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Le systme et l'ide

Pierre Boulez
InHarmoniques n 1, dcembre 1986 : le temps des mutations
Copyright Ircam - Centre Georges-Pompidou 1986

Dans le domaine de la musique, on observe - point commun au plus grand


nombre de cultures - un quilibre incertain entre des phnomnes libres,
relativement spontans, et des laborations volontaires, plus savantes,
conscientes de leurs moyens. La musique populaire s'est dveloppe sur
un territoire qui lui est propre, la tradition orale se chargeant de la pdagogie,
de la mmoire, de la transmission, avec pour consquences une volution trs
lente, ou une fixation tournant la dgnrescence. Qu'une telle tradition
rencontre des phnomnes inattendus dont la prsence sera brutalement
ressentie comme l'intrusion d'un autre monde plus vigoureux, plus vivace, en
pleine expansion, cette tradition risque d'tre submerge en trs peu de temps
et de disparatre jamais. La musique savante court souvent les mmes
dangers de sclrose et de paralysie: elle se fige et se fixe sur un moment
historique optimum, maintient ce sujet une immobilit qui se croit ternelle,
qui, en fait, s'avre de plus en plus artificielle et ne rsiste pas davantage aux
chocs imprvus venant de l'extrieur. Mais il est une forme de musique
savante , incarne trs spcifiquement par notre tradition occidentale, qui
mise d'une faon croissante sur les vertus de l'imagination individuelle devant
crer son monde propre, sur les mrites de l'unique, de l'irremplaable cette
tradition musicale, au contraire des autres, est soumise - de plus en plus - la
pression de l'volution, car le critre d'excellence ne se mesure plus en termes
de prservation des acquis, de leur consolidation mais en termes d'volution
volontariste, voire de destruction. Plus s'affirme l'individualisme, moins il y a
consensus de la part de la collectivit sur un systme, voire un ensemble de
systmes propres assurer la cohrence du langage dans lequel s'exprime le
musicien, assurer, en mme temps, la comprhension directe, par son
auditoire, de l'oeuvre qu'il lui propose. Je connais les rgles, vous connaissez
les mmes rgles, donc, nous sommes d'accord, donc, nous nous comprenons.
C'est ce que le langage quotidien nous permet de faire : aucune ambigut sur
le sens, aucune difficult de communication, s'il y a malentendu, il peut tre
surmont au moyen de quelque explication complmentaire. Ds que le pote
intervient, la situation n'est plus si idylliquement simple. Bien videmment,
les rgles essentielles du langage demeurent; elles se distinguent du quotidien
par un emploi plus relev, se situant un niveau suprieur, ne se bornant pas
des emplois sommaires, efficaces, mais restrictifs. Le domaine d'emploi est
plus large, peut donc faire problme, selon le niveau de culture et d'ducation;

