2013

Haydn,
un clsico desconocido

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

Visita Interiora Terras Rectificatur

Invenies Ocultum Lapidum

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

PRLOGO
Si preguntramos a cualquier trompetista cul es el concierto ms representativo
de nuestro instrumento, sin ningn lugar a dudas la respuesta sera el concierto
en Mib M de Haydn. Una obra que ha trascendido las fronteras delimitadas por el
mismo repertorio instrumental para instaurarse, en s mismo, como el referente
para cualquier tipo de concurso, oposicin o prueba de carcter profesional en
cualquier parte del mundo.
Con este currculo a sus espaldas, no cabe duda de la vigencia y actualidad de este
concierto, pero tambin cabe preguntarse el porqu de esta eleccin, mxime
cuando existe un gran repertorio de obras para trompeta, de diferentes estilos y
autores.
Existen miles de grabaciones diferentes de este concierto, cada una de ellas con
caractersticas muy diferenciadas dentro del estilo: dinmicas, tempo,
articulaciones, cadencias incluso, dentro de un mismo ejecutante, se pueden
encontrar versiones interpretativas muy dispares entre s, que escapan a la lgica
del entendimiento formal. Lo mismo se puede aplicar a las diferentes ediciones
publicadas del concierto.
Este artculo viene a responder a esta pregunta que, aunque siendo tan evidente,
muy pocos se han preocupado por responderla ms all del mero aspecto tcnico
impuesto por el propio instrumento.
Para ello, el autor se ha armado de coraje y paciencia, y en una bsqueda silenciosa
y constate a lo largo de varios aos, y con el conocimiento como bandera, nos
presenta aqu la respuesta a la hiptesis anteriormente presentada. Pero no se
conforma con esta respuesta, sino que su espritu investigador le lleva a ampliar la
bsqueda de este conocimiento ms all del simple hecho compositivo del
concierto, creando un interesante y necesario tringulo entre las figuras de Haydn,
Weidinger y la trompeta organizada.
En este artculo el autor hace patente la necesidad de transcender los
conocimientos tcnicos del instrumento y recurrir a otros campos del saber para
llegar a la esencia de la obra a travs del conocimiento integral.
Esto guarda una gran similitud con la figura del hombre del renacimiento, que
aspiraba a la bsqueda de la verdad a travs de la razn, y por ende, del
conocimiento. Y, no es sino a travs de esta va, por la que el autor discurre para
ofrecernos un camino seguro para la interpretacin lo ms fidedigna posible y
razonada del concierto a travs de sus aspectos tcnicos, sociales y musicales.
Se va a analizar la relacin personal que exista entre Haydn y Weidinger, el agudo
sentido del humor del compositor, su profundo desconocimiento del instrumento
3

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

solista, as como la plena confianza depositada en el especialista del mismo,
conexiones con otros compositores
No me queda ms que felicitar al autor, el Sr. Alejandro Gmez Hurtado, por este
artculo de gran nivel tcnico, musical y cultural que hoy nos presenta,
reconociendo la ardua tarea de recopilacin, anlisis e interpretacin de los datos
obtenidos, y teniendo por seguro que va a aportar conocimiento prctico al mundo
de la ciencia.

Antonio Gonzlez Portillo

Catedrtico del Real Conservatorio Superior
de Msica Victoria Eugenia de Granada
Doctor por la Universidad de Mlaga

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

PREFACIO
Lejos deben quedar aquellos aos en los que el intrprete se limitaba y
conformaba con ser un simple instrumentista. Un mero ejecutante de partituras
que jams lleg a asimilar, entender o alcanzar la esencia que, en muchos casos
como el que nos compete, irradiaron en sus obras verdaderos genios de la historia
de la msica.
El trompeta solista, el intrprete, el msico debe, como si de un buen director de
orquesta se tratara, analizar la obra en su conjunto; como si de un buen cirujano se
tratara desmembrar cada una de sus partes y secciones; como si de un buen
musiclogo se tratase meternos en la piel del compositor para entender qu
factores sociales, artsticos y personales condicionaron esta creacin.
Cuando el msico y su sed de conocimiento alcanzan las cotas ms elevadas del
pensamiento y conocimiento artsticos; cuando toma consciencia de todo aquello
que lo rodea, de todos los factores que influyen en el entendimiento de una obra de
arte (formas musicales, armona, esttica, historia de la msica, Historia de las
Humanidades, artes plsticas, literatura, poesa, matemticas, geometra,
idiomas); cuando comprende que l es slo una pieza en el complejo engranaje
de la obra de arte quedando al servicio de un fin superior y ms elevado, la Obra
Maestra, a la cual se entrega y con la cual se funde (el uno sin el otro no son nada y
ambos se necesitan para existir); es en ese momento cuando el intrprete
abandona su estadio de msico para elevarse a la cspide de la tetraktys musical,
el ARTISTA.
En el caso que nos compete, el del concierto de Haydn, se observa clarsimamente
todo lo expuesto. Para poder realizar una versin lo ms fiel posible al original, lo
ms historicista en cuanto a estilo y maneras y lo ms correcta teniendo en cuenta
el instrumento original para el cual se compuso, estamos obligados a usar todas las
herramientas que estn a nuestro alcance y que nos puedan ayudar a discernir
nuestro planteamiento y aclarar nuestra visin del concierto.

