imparit,
mais seulement quand la srie est assez limite pour tre perue d'ensemble ; une alternance pour tre finie et correcte
comporte un nombre impair d'lments : c'est alors une dis^
position finie qui rentre dans la seconde classe des dispositions;
223
mais si la srie est prolonge suffisamment pour qu'il ne
vienne nullement l'esprit l'ide de compter les lments (
moins que ce ne soit d'une manire accessoire, dtourne et
seulement comme renseignement mnmonique ou descriptif),

l'ide de nombre y est nulle et comme non avenue. Dans l'intercalence, si le groupe d'un seul lment et le plus important
tait compos d'un nombre un peu grand, le motif intercalaire
deviendrait insuffisant; on le rpterait alors et la disposition
serait ramene une alternance de groupes. Donc encore ici
l'ide de nombre est secondaire, et l'ide essentielle qui intervient dans ce cas est celle de mesure ou de quantit ; le
nombre, bien loin d'tre un principe actif et direct d'harmonie est au contraire entirement subordonn aux condi,
tions esthtiques de cette harmonie. Dans la rptition priodique, il y a ncessit de maintenir la priode entire, moins
d'un nombre considrable de priodes, la suite ou range
devenant alors indfinie. Dans la rcurrence, qui est une disposition relativement complique, la ncessit de maintenir la
symtrie, c'est--dire un nombre limit de motifs, est encore
plus rigoureuse ; c'est dans cette disposition qu'interviennent
expressment les ides de nombre, de symtrie, d'chelle, de
grandeur, de quantit, et esthtiquement les ides de relief et
de couleur, dont les particularits diverses accusent, au gr de
l'artiste, les diffrents accents de la disposition totale.
224
CHAPITRE
11.
DES RANGEES.
i32. La rptition et l'alignement d'un motif dterminent

des ranges o il faut reconnatre deux parties : la directrice et
le motif composant.
Faisant abstraction de tous les caractres rels et tangibles,
substantiels et sensibles, figuratifs et expressifs, inhrents essentiellement aux ornements ouvrs pour ne considrer que la
figuration abstraite, on distingue deux espces de motifs : les
motifs linaires ou les traits, les motifs superficiels ou les plats, ou, brivement, des traits et des figures.
La suite des traits dtermine les dlinations ou les engrlures, la suite des figures dtermine les alignements et les
ranges proprement dites. Les engrlures, festons, lacis, etc.,
ou les dlinations continues comme le cours d'Un fil sont incidentes par une ou plusieurs des affections fondamentales.
Les ranges continues, bordures, frises, bandes, etc., sont obtenues par la juxtaposition de figures qui se suivent les unes les
autres, en tant spares par des intervalles trs-petits et mme
infiniment petits par comparaison avec la grandeur des figures ;
en se touchant ; ou enfin en se superposant. Les alignements
se composent de motifs dtachs et isols les uns des autres,
et spars par des intervalles plus ou moins grands, et mme
trs-grands par comparaison avec la grandeur des motifs.
225
En gnral et considrant la situation relative des motifs,
ces motifs peuvent tre dtachs, contigus, entre-croiss dans
les ranges simples et les engrlures, et articuls, puis conjointement dtachs, contigus ou entre-croiss dans les ranges
composites.
Les axes ou les directions des motifs peuvent tre obliques,
perpendiculaires ou juxtaposs la directrice, qui, son tour,
peut tre droite, c'est--dire verticale ou horizontale, ou bien
oblique, diagonale ou travers. La croix de position, compose
des deux coordonnes esthtiques, l'horizontale et la verticale,
gouverne secrtement la corrlation de la directrice et des
motifs.
Considrant comme motifs ou parties de ranges les traits
et les figures, puis les conjugaisons de ces traits ou de ces figures, on obtient diffrentes espces de ranges dont la symtrie
ou la construction syntaxique est corrlative l'espce de ces
motifs qui peuvent tre impairs, pairs, diagonaux, contraris,
cartels, gironns et radis. Ces ranges se rpartissent en
deux grandes classes : les ranges marginales ou d'un seul ct
de la directrice, et les ranges diamtrales dont les parties
coexistent d'un ct et de l'autre de la directrice.
1.
- RANGES MARGINALES.
i33. Les ranges marginales, latrales ou unisries n'ont

point d'axe de symtrie ; elles comprennent deux varits :
i Les ranges impaires ou suivies, conformes l'ordre lat-
ral ou d'un seul ct droite ou gauche. Ces ranges sont

dtermines par la rptition suivie d'un motif impair et par la
i5
rptition suivie d'un motif pair oblique. Ces ranges peuvent
occuper quatre positions : deux situations d'un ct ou de
l'autre de la directrice, et deux orientations droite ou gauche (fig. 112).
20 Les ranges paires ou droites, conformes l'ordre vertical en dessus ou en dessous, c'est--dire de bas en haut ou de
226
haut en bas. Ces ranges sont obtenues par la rptition suivie d'un motif pair droit, et par la rptition retour d'un motif pair oblique, ce qui revient d'ailleurs la rptition suivie
d'un motif pair compos. Ces ranges peuvent occuper deux
orientations, l'une en dessus, l'autre en dessous de la directrice (fig. 113).
il.
RANGES DIAMTRALES.
134. Les ranges diamtrales, collatrales ou distiques, ont

un axe de symtrie qui se confond avec la directrice ; elles
comprennent quatre varits :
i Les ranges contraries. Ces ranges sont dtermines
par la rptition contrarie d'un motif impair; par la rptition
suivie et alterne d'un motif pair dont l'axe est horizontal; par
la rptition contrarie d'un motif pair oblique. Ces ranges
peuvent occuper quatre positions, qui se rduisent deux
quand la. suite est illimite ou indfinie, la diffrence d'une posi-
227
tion avec celle qui est symtrique ou retour consistant seulement dans le dplacement ou le retard d'un motif, les deux
positions symtriques se confondraient par le dplacement, dans
le sens de la longueur, de l'intervalle d'un motif (fig. 114).
ranges diagonales. Ces ranges sont obtenues par

la rptition suivie d'un motif diagonal, d'un motif rvolv pair
ou d'un motif cartel pos obliquement ses axes. Ces ranges peuvent occuper deux positions (fig. n 5).
20 Les
Pour reconnatre aisment si une range diamtrale est contrarie ou diagonale, il suffit de dplacer par la pense l'une
des moitis droite ou gauche. Si l'une des moitis peut tre
amene tre symtrique de l'autre, la range est contrarie,
sinon la range est diagonale : c'est ce qui rsulte d'ailleurs du
mode de gnration des ranges suivies, retour, diagonales
ou contraries qui sont obtenues par la conjugaison des quatre
pices d'un motif cartel.
3 Les ranges alternes. Ces ranges sont obtenues :
.
i par la rptition retour d'un motif diagonal ; 20 par la rptition alterne d'un motif pair droit; 3 par la rptition re-
tour d'un motif rvolv impair et d'un motif rvolv diagonal;

4U par la rptition retour d'un motif cartel et d'un motif
rvolv pos obliquement. En gnral, la disposition alterne
est obtenue dans une dlination continue par l'inflexion a et a!
ou par l'inversion comme en si la dlination est rectiligne ;
dans une suite de motifs linaires contigus, par le retour b, b'\
dans une suite de motifs dtachs et pairs, par l'inversion c, d.
Les ranges alternes ne peuvent occuper qu'une position
(fig. 116).
4 Les ranges opposes ou droites. Ces ranges sont :
i paires, quand la range est obtenue par la rptition suivie
228
d'un motif pair ou d'un motif retour dont les axes de symtrie se confondent avec la directrice : ces ranges peuvent tre
orientes d'un ct ou de l'autre; 2 carteles, quand la range
est obtenue par la rptition suivie ou rciproque d'un motif,
cartel; 3 centres, quand l range est obtenue par la rptition suivie d'un motif gironn ou radi. Les ranges carteles
et radies ne peuvent occuper qu'une position (fig. 117).
229
CHAPITRE III.
CONJUGAISONS DES RANGEES,
i35 .En combinant les positions, ou les orientations diverses

des ranges deux deux, on obtient des conjugaisons tout fait
analogues aux conjugaisons des motifs isols.
En gnral, la conjugaison est : i suivie, quand les ranges
se rptent paralllement; 20 retour, quand les ranges se
rptent symtriquement : 3 diagonale, quand les ranges sont
interverties diagonalement; 40 enfin contrarie, quand les ranges sont contredites.
Les conjugaisons sont, quant la situation rciproque :
i droites ou se correspondant directement; 20 alternes, quand
les motifs d'une range correspondent aux intervalles de l'autre ;
et quant la corrlation rciproque : i dtaches ou distinctes et spares; 20 contigus, quand les ranges ont entre elles
un intervalle infiniment petit ou nul ; 3 entre-croises, quand
les ranges se pntrent l'une l'autre en s'intersectant.
Appliquant ces diffrentes conditions aux ranges diverses
numres prcdemment, il en rsulte Pnumration et les
figurations suivantes :
I. RANGES MARGINALES.
i36. i Ranges suivies ou impaires. Deux ranges impaires dterminent les quatre espces de conjugaisons, suivie,
retour, diagonale, contrarie. Nous prendrons pour exemple
une range analogue aux postes, mais de dlination plus
simple et plus abrupte, afin de rendre les rsultats plus perceptibles.
23o
CONJUGAISON SUIVIE
Alterne et dtache.
Droite et contigu.
Droite et entre-croise.
CONJUGAISON
Droite et contigu.
Alterne et entre-croise.
RETOUR
Alterne et dtache.
CONJUGAISON DIAGONALE
Droite et coniigu.
Alterne et dtache.
a3i
CONJUGAISON CONTRARIE :
Droite et contigu.
Alterne et dtache.
paires. Les ranges paires dterminent seulement les conjugaisons suivie et retour.
2 Ranges droites ou
CONJUGAISONS SUIVIES :
Droite et dtache.
Alterne et contigu.
CONJUGAISONS
RETOUR :
Droite et dtache.
Alterne et dtache.
Entre-croise.
.232
II.
RANGES DIAMTRALES.
137. i Ranges contraries ou impaires. Pour puiser

toutes les conjugaisons possibles, il faut: i considrer les ran-
ges composes d'un nombre pair de motifs qui sont rgulires

et symtrie contrarie (fig. 143)-, les ranges d'un nombre impair de motifs qui sont impaires ou assymtriques (fig. 144) ;
enfin les ranges composes d'un nombre incomplet de motifs,
la range tant termine l'une ou l'autre de ses extrmits
par l'arrachement d'un motif; ces ranges sont galement impaires et assymtriques (fig. 145); 20 conjuguer les deux ranges
ou les juxtaposer par rebattement droit, alterne et semi-alterne.

La juxtaposition est droite, quand les motifs se correspondent
directement; elle est alterne, quand la juxtaposition a lieu par
le retard d'un motif, l'une des bandes tant dplace dans le
sens longitudinal de l'intervalle d'un motif; enfin, elle est semialterne, quand la juxtaposition est intermdiaire entre la juxtaposition droite et la juxtaposition alterne, le dplacement se rduisant une fraction de l'intervalle.
D'aprs cela, et prenant pour exemple la figuration linaire
et gomtrique ou compose d'arcs de cercle du rinceau, on
obtient six conjugaisons A (fig. 146', B (lg. 147), C fig. 148,

D (fig 149) E (fig. 15o), F (fig. 151 ).
233
La conjugaison A, symtrie diagonale, est obtenue par la

conjugaison rtour latral de deux rinceaux pairs, par la conjugaison alterne de deux ranges paires diagonales, par la conjugaison droite* de deux rinceaux diagonaux pairs, par la conjugaison semi-alterne de deux ranges incompltes diagonales, et
enfin par la conjugaison droite de deux ranges impaires
retour longitudinal.
La conjugaison B est obtenue par la conjugaison de deux

ranges retour latral, par la conjugaison de deux ranges
impaires juxtaposition alterne, par la conjugaison de deux
ranges paires juxtaposition droite. Par la conjugaison de
deux ranges incompltes juxtaposition semi-alterne, par la
conjugaison suivie de ranges impaires, de ranges paires et de
ranges semi-alternes juxtaposition droite. Par la conjugaison diagonale de deux ranges impaires droites et de deux ranges paires alternes. Par la conjugaison retour longitudinal
de ranges impaires, paires et incompltes juxtaposition alterne.
La conjugaison C est obtenue par la conjugaison retour
latral de ranges paires semi-alternes et de ranges incompl-
tes alternes. Par la conjugaison diagonale de ranges impaires
semi-alternes et de ranges incompltes droites.
La conjugaison D est obtenue par la juxtaposition retour
latral et droite de ranges incompltes. Par la juxtaposition diagonale et semi-alterne de ranges paires. Par la juxtaposition
diagonale et alterne de ranges incompltes. Enfin par la juxtaposition retour longitudinal et semi-alterne de ranges impaires.
La conjugaison E est obtenue par la juxtaposition retour
latral et droite de ranges impaires. Par la juxtaposition suivie et alterne de ranges impaires et incompltes. Par la juxtaposition retour longitudinal et droite de ranges paires et de
ranges incompltes.
La conjugaison F est obtenue par la juxtaposition retour
latral et semi-alterne de ranges impaires. Par la juxtaposition
suivie et semi-alterne de ranges impaires, paires et incompltes. Enfin par la juxtaposition retour longitudinal et semialterne de ranges paires et de ranges incompltes.
La conjugaison A est diamtrale diagonale-, les conjugaisons
B, .C, D sont diamtrales alternes; la conjugaison E est diamtrale paire; enfin la conjugaison F est diamtrale .contrarie.
Les figures A' B' G' D'E' F' sont les conjugaisons intersectes. La conjugaison F' est diamtrale contrarie ; celle E' est
diamtrale suivie ; enfin les quatre autres A' B' C D'sont dia234
mtrales alternes.
2 Ranges diagonales. Deux ranges diagonales dterminent la conjugaison suivie et la conjugaison retour, qui, peuvent tre droites, alternes ou semi-alternes, distinctes, contigus
ou entre-croises.
Les trois conjugaisons suivies, droite, semi-alterne et alterne,
dtaches, contigus ou intersectes, dterminent des ranges
diamtrales diagonales A, B, D. La conjugaison retour,
droite, est une range diamtrale suivie G. Si la conjugaison
est intersecte par les centres de symtrie des motifs, la range
L'ORDRE ET LA DISPOSITION.'
-235
est diamtrale cartele E ; en tout autre point, la range est

diamtrale suivie H. La conjugaison retour, droite, est une
range diamtrale paire. La conjugaison retour, alterne, est
une.range diamtrale alterne F.
En conjuguant les ranges diagonales obtenues d'un motif
rvolv ou cartel, on obtiendrait galement les mmes ranges ; mais particulirement la conjugaison retour, alterne et
intersecte, dtermine une range diamtrale alterne. Deux ran-
ges diagonales obtenues d'un motif diagonal simple tant

conjugues retour, et de juxtaposition semi-alterne, dtermi-
nent une range marginale paire.

3 Ranges alternes. Les ranges alternes, tant conjugues, dterminent les conjugaisons suivies et les conjugaisons
retour, dont la corrlation de position peut-tre droite, semialterne ou alterne. La conjugaison semi-alterne, entre-croise,
est diamtrale alterne C. La conjugaison suivie alterne, et la
conjugaison retour, droite, sont diamtrales carteles D
(fig. i53).
4 Ranges opposes, ou droites. Deux ranges diamtrales paires dterminent les conjugaisons suivies et les conjugaisons retour. La conjugaison suivie est diamtrale paire, si la
juxtaposition est droite ; elle est diamtrale contrarie, si la juxtaposition est alterne. La conjugaison retour est diamtrale
diagonale, si la juxtaposition est droite, semi-alterne ou alterne
(fig. i54).
Deux ranges diamtrales carteles; ou diamtrales centres,
dterminent la conjugaison suivie, qui est diamtrale droite si
2 36
la juxtaposition est droite, et diamtrale alterne si la juxtaposition esfalterne (fig. 154).
i38. Les considrations prcdentes s'appliquent toutes les

espces de ranges : engrlures, ranges ou alignements; mais
il est utile, pourtant, de considrerparticulirement les ranges
237
dtermines par l'articulation des motifs une tige ou directrice
relle ou imaginaire.
Deux ranges simples unisries peuvent tre rptes ou

redoubles dans le mme sens, ou bien en opposition et par
juxtaposition droite ou alterne, et l'on obtient les diagrammes
suivants :
1
DISPOSITIONS UNILATRALES.Disposition en dessous.
Dispositions en dessus.
Ges deux dispositions, simples et varies par l'inclination des

motifs sur la directrice, tant redoubles dans le mme sens
par superposition, ou par intercalation, dterminent les dispositions suivantes :
1
Disposition tage droite.
Disposition tage alterne.
2 DISPOSITIONS COLLATRALES.
Les deux dispositions en dessus et en dessous, tant conjugues retour, dterminent les quatre ranges distiques :
10
Disposition oppose droite.
Disposition affronte droite.
238
3" Disposition oppose alterne.
40 Disposition affronte
alterne.
Ces diagrammes, purement figuratifs, entranent l'ide d'un

axe rel ou imaginaire. Si l'axe est rel et ralis, sa forme peut
tre infiniment varie : c'est alors une dlination, ou une engrlure.
Les dispositions unilatrales, suivies ou tages, peuvent tre
leur tour conjugues, ou, plus gnralement, sont composes
par deux, trois, quatre, cinq, etc., ranges suivies, droites ou
alternes.
Nous avons suppos, jusqu' prsent, les ranges uniformes
et composes d'un seul motif; il faut examiner, maintenant, les
diffrentes dispositions que l'on obtient par la conjugaison des
ranges varies, c'est--dire composes de motifs diffrents.
2J9
CHAPITRE IV.
DISPOSITIONS VARIEES.
139. Les cinq rhyfhmes fondamentaux combins deux

deux, et rapports aux six diagrammes prcdents, dterminent
six fois quinze dispositions. Chacune des quinze combinaisons:
rptition-rptition, rptition-alternance, rptition-intercalence, rptition-priode, rptition-rcurrence; alternance-alternance, alternance-intercaence,alternance-priode,alternancercurrence ; intercalence- intercalence interealence- priode,
,
intercalence-rcurrence; priode-priode, priode-rcurrence;
enfin, rcurrence-rcurrence, pouvant tre construite par rapport chacun des six diagrammes-types, ce qui fait en tout six
fois quinze ou quatre-vingt-dix dispositions.
Afin de ne point donner ce paragraphe une tendue dmesure, nous limiterons notre examen par les deux conditions
suivantes : nous prendrons pour exemples seulement les combinaisons diffrentes et composes de ranges ayant au plus
trois motifs diffrents, et nous en rapporterons la construction
au seul diagramme de la disposition oppose droite. Nous aurons ainsi les dix arrangements suivants :
Rptition.
Alternance.
Alternance.
Priode.
Rptition.
Rptition.
Rptition.
Intercalence.
Priode.
Rcurrence.
Alternance. Intercalence. Intercalence.
Priode.
Rcurrence.
Rcurrence.
Alternance.
Intercalence.
Priode.
Rcurrence;
Le degr d'excellence de ces dispositions dpend videmment de leur simplicit relative, et, puisque les lments combins sont toujours les mmes, le degr de simplicit dpendra
de la grandeur ou de l'tendue de la priode et de la corrlation symtrique qui lui est particulire.
i La rptition-alternance a une priode de deux motifs;
cette disposition est unique.
24
La rptition-intercalence. Si l'intercalence a une priode

de 3, 4, 5... lments, la disposition a galement une priode,
de 3, 4, 5'... lments. Cette disposition peut tre varie par
transposition, ce qui donne deux formes diffrentes :
2
aaaaaaa
baabaab
""
aaaaaaa
abbabba"'
'
3 La rptition-priode a la mme priode que les ranges

priodiques. On obtient, par transposition, les deux formes :
aaaaaaaaa....
abcabcabc...
aaaaaaaaa.. .
acbacbacb.. .
4 La rptition-rcurrence a une priode de quatre l-
241
ments, la rcurrence ayant trois motifs, et une priode de huit

lments, la rcurrence tant de quatre motifs, etc. La transposition donne les trois formes :
aaaa aaa
-cbc acbc-ni,
.
aaa aaa....
abcb abcb....
-
aaaa aaaa....
cab caba..
-
L'alternance-intercalence a une priode de six lments

si l'intercalence a une priode de trois lments, et une priode
de quatre lments si la priode de l'intercalence est de quatre
lments. En gnral, les intercalences priode impaire dterminent dans la disposition une priode d'un nombre double,
et les intercalences priode paire une priode de mme nombre. On obtient, par transposition, les deux formes :
5
abababab
abbabbab
abbabab
baabaaba
6 L'alternance-priode. Si la priode de
la range est paire,

la priode de la disposition est de mme nombre ; si elle est
impaire, la priode de la disposition est d'un nombre double.
Le dplacement donne les deux formes :
abalababa
abcdabcda
ababababa
dabcdabcd
7 L'alternance-rcurrence a une priode de quatre lments
si la rcurrence est de trois motifs, et une priode de huit lments si la rcurrence est de quatre motifs. La transposition
donne les trois formes :
242
abababab
abababab
abcacbc""
abcbabcb
"
'
abababab
cabdcaba
8 L'intercalence-priodea une priode de trois motifs si les
coupures des deux ranges composantes sont de trois motifs.

