Cuadernos LIRICO

11 (2014)
De nios e infancias

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Julio Premat

Pasados, presentes, futuros de la

infancia
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Julio Premat, Pasados, presentes, futuros de la infancia, Cuadernos LIRICO [En lnea], 11|2014, Puesto en lnea
el 01 diciembre 2014, consultado el 08 mayo 2016. URL: http://lirico.revues.org/1736
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Pasados, presentes, futuros de la infancia

Julio Premat

Pasados, presentes, futuros de la infancia

Le gnie, cest retrouver lenfance volont.

Charles Baudelaire.
Buscarlas racesno es ms que unaforma subterrneadeandarse porlas ramas.
Jos Bergamn
La infancia, espacio conceptual, terreno de creencias, lugar de determinaciones sociales
y de ideales compartidos, est recorrida por una atiborrada red de valores culturales, de
presupuestos estticos, de estereotipos y principios ideolgicos, de escenas o peripecias con
resabios legendarios. Tanto en su imagen meditica, sociolgica, icnica o literaria, es un
punto de observacin privilegiado para identificar modos de explicar el devenir del ser
humano. En contrapunto con el mundo adulto, el nio, como el primitivo, permite, gracias a
un reflejo alejado o a una otredad significativa, pensar el ahora de la colectividad y avanzar en
cierta metafsica del sujeto. Esto es particularmente perceptible en las narraciones de infancia
en la literatura, y en una de sus modalidades, la de las autobiografas de escritores, que puede
considerarse como un modelo paradigmtico al respecto.
Varias perspectivas analticas son posibles : la de evocar, por ejemplo, los postulados que
determinan el gnero biogrfico y que han sido profusamente estudiados (postulados que le
atribuyen a la vida la forma de un todo orientado, resumido en la expresin unitaria de una
intencin o de un proyecto; o que considera a la vida como un conjunto que sigue una lnea
cronolgica, percibida como anloga a un orden lgico y que ese orden est organizado a partir
de una perspectiva ulterior de carcter teleolgico)1. Tambin podra verse en la infancia un
eptome o un avatar actual de los mitos de origen, a partir de la idea de que, en los relatos
de cmo un nio prefigura a un escritor futuro, se actualizara una versin legendaria de lo
gentico. Al origen puede vrselo como una proyeccin de la infancia o, si se quiere, postular
que en el origen, ante todo, encontramos a la infancia. La niez como gnesis en la medida en
que su relato permite pasar de un hacer (escribir literatura) a una forma diferente y socialmente
reconocida del ser (una identidad nueva: la de ser autor). Es decir, leer los relatos de infancia de
escritores desde la perspectiva de una explicacin mtica del inicio -una explicacin hecha de
una serie de acontecimientos que se suceden, a la vez enigmticos y fundadores-, lo que sera
una modalidad de supervivencia de esquemas narrativos tradicionales (para dar un ejemplo:
como el Gnesis y el Apocalipsis, el comienzo y el fin, que Franz Kermode estudia en El
sentido de un final, 2000). O, por ltimo, poner de relieve todo lo que, en las concepciones
culturales y los atributos imaginarios de la infancia la asocian, en s, con el discurso literario:
espacio aparte, relacin diferente con la palabra, mezcla inextricable de subjetividad y de
percepcin, posibilidad de percibir la realidad de manera alternativa, expansin del deseo y
de la imaginacin en tanto que supuestas verdades, etc. El pensamiento singular de los nios,
visto por dispositivos de todo tipo, es un modo de aproximarse a las especificidades de la
palabra literaria.
Combinando estas tres perspectivas, pero privilegiando la visin del relato de infancia
como laboratorio literario, me dispongo a desarrollar algunas ideas generales, en tanto que
prembulo a la evocacin de ejemplos que, a partir de la puesta en escena autobiogrfica del
inicio de la vida de un escritor, esbocen una modesta tipologa.

Infancias escritas, orgenes literarios

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Para comenzar, vale la pena recordar que los nios no escriben, los nios no definen su mundo;
la infancia es una creacin de adultos que ven, en esa etapa diferente de la vida humana, una
otredad a la vez radical y familiar, una manera de explicar al sujeto. Como todo origen, la
infancia est vista desde el despus, es una construccin y funciona como un horizonte de
sentidos cifrados pero determinantes. Mundo de utopa, esfera del inicio, promesa del futuro,
la infancia es un pasado visto en el presente que permite soar un porvenir distinto. Y lo que a
biografas se refiere, notemos que el nio es una ficcin del adulto que pretende que su infancia
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est acabada, una ficcin, a menudo estereotipada, que perdura imaginariamente en cada uno
de nosotros, tanto del lado de lo pulsional y lo conflictivo como en la ensoacin y la creencia.
Esta escritura posterior, tan evocadora, no es arbitraria sino que retoma huellas y resabios de
una experiencia del mundo vivida en la niez. Al respecto, Jean Piaget intenta comprender
cmo los nios se representan lo real y cmo explican lo que los rodea, modalidades que no
son ajenas, claro est, a la puesta en escena de universos y puntos de vista infantiles en la
literatura. Ante todo, cabe evocar el carcter autocentrado, egocntrico del nio, que lo lleva a
borrar la frontera entre lo interno y lo externo o, mejor dicho, a introducir al yo en los juicios,
ilusiones, percepciones, que son por lo tanto subjetivos -la objetividad, para existir, impone
tomar en cuenta la posicin del sujeto-. Por lo tanto, el nio sera realista, en el sentido en que
ignora la existencia del yo al adherir a su propia perspectiva como si fuese inmediatamente
objetiva y absoluta, pasando por alto la interioridad del pensamiento desde una posicin
antropocntrica. Se entiende entonces que los nios proyecten, a causa de la indiferenciacin
entre el sujeto y el mundo exterior, las caractersticas del yo, sus estados de nimo o sus ideas,
a lo que los rodea -inclusive en la eventualidad de objetos o seres que tendran, gracias a esa
proyeccin, intenciones amenazadoras-. Este egocentrismo es a la vez lgico y ontolgico:
el nio fabrica su verdad y su realidad. No conoce la resistencia de las cosas ni la dificultad
de las demostraciones. Puede afirmar sin pruebas y dar rdenes sin limitaciones. Los lazos
lgicos estn as marcados por esta constatacin; se confunden causas psicolgicas y fsicas;
las representaciones de la realidad, de las palabras y de los sueos tienden a superponerse y
a mezclarse (Piaget, 1999: 141-142).
En una orientacin similar a Piaget, pero ms cerca de lo artstico, Giorgio Agamben, en
Infancia e historia, postula que el nio pertenecera, a su manera, a la naturaleza y no a la
cultura. Pensar como un nio es pensar antes, antes la edad de la razn. La infancia es el lugar
que precede el lenguaje y el conocimiento, instrumentalizando una mirada diferente sobre la
realidad, es decir, otro conocimiento y, en consecuencia, otro lenguaje. Es, por lo tanto, el
lugar privilegiado para la iniciacin del escritor en su versin legendaria. Agamben agrega que
la infancia, como la literatura o el juego, tiende a rechazar la escisin entre tiempo cronolgico
y tiempo esttico (entre tiempo del mundo y tiempo del sujeto, tiempo biolgico y tiempo
subjetivo), reintegrando, en las vivencias y en la experiencia, esta doble cara del tiempo. De
all la importancia, por ejemplo, de los relatos de infancia en lo fantstico o en lo maravilloso,
relatos que intentan recuperar representaciones del mundo y funcionamientos lgicos de la
niez. De all, tambin, el valor de la creencia y el valor interpretativo atribuido a la literatura,
en tanto que universo en alguna medida afn al pensamiento infantil (Agamben, 1989: 128).
El nio es un receptculo de proyecciones sociales, culturales, ideolgicas, gracias a las cuales
se intenta comprender y justificar el mundo de los adultos, desde otro lugar, lo que lo pone en
relacin con la utilizacin del arte y de la imaginacin como instrumentos de conocimiento.
Prolongando esta idea, recordemos que Marthe Robert da como origen de todas las narraciones
una expansin de fabulaciones infantiles. Partiendo de la novela familiar definida por Freud
y la construccin de fantasas genealgicas que compensan los deseos frustrados y las
ineludibles prohibiciones, ella identifica en la produccin narrativa dos tipos de visiones
primitivas : la del nio hallado, capaz de transmitir como verdaderos todos los sueos y
quimeras en una visin maravillosa del mundo (es decir el que intenta mantener vigente
esemundo hiperblico de la primera infancia que, aunque tiene tendencia a perpetuarse,
se enfrenta con la evolucin del individuo), y la del bastardo realista, que negocia con los
imperativos de la realidad para lograr una proyeccin fantasmtica a la vez velada y eficaz
bajo la apariencia de lo verosmil (lo que se resumira en la dialctica de el s al mundo y
el no a la realidad ) . Cervantes o Swift, formaran parte de la primera categora junto con,
por ejemplo, Garca Mrquez o Felisberto Hernndez (Robert, 1972: 45 y 233).
Ante la desaparicin social de las narraciones de lo experimentado que postulaba Benjamin
(1991 : 263-291), la infancia sera legendariamente el tiempo de lo vivido tambin en la
expresiones espontneas del deseo-, en contrapunto al tiempo del pensamiento. As retorna,
desde el sesgo, una potencialidad perdida de la imaginacin, que era otrora un vector
de conocimiento : la imaginacin (algo soado, una visin) fue alguna vez considerado

