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Paysage sonore et pratiques de field recording,

Le rapport de la cration lectroacoustique lenvironnement naturel


Pauline Nadrigny

Le terme de paysage sonore, en anglais soundscape, est assez familier et a gagn en


popularit, depuis sa cration dans les annes 70, au-del du champ musical. Du fait mme de
cette popularit, cette notion se voit souvent rduite sa stricte dfinition, sans prise en compte
des implications problmatiques qui la sous-tendent. Lune de ces implications consiste en un
certain rapport la nature, plus prcisment, au son naturel. En effet, les thories du paysage
sonore ont contribu, et cest l une de leurs consquences les plus importantes, une prise en
compte cologique de la perception sonore. Llaboration de cette notion est, de fait,
insparable dune rflexion sur la pollution sonore lheure post-industrielle, au combat pour la
prservation dune perception sonore agrable, certes, mais dabord non nocive, et une prise
en compte qualitative des seuils limitatifs. Cette seule considration serait cependant rductrice.
Connexe au souci de protection, parfois relativement indpendante de ce dernier, se constitue
galement une approche artistique. Le field recording, traduit en franais par lexpression
gnrale de prise de son, dabord simple moyen technique de fixer dans des enregistrements des
paysages sonores, devient le medium dun mouvement esthtique, plus ou moins li lcologie
sonore.
Le but de cette tude est une analyse de ce mouvement artistique, qui se dveloppe
depuis les annes 70 mais trouve depuis une dizaine dannes un nouvel essor par des
prolongements critiques. Cest que le field recording, comme pratique musicale, trouve de
nombreuses expressions, diversit qui ne peut se comprendre que si lon tudie, la source, les
conditions dmergence de la notion de paysage sonore. Nous esprons en cela que cette tude
permettra de se dprendre du prjug qui lie souvent lectroacoustique et conception new age de
la nature, et limite la prise en compte de la nature par les mouvements musicaux
lectroacoustiques un retour une sonorit naturelle de lorigine (sons de baleines, bruits de
cascades) dans une perspective parfois mdicinale. Le field recording, ds son utilisation
dans le cadre des thories du soundscape, et dans sa ralit contemporaine, illustre un rapport
subtil, et nullement naf la notion de nature.

Quest-ce quun paysage sonore ?

Avant de dcrire les conditions dmergence de cette notion devenue fameuse,


quelques mots sur le passage du paysage visuel au paysage sonore, en anglais du landscape au
soundscape. On peut se demander sil est anodin de convoquer une notion gnralement lie au

sens de la vision pour dcrire une ralit acoustique. Parler de paysage sonore, de soundscape,
ce nest pas seulement appliquer lauditif les caractristique du paysage visuel, cest viser le
paysage sonore dans sa spcificit perceptive. Sans nous attarder sur de nombreuses
diffrences 1 , notons cependant une distinction intressante pour nous en ce quelle est
directement lie aux enjeux cologiques du paysage sonore. Loreille na pas de paupire. Nous
vivons de manire permanente dans un environnement sonore partiellement qualifi. Ds lors, la
seule protection contre cette intrusion permanente dinformations est un mcanisme
psychologique de slection. Le paysage sonore est vis lintrieur, il simpose comme une
constitution perceptive, l o le paysage visuel parat tre vis au-dehors, travers une fentre
que la peinture a dabord mnag au spectateur.
La notion de paysage sonore, en anglais soundscape, est introduite en thorie musicale
par le canadien Raymond Murray Schafer, dans les annes 70. Le terme parat officiellement
dans The New Soundscape en 1969 2 . On retiendra un ouvrage, paru en 1977, qui se charge la
fois de dfinir cette notion et den drouler les implications cologiques et esthtiques (lun
nallant sans lautre pour Schafer). Il sagit du livre intitul The Soundscape, our sonic
environment and the tuning of the world, publi en 1977 3 . Cette expression de tuning of the
world que lon peut traduire par harmonie du monde est extrmement importante. Comme
nous allons le voir, le propos de Schafer se fonde sur le dsir de r harmoniser les rapports de
lhomme aux sons qui lentourent, tout le problme tant le principe de cette harmonie. Murray
Schafer illustre ce dsir dans la fondation du World Soundscape Project, fer de lance du
mouvement de lcologie sonore sur le continent nord amricain, qui sera suivi par de nombreux
projets, dont le World Forum for Acoustic Ecology (WFAE).
Au seuil de son ouvrage The soundscape, Schafer pose cette question gnrale: Quelle
est la relation entre lhomme et les sons de lenvironnement qui est le sien, et que se produit-il
lorsque ces sons viennent changer ? On pressent que la vise est double: il sagit la fois,
dans une vise descriptive, dtudier une relation changeante de lhomme aux sons, et, dans une
vise axiologique et prescriptive, de sinterroger sur la manire de pallier les changements ds
lors quils peuvent sapparenter une dgradation de lharmonie du paysage sonore.
Commenons donc par laspect descriptif. Le soundscape nest autre que
lenvironnement sonore (sonic environnement) dun sujet dtermin 4 . Cette dfinition trs
gnrale, qui comprend tous les phnomnes acoustiques pour un sujet donn, est demble
1