En gnral, si les priodes sont de mme nombre, elles dterminent dans la disposition une priode gale ; s'il y a discordance, la priode compose est de 12, 18..., etc., lments. En
transposant la priode, on obtient six formes de cette disposition autant que de permutations avec trois lettres.
L'intercalence-rcurrence a une priode de quatre lments si l'intercalence a une priode'de quatre lments, et une
priode de douze lments si la priode de l'intercalence est de
trois lments seulement. La transposition, donne les trois
formes :
90
abbbabbb....
abbbabbb.
abcacbc...
abcbabcb....
..
abbbabbb.,...
cabacaba....
L'ORDRE ET L DISPOSITION.
24a
io Enfin, la priode-rcurrence a une coupure de quatre

lments si la priode est de quatre motifs, et une coupure de
douze lments si la priode est de trois motifs. La transposition donne les trois formes
abcdabcd....
abcddbcd....
abcdbcd....
abcacbc...
abcbabcb
cabacaba....
On voit, d'aprs cela, que l'arrangement priodique et l'intercalence introduisent le plus souvent un dfaut de symtrie
ou des coupures plus longue priode ; ces arrangements ne
valent donc que seuls ou tout au plus associs la rptition.
Les dispositions, rptition et alternance, rptition et rcurrence, et alternance et rcurrence, sont les plus simples et les
plus rgulires. C'est, d'ailleurs, ce que l'on pouvait fort bien
reconnatre priori et sans passer par l'numration de toutes
les combinaisons : la rptition (1 motif), l'alternance (2 motifs)
et la rcurrence (3 motifs), tant les arrangements les plus
parfaits et les plus symtriques.
Nanmoins, les autres dispositions mritent encore quelque
attention, si les conditions qui les dterminent sont spcifiquement favorables. C'est ainsi, par exemple, que la disposition
intercalence et rcurrence, les priodes tant respectivement de
quatre et de trois motifs, donne lieu deux formes symtriques :
000A000 A....
A000A000A....
H0A0H0A0H....
' "1 .7*. ."a

A0H0A0H0A....
~.
A000A000A....
f
-0A0H0A0H0....
Toutes ces associations peuvent tre construites suivant les

cinq autres diagrammes de disposition, et s'appliquer des
dlinations continues o les motifs sont les affections linaires
et figuratives, tout comme elles s'appliquent des objets distincts, des figures isoles ou articules. En adoptant des lettres pour noter les diffrentes dispositions, nous^ avons, autant
que cela est possible, adapt ou assorti des signes trs-gnraux
et trs-indpendants des faits d'une gnralit trs-abstraite
et trs-tendue. Il ne faut point s'effrayer de tout cet appareil
algbrique, il est de plus srieux de profiter de l'avantage
qu'offrent ces signes phontiques qui, dans leur succession,
sont de lecture facile et presque musicale ou rhythmique. D'ailleurs, l'utilit de cette thorie n'est pas borne seulement aux
formes et aux figures, elle s'tend aussi aux diffrents modes
de dcoration enlumine; il fallait donc bien employer des
signes, trs-indpendants, et sans signification propre, pour noter des choses de nature aussi diffrentes que le sont les formes
et les couleurs.
244
2,5
SECTION DEUXIME.
LES DISPOSITIONS MULTIPLIES.
Tous les diagrammes possibles des dispositions coordonnes

planes ou rapportes au plan ont pour fondement essentiel la
thorie des rseaux.
246
THORIE DE L.'ORNEMENT.
CHAPITRE I.
LES RESEAUX,
140. Lorsque des points sont distribus d'une manire rgulire dans toute l'tendue du plan, ils impliquent immdiatement des lignes relles ou imaginaires qui les relient entre
eux; ou bien, l'inverse, des lignes finies ou indfinies, se
coupant ou se reliant de toutes les manires possibles, et rgulirement, dterminent des points distribus rgulirement. Ces
points et ces lignes dterminent des rseaux. De plus, et en
toute gnralit, les points dterminent des distances, ces distances sont des droites, et les points et les droites dterminent
des espaces polygonaux qui sont des segments du plan.

Une figure polygonale est une figure dtermine par des
droites qui se coupent ou s'articulent en des points qui sont les
sommets du polygone. Pour que ces points soient disposs
rgulirement et puissent dterminer par suite des figures rgulires, nous avons vu que les distances de tous ces points devaient tre gales, qui taient semblablement places. Pour
dterminer les rseaux on peut donc partir indiffremment de
la distribution des points, de l'entre-croisement des droites'ou
de la rpartition des polygones. Les rseaux peuvent tre, en
effet, envisags sous le triple point de vue :
i Des points ; 20 des lignes ; 3 des mailles.
L'ORDRE ET LA DISPOSITION,
I.
247
GNRATION PAR LES POINTS.
141. Une suite de points aligns peut tre rapproche d'une
autre suite semblable de deux manires : la premire o les

points se correspondent directement suivant des lignes perpendiculaires la directrice, c'est le rebattement droit (fig. 173); la
seconde o les points sont dplacs droite et gauche et correspondent aux intervalles, c'est le rebattementalterne (fig, 174).
Les distances entre les ranges peuvent tre plus petites, de
mme grandeur ou plus grandes que l'intervalle des points dans
la range. Du semis rgulier de ces points, il rsulte des lignes
d'alignements horizontales, verticales ou obliques, soit quatre
systmes pour le cas du rebattement droit : deux systmes rectangulaires et deux systmes diagonaux (fig. i83), et six systmes pour le cas du rebattement alterne : trois systmes prin-
248
cipaux triangulaires, et trois sj^stmes diagonaux galement

triangulaires (fig. 184).
II. GNRATION PAR LES LIGNES.
142. Une srie de lignes parallles peut tre coupe sous un

angle quelconque par une autre srie galement parallle.
L'entre-croisement de ces deux sries en dtermine une troisime qui passe par les points d'intersection des deux pre-
mires. Mais plus gnralement deux systmes de lignes entrecroises sont recoups par un ou deux systmes quelconques,
chacun des systmes tant indpendant ou corrlatif tous les
autres ensemble ou sparment.
~
III.
- GNRATION PAR LES FIGURES.
Les figures polygonales dterminent quatre classes de rseaux : i les rseaux quaternaires; 20 les rseaux senaires;
3 les rseaux disjoints ; 40 les rseaux polygonaux composs.
I"
classe. Rseaux quaternaires.
143. Ces rseaux sont dtermins par les paralllogrammes,

les rectangles, les losanges et le carr,,juxtaposs en concidence
parfaite.'
249
i Rseauxparalllogrammes. Les centres de, figure dterminent le mme rseau, les lignes diagonales dterminent un
rseau galement paralllogramme, mais non semblable de
forme (fig. 179).
*
'
,
Rseaux losanges. Les centres de figure dterminent

le mme rseau. Les lignes diagonales dterminent un rseau
20
rectangle (fig. 180).
Rseaux rectangles. Les centres de figure dterminent

le mme rseau. Les lignes diagonales dterminent un rseau
3
losange (fig. 181).

40 Rseau carr ou quadrill. Les centres de figure dterminent le mme rseau et les lignes diagonales un rseau
quadrill (fig. i83).
Tous ces rseaux peuvent tre varis tous les degrs, suivant les cartements uniformes ou varis dans chaque systme,
et suivant la similitude ou la diversit des cartements d'un
systme l'autre.
25o
77' classe. Rseaux senaires.

144. Tous les rseaux de cette classe sont dtermins par
trois systmes de lignes, le troisime croisant les deux premiers
en leur point d'intersection. Les mailles lmentaires sont les
triangles scalnes et isocles et le trigone. Entre tous les rseaux de cette classe, il faut distinguer les rseaux isocles dont
la maille est isocle et les rseaux trigones dont la maille est
trigone.
Les deux premires classes de rseaux se rduisent trois
systmes principaux :
i Le rseau trille ou trigone maille trigone (fig. 184).
20 Le rseau quadrill ou carr maille carre (fig. i83).
3 Les.rseaux isocles et conjugus maille rhombique ou
losange et maille rectangle (fig. 182).
IIP classe.
Rseaux disjoints.
143. Si, faisant abstraction de la notion des rseaux continus

ou par grandes lignes, on considre seulement les assemblages
des polygones, on obtient avec les figures polygonales, d'abord
25i
les rseaux examins ci-dessus et comme rsultante trs-parti^
culire les rseaux disjoints.
i Losanges. Les losanges assembls donnent par juxtaposition suivie le rseau ordinaire o les losanges ont tous la
mme orientation; par juxtaposition retour, le rseau retour o les losanges ont deux directions; par juxtaposition
centre, le rseau trois directions ; un rseau vari par com-
binaison des trois premires juxtapositions; la juxtaposition

chevauche ou maonne, comme on dit dans le glossaire du
blason, dtermine par trois losanges assembls en pointe et en
flanc (fig. i85).
s
Rectangles et carr. Les rectangles et le carr dterminent les deux juxtapositions suivie et chevauche (fig. 186).
3 Trigone. La juxtaposition des trigones est la fois
suivie et retourne et renferme d'ailleurs comme cas particu2
liers pu groupements varis les diffrents rseaux du losange
trigone.
Si l'on ne s'astreint point remplir cette condition de la juxtaposition parfaite, on obtient d'autres arrangements particuliers
qui dpendent de la position relative des figures.
i Losanges. Les losanges, alternativementposs dans un
252
sens et dans l'autre, dterminent le groupement suivant qui

revient au cas de la juxtaposition d'un losange et d'un carr
(fig. 187).
20 Rectangles, Deux rectangles dont les positions sont
contraries donnent le rseau du rectangle et carr assembls
1
v
(fig. 188).
3 Carr.
Les deux positions du carr, pos sur la pointe
et sur le flanc, dterminent l'assemblage- contrari (fig. 189) ;
les positions suivies du carr, avec dplacement, donnent une

figuration qui revient au cas de l'assemblage de deux carrs
conjugus (fig. 190).
.2-53
4 Hexagone. Comme pour le carr, on obtient l'assemblage contrari, et l'assemblage suivi qui revient la juxtaposition d'un trigone et d'un hexagone (fig. 191 et 192).
5 Le trigone. L figuration obtenue revient la juxtaposition du trigone et de l'hexagone conjugus, c'est--dire que
l'un tant donn, l'autre n'est plus arbitraire (fig. 1 g3).
6 L'octogone. On obtient des figurations analogues aux

prcdentes (fig. 194 et 195).
Tous ces faits de juxtaposition qu'on pourrait tendre aisment aux autres polygones, sont fort simples ; ils sont d'ailleurs
plutt des dispositions ornementales que des diagrafnmes thoriques.
IV" classe. Rseaux polygonaux composs.
146. La condition de juxtaposition parfaite avec un seul polygone se trouve ralise par l'hexagone, dont la juxtaposition
la fois suivie quant la position, disjointe quant aux lignes
du rseau, et polygonale parce que la figure a plus de quatre

cts, peut tre considre comme la transition des rseaux
simples aux rseaux composs.
Le rseau de l'hexagone et tous les rseaux suivants (fig. 196,
197, 198, 199 et 200) sont construits sur le type du rseau trigone ou trille.
Le rseau du carr et les rseaux (fig. 201, 202, 2o3, 204
et 20D) sont construits sur le type du rseau carr ou quadrill.
254
THORIE D L'ORNEMENT.
Hexagone (fig. 196).
20
Hexagone et trigone (fig. 197).
3 Dodcagone et trigone (fig. 198).
iJORDR ET L DISPOSITION.
4 Hexagone, carr et trigone (fig. 199).
Dodcagone, hexagone et carr (fig. 200).
i Octogone et carr (fig. 201).
a55
2 Rectangle et carrs (fig. 202).
2K6
3 Losanges et rectangle (fig. 2o3).
40 Losange et
carr (fig. 204).
5
257
Paralllogramme et carrs (fig. 2o5).
Toutes les figures rgulires, qui par leur juxtaposition dterminent les rseaux, ont leurs cts gaux. Si l'on considre
seulement les sommets de ces figures ou les points du rseau,
tous ces points sont des distances gales de leurs homologus ou de leurs semblables, et semblablement rpartis sur
toute l'tendue du plan. Ces points relis entre eux et de toutes
les manires possibles dtermineraient un enchevtrement
bientt inextricable ; il importe donc de ne point dissocier les
ides intimement unies dont on a la perception simultane,
c'est--dire les ides de nombre, d'ordre, de figure, de symtrie et de rgularit. Il n'y a rien gagner une analyse subtile qui sparerait ces ides et rendrait compte de leur subordination. Toutes ces ides sont aussi simples les unes que les
autres et toutes sont ncessaires pour ne point s'garer. En
cherchant, la manire des gomtres, rduire au plus
petit nombre les donnes rigoureusement ncessaires d'une
question, on gagne peut-tre en perfection logique, mais assurment on perd, sous les autres rapports, car toutes ces
notions sont galement importantes dans leur connexit.
a58
CHAPITRE IL
GROUPEMENT DES CERCLES.
147. Reprenons
un certain nombre des figures polygonales
examines prcdemment : entre tous les losanges, le losange

trigone; entre tous les rectangles, les rectangles quadrills;
puis le trigone, le.carr et l'hexagone, nous aurons tous les
lments ncessaires et fondamentaux des groupements rguliers de cercles gaux et tangents les uns aux autres. Cette
thorie, qui peut offrir quelque intrt dans des matires tout
fait trangres ces tudes, est, au point de vue de l'ornementation pure, l'intermdiaire graphique entre les rseaux
fondamentaux et les entrelacs polygonaux drivs dans l'ornementation syro-arabe; dans ce cas, le problme s'tend et
embrasse dans sa gnralit tous les rseaux polygonaux, ce
qui entrane le groupement des cercles gaux ou ingaux, dtachs, contigus ou tangents et intersects.
Les deux (ou trois) groupements fondamentaux sont les
suivants : trois cercles tangents suivant le trigone, quatre cercles tangents suivant le carr, et quatre cercles tangents suivant le losange trigone. De ces trois groupements lmentaires
drivent les groupements multiplis suivants (fig, 206) :
6, 8, 10, 12... 11; i2v i5^ 18, 21... n; 20, 24, 28^ 32,.. n,
Cercles groups suivant les rectangles quadrills,
25g
3, 6, io, i5... , cercles groups suivant le trigone trille.
4, 9, 16, 25... , cercles groups suivant le losange trille.
7, 19, 37... M, cercles groups suivant l'hexagone.
Tous ces arrangements sont dfinis et limits par l'ide de
nombre et la notion de figure; ils drivent ou plutt sont contenus dans les groupements illimits de cercles tangents, suivant le rseau quadrill qui a deux files perpendiculaires l'une
l'autre, et suivant le rseau trille qui a trois files obliques;
les centres occupent les points des rseaux.
Les groupements complexes en nombre illimit rsultent de
l'agglomration des groupements lmentaires, trigone, carr,
losange, rectangle, hexagone et dodcagone; ou bien sont obtenus en rpartissant les cercles suivant les rseaux polygonaux drivs de ces figures.
I.
LOSANGE. TRIGONE. CARR.
Avec un peu d'attention, on peut reconnatre dans cette

mppe des groupements divers : un groupement de quatre
cercles en carr sous deux positions ; Un groupement de quatre
cercles en losange sous deux positions ; un groupement de trois
cercles en trigone sous quatre positions; un groupement de
deux cercles sous deux positions. Ces groupements sont dis-
continus, tandis que le groupement intgral, au contraire, est
continu suivant le rseau complexe du losange et du carr
assembls (fig. 207).
26o
II.
LOSANGE.
riT-
LOSANGE-RECTANGLE.
L'exemple choisi comprend un losange de quatre trigones,

un losange de deux trigones et un rectangle de deux carrs.
Cette disposition revient assembler des groupes de losanges
composs de neuf cercles tangents, ou bien des groupements

de losanges et d'hexagones (fig. 208).
III.
26r
HEXAGONE-CARR-TRTGONE.
Cette disposition revient au groupement d'hexagones composs de sept cercles (fig. 209).
HEXAGONE-TRIGONE-RIOTANGLE.
IV.
Cette disposition revient au groupement d'hexagones composs de dix-neuf cercles. Les hexagones, les trigones et les
carrs pourraient tre composs d'un nombre quelconque de
cercles (fig. 210).
V.
HEXAGONE-CARR-LOSANGE.
Ce groupement revient au groupement vari compos de

trois cercles en trigone, et de sept cercles en hexagone.
26a
VI.
DODCAGONE-TRIGONE.
Cette agglomration revient au groupement complexe de
l'hexagone, du rectangle et du trigone, ou au groupement

d'hexagones et deux cercles aligns, etc. (fig. 211).
VII.
DODCAGONE-HEXAGONE-CARR.
VIII. DODCAGONE-HEXAGONE-CARR-TRIGONE.
Cette agglomration revient au groupement complexe et

discontinu du dodcagone et du trigone (fig. 212).
263
Avec les autres rseaux polygonaux on peut grouper des circonfrences gales suivant les lignes du rseau ou les cts des
polygones ; mais ces arrangements laissent des vides variables.
Suivant la figure, ce vide est plus petit que l cercle de groupement pour le trigone, le carr et le pentagone ; gal pour l'hexagone, et de plus en plus grand pour tous les autres polygones,
c'est--dire successivement pour l'heptagone, l'octogone, l'ennagone, etc. (fig. 213;.
Pousser plus loin ces dveloppements thoriques ne serait
pas sans danger. On y perdrait vite le sens de la mesure et de
la convenance, et l'on tomberait dans cette infirmit si commune chez les mathmaticiens, qui les incite poursuivre les
difficults pour le plaisir de les vaincre, les classer, les
subordonner, les formuler, de crainte d'en ngliger aucune

ou d'en perdre le souvenir. Cette propension si entranante, et
qui les fait pntrer si avant dans les relations infiniment tnues et multiplies qu'ils dcouvrent ou qu'ils tablissent entre
les nombres, les grandeurs et les figures, n'est pas prcisment une facult enviable et qui grandisse son homme ; elle a
certainement plus d'inconvnients que d'avantages, et, dans
tous les cas, elle s'loigne singulirement, et perte de vue,
de ce juste quilibre de l'intellect qu'il est si ncessaire de mnager pour voir sainement et largement le monde qui nous
entoure et y faire, notre vie durant, oeuvre qui vaille.
264
26S
CHAPITRE III.
LES REPARTITIONS.
148. Ces notions thoriques et trs-gnrales Une fois ta.-
blies, leur application l'ornementation en dcoule aussitt.

Cette application se rsume essentiellement dans les trois catgories suivantes :
i L'ornementation par les motifs dtachs, isols et rpartis avec ordre suivant les points des rseaux. Ces rpartitions sont varies selon les diffrents rhythmes des ranges, et
dtermines par l'apposition isole des motifs en chacun des
points directeurs des rseaux, ou par le rebattement successif
de ranges linaires ;
20 L'ornementation par les rayures ou ranges dtaches
et orientes suivant les lignes harmoniques du plan, ce qui
dtermine trois systmes de rayures ou ranges : les ranges
horizontales, les ranges verticales et les ranges obliques, ou
diagonales ou en biais ;
3 L'ornementation par les carreaux ou les rayures entrecroises. Ces entre-croisements sont dtermins par les combinaisons deux deux, trois trois, quatre quatre, des
diffrents systmes de rayures : horizontales, verticales ou
obliques.
Les carreaux, les files ou ranges, et les motifs dtachs,
tant combins de toutes les manires possibles, dterminent
les mappes d'ornement, ce qu'en terme de mtier on appelle
des tapisseries. Nous insisterons particulirement sur les rpartitions dtaches ou les semis sans nombre.
149. Tout d'abord les points sont dissmins au hasard, ils
sont pars et recouvrent indfiniment les surfaces, la condition d'un certain balancement dans toute l'tendue du plan.
Ces semis inordonns rpondent thoriquement aux apparences naturelles de beaucoup d'objets : granit, mouchetures,
pointills, chins, etc. C'est alors de l'ornementation exclusivement dcorative et qui n'existe point en dehors des substances
matrielles, des tissus ou des espces de dcorations en couleur qui les imitent.
On ordonne les semis, ou dtachs, en les rapportant des
diagrammes de disposition; ces diagrammes sont de plusieurs
sortes. Voici les principaux :
i Les'diagrammes dtermins par les rseaux fondamentaux quadrills, trilles,, rectangles ou losanges. Les points sont
rpartis suivant les points du rseau ou suivant les centres
des mailles, tous les traits ou figurations distantieiles disparaissant. (La maille est un carr et le rseau un quadrill pos
diagonalement.) Cette rpartition peut tre varie en chappant des mailles ou des points, ou bien en disposant les points
suivant toutes les espces d'engrlures ou de figures que l'on
obtient par la jonction des points du rseau.
Par la rptition suivant le rseau quadrill simple, on
obtient particulirement les figures suivantes qui sont d'une
application fort importante dans les arts textiles, o on les
appelle du nom de contre-semplage. Le nombre des points
s'adapte rgulirement dans un nombre de mailles qui lui est
proportionnel : deux points rpartis dans un quadrill de
4 mailles, ou la rpartition chiquete; quatre points dans un
quadrill de 16 mailles produit des ranges obliques; le rseau qui relie ces points a pour maille un rectangle troit et
266
267
allong. Cinq points rpartis dans un quadrill de 25 mailles

donnent des files obliques, une maille carre et. un rseau
oblique au premier. Sept points dans Un quadrill de 49 mailles
donnent des ranges obliques et~une maille paralllogramme.
Enfin, huit points rpartis dans un quadrill de 64 mailles
dterminent des ranges obliques et une maille paralllogramme. Tels sont tous les contre-semplages possibles; celui
de huit points est bien prs de ressembler au dtach suivant

le rseau trille : les files y sont peu apparentes et le semis est
presque quilibr en surface.
20 Les diagrammes dtermins par les rseaux disjoints,
soit que la rpartition ait lieu aux points de rencontre des
lignes, ou bien au centre des mailles.
diagrammes dtermins par les rseaux polygonaux.