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

ELEMENTOS DE
CONOCIMIENTO FUNDAMENTALES
Huelga decir que para formarnos una versin fundamentada, historicista,
estticamente correcta debemos profundizar y estudiar una serie de puntos
bsicos. Una versin basada en el capricho, en el gusto personal, eludiendo factores
de vital importancia slo nos alejar de nuestra meta. Nuestra finalidad debe ser
clara y transparente. Un enfoque superficial de los hechos nos har flaco favor. Al
contrario, debemos tener muy presentes todos aquellos componentes de estudio
que nos llevarn hacia nuestro cometido. Slo mediante el anlisis, la
investigacin, la comparacin, la reflexin podremos aclarar nuestras ideas y fijar
las bases de nuestra versin.
En particular, para el concierto en Mib Mayor de Haydn, tal como digo en su ttulo
un clsico desconocido nos encontramos con demasiadas preguntas, incgnitas
sin resolver, ambigedades que deben ser o bien solucionadas o bien unificadas.
A mi entender estos puntos a tratar son: tmbrica, vibrato, tempi y articulacin.

TMBRICA
Un tema que nos vuelve loco a los trompetistas de hoy da es el de las dinmicas.
Mltiples ediciones, publicaciones, solistas con sed de invencin, han hecho esta
tarea ardua difcil. Este tema, al igual que el que trataremos ms delante de las
articulaciones, se han convertido en un verdadero quebradero de cabeza para
aquellos que buscamos o, al menos intentamos buscar, la verdad.
Sobre el tema de la tmbrica del instrumento que cre Weidinger, la trompeta
organizada, debemos recalcar el inters que suscit entre sus contemporneos.
Para ello, podemos tirar de hemeroteca y nos encontramos con la crtica que entre
1802/03 hizo el peridico Allgemaine Musicalische Zeitung.

el miedo que nosotros tuvieramos en un principio que este

instrumento pudiera haber perdido algo de su carcter pomposo ha sido
refutado con las demostraciones pblicas del seor Weidingeresta
trompeta conserv la sonoridad plena y penetrante, pero adquiri otro

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

timbre ms dulce y delicado, el cual sera imposible de hacer mejor con

un clarinete.
Este comentario de prensa nos puede servir, en cierta medida para validar el papel
del nuevo instrumento defendindolo de otras que puedan justificar su corta
existencia: el que no prosperase o tuviese mayor xito o repercusin.
Siguiendo en esta lnea nos encontramos la opinin del gran trompetista ingls
Crispian Steele-Perkings dada en una entrevista personal al investigador Brian
Moore en 2005 sobre la potencia y el volumen de la trompeta de llaves.

" Si no se sopla demasiado fuerte, se obtiene un sonido perfecto

[...], si comienzas a saturarlo de aire suena muy desagradable. Es
por eso que la gente dice que no tuvo xito. No lo hizo en la orquesta
porque no tocaba fuerte ".
Este tema la verdad es que se presta mucho a la especulacin y a la subjetividad.
Cierto es que la trompeta se inventa en 1796 pero aunque sale a escena en 1798 y
99 con las dos sinfonas concertantes de Kozelluch y Weigl, respectivamente, no
ser hasta 1800 que dar el gran paso. En otros pases, como Inglaterra, no sera
hasta 1803. Tengamos en cuenta que en 1814-15 Stlzel ya hace los primeros
avances en el sistema de vlvulas. Poco despus se une a Blhmel para trabajar en
ello y en 1818 sacan la patente.
Son pocos aos desde el nacimiento de la trompeta organizada hasta el invento de
las vlvulas. En ese breve espacio de tiempo es muy difcil que fructifique un nuevo
sistema. Tened en cuenta que posiblemente salvo Weidinger no se tiene constancia
de ningn otro intrprete de estos conciertos compuestos para trompeta de llaves
hasta 1908 (Rossbach con trompeta moderna). Quin puede asegurar que,
posiblemente, no fuera el nico trompetista que supiera tocar este nuevo
instrumento?. Como de costumbre en la vida, hemos de suponer que para la
generacin de trompetistas ms viejos, criados toda su vida en el antiguo sistema
debi de ser un cambio muy radical y para los ms jvenes posiblemente ni les dio
mucho tiempo a aprenderlo.
Independientemente de eso, s es cierto que existe una notoria diferencia de
volumen de sonido, de intensidad en la trompeta organizada entre las notas que se
producen con todas las llaves tapadas y las que tienen llaves abiertas.
Mi opinin personal es que Haydn saba esto. Como dije al principio, bien por
inters fraternal hacia su amigo, bien por gusto o inters personal Haydn se
involucr en gran medida en este paso importantsimo para la trompeta. Es de
7

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

esperar que solista-luthier y compositor mantuviesen conversaciones sobre las
caractersticas de este nuevo instrumento, imprescindibles de conocer para un
compositor.
Por tanto, nos encontramos con un instrumento que funciona de manera diferente
en las fanfarrias que en las partes cantbiles; las fanfarrias con las llaves cerradas
son ms sonoras y poderosas y las partes ms cantbiles y solistas son ms
compactas y recogidas.

DINMICAS
Curiosamente, en este punto vuelve a resurgir la humorstica de Haydn. Teniendo
claro lo expuesto anteriormente, sin embargo, hace acompaar al solista por una
gran orquesta (tengamos en cuenta la poca). Estamos hablando de cuerda, vientos
madera doblados, trompetas-trompas y timbales. No obstante, el compositor
instrumenta magnficamente cada parte en las que el solista interviene,
sirvindose de acompaamientos en su gran mayora con dinmica de piano. De
esa manera facilita la intervencin del solista.
La partitura del trompeta tan slo contiene 3 indicaciones de f (fuerte). Una en el
comienzo del primer movimiento c.8,

hacia la mitad del tercer movimiento, en el c. 168

en el c. 271

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

Nos encontramos tambin una dinmica de piano en el tercer movimiento,

anacrusa del c. 290. Es la nica dinmica piano que aparece en el original del
solista.