Pour une tude de ces dernires, cf. Jean-Franois Augoyard, La vue est-elle souveraine dans
lesthtique paysagre ? , Le Dbat, mai-aot 1991, n65
2
R. Murray Schafer, The New soundscape, A handbook of the modern music teaching, Toronto, Berandol
Music, 1969
3
R. Murray Schafer, The Soundscape, our sonic environment and the tuning of the world, 1977, Knopf,
Red. Destiny Books, 1994. Les passages traduits le sont par lauteur de larticle. Pour la traduction
franaise : Le paysage sonore, Paris, Latts, 1979
4
Ibid., p. 271. On se rfrera utilement au lexique figurant la fin de louvrage (cf. document joint
larticle)

prcise. Techniquement, crit Schafer, le soundscape est toute portion de lenvironnement


sonore vise comme champ dtude. Le paysage sonore est un environnement que lon tudie,
cest--dire auquel on prte attention comme tel. Il est donc dlimit, prsente un certain
nombre de relations internes reprables : il sagit dune entit organise. Autre remarque, le
soundscape peut rfrer des environnements existants ou des constructions abstraites. Une
composition musicale, le rsultat dun montage de bandes magntiques peuvent tre considrs
comme paysages sonores. Notons le caractre extrmement ouvert de cette dfinition : le
paysage sonore nest pas spcifiquement un paysage faisant intervenir des sonorits naturelles.
Sa dfinition repose sur un principe englobant, qui aborde dans la mme perspective
composition musicale et environnement sonore naturel.
Mais Schafer ne se contente nullement dinventer le nologisme de soundscape. Il sagit
galement de penser, comme pour tout paysage, la perspective par laquelle il se constitue,
perspective que Schafer conoit demble comme dynamique. Pour cela, il reprend les concepts
de la thorie de la forme, quil reoit notamment de sa lecture de Marshall McLuhan, savoir le
couple perceptif figure/fond. Il thmatise ainsi les principes fondamentaux de ce paysage, en
reprant notamment trois types de phnomnes sonores qui le structurent :

1.

Les sonorits matresses ou toniques, keynote sounds, qui jouent le rle de fond.
Employer le terme keynote pour se rfrer ces sonorits est rvlateur : en
musique, le terme key dsigne la fondamentale, le principe selon lequel les autres
sonorits doivent tre entendues (la tonalit par exemple). Dans un paysage sonore,
le son fondamental dtermine la perception de tous les autres : le son de la mer dans
une ville ctire, le son des trains qui passent dans un appartement longeant une voie
de RER. Ces exemples nous indiquent une autre caractristique des keynote sounds :
ils ne sont pas toujours conscientiss. Notre perception est conditionne par eux,
mais ce conditionnement reste souvent inaperu nous en prenons conscience
lorsque le son en question sarrte.

2.

Les sons valeur signaltique ou signaux sonores en anglais signal sounds. Ces
sonorits tiennent le rle de figures. la diffrence du son tonique, le signal sonore
est remarqu, il apparat comme vnement pour le sujet qui le peroit. Le signal
sonore renvoie souvent autre chose que lui-mme : une reprsentation, une cause,
un contexte.

3.

Les marqueurs sonores (soundmarks). Le terme, driv de langlais landmark, borne


qui dlimite des parcelles dans un paysage visuel, qui dlimite des proprits, traduit
le mme type de phnomne. Un marqueur sonore est un son qui rfre une
communaut, qui possde certaines qualits qui le rendent unique,

remarquable.