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equivalente de la experiencia. En ese sentido Agamben considera que la infancia sera el

tiempo de la experiencia por definicin, ya que la nica posible hoy es la que se lleva a cabo
antes de la constitucin del sujeto por el lenguaje. Esto explicara que la infancia sea un espacio
de proyecciones mticas y legendarias alrededor de otra relacin posible con el mundo y por
ende de otras posibilidades narrativas. Ms all del sujeto racional encontramos al nio, cuyas
representaciones no estaran alejadas del inconsciente freudiano o del flujo de consciencia en
la literatura (Agamben, 54 y 83-85). La infancia vista en tanto que otredad y espejo, espejo de
lo otro en donde uno se reconoce sabiendo que no es uno: un sujeto que hay que inventar para
que sea verdad, todo lo cual no es ajeno a los cimientos de la ficcin.
La infancia, mundo conocido que permite todas las novedades, mbito de reglas establecidas
que se puede transgredir, la infancia, en tanto que mundo especfico de creencias, imaginario
y explicaciones alternativas de lo existente, la infancia, en donde no slo se puede tematizar la
creacin, sino exponer los mecanismos elementales de la ficcin: la mentira, la imitacin, la
fabulacin deseante, el ensueo, el juego, la lectura. La infancia sera, entonces, el equivalente
de la literatura.
Pero si la literatura es la infancia, la equivalencia eventual no se reduce a lo que podemos
calificar de una metafsica de la niez, sino que tambin ha sido leda como un laboratorio
de escritura, es decir como un espacio de definicin de estilos, cdigos de representacin,
invencin de formas. Es sabido que en las autobiografas los episodios infantiles exigen menos
verosimilitud y veracidad que los otros episodios: el relato imaginario y la improbabilidad de
los recuerdos convocados (a menudo inventados, soados, dudosos) forma parte del gnero
y de su pacto de lectura. Se transcribe una percepcin peculiar y un sujeto prelgico, ms
que una verdad histrica (y de todos modos estos episodios estn marcados por afirmaciones
sobre la dificultad del recuerdo y la incertidumbre que caracteriza lo que ser narrado). Por
lo tanto, y teniendo en cuenta esta dificultad de juzgar la fidelidad de lo evocado, Philippe
Lejeune constata que, con contadas excepciones, los relatos autobiogrficos de infancia no han
entrado en laera del recelo que caracteriza al resto de las biografas. Una de las razones es
que los recuerdos de los que se trata, aunque discontinuos e inciertos, son a menudo intensos,
y la intensidad parece asegurarles una veracidad. As, el rgimen habitual del recuerdo de
infancia es el lirismo y su territorio es el de la fe. Por definicin es difcil acceder a las
vivencias infantiles; de hecho, esa bsqueda inicitica y titubeante aumenta el valor de lo
que se recupera, como lo que descubre un arquelogo en capas superpuestas y enterradas de
una civilizacin desconocida (Lejeune, 2003: 36). Ampliando la perspectiva, es concebible
establecer una analoga con el concepto freudiano de construccin de una interpretacin
o la fabricacin un recuerdo (por ejemplo, los recuerdos encubridores), construccin cuya
veracidad es ms funcional que documental: la ficcin sobre un pasado remoto puede ser
cierta cuando lo que se rememora est, para siempre, fuera de alcance, como lo est el origen
del monotesmo (en El hombre Moiss y la religin monotesta) o las escenas primeras de la
vida de un hombre (Green, 2000: 43-45 y Brauer, 2010).
Esta posicin diferente ante los imperativos de la verdad, la verosimilitud y la lgica explica
que la infancia sea un terreno experimental, idneo para retomar la fenomenologa de la
sensacin, la inocencia descriptiva y una reconfiguracin de la creacin esttica. La crisis de la
capacidad expresiva de la novela en el siglo XX lleva a refugiarse en la infancia, escapndose
de la representacin naturalista de inspiracin cientfica para continuar refirindose a la
realidad a travs de lo irracional y de una relacin distinta con el lenguaje, como lo postula
Alexandre Gefen (265-273), afirmaciones que retomo en lo que sigue. La escritura de la
infancia es inseparable del desarrollo de las restricciones de focalizacin (como la practicada
por Henry James), la polifona, el solipsismo (Proust) y ante todo el monlogo interior que
confunde lo externo y lo interno, la materia y el pensamiento, el flujo de sensaciones, las
construcciones abstractas de la afabulacin y el movimiento proyectivo de la imaginacin
temporal (pinsese en la primera parte de El sonido y la furia de Faulkner o en "Macario"
de Rulfo). La escritura de la infancia permite tambin desplazar los lmites del lenguaje,
instituyendo un relato potico sobre mundos autnomos que pone lo real de lado y funciona
alrededor de metforas objetivadas y de asociaciones totmicas. Por ltimo, el carcter