En el manuscrito original no encontramos ni una indicacin de crescendo, ni de f

en la anacrusa del c. 291 o ms adelante. Lo que si encontramos es una clarsma
intencin por parte del compositor de crear una tensin que comienza en el c.290 y
llega hasta el final, alcanzo su climax en el c.295.

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

En este punto, nos encontramos con una instrumentacin que refuerza ese final
caracterstico de los viejos aires, donde todo el viento metal se une al trompeta
solista en un caracterstico motivo rtmico que se ve reforzado y envuelto por un
redoble de timbal
Estas seran las nicas dinmicas que aparecen en toda la partitura del trompeta
solista.
En lo relativo a las dinmicas las primeras ediciones se tomaron demasiadas
libertades. Quizs en parte se deba a que las formaciones del s. XX y los
instrumentos son ms grandes y evolucionados, respectivamente. De hecho, el
instrumento solista se encontr con una facilidad y posibilidades muy diferentes a
las de Weidinger.
Un ejemplo, posiblemente el que ms llama la atencin de los trompetistas
modernos, es la dinmica de la primera intervencin del solista (sin contar las
fanfarrias) en el comps 37. La presentacin del tema A lo hace la trompeta en
piano, de la misma manera que lo present la orquesta en la introduccin
orquestal. Son muchas las ediciones que marcan esta intervencin en fuerte. Por
ejemplo, las prestigiosas Goeyens, Bowman y Voisin.
Sin embargo, la transcripcin del manuscrito que en 1899 realiz Paul Handke lo
seala como piano. De este modo, s que se entiende mucho ms fcil todo lo que
he explicado anteriormente sobre la tmbrica del instrumento. Al mismo tiempo,
comprenderemos mucho mejor el significado de los compases 8-16 en el solista. El
humor aparece nuevamente en la obra de Haydn. Invierte la aparente importancia
de las apariciones. El acompaamiento armnico del comienzo los presenta en
fuerte mientras que la presentacin del material temtico y, claramente primera
intervencin solista como tal, la presenta en piano. El alcance auditivo y visual que
tuvo que tener en el espectador de la poca fue bestial. En primer lugar, porque a
priori el asistente al concierto no observara nada diferente a las piezas ya escritas
para trompeta.
Qu quiso Haydn decirnos introduciendo las dos extraas intervenciones del
solista en los compases 8 y del 13-16?

10

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

Fue tal vez un Adis al viejo sistema, a la que pasaba ya a ser la antigua
trompeta, la trompeta natural?
Quiso Haydn tal vez gastarle una broma al oyente, hacindole creer que su
concierto no era sino otro ms de tantos?. Otro de aquellos conciertos en los que la
trompeta quedaba limitada al fenmeno fsico armnico, limitada a una serie de
parciales o armnicos de los que no podra salirse.

Cuando Haydn parece que se ha llevado al oyente a su terreno . . . !!!SORPRESA!!!

Se presenta ante el gran pblico una nueva trompeta, una trompeta capaz de poder
interpretar melodas en el registro grave del instrumento. Haydn presenta el
material temtico, el tema A de la forma Sonata de su primer movimiento no slo
en el registro grave sino adems de forma diatnica, algo jams escuchado en
nuestro instrumento hasta ese da.

Otro dato de gran inters es mencionar la dinmica, cmo Haydn muestra esta
primera intervencin de la nueva trompeta en piano, desafiando todos los usos y
costumbres de la poca y siglos anteriores, acostumbrados a escuchar a las
trompetas siempre en dinmica de fuerte cuando sonaban en el poderoso registro
Principalle.
En el concierto de Haydn nos encontramos con el tema de las dinmicas el mismo
problema que con las articulaciones: la falta de un criterio comn, unificador. Es
verdaderamente complicado y diverso.

11

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

VIBRATO
Otro tema importante en la interpretacin del concierto de Haydn es el tema del
vibrato. En s, objetivamente hablando, no deja de ser un elemento ornamentstico
ms, como cualquier otro. Ya sea para embellecer una nota o pasaje, crear tensin
o cualquier otro ethos musical.
Lo que ocurre es lo siguiente: se debe vibrar en el concierto de Haydn o, por
defecto, en cualquier otro del periodo clsico?.
Adelanto mi respuesta, la cual, por supuesto, voy a intentar justificar: NO.
En una interpretacin lo ms historicista posible, lo ms fidedigna a un original, a
unos estilos, a unas maneras o corrientes determinadas de una poca, debemos de
tratar unificar todos los criterios que se puedan. NO slo debemos centrarnos en
los grandes detalles como: articulaciones, dinmicas, sonoridades sino, tambin
en aquellos como la ornamentacin, su manera de ser ejecutada, el uso o ausencia
de vibrato, etc
En lo referente a este recurso, el vibrato, no es mucho lo que se encuentra en los
tratados de la poca. No se tiene constancia alguna sobre el tratamiento que hiciera
Weidinger del vibrato. Nuevamente, debemos de echar mano al tratado de su
contemporneo Johann Altenburg. En l no se habla especficamente del vibrato, lo
ms cercano sera el siguiente comentario:

es bien sabido que la voz humana es usada como modelo para todos
los instrumentos, por tanto el clarino (el trompetista especializado en el
registro medio-agudo de la trompeta natural) debe intentar imitarla
tanto como le sea posible y tratando de dar a luz en su instrumento el
llamado estilo cantbile
Como se observa, no dice nada relevante sobre este asunto. Mi opinin es que la
trompeta organizada es en muchos sentidos heredera de los antiguos aires. No
slo desde el punto de vista de la tcnica clarino sino tambin en cuanto al
vibrato. Los trompetistas del barroco no usaban el vibrato en su tcnica. Parece ser
que el primer instrumento de viento que us el vibrato en sus interpretaciones fue
el oboe. No se tiene constancia de que ello ocurriese en la trompeta hasta
mediados del s.XIX y con la aparicin de la corneta de pistones. Observamos este
detalle en las grabaciones realizadas por los trompetistas George Eskdale y