Son statut est intermdiaire car ce type de sons est la fois pris par les membres

dune communaut - en cela il sapparente un signal sonore, mais est galement


familier. Il fait, pour reprendre lexpression commune, partie du paysage, il fait
corps avec lui. En cela, il a quelque chose voir avec les sonorits du type keynote
sounds. Lexemple favori de Schafer est le marqueur sonore de sa propre
communaut, celle de Vancouver : le son de la corne de brume.

Son de la mer, son dun train, dune corne de brume : parler de paysage revient
convoquer indiffremment des sons dits naturels et des sons issus dinstruments, de machines.
Cependant, Schafer est bien le fondateur du courant de lcologie acoustique. Cest que la
notion de paysage sonore sattache une conception particulire du son naturel. Comme toute
thorie du paysage, celle du paysage sonore entretient en effet un rapport complexe la notion
de nature. Sur quelle conception de la nature se fonde la thorie du soundscape ?

Nature, musique et harmonie du monde

tudions dabord la manire dont cette nature apparat. Elle est globalement prsente,
thme classique, comme en pril du fait de la socit postindustrielle et de ses sonorits propres.
Les sonorits des lments (leau, le vent), des paysages naturels (forts), les sonorits animales
(oiseaux, insectes, mammifres marins), celles des cosystmes encore prservs de
lurbanisation, sont non seulement menaces de disparition au sens propre, mais galement
menaces de ne plus tre entendues, ce qui est finalement la mme chose. Schafer, reprenant
limage de Berkeley, estime que le son existe tant quil est entendu, tant quil y a un sujet pour
prter loreille et le qualifier. Perdre lhabitude dentendre ces choses, cest perdre lhabitude de
les reconnatre, de les nommer : lauditeur nentend plus le chant du merle ou de la msange
mais le chant dun oiseau. Quels sont donc ces sons naturels en pril et pourquoi le sont-ils
selon Schaeffer ?
Les sons naturels sont abords ds les premires pages du livre the Soundscape. Il sagit
du son des lments (eau, air, notamment) prsents la plupart du temps comme keynote sounds.
Ces sonorits sont doues dune valeur archtypique et symbolique. Voix de la mer , esprit
du vent , Schafer dcrit les sonorits naturelles comme ces sons lmentaires, chargs de
mythes, porteurs de reprsentations symboliques fortes. En cela, la prservation de ces sons va
de paire avec celle de limaginaire de lhomme. Coupant les arbres dans lesquels le vent
sengouffre, nous abattons aussi les mythes qui se sont constitus et qui semblent indissociables
de notre perception. On voit demble que la position de Schafer est plus subtile quune simple
dfense nave de la Nature comme fond originaire, strate lmentaire sur laquelle lhomme se
construit. La nature est prserver dans une perspective aussi bien anthropologique (certes

anthropocentre), en ce quelle est constitutive, par linterprtation symbolique que nous avons
des sonorits naturelles, de la richesse de notre esprit.
On pourrait cependant rtorquer Schafer que ces symboles peuvent tout aussi bien
changer, que les sons rmanents, archtypiques, voluent avec la socit. Schafer est conscient
de cette objection, et semploie, dans une approche historique, dcrire lvolution des sons
harmoniques : comment le son du train, le son du trafic automobile, plus subtilement le son
rmanent et inaperu des machines tout autour de nous (air conditionn, ventilations) se sont
impos comme le cur harmonique de notre perception sonore. Tout le problme est de penser
ce que lon perd remplacer les sonorits dites naturelles par ces nouvelles sonorits. cet
effet, Schafer dresse un certain nombre doppositions.
La premire correspond au contexte de perception du paysage sonore. Percevoir en
environnement acoustique naturel, par exemple dans une fort, na rien avoir avec le fait de
percevoir un son diffus par la radio, ou perdu dans un ensemble dautres sons intenses, comme
dans un contexte urbain. Cette opposition gnrale est dfinie par Schafer comme opposition
entre hi-fi, haute-fidlit, et lo-fi, basse fidlit, termes quil emprunte au domaine de
llectroacoustique pour penser le contexte gnral de laudition. Dans un contexte naturel, le
rapport signal/bruit est assez bas pour que chaque son puisse tre entendu clairement. Dans un
contexte postindustriel durbanisation, le rapport signal/bruit est tel que linformation
acoustique est trop dense, densit qui peut perturber la perception.
La deuxime opposition fondamentale porte sur la priodicit des sons. Selon Schafer,
les sons naturels manifestent une originalit et une diversit que les sons artificiels, issus de nos
machines, ngalent nullement. Les chants doiseaux sont lexemple mme de sonorits
complexes et diversifies. Les sons artificiels ont, au contraire, tendance tre rmanents,
rptitifs, redondants et se ressembler. On pourrait faire une nouvelle objection Schafer :
nombre de sonorits naturelles sont priodiques. Ainsi, le bruit de la mer, les chants doiseaux
sentendent par cycles. Schafer ne nie pas ce phnomne et la prise en compte de cette objection
est loccasion pour lui dapprofondir sa conception de loriginalit des sons naturels.
Lanalyse dun paysage sonore permet en effet de mettre au jour la manire subtile dont
les diffrents cycles sonores se combinent. Si lon reprsente sur un schma les cycles sonores
naturels dun paysage sonore en Colombie britannique 5 , on constate que chaque espce animale
intervient de manire ponctuelle et rgulire. Lensemble apparat, visuellement, comme
organis. Le paysage sonore artificiel ne rpond pas un tel quilibre, les informations
surgissant de manire chaotique et indiffrencie. Les sons ont tendance simposer, crant non
pas des alternances de cycles mais des strates continues qui se superposent.