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originario, explicativo y fundador de la infancia, representa la gnesis de la consciencia y al

mismo tiempo la gnesis del mundo, metaforizando a la creacin, a sus posibilidades y sus
dificultades. Reescribir el origen es reinventar la forma novelesca, aunque ms no sea en el
gesto de atribuir a ese otro inalcanzable que es el nio la dificultad de acceder a la comprensin
del mundo. Dificultad de comprensin para el sujeto en vas de formacin que metaforiza una
dificultad inherente, como es sabido, a la novela moderna.
Desde la perspectiva del origen mtico, en donde una creacin ex nihilo del mundo y un
momento perdido explicaran, mgicamente la emergencia de la obra literaria ; desde la
idea de la construccin posterior que a la vez actualiza y simboliza la prdida y el deseo
de recuperacin ; desde la esfera de la creencia, de la permanencia de una utopa de otras
posibilidades, de la experiencia prelgica y prediscursiva; o desde la constatacin que se trata
de un terreno idneo para definir una aprehensin especfica el lenguaje, el saber, la narracin,
el imaginario, desde todos estos puntos de vista la infancia ocupa entonces un papel central en
las construcciones autobiogrficas de los escritores. O, mejor que un papel central, digamos
que ocupa un lugar aparte: por un lado, los orgenes y la primera infancia son un relato en
s mismo, regido por sus reglas de verosimilitud, un tipo de relacin especfico con el mundo
y con el aprendizaje, una dinmica explicativa que obedece a reglas propias, todo lo cual se
diferencia a menudo del pacto referencial y la lgica narrativa que caracterizan, luego, los
relatos de la juventud y de las diferentes peripecias de una vida adulta.

Testamentos
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Para estudiar cualquier relato autobiogrfico, si constatamos que se escribe desde un presente
y en respuesta a solicitaciones de un entorno preciso, es indispensable plantearse la pregunta
del cundo de esa escritura. En esta perspectiva, y la historia de la literatura lo muestra
rpidamente, dos posibilidades se presentan, dos posibilidades que, como toda clasificacin
dicotmica, simplifican en exceso la multiplicidad de eventualidades ; simplemente, al
subrayar dos casos extremos, se vuelve ms visible un funcionamiento que, con todos los
matices peculiares, sera perceptible en el conjunto de rememoraciones de este tipo. Por un
lado, la narracin desde el final de una trayectoria : en la vejez, en vsperas de la muerte,
en un esfuerzo postrero de escritura. Aqu los relatos del comienzo son una ltima palabra,
o un testamento. Un testamento entendido como una carta del pasado al futuro que, para
decirlo con Hannah Arendt, selecciona y nombra, transmite, preserva e indica dnde estn
los tesoros y cul es su valor, todo lo que constituye la funcin principal de la tradicin
(seleccin, transmisin, jerarquizacin, orientacin para la recepcin) (Arent, 1995: 75). De
una tradicin en la que el escritor espera inscribirse, tambin y ante todo con la escritura de sus
"memorias", con la actualizacin de su figura gracias al retorno al mito de origen que delimita
una intencin y explica de manera orientada un proyecto. Por el otro, un regreso a la infancia
y a los comienzos, puede funcionar, al contrario, como la apertura de una obra literaria, un
gesto para entrar en el campo, un ejercicio para lanzar las especificidades de una palabra que
se quiere singular. Obras de juventud u obras tempranas, se trata de relatos que no se proyectan
hacia el futuro en tanto que legado restringente, sino en tanto que fundaciones de una obra
por venir. Para completar el panorama general, algunos comentarios y ejemplos sobre estas
dos eventualidades.
De lado del testamento y de la escritura en el umbral de la muerte, los ejemplos de Pablo
Neruda (que dicta Confieso que he vivido a su secretario y no llega publicar el libro en vida) o
Reinaldo Arenas (que termina Antes que anochezca como punto final de la escritura de su obra,
antes de suicidarse el final del libro es una declaracin poltica que intenta darle un sentido
anticastrista a su enfermedad y muerte-), son, a pesar de las abismales diferencias entre los dos
libros, paradigmticos. Sin tener la dimensin fuerte de un libro del final de una existencia,
Volver para contarla de Garca Mrquez obedece a una lgica similar, en el sentido de que se
trata de volver sobre lo escrito, desde la vejez y despus de una grave enfermedad (Mrquez,
2009) para instaurar en buena medida repetir- un tipo de lectura y un sistema interpretativo
de una obra cuyo xito excepcional resulta enigmtico para el escritor y exige, por lo tanto,
un relato explicativo. Sin entrar en el anlisis detallado de estos tres libros muy conocidos,
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enumeremos algunas caractersticas comunes que remiten, en varios aspectos, a lo dicho ms