12

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

Mortimer. Ambos, educados y criados en la escuela cornetstica inglesa y la
arraigada tradicin de brass bands, caracterizada por un fuerte e intenso vibrato.
Tanto Eskdale como Mortimer eligieron para sus grabaciones instrumentos en
Mib. En la cara opuesta nos encontramos con la versin de Stringer, , el
mismo Stringer comentando su propio estilo afirma:

luch contra el estilo cornetstico.

Sobre la primera grabacin del s.XX, si aceptamos que fue la de Ernest Hall en 1932, no
queda testimonio sonoro de ello. Por tanto, no podemos asegurar qu opinin tena sobre
el uso del vibrato en el concierto de Haydn. Nos ayudar mucho el conocer, nuevamente,
la opinin del maestro Steele-Perkings (entrevista de 2005). Perkings dice al respecto:

su manera de tocar era totalmente caracterstica de la escuela

trompetstica, con un sonido totalmente tenido y esttico straight
unwavering tone.
Podemos deducir o interpretar, atravs de la edicin que el mismo Ernest Hall saca

en 1945 sobre este concierto, que la trompeta grande o en Sib era su preferida, a
diferencia de Eskdale o Mortimer.

TEMPI

en muchos casos (las indicaciones) no son confiables ya que muchos

compositores las emplean ms por costumbre que con la intencin de
caracterizar el verdadero movimiento de las piezas y de facilitarle al
ejecutante el conocimiento de su medida. Entonces resulta necesario
adivinar la intencin del compositor guindose por el contenido de la
pieza, en vez de la palabra que aparece al principio, la cual debera
indicar el movimiento. J. Quantz (cap.XII,2)

13

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

Con esas palabras el clebre flautista, pedagogo y metodista J. Quantz define o
describe el concepto que en su tiempo se tena de las indicaciones de tiempo.
Podemos observar el carcter ambiguo de los trminos, en muchos casos, alejados
de la verdadera intencin del compositor.
Por tanto, es imprescindible no dar por sentado nada. Muchas son las versiones
famossimas que conocemos de este concierto. Independientemente de que
algunas estn ms cerca o lejos de lo correcto o que nos puedan servir de modelos
lo ideal sera formar nuestra opinin al respecto usando para ello toda la
informacin de que dispongamos.
Llegados a este punto, nos ayudar citar nuevamente a Quantz cuando se refiere al
concepto de tempo de la siguiente manera:

el allegro se caracteriza principalmente por los sentimientos de alegra

y vitalidad. En el adagio, al contrario, se expresa la ternura y la
tristeza.
La tradicin nos dice que los primeros movimientos de los conciertos del periodo
clsico, independientemente del instrumento para el que hayan sido compuestos
(los de trompa, clarinete o fagot de Mozart, los de cello de Haydn, Hummel para
trompeta ), guardan una similitud en cuanto la velocidad, en cuanto al tempo.
Posiblemente, estamos hablando de una proporcin de negra = 120-132. En esa
franja se suelen mover los tempi a la hora de ejecutar un allegro primer
movimiento.
Debemos hacer un inciso y recordar que esta indicacin metronmica es una
manera de facilitarnos su comprensin. El metrnomo, aparato para definir con
precisin la velocidad de ejecucin de una pieza musical, no existe an en el
periodo clsico. Sera en 1816 cuando el holands Dietrich Nikolaus WINKEL lo
inventara.
Los segundos movimientos son un punto de inflexin en los conciertos clsicos.
Por regla general, existe la tendencia a pensar que son movimientos lentos en
contraposicin al primer y tercer movimientos. Verdaderamente, los segundos
movimientos presentan un carcter contrastante, un material y ethos musical
diferente, lo cual, no implica siempre una interpretacin lenta del mismo. Es decir,
en este caso en particular estamos hablando segn indicacin del compositor de un
andante, no de un adagio o cualquier otra indicacin de tempo ms lenta. Como
argumenta Brian Moore en su investigacin Haydn concerto in Twentith Century
una interpretacin demasiado lenta del segundo movimiento distorsiona su
naturaleza. En qu se basa para ello?.

14

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

Para contestar a esta pregunta debemos de sacar a escena a un nuevo personaje,
Sigismund Neukomm, el cual fue alumno de Haydn. Neukomm aadi indicaciones
metronmicas a la edicin que sobre la reduccin para piano del Oratorio de la
Creacin de Haydn se hizo en 1832. La respuesta la encontramos en las palabras
del mismo Neukomm: (hablando de la Creacin) la he escuchado interpretada
tantas veces bajo la direccin de su autor y, en muchas ocasiones habindola
dirigido yo personalmente en su presencia, estoy capacitado, eso espero, para
rendir un valioso servicio al mundo de la msica fijando (indicaciones
metronmicas) la velocidad de todas las piezas; varias de las cuales han sido
frecuentemente interpretadas en un tempo nunca concebido por el compositor
Dicho esto, es interesante conocer la relacin o similitud existente entre el 6/8 de
nuestro Andante y el n 8 de la Creacin. Como hemos mencionado anteriormente,
en la revisin de la reduccin de piano que hace del oratorio Neukomm establece
la relacin de corchea???= 120.
Malloch (1988 & 1993) and Temperley (1991) recogen algunas de las indicaciones
metronmicas que tanto Neukomm como Czerny y Hummel establecen para
algunos de los ltimos 6/8 Andantes de las ltimas sinfonas de Haydn y Mozart.
Work
Haydn Symphony no. 95
Haydn Symphony no.96
Mozart Symphony no.38
Mozart Symphony no.40
Haydn The Creation, no.8
Haydn The Creation, no.21