Cf. document joint larticle

Faut-il ds lors conclure quil existe un quilibre interne aux sonorits naturelles ? Cest
finalement sur cette conception de la nature, philosophiquement marque, que se fonde la
conception schaferienne du paysage sonore. La nature nest pas pour Schaeffer un systme dont
les rgularits ne sont que de simples effets. Il y a bien une orchestration interne au paysage
sonore naturel, orchestration dune nature intrinsquement musicienne. Dans la description du
paysage sonore dcrit sous le graphique tudi apparaissent ainsi les diffrents cycles comme
des groupes , chaque groupe tant dou dune voix propre, de manire analogue aux
diffrentes sections dun orchestre entrant sparment avant de se combiner dans lorchestration
totale 6 . Schafer dfinit ailleurs la nature comme une immense composition musicale 7 .
Processus dartialisation, o une reprsentation culturelle - lorchestre - pourvoit une grille de
lecture du paysage sonore naturel.
Mais linverse est tout aussi important. Si Schafer conoit en effet la nature comme
musicienne, il dfinit notre musique comme dpendante de lenvironnement sonore dans lequel
elle se constitue. La salle de concert recre ainsi lintrieur des murs un paysage sonore
extrieur, par une imitation dun environnement qui volue. Du son des vents, en passant par
celui du cor de chasse, jusquaux tentatives motoriques dun Honegger, lorchestre est ce lieu o
se projette notre relation au paysage sonore. Dans ce rapport complexe de musicalisation du
naturel et de naturalisation de la musique, le son naturel est moins un type de sons quune
relation harmonieuse que le sujet entretient avec le paysage sonore. La thse qui sous-tend la
thorie schaferienne du soundscape est mtaphysique : la musique est lexpression dune
harmonie entre lhomme et la nature.
Schaeffer hrite en cela de positions philosophiques particulires, et dont certaines sont
explicites. la deuxime page de The Soundscape, il cite en effet Thoreau, dans
Walden : Music is sounds, sounds around us wether were in or out of concert halls. Dans le
chapitre de Walden intitul Sounds 8 , Thoreau dveloppe une conception du son particulire :
le son naturel est travers de rfrence culturelles (le chant des grenouilles dcrit comme une
vritable symphonie, le chant du whipoorwill semblable au sifflet de la locomotive. linverse,
les sons ns de la civilisation sont dcrits avec des termes relevant du naturel. Ainsi lcho
apporte-t-il le son des cloches et de la locomotive rverbr darbre en arbre. Les sources
sonores se mlent dans une harmonie que seule une coute attentive, dgage de lagitation du
monde, peut saisir.
Cette conception de la nature refuse donc une opposition frontale entre sons culturels et
sons dits naturels. La nature est bien plutt le rapport harmonieux de ces sources, harmonie dont
le chiffre est dorigine divine. Cette conception est elle-mme hrite de lEssai dEmerson,
6

R. Murray Schaffer, The soundscape, p. 229


p. 206
8
Thoreau, Walden ou la vie dans les bois, trad. franaise par L. Fabulet, Limaginaire Gallimard, 1922
7