La distribution des points est celle des points du rseau ou des
centres des mailles.
3 Les
Toutes ces rpartitions sont uniformes quant la composition et seulement d'un motif. Mais si l'on emploie deux, trois,
quatre, cinq... motifs, on a des rpartitions varies ou composes. Les diagrammes sont les rseaux et l'on y peut reconnatre, comme dans les rpartitions uniformes, des ranges
ou bien des carreaux, c'est--dire des rpartitions quilibres
ou coordonnes dans les deux dimensions de l'tendue. Nous
donnerons quelques exemples des rpartitions de deux, trois,
quatre et cinq motifs.
268
I. RPARTITION DE DEUX MOTIFS.
i5o. i Suivant le rseau quadrill et les varits de ce rseau. La fig. 216 n'offre que des ranges uniformes dans le
sens vertical et des alternances dans le sens horizontal. La
fig.
217a des ranges uniformes et de succession alterne, sui-
vant les lignes horizontales et verticales, et des alternances

suivant les diagonales; cette disposition est quilibre. La
fig. 218 est un rseau quadrill recoup par un rseau dont la
maille est un carr inscrit dans le premier ; les ranges horizontales et verticales sont des alternances dans le grand rseau,
et les ranges diagonales sont des rptitions.
20 Suivant le rseau trille et les varits de ce rseau. La
269
fig. 219 est une rpartition srie ou par ranges; les ranges
obliques sont uniformes, et les ranges horizontales des alternances. La fig. 220 est une rpartition figure ou quilibre et
compose d'une rpartition hexagonale centre par Une rpartition trigone ; toutes les files sont des intercalences deux et un.
La fig. 221 est une rpartition figure et compose d'un rseau
polygonal, trigone et hexagone, dont les hexagones sont cen-
trs par un rseau trigone ; les ranges sont alternativement

des rptitions et des alternances.
Ces trois figures sont analogues aux trois prcdentes.
II. RPARTITION DE TROIS MOTIFS.
I5I.
i Suivant le rseau quadrill et les varits de ce

rseau. La fig. 222 est une rpartition figure dont toutes les
files sont desi alternances-, soit trois alternances provenant de
l combinaison deux deux des trois motifs. Cette rpartition
peut tre envisage comme dtermine par un premier rseau
quadrill droit, recoup par le rseau inscrit,- et centr par un
rseau quadrill galement droit. Le carreau lmentaire, dont
le rabattement dtermine la rpartition totale, a un des motifs
aux quatre angles du carr, un autre aux quatre milieux, et le
troisime au centre. La fig. 223 est une rpartition figure dont
toutes ls files sont des rcurrences. La fig. 224 est une rpartition figure dont toutes les files droites sont des alternances.
Le carreau de rabattement a l'un des motifs aux quatre
angles et au centre, et un autre motif suivant les milieux ou
les sommets du carr inscrit; enfin, le troisime suivant les
milieux de ce second carr. Les ranges intercalaires et
alternes sont des rptitions. La fig. 225 est une rpartition
figure qui a toutes ses files droites, alternativement une
270
alternance et une intercalence, et ses files diagonales alternativement, une alternance et une rptition. La fig, 226 est
une rpartition srie ou par ranges, les verticales alternativement des rptitions et des alternances, les horizotales des
rcurrences. La fig. 227 est Une rpartition srie; toutes les
files horizontales et verticales sont des rcurrences; les ranges diagonales de droite gauche alternativement des alter-1
271
nances et des rptitions; les ranges diagonales de gauche
droite des rptitions.
20 Suivant le rseau trille et les varits de ce rseau. La
fig; 228 est une rpartition figure, discontinue, dtermine
par les sommets, les milieux des. cts et le centre de l
maille. La fig. 229 est une rpartition figure, trigone; un

motif est plac aux sommets, un autre aux centres et le troisime aux subdivisions tripartites des cts; ou bien un motif
suivant le rseau hexagone et trigone, un autre motif au centre
de l'hexagone et le troisime aux centres des trigones. Toutes
les files sont des intercalences. La fig. 23o est srie; toutes
les files sont des alternances ou des rptitions. Cette figure
peut tre considre comme ordonne suivant un rseau

losange trigone : un motif plac aux sommets, un autre suivant les milieux des cts, et le troisime aux centres. La
fig. 231 est srie; les files horizontales et les files obliques de
droite gauche sont des rcurrences; les autres files obliques
sont des alternances et des rptitions en succession alterne.La fig. 232 est figure; toutes les files sont des priodes ou bien
une rpartition suivant les sommets du rseau trigone, puis
alternativement, de trigone en trigone adjacent, les rpartitions.du second et du troisime motif. La fig. 233 a ses files
horizontales alternativement des alternances, des rptitions
et des priodes de trois et un; les files obliques sont alternativement des alternances et des rcurrences.
272
111.
RPARTITION DE QUATRE MOTIFS.
i52. i Suivant le rseau quadrill et les rseaux corrlatifs. La fig. 234 est la % 222 ou lon a intercale un 1ua_
trime motif suivant les centres; toutes les files diagonales

sont des rcurrences. La fig. 235 est une rpartition mixte
symtrie cartele ; toutes les files sont des alternances.
2 Suivant le rseau trille et les rseaux corrlatifs. La
fig. 236 est analogue la fig. 235 ; toutes les files sont des
alternances. La fig. 237 est une rpartition figure; toutes les
files sont alternativement des priodes et des sriations varies
273
rsultant de l'intercalation de deux sries, l'une priodique,
l'autre rpte.
IV. RPARTITION DE CINQ MOTIFS,

s
153. La fig. 238 est une rpartition figure. Les files horizontales et verticales se succdent en rcurrence, les files tant
de trois espces : une rcurrence de trois motifs, une rptition d'un motif et une alternance de deux motifs. Les files
diagonales sont alternativement une rcurrence de quatre motifs, une alternance de deux motifs, enfin une rcurrence de
iS
trois motifs ; ces files diagonales sont, comme les files droites,
disposes en succession rcurrente.
274
Les fig. 23g, 240, 241, 242, 243 sont des carreaux dont
le rabattement dterminerait d'autres rpartitions. Ainsi, la
fig. 23g est le carreau de la fig. 234.
275
SECTION TROISIEME.
LES DISPOSITIONS AGGLOMRES.
ordre de dispositions comprend :

i Les agglomrations hypothtiques ou relles des atomes,
molcules ou particules, qui constituent la matire dans ses
1S4. Cet
diffrentes spcifications ;
20 La composition des tissus organiss ou des matriaux de
l'organisme qui constituent les tissus ou l'toffe des tre vivants,
plantes ou animaux ;
3 Les agglomrations naturelles ou artificielles, dtermines
par le rapprochement d'lments distincts, sans lien autre que
la cause extrieure qui les runit ou les rassemble.
Des agglomrations indfinies aux dispositions dfinies o
figures il y a un passage continu mnag par les groupements
indfinis ou incertains, d'o les trois termes : les agglomrations
indfinies, les groupements incertains et les dispositions dfinies ; ce dernier forme une classe distincte se suffisant ellemme, cause du principe d'unit ou d'individualit qui isole
et dtermine chacun des individus qui la composent. Ce principe d'unit est l'organisation pour les tres vivants, et la composition ou l'laboration esthtique pour les oeuvres d'art.
Les groupements incertains sont des portions ou des limita-
if,
fions d'agglomration indfinie ; cette limitation est alors une
forme-enveloppe ou de masse qui est indpendante de rarrangement intrieur ou de la structure intime. Ces limitations sont
donc analogues aux formes matfiales, et les unes et les autres
sont spcifies par les conditions d'une symtrie ou d'une rgularit intrieures corrlatives la forme-enveloppe. Ces formesenveloppes, rapportes aux formes abstraites et gomtriques,
sont communes aux groupements incertains et aux dispositions
dfinies : Un arbre peut avoir une configuration pyramidale,
tout comme une pile de boulets, un amas de sable ou une pyramide construite.
Si la connaissance de l'organisation ou de la structure des
tres de la nature peut aider rtablissement d'une thorie
gnrale et complte de l'ordre et de la forme, elle n'en est point
essentiellement la promotrice. Au contraire, les notions fondamentales de cette thorie dans leur rigueur abstraite et purement intelligible sont au pralable ncessaires et indispensables
pour reconnatre et expliquer les formes individuelles ou collectives de ces tres divers.
La thorie de l'ordre et de la forme est donc suprieure en
gnralit, en antriorit et en puissance effective toute science
naturelle, qui ne fournit proprement parler que des matriaux entiers que la thorie gnrale entreprend d'expliquer en
les faisant connatre.
Dans toutes les hypothses que l'on peut faire sur la structure intime de la matire et sur le mode de groupement des
molcules de chacun des lments homognes qui la constituent, on introduit priori et ncessairement les ides d'ordre,
de configuration, de figures, de formes... C'est par l'intervention de ces ides qu'il nous est possible de prciser et de dfinir les hypothses : les dimensions, les distances, les figures
des dernires particules, molcules ou atomes qui font l'objet
de la physique corpusculaire, tant absolument indterminables et chappant tous nos moyens d'observation et de mesure.
277
Toutes ces ides d'ordre, de configuration, de figures, de

formes, l'aide desquelles on peut grouper les atomes et imaginer chacune des hypothses que l'on peut faire sur l composition molculaire ou infinitsimale, trouvent leur application, et alors sous une forme sensible et perceptible dans la
cristallographie proprement dite, qui, lorsqu'on n'aborde pas
les arcanes des causes physiques de la cristallisation, repose
tout entire sur des caractres de forme, sur des dfinitions
intelligibles par la seule gomtrie. On sait que dans,les cristaux
toutes les formes se ramnent six types distincts : tous les
cristaux sont des polydres, mais tous les polydres ne sont
pas des cristaux. La gomtrie est ici d'une fcondit hors de
toute proportion avec la nature ; il est donc absurde de demander la cristalLographie de nous donner les types ou les modles
des formes polydriques ; c'est au contraire par comparaison
avec les formes polydriques que l'homme imagine ou ralise
que l'on peut apprcier leur juste valeur la beaut des formes
cristallines de la nature. Sans doute il y a des choses charmantes
dans les minraux, et les pierreries (d'ailleurs ouvres ou
tailles par la main de l'homme) sont de sduction bien prestigieuse, particulirement aux yeux des femmes ; mais il est
impossible d'en conclure, moins d'aveuglement, qu'il y ait
dans toutes ces curiosits d'tagres ou de toilette un enseignement ou des modles pour nos oeuvres.
Si nous entrons maintenant dans le monde de la vie, c'est-dire que si nous passons de l'tude de la structure des agrgats
matriels l'tude de l'organisme des tres vivants, la considration des molcules ou des particules organiques que l'on
atteint par l'anatomie infinitsimale ou microscopique, nous
retrouvons les mmes ides d'ordre, de groupement, de forme,
s'appliquant aux premiers matriaux de l'organisme, aux cellules, aux globules qui entrent dans la composition des tissus.
Ce sont ces ides qui guident les recherches et appuient les hypothses; mais l'inverse, ces tudes micrographiques ne sont
THEORIE DE L'ORNEMENT,
d'aucune utilit, elles n'ajoutent rien au fond priv et propre qui
incite l'homme faire oeuvre d'art.
Les modernes se font honneur d'une dcouverte capitale,
celle du monde des infiniment petits dans les sciences Mathmatiques et dans les sciences E turelles. Par malheur, deux
formidables machines, l'algorithme du calcul infinitsimal, et
l'observation microscopique, compensent et au del le mrite
humain de la dcouverte. A cette hauteur d'impartialit qui fait
acclamer et servir tous les dieux et toutes les puissances, tout
cela vaut, sans contredit, et a son intrt; mais que deviennent,
ct de ces profondeurs, les grandes interprtations humaines
qui, ne quittant point la terre et les hommes retenaient dans
leur giron les artisans obscurs, si navement eux-mmes, et qui
Dieu avait dparti leur part de gnie et d'invention ? Qu'il y ait
des savants pour tous les mcanismes, cela est jnstr apparemment, puisqu'ils en tirent profit et considration ; mais qu'ainsi
arms et d'intervention pataude les savants prtendent rgenter les arts et guider les artistes, c'est ce qui rpugne et qu'il est
impossibled'admettre si l'on garde encore quelque respect pour
la personne humaine.
Encore si toutes ces investigations si tendues et si tnbreuses restaient le secret du sanctuaire, peut-tre qu'il s'en dgagerait la longue, et par suite d'amnagements progressifs,
quelques principes rgulateurs qui, circonscrivant les spcialits et les spcialistes, les isoleraient les uns des autres et tous
ensemble du monde vivant poLir le plus .grand bien des hommes. Mais il n'en va pas ainsi. Toutes ces notions aussitt rpandues dans le monde grand renfort de journalisme se heurtent dans la tte des gens, et l'on conclut bien vite des rapprochements fallacieux qui en surgissent renonciation formelle
et doctrinale de prescriptions, de maximes destines rgnrer les arts et les sciences. Il faut se mettre en garde contre ces
rapprochements que l'on tablit trop souvent entre les crations
de la nature et les oeuvres de l'homme, et ne point cder si
278
L'ORDRE ET LA ^DISPOSITION.
279
aisment aux sductions que des esprits ingnieux et subtils en
font ressortir. Ce n'est pas qu'il n'y ait au fond de ces rapprochements une part de vrit ; et il est bien vrai qu'on retrouve
dans la dissection des tres de la nature un grand nombre de
particularits dont l'interprtation relve des notions de l'ordre
et de la forme ; mais leur existence est si obscure ou subordonne des conditions si particulires et reconnue l'aide de
moyens si artificiels et si dtourns, qu'elles sont pour les yeux
de l'artiste comme si elles n'taient pas. Quand donc, pour
prendre un exemple dont nous avons t l'occasion, on tablit
un rapprochement entre l'aspect microscopique de certains tissus de quelques organes des plantes ou des animaux et les merveilleuses broderies de l'ornementation orientale, on ne fait autre chose que de se payer de mots, car il n'y a vraiment rien
tirer d'un rapprochement fallacieux tabli entre deux choses
aussi htrognes que sont les tissus anatomiques et les entrelacs de l'ornement : ici tout est splendeur et beaut; l tout est
petit et pauvre.
La notion de l'art est indpendante du phnomne psychologique de l'association des ides et des vagues images, tout autant qu'elle exclue l'tat corrlatif du got contemporain, qui
fait rechercher et goter avec tant d'avidit les sensations
fines et tnues, dlicates et distingues, qui nous procurent les
nuances charmantes et les formes fragiles de la flore mondaine
des jardins et des appartements; le chatoiement des pierreries
tailles, le poli des bijoux d'or ple et d'or de couleur, les observations microscopiques et les phnomnes de l'optique raliss dans les expriences de laboratoire, etc. ; toutes ces sensations, enfin, affadissantes et distingues, dont se repaissent si
volontiers les gens du monde.
On ne remarque pas assez cet alanguissement du got qui,
concidant avec le dsintrt des motions fortes et viriles,
semble tre la consquence d'un appauvrissement rel de la
vie, et qui, moussant nos sens, les douerait, comme dans l'tat
de maladie, d'une acuit singulire pour percevoir et dmler
les sensations infinitsimales. Tout cela est certainement-grave
et inquitant et vaut qu'on s'y arrte. Le sens vrai de l'art est
incompatible avec ces perversions sduisantes de l'esprit et du
got, tout autant qu'il exclut l'tat de l'opinion qui prtend
expliquer les grandes oeuvres de l'humanitindustrieuse et artiste l'aide de la science des ingnieurs, des physiciens, des
naturalistes...Toute cette science, que chacun de nous subit
au printemps de la vie, despotisme anonyme de cerveaux solitaires et surmens par une cogitation incessante, o nous mne-telle? et que vient-elle faire dans ce monde divin et de virilit
plnire, o tant d'artisans des barbares sans doute ? ont
laiss des traces de leur gnie, o ils ont produit librement et
par la seule expansion de la vie qui tait en eux tant d'oeuvres
fortes et belles ?
Dans cet ordre de choses dj bien prs de nous, dont on
nous berce ou dont on nous menace, et qui confierait des
mandataires spciaux et impersonnels la gouverne de l'activit
humaine, que va devenir la personnalit et dans quelles limites
devront se contenir les artisans et les artistes ? N'a-t-on pas dj
institu des coles professionnelles et des cours l'usage des
ouvriers, o le dessin d'imitation, le dessin linaire et les quatre
rgles sont considrs comme les fondementsde leur initiation?
Ne recommande-t-on pas avec insistance (en attendant la pression de l'autorit qui, selon le voeu des savants, doit contraindre) aux peintres d'tudier les phnomnes optiques de la lumire, et particulirement les tonnantes lucubrations du
savant M. Chevreul, aux sculpteurs de se nourrir, avant de
rien mettre en oeuvre, de la science innombrable des mdecins,
des anatomistes et des histologistes; les architectes, enfin, peuvent-ils tre rputs aptes toute besogne que leur titre comporte, s'ils n'ont pris leur brevet chez les ingnieurs et un permis d'exercer prs de l'autorit ?
Esprons pourtant que l'on reviendra, ne ft-ce que par las280
L'ORDRE ET LA DISPOSITION. .'

281
situde et dsesprance, plus de dignit, plus de respect humain. La vie n'est pas l o s'amnage l'hritage des aeux en
vue d'une production conomique : administrative ou marchande. La vie vraie est partout, nave et 'originale chez les
dshrits, elle se police et se raffine chez les grands : ceux-ci
la culture, les rsolutions sages et mries^ la gouverne en un
mot ; aux autres l'invention, le gnie, la fougue exubrante.
La satit, le dsintrt, la distinction, tous termes quivalents
au fond et qui racontent la misre dore des hommes de science,
des industriels, des fonctionnaires... de tous les patriciens du
rgime constitutionnel, enfin, que le prosasme et le machinisme de leurs fonctions isolent du monde chaud et vivant et
de splendeur vraiment humaine de l'Art, de la Posie, de la
Philosophie.
283
SECTION QUATRIME.
LES DISPOSITIONS FIGUREES.
i55. Toutes ces dispositions ont un diagramme fini; elles se

rpartissent en trois classes :
iLes portions limites de ranges, ces portions se trouvant
limites ou finies par l'intervention d'une ou de plusieurs des
quatre conditions suivantes :
La directrice.
La figure-enveloppe.
La symtrie.
La dclination.
2 Les portions limites de rpartitions en surface, ou les
groupements que limitent les deux conditions de la figure-enveloppe et de la symtrie.
3 Les dispositions figures proprement dites, comprenant
dans leur construction l'intervention des particularits suivantes :
Un diagramme de construction, dterminant le type.
La directrice.
La figure-enveloppe.
La symtrie.
La dclination.
La variation.
284
CHAPITRE I.
LES DISPOSITIONS LINEAIRES.
i56. Une portion quelconque d'une range marginale ou diamtrale ne constitue pas proprement parler une disposition
figure : sa construction est celle de la range et sa forme-enveloppe une portion semblable de la forme indfinie de la range; il faut d'autres conditions restrictives et spciales pour que
cette portion devienne une disposition rellement finie et qui
implique une unit ou un plan de disposition.
Les ranges possdent :
i Une directrice indfinie, droite ou courbe;
2 Une enveloppe-rectangulaire:
3 Un nombre indfini de motifs ou d'lments ;
4 Une succession uniforme.
En restreignant ces caractres et les limitant, on a :
i Une directrice limite, droite, arc, recourbe, anse, etc.;
a0 Une forme-enveloppe finie ;
3 Un nombre limit d'lments;
4 Une succession dcline. '
Les conditions de symtrie et de conjugaison restent invariables dans les ranges et les dispositions limites.
La directrice droite, tant limite, a deux extrmits, un milieu virtuel ou centre de figure et des subdivisionssymtriques
de part et d'autre du milieu ; ou bien, ne considrer la direc-
285
trice que dans un seul sens, la droite a un commencement et

une extrmit ou une fin, les subdivisions de l'intervalle tant
gradues en progression et par la dclination des motifs qui se
suivent. La droite, dans une seule direction, entrane la parit
d'un ct et de l'autre; la directrice devient un axe de symtrie.
La droite, dans les deux directions, entrane la symtrie pairement paire ou cartele, l'axe longitudinal et l'axe transversal se
coupant au centre de figure.
La forme-enveloppe, reetiligne ou curviligne, selon le caractre de la dclination, est une figure impaire, paire ou cartele, diagonale ou contrarie. Cette forme-enveloppe est Ouverte,
et alors angulaire ou ovalaire, ou bien ferme, et alors rectangulaire, losange, ovalaire, etc.
L'ordre linaire horizontal exige de la "symtrie, c'est--dire
un milieu connaissable et des ressemblances de part et d'autre.
La contemplation de face exige essentiellement un milieu o,
comme un point fixe, on puisse rapporter tout ce qui se trouve
d'un ct ou de l'autre. Selon le caractre de la disposition qui
peut tre un ornement ou une ordonnance monumentale, cet
ordre linaire est capable de la symtrie marginale ou de la symtrie cartele, ou diamtrale ; en outre, les extrmits y sont
plus ou moins accuses. D'aprs cela, le diagramme dernier de
cet ordre est la droite limite, de symtrie cartele; o il faut
considrer un axe longitudinal, un axe transversal passant par
le milieu, par suite ce milieu, et les deux extrmits.
Dans l'ordre vertical ou de haut en bas, c'est la base que

l'on rapporte la disposition, c'est le point fixe ou de dpart. 11
n'y a plus alors qu'une succession rgulire de haut en bas,
sans que l'esprit prouve le besoin de penser au milieu idal de
la ligne. L'ordre linaire vertical a donc pour diagramme dernier une droite considre seulement suivant une direction unique et symtrique de chaque ct de la longueur.
Plus gnralement et indpendamment de toute localisation
de l'espace, ces deux espces d'ordre peuvent tre ainsi dnom-
"
mes : t l'ordre linaire symtrique ; 2 l'ordre linaire continu,
suivi, ou unilatral.
La directrice tant un arc, c'est--dire une portion de circonfrence, a, comme l droite, un milieu ou centre de figure (qu'il
ne faut pas confondre avec le centre de courbure), des extrmits et des subdivisions symtriques, ou bien, comme la droite
unilatrale un point de dpart et un point d'arrive. La forme-,
enveloppe est une figure impaire ou paire, ouverte ou ferme,
comme dans les colliers, les guirlandes, etc.
286
287
CHAPITRE II.
LES DISPOSITIONS PRIPHRIQUES.
157. Cette famillecomprend toutes les dispositions rapportes

aux contours des figures fermes. Ces contours sont des dlinations polygonales ou curvitales accidentes, particulirement
des polygones : i ls quadrilatres, les rectangles, les losanges
et le carr ont quatre sommets, quatre points milieux et des
subdivisions symtriquement ordonnes entre les milieux et les
sommets, ou entre les sommets seulement si les subdivisions
sont en nombre impair. Le rectangle, selon la proportion de ses
ctes, donne lieu des dispositions varies : on peut considrer
seulement les quatre sommets, puis les quatre milieux, oU
deux milieux seulement, des grands cts, par exemple, ou" bien
encore adopter une subdivision tripartite pour les grands cts, et les milieux pour les petits, etc.; 20 le trigone, le carr,
le pentagone, et, en gnral, tous les polygones centrs, ont ds
sommets, puis des milieux ou des subdivisions quelconques des

cts.
Les conditions de symtrie du polygone, la proportion relative des cts dans le rectangle, limitent le choix que l'on peut
faire des diverses varits de la rptition (rptition^ alternance, intercalence, priode et rcurrence), les portions de ces
rptitions devant s'ajuster dans leur symtrie et leur nombre
la symrie qui peut cadrer avec la proportion relative des cts :
288
CHAPITRE
111.
LES DISPOSITIONS ORBICULEES.
158. Ces dispositions sont rapportes aux contours curvili-
gnes continus, et particulirement aux oves, aux ovales et au