Quaver =
104
116
126
116
120
132

Source
Czerny
Czerny
Czerny/Hummel
Czerny/Hummel
Neukomm
Neukomm

El Allegro final o tercer movimiento y el tempo en que ha de ser interpretado

variar dependiendo principalmente de la cuestin tcnica. Aproximadamente, y a
modo de orientacin, podramos decir que la velocidad metronmica puede oscilar
entre negra igual a 116 y 144. Una interpretacin ms rpida o lenta por supuesto
que puede verse debido a una cuestin de gusto, de concepto pero, cierto es
tambin, que en muchos casos se ve influda de las dificultades tcnicas que
aparecen en este movimiento. Muy especialmente, esto ocurre cuando la
interpretacin del concierto de Haydn se realiza con trompeta en Sib.
Los pasajes de semicorcheas, los adornos, los trinos encadenados, las progresiones
descendentes en stacatto marcarn y aportarn su granito de arena en la decisin
final que se tome al respecto.

15

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

ARTICULACIN
Este es sin duda el punto ms ambiguo, complejo y cargado de una
contextualizacin sin la cual es imposible llegar a una determinacin. Esta
situacin se da en los tres movimientos por igual. Observaremos numerosos casos
en los cuales un mismo motivo o pasaje es articulado de diferentes maneras. En
muchos casos se producen situaciones confusas, sinsentidos y verdaderos
quebraderos de cabeza. Slo un estudio profundo y concienzudo de toda la obra, de
la partitura general nos podr ayudar a encontrar un criterio unificador. Al mismo
tiempo, nos encontraremos con determinados puntos en los cuales no dejar de
ser una opinin que, aunque fundamentada, sea personal.
La reflexin que me queda tras esta investigacin es muy paradjica. Por un lado,
datos histricos como:
-

ltimo concierto para solista compuesto por el maestro Haydn.

La edad a la que lo compone, 64? aos.
El desconocimiento que el autor tiene de este nuevo instrumento (su
potencial, posibilidades en el stacatto y legato). Todo ello, puede llevar a
una gran libertad por parte del compositor en estos detalles de
articulaciones para con el solista. Como diciendo: haz lo que debas pero que
suene lo que he dejado claro en la introduccin orquestal.

a) Primer movimiento

Era prctica comn en los conciertos del periodo clsico, especialmente en los
primeros movimientos, que hubiese una introduccin orquestal que presentara el
material temtico que ira ms tarde a presentar el solista. As ocurre tambin en el
concierto de Haydn.
El problema de esta interpretacin que hago, de esta reflexin, es que en la
introduccin orquestal las articulaciones no coinciden entre cuerdas y vientos;
pero es que, a veces, no coinciden ni los vientos entre s.
Considerar la posibilidad del desinters o desidia por parte del compositor creo
que sera injusto y totalmente alejado de la realidad. En mi primera investigacin
Anton Weidinger: casualidad o causalidad? dejo claro como Haydn se vuelca en
el desarrollo de la trompeta y, cmo apoya a su amigo Weidinger de la mejor
manera que saba, componiendo esta obra maestra.

16

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

El por qu la partitura solista est tan vaca de articulaciones creo que se debe a la
confianza depositada en el intrprete por parte del compositor.
Debemos recordar que Anton Weidinger fue un virtuoso de su tiempo.
Perteneciente al Cuerpo de trompetistas de la Corte y del Teatro imperiales, por
tanto, al mundo de la trompeta natural. Fue un trompeta perteneciente al grupo de
los musicales, los de la Corte. Especialistas en la tcnica clarino que tan
fuertemente arraigada segua en la segunda mitad del s. XVIII en los gremios de
trompetistas de Alemania y Austria.
Las diferencias ms notables se encuentran en los grupos de figuracin rpidos,
como los pasajes de semicorcheas del primer y tercer tiempos, y en el segundo
movimiento en general.
Con respecto al tratamiento de las semicorcheas se observa en las mltiples
ediciones que la prctica ms habitual es la de 2-2, es decir, dos ligadas-dos
picadas. As ocurre en las ediciones de Hall, Bowman y Voisin o en las grabaciones
de Eskdale, Mortimer, Wobisch, Stringer o Andr.
A mi entender, esto no deja de ser una herencia de la tcnica clarino que vena ya
emplendose desde el s. XVII.
Al respecto, dice Johannes Quantz en su Tratado:

las notas ms rpidas de un mismo valor en una pieza deben tocarse

con cierta desigualdad
El concepto de desigualdad, el ingale, por el cual la belleza se encuentra en la
diferencia.
Este concepto, esta manera de entender las figuraciones rpidas se extiende en el
tiempo mnimo un siglo ms. Al respecto, encontramos la opinin del gran solista
de corneta y pedagogo J. B. L. Arban, el cual dice en su famoso mtodo para
corneta:

sera montono tocar siempre staccato sin introducir la ligadura.

Su mixtura (es decir, el empleo conjunto de 2 staccato-2 ligadas) da una
agradable variedad y, al mismo tiempo, facilita la aceleracin del
movimiento. (Arban 1907, 154)
Volvamos atrs en el tiempo para mencionar una importante resea que hace al
respecto Altenburg, En 1795 dijo:
17

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

el golpe de lengua (tonguing) es as designado porque no puede ser

interpretado de no ser mediante un claro y certero golpe de la lengua, por
medio de la pronuciacin de ciertas cortas slabas dentro de la boquilla.
Este golpe de lengua es de diferentes tipos, tanto para el picado simple
como para el doble no pronunciamos las slabas de una nica manera
(Altenburg 1974, 91).