Nature, Emerson pour qui la nature est, au-del de la dfinition commune, moins un ensemble
dobjets intouchs par lhomme que lextriorit mme des choses, organises selon un certain
principe, ce quil appelle une intgrit dimpression. La nature est tout environnement ds
lors quil se comprend comme systme prsentant une organisation interne. Mais cette
organisation nest pas une simple logique dfinie par lactivit humaine - une usine est un
environnement sonore organis. Lorganisation est harmonie, dont le chiffre est pour Emerson
la marque de la cration divine. Schafer, dans sa thorie du paysage sonore, hrite de cette
conception et la notion de tuning of the world , fondamentale dans sa thorie du soundscape,
est insparable de cette perspective mtaphysique. Le paysage sonore est donc naturel en ce
quil constitue une somme qualifie dimpressions harmonises. Lharmonie est celle des
sonorits entre elles, mais galement entre les sons et celui qui les coute, systme dans lequel
toutes choses sexpriment mutuellement.
Ds lors, cest, paradoxalement, par le biais dune thse mtaphysique gageant une
harmonie entre lhomme et le monde, harmonie dont la musique exprime le chiffre, que le
paysage sonore peut tre compris aussi bien comme cultural soundscape que dans ses aspects
biologiques. En un sens, la distinction nest pas rellement oprante pour Schafer, qui voit dans
la nature un principe dorganisation des phnomnes plus quun ensemble de sons dtermins
quil faudrait prserver. La prservation, avant de porter sur les sons, porte sur notre relation au
paysage sonore : l est le sens profond de ce que lon nomme lcologie sonore.

Lcologie sonore
Aprs avoir prsent cette notion de paysage sonore, sa dfinition, et la conception de la nature
qui la sous-tend, il sagit de saisir les applications artistiques contemporaines, en deux temps.
Commenons donc par lcologie sonore et ce que Schafer nomme acoustic ou sound design.
Lanalyse du soundscape a une double fonction, que reflte la technique mme du
fieldrecording. Le field recording est le moyen par lequel nous pouvons enregistrer un paysage
sonore et ltudier en tant que tel. Certes, ltude peut se faire in situ, et Schafer engage ses
tudiants faire des marches auditives (soundwalks), prter attention aux environnements
sonores dans lesquels ils voluent, et tenir un journal de sons. Mais lenregistrement permet de
systmatiser cette tude, en rendant lcoute rptable ad libitum. Lcologie acoustique est, en
premier lieu, une tude des relations que lhomme entretient avec les sons qui lentourent, une
tude du paysage sonore et de la manire dont lhomme sy inscrit. Son rle est dabord
documentaire et analytique, mais galement potique. Car cest travers cette tude que peut
surgir un art musical requalifi, que Schafer nomme sound design ou acoustic design,
couramment utilis en franais (design sonore). Champ interdisciplinaire relevant aussi bien de
la science acoustique, des sciences sociales que de lesthtique, son but est de dcouvrir les

principes selon lesquels un paysage sonore peut tre amlior. Le sound design est dvelopp au
sein du World Soundscape Project, fond dans les annes soixante, charg en premier lieu de
recueillir des paysages sonores, de les analyser, et den tudier lvolution 9 .
Quelles sont les actions concrtes du design sonore dans la perspective de lcologie
acoustique? En premier lieu, llimination ou la restriction de certains sons. Il sagit de la lutter
contre ce que Schafer nomme noise pollution, et ses rpercussions ventuellement nfastes sur
la sant. Mais le design sonore soccupe galement de lintroduction de nouveaux sons et de la
prservation des sons menacs de disparatre. Il sagit souvent des marqueurs sonores dune
communaut. Enfin, le rle du design acoustique est de crer des paysages sonores stimulants
pour le sujet qui y volue. Son rapport larchitecture est en cela important, domaine o il
cherche sortir dune logique ngative o, selon Schafer, la manire la plus courante daborder
le son semble la perspective de lisolation. Do lintrt de Schafer pour la structure de
lamphithtre, lutilisation de lcho et de la rverbration ou la technique des rsonateurs
helmholtziens. Si la nature est selon Schafer une immense composition musicale , le sound
design doit pouvoir lorchestrer, en privilgiant donc diversit et clart des voix.
Notons que llectroacoustique est en cela dans un rapport ambigu la cration
musicale. Dun ct, le fieldrecording est linstrument dune documentation ayant pour but une
recomposition du paysage sonore. Mais elle est tout autant, pour Schafer, un facteur de
dsquilibre. En permettant dcouter un son en labsence de sa source, en coupant le son de son
contexte, elle cre ce que Schafer nomme une situation de schizophonie, rupture entre le son
original et sa reproduction, phnomne par lequel le son est dtach de son contexte, de son
propre paysage. On voit donc soprer une sorte de renversement Le sound designer se ressaisit
de llectroacoustique, de la possibilit de fixer le son, dans une fin qui vient prcisment
contrer les effets de la schizophonie contemporaine.
Cest finalement dans cette r-harmonisation que rside le sens du sound design comme
cologie sonore. Le sound design nest pas une simple protection de lenvironnement sonore.
Du moins lcologie sonore, nomme galement bioacoustique, est-elle prservation dune
harmonie qui commence par la relation de lhomme au paysage quil peroit. Cette rharmonisation ne peut se faire sans un travail pralable, qui consiste apprendre entendre. Cet
apprentissage se nomme chez Schafer ear cleaning, expression que lon pourrait traduire
crment par le fait de se nettoyer les oreilles. Il sagit dexercer loreille discriminer les sons
de manire plus subtile, exercices que Schafer expose dans un ouvrage intitul sous ce nom. Ce
processus dapprentissage est la base de tout remodelage positif du paysage sonore. Cette vise
9