arriba.
Por lo pronto, los tres textos determinan un espacio singular para la infancia, diferente de
la vida urbana posterior : el Temuco de un sur de Chile idealizado, hecho de presencias
indgenas, bosques antediluvianos, flora y faunas extraordinarias expandindose entre
volcanes y ocanos, en el caso de Neruda. El campo del Oriente cubano para Arenas, en
una casa primordial rodeada por una vegetacin tan exuberante como lo son las expresiones
multiformes y obsesivas de una sexualidad omnipresente, un espacio en que lo humano y lo
animal se combinan y donde proliferan los cuerpos desnudos y las erecciones descomunales:
un Beln amenazante, tropical y erotizado, podra decirse. La clebre Aracataca de Garca
Mrquez, a la que el escritor, de veinticinco aos, vuelve en el relato que abre su autobiografa,
afirmando explcitamente que ese viaje le permite descubrir que sus recuerdos del pueblo,
sin relieve, eran falsos, reemplazndolos entonces por otro pueblo y otros recuerdos, fruto
de la imaginacin y la nostalgia, recuerdos de infancia llenos de misterios, excesos, relatos
seductores y cataclismos2 -Aracataca se vuelve una Arcadia literaria y una cifra del universo-.
Es un espacio aparte, perdido: Neruda viaja a Santiago al final del primer captulo de su libro,
Arenas deja el campo por Holgun y por una vida morosa en donde el aprendizaje pasa ahora
por la escuela, el cine y las lecturas, Garca Mrquez se focaliza para siempre en el abandono
de Aracataca despus de la desaparicin de la casa y de los abuelos, lo que convierte a ese
pasado en un lugar imaginario al que se retorna a la hora de narrar.
La otredad espacial, que no es slo geogrfica sino ontolgica (la casa fabulosa y la naturaleza
desmedida son los cimientos de representacin de una realidad intrnsecamente diferente a los
de cualquier recuerdo verosmil), se prolonga, claro est, en una representacin de un tiempo
fuera del tiempo: tiempo del Gnesis en Neruda y de los ciclos naturales, del dilogo con
los rboles y con las leyendas en Arenas, de los cataclismos, las fbulas y la transgresin
de fronteras entre la verdad y el imaginario en Garca Mrquez. Son tiempos premodernos,
radicalmente distintos, en los cuales lo primigenio no significa una anterioridad histrica
sino un primitivismo intemporal. En los tres se expanden las coincidencias maravillosas, lo
sobrenatural, lo imposible, en tanto que caracterstica esencial y opuesta al tiempo adulto de la
historia cronolgica: la infancia se aleja hasta confundirse con el tiempo de lo arcaico, de lo
legendario, del comienzo fabuloso de todas las cosas. Y los tres dramatizan la ruptura vivida
como el abandono de ese espacio-tiempo, a la vez mtico e inherente a tantas construcciones de
la literatura latinoamericana. El paso de la infancia al realismo de la edad adulta se metaforiza
por el consabido paso del mundo agrario a la modernidad urbana.
En ese cronotopo particular las experiencias tienden a narrar, si no a volver inteligible, los
rasgos fuertes una figura de autor. Un autor que no se define entonces como el resultado de un
proceso, de un aprendizaje, de encuentros, lecturas y peripecias, sino que tiene una identidad
en alguna medida innata, absoluta, que slo espera revelarse: no sin cierta monstruosidad,
estos nios precoces son, ya, diminutos escritores. En consonancia con el medio geogrfico y
tambin, muy particularmente, con el entorno familiar -entramado de ecos para construir una
imagen peculiar-, asistimos a una serie de manifestaciones que prefiguran la obra posterior,
definiendo los rasgos mayores que sta tendr, todo lo cual actualiza el mito de un origen en
tanto que condensado anunciador del futuro y que determinante absoluto. Neruda escribe su
primer poema de amor a una mujer (la esposa del padre) despus de la muerte de un cisne en
sus brazos y de un episodio de observacin solitaria y fascinada de la naturaleza gigantesca del
sur chileno (30-31). Arenas, antes de saber leer y escribir, realiza representaciones teatrales
solitarias de marcada energa, en las que mezcla msica, letra y actuaciones delirantes,
gesticulaciones agudas y chillidos ininteligibles, todo lo cual parece condensar la marginalidad
imaginativa y el histrionismo deseante de su prosa (37). Garca Mrquez, que de nio tena
"recuerdos intrauterinos y sueos premonitorios" (81), es ya entonces un narrador que fabula,
miente y deforma las historias que le narra a los adultos, agregando siempre una dosis
imaginativa anmala, gesto rudimentario de un narrador en ciernes que busca hacer la realidad
"ms divertida y comprensible" (104).

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Los tres, con objetivos distintos pero de manera simtrica, citan e incluso reescriben en estos
episodios sus obras literarias, obras que estn, en ese entonces, terminadas; una reescritura
ambigua, ya que los episodios ficcionales o las evocaciones poticas vuelven, se repiten, pero
teidas de contenidos biogrficos y, en contrapunto, la reminiscencia de la infancia se hace
desde los materiales narrativos o poticos ya escritos y divulgados. Sea como fuere, el regreso
imaginario a la infancia y el regreso a la obra van de par y establecen, en los tres casos, un
legado digamos semntico: una orientacin de lectura que pasa por una explicacin legendaria
y por la actualizacin de una figura de autor.
Con qu sentidos ? El texto de Neruda es a menudo una involuntaria autoparodia que
propone una visin reductora de su trayectoria potica. Recorre una serie de tpicos temticos,
tanto sobre la materialidad, el arcasmo mtico de Amrica como sobre tomas de posicin
ideolgicas (masacres de indios, genealoga de trabajadores, exaltacin de los obreros y de
la gente "simple"). De hecho, el primer captulo de Confieso que he vivido suena como un
epitafio o un homenaje a s mismo: el ltimo rasgo de la estatua de poeta hugoniano que l se
construye de cara a la posteridad. Ms all, subrayemos la insistencia con la que se retoman
esquemas estereotipados de la autobiografa de infancia; el relato construye a un personaje
acorde con la obra posterior, en una estrategia de seleccin y de actualizacin de elementos
dispares, incluso contradictorios, pero necesarios para dar una imagen completa, enteramente
determinada en estos primeros aos. O sea, preexistencia mtica de la escritura en el nio (no
hay un volverse poeta, un devenir, sino una afirmacin ab aeterno de su identidad); relacin
peculiar con un espacio hecho de elementos primordiales y de colectividades arcaicas, alejado
en el tiempo y opuesto a los espacios de actividad literaria; personalidad aparte marcada por
una sensibilidad extremada y por una imaginacin diferente, construccin de una filiacin
personal que desborda la historia familiar (hijo de nadie, hijo de la tierra, hijo de todos) ;
visin acorde con una esttica rgida y una concepcin social. Y, a cada paso, se repiten las
temticas y las intenciones de la obra futura (o sea, pasada). Hay abundantes paralelismos,
por ejemplo, con la seccin "Yo soy" del Canto general y en particular con el primer poema
"La frontera (1904)" (Neruda, 1983: 449-480). Se trata de una fbula, telrica, lrica y mtica,
de insercin en la historia de las letras a partir de una personalidad diferente, todo lo cual
antecede, supuestamente, la entrada del joven Pablo Neruda, a los veinte aos, en el mundo
literario de Santiago.
En los episodios de infancia de Arenas encontramos, otra vez, una prefiguracin legendaria
del Arenas adulto, biogrficamente en lo que atae a la sexualidad y tambin a la dimensin de
autoanlisis postrero que posee el texto (el origen personal, el personaje de la madre, el entorno
familiar, son una y otra vez interrogados). Pero, ante todo, una prefiguracin del escritor. La
infancia es el momento literario por excelencia: en esta esfera primitiva, misteriosa y profusa
emergen los valores estticos que podran resumir una potica de Arenas autor: imaginacin,
libertad, sensualismo, exuberancia, magia, rechazo de la censura o escritura a partir y sobre la
censura, mltiples distorsiones e invenciones sobre grupos familiares. Su filiacin imaginaria
tambin participa en la definicin de una figura y por ende en el sentido de una obra : a
la vez femenina, anti jerrquica, y sobre todo anti intelectual, natural, espontnea, con la
fuerza de la rebelin y del deseo, en donde el barroquismo desenfrenado adquiere, entonces,
una justificacin gracias a ese mundo inverosmil pero coherente. Sin embargo, al volver a
numerosos episodios presentes en su obra (tanto en Celestino antes del alba, su primera novela,
como en muchas otras) insertndolos en un marco autobiogrfico y al establecer una analoga
entre la vida y la obra, Arenas retoma a su manera una tradicin literaria reconocible: el texto
es ms transgresivo en las representaciones de la sexualidad infantil, por ejemplo, que en sus
postulados causales y narrativos. Tambin intenta orientar la recepcin futura de su obra a
partir de los valores anticastristas y las reivindicaciones de la libertad sexual (libertad que se
superpone de manera inextricable con la escritura en s), es decir que por un lado explica pero
por el otro busca fijar sentidos de lo ya escrito, interpretando el conjunto a partir del final
inminente de su vida.
Vivir para contarla amplifica, en alguna medida, declaraciones recurrentes de Garca Mrquez
sobre su obra y en particular sobre Cien aos de soledad, en la medida en que all se busca