Herr Weidinger est ms cerca en el tiempo y en su filosofa y tcnica del

instrumento de esta concepcin que de la de Arban y la corneta, un instrumento
desarrolado y posterior.
Este argumento tira por tierra un poco la idea de Bullock, por la cual en su edicin
l escribe ligaduras a la trompeta. Segn Tarr & Landon (1982, Preface)

(Bullock) deriva las ligaduras que escribe a la trompeta de llaves

demasiado de los arcos de las partes de violn y no toma en cuenta para
ello la naturaleza de la trompeta de llaves
Del mismo modo, y apoyando la idea contraria a la de Bullock , Tarr & Landon
(1982, Preface) argumentan y defienden la idea de que en muchos pasajes el
intrprete puede que usara un tipo de articulacin suave. Del mismo modo que un
trombonista hace en pasajes ligados para dar la precisin y la claridad necesarias
para conseguir que las notas, los pasajes obtengan el punto que se espera.
Todo lo expuesto nos ayuda a entender las diferencias encontradas entre el guin
orquestal y el solista pero, en absoluto, nos aclara nada sobre las diferencias
existentes entre las diferentes voces de la orquesta!!!
Se equivoc Haydn?. Es fruto de la edad?. Era eso lo que pretenda?.
A las dos primeras preguntas no tengo respuesta. A La tercera de ellas creo que no
por tres motivos:
-

No era la tnica o caracterstica del clasicismo el romper un criterio

unificador.
No consigue verdaderamente ningn efecto llamativo ni interesante.
No alcanza cotas tan elevadas el sentido del humor del maestro austriaco.

Sin duda, un enigma an por resolver.

18

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

b) Segundo movimiento
Es un andante, tambin en forma sonata, en la tonalidad vecina de La bemol mayor
(algo caracterstico del Clasicismo, cuando el primer movimiento se encuentra en
modo mayor el segundo lo hace en la tonalidad de la sub-dominante de la
tonalidad del primer movimiento), de tono romntico, en el que recurre a las
modulaciones ahora posibles con la nueva trompeta (por ejemplo a Do bemol
mayor, imposible hasta ahora para una trompeta) y a los cromatismos, con
descensos en semitonos durante su corto desarrollo (Mi bemol, Re, Re bemol, Do).
Aqu el solista se permite cantar como nunca antes lo haba hecho una trompeta
en los clidos sonidos graves.
El segundo movimiento es el que ms incertidumbre crea en lo referente al tempo
y al carcter.
Aunque la idea o versin ms generalizada es la de un estilo cantbile y legato no
siempre ha sido as. Por ejemplo, nos encontramos con la interpretacin que
George Eskdale????? hace en 1932? y 1952, que en 2001 hace Steele-Perkings o en
2012 Markus Wrsch. Estas versiones estn desprovistas de las ligaduras en las
figuraciones de fusas. A priori, esto que a los ojos u odos de un trompetista de
nuestro tiempo nos pudiera parecer descabellado incluso, no lo es. No digo que
comparta esta opinin pero s he de decir que el manuscrito original de Haydn no
incluye estas mencionadas ligaduras en la parte solista.
Del mismo modo que ocurre en el primer movimiento, la incoherencia en las
articulaciones es una evidencia. La ligaduras en las sncopas del tema aparecen de
mltiples maneras, ya sea en la voz solista, en las cuerdas o los vientos maderas.
(obsrvense flechas rojas).

19

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

Dentro de las voces orquestales vemos contnuas diferencias, especialmente entre

las voces de las flautas y los violines primeros cuando tocan lo mismo a octavas;

en ocasiones, la voz de los oboes se une al encaje de bolillo.

Podemos observar en el c.15, en la segunda parte de comps (indicado con la
flecha morada) que ese motivo aparece articulado. Nunca apareci ni lo har en
todo el movimiento legato.
Verdaderamente curioso, por lo menos para un servidor. Tanto difiere del motivo
con el que comienza el tema A?. Y si observamos el motivo que aparece en el c.23,
20

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

en la segunda parte?. En este caso, encontramos el mismo motivo meldico-rtmico
transportado una 3 menor ascendente pero escrito en legato. Podemos
corroborarlo en la imagen de arriba (sealado con flecha roja).
Otra incongruencia nos sale al paso en el comps 36. Las semicorcheas de la
primera parte de este comps en la voz del solista aparecen articuladas.
Este mismo motivo ya ha aparecido antes en diferentes voces en legato, por tanto,
!!tienen que ser ligadas!!!.
Da igual que en esta ocasin escriba tanto a la trompeta como a las flautas
(doblando octava) con una articulacin diferente.

En los Compases 41.42 volvemos a encontrarnos con diferentes articulaciones

entre violines y vientos maderas.

21

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

La relevancia e importancia que debi adquirir para el maestro Haydn esta
meloda tuvo que ser muy a tener en cuenta. No olvidemos que de la meloda
principal de este segundo movimiento derivara un ao ms tarde (1797) la del 2
movimiento del Cuarteto Emperador, op.76 n3, la cual, se convertira en el
equivalente al Dios salve al rey britnico. Gott erhalte Franz den Kaiser (Dios
salve a Francisco el emperador). Francisco II emperador del Sacro Imperio
Romano Germano y, ms tarde, de Austria tambin.

c) Tercer movimiento
Concluye el concierto con un finale-allegro en forma rond. Este movimiento se
caracteriza por su carcter virtuosstico y por estar rebosante de una gran energa.
A todo ello, debemos unir un concepto que nuevamente aparece aqu, una tnica
comn en todo el concierto y, que al mismo tiempo, se convierte en el mayor
quebradero de cabeza de esta obra: la articulacin.