Cf. Ltude Five Village Soundscapes, N4 The environment Series, Edited by R. Murray Schafer,
World Soundscape Project (lien: http://www.sfu.ca/~truax/FVS/fvs.html)

sillustre chez Schafer travers limage du jardin sonore, Soniferous Garden- nous retrouvons
ici le mme principe dartialisation que dans le paysage visuel, le jardin fonctionnant comme
nature harmonise. Le Soniferous Garden nest pas simplement un projet chez Schafer mais
bien une sorte didal de lcologie acoustique, espace de perception o les sons naturels et
culturels sharmonisent en un paysage sonore riche et diversifi, laissant place la
discrimination de chaque son. Cet idal est intimement li au pralable dune pdagogie de
lcoute qui est le fond de la bioacoustique. Le sound design entendu dans sa version
bioacoustique nest pas un art de modeler le sons, mais bien de travailler sur notre propre
perception dans loptique de nous sensibiliser leur existence. Ainsi, lun des traits distinctifs
de ce type de pratiques du field recording est le principe du no cut , pas de coupure. Il sagit
de restituer comme tel le paysage sonore, sans montage et dinviter une immersion auditive
dans ce dernier. De mme le dsir de Schafer de mettre au centre du jardin sonore un temple du
silence doit-il se comprendre la fois comme un projet rel mais surtout comme une image
dune perception qui se soustrait aux bruits parasites, et, partir dun silence retrouv, r
organise les sonorits.
Arrtons-nous sur quelques courants au sein dun mouvement assez diversifi. Le
premier sattache la prservation des sons eux-mmes, et dabord leur tude. Laccent est
mis sur une vise documentaire, laquelle est insparable de lesthtique. Ces projets sattachent
donc souvent au caractre menac dun paysage sonore, et notamment aux sons animaux. Les
reprsentants de cette approche du field recording sont nombreux. Citons plus prcisment le
travail de Peter Cusack, particulirement intress par les paysages sonores gographiquement
dtermins, comme ceux du Lac Bakal en Sibrie, par les champs ptrolifres dAzerbadjan,
par les sons correspondant aux migrations de populations (comment diffrents langages,
diffrents marqueurs sonores viennent se croiser). Lcologie acoustique laisse ici entrevoir sa
perspective gographique et sociologique.
Un autre reprsentant contemporain de ce courant serait Chris Watson, artiste
britannique. Watson vient du milieu de llectronique et de la musique industrielle. Dabord
connu pour son rle dans le groupe Cabaret Voltaire et de nombreuses installations, il dlaisse
peu peu cette scne pour se tourner vers le field recording. Il se consacre aux chants doiseaux
quil enregistre notamment pour la Royal Society for the Protections of Birds. Lun de ses
disques, sorti sur le label Touch en 1996, Stepping Into The Dark est compos
denregistrements pris sur le vif dans diffrents endroits en Angleterre, au Kenya, en
Allemagne, au Costa Rica. Chaque pice fait l'objet d'une localisation prcise (latitude/
longitude).

Prolongements critiques : quelle harmonie ?

Mais le fieldrecording implique galement les sons de la civilisation urbaine.