cercle. Ces dispositions ont de plus que les prcdentes un
centre directeur rel ou imaginaire qui contraint et gouverne
le contour ou la priphrie; elles ont de moins des sommets
angulaires.
Toutes les ranges marginales et diamtrales, au lieu d'tre
construites par rapport une directrice droite, peuvent l'tre par
rapport une directrice circulaire, c'est--dire une circonfrence. Les ranges marginales suivies vont dans un sens ou dans
l'autre ; les ranges marginales droites ont leurs petits axes dirigs extrieurement ou du centre la circonfrence, ou au contraire dirigs intrieurement de la circonfrence au centre, ces
axes concidant dans tous les cas avec les rayons de la circonfrence. Les ranges diamtrales suivies, paires ou alternes,
diagonales ou contraries,- vont dans un sens ou dans l'autre.
Les ranges diamtrales droites, carteles, ou alternes, gironnes ou centres, ont leur directrice rectiligne replie suivant la
circonfrence, et l'axe perpendiculaire cette directrice en concidence avec les rayons. En gnral, la circonfrence dlimite
deux espaces, l'un en dehors, l'autre en dedans, et les ranges
qui ont des axes pour chaque motif perpendiculaire la direc-
289
trice prouvent une modification conforme l'espace circulaire,

c'est--dire que les axes, de parallles qu'ils taient, deviennent
convergents ou divergents par rapport au centre directeur. Les
rectangles qui inscrivent les motifs et qui sont segments de la
bande, deviennent des trapzes symtriques, segments de la
couronne circulaire : c'est cette modification qui donne de l'unit
aux dispositions orbicules. D'autre part, cette unit est rendue
plus complte par les particularits relatives au nombre et la
symtrie ; si l'on adapte la circonfrence l'une des rptitions
varies, il faut, pour que la symtrie y soit complte, que le
nombre des motifs de chaque rptition soit pair, et les nombres partiels de chacun des motifs galement pairs : ainsi une
portion d'alternance linaire est symtrique si le nombre des
lments est impair, tandis que l'alternance circulaire sera impaire si le nombre est impair, et paire ou symtrique si le nombre est pair.
Partant immdiatement d'une circonfrence, on peut tre
cens y reconnatre 1, 2, 4..., 8.... milieux; on peut aussi en
supposer 3,6, 12.... ou davantage. Le cas d'un seul milieu est
celui d'une bague; deux milieux sont directement opposs et
situs aux extrmits d'un diamtre ; quatre milieux aux extrmits de deux diamtres en croix; six milieux aux extrmits de
trois diamtres ou de six rayons, et ainsi de suite. On peut galement subdiviser la circonfrence en un nombre impair de
milieux ou coupures, 3, 5, 7, etc.
Un seul milieu pour l'arc ou deux milieux diffrents, deux
milieux pour l'ovale ou deux fois deux milieux diffrents, sont
les premires divisions qui s'adaptent le plus naturellement et
le plus simplement la symtrie constitutive de ces figures.
'9
290
THEORIE DE L'ORNEMENT
CHAPITRE IV.
LES DISPOSITIONS RADIEES.
159. Cette famille comprend toutes les dispositions un

centre directeur et qui ont pour forme - enveloppe les polygones rguliers et le cercle. Il faut distinguer deux varits
principales :
i Les motifs tant orients du centre la circonfrence,
c'est--dire que la dclination d'-plat des parties ayant lieu du
centre la circonfrence, on a les dispositions toiles ;
20 Les motifs composants tant dclins de grandeur de la
circonfrence au centre, on a les dispositions rosaces.
Toutes les ranges peuvent tre imagines par rapport un
point : les dispositions orbicules se resserrant de plus en plus
dans le sens de la priphrie au centre, jusqu' faire disparatre le vide compris dans l'intrieur de la disposition. 11 y a une
corrlation troite, mais non absolument ncessaire, entre le
nombre des motifs de la radiation et la ligne-enveloppe : une
radiation tripartite ou ternaire pouvant tre toile et circonscrite alors par un trigone, ou bien rosace et circonscrite par
une circonfrence.
Tous les motifs composants sont le plus naturellement
symtrie paire ou partite ; si ces motifs taient impairs ou asymtriques, on aurait une disposition particulire, la disposition
rvolve, qui rsulte aussi du chevauchement des motifs pairs
291
les uns sur les autres et de proche en proche. Si les motifs
taient cartels ou plus gnralement centrs, on aurait plutt
une disposition orbicule ou une disposition groupe si le nombre tait petit.
Malgr l'analogie qui rapproche les ranges linaires, les
ranges circulaires ou les dispositions orbicules et les ranges
irradies ou les dispositions radies, il importe cependant de
considrer celles-ci part comme ayant un principe d'unit
suprieur, celui du cercle. On peut considrer, dans le cercle :
i le centre; 20 l'-plat ou le cercle; 3 la limite circulaire ou
la circonfrence; 40 les rayons qui vont du centre, la circonfrence ou rciproquement de la circonfrence au centre ; 5 la
ligne circulaire, indpendamment de l'espace qu'elle dlimite de
part et d'autre. Toutes ces particularits et d'autres qui en dcoulent, tant considres ensemble ou sparment, dterminent l'infinie varit des formes centres : les dispositions toiles, rosaces, imbriques, orbicules, rvolves, etc.
29
" THORIE DE L'ORNEMENT.
CHAPITRE
LES DISPOSITIONS PENNEES.
160. Ces dispositions sont ordonnes par rapport une ligne

directrice, qui peut tre droite, courbe ou recourbe. Tous les
motifs composants se suivent paralllement d'un ct et de
l'autre, en s'articulant en des points successifs de la directrice,
et en se correspondant d'un ct et de l'autre par symtrie

droite ou oppositive et par symtriealterne ou alternative. Ces
motifs composants s'articulent soUs des angles quelconques,
mais le plus excellemment sous des angles aigus, ce qui dtermine un principe d'unit gnrale ; si les angles taient droits,
on aurait un centre d'cartlement qui en gnral rompt l'unit
parce qu'il introduit les deux axes horizontal et vertical, o
doit dominer surtout la verticale; si les angles sont obtus, cela
contrarie l'ordre vertical qui va le plus naturellement de bas
en haut.
Une portion de range diamtrale paire, droite ou alterne,
est la rigueur une disposition penne. II y manque pourtant
un caractre important : la dclination de grandeur des motifs
composants; c'est cette dclination essentielle qui donne de
l'unit la disposition en la rendant finie d'indfinie qu'elle
tait, et entranant par suite une forme-enveloppe qui peut tre
une angulation rectiligne ou curviligne, ou bien une ovalation
quelconque ouverte ou ferme.
293
Donc, en gnral, la disposition penne est dtermine par
une ligne directrice, une forme-enveloppe et le principe de la
dclination qui s'applique la grandeur des motifs, leur inclinaison, leur forme et leur accentuation.
294
CHAPITRE VI.
LES DISPOSITIONS PALMEES.
d'un syncrtisme
ondoyant et variable des deux dispositions pennes et radies;
elles ont la fois un point ou centre directeur et une directrice
qui coexistent ensemble. La forme-enveloppe varie avec les
161. Les dispositions palmes rsultent
coordonnes de disposition et avec les coordonnes de symtrie. Selon que la prolongation linaire suivant la directrice,
l'extension circulaire et l'largissement en travers se combinent
des degrs divers, la forme-enveloppe est oblongue, circulaire
ou ovalaire. Selon que la disposition est symtrique ou asymtrique, la forme-enveloppe est rgulire ou irrgulire. Nous
avons reconnu les dispositions toiles dsinences centrifuges
et les dispositions rosaces dsinences centriptes ; de mme
nous reconnatrons les dispositions palmes dsinences angulaires et plein intrieur et les dispositions palmes dsinences
intrieures et plein extrieur.
Les dispositions palmes'sont impaires ou paires; dans ce
dernier cas, la directrice est un axe, le point de dpart un
centre de rayonnement, et la figure-enveloppe un contour
symtrique ; ce contour, qui peut tre quelconque, se spcifie
cependant si l'on s'attache la correction, la beaut de la disposition : la figure-enveloppe est le plus excellemment une anse
ou un ove.
2-95
Il faut distinguer trois varits principales dans cette famille
de dispositions :
i Les dispositions digites, o tous les motifs composants
sont de mme forme gnralement rectiligne ; la dclination est
relative seulement la grandeur respective des motifs;
20 Les dispositions palmes proprement dites, o il y a dclination de grandeur, puis dclination d'accent, et enfin variation dans la forme des parties intgrantes ;
3 Les dispositions peltes} o les motifs composants se continuent au-dessous du centre de rayonnement ; dans ce cas, le
point d'insertion ou d'exsertion est dans l'intrieur de la figureenveloppe, celle-ci tant une figure polygonale, un ove ou un
ovale, plutt qu'une arque ouverte ou une anse.

Deux autres varits sont galement comprises dans cet ordre
de dispositions, savoir : i les dispositions palmes impaires
qui n'ont point d'axe de symtrie rectiligne, mais une directrice imaginaire de chaque ct de laquelle les motifs obissent
une mme dclination ou deux dclinations diffrentes ;
20 les dispositions tales ou les acanthes qui possdent un axe
de symtrie et un centre imaginaire, les motifs intgrants tant
carts par le pied, quoique convergents idalement. C'est le
diagramme de toutes les feuilles d'acanthe de l'ornementation.
Les dispositions palmes impaires sont, au fond, des dispositions recourbes dont on aurait rapproch tous les branchements en un seul point.
396
CHAPITRE VII.
LES DISPOSITIONS RECOURBEES.
162. Les dispositions recourbes participent de l disposition

penne et de la disposition palme ; elles sont ralises par l'articulation des motifs suivant une directrice recourbe. Ces dis-
positions n'ont point d'xe de symtrie ni de centre proprement

dit. Nous avons vu que la crosse ou la recourbe entranait
deux formes corrlatives d'^plat, l'une o l'espace va dclinant
depuis le dpart jusqu' la recourbe, l'autre o l'espace va
dclinant dans le sens de la dsinence au dpart. En supposant
une recourbe relle, cette directrice se subordonne les motifs
d'un ct ou de l'autre, ou des deux cts la fois, et la dclination des motifs ayant lieu du dpart au sommet, ou au
contraire du sommet au dpart, on a six dispositions principales, savoir :
i Les motifs articuls dans la convexit de la directrice et
dclins dans un sens ou dans l'autre ;
20 Les motifs articuls dans la concavit de la directrice et
dclins dans un sens ou dans l'autre ;
3 Enfin les motifs articuls de part et d'autre de la directrice
et dclins dans un sens ou dans l'autre.
Suivant que la recourbe s'enroule plus ou moins, on a les
dispositions recourbes, longues, et les dispositions recerceles,
rondes.
L'ORDRE ET LA, DISPOSITION.
297
CHAPITRE VIII.
LES DISPOSITIONS RAMIFIES.
Partant des dlinations polygonales dclines OU d'un

simple trait, et rptant symtriquement les branchements successifs, on a les dispositions ramifies ou rameuses*, extrmement varies, et plus ou moins simples ou plus ou moins com1.63-.
poses, suivant le mode de symtrie et le nombre uniforme ou

progressifdes parties successives. A cette classe de dispositions
se rattachent les nervures des feuilles ou les subdivisions des

feuilles composes, les figurations planes des arbres, les dendrites des minraux, etc.
L'unit essentielle de cette famille de dispositions consiste
dans la dclination en grandeur et en nombre des parties intgrantes qui branchent successivement et indfiniment les unes
sur les autres. Cette ramification dcline a pourtant une fin
actuelle, bien que l'on puisse concevoir une succession indfinie. Le nombre des parties composantes, quand il y a parit,
crot en progression gomtrique, c'est--dire trs-rapidement,
et c'est ce qui dtermine des dispositions ou des motifs finis,
contrairement l'indfinit inhrente la notion mtaphysique
de progression. C'est ainsi qu'il faut distinguer la droite physiquement termine d'avec l droite mtaphysique, qui, de sa nature,
est sans fin ; telle recourbe dtermine d'avec la notion mtaphysique de recourbure, celle-ci tant galement sans fin, etc.
En un mot, il faut distinguer la terminaison physique d'avec
la terminaison thorique. Les figures fermes, comme les polygones, le cercle, les ovales, etc., ont une limite la fois thorique et physique.
i98
299
CHAPITRE IX.
LES DISPOSITIONS GROUPEES.
164. L'unit essentielle de ces dispositions est dans le diagramme de la disposition : les motifs tant gnralement distincts et nettement isols les uns des autres. Ici il faut entendre
que les motifs sont distincts et isols par leur nature propre, et
non pas seulement quant l situation relative qui comporte

les parties dtaches, contigus ou superposes.
L'unit du motif intgrant prime l'unit du groupement et en
reste gnralement distincte : ce qui n'empche pas l'articulation
des parties les unes par rapport aux autres, ou toutes ensemble
par rapport un diagramme figuratif. Les paires et les groupements des feuilles dans les rameaux, les dispositions des meubles sur le champ de l'cu dans les armoiries, etc., appartiennent cette classe.
i65. En limitant ce petit nombre les dispositions figures,
nous avons dfini, au moins thoriquement, les modes de dispositions essentiels et fondamentaux, ceux que l'on retrouve
dans toutes les ornementations de toutes les poques et de tous
les styles.
Ce sont l des dfinitions importantes et qu'il faut se mettre
en l'esprit. Soumises tous les modes de composition, c'est-dire combines les unes avec les autres, par voie de syncrtisme, de combinaison, de conjugaison, d'articulation, etc.,
elles dterminent une multitude de dispositions qui appartiennent aux objets naturels et aux ornements.
Soit, par exemple, les dispositions palmes. Cette famille de
dispositions comprend six varits : i les dispositions palmesrecourbes, o toutes les parties dveloppes suivant une recourbe plus ou moins longue ou brve ont leurs points d'insertion ou d'exsertion trs-rapprochs et mme confondus en
un seul : ce sont les palmettes impaires Ou asymtriques ;
2 les dispositions palmes-radies ont toutes leurs parties articules en un point et se dveloppent circulairement par voie de
radiation, comme la fleur de lotus de l'ornementation gyptienne; 3 les dispositions palmes-pennes ont toutes leurs
parties articules sur un axe plus ou moins long, non plus paralllement, mais avec une propension plus ou moins accuse
la convergence ou la palmation, comme dans les nervures de
beaucoup de feuilles ; 40 les dispositions palmes-branches
ont leurs parties qui branchent successivement les unes sur
les autres, l'articulation a lieu successivement au lieu d'tre *
confondue en un seul point comme dans les dispositions palmes-radies; 5 les dispositions palmes-groupes ont leurs
parties nettement distinctes, dtaches, contigus ou superposes, mais articules en un point, comme les groupes de
feuilles dans les branches de laurier; 6 enfin les dispositions
palmes ou les palmettes proprement dites. Dans les dispositions prcdentes, nous avons eu gard surtout aux circonstances du groupement ou de l'articulation des parties ; cette
marche synthtique, ou par voie de composition, engendre une
forme-enveloppe drive harmoniquement. A l'inverse, partant
des deux conditions essentielles de la palmation, savoir : un
point directeur et un axe de prolongation, subordonnes l'plat ovalaire, on obtient, par voie d'analyse ou de dcomposition, les lignes harmoniques de l'-plat, et par suite le diagramme essentiel de la palmette pag. 109).
3oo
3oi
SECTION CINQUIME..
LES DISPOSITIONS COORDONNEES.
166. Cet ordre comprend toutes les dispositions rapportes

l'tendue superficielle des figures planes, et la superficie des
formes solides dfinies.