En este tercer movimiento alcanza altas cotas de disparate y locura. Veamos a

continuacin algunos ejemplos:

1. Presentacin del tema A. Los violines primeros lo hacen al comienzo del

movimiento mediante contnuas ligaduras. Ya sea en el primer y
segundo comps, ligando las corcheas cada dos o los grupos de
semicorcheas cada 4.
(pgina siguiente)

22

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

Sin embargo, a partir del c.13 cuando el tema lo retoman los vientos madera
(fagotes y flautas) junto a los violines primeros, todos ellos lo hacen de manera
articulada. Desaparecen las ligaduras. La primera vez la dinmica era la de p y la
segunda la de f. Tendr este detalle algo que ver en el cambio de articulacin?.

2. El juego en forma de canon entre el solista y los violines es un claro

ejemplo de lo diferente que puede llegar a ser un mismo motivo!

23

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

3. En el c.200 podemos observar como el mismo motivo meldico-rtmico
del ejemplo anterior aparece ahora, una vez ms, diferente entre las
voces del solista y violines I. En esta ocasin no se da en forma de canon
sino al unsono y, an as, no coinciden las articulaciones.

Sin lugar a dudas, vuelvo a insistir en ello porque creo que slo desde el sentido del
humor son explicables muchas de las paradojas que envuelven este concierto,
Haydn nos tiene en vilo hasta el ltimo momento. Sea por unos motivos o por otros
consigue llamar nuestra atencin, mantener despiertos nuestros sentidos en todo
momento.
Despus de todo lo que ha liado!
Retomemos someramente lo ocurrido en este concierto:
-

Haydn empieza el concierto bromendole a un pblico expectante de algo

nuevo
lo mantiene en una intriga continua.
le presenta nuevos registros, colores, timbres conjugndolos con lo que se
consideraba caracterstico hasta entonces en la trompeta.
presenta un trompeta en la que el registro grave y agudo, principalle y
clarino forman una unidad.
Sin mediar palabra nos introduce en la ambigedad de un segundo
movimiento lrico, con tintes romnticos, donde la belleza de la sencillez
prima y suple cualquier virtuosismo innecesario.

24

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

-

Para ello, usar el Allegro-Finale donde juega con pasajes brillantes, giles;
juega con las modulaciones; mezcla intervenciones al ms puro estilo
marcial con movimientos en el registro clarino.
en pocos minutos expone todas las posibilidades del nuevo instrumento,
tanto tcnicas (pasajes de semicorcheas en el registro agudo, trinos
encadenados, grupos y adornos de difcil digitacin y ejecucin, la exigencia
de una amplio registro del instrumento por parte del solista,) como
musicales (riqueza tmbrica, cromatismo, pasajes de trompeta-timbal).

Pues despus de todo eso vuelve a sorprendernos magistralmente en el final del

tercer movimiento. !!Hasta la ltima nota de este concierto el maestro austriaco
consigue mantener el nivel de originalidad e inters!!!.
Tras una Pausa General o Gran Pausa en el c.283, con la que crea despertar la
expectacin del pblico, los prepara para lo que va a acontecer. El solista
presentar una vez ms la meloda principal de este movimiento, lo que a priori no
supone nada nuevo, hasta que interrumpe la lnea meldica y, partiendo de la nada
(por ello, indica en el manuscrito original la dinmica de p) encara este final del
concierto desde el registro grave, el registro Principalle a modo de trompetatimbal, reforzando a modo de plomada la verticalidad armnica y rtmica de este
final.
Como si nada hubiese tenido lugar vuelve a los aires antiguos de la trompeta.
Acaba el concierto como diciendo:

y todo lo que habis visto es producto de vuestra imaginacin, un

espejismo, un sueo ja ja ja
Sin duda alguna, una manera magistral de poner el broche final a un concierto sin
parangn en la historia de la trompeta.

25

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

LA MARCA DEL MASN

Firma de Franz Joseph Haydn

No ser en este artculo que trataremos la pertenencia de Haydn a la Masonera. Si

estis interesados podis remitiros a la investigacin que titul: Anton Weidinger:
casualidad o causalidad?. En este punto me centrar simplemente en un tema
que considero pintoresco y que no fue tratado en investigaciones anteriores. No es
algo que se d solamente en su concierto para trompeta sino que era una prctica
bastante generalizada en sus composiciones.
Normalmente, comenzaba el manuscrito de cada composicin con la frase in
nomine Domini (en el nombre de Dios) y la finalizaba con Laus Deo (Gloria a
Dios). Es sabido que Haydn fue un catlico bastante devoto que a menudo recurra
a su rosario cuando tena problemas de inspiracin o en algn aspecto relacionado
con su produccin artstica.
Esta prctica la encontraba efectiva y reconfortante. Paralelamente a su condicin
religiosa, encontramos en esta costumbre un procedimiento clarsimamente
masnico. Los franc-masones siempre abren sus trabajos, elevan sus trabajos a la
Gloria del Gran Arquitecto del Universo (Al.:.G.:.D.:.G.:.A.:.D.:.U.:.) que no deja de ser
lo mismo que en el nombre de Dios.
La frmula usada una vez acabada la composicin Laus Deo no deja de ser la
condicin de agradecimiento de un humilde masn para con el Ser Supremo quien
le ha dado la fuerza de voluntad y la inteligencia necesarias para acometer, una
vez ms, un nuevo proyecto.
En el caso de la composicin que nos compete podemos observar claramente en el
manuscrito original, al final del tercer movimiento, la frmula latina Laus Deo
junto a la rbrica del maestro.