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probar la dimensin autobiogrfica, o digamos referencial, de esa novela y de buena parte

del resto de su produccin: una serie muy abundante de ancdotas, frases y personajes de la
ficcin aparecen en este relato que, segn el pacto genrico, debera ser "sincero" y "realista".
Tambin retoma la creencia en lo narrado, la posibilidad de evocar con la fuerza de la nostalgia
un tiempo perdido al que se adhiere, la naturalidad del cruce entre verosimilitud y magia. De
cara a una carrera de escritor, y al final de su vida, Garca Mrquez reanuda, una ltima vez
y gracias a un nuevo relato de infancia, el gesto de apropiacin de un pasado que no fue, que
pudo haber sido, que se suea como real. Es decir que al actualizar en su autobiografa la
vivencia infantil de prdida, de creencia, de magia, muestra, hasta el final, que no renuncia a
evocar y volver verosmil ese mundo fantasmtico, repitiendo que lo perdido tuvo cierto tipo
de existencia.
En los tres, pero ante todo en Garca Mrquez, la infancia aparece como un muestrario esttico
e imaginario construido retrospectivamente. Porque en el relato del regreso a Aracataca
y sus derivaciones encontramos no slo un repertorio temtico, una novela familiar, una
prefiguracin de una identidad de escritor, sino que el episodio, tan diferente del resto del libro,
tambin muestra una modalidad, una estructura, un tono, una perspectiva sobre lo narrado,
un tipo de relacin con la realidad; vale decir, lo que sera una ars narrativa; el episodio
inaugural de la autobiografa narra el origen e ilustra, en su textualidad misma, el resultado
de ese origen, es decir una potica, un estilo, una relacin con el mundo. La escritura, aqu,
est dos veces condicionada por su origen : en tanto que causa legendaria y que prctica
concreta. Este aspecto es particularmente visible porque, despus de los episodios infantiles, el
resto del libro est redactado en un tono de autor cronista (y afirmaciones semejantes podran
hacerse sobre Neruda y Arenas). En cambio, el inicio, los episodios de la infancia, son una
prolongacin anacrnica de la obra de ficcin: la causa viene despus del efecto y el muestrario
de una escritura vale tanto como la verdad imaginaria de lo que se est narrando.

Fundaciones
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Bien diferente es el caso de los autores que recurren a la infancia, y ms especficamente

a la propia infancia, en el perodo en que comienzan un proyecto literario o al menos en
el momento de recomponer las coordenadas de un proyecto narrativo. La retrogradacin al
universo infantil, los intentos de focalizar la mirada del mundo a partir de una percepcin
anmala y primaria, la bsqueda de hallazgos discursivos, las concepciones alternativas de lo
real, todo lo que corresponde a estas escrituras de la niez, son una especie de regresin al
universo que nutre la imaginacin y el lenguaje, un interrogante a los fundamentos supuestos
de la ficcin, una construccin de figura de creador a partir de la actualizacin la invencin- de
un yo nio, capaz de tomar la palabra y delimitar las caractersticas de un estilo. En este sentido,
la infancia no tiene la funcin explicativa de lo ya escrito sino, al contrario, la de retomar el
origen y sus valores simblicos para empezar, para empezar de nuevo ms precisamente, y
fundar entonces una obra literaria aparte, reconocible entre las dems como un corpus singular.
O, al menos, para retomar una voluntad de obra por escribirse a partir de la revisin de
fundamentos estticos y lgicos. En estos casos no slo no se "vuelve" a la infancia en tanto
que pasado remoto sino que se intenta alcanzar una niez que, de algn modo, sigue estando
y puede reactivarse.
Significativamente, los ejemplos que voy a comentar son los de dos vanguardistas (o
neovanguardistas, o vanguardistas perifricos), Felisberto Hernndez y Norah Lange, y el de
un escritor transgresivo, rupturista, provocador, Fernando Vallejo. El de un Felisberto que,
como la crtica lo ha repetidamente indicado, publica una serie de libros a la vez breves y
radicales en los aos treinta (Fulano de tal, 1925, Cuaderno sin tapas, 1929, La cara de Ana,
1930, entre otros), y que, a fines de los cuarenta, escribe algunos de los cuentos ms originales
y logrados de la lengua castellana (los agrupados en Las hortensias y Nadie encenda las
lmparas). Entre esas dos etapas, se inscribe otra, la del "memorialista", fundamentalmente
concentrado en los recuerdos de infancia ms o menos autobiogrficos (ante todo en Por
los tiempos de Clemente Colling, 1942 y El caballo perdido, 1943)3. Aunque el cambio y la
disociacin que a menudo se establecen entre el primer y el tercer perodo puedan discutirse
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(Laura Corona Martnez lo hace con pertinencia)4, es evidente que en el escritor se produce
una especie de introspeccin, de concentracin en s mismo, de interrogante a la lengua, a la
percepcin y al mecanismo creativo, que pasa por la infancia y que da como resultado sus
mejores libros. No necesariamente una ruptura radical con lo anterior, pero s, en el universo
de posibles que esos textos tempranos ofrecan, la eleccin de un tipo de mirada y de sintaxis
gracias a ese retorno imaginario a la propia infancia. Y, como la crtica lo ha sealado repetidas
veces, los cuentos principales de Felisberto se caracterizan por un tipo de percepcin y una
representacin del sujeto, de inspiracin infantil, que cobran su forma visible, se definen como
factibles y como programa, en los libros de inspiracin autobiogrfica.
Por su lado, Norah Lange, presente de manera perifrica en los grandes momentos de la
vanguardia rioplatense, escribe, un poco a la sombra del inmenso poeta que fue su marido,
Oliverio Girondo, tres libros de poemas y dos novelas que no logran definir una voz singular ni
una va creativa frtil (a pesar del xito del humorismo un poco escandaloso del relato de viaje
novelado 45 das y 30 marineros, 1933). El cambio se produce con su texto ms conocido,
Cuadernos de infancia (1937) en donde ciertos mecanismos de dislocacin perceptiva y de
fragmentacin son asociados a una revisin singular del mundo infantil. A partir de este
libro, los siguientes, sin lograr una visibilidad importante en el campo literario, prolongan los
hallazgos y los tonos de ese primer libro autobiogrfico, a veces radicalizndolos (por ejemplo
Antes que mueran, 1944 y Personas en la sala, 1950)5. Lange encuentra su tono y su proyecto,
aunque ciertas condiciones especficas de su figura y del campo literario argentino no le hayan
atribuido, hasta ahora, el lugar preeminente que merece.
Fernando Vallejo, como es sabido, fue primero bilogo y luego cineasta. Tardamente se
acerca a la produccin literaria, primero con una gramtica de la creacin literaria (Logoi. Una
gramtica del lenguaje literario, 1983: extraordinaria ancdota de un comienzo de escritura
a partir de una determinacin de las reglas que el propio escritor va a aplicar y a transgredir),
y luego, cuando tiene ya 43 aos, comienza su carrera de escritor con un ciclo autobiogrfico,
cuyo primer libro, Los das azules, se publica en 1985. Esta evocacin de la infancia ser
fundadora en varios sentidos: por lo pronto, porque establece una mirada, caracterstica en
toda la obra, de nostalgia y rechazo por los cambios sucedidos en Medelln y en Colombia
despus de esa infancia. Por otra parte, el tipo de narrador, que se sita entre la autobiografa y
la autoficcin, se prolonga en los libros posteriores, sean stos autobiogrficos (como todo el
ciclo de El ro del tiempo, del cual Los das azules es la primera parte, o El desbarrancadero)
o no lo sean (como su novela ms conocida, La virgen de los sicarios y algunos volmenes
de biografas, ensayos y panfletos). Por ltimo, como veremos, ese libro sobre la infancia
establece un tono y una serie de marcas estilsticas, que son no slo inherentes a toda su
produccin, sino que aparecen como el rasgo identificatorio del escritor, su singularidad ms
visible.
Desde lugares muy distintos, los tres radicalizan un tono narrativo. Felisberto y Lange, en
particular, llevan hasta sus ltimas consecuencias la reconstruccin de una tonalidad infantil y
una percepcin consecuente de lo real, lo ms alejadas posible de la distancia del adulto hacia
el nio, distancia a menudo reconocible en estos relatos. Ambos intentan transmitir una mirada
algica, en la que domina la percepcin sin preconceptos previos, es decir una percepcin que
intenta adherir a la experiencia que se produce slo en la infancia, segn las afirmaciones de
Agamben citadas. Sin el halo de la excepcionalidad ni la inclusin de recursos a lo maravilloso
o a lo mgico, el mundo interior y el mundo exterior tienden a confundirse, en un leve
animismo de gran verosimilitud. Analogas sorprendentes, personificacin de los objetos,
acumulacin de impresiones inconexas, sensaciones transmitidas sin un entorno explicativo,
son algunos de los recursos narrativos que, en Felisberto sobre todo, definen una visin literaria
de lo real. Pero a diferencia de Garca Mrquez, la visin autobiogrfica no llega en este caso
despus, como explicacin de la dimensin mgica que caracterizara sus literaturas; aqu
asistimos a la emergencia en s de esa dimensin (y por eso mismo, sta est mucho menos
marcada por presupuestos culturales como lo real maravilloso y por la intertextualidad con los
mitos de origen, o sea por esos supuestos relatos de una "infancia" de la humanidad).