Toutes les 'surfaces planes contour rectiligne, qui n'ont
point de centre de radiation, telles que les rectangles, les losanges, le carr, etc., sont des portions limites de dispositions
multiplies; ce titre, ce sont bien des dispositions finies, mais
finies physiquement plutt que finies harmoniquement, puisqu'elles n'ont point d'autres lignes harmoniques que les coordonnes naturelles du plan. Mais ces surfaces sont aussi des
figures qui ont un contour, des diagonales, des mdianes, des
centres successifs, des figures inscrites, etc., et c'est par ces
lignes harmoniques la forme que ces polygones donnent lieu
des dispositions coordonnes, finies ; tels sont les diagrammes
des tapis, des panneaux d'encadrement, des parements, etc.
Les polygones dominante circulaire ont un contour, des
axes de radiation, des figures inscrites et drives et un centre
propre qui gouverne tout le systme. Les diagrammes des polygones sont les analogues des diagrammes du cercle qui se
rduisent deux principaux :
i Le rseau centr, dtermin par des circonfrences con-
centriques recoupes par des rayons irradiant du centre. Le
cercle est alors subdivis en mailles trapzodales, cts parallles courbes. Ce rseau est l'analogue du rseau plan
maille quadrangulaire ou quadrilatre ;
2 L circonfrence du cercle tant subdivise en parties
gales, on a une srie de points disposs circlairement, c'est-dire une disposition orbicule ; si l'on dcrit successivement
d'autres circonfrences subdivises dans le mme rapport, et
que les points de subdivision se correspondent directement, ou
en alternant, on obtiendra finalement une rpartition de points
harmoniques l'-plat du cercle. Joignant ces points obliquement, on a un rseau losange; les joignant circlairement, on
a finalement un rseau trille qui est l'analogue du rseau plan
trille.
Dans tous ces rseaux, on peut mener de plus les diagonales
des mailles ; ce qui conduit distinguer trois sortes de files :
r les files circulaires, 2 les files radies, 3 les files spirulaires ou diagonales. Tels sont les fondements essentiels des
dispositions coordonnes du cercle et des polygones rguliers,
et, comme on le voit, l'analogie est des plus compltes entre
le plan et le cercle.
167. Tous les corps solides sont termins par des surfaces
planes ou par des surfaces courbes, ils possdent donc un rseau qui est harmonique chaque espce de surface. Ces surfaces appartiennent des corps polydriques ou ronds, c'est-dire des corps pannels, tourns, arrondis, inflchis, etc.
Les surfaces panneles, construites rgulirement, sont les
surfaces prismatiques, illimites linairement, les surfaces pyramidales, limites d'un ct, et les surfaces polydriques rapportes un point intrieur ou des axes limits. Les parties de
ces surfaces sont les quadrilatres, les triangles et les polygones;
chacune de ces parties emporte avec elle, isolment ou conjointement avec les autres, la disposition qui lui est propre, et
qui subsquemment est une partie de la disposition totale. H
302
3o3
s'ensuit qu'en gnral, le rseau harmonique du prisme est
uniforme et l'un quelconque des rseaux plans ; le rseau harmonique de la pyramide est dclin conformment la dclination totale, et l'un quelconque des rseaux des polygones
centrs; les polydres, tant des formes discontinues, n'ont
point en surface de continuit collective ni, par consquent, de
rseau qui s'y adapte; les points remarquables sont ceux ds
faces, c'est--dire les sommets, les centres, les artes, etc.
Les formes arrondies en gnral, et rgulirement construites,
ont des lignes de courbure ou de rpartition qui leur sont
propres et harmoniquement conjointes. Ces lignes de rpartition sont au fond les mmes que celles du plan, niais modifies
en raison de la continuit et de la courbure inhrentes la
forme corporelle.
Les rseaux plans sont indfinis, et leurs mailles sont gales
qui ont mme forme et rparties uniformment en fous les
points du plan.
Les rseaux centrs et circulaires sont dfinis, leurs mailles
vont en dclinant par anneaux concentriques et rgulirement
tout l'entour du centre, Cette dclination est simple et modifie
seulement la grandeur des mailles sans rien changer leur
forme.
Les rseaux des surfaces arrondies sont dfinis et leurs mailles dclines en raison compose avec les deux. systmes de
courbure des surfaces. Les parties de surfaces dlimites par
les lignes de rpartition, au lieu d'tre planes comme dans le
plan et le cercle, sont courbes, suivant la courbure corporelle
des formes solides. Les lignes de rpartition sont des droites,
des cercles, des recourbes ou des hlices. Appliquons maintenant ces considrations quelques genres de surfaces :
i Le cylindre tant dveloppable, sa surface est une portion
de plan, par consquent ses lignes de rpartition sont de trois
espces, savoir : les verticales, qui sont des lignes droites
parallles entre elles ; les horizontales, qui sont des circonf-
rences; enfin les obliques ou diagonales, qui sont des hlices ou
des lignes volubiles uniformes. Il s'ensuit que les dispositions
sries ont lieu sur le cylindre : i par files suivant les droites,
2 par verticilles ou anneaux suivant les cercles, 3 enfin par
hlicules ou spirales suivant les hlices. Les dispositions rparties sont d'ailleurs identiques aux dispositions rparties
planes.
2 Le cti est dveloppable et sa surface est une portion de
cercle; les lignes de rpartition sont des droites convergentes,
des cercles et des hlicules dclines. Les dispositions sries
qui seraient rapportes ces lignes au lieu d'tre uniformes
comme dans le cylindre, seraient dclines conformment la
dclination du cne. Les dispositions rparties sont identiques
celle du cercle.
3 Les surfaces sphrodales ou bombes. La sphre n'est
pas dveloppable ; mais sa courbure tant uniforme, les lignes
de rpartition y dterminent des rseaux uniformes, analogues
ceux du plan. La sphre, non plus que les polydres rguliers,
ne peuvent tre des formes esthtiques. Ce sont des units entires et rigoureusement invariables sur lesquelles l'art humain
n'a point de prise. L'art, en effet, intervient seulement alors
qu'il s'agit de faire un choix entre ce qui, ondoyant et mobile,
peut, tre traduit bien ou mal, oU bien encore, il intervient
comme gouverne pour guider faire bien ce qui peut tre fait
bien ou mal. La sphre n'a point de sens l'gard de l'homme;
elle est tout entire arrte en soi et par rapport un point intrieur; seules les portions de sphre ou les sphres ajustes
physiquement tombent dans le domaine de l'art. D'aprs cela,
il n'y a point de dispositions qui ressortissent de la sphre
conue dans sa totalit.
Les formes bombes, rgulirement construites, sont des
formes tournes ou de rvolution, qui ont un axe et un ou plusieurs ombilics ou points imaginaires, o se coupent les lignes
de rpartition ou les lignes de courbure spcifiques. Toutes les
lk>4
3o5
formes bombes sont des formes dclines, non plus de dclination simple comme le cne, ou de dclination conventionnelle
comme la sphre ou la calotte sphrque, mais de dclination
varie conformment la progression du solide, suivant les recourbes ou les anses gnratrices.
Ces formes, participant de la sphre, du cylindre et du cne,
ont, comme celles-ci, trois sortes de lignes de rpartition, savoir :
les recourbes verticales, les Cercles, oves ou ovales horizontaux, et les hlicules diagonales. Les lignes de rpartition dterminent des rseaux tout fait analogues aux rseaux plans et
aux rseaux du cne ; seulement, la diffrence de ceux-ci, la
dclination y est compose et participe de la recourbe gn-
ratrice.
Le rseau circulaire ou centr, obtenu par la projection des
rseaux des surfaces bombes, est analogue celui du cne,
sauf que la dclination qui relie les circonfrences concentriques suit la loi des abscisses de la recourbe gnratrice.
Les formes ovalaires, ovodes, etc., ne diffrent point quant
aux lignes et aux rseaux de rpartition. Les dispositions sries
et multiplies s'adaptent galement aux unes et aux autres.
4 Les surfaces inflchies. Les lignes de rpartition sont identiques aux prcdentes ; la seule diffrence consiste en ce que
ces lignes, imagines abstraitement, ont des courbures opposes.
168. Toutes les dispositions indfinies de la premire classe
ont donc leurs analogues dans toutes les dispositions que l'on
puisse adapter des formes ou des surfaces dfinies. Tout
commepour les rseauxplans, on peut distinguer dans les rpartitions de ces formes les points de croisement, les lignes et les
mailles ou lments superficiels, et l'ornementation des surfaces
est au fond la mme que l'ornementation plane.
La rigueur logique et artificielle exigerait que l'on soumt les
dispositions coordonnes en surfaces aux tracs mthodiques de
la gomtrie, et c'est ce qui arrive en effet dans les construc20
tions architectoniques et dans la fabrication des objets mobiliers des modernes ; aussi quelle froideur, quelle scheresse, et
combien sont ennuyeuses toutes ces productions d'un labeur
sans fin ni trve !
Mais au vrai, et ainsi qu'en tmoignent les arts mobiliers et
l'architecture du temps pass, une forme dfinie est immdiatement dcore ou orne, sans qu'il soit ncessaire d'y faire
intervenir explicitement les constructions graphiques conformes
aux exigences de la gomtrie scientifique. Si l'on s'astreint
passer par ces tracs mthodiques et les adapter en toute
rigueur aux formes ouvres quelconques, on renonce par cela
mme faire oeuvre d'artisan, on labore seulement un produit industriel, qui ne vaudra jamais ni la peine qu'il a cot,
ni le dploiement de forces qu'il a exig ; or, ne valant mme
pas cela, que vaut-il ?
C'est seulement pour tre complet, et pour ne rien oublier
dans la classification des formes et des dispositions, que nous
sommes entr dans les explications laborieuses qui prcdent.
Toutes les formes dfinies, tous les types gomtriques auxquels on rapporte mentalement les formes ouvres, taient
connus bien avant l'invasion du pdantisme scientifique. La
raison en est simple, toutes ces choses sont faciles et claires, et
il n'est point d'artisan qui ne les possde naturellement et de
premier instinct, car elles sont l'objet des premires aperceptions formelles de l'homme, qui s'y arrte non pour les concevoir, mais seulement pour les analyser et les construire.
C'est une singulire entreprise que celle qui est tente par les
professeurs de gomtrie, lorsque, avec un aveuglement stupide, ils s'efforcent de substituer leurs ides lourdes et alambiques cet instinct si sr, si prompt et si artiste qui est le gnie
propre de l'artisan. Il ne faut pas perdre de vue le contraste
trange et cette comdie bizarre de deux tres humains que le
hasard des institutions modernes a mis en contact : l'un, le gomtre, troit et important, dogmatisant et ratiocinant avec une
3o6
37
insistance qui entte devant l'autre, un pauvre diable d'artisan, qui, tout ahuri de tant de profondeur, perd tout jamais
la sainte et virile confiance, et se rsigne, dans son humilit
grande, n'attendre plus dsormais que du dehors une impulsion qui l'anime et le guide.
Qu'on y rflchisse pourtant : ce ne sont point les hommes
qu'il faut contraindre par la discipline et la coercition apprendre les sciences et leur vocabulaire spcial ; c'est bien au contraire aux savants, aux professeurs, tous ceux enfin qui, au
nom de leur science acquise et reconnue conforme, entreprennent sur l'intelligence des autres, s'amender, s'assouplir,
s'humaniser enfin jusqu' rendre en bonne et due forme au
fond commun les matriaux qu'ils en ont tirs, pour les dvelopper peut-tre, mais certainement en les dnaturant.
Sog
SECTION SIXIEME.
LES DISPOSITIONS CONSTRUITES.
169. Les dispositions de cet ordre rsultent de la juxtaposition d'lments solides dfinis, soit que ces lments aient une
forme dtermine en raison du groupement qu'on en doit faire,
comme dans les formes assembles et bties, soit qu'au contraire la disposition coordonne rsulte du groupement des
lments distincts, comme dans les cristaux, les arborescences, etc.
En gnral les agglomrations, les groupements et les constructions d'un nombre quelconque d'objets ou de matriaux
distincts, rapprochs les uns des autres, dterminent des dispositions dfinies, moyennant une ou plusieurs des conditions suivantes : i Le nombre des objets est limit. 20 Les objets ont
des formes dfinies et corrlatives d'un objet l'autre. 3 Une
loi suprieure et obscure dtermine le groupement comme
dans la cristallographie, ou l'organisation comme dans les tres
vivants, plantes ou animaux. 40 Enfin la volont et la puissance de l'homme mettent en oeuvre des matriaux juxtaposs
intgralement ou aprs une modification ou appropriation pra-
lable.
Toutes les dispositions de cette classe ne sont point des
rsultantes thoriques; elles ne dcoulent point naturellement
des conditions abstraites de l'ordre dans l'espace ou de l'ordre
trois dimensions. On ne peut donc, sans pcher contre l'ordre philosophique, rattacher toutes ces dispositions des principes rationnels et logiques, qui n'ont point dans ce cas la vertu
oprative de les solliciter oit de les construire. Ces dispositions relvent naturellement de ces laborations suprieures
qui font l'objet des arts et mtiers et de Fart monumental.
Parmi les dispositions de cette classe, qui relvent plus particulirement de l'art, on peut citer les dispositions verticilles
des rosaces ou des fleurs en ronde bosse, les branchements des
lampadaires, les stalactites de l'art oriental, etc.
L'arrangement des feuillages, des rameaux, des bouquets,
des gerbes, des guirlandes, des couronnes, etc., rentre ncessairement dans cet ordre de dispositions, mais il serait fort
pdantesque de prtendre reconnatre dans toutes ces crations
ingnieuses et lgantes un plan de construction, un diagramme prconu qui assimilerait ces dcorations fleuries et
naturelles soit l'ornementation monumentale, soit l'ornementation dcorative et mobilire. Ces premires inventions,
closes au sein de la nature, sont encore si prs d'elle que l'art
les recommence en les traduisant par le dessin, le relief ou la
3io
couleur.
QUATRIME PARTIE
DEVELOPPEMENTS ET REFERENCES.
CHAPITRE
I.
LES COMBINAISONS.
170. L'ide abstraite de combinaison, trs-gnrale et trs-
simple, envisage dans sa puret abstraite, donne lieu une

thorie purement rationnelle, qui a des connexions avec les
sciences mathmatiques et avec les sciences logiques et des
applications particulires dans la grammaire gnrale, dans la
partie morphologique des sciences naturelles, etc. En particulier, cette thorie se lie troitement toute la partie logique ou
purement rationnelle de l'architectonique.
A l'ide gnrale et indpendante de combinaison correspondent les signes, les notations et les formules de la science
des nombres. Ces formules n'expriment rien autre que des faits
de nombre, indpendamment de la nature des objets combi-
THEORIE D L'ORNEMENT.
ns-et indpendammentaussi de la manire dont ils sont combins.
Alors qu'il s'agit de combiner des figures ou des formes,
immdiatement l nature de ces objets, leur construction, leur
symtrie, etc., prdominent, et les faits gnraux de la thorie
des combinaisons n'entrent plus pour rien dans les faits particuliers et localiss ; ils n'y sont plus d'aucun secours, et, au
vrai, appartiennent une autre sphre de la spculation.
En associant l'ide pure de combinaison les ides spciales
et locales, d'ordre, de situation, de rgularit, de symtrie, de
disposition, etc., et en rattachant toutes ces ides des figures
rudimentaires, on peut engendrer un nombre indfini de figures ou de dispositions. Ce mode de gnration, pour ainsi dire
mcanique, et o l'intuition, l'invention, l'imagination cratrice
n'entrent plus pour rien, offre cependant quelque intrt. Cette
thorie nous a t d'un grand secours, et c'est par elle que nous
croyons tre arriv dmler une grande partie des notions
fondamentales qui font l'objet de ce livre.
Le lecteur ainsi averti pourra se dispenser de recommencer
nouveau un travail laborieux et qui n'est point sans danger.
La pauvret du point de dpart, la mdiocrit des rsultats, et
par-dessus tout cela la perverse influence d'une procration
qui marche pour ainsi dire d'elle-mme, ne laissent pas que de
causer quelque trouble dans l'imagination. Il faut passer rapidement sur toutes ces choses et rentrer au plus vite dans les formes et les ornementations vraies, l o s'panouissent toutes
les grandeurs et toutes les sductions de l'art.
171. Toutes les dlinations se rduisent trois lments linaires : la droite symtrie cartele, l'arc symtrie paire,
et la recourbe asymtrique ou impaire. Un motif cartel
occupant quatre positions principales, la droite sera pose horizontale, verticale, oblique droite et oblique gauche ; un
motif pair occupant huit positions principales, l'arc sera pos
par son axe suivant la croix et le sautoir de position; enfin
3i2
DVELOPPEMENTS ET RFRENCES.
313
un motif pair occupant seize positions principales, la recourbe donnera lieu seize positions, dont huit principales.
Adoptant comme motif l'arc et l'enroulement, et en fixant
les positions par rapport la diagonale du carr qui les inscrit;
on aura pour les quatre positions de l'arc la fig. 245, et pour
les huit positions de l'enroulement la fig. 246.-Le diagramme
littral de ces figures donne les quatre lettres a,b, c, d combiner pour l'arc, et les huit lettres.a, b, c, d, e,f, g, h combi'
ner pour l'enroulement.
I.
COMBINAISONS DEUX A DEUX
OU
CONJUGAISONS.
172. Quatre lettres combines deux deux donnent six combinaisons diffrentes ab, ac, ad; bc, bd; cd, quatre rptitions
aa, bb, ce, dd, et six permutations ba, ca, da, cb; db, de, soit
un total de seize combinaisons. Ces combinaisons abstraites
traduites par des conjugaisons de l'arc inscrit au carr, seront
figures par la juxtaposition deux deux de carrs contenant

chacun une position de l'arc, et l'on obtiendra les figurations
suivantes :
cd da ab ce dd aa bb.
de ad ba cb ac bd ca db.
bc
Ces seize figures se rduisent six motifs distincts :
Un motif (aa, bb, ce, dd) impair et suivi.
Un motif (ab, cd, ba, de) contrari.
Un motif (bc, ad) pair et retour.
Un motif (da, cb) pair et retour.
Un motif (ac, bd) diagonal.
Un motif (ca, db) diagonal.
Les quatre autres positions, o l'axe de symtrie de l'arc serait pos suivant la verticale et l'horizontale, donneraient galement seize combinaisons. Enfin les huit positions donneraient,
combines deux deux, soixante-quatre figures. Au lieu de
combiner directement les quatre positions de la droite, on peut
en obtenir les figurations en substituant simplement les droites
la place des arcs dans les combinaisons prcdentes.
3i4
173. Huitlettres, a, b, c, d,
e,f, g, h, combines deux deux,
donnent vingt-huit combinaisons diffrentes : ab, ac, ad, ae,

af ag, ah; bc, bd, be, bf, bg, bh; cd,'ce, cf, cg, eh; de, df. dg,
dh; ef, eg, eh;fg,fh; gh; vingt-huit permutations : ba, ca, da,
ea,fa, ga, ha, cb, db, eb, fb, gb, hb, de, ec, fc, gc,hc, ed, jd,
gd, hd,fe, ge, lie, gf, hf hg; et huit rptitions, soit un total
de soixante-quatre combinaisons, qui se rduisent vingt-huit
motifs distincts, savoir :
3i5
Un motif (16 figurations) asymtrique, irrgulier et impair.

Un'motif (aa, bb, dd, ee,ff, gg, hh) (2 figurations) impair et
suivi.
Un motif (fa, eb, lie, gd) (4 figurations) pair et retour.
Un motif (ca, db, ac, bd) (4 figurations) diagonal.
Un motif (ha gb) (2 figurations) contrari.
:
.
Les deux motifs impairs et suivis sont analogues comme
forme, ainsi que les deux motifs contraris ; cependant ils restent distincts sans qu'on puisse les ramener se confondre par
retournement, transport ou rotation.
Les huit autres positions o les motifs seraient disposs suivant la verticale et l'horizontale (fig. 246) donneraient gale-'
ment soixante-quatre combinaisons; enfin les seize positions
combines deux deux donneraient deux cent cinquante-six
combinaisons. Tous ces nombres ne signifient pas grand'chose,
et il faut bien se garder de conclure de la quantit de combinaisons leur qualit, on se tromperait lourdement.
Au lieu de combiner directement les huit positions d'un motif impair, on pourrait substituer, dans toutes les combinaisons de l'arc, des enroulements aux arcs ; chacune de ces combinaisons donnerait lieu quatre combinaisons nouvelles. Il
va de soi que les deux motifs intgrants, dont les positions rciproques dterminent les conjugaisons, peuvent occuper des
situations rciproques diverses, pouvant tre dtachs, contigus ou intersects, ce qui modifie l figure quant l'image seulement.
II.
COMBINAISONS TROIS A TROIS.
174. Les combinaisons trois trois offrent d'un ct et de

l'autre, si les trois lments sont aligns, toutes les combinaisons deux deux sans particularit nouvelle. Mais si toutes ces
combinaisons sont ordonnes, construites ou plutt contraintes
suivant un diagramme prconu, on a des figures fermes ou
ouvertes, rgulires ou irrgulires, symtriques ou asymtriques. Mais alors il ne peut plus tre question d'inscrire ncessairement les lments dans un carr, car cette condition
elle-mme limite encore le nombre des combinaisons. Les com3i6
binaisons par trois sont rgulires en gnral lorsqu'elles sont

construites par rapport un centre (fig. 249).
Mais tout cela n'a gure d'intrt, en Ce sens du moins, et
c'est seulement Y habitude arithmtique de l'esprit qui suggre
l'ide de combiner par trois aprs qu'on a combin par deux.
Cette propension est artificielle et n'a rien de fond en raison.
III. COMBINAISONS QUATRE
A QUATRE OU Q UADRI PARTITIONS.
175. Si l'on combine leur tour et deux deux les conjugaisons, on obtient des combinaisons composes, mais qui ne
prsentent rien de particulier, si les lments sont aligns.
Si les quatre lments combins sont groups en carrs, on
obtient, au contraire, des motifs particuliers et des figurations
originales.
Les seize conjugaisons du n 172, conjugues deux deux,
ou les quatre lments a, b, c, d, combins quatre quatre,
donneront galement deux cent cinquante-sixquadripartitions,
qui se rduisent quarante-trois motifs diffrents et se rpartissent suivant leur forme en six groupes. Le premier groupe
comprend les figures composes de deux parties distinctes,
317
chacune d'elles tant une conjugaison contigu. Le second comprend les figures composes de trois parties distinctes, deux de
un lment, la troisime de deux lments contigus. Le troisime comprend les figures composes de deux parties, l'une
de un lment, l'autre de trois lments contigus en Un point.
Le quatrime comprend les figures composes de deux parties,
l'une de un lment, l'autre de trois lments contigus linairement. Le cinquime comprendles figures de quatre lments
contigus en un point. Le sixime enfin comprend les figures de
quatre lments contigus linairement.
I"
Groupe. Motifs 2-2.
Cette classe comprend soixante-quatre figures et dix motifs

diffrents (fig. 25o) :
Les deux premiers motifs sont pairs et suivis : 8 figures.

Le troisime motif est impair et suivi : 8 figures.
Le quatrime est contrari et impair : 8 figures.
Le cinquime et le sixime sont pairs : 8 figures.
Les quatre derniers motifs sont impairs : 32 figures.
3i8
IIe Groupe.
Motifs
1-2-1.
Cette classe comprend trente-deux figures et sept motifs

diffrents (fig. 251) :
Les quatre premiers motifs sont pairs obliques : 1.6 figures.

Le cinquime et le sixime sont diagonaux : 8 figures.
Le dernier est impair : 8 figures.
IIP
Groupe. Motifs
3-i.
Cette classe comprend soixante-quatre figures et huit motifs

(fig. 252).
Les huit motifs sont impairs et donnent lieu consquemment

soixante-quatre positions ou figures.
IV'
Groupe. Motifs
3ig
3-i.
Cette classe comprend soixante-quatre figures et huit motifs

(fig. 253) :
Les huit motifs sont impairs et donnent lieu chacun huit

positions ou figures, soit un total de soixante-quatre figures.
Ve
Groupe. Motifs 4.
Cette classe comprend seize figures et quatre motifs diffrents

(fig. 254) :
Le premier motif est cartel et donne lieu deux figures.

Le second est rvolv diagonal et donne lieu deux figures.
Le troisime est pair et donne lieu quatre figures.
Le quatrime est impair et donne lieu huit figures.
320
VP Groupe. Motifs 4.
Cette classe comprend seize figures et six motifs diffrents
(fig. 255) :
Le premier motif est gironn en gnral, mais il serait radi

ou centr si les arcs taient des quadrants : une figure.
Le second est gironn : une figure.
Le troisime est cartel, oblique ou diagonal : deux figures.
Le quatrime est pair : quatre figures.
Le cinquime est pair oblique : quatre figures.
Le sixime est pair oblique : quatre figures.
Ces figures peuvent tre obtenues successivement par drivation de l'une quelconqued'entre elles, en retournantun ou plusieurs des arcs qui les composent. Partant du premier motif et
retournant un arc, on a le cinquime motif; retournant deux
arcs contigus ou opposs, on a les motifs troisime ou quatrime; retournant trois arcs, on a le sixime motif; enfin les
quatre arcs retourns donnent le deuxime motif. Ce mode de
drivation est gnral et s'applique toutes les classes.
En substituant une droite aux arcs, tous les motifs prcdents se rduisent six seulement, un motif pour chaque
olasse (fig. 256)
32i
Les dix motifs de la premire classe se rduisent au premier

qui est pair et suivi.
Les sept motifs de la deuxime classe se rduisent au second
qui est cartel oblique.
Les huit motifs de la troisime classe se rduisent aU troisime qui est pair oblique.
Les huit motifs de la quatrime classe se rduisent au quatrime qui est pair oblique.
,
Les quatre motifs de la cinquime
classe se rduisent au cinquime qui est gironn.
Les six motifs de la sixime classe se rduisent au sixime
qui est gironn.
Nous avons pris pour lment initial le plus simple de tous
les motifs pairs; on aurait pu en choisir une infinit d'autres,
par exemple un angle, une boucle, un carreau mi-parti noir et
blanc, un ove, un ornement, etc. Mais pour se dispenser de
recommencer nouveau toutes les combinaisons, il suffit de
substituer dans chacun des quarante-trois motifs le nouvel lment pair l'arc primitif. Avec la boucle on obtiendrait un
mme nombre de motifs ; mais avec l'angle droit le nombre se
trouverait rduit, cause des soudures ou juxtapositions inhrentes la droite, et aussi parce que le trait lmentaire de
l'angle est un motif cartel. Mais il serait superflu d'insister
plus longuement l-dessus, ce mode de gnration tant essentiellement mcanique, et contraire aux voies ordinaires que suit
l'artisan, et qui consistent en gnral en l'excution immdiate,
et par des moyens quelconques, de l'aperception pralable du
diagramme de la disposition qu'il entendcrer.
Les soixante-quatre combinaisons d'un motif impair combines deux deux, ou les huit positions du mme motif combines quatre quatre, dterminent quatre mille quatre-vingtseize figures, qui se rpartissent en six classes, suivant l'espce
de la figuration. Les figurations ainsi obtenues peuvent tre :
i impaires, 2 paires, 3 diagonales, 40 contraries, 5 carte-
les, 6 rvolves. La symtrie gironne ne peut exister dans
ces combinaisons, puisqu'il y faut cette condition dterminante
de huit motifs impairs ou de quatre motifs pairs. Ces quadripartitions pourraient driver des quadripartitions prcdentes
par la substitutiondu motifimpair au motif pair.
Voici quelques exemples choisis dans les quadripartitions
rgulires :
Motifs pairs (fig. 257);
322
Motifs diagonaux (fig. 258);

Motifs contraris (fig. 25g);
Motifs eartels (fig. 260) ;

Motifs rvolvs (fig. 261).
.
Toutes ces quadripartitions combines leur tour et alignes

ou rparties, c'est--dire multiplies sur un plan, dtaches,
contigus ou intersectes, dtermineront un nombre indfini de
combinaisons qui deviennent toutes aussi indfiniment monotones : l'extension combinatoiren'introduisant aucune particularit nouvelle et dissimulant, au contraire, ce que les premires
combinaisons ont de caractristique et de saillant.
323
CHAPITRE IL
APPLICATION DES QUADRIPARTITIONS.
176. Prenons pour exemples les quatre motifs de la cinquime classe. Ces quatre motifs, placs dans les diverses positions, donnent seize figures, qui, conjugues deux deux et
de toutes les manires possibles, donnent un nombre de combinaisons gal deux cent cinquante-six ranges. Ces ranges
tant conjugues leur tour et ces conjugaisons indfiniment
rptes, on dtermine un nombre considrable de rpartitions
ou de mappes : un nombre si considrable et dpassant tellement
les strictes conditions de l'art, qu'il serait pour le moins fort
maladroit de s'y arrter. Il est plus simple et plus vrai de combiner pas pas, en ne perdant pas de vue la nature des motifs,
les conjugaisons qu'on en peut tirer; le parti d'ornementation :
groupements, ranges et rpartitions que l'on entend effectuer, etc.
Nous appellerons rptition la juxtaposition en ligne droite
des motifs, et rebattement la juxtaposition paralllique des
ranges. La rptition dtermine les ranges, dtaches, contigus ou intersectes, et le rebattement dtermine les rpartitions dtaches, alignes, contigus, intersectes, figures, etc.,
c'est--dire
les mappes d'ornement o les motifs sont coordonns suivant les lignes harmoniques du plan.
177. La range 1 est obtenue par la rptition suivie du motif
cartel.
La range 2 est obtenue par la rptition contredite du motif cartel.
La range 3 est obtenue par la rptition suivie du motif
424
pair.
La range 4 est obtenue par la rptition retour du motif pair.
La range 5 est obtenue par la rptition contredite du motif
pair.
La range 6 est obtenue par la rptition contredite du motif pair.
rvolv.
La range 8 est obtenue par la rptition retour du motif

rvolv.
impair.
La range 10 est obtenue par la rptition retour du motif
impair.
La range 11 est obtenue par la rptition contredite du motif impair.
La range 12 est obtenue par la rptition diagonale du motif
imi a'r.
32S
La range 13 est obtenue par la rptition contrariedu motif impair.