26

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

Hasta el final, es decir, incluso una vez acabado la composicin Haydn contina
lanzando guios humorsticos. En este caso, a la ms pura manera de los masones;
mediante mensajes encriptados. En su firma, el maestro austriaco introduce un
smbolo (.:.), los tres puntitos, la cspide de la pirmide, la denominada Tetraktys
pitagrica. Un clarsimo smbolo usado por los miembros de la Orden inicitica de
la Masonera para indicar la pertenencia a ella. Mediante los tres puntitos se indica
que una palabra est incompleta y se parte de la idea de que los receptores del
mensaje conocen el resto de la palabra. En este caso, acorta su segundo nombre
propio Joseph dejndolo en Jos ms los tres puntitos seguidos de su apellido.

ORGANIZIERT TROMPETTE
Intrigante y apasionante, cuanto menos, el nombre con que Herr Weidinger bautiza
a su creacin. Lo que la mayora de los trompetistas desconocen es que el nombre
con el que design a su trompeta no fue el de trompeta de llaves (keyed trumpet,
klappen Trompete) sino el de organiziert Trompete (trompeta organizada). Con el
tiempo, la Metonimia acab imponindose y el nombre de trompeta de llaves,
evidentemente, debido al sistema usado para producir el cromatismo, a modo de
un clarinete o un fagot, acab imponindose.
Qu se esconde tras este nombre? La profundidad del trmino estar a la altura
de su aportacin al mundo de la trompeta?
La trompeta organizada simboliza el nacimiento de algo nuevo. La evolucin de la
trompeta pasando de los aires antiguos a un nuevo estado, un estadio ms elevado,
el de los instrumentos cromticos. Ya sin lmites, sin las fronteras impuestas por
las condiciones fsico-armnicas la trompeta conseguir salir de ese pozo temporal
en el que se encontraba aproximadamente desde la mitad del s. XVIII. Como
siempre pasa en la historia, tras una gran poca de esplendor viene una de
decadencia. Tras la poca de oro de la trompeta s.XVII-XVIII (hasta la dcada de los
27

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

aos 20-30 aprx.) surge una poca en la cual nuestro instrumento no sabe
adaptarse a los nuevos tiempos, los nuevos gustos y las nuevas imposiciones
quedando relegado a un papel secundario de mero acompaante rtmico-armnico
en las piezas orquestales.
Pero nace un nuevo instrumento, en el cual los tonos y semitonos quedan mediante
un sistema de llaves que abre y cierra una serie de agujeros organizados,
distribuidos claramente, ubicados en un tubo de metal.
Tabla de posiciones (London, c. 1835)
In D

0134501240120120103030540

InEb

0133501240120150103030540

In F
In G

0123401230120140103030540
0123401420120140103030540

In C

0234501330120120503030540

Esta tabla fue escrita cerca de 1835 para una trompeta organizada de 5 llaves,
siendo el nmero 0 la ms grande y cercana a la campana y la 5 la ms pequea y
alejada de la misma.
Aunque se pueden usar combinaciones diferentes para un mismo sonido
dependiendo de la tonalidad del instrumento, lo recomendable es buscar la
igualdad en la calidad de sonido, usar la que mayor riqueza y sonoridad aporte.
Esa organizacin supone para Herr Weidinger un orden. Orden en el sentido ms
amplio y valioso del trmino. Orden como solucin a un estado anterior. Del mismo
modo que en la creacin del universo, ese estado anterior, ese CAOS no debe ser
entendido en su aceptacin ms extendida y simplista, como algo negativo, oscuro,
informe, estril sino como el germen que dar lugar a la vida, a un nuevo estado. El
Caos entendido como la ausencia de ORDEN. En el caos ya existe todo pero no est
organizado. Del mismo modo, las dcadas de estudio, investigaciones, pruebas,
inventos que tuvieron lugar en esos aos de transicin, de parn evolutivo de
nuestro instrumento son fundamentales para poder llegar al nacimiento de la
trompeta de llaves. Esas dcadas son ese caos sin equonum Herr Weidinger no
hubiera dado a luz a la trompeta de llaves, a su ORGANIZIERT TROMPETTE.

28

HAYDN, UN CLSICO DESCONOCIDO

BIBLIOGRAFA
Brian Moore, PI W0439303. OU A871 PROJECT. Haydns trumpet concerto
in the twentieth century.
Dahlqvist, Reine (1795). The keyed trumpet and its greatest virtuoso, Anton
Weidinger. Editions BIM.
Gmez Hurtado, Alejandro (2012). Anton Weidinger, casualidad o
causalidad?.
Roy, E.C. (1980). Method for keyed trumpet, Mainz; Schott
Mozart,L. (1951). A treatisenon the
violin playing (E. Knocker, traduccin).

Fundamental

principles

of

Steele-Perkings, C. (T.R. Bugle-entrevistador)

Tratado para flauta de J. Quantz Versuch einer Anweisung die Flote
traversire zu spielen (1752)

Gmez Hurtado, Alejandro (2013). El plan de Weidinger

Altenburgh, Johann Caspar (1795). Versuch einer Anleitung zur heroischmusikalischen Trompeter- und Paukerkunst.

Audios de youtube de Graham Rankin sobre la primera version de George

Eskdale.
Versin orquestal de Riedlich (19 )
Crculo de estudios masnicos Codex Verginus de Jan (Espaa)

29