Lcologie acoustique, ou bioacoustique, ne doit pas selon Schafer se cantonner aux paysages
sonores non touchs par lhomme. On trouve pourtant ici un sujet de dbat interne aux pratiques
du fieldrecording Il est vrai quune certaine tendance tend viter tout son dit culturel au sein
des enregistrements. David Dunn 10 a pris clairement position dans ce dbat, en critiquant cette
position naturaliste, comme une reprsentation infidle de la ralit. Le fieldrecording doit
rendre compte des paysages sonores dans leur diversit relle. Pour Dunn, cette interprtation
naturaliste du paysage sonore fausse le coeur mme du projet de lcologie acoustique et du
fieldrecording, en tombant prcisment dans une conception nave, bucolique du paysage
sonore.
De nombreuses uvres de fieldrecording prennent part ce dbat en proposant des
paysages sonores urbains, voire en mlant judicieusement les sources, comme cest le cas avec
Cusack, dans son projet Sound Data Base. Le projet vise, de manire collaborative mettre en
partage des sons enregistrs dans lenvironnement urbain de Londres. Les sons, prcisment
relis une zone gographique de la mtropole, sont disposs sur une carte disponible en ligne.
Le visiteur de la carte peut ds lors activer les sons dans lordre quil souhaite et t composer
ainsi un paysage sonore indit. Ainsi peut-on mler le paysage sonore dun parc (cris des
enfants, tourneaux) et le trafic du priphrique, ou celui de travaux 11 .
Nous avons cependant l les termes dun dbat qui enrichit aujourdhui les pratiques de
field recording et qui les conduit prolonger de manire critique lhritage schaferien. Nous
avons vu que lauteur du Soundscape opposait de manire assez frontale les sons naturels,
cycliques mais diversifis, aux sons de la civilisation industrielle, rmanents et peu originaux.
Ces types de sonorits ne sont plus dcrites comme parasites par les acteurs contemporains du
fieldrecording, qui tentent de trouver une richesse dans ces signaux jusqualors perus comme
parasites. Le musicien Scanner semploie ainsi capter les ondes passant dans la salle de
concert et diffuser les bribes sonores ainsi recueillies. Le rapport/signal bruit extrmement
lev des zones urbaines devient loccasion dune cration musicale, qui tourne son avantage
les rumeurs de la ville. La schizophonie devient non plus une tare de la socit post-industrielle
mais un facteur de musicalit, Scanner jouant sur le mystre de la polyphonie cre par ces
ondes entremles.
Lun des artistes contemporains les plus impliqu dans cette critique de la conception
schaferien du paysage sonore, et de cette harmonie problmatique et mtaphysiquement
10

Cf. David Dunn, Nature, sound art, and the sacred . In. Music from nature. D. Rothenberg. Terra
Nova, 61-71, The MIT Press, 1997
11
Cf. http://www.petercusack.org/

10

marque, est Francisco Lopez. Lopez reconnat lhritage de Schafer mais repousse deux
aspects de sa thorie, par des oeuvres qui mlent field recording sans coupure et montage
denvironnements urbains et naturels. Lopez revient sur le rapport ngatif de Schaffer et des
acteurs de lcologie acoustique aux sons industriels, et au paysage sonore lo-fi. Il critique, dans
un essai intitul Schizophonie vs. Objet sonore 12 , lide mme dune harmonie du paysage
sonore, du moins entendue dans les termes que Schafer dveloppe, pour qui les sons de la
civilisation post-industrielle sont systmatiquement pjors. Cette position conduirait Schafer
un traitement erron, car de parti pris. De fait, certains environnements naturels sont tellement
surchargs dinformations sonores que lon peut les qualifier de lo-fi : ainsi la fort quatoriale
que Lopez enregistre 13 est-elle un paysage sonore extrmement bruyant o les informations
diverses se perturbent mutuellement pour loreille humaine.
linverse, Schafer ngligerait la richesse des sons industriels. Ainsi, de nombreux
acteurs actuels du field recording prtent-ils attention aux vibrations constantes des machines
qui nous entourent, et en exploitent le potentiel artistique. Enregistrer un drone, ou vibration
cyclique, pingle par Schafer comme narcotique et abrutissante, peut tre loccasion de
dployer des harmoniques insouponns, de solliciter limagination musicale de lauditeur qui y
discrimine des strates. Notons quil ne sagit pas ici de reprendre le principe futuriste de lArt
des bruits dun Russolo 14 . Pour Russolo, le bruit, mme valoris, est vis pour sa violence, pour
son caractre sacrilge. Lopez semploie plutt montrer que le bruit nest tel que si lon ne fait
pas leffort de lcouter avec plus dattention : rendre le bruit la musique en en dcouvrant la
richesse, tel serait le sens dune cologie acoustique - si Lopez pouvait encore se reconnatre
dans cette expression. Lopez propose ainsi de se dtourner dune conception trop simpliste du
paysage sonore, qui repose sur une axiologie trompeuse cest lharmonie vise par Schafer qui
pose donc problme.
Cette critique repose donc sur une autre, plus srieuse, que Lopez dveloppe dans un
autre texte, intitul Environmental sound matter 15 . Le problme fondamental est selon lui le
caractre documentaire de lcologie acoustique initie par Schafer. Limmense majorit des
oeuvres ayant trait aux environnements sonores naturels , crit-il, rvle une comprhension
documentaire de lenregistrement. () Dans le cas du mouvement de lcologie acoustique,
() on constate une attention particulire aux aspects descriptifs du son lui-mme, cette
approche reposant essentiellement sur une conception reprsentationnelle () qui encourage
12