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En ambos, la posicin no es la de la determinacin en la infancia sino la del interrogante sobre

ella, como si toda operacin de escritura consistiera en transmitir algo inasible, extraordinario,
y por lo tanto literariamente excepcional. Estamos, s, en la infancia como mundo aparte y
como universo de sensaciones, percepciones y deseos especficos, pero no en la determinacin
ni en la atribucin de sentido, sino en su opuesto: es la mirada lo que domina, una mirada que
se topa con la extraeza o, mejor y en una clara tradicin vanguardista, el extraamiento (el
ostranenie). La Mirada excntrica, una mirada que no es candorosa sino que integra crueldad,
miedos y pasiones, la reinvencin de una realidad constantemente descubierta, la innovacin
de una perspectiva radicalmente diferente, el abandono de la explicacin en beneficio de
la representacin singular, el privilegio dado a la imagen visual hermtica o a la analoga
inesperada, la fluidez de una fragmentacin estructurante, principios asociables a tantos
ismos de los veinte y los treinta, todo esto encuentra en la niez un terreno privilegiado de
expresin. Es decir que el cronotopo de la infancia, aunque sea tan excepcional aqu como en
los ejemplos precedentes, no tiene el halo de lo legendario y lo irremediablemente perdido,
sino que es una metaforizacin prolongada de la literatura, de sus posibilidades, de sus enigmas
ante un universo incomprensible.
Por supuesto, en un contexto histrico y literario muy diferente, las operaciones que lleva
a cabo Vallejo no son comparables en sus contenidos aunque s, quizs, en los postulados
funcionales que las caracterizan. Me detengo, para terminar, un poco ms extensamente en
este ejemplo.
En el extraordinario comienzo Los ros azules (1985) se define primero una puesta en escena
de la enunciacin (el narrador se dirige a alguien, con una oralidad tumultuosa, digresiva
y sofisticada al mismo tiempo), as como se narra una serie de recuerdos disparadores y
estructuradores de la escritura. Menciono tres, de las primeras pginas del libro. Primero, la
rabieta del nio Fernando, al que unacriadita infame priva de chocolate cuando se ausenta
la madre. La doble ausencia no da lugar a un juego de simbolizacin de la privacin (un fortda freudiano, digamos) sino a una furia que se manifiesta en la imagen del nio golpendose
la cabeza contra el embaldosado del patio (Bum! Bum! Bum! son las tres primeras
palabras del texto), en una excitacin dinmica que se convierte en un verdadero torrente de
escritura. Cito unas lneas del segundo prrafo:
La frente del nio rebotaba contra la baldosa del piso en un redoble in crescendo rtmico,
furibundo, y los tornillos, las tuercas, las ruedas, las roscas, los clavos, los muelles, los ejes,
las cuas, las hlices, el cigeal, el torniquete, el embrague, las coordenadas, las abscisas, los
planos, las lneas, las simetras, el sutil engranaje todo de mi cabeza se iba aflojando, desajustando,
borrando, hasta que la pobre se converta en una calabaza hueca que segua dando tumbos, ciegos,
sordos, por inercia de la furia, contra la terca inmensidad del mundo (25).