La range 14 est obtenue par l'alternance des deux motifs
cartel et pair.
cartel et pair.
cartel et rvolv.
178. Ces ranges, entre tant d'autres qu'il est impossible
d'numrer toutes, reviennent la rptition des motifs ferms
de la sixime classe.
Ensuivant les dlinations continues, il est facile de reconnatre que ces ranges sont des interseances dtermines par
les conjugaisons des engrlures suivantes (fig. 263) :
L'engrlure 1 est marginale paire, d'o deux figures ou
'......
positions.
Les engrlures 2 et 3, 8 et 9 sont marginales impaires, d'o

quatre positions.
Les engrlures 4 et 5 sont diamtrales-alternes, d'o deux
positions pour chacune.
L'engrlure 6 est diamtrale-diagonale, d'o quatre positions.
L'engrlure 7 est diamtrale-contrarie, d'o quatre positions.
Soit donc un total de vingt-deux figures, qui, combines
deux deux et intersectes, dtermineraient un nombre con-
sidrable de rangesparmi lesquelles sont compris les exemples
prcdents.
Ces engrlures elles-mmes sont dtermines par la conjugaison et la rptition du petit nombre de motifs suivants
(fig, 264).
Ces motifs simples qui sont aussi des conjugaisons drives
3a6
de l'arc initial, tant combins deux deux et par interscance,

dterminent vingt-huit motifs, parmi lesquels sont comprises
les seize figures de la cinquime classe. Ces motifs, conjugus
deux deux par juxtaposition des carrs qui les inscrivent,
dterminent soixante-quatre conjugaisons, dont trente-deux
dtaches et trente-deux contigus. Ces trente-deux conjugaisons contigus se rduisent aux dix motifs suivants (fig. 265).
Ces dix figures engendrent par la rptition suivie les sept
engrlures (fig. 263). Nous disons sept, parce que quatre de
ces motits se confondent deux deux dans une seule range :

ce sont les motifs 5 et 7 et les motifs 6 et 8.
Ces dix figures combines de toutes les manires possibles
engendreraient un nombre considrable :
i De motifs par interscance;
2 D'engrlures par conjugaison et rptition ;
3 De ranges par conjugaison, rptition et interscance;
4 De rpartitions par rptition, rebattement, conjugaison
et interscance.
DVELOPPEMENT S
Et
RFRENCES.
327
RPARTITIONS.
179. Les rpartitions sont obtenues par le rabattement multipli d'un motif, rabattement qui peut tre suivi, retour,
diagonal ou contrari, dtach, contigu ou intersect. Ces

mmes rpartitions sont obtenues aussi par le rabattement
des ranges, rabattement qui peut tre suivi, retour, diagonal et contrari, droit, alterne et semi-alterne, dtach,
contigu et intersect.
Les rpartitions peuvent tre varies par la conjugaison et
les combinaisons trois trois, quatre quatre, etc., de motifs
divers, ce qui comprend par suite les diffrents rhythmes de la
rptition, de l'alternance, de la priode, de l'intercalence et
de la rcurrence.
Enfin les diffrentes rpartitions peuvent tre leur tour
combines par interscance (soit 2, 3, 4... mappes s'intersectant, comme 2, 3, 4... ranges, 2, 3, 4... motifs s'inter-
sectent), ce qui revient au rabattement de motifs ou de ranges, eux-mmes composs par interscance (fig. 266 270).
La mappe 1 est obtenue par la rptition suivie d'un motif
cartel et le rabattement droit de la range 1.
La mappe 2 est obtenue par le rabattement la fois suivi
et retour de la range 4.
La mappe 3 est obtenue par le rabattement la fois suivi
et retour de la range 3.
La mappe 4 est obtenue par le rabattement suivi de la
range 5.
La mappe 5 est obtenue par le rabattement suivi de la range 6 ou par le rabattement suivi de la range 8.
La mappe 6 est obtenue par le rabattement retour de la
range 6.
328

range 7.
range 8.
range 10.
La mappe 10 est obtenue par le rabattement alterne de la
range 11.
'
La mappe
11
est obtenue par le rabattement alterne de la
range 12.
La mappe 12 est obtenue par le rabattement retour ou
alterne de la range i3.
range 14.
range i5.
DEVELOPPEMENTS ET RFRENCES.
329
La mappe t5 est obtenue par le rabattement retour de la

range 16.
La mappe 16 est obtenue par le rabattement alterne de l

range 16.
Les rpartitions tant conjugues deux deux par interscance, on aurait, par exemple, la figure 270 obtenue par l'interscance des rpartitions 6 et 13 ; ou bien, au contraire, ces
rpartitions pourraient tre ddoubles comme la figure 7,
qui est compose des deux rpartitions (fig 271 et 272). Les
deux figures 271 et 273, conjugues par interscance, reproduisent la rpartition n 16.
180. La thorie des combinaisons ou la syntactique a tous
les caractres d'une science positive ou purement rationnelle;

elle exige comme la Logique ou la Mathmatique des matriaux premiers simples, rigoureusement dfinis, et qui demeurent invariables dans les diffrents modes de construction
ou de coordination auxquels on les soumet..
Or cette dtermination rigoureuse va droit contre les exigences de l'art, qui ne peut intervenir qu'au milieu de matriaux bien autrement souples et divers. Il arrive, en effet, que
tel motif dtermin cadre ou ne cadre pas esthtiquement
THORIE D L'ORNEMENT.
avec le mode de rpartition choisi ; il faut bien alors que le
sens artiste intervienne pour faire disparatre ce dsaccord en
modifiant le motif ou le diagramme de la disposition. Plus
gnralement l'invention dans l'ornementationn'est point aussi
mthodique et a lieu par Une dtermination entire et occulte
o se trouvent runies harmoniquement des notions fort diverses qu'une analyse artificielle et scolstique peut seule dis336
joindre.
D'aprs cela, on comprend bien qu'il ne faut pas demander
la syntactique autre chose que ce qui lui appartient en
propre, savoir des faits trs-gnraux et des dductions qui
puisent toutes les solutions possibles d'un problme dtermin. Suivant la nature des lments combins, les solutions
restent distinctes, ou bien se confondent en partie, ou bien encore sont soumises un choix qui, retenant les solutions intressantes, abandonne les autres. Or ce choix n'est nullement
dpendant de l'ide de combinaison, il est subordonn, au contraire, des apprciations qui relvent des notions suprieures
de l'ordre et de la forme.
Les exemples suivants vont appuyer ces remarques.
33i
CHAPITRE III.
LES PARTITIONS DU BLASON.
181. Les quatre partitions ou divisions principales de l'cu

sont : le parti (i), le coup (2), le tranch (3), le taill (4). Ce
sont les seules lignes rellement simples de la figure rectangle,
parce qu'elles sont conformes aux axes de symtrie.

Les quatre partitions tant dsignes par les lettres a, b, c, d,
on peut se proposer d'puiser toutes leurs combinaisons possibles. Or, quatre lettres combines deux deux dterminent
douze combinaisons; combines trois trois, elles en dterminent vingt-quatre ; enfin, combines quatre quatre, elles
en dterminent galement vingt-quatre. Si toutes ces combinaisons taient ralisables, les quatre partitions donneraient
lieu soixante figures diffrentes ; mais, en ralit, ces figures
se rduisent onze seulement (fig. 274) :
Six figures pour les combinaisons 'deux deux, 5, 6, 7, 8, '
332
9, 10.
Quatre figures pour les combinaisons trois trois; 11, 12,

i3, 14.
.
.
seulement pour les combinaisons quatre
Enfin une
figure
quatre, i5.
Donc, ici la nature des objets combins et la figuration des
combinaisons rapporte l'unit de l'cu, restreignent et limitent singulirement les dductions logiques de la thorie. De
plus, trois seulement de ces partitions portent un nom propre :
le n 5 est l'cartel, le n 10 l'cartel en sautoir ou le flanqu,
le n i5 enfin est le gironn.
Les autres figures"seraientdcrites par une phrase qui indique
successivementles lments de la combinaison, c'est--dire les
parties constituantes de la partition.
Note. La lettre N qui entre dans les trois mots de tranch, de bande et de sinople, fournit un moyen mnmonique
trs-simple de se rappeler la vritable position des traits qui indiquent ces trois objets, cette position tant conforme au trait
diagonal de la lettre N.
333
CHAPITRE IV.
LS
IMBRICATIONS.
182. Cette ornementation trs-caraetrise et que l'on re-
trouve partout, dans la nature comme dans l'art, est particulirement ralise par la superposition de feuilles, d'caills, de
tuiles, etc., distribues rgulirement et alternant entre elles.
Les imbricationsnaturelles dtermines par des objets rels que
Ton aligne et que l'on superpose alternativement par un chevauchement matriel supposent a priori ou a posteriori un
rseau losange, en tous les points duquel sont placs les motifs
quelconques, symtriques ou asymtriques, rguliers ou irrguliers, et orients d'une manire uniforme ou varie.
L'imbrication est uniforme tant rapporte au rseau du plan,
elle est dcline uniformment tant rapporte au rseau du
cercle (comme dans les rosaces de l'art oriental) ; enfin elle est
dcline d'une manire varie tant rapporte au rseau de l'ovode (comme dans les pommes de pin). Toutes ces imbrications se rsolvent en des files de motifs qui suivent les lignes
principales du rseau ou les lignes drives. Ces files sont en
gnral au nombre de deux, qui se rsolvent souvent en une
seule qui les implique toutes les deux, comme dans les cnes
du pin, les rosettes de la joubarbe (voir les Traits de botanique).
Les trois files subsistant conjointement ont pour schme dernier
le rseau disjoint de l'hexagone qui est trois files et qui
implique des lments composants centrs au lieu d'lments
pairs.
Si l'on retient seulement le trait et le diagramme essentiel, le
dessin de l'imbrication se retrouve alors dans les mosaques, le
blason, etc.
Les figures 275 277 sont composes du mme lment, rpt pour chacune d'elles dans des directions diffrentes. Dans
334
la fig. 275, tous les lments sont orients dans le mme sens ;
c'est l'imbrication la plus gnrale et la plus rpandue. Son diagramme peut tre imagin comme engendr par une premire
srie d'arceaux ou une engrlure, laquelle en succde paralllement une seconde qui alterne avec elle. Cette alternance peut
tre dfinie si les axes du motif rudimentaire se correspondent
en ligne droite ; cette alternance est indfinie s'il y a dplacement droite ou gauche, paralllement la direction des ranges. Dans le premier cas, la troisime range est droit en face
de la premire ; la cinquime en face de la troisime, et ainsi de
suite. L'arceau peut tre un arc, une demi-circonfrence, une
anse surleve ou surbaisse, en gnral une forme quelconque
paire et ouverte ou ferme.
Dans la fig. 276, le motif est rpt dans deux directions diffrentes ; enfin, dans la fig. 277, le motif est rpt dans quatre
directions. Dans ces deux dernires formes d'imbrication, les
motifs ne sont plus arbitraires, ils sont subordonns la construction pralable d'un rseau qui contraint le motif tre
trac suivant une dlination particulire.
Le rseau losange, indfini par la condition du losange qui
335
est variable et plus ou moins allong, se dfinit et s'arrte au

rseau quadrill : le losange devenant alors un carr. En supposant une mobilit tout le systme, et comme des croisillements tous les joints d'intersection des lignes, un rseau
carr peut tre aplati transversalement ou verticalement et se
transformer en un rseau losange quelconque. Par suite de ce
mouvement : i tous les motifs de la fig. 275 s'allongent ou
s'aplatissent uniformment, et l'imbrication reste toujours de
forme rgulire ; 20 les motifs de la fig. 276 s'allongent par ranges; 3 dans la fig. 277 enfin, les motifs horizontaux ou verticaux s'allongent ou s'aplatissent conscutivement aux autres
motifs verticaux ou horizontaux qui s'aplatissent ou s'allongent
la symtrie restant toujours cartele. Ces changements dans le
diagramme de la disposition entranent donc des changements
dans la forme du motif.
i83. En gnral, l'imbrication tant ajuste avec la condition
d'une juxtaposition complte (comme dans les mosaques, la
marqueterie, les pavements, etc.), le motif primaire n'est pas
arbitraire et doit avoir une construction rgulire et dfinie. Ce
motif a quatre joints cardinaux qui inscrivent un losange :
chacun des segments du losange est identique aux trois autres,
et diagonalement sont suivis, horizontalement retour, et verticalement contraris en les prenant deux deux.
Suivant que le losange est isocle, trigone ou carr, et que le
segment rudimentaire est pair ou impair, on a- l'une des formes
d'imbrications suivantes :
i Le segment tant quelconque pair ou impair, simple ou
vari, et le losange quelconque aussi, isocle, trigone ou carr,
on a, dans tous les cas, la forme d'imbrication fondamentale,
celle une direction (fig 275) ;
20 Le segment tant pair, simple ou vari comme forme, et
le losange tant isocle, trigone ou carr, on a la seconde forme
d'imbrication, celle deux directions (fig. 276) ;
3 Le segment tant pair, simple ou vari, et le losange tant
336
un carr, on a la troisime forme d'imbrication, celle quatre

directions (fig. 277) ;
40 Enfin, le segment tant pair ou impair, simple ou vari,
et le losange tant un losange trigone, on a la quatrime forme
d'imbrication, celle trois directions (fig. 278).
Cette forme est analogue la troisime ; celle-cipouvant tre
conue comme engendre par le rabattement successif et retour, dans les deux directions, d'un motif rvolv inscrit au
carr, celle-l serait, par analogie, dtermine par le rabattement
dans tous les sens d'Un motif rvolv de trois pices, inscrit au
trigone.
Les trois formes d'imbrications une, deux et trois directions correspondent aux trois modes de juxtaposition des
losanges (page 251).
DVELOPPEMENTS ET RFRENCES
337
CHAPITRE V.
LES COMPARTIMENTS ET AJUSTEMENTS.
184. En substituant des engrlures aux rayures, ou aux lignes droites des deux espces de rseaux simples, les rseaux
mailles trilatres et les rseaux mailles quadrilatres, on
obtiendrait un nombre indfini de rseaux mailles engrles qui subdivisent les surfaces en compartiments infiniment
varis.
Toutes les engrlures, pour varies qu'elles soient, se rduisent trois lments linaires fondamentaux : les traits impairs,
les traits pairs et les traits diagonaux, dont-les formes ou figures
peuvent tre trgs-diversifies. Ces traits se succdent rgulirement en ligne droite et suivant les diffrents modes de conjugaison pour dterminer les engrlures.
L'entre-croisement de ces engrlures suivant les lignes des
rseaux dtermine des mailles trilatres ou quadrilatres, dont
les contours sont forms par les traits fondamentaux. Donc,
l'inverse, en disposant ces traits suivant la figure d'un triangle
ou d'un quadrilatre, on dterminerait des mailles isoles qui,
juxtaposes de toutes les manires possibles, reproduiraient les
rseaux obtenus par les engrlures. Pour que ces mailles, ainsi
juxtaposes, reproduisent les rseaux mailles uniformes, il y
faut cette condition essentielle d'un ajustement parfait, c'est-dire que les traits qui composent le contour de la figure doivent
tre identiques, pour qu'ils puissent se confondre dans la juxtaposition.
Prenant pour exemple : i d'un motif pair, un arc qui serait
le quart de la circonfrence, et inscrit suivant la diagonale d'un
carr; 2 d'un motif impair, une recourbe inscrite dans un
rectangle ; 3 d'un motif diagonal, deux arcs raccords par inflexion ; puis construisant les figures suivant les quatre quartiers, dtermins par deux axes qui se coupent angles droits,
on obtient les mailles suivantes :
338
MAILLES OBTENUES D'UN MOTIF PAUL
i85. Les deux motifs gironns sont conjugus, c'est--dire

qu'ils s'impliquent mutuellement. Les rseaux qui en drivent
runissent ces deux espces de mailles (fig. 255, page 32o).
Les deux derniers motifs sont galement conjugus.
Le troisime motif, qui est diagonal, dtermine un rseau
maille unique (fig. 266 270).
Le quatrime motif, qui est pair, dtermine des rseaux
maille unique. (Voir le Ch. des Imbrications.)
Si le motif pair tait oblong, c'est--dire inscrit dans un rectangle, cela reviendrait un motif impair.
II. MAILLES OBTENUES D'UN MOTIF IMPAIR.
186. Les deux premiers motifs sont
symtrie cartele, et
tous les deux sont conjugus dans un rseau unique (i, fig. 280),
analogue 1 de la figure 266.
33$
Les deux motifs suivants sont pairs, ils dterminent sparment deux varits de l'imbrication une direction. Mais ils
sont aussi conjugus et dterminent conjointement un rseau ou
une imbrication varie, deux espces de mailles (2, fig. 280),,
analogue la figure 277.
; Le cinquime motif est diagonal, et dtermine un rseau
maille unique.
Les deux derniers motifs sont impairs et conjugus dans le
mme rseau.
Par suite du motif choisi, il ressort immdiatement que les
rseaux obtenus sont les figures 1, 8, 7, 16 (fig. 266 269),
qu'on aurait dprimes dans un sens. Cet effet tient aux conditions trs-particulires de la recourbe choisie ; et puisque un
motif est impair seulement parce qu'il n'est ni pair ni diagonal, et qu'il peut avoir les formes les plus diverses, il ne faut
voir l qu'une simple concidence.
Si le motif primaire tait dispos circlairement, on obtien-
drait une figure b, symtrie diagonale, deux figures a et c,

symtrie diagonale et disposition rvolve, et trois figures impaires. Ces six figures sont analogues celles de la fig. 255. Ces
'figures, qui sont inscrites dans un carr, tant combines entre
elles et avec les figures oblongues, dterminent des rseaux ana-,
logues ceux des figures 266 270.
^40
III. MAILLES OBTENUES D'UN MOTIF DIAGONAL.
187. Les figures obtenues par l'cartlement
d'un trait dia-
gonal sont au nombre de quatre seulement. Ces figures sont
rondes, si le trait est inscrit au carr (fig. 282) ; et oblongues,

si le trait est inscrit au rectangle (fig 283).
Le premier motif 1, 1' est cartel; il dtermine un ajustement ou un rseau uniforme, compos d'une seule espce de
maille (fig 284).
Le second motif 2, 2' est pair; il dtermine deux imbrications varies, l'une deux directions, l'autre quatre directions.
Le troisime motif 3, 3' est diagonal, et de plus rvolv;
ce motif dtermine un rseau compos d'une seule espce de
maille.
Le quatrime motif 4, 4' est impair; il dtermine un ajustement ou un rseau unique.
Ces rseaux (fig. 284) peuvent tre obtenus par le ddoublement des rseaux fig. 266 270.
Tous ces rseaux sont construits sur le type quadrill; on
pourrait, par analogie, construire des rseaux analogues sur le
type trille, ou suivant les diffrents rseaux composs de polygones varis. Mais il serait excessif de poursuivre LUI problme
aussi tendu. Et puisqu'il faut de la mesure en toutes choses, il
341
en faut surtout et particulirement dans les questions logiques

qui, allant pour ainsi dire d'elles-mmes, entranent.bien plutt
qu'elles n'aident marcher droit.
Tout autre motif diagonal peut tre employ, ce qui donne-
rait lieu des figurations fort diverses. De plus, on peut combiner et ajuster entre eux les diffrents motifs, ce qui revient
combiner et intersecter des engrlures varies, suivant ls
lignes du rseau.
FIN.
REFERENCES
OU DESCRIPTION ET EXPLICATION DES PLANCHES.
PLANCH I. RANGEES.
Fig. 1. i'. Bordures grecques. La premire suivant le mode rectiligne,

la deuximesuivant le mode curviligne.
2. Bordure rectiligne de l'art chinois, 2' bordure curviligne de l'art grec.
Ces quatre bordures sont diamtrales-diagonales.
3 et 4. Alternances. Art grec. 3 est marginale-paire, ou retour, 4 est
diamtrale-diagonale.
5, 6, 7, 8, 9, 10. Intercalences 2 et 1, 3 et r, 4 et 1, 5 et 1, ces ranges
sont diamtrales-diagonales. 9, intercalence 3 et 2, diamtrale-cartele. 10, intercalence 7 et 2, marginale-paire.
11, 12, 13, 14. Postes varies. 11, marginale impaire ou suivie; Art chinois. 12, marginale impaire. Art assyrien. 13, marginale impaire de
Pompi. 14, marginale suivie d'un vase grec.
i5. Reliefs d'un vase grec. Range multiple, compose d'une range de
postes symtrie diamtrale suivie et d'une alternance compose d'un
molif palm pair, et d'un motif enroul diagonal.
16. Peinture d'un vase grec, range diamtrale-suivie.
17. Bordure chinoise. Marginale retour. Alternance.
18. Bordure grecque. Marginale retour. Alternance.
19. Range chinoise, diamtrale-alterne, obtenue par la rptition alterne
d'un motif rvolv diagonal.
20. Bordure grecque. Marginale-paire.
21. Bordure d'un tapis arabe. Marginale-paire.
344
REFERENCES.
22. Bordure chinoise marginale-paire.