Francisco Lopez, Schizophonie vs. Objet sonore, Soundscapes and artistic freedom, by Francisco Lpez
, January 1997 Extracted and modified version of parts of the in-progress larger essay The dissipation of
music, publication en ligne (lien : http://www.franciscolopez.net/schizo.html)
13
Farancisco Lopez, La selva, Archief, The Netherlands, 1998, 2001
14
L. Russolo, LArt des bruits, 1913, trad. Nina Sparta, Avant-Gardes, lge dhomme, 1975
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Francisco Lopez, Environmental sound matter, From the liner notes of the CD La Selva. Sound
environments from a Neotropical rain forest The Netherlands, Extracted and modified version of parts
of the in-progress larger essay The dissipation of music, publication en ligne (lien :
http://www.franciscolopez.net/env.html), nous traduisons.

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lauditeur visiter le lieu. Ma conception est que lessence de lenregistrement des sons nest
pas de documenter ou de reprsenter un monde plus riche, ou plus signifiant, mais est le moyen
de pntrer dans, de se concentrer sur le monde intrieur des sons . Cest ainsi lcoute qui
prime, le son tant envisag, nous lavons vu au seuil de cette tude, comme paysage perceptif
interne au sujet. Dans cette perspective, lintervention sur la bande son nest plus contradictoire
avec le souci de ralisme, et le principe du no cut peut tre abandonn. Le travail sur le
paysage sonore devient proprement parler un travail sur la plasticit perceptive.
Lopez se rclame en cela dun autre penseur de llectroacoustique, Pierre Schaeffer,
fondateur de la musique concrte, et de sa conception de lobjet sonore dcontextualis. Lopez
cherche en effet faire cesser le rapport de rfrence que la notion de paysage sonore entretient.
Nous avons l les termes dun dbat trs vif en musique contemporaine, opposant une coute
contextualise une coute dite rduite, qui vise le son pour lui-mme. Au-del de cette
opposition peut-tre force, tout lintrt de lattitude de Lopez est de repousser lcologie
acoustique dans une conception plus comprhensive de notre rapport quotidien au sonore, tout
en vitant de tomber dans une comprhension documentaire du musical. Si, pour Murray
Schafer, documentaire et esthtique ne sopposent pas, cest dans la mesure o la nature est
musicienne. Ne pouvant soutenir cette position, et plaant la musique dans la vise de celui qui
coute, Lopez propose de franchir le pas que nous indiquions tout lheure en faisant de
lcologie acoustique un travail sur lcoute des sons plus que sur les sons eux-mmes.
Quelle conclusion tirer de ces prolongements critiques ? Si la rfrence un paysage
sonore dans lequel le son sinscrit semble ncessaire la qualification auditive, on peut voir
cependant dans la critique de Lopez un rappel salutaire du fait quun paysage sonore est avant
tout constitu dans une coute quil sagit de travailler, et que le paysage sonore nest pas
quelque chose que lon reoit passivement. Les pratiques actuelles du field recording semblent
ainsi moins remettre en question le travail de Murray Schafer que prolonger de manire
cohrente ses recherches, en se librant notamment de laspect mtaphysique de sa conception
de lharmonie. En cela, lcologie acoustique apparat dabord comme un travail sur la
perception des sons, et sur notre rapport quotidien, trop souvent dsengag, aux sonorits,
quelles quelles soient.

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