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La furia contra la dureza y la risa burlona de la criada pronto se convierten en furia contra
la terca inmensidad del mundo , y dan lugar, como puede juzgarse, a una avalancha
discursiva: la onomatopeya, la acumulacin, el desajuste sufriente, la interlocucin furibunda,
definen una posicin de escritura y una irresistible fuerza lxica.
Poco despus se evoca otro fenmeno que se desencadena con la misma regularidad con la
que se producen estas escenas de rabia. Elarroyo manso, terso, cristalino, que pasa frente
a la casa de la infancia, la quebrada Santa Elena, todos los aos se desborda tumultuosamente,
hasta transformarse en torrente y en avalancha, por lo cual la quebrada cambia de nombre para
ser llamada quebrada La Loca:Rugiendo, despeinada, La Loca se lanzaba sobre Medelln
amenazante recuerda el narrador. Y ante todo se lanza contra la casa familiar, desbaratando el
orden y obligando a inversiones mltiples (en particular, a sacar afuera lo que estaba adentro,
es decir los muebles y las marcas de una intimidad y, a pesar de los intentos de arreglo, a
constatar la ruina de las cosas, por ejemplo del piano, que a partir de entoncesqued sirviendo
para lo que sirven las tetas de los hombres, es decir aparentemente para nada, salvo para
decorar) (30).
Por ltimo, tercer recuerdo inmediatamente posterior, el del nio Fernando de dos o tres aos,
haciendo unshow travesti en la ventana de la casa, vestido con ropas rojas de la madre
(zapatos rojos de tacn alto en punta, medias caladas, falda rojo encendido, cinturn rojo,

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cartera roja, guantes rojos, collar rojo de perlas, sombrero de velo rojo). Ante una multitud
heterognea ( los vendedores ambulantes que venden naranjas, los choferes que manejan
camiones, las beatas que vuelven de misa, las criadas que van a la tienda, los policas que
agarran ladrones, todos en la calle me miraban incrdulos, pasmados de estupor), Fernando
se levanta la falda para orinar despreocupado por entre las rejas hacia el pblico (31-32).
Estos tres recuerdos, en su paroxismo recurrente y su insolente inverosimilitud, no slo
funcionan como posibles recuerdos encubridores, sino que son fundadores: a partir de ese
texto, la obra, la palabra, la figura de Vallejo, como lo hace la quebrada La Loca, van a lanzarse
barranca abajo sobre Medelln, sobre Colombia, en un tumulto discursivo hecho de exabruptos,
de radicalidad, de insultos, pero tambin de una apasionada nostalgia por una sociedad y una
lengua del pasado. Aparentemente inmune al qu dirn, el escritor, como el nio travestido
orinando en la ventana, va a poner en escena provocaciones, exhibiciones, transgresiones.
A partir de la onomatopeya, de la oralidad, de la hiprbole, de la furia, de la denuncia y de
la melancola, un tono, un estilo, una posicin se definen, elementos que enmarcan la obra
posterior de Vallejo.
Es decir que estas escenas, supuestamente situadas en el pasado, no corroboran ni completan
una figura de autor, sino que la inventan; no son justificaciones legendarias de un tipo de
escritura, sino que la crean; no explican un devenir, sino que se abalanzan, como la Loca por
la caada y el nio Fernando por el patio, hacia el espacio pblico con una palabra furiosa y
proftica. La escena del pasado, el recuerdo de infancia, son, en realidad, un programa para el
porvenir. La obra por escribirse (incluyendo en ella, claro est, al personaje pblico Vallejo y
su peculiar posicin discursiva), no har sino prolongar y repetir estas escenas primitivas. El
pasado, el origen, la infancia, no slo interactan con un ahora de la escritura, sino que son
el inicio dinmico de una obra por venir. En ese sentido, no es sorprendente que al final de la
serie, en el ltimo prrafo de Entre fantasmas (1993), se citen exactamente las primeras lneas
de Los ros azules y en particular eseBum! Bum! Bum! que seala los furibundos
golpes dados contra la puerta cerrada del mundo y anuncian la aguda palabra del futuro (2005:
711). Vallejo, desde el improperio, la polmica, la diatriba, desde una interlocucin constante
e inestable, desde un vitalismo discursivo torrencial, desde un ritmo y una constante invencin
estilstica, desde la subjetividad sufriente y la denuncia, va a irrumpir en elun mundo literario
colombiano que reaccionar con perplejidad ante este nio iracundo, transgresivo e indomable.
Estas ltimas afirmaciones remiten a un nivel evocado en todos los ejemplos anteriores: la
cuestin de la figura de autor (o autora). Si Vallejo se inscribe en una transgresin polmica, en
la cual el discurso pblico del escritor y el discurso literario de sus obras tiende a confundirse,
en Lange y Felisberto, ese tono ligero, infantil y soador por un lado, infantil y femenino por
el otro, esbozan tambin una figura tenue de escritor/escritora, que va a instalarse tanto en lo
menor como en lo marginal. En todo caso, los tres ejemplos muestran cmo se puede volver
a la infancia con otras estrategias que las de la explicacin mgica o la automitificacin. En
estos casos, el pasado es un terreno de exploracin narrativa, se privilegia la bsqueda de un
tipo de escritura y los procesos problemticos de la representacin a la narracin ordenada
y explicativa. La dinmica temporal que caracteriza estos textos es por lo tanto radicalmente
diferente a los ejemplos cannicos: lo narrado, aunque potente, eficaz en su capacidad de
evocar el universo infantil que en este caso resulta ms verosmil que los de Neruda, Arenas
o Garca Mrquez-, no es un retorno al origen, sino una proyeccin hacia el futuro. El pasado,
la infancia, sus perplejidades, sus incoherencias, su extraeza, no son la evocacin de lo
perdido sino la construccin de un mundo literario posible. Infancias futuras por lo tanto; la
autobiografa es, aqu, una fundacin.
Dime cmo recuerdas tu infancia y te dir qu escritor eres, podra afirmarse en conclusin.
O recordar que escribir la infancia es escribir la memoria, es decir una visin de lo que fue
desde la subjetividad del presente, una escenificacin que busca, de una manera u otra, darle
coherencia y volver tanto inteligible como utilizable lo catico del pasado. La memoria no
reproduce, nos dicen las neurociencias y la psicologa cognitiva, sino produce, en procesos
diferentes, inestables e interpretativos, escenas a partir de las percepciones recibidas. Por ende,
la memoria no reside en convocar en la conciencia circunstancias siempre idnticas tal cual