23. Bordure grecque diamtrale-diagonale..
24. Bordure renaissance diamtrale-alterne.
25. Bordure arabe diamtrale-diagonale; quivalent rectiligne de la range curviligne 23.
26. Bordure chinoise diamtrale-alterne; quivalent rectiligne de la ran"
ge curviligne 24.
.
contrarie.
chinoise.
Diamtrale
27. Bordure
28. Bordure d'un tapis persan. Diamtrale-diagonale.
29. Range diamtrale-diagonale de Pompi.
3p. Range diamtrale-diagonale d'un tapis arabe.
31. Alternance diamtrale-diagonale. Art chinois.
32. Range diamtrale-diagonale. Art grec.
PLANCHE 2. RANGEES.
Fig. 1, 2, 3,4. Bordures tires de costumes grecs et albanais. 1 marginalesuivie. 2 diamtrale-diagonale. 3 diamtrale-alterne. 4 diamtralediagonale.
5. Bordure renaissance, diamtrale-alterne.
6. Bordure renaissance, diamtrale-alterne.
7. Bordure renaissance, diamtrale-cartelee.Alternance.
8. Bordure renaissance, diamtrale-cartelee. Alternance.
tires de tableaux italiens. Alternances.
9} 10, il, 12, i3, 14. Bordures
Diamtrales-carteles.
i5. Bordure diamtrale-diagonale.
16. Bordure diamtrale-diagonale. Ces deux bordures sont tires d'un
casque gallo-romain.
premire diamtrale17, 18, 19. Bordures tires d'un tableau du Titien, la
alterne, les deux autres diamtrales-carteles.
20. Dessin de Serlio, Diamtrale-cartelee.
italiennes. Diamtrales-carteles.
21 et 22. Bordures de faences
23. D'une poterie de Pondichry. Diamtrale-alterne.
diamtrales-contraries.
24. Bordure arabe compose de trois engrlures
25. Bordure grecque. Diamtrale-cartelee.
26. Bordure grecque. Marginale-paire.
RFRENCES.
345
PLANCH 3. RANGES EMMANCHES.
Fig.
et 2. Marginales-paires, symtrie pseudo-alterne. Art arabe.

3,4, 5,7,8, io. Diamtrales-alternes. Art arabe.
6, 21, 22. Diamtrales-alternes. De l'un en l'autre, c'est--dire et symtriquement, noir sur blanc et blanc sur noir,
g. Diamtrale-alterne. Art chinois,
io. Diamtrale-alterne. Art arabe.
,
11. Diamtrale-alterne. De la Renaissance.
12. Diamtrale-alterne. De l'art grec.
i3. Range multiple chacune symtrie diamtrale-alterne. D'un tapis
arabe.
14. Bordure d'un tapis arabe. Dessin cachemire.
i5. Bordure grecque. Alternance. Symtrie diamtrale-diagonale.
16. Bordure grecque. Diamtrale-alterne.
17. Bordure mexicaine et arabe. Diamtrale-diagonale. De l'un en l'autre18. Bordure grecque pseudo-diamtrale.
19. Bordure arabe multiple.
20. Bordure d'une poterie amricaine, analogue la fig, 18. Diamtralediagonale. '
i
.'*&'
y
PLANCHE
'
4. DISPOSITIONS RCURRENTES.
et 2. Frises ciseles et peintes de l'ancienne Egypte, composes

de trois motifs rpartis par alignements tages et par intercalation successive suivant le rhythme de la rcurrence la plus simple.
3. Collier gyptien. Rcurrence de quatre motifs. Le vase lacrymatoire
ou balustre rpt de deux en deux ; le fleuron de quatre en quatre ; le
crocodile et le poisson rpts chacun de huit en huit.
3 motifs.
4. Frise cisele d'un vase assyrien
^
id.
5. Frise sculpte d'une table de Pompi
id.
6. Tresse tire d'un tableau italien
id.
7. Bordure enlumine (Egypte)
id.
8. Frise sculpte du xvni0 sicle
id,
9. Grecque d'un vase peint
Fig.
RFRENCES.
346
3 motifs,
10. Bordure d'un vase peint
i. Frise d'un vase peint
id.
12. Frise modele d'un plafond de Duban id.
PLANCHE 5.
DISPOSITIONS CONTRARIES.
Les fig. i, 2, 3,4, sont tires des vases peints.

rectiligne et ana 2 est
logue 3 qui est curviligne.
5. D'un vase grec.
6 et 12. Filigranes d'une arme orientale.
7 et 8. Grecques d'un vase chinois.
9. Rinceau persan.
10. Rinceau grec.
11. Rinceau chinois que l'on peut aussi considrer comme dtermin par
la rptition contrarie d'un motif impair ferm.
i3. Rinceau indien.
14 et 15. Rinceaux persans.
16. Bordure d'un tapis arabe.
17. Rinceau grec.
18. Rinceau persan.
19. Rinceau cisel d'une arme orientale. (Voir les fig. 3 et 4 de la pi. 15.)
20. Interscance de trois rinceaux, relief arabe.
21. Range contrarie de traits trigones rvolvs (voir la pi. 8). Art persan.
22. Range collatrale suivie, alterne ou contrarie tire d'un vase turc.
23. Range collatrale. Art grec.
2,4. Passementerie. Trois engrlures entrelaces.
25. Rinceau vari d'un vase antique Naples.
PLANCHE 6.
VARIATIONS SUR LES RANGES.
Ciselure sur pierre Damas, compose de quatre engrlures.

1' quatre listels entrelacs et jointifs (voir la fig. 4). 1" quatre engrlures rectilignes.
2. Broderie soutache d'un tissu arabe, compose de deux tresses semblables et marginales paires recoupes par une tresse alterne; 2' mme
disposition avec des listels . angulations hexagonales; 2" mme dis-
Fig.
1.
RFRENCES.
347
position avec, des traits angulations hexagonales; 2'" mme disposition avec des listels entrelacs et jpintifs.
3. Broderie soutache d'un tissu arabe compose de deux tresses marginales recoupes par une tresse alterne; 3f mme disposition avec des
listels enclavs et jointifs.
4". Bordure en faence peinte de Brousse, compose de trois listels entrelacs et jointifs. 4 la mme figure au trait. 4' Bordure analogue.
Les fig. ir, 2'", 3', 4', ont t construites par analogie avec la fig. ,4".
5. Trait simple d'une engrlure alterne trs-rpandue dans l'art arabe. -
5' la mme en listel trs-serr.
6. Trait alterne. 6' listel analogue.
7. Trait alterne.
8. Listel alterne tir comme les fig. 5' et 6' des enduits cisels du Caire.
9. Tresse curvilignediamtrale-alterne d'un cuivre arabe.9'mme, tresse
rectiligne d'un relief sur pierre Jrusalem.
10 et 10'. Motifs chinois, crosses rectilignes, listel diagonal, rptition
retour. ior le mme en simple trait.
11 et 11'. Motifs chinois, trait, range diamtrale-alterne. 11'le mme
en listel.
12 et 12r. Ranges diamtrales-diagonales tires de l'art grec. 12 listel.
12' trait.
13 et 14. Ranges diagonales (art persan).
i5 et 16. Listels doubles couds et rentrants tirs d'un manuscritanglosaxon. Ces deux ranges sont symtrie contrarie (voir la pi. 5).
PLANCHE
Fig.
7. RANGES MULTIPLES.
1. Range multiple d'un vase
peint (grec).
Bande alterne. Engrlure diagonale. Alignement diagonal. Rptition suivie. Alignement diagonal.
Balancement sans corrlation expresse d'une range l'autre.
2. Range multiple d'une moulure grecque.
Une range d'oves, diamtrale cartele. Une range de rais-decoeur, marginale-paire. Une tresse diamtrale-diagonale. Une range d'oves.
La corrlation des axes est ici bien dtermine, et les deux ranges
d'oves s'accordent l'une par six pieds ou mesures, l'autre par huit pieds
ou mesures.
348
RFRENCES.
3. Range multiple d'une moulure grecque.

Une grecque diamtrale alterne. Une range de.rais-d-cceur.
Un alignementde rosaces, diamtral-gironn.
Ces trois ranges n'ont point de corrlation, les saillies de la moulure
tant d'ailleurs fortement accentues.
4. Range multiple tage (art gyptien).
Dtermine par l'accordde deux alignements, l'un suivant une mesure
de quatre pieds, l'autre suivant une mesure de six pieds.
5. Frise en relief de Labrouste.
Suite retours rcoupe par un listel ondul.
5\ Frise en relief (art byzantin).
Mme disposition que la prcdente, sauf l'inversion des motifs en S.
6. Range multiple d'un vase grec.
Une file marginale droite. Une range redouble alterne. Une file
marginale droite.
La corrlation totale est ici trs-nette.
7 et '7. Frises de vases peints (grecs).
La premire a dans son lacis une boucle, une inflexion et un enroulement. La seconde offre les mmes particularits, mais dans un ordre
diffrent.
8. Tir d'un vase peint. Fig. 9, de l'ancien Parthnon.
Ces deux motifs ont les mmes particularits : boucle, inflexion et
boucle, sous un dessin diffrent.
10. Peinture de l'ancien Parthnon.
Le lacis prsente une boucle puis une inflexion et enfin une.boucle.
Par permutation on obtiendrait la fig. 10' qui offre les mmes particularits, mais dans un ordre de succession diffrent.
11. Frise d'un vase peint.
Inflexion. Boucle. Inflexion. Boucle. Inflexion.
La figure 11 ' offre les mmes particularits dans l'ordre inverse : Boucle.
Inflexion. Boucle. Inflexion. Boucle.
PLANCHE 8. CONSTRUCTIONS.
Fig. 1 et 1'. Motifs rvolvs d'une spire.

2 et 2'. Motifs rvolvs de deux spires.
3 et 3'. Motifs rvolvs de trois spires.
Tous ces motifs sont inscrits au trigorie.
RFRENCES.
349
4. Croix d'cartlement ou trait carr indiquant quatre positions essentielles du motif 3. Ces quatre positions conjuguesdeux deux et rptes dterminent les quatre ranges suivantes :
"
..
5. Range marginale impaire. Rptition suivie.
6. Range marginale paire. Rptition retour.
7. Range diamtrale diagonale. Rptition diagonale.
8. Range diamtrale contrarie. Rptition contrarie.
Ces ranges tant conjugues deux deux, et rebattues par leur juxtaposition paralllique, on obtient, entre autres, les mappes suivantes :
9. Range diagonale. Conjugaison retour. Rebattement droit.
10. Range diagonale.Conjugaison, suivie. Rebattementalterne.
.
Tir d'une damasquinur d'un cuivre arabe.
11. Range contrarie. Conjugaison retour. Rebattement droit.
Tir d'un plafond arabe au Caire.
12. Range contrarie, r Conjugaisoncontrarie. Rbattement droit.
13. Range contrarie. Conjugaisqii retour. Rebattement droit.
14. Alternance d'une range diagonale.et d'une range contrarie.
PLANCHE 9. VARIATIONS.
Fig. 1, 2, 3. Variations sur un motif chinois (1), tir d'un panneau en"
laque rouge cisele.
1. Rptition suivie. Conjugaison suivie. Rebattement droit. <
Compartiments rvolvs.
2. Rptition suivie. Conjugaison retour. Rebattement droit.
Compartimentspairs.
3. Rptition retour. Conjugaison retour. Rebattement droit.
-r
Compartiments cartls.
Ou bien et, considrer les engrlures :
1. Une srie de rayures diagonales recoupe par une sri de rayures diagonales.
2. Une srie de rayures diagonales recoupe par une srie de rayures diamtrales alternes.
3. Une srie de rayures alternes recoupe par une srie de rayures alternes.
Fig. 4, 5, 6. Variations sur un motif hispano-arabe (6), tir d'un revte-
ment en marbre.
4. Rptition suivie. Conjugaisonsuivie. Rebattement droit. 1-Compartiment diagonal.
35o
RFRENCES.
Deux systmes de rayures obliques. Engrlures diagonales.

Compartiments pairs et diagonaux.
Deux systmes de rayures obliques. Engrlures alternes.
Compartiments pairs.
Deux systmes de rayures obliques. Engrlures diagonales.
Fig. 7, 8, 9. Variations sur un motif syro-arabe (7), tir d'un relief cisel
sur pierre.
Compartiment pair.
Deux engrlures diagonales.
Compartiments pairs et diagonaux.
Deux engrlures alternes.
9. Rptition suivie. Conjugaison suivie. Rebattement droit. Compartiment diagonal.
.
Deux engrlures diagonales.
Fig. 10, 11, 12. Variations sur un motifgallo-romain (11), tir d'une arme
damasquine.
Rptition suivie. Conjugaison retour. Rebattement droit.
1 o.
Compartiments pair et diagonal.
Engrlure diagonale.
11. Rptition suivie. Conjugaison suivie. Rebattement droit.
Compartiment diagonal.
Engrlure diagonale.
12. Rptition retour. Conjugaison retour. Rebattementdroit.
Compartimentpair.
Engrlure diagonale.
PLANCHE 10. TRESSES.
Fig. 1. Tresse simple ondule. Tir d'un ivoire.

Id.
2. Tresse double. Alternance.
3. Interscanced'une tresse simple.
Id.
4. Tresse peinte d'un vase grec.
5. Tresse redouble. Relief de l'art grec.
RFRENCS.
35i
6. Conjugaison retour.
Rebattement droit. Tir d'une terre cuite
peinte de l'ancien Parthnon.
7. Mme disposition. Relief.
8. Quatre tresses entrelaces. Rebattement droit.
Dessin abrg d'une mosaque de Montrale (Sicile).
9. Rebattement alterne. Vase peint.
10. Trois tresses. Rebattefnent alterne. Relif-moulur de l'rec-"
thion.
11. Rebattementdroit. D'une mosaque Athnes.
12. Tresse varie. Tire d'un tableau d'Andra Solario au muse de
Naples.
i3. Tresse peinte. D'un vase grec.
14. Tresse multiplie. D'un bouclier grec Palerme.
i5. Tresse cisele.D'un cuivre arabe. (Six brins.)
16. Tresse tire d'un vase persan. Interscance de trois tresses enlaces.
17. Rpartition trille et rvolve imitant un relief. Motif dduit par
analogie de la fig. 14.
PLANCHE
22.
MOTIFS DIVERS.
Fig. 1. Compartimentgironn (4 axes).

Id.
id.
Cercles entrelacs.
2.
Id.
id.
3.
Id.
Rpartition plus nombreuse et interscance diffrente. Mme disposition d'ailleurs que la fig. 2.
Ces trois motifs, peints sur enduit, sont tirs de l'glise grecque de SainteCroix, prs de Jrusalem.
4. Peinture sur enduit de la cathdrale de Montrale (Sicile).
Deux mappes entrecroises : la premire rsulte de la conjugaison
retour et du rebattement droit et dtach d'une engrlure simplement
ondule ; la seconde rsulte de la conjugaison retour et du rebattement
droit et dtach d'une interscance compose de trois engrlures simplement ondules.
5. Ciselure d'un cuivre arabe.
Rseau hexagone et trigone assembls.
Disposition radie-gironne d'enlacements- fleuronns.
7. Ciselure d'un cuivre arabe. Mme motif dans l'art chinois.
A-plats drivs de l'hexagone ou pairies s'enclavant. Ou bien, ne
Mi
-.'*RFRENCES.
considrer que les traits, rptition contrarie de traits rvolvs ternaires

et rabattement indfini.
.
drive
de motifs rvolvs inscrits dans Un assem8. Rosace octogonale
blage de losanges et carrs.
Damasquinure d'un cuivre arabe.
.
hexagonales.
Dispositions
rvolves
9 et o.
Ciselures sur pierre Jrusalem.
11. Dal d marbre cisele Jrusalem.
Enlacements fluronns.
12. Ciselure d'un cuivr arabe.
Cartouches et enlacements fluronns symtrie cartele.
i3. Ciselure damsquirie d'Un cuivre arabe.
Cartouches et enlacements fluronns.
PLANCHE
".."';,_
il, -i
NTRELACS.
Fig. i. Entrelacs driv du pentagone.

Des sommets du triangle du pentagone, dcrire des circonfrences tangentes suivant les deux cts gaux. Le troisime ct ou la base tant
plus large laisse un intervalle entre les circonfrences. Subdiviser les circonfrences en dix parties par les rayons. Mener la diagonale de trois
divisions ; cette diagonale coupe un rayon en un point par lequel on fait
passer une nouvelle circonfrence.Dans cette dernire circonfrence on
mne toutes les diagonales de quatre en quatre en les prolongeant. On
mne dans la premire circonfrence les cts du dcagone et on les prolonge galement. On remarquera dans cet entrelacs : i le paralllisme
des lignes et la continuit de leurs directions ; 2 les vides entre les circonfrences qui sont remplis exactement par des hexagones pairs identiques
ceux de la rosace. Ce motif, qui est labor sous toutes les formes :
enduits, bronzes, menuiserie, claires-voies, etc., appartient l'art syroarabe de l'Egypte.
2. Varit du rseau prcdent.
On a seulement ici la plus grande partie d'un panneau entier dont la
disposition est diagonale. Ce motif appartient l'art indo-arabe.
3. Un rseau trigone.
De tous les points du rseau, dcrire des circonfrences tangentes;
,
y inscrire des rosaces de six pointes en menant les diagonales de cinq en
*
cinq. Ou bien, plus simplement, on obtient ces toiles en menant les
REFERENCES.
353
diagonales des points de tangence des circonfrences aux sommets des

hexagones. Art syro-arabe.
4. Rseau trigone.
Du centre des trigones, dcrire des circonfrences tangentes aux cts.
Dans ces circonfrences, inscrire une rosace de neuf mailles. Art syrorabe.
5. Rseau octogone et carr assembls.
Des sommets de l'octogone, dcrire ds circonfrences tangentes suivant
les cts, et du centr, Une circonfrence de mme rayon. Inscrire dans
ces circonfrences ds rosaces d huit maills. Art syro-arabe.
6. Rseau de l'heptagone.
Partager l'angle droit en sept divisions. Dterminerle panneau suivant
les rayons des troisime etquatrimedivisions comme diagonale. Partager
l'angle droit oppos galement en sept parties. Le panneau tant cartel
donne le rayon (gal la moiti du petit ct) d'une circonfrence dans
laquelle on mne les diagonales de six en six divisions, etc. Art syroarabe.
Fig, 7. Rseau quadrill. Du centre du carr partager les quatre angles
droits en 16 parties. Inscrire des circonfrences tangentes au rayon de
l'angle de 2 parties, parles points milieux des cts du carr. Partager
ces circonfrences en 12 parties, et mener les diagonales de 5 en 5 pour
avoir une toile de 6 pointes, dont les cts prolongs dterminent une
toile de 8 pointes dans la circonfrence dcrite du centr et tangente
aux premires. Art syro-arabe.
8. Rseau octogone et carr assembls. Des sommets d l'octogone dcrire
des circonfrences tangentes entre elles. Du centre une circonfrence
tangente celles-l, et que l'on partage en 32 divisions. On y mne les
diagonales de 6 en 6, qui, par leur prolongation, dterminent dans les
petites circonfrences des hexagones-pairs inscrits. Ces hexagones tant
dcomposs en triangles, on mne dans ceux-ci, et par l point d'intersection des hauteurs, des traits rvolvs. Art syro-arabe.
PLANCHE 12. ENTRELACS.
Fig. 1. Rseau carr. Chaque carr inscrit alternativement des rosaces

de 8 mailles et des octogones (voir la figure 5 de la planche 11). Art
syro-arabe.
23
RFRENCES.
354
2. Rseau carr. De chaque sommet un rayon par le tiers de l'angle droit.

Les quatre rayons donnent un carr que l'on partage en quatre. Une de
ces divisions, rpte en dehors du carr milieu, donne enfin un carr de
16 subdivisions o l'on trouve finalement les points principaux de l'entrelacs. Art indo-arabe.
3. Rseau carr. Du centre une circonfrence tangente au carr inscrit.
La partager en 24 subdivisions et y mener les diagonales de 8 en 8, en
ls prolongeant. Une circonfrence tangente au trait croisill, qui est
dtermin par 4 divisions, inscrit le dodcagone. Art syro-arabe.
4. Rseau carr. Les angles tant partags en 4 parties, les rayons qui en
rsultent dterminent l'entrelacs par leurs intersections. Art indoarabe.
5. Analogue la fig. 2. Art indo-arabe.
6. Des sommets du rseau trigone dcrire des circonfrences avec le rayon
du trigone. Ces circonfrences,en se coupant, inscrivent des dodcagones.
La suite comme la figure 3 de la planche 11. Art hispano-arabe.
7. Rseau hexagone. Des sommets dcrire des circonfrences qui
inscrivent des ennagones. Art syro-arabe.
PLANCHE
3. RPARTITIONS.
et 1'. Parements de briques Rosette (Egypte).

1. Engrlure alterne. Conjugaison suivie. Rebattement droit et
dtach. Effet de rayures en zigzags.
1'. Engrlure retour. Conjugaison suivie. Rebattement alterne.
Effet dtach.,
2. Tissu arabe brod.
Engrlure diamtrale-alterne. Conjugaison a retour. Rebattement
alterne. Effet de compartiments.
3. Panneau de marbre cisel arabe.
Range fleuronne diamtrale-alterne. Conjugaison suivie, rebattement alterne.
4. Mosaque arabe.
Engrlure alterne. Conjugaison retour. Rebattementdroit.
5. Email cloisonn japonais.
Rpartition rayures en biais. Trois motifs, dont un principal et les
deux autres dtachs et isols. Cette rpartition peut tre conue comme
Fig,
RFRENCES.
355
dtermine par l'alternance de deux ranges alternes : la premire compose du motif principal et du second motif; la deuxime compose du
motif principal et du troisime motif. Le motif principal est pair oblique,
un autre est impair et le troisime gironn. Le motif principal tant
redoubl, suivant l'axe de symtrie, donne un motif cartel dlintion
rectiligne, analogue au motif curviligne, fig. 11' de la planche 17.
6. Relief sur pierre grco-assyrien.
Rpartition suivie alterne d'un motif pair. Soit une range marginale
paire, une conjugaison suivie et un rebattement alterne et eontigu.
Trois engrlures contraries dterminant une interseanee dont la
conjugaison retour et le rabattement indfini donnent la mappe en
question.
8. Enluminure dcorative chinoise.
Rpartition ternaire et senaire enclave suivant le rseau trigone.
PLANCHE
14.
REPARTITIONS.
Fig. 1. Ciselure dcoupe d'une lampe arabe.

Rpartition rvolve obtenue par l'intersection de cercles, tracs suivant un diagrammeanalogue celui de l'hexagone, du carr et du trigone
assembls.
2. Revtement en briques Rosette (Egypte).
Rosaces rvolves de six pices s'emmanchant.
3, 4, 5, 6. Quatre motifs analogues.
Le premier, tir d'un -jour d'un vase chinois, constitu par le rabattement cartel et indfini d'un motif rvolv de quatre pices et sur plan
quadrill.
Le second, tir d'un cuivre damasquin arabe, est driv du premier par
la substitution d'un diagramme compos du carr et losange assembles,
au diagramme quadrill.
Le troisime, tir d'une lampe arabe, est vari par l'intercalation chiquete d'un motif gironn curviligne.
Le quatrime enfin, tir d'une enluminure japonaise, est le premier
dprim obliquement, son diagramme est losange.
7. Relief sur bois tir d'un moulin arabe.
Rpartition rvolve suivie par emmanchementde motifs rvolvs senaires.
356
RFRENCES.
8. Enluminure dcorative d'un plafond gyptien.

Grecque multiplie : les motifs se soudant et s'emmanchant les uns les
autres.
PIAKCHK I 5.
RPARTITIONS.
Fig. t. Dalle cisele d'une fontaine arabe (Damas)>

Cette rpartition est compose de deux mppes entrecroises. La premire dtermine par la conjugaison retour et le rebattement droit et
contigu d'une engrlure diamtrale alterne. La seconde^ dtermine par
la rpartition suivie de fleurons verticaux relis entre eux.
2. Plafond Louis XIII.
Les positions diverses d'un seul motif diagonal dterminent des compartiments remplis leur tour par une fleur de lis ou un motif pair vertical. Le motif radical dtermine horizontalement une range diamtrale
alterne, qui est rpte par conjugaison suivie et rebattement alterne;
verticalement il dtermine une range contrarie qui est rpte par conjugaison retour et rebattement droit.
3. Ciselure d'une arme orientale.
Deux rinceaux entrelacs. Conjugaison retour et rebattement droit et
continu. La conjugaison et le rebattement se confondent dans un rabattement indfini.
4. Ciselure d'une arme orientale.
Un rinceau et une ondulation entrelacs. Rebattementindfini.
5. Damasquinured'une carafe indienne.
Verticalement : rptition contrarie d'un motif impair, puis conjugaison retour et enfin rebattement droit contigu.
6. Ciselure d'une arme indienne.
Motifs intgrants pairs. Rptition alterne et rebattement retour
indfini.
PLANCHE
l6.
MAPPES.
Fig. 1. Ciselure d'un cuivre arabe.

Rpartition chiquete ou en quinconce et entre-croise d'un motif,
ou anneau quatre fleurons et de disposition rvolve.
Rpartition quadrille de motifs circulaires contigus. Cette mappe est
RFRENCES.
357
recoupe longitudnalemntpar des tresses composes par l'interscnce

et la conjugaison d'une engrlure ondule, neuronne et symtrie diagonale. Les fleurons des anneaux ne sont point disposs uniformment
dans toute l'tendue de la mappe, ce qui introduit de la varit, sans
dranger l'quilibre gnral.
3. Damasquinure d'une arme indoue.
Rpartition cartele d'un carreau compos d'un anneau fleuronn
disposition rvolve et d'un motif rvolv inscrit dans le carreau. Rptition retour, conjugaison a retour et rebattement droit.
,
Rpartition cartele par rebattement indfini d'un carreau rvolv.
Cette rpartition a, comme la prcdente, deux axes de symtrie rectangulaires.
Rpartition girorine, ou quatre axes de symtrie obtenue par le
rabattement indfini d'un carreau gironn. Ou bien par la rpartition
quadrille droite et intercale d'un motif orbiculaire gironn : cette premire mappe tant recoupe par une second, compose de figures aussi
orbieules et rparties de mme.
Rpartition cartele d'un carreau inscrivant un motif diagonal. Ou
bien : un rinceau contrari conjugu par interseance avec son diagonal
dterminant une range diamtrale alterne ; cette range est rebattue par
conjugaison retour et rebattement droit.
7. Claire-voie d'une mosque du Caire.
Rpartition suivie du fleuron soud une mappe d'entrelacs de symtrie senaire ou 6 axes. Cette mappe peut tre considre commecompose de la rpartition, suivant les lignes du rseau trigone, de ranges ~
conjugues ; la range initiale tant une rptition suivie d'arcs, cette
engrlure est conjugue retour et par rebattement alterne dtach.
Rpartition gironne alterne. Les fleurons dessinent des compartiments
conjugus et alternativement convexes et rentrants.
La composition de ces mappes est indique par une teinte qui dtache
les engrlures ou les figures composantes. Ce travail d'analyse est jusqu'
un certain point arbitraire, car on pourrait dcomposerde biens d'autres
manires toutes ces mappes. Et il est fort heureux qu'il en puisse tre
ainsi, car c'est autant d'lments de variation que l'on y gagne, et qui,
interprts adroitement, peuvent conduire des effets bien diffrents.
REFERENCES.
358
PLANCHE 17. REPARTITIONS.
Incrustation d'une poterie d'Oiron.

Deux rpartitions entre-croises : la premire compose d'un dtach
de croix dtermines par deux rectangles entre-croiss, la seconde compose d'un dtach de carrs.
2. Tissu avec broderies appliques de la Renaissance.
Deux mappes entrelaces. La premire, verticale, compose ainsi :
Engrlure diamtrale alterne, conjugaison retour, rebattement droit et
intersect ; la deuxime, horizontale, construite dans le mme mode.
3. Tissu-tapisserie du Mexique.
Motif diagonal compos d'-plats et de listels angulaires et s'emmanchant.
4. mail d'une porcelaine chinoise.
Hexagones juxtaposs suivant le mode rvolv, ce qui laisse un vide
triangulaire. Mais cet ornement a certainement t trac par les traits
distincts s'inclinant l'un sur l'autre suivant le petit triangle et par rvolvation.
5. Enluminure murale de l'art gyptien.
Compartiments cartels emmanchs, ou bien rebattement indfiniment cartel d'un motif linaire curviligne et rvolv.
6. Claire-voie d'une mosque arabe.
Mme construction.
7. 8, 9. Ces trois figures montrent les trois modes fondamentauxd'imbrication. La premire, tire d'une dalle en marbre cisel de Damas, est
l'imbrication une direction. La deuxime, tire d'un pavement en
mosaque des thermes de Caracalla Rome, est l'imbrication deux
directions. La troisime enfin, tire de l'glise Sainte-Marie des Fleurs
Florence, est l'imbrication trois directions.
10. Tissu brod d'un tableau du Bronzino.
Engrlures diagonales qui, entre-croises, dterminent des compartiments cartels.
Egypte.
11 et 1.1'. Enluminures murales de l'ancienne
11. Ranges marginales paires. Conjugaison suivie. Rebattement
droit et contigu, ou bien des engrlures suivies et obliques s'intersectant.
ii'. Rptition suivie et contigu d'un motif cartel. Conjugaison
Fig.
1.
RFRENCES.
35g
suivie et rebattement alterne et emmanch, ou bien des engrlures diagonales emmanches et entre-croises obliquement.
12. Ciselure en marbre d'un buste italien.
Rptition retour d'un motif diagonal, d'o Une range horizontale
diamtrale-alterne, puis conjugaison suivie et rebattement droit et contig. La symtrie diamtrale-alterne est accuse par les fleurons alternativement dresss et renverss.
PLANCHE I 8. RPARTITIONS.
Fig. i. Dessin tir d'un tapis persan.

Ce diagramme est typique et des plus rpandus. Il est dtermin par
le rebattement indfiniment cartel d'un carreau diagonal rinceaux
intrieurs rvolvs et sems de six fleurons rgulirementrpartis suivant
les points remarquables du carr. (Voir la page 272.)
2. Relief d'un plafond arabe au Caire.
Rpartition ternaire ou senaire et centre. Motif hexagonal contours arabesques.
3. Enluminure d'un plafond de Duban.
Rpartition gironne. Disposition quadrille. Les carreaux centrs par des toiles.
4. Peinture tire d'un manuscrit byzantin.
Rpartition gironne. Motifs dtachs et disposs suivant le rseau
quadrill.
5. Tissu chinois.
Rpartition varie. Composition quadrangulaire de mappes d'ornement avec des motifs isols et dtachs, brochant sur le tout aux points
principaux. C'est une combinaison de carreaux et de semis.
6. Mosaque de Pompi.
Rpartition paire et symtrique par rapport, la verticale. On remarquera le sens ascendant de cette disposition, qui, contrairement aux
tapisseries de l'art oriental, a une direction dtermine, une allure gnrale, ce qui tablit une liaison harmonique entre l'difice et les rvtements dcoratifs qu'on y adjoint. C'est un des rares exemples de
rpartition en surface chez les anciens qui semblent avoir t peu prodigues de ce mode asiatique de dcoration.
RFRENCES.
36o
PLANCHE 19. MAPPES ANALOGUES
Fig. 2. Dentelle. Diagramme trille.

1. Dentelle. Diagramme quadrill.
3. Peinture gyptienne.
Rpartition chiquete et suivie d'un motif rvolv rectiligne.
3'. Peinture gyptienne.
Rpartition chiquete et suivie d'un motif rvolv curviligne, diagramme identique au prcdent.
4. Damasquinurearabe.
Rpartition cartele d'un motif rvolv rectiligne.
4'. Peinture gyptienne.
Rpartition cartele d'un motif rvolv curviligne, diagramme,identique au prcdent.
5. Peinture gyptienne.
Rpartition chiquete d'un motif rvolv, plan quadrill.
6. Motif analogue, construit suivant un diagramme trille.
PLANCHE
Les fig.
i,
20.
REBATTEMENTS.
2, 3, 5, 6 et 7 sont tires de mannscrits anglo-saxons.
Fig. 1. Range diagonale rectiligne et angulaire, conjugaison contrarie,

rebattement alterne contigu.
2. Range diagonale rectiligne et angulaire, conjugaison retour, rebattement alterne contigu.
3. Range diagonale coude angles droits, conjugaison contrarie, rebattement alterne contigu.
4. D'une peinture gyptienne.
Mme range que la prcdente, conjugaison suivie, rebattement droit
et contigu seulement par le sommet, au lieu d'un emmanchement comme
dans la mappe prcdente.
5. Range diagonale. Conjugaison retour, rebattement alterne.
6. Range diagonale, conjugaison retour, rebattement semi-alterne.
Cette mappe est recoupe rgulirement par une mappe de listels rectilignes et parallles.
REFERENCES.
3.6i
7. Range diagonale, conjugaison contrarie, rebattement alterne et

dtach.
9. D'une peinture gyptienne.
Cette rpartition chiquete est trace sur un rseau quadrill ; on peut
la concevoir aussi comme obtenue par la conjugaison retour o le
rebattement indfini d'une range diagonale oblique obtenue par la
pntration de deux engrlures replies. C'est cette dcomposition analytique, un peu artificielle d'ailleurs, qui rapproche ce motif des prcdents.
PLANCHE 2 1. -MAPPES.
Fig. 1. Relief cisel d'une arme orientale. Le motif dernier est diagonal
et inscrit dans un rectangle; son rebattementest cartel, c'st--dire suivant les deux dimensions du plan, ce qui dtermine une mappe indfinie, symtrie cartele.
2. Peinture en manire de broderie tire d'un tableau de Raphal. Rpartition symtrie gironne ; enlacements dessinant deux compartiments
remplis leur tour par des motifs symtrie gironne et disposition
radie-groupe. La disposition rsulte aussi, ide la rptition suivie et
entrelace d'un motif orbiculaire ferm symtrie gironne; cette rptition dtermine une range dont le rebattement droit dtermine la
mappe totale. Rpartition quadrille droite.
3. Tissu reliefs piqus de la Renaissance.
Rpartition quadrille alterne, symtrie gironne. Deux motifs : l'un
principal symtrie gironne s'entrelaant et se rpartissant par rptition suivie dtache et rebattement alterne, l'autre motif symtrie
gironne recoupant les premiers en leur centre.
4. Tissu arabe reliefs soutachs.
Rpartition quadrille droite, symtrie gironne. Deux motifs : l'un
principal, l'autre secondaire et dtach au milieu du premier.
Rpartition quadrille droite et entrelace d'un motif principal, qui est
un octogone mi-rgulier. Cette rpartition reoit un motif gironn, dtach, et s'intersectant avec les lignes du premier.
6. Damasquinure d'un bouclier vnitien.
Rpartition quadrille droite. Une premire mappe dtermine par la
rpartition d'octogones s'entrelaant est recoupe par des figures engrles
symtrie gironne.
RFRENCES.
36z
PLANCHE
23.
DISPOSITIONS PALMES.
Fig. i, 2, 3. Palmttes situes l'avant des dahabiehs ou barques du Nil.

4, 5, 6, 7, 8. Motifs de l'art grec tirs de vases, de stles, de frises, etc.,
Athnes.
Les trois petites figures ou crosses appartiennent aux dispositions recourbes. PI. 24.
PLANCHE
24.
DISPOSITIONS RECOURBEES.
Fig. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. Cette planche est consacre entirement aux

dispositions recourbes ou crosses. Ces dispositions ont pour diagramme
la recourbe et les lignes qui lui sont harmoniques.
INTRODUCTION
PREMIRE PARTIE.
Les Formes ouvres. La Gomtrie
II. L'Ordre et la Forme. Le Relief, la Couleur
CHAP. I.
III. L'Art monumental. L'Art dcoratif. L'Ornement
iy
. .
33
DEUXIEME PARTIE.
DFINITIONS ET MATRIAUX ANALYTIQUES.
SECTION PREMIRE.
LES NOTIONS FONDAMENTALES.
CHAP.
I. Le Nombre
II. La Grandeur. La Quantit
III. L'tendue. Les Coordonnes
IV. La Mesure.
L'chelle
35
39
44
48
TAL DES CHAPITRS.
364
SECTION DEUXIME.
L'TND LINAIRE
Et
LES DLINATIONS.
La Ligne droite et la Rectitude

II. L Courbure et ls Courbs.
.
II. Ls lments analytiques
IV. Ls lments figuratifs
V. Les Affections esthtiques
VI. Ls Dlritions
CHAP. I.
^-
-^-
.............
.......'.....
55
$g
64
72
78
81
SECTION TROISIMF.
L'TENDUE SUPERFICIELLE ET LES A-PLATS,
CHAP. I.
Ls Formes fondamentales de l'tendue superficielle
II.
"III.
...
85
Gnration des A-plats fondamentaux

92
Les Dominantes fondamentales des A-plats.
100
IV. Les Formes fondamentales des A-plats.
104
.
V.
Les Lignes harmoniques des Formes fondamentales
107
VI. De l variation dans les Formes fondamentales
112
.
VII. Des A-plats polygonaux.
117
VIII. Les Figures polygonales et les Lignes qui en drivent. . i35
.
IX. Ls Polygones drivs
143
X.
148
Les A-plats polygonaux drivs
XI. Les lments rhombiques et cuniformes des polygones
i5i
.
i58
XII. Les Polygones assembls
i63
XIII. Les Dlinations polygonales drivs
.......
...
SECTION QUATRIME.
L'TENDUE ET LES. FORMES CORPORELLES.
Les Formes suivies ou linaires
II. Les Formes dclines
III. Les Formes sphrodales
IV. Les Formes varies
CHAP. I.
-^
175
176
178
.
179
TABLE DES CHAPITRES.
365
SECTION CINQUIME.
LA RGULARIT
Et.
LA SYMTRIE.
... ...
......
De la Symtrie
. . . .
II. Rptition. Uniformit. -~ Dclintion .
III. Variation. Unit. Varit . . . . ...
CHAP. I.
. .
. .
. .
. .
187
202
. .
204
TROISIME PARTIE.
L'ORDRE ET LA DISPOSITION DANS L'RNEMENT
.
ET LES FORMES.
SECTION PREMIRE.
LES DISPOSITIONS ILLIMITES.
CHAP. I.
Ordre des Dispositions sries
II. Des Ranges

III. Conjugaisons des Ranges.
IV. Dispositions varies
218
224
229
289
SECTION DEUXIME.
LES DISPOSITIONS MULTIPLIES.
Les Rseaux
II. Groupement des Cercles
III. Les Rpartitions
CHAP. I.
SECTION TROISIME.
LES DISPOSITIONS AGGLOMRES.
246
2 58
265
36(kf^t:r~T>x
I
\\.\
\.
fj-fnC^jr
TABLE DES CHAPITRS.
~1 SECTION QUATRIEME.
LES DISPOSITIONS FIGURES.
CHAP. I,
-^
Les Dispositions linaires

II.
Les Dispositions priphriques
III. Les Dispositions orbieules
IV. Les Dispositions radies.
Les Dispositions pennes
V.
VI. Ls Dispositions palmes
VII. Les Dispositions recourbes
VIII. Les Dispositions ramifies
IX. Les Dispositions groupes
284
287
288
; .
290
292
294
296
297
299
SECTION CINQUIME.
LES DISPOSITIONS COORDONNEES.
SECTION SIXIME.
LES DISPOSITIONS CONSTRUITES.
QUATRIEME PARTIE.
Les Combinaisons
II. Application des Quadripartitions
III. Les partitions du Blason
IV. Les Imbrications
3n
CHAP. I.
V. Les Compartiments et Ajustements
RFRENCES OU DESCRIPTION ET EXPLICATION DES PLANCHES
FIN DE LA TABLE DES CHAPITRES.
323
33i
,
333
337
343
IMPRIMERIE EUGNE HEUTTE ET C, A SA INT-GERMAIN.
LIVRE
PL
1.
RAN%#S
1
.
LIVRE
PL
1.
RANGEES
2
.
LIVRE
PL
1.
. .
RA N
G ES
^&M
MA M
GH
ES
.
3.
LIVRE
!..
D iSPO SITI
PL
0 N S Tt C U RRENTE5.
if-.
.
LIVRE
PL
1.
DISPOSITIONS CONTRARIES.
5.
LIVRE
PL
1.
RANGEES.
G.
LIVRE
PL
1.
RANGEES%tMGTIPLES.
7.
LIVRE
1.
PL
CONSTRUCTIONS
8,
PL
LIVRE
VARIATIONS
9.
LIVRE
PL 10.
1.
TREVES
LIVRE
PL . 11.
1.
ENTRELACS
LIVRE
PL
1.
ENTRELACS
12,
LIVRE
PL
1.
REPARTITIONS
13.
LIVRE
PL-, 14..
1.
'
REPARTITIONS
LIVRE
PL
1.
REPARTITIONS
.'
15.
MAPPES
LIVRE
1.
PL
17.
LIVRE
1.
PL
..
REPARTITIONS.
LIVRE
-PL ,-19.
1.
MAPPES ANALOGUES.
LIVRE
PL
1.
RE BATTE ME NT S
.20.
LIVRE
PL
1.
MAPPES
21.
LIVRE 1.
PL
MOTIFS DIVERS.
22.
PL
LIVRE 1.
.
3..
1
LIVRE
PL . 2k.
1.
DISPOSITIONfeXECOURBES.

Bourgoin, Théorie de L'ornement, Paris, A. Lévy, 1873

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Thorie de l'ornement / par J.

Source gallica.bnf.fr / Bibliothque nationale de France

Bourgoin, Jules (1838-1908). Auteur du texte. Thorie de

Mi'Il 1 JIKIi IE EDGNli IIEUTTK KT

33o MOTIFS D'ORNEMENTS

GRAVS SUR ACIER

de nombreuses figures intercales dans le texte.

Il sera trop tard pour tudier les hommes quand

Le prsent livre peut satisfaire deux besoins, l'un actuel parce

LES FORMES OUVRES. LA GOMTRIE.

A la diffrence des formes naturelles ou des tres de la

conditionde leur cration.

MODELES (plastique), j Souffles

II. FORMES TAILLES (sculpture), j Ciseie>es

3. La dcoration est inhrente la forme, en ce sens que

influence, le mode instinctif d'ouvrer et de faonner ces proprits naturelles.

qui s'applique aux quatre premires

catgories : aux formes modeles, tailles, assembles.

humaines qui est l'art.

La mcaniquedes artisans. La mcanique des architectes. La mcaniquedes ingnieurs.

8. Tous les mouvements, pour instinctifs ou drivs qu'ils

Dans la gomtrie pure, institue par les coles grecques

Tout ce qui relve de l'activit morale, de l'entendement, est

Momimentale. Plastique. Pittoresque.

Des formes ouvres.

(Des formes organises).

La forme abstraite est plus particulirement gomtrique,

l'ide abstraite d'ordre.

Entre la mtaphysique qui a pour objet les ides pures ou

rithmie; dans la partie de ces sciences qui a pour objet les

ornementales ou figures, et dans les formes relles, mobilires

importe, ce sont les couleurs elles-mmes, c'est--dire les

L'ART MONUMENTAL. L'ART DCORATIF,

L'ordre; II. Laforme.

Entres toutes les formes ouvres, seules les formes modeles

triquement la grandeur mathmatique.

tative a son fondement dans la continuit inhrente toute

subordonner l'artiste fier et libre au garon de laboratoire, dont

42. Les gomtres distinguent deux sortes de quantits :

pens, Tnervement et la langueur, et finalement au nant.

45. L'ide de Tordre, conjointe l'ide de quotit, est ce qui

leinent linaire, la quantit sera essentiellementlinaire, l'unit

A Fencontre des mesures proprement dites, ces chelles sont

L'ETENDUE LINEAIRE ET LES DLINATIONS.

48. Les spcifications fondamentales de l'tendue linaire

49. La qualit absolue de la ligne droite est la rectitude. La

quelque talent d'crivain, on est parvenu formuler en une

LA COURBURE ET LES COURBES.

Il faut distinguer dans les courbes deux choses : la ligne

variations sont continues. A ce titre, la courbure comporte une

cercle dont le centre et le rayon sont dtermins par les deux

ou trochodes ou rosettes, et toutes les courbes boucles,

Toutes ces particularits se tiennent les unes les autres, se

LES ELEMENTS ANALYTIQUES.

conditions diverses qui rgissent l'art de l'ornementation.

Les recourbes varies, paires et assymtriques, ou les

Les recourbes raccordes et continues par les deux sommets (c);

Les recourbes continues et raccordes par les sommets

La troisime, qui participe des deux premires, ou Tanse

paires et assymtriques quand les deux recourbes constitutives

LES ELEMENTS FIGURATIFS.

61. Une dlination quelconque, pour complique qu'elle

une dlination pour les faire reconnatre aussitt, mais nous