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sucedieron, sino que funciona como una construccin a partir de los estmulos de una situacin
presente y en respuesta a ellos. La memoria, situada ms all de la verdad o de la falsedad, es
el cimiento de la posibilidad de accin en el mundo actual.
En este sentido, ms que metaforizarla con la imagen tpica de la inscripcin en la roca,
habra que decir, como lo hace Gerald Edelman, que la memoria funciona como elfundirse
y volverse a congelar de un glaciar. Es un proceso que se reitera una y otra vez, creando en
cada una de sus ocurrencias un producto distinto, aun cuando se componga con materiales
similares: ao tras ao el glaciar se derrite en el olvido y se congela cuando se recuerda. Cada
episodio de rememoracin se lleva a cabo con los mismos materiales, herederos de la primera
evocacin, pero que, cada ao, adquieren una forma levemente distinta. Por lo tanto, a fuerza
de congelarse y fundirse, de rememorar y olvidar, slo se accede a la ltima capa, resultado
de un largo proceso (Feierstein, 2002: 56-57). En este sentido, los relatos de infancia pueden
ser una ficcin postrera antes de la muerte, como las de Neruda, Arenas y Garca Mrquez,
una ficcin que sea un modo de consolarse suponiendo que, desde lo alto de una cordillera de
libros, personajes, peripecias, fabulaciones, proyecciones e imaginario, construida a lo largo
de tantos inviernos y de toda una obra, suponiendo entonces que desde ese punto panormico
y casi pstumo, se va a encontrar, por fin, un sentido definitivo en la forma diferente que toma
esta vez lo ya narrado o ya cantado. O al contrario, la infancia puede ser vista como una cantera
de materiales con los cuales construir otra cosa -es lo que hacen Felisberto, Lange y Vallejo-,
es decir transformar cada vez lo mismo en algo nuevo, aprovechando ese momento frgil del
otoo para manipular un hielo todava dctil y as esbozar formas inditas (tneles, catedrales,
valles, laberintos, montaas, corrientes y arabescos), todas inestables, todas efmeras, pero
potentes y fundadores, bellsimas cuando nosotros las leemos bajo la esplndida luz de un sol
de primavera.
Bibliografa
Agamben, Giorgio. Enfance et histoire: destruction de lexprience et origine de lhistoire. Pars: Payot,
1989
Arenas, Reinaldo. Antes que anochezca (1992). Madrid: Tusquets, 1994.
Arent, Hannah. De la historia a la accin. Paids : Barcelona, 1995, p. 75Benjamin, Walter. "Le
Narrateur", Ecrits franais, Pars: Folio, 1991.
Brauer, Daniel. "La interpretacin del recuerdo. Construcciones de la memoria segn Freud y su
funcin en la narracin del pasado", en Omar Acha y Mauro Vallejo (eds), Inconsciente e historia despus
de Freud. Cruces entre filosofa, psicoanlisis e historiografa, Buenos Aires: Prometeo, 2010.
Feierstein, Daniel. Memorias y representaciones. Sobre la elaboracin del genocidio, Buenos Aires:
Fondo de Cultura Econmica.
Garca Mrquez, Gabriel. Vivir para contarla. Madrid: Mondadori, 2002.
Gefen, Alexandre. "Cest avec lhistoire que les enfants jouent", Alain Schaffner (ed.). LEre du rcit
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Green, Andr. Le temps clat. Paris: Minuit, 2000.
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Kermode, Franz. El sentido de un final. Barcelona: Gedisa, 2000.
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Lejeune, Philippe. Les brouillons de soi. Paris: Seuil, 2003, p.36.
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Vallejo, Fernando. Los das azules (1985) en El ro del tiempo. Bogot: Alfaguara, 2002.

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Notas
1 Ver, al respecto y por ejemplo, "La illusion biographique" de Pierre Bourdieu en Raisons pratiques.
Sur la thorie de laction, Pars: Seuil, 1994, p.81-90.
2 Por ejemplo, leemos al principio del libro: Hasta la adolescencia, la memoria tiene ms inters en el
futuro que en el pasado, as que mis recuerdos del pueblo no estaban todava idealizados por la nostalgia.
Lo recordaba como era: un lugar bueno para vivir, donde se conoca todo el mundo, a la orilla de un ro
de aguas difanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos
prehistricos (p. 11).
3 Felisberto Hernndez, Obras completas (3 tomos), Mxico: Siglo XXI, 1996 (en el tomo 1 figura Por
los tiempos de Clemente Colling y en el tomo 2 El caballo perdido).
4 En una tesis doctoral prximamente defendida en la Universit Paris 8. Sobre la percepcin y la
funcin de la imagen en Felisberto Hernndez, un artculo suyo es esclarecedor y sinttico : Laura
Corona Martnez, "La narracin digresiva: las imgenes en Felisberto Hernndez. Una revisin de los
procedimientos", Cahiers de LI.RI.CO [en lnea], 5|2010. URL: http://lirico.revues.org/405
5 Norah Lange, Obras completas (2 tomos), Rosario : Beatriz Viterbo, 2005. En el tomo 1 figura
Cuadernos de infancia y en el tomo 2 Antes que mueran y Personas en la sala. Sobre la funcin fundadora
del libro, ver Sylvia Molloy, "Juego de recortes: Cuadernos de infancia de Norah Lange", en Acto de
presencia. La escritura autobiogrfica en Hispanoamrica, Mxico: FCE, 1996, p.169-184.

Para citar este artculo

Referencia electrnica
Julio Premat, Pasados, presentes, futuros de la infancia, Cuadernos LIRICO [En lnea], 11|2014,
Puesto en lnea el 01 diciembre 2014, consultado el 08 mayo 2016. URL: http://lirico.revues.org/1736

Autor
Julio Premat
Universit Paris 8 Vincennes Saint-Denis

Derechos de autor
Tous droits rservs
Resmenes

El artculo lleva a cabo un balance de ciertas caractersticas generales de los relatos de infancia
de los escritores. En particular, se pone de relieve la funcin de laboratorio esttico que
pueden tener esos episodios autobiogrficos. En una segunda parte, se contraponen dos tipos
de infancias: las que se escriben desde la vejez, bajo la tonalidad del testamento, y las que, al
contrario, funcionan como la fundacin de un proyecto y una esttica. Pablo Neruda, Reinaldo
Arenas, Gabriel Garca Mrquez, Felisberto Hernndez, Norah Lange y Fernando Vallejo son
citados como ejemplos de estas dos posibilidades.

Larticle ralise un bilan de certaines caractristiques gnrales des rcits denfance des
crivains. En particulier, on y met en relief la fonction de laboratoire esthtique que ces
pisodes autobiographiques peuvent avoir. Dans une deuxime partie, on juxtapose deux types
denfance: celles qui sont crites dans la vieillesse, sur la ton du testament, et celles qui, au
contraire, fonctionnent comme la fondation dun projet et dune esthtique. Pablo Neruda,
Reinaldo Arenas, Gabriel Garca Mrquez, Felisberto Hernndez, Norah Lange et Fernando
Vallejo sont cits pour illustrer ces deux possibilits.

The article makes an overview of some general characteristics of authors childhoodstories.

In particular, it highlights the function that these autobiographical episodes may have as
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anaesthetic laboratory. In the second part, it juxtaposes two types of childhood: those that are
written in old age, withthe tone of a testament, and those which, on the contrary,function as
the foundation of a project and anaesthetic.Pablo Neruda, Reinaldo Arenas, Gabriel Garca
Mrquez, Felisberto Hernndez, Norah Lange and Fernando Vallejo are cited to illustrate these
two possibilities.
Entradas del ndice
Mots-cls :enfances, autobiographie, figure dauteur, mmoire, origines
Keywords :childhoods, autobiography, memory, origin, author figure
Palabras claves :infancias, autobiografa, figura de autor, memoria, orgenes

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