mais rares sont les potes inventant des rgles, des systmes de langage - ou
s'ils le font, cela reste pisodique, demeure un para-langage qu'avec quelque
effort assez vite rcompens on rapportera au langage habituel . Le systme
syntaxique, morphologique n'tant que peu ou pas perturb, il n'en reste pas
moins que le sens est plus ardu dchiffrer que celui du langage quotidien.
Cela peut tenir aux rgles prosodiques qui imposent le nombre et la sonorit,
la quantit des syllabes et leur contenu phontique : Mallarm, dans certains
sonnets, cultive cette difficult un haut degr de virtuosit; cela n'est certes
pas fait pour en simpliffier la lecture, sinon la rendre littralement plus
musicale. Cependant, bien des pomes depuis lors - et dans Mallarm luimme, d'ailleurs - ne s'astreignent pas des sujtions aussi rigoureuses, et ils
nous prsentent quand mme des difficults d'interprtation lorsqu'il s'agit
pour nous d'en interprter le sens, je dirais : d'en dchiffrer les sens multiples.
Un systme grammatical, une morphologie respects ne conduisent donc pas
directement au sens, la comprhension. Le problme se pose de faon la
fois plus simple et plus complexe dans le domaine musical, tant donn que
les rgles ne renvoient jamais un sens courant, au concept immdiat
d'change, tant donn, par consquent, que le consensus ne peut avoir lieu
qu' partir de l'oeuvre elle-mme et de l'univers stylistique particulier auquel
elle renvoie - mme si les caractristiques individuelles d'une oeuvre ou d'un
ensemble d'oeuvres peuvent tre dfinies suivant des critres plus gnraux,
relis l'histoire et l'volution culturelle. Cette autonomie du langage
musical n'est pas, il s'en faut, compltement dgage de toute notion de sens
courant, bien que ce sens s'appuie avant tout sur des codes de signification
gnralement accepts grce l'existence d'un patrimoine de rfrence. Les
codes changent toutefois, beaucoup plus rapidement que les lois d'un systme
grammatical, et aprs quelques sicles, l'ducation acquise peut seule nous
faire esprer, et encore! retrouver la slgnification exacte d'une musique, si
tant est que la notion d'exactitude puisse s'appliquer un absolu musical fort
difficile cerner et dfinir alors que les codes nous sont parfaitement
connus, voire familiers. On pourrait dire, en l'occurrence, d'une musique du
pass qu'elle s'assimile une langue morte; mais une traduction ne suffira
pas actualiser l'oeuvre musicale; mme adapte aux instruments et aux
pratiques d'aujourd'hui - la reconstitution parfaite s'avrant trs problmatique
pour de multiples raisons, dont la plus drangeante, voire destructrice, est la
notion d'authenticit: plus on essaye de s'approcher du modle rel (largement
imagin d'aprs la lecture et l'tude d'ouvrages thoriques sur une pratique
musicale dlimite une poque donne ou un groupe spcifique
l'intrieur de cette poque), plus on l'loigne de notre comprhension directe
en nous faisant prouver physiquement la dimension, par consquent la
distance, historique - une musique reste, par tout son systme d'criture, lie
une conjonction donne, et rien ne saurait l'en sortir. On peut, outre la
transcrire fidlement, la moderniser ou plutt la modernifier, lui imposer
certaines pratiques actuelles, quelques traits du vocabulaire d'aujourd'hui; on
rendra ainsi le public conscient, d'une autre faon, de la distance historique,

par la rencontre inopine, par la compression du temps: il ne s'agit pas


rellement d'une greffe stylistique, tout au plus percevons-nous cela, ainsi
dans le Pulcinella de Stravinsky, comme un coloriage redonnant du piquant
une musique qui, sans ces ajouts ornementaux, aurait perdu pour nous
beaucoup de son intrt. Ce n'est point tout fait l'quivalent de la copie par
un peintre d'un tableau clbre, ce n'est pas exactement Picasso rendant visite
Manet, Delacroix, ou Velasquez, ces seigneurs se laissant moins
facilement oublier que le plus modeste Cimarosa, cela se place dans un
registre amorti, subalterne, divertissant - mais l'origine de la collision reste la
mme, le dcapage tant plus virulent dans un cas que dans l'autre,
la rflexion se situant un niveau nettement plus rvlateur. Le systme dans
lequel s'insre le modle est gauchi: les fonctions subsistent; qu'elles soient
dtournes ou truques, la conscience stylistique - mmoire suffsamment
prcise - mesure la distance, la dformation, de l'objet modle l'objet
propos. Le systme fonctionne sur un double plan par rapport aux ides
mises en jeu: la rfrence et le dtournement. Dans la peinture,
l'loignement par rapport au modle s'ajoute la relation imitation-dformation
par rapport la nature . Les peintres pris comme sujets de rflexion,
abstraction faite de leurs qualits proprement picturales, s'attachent
reproduire, imiter l'objet qu'ils dcrivent; il n'y a pas diffrence de
connaissance entre ce que l'on voit dans la nature et sur le tableau: la
transposition est plus subtile, au point d'chapper l'amateur qui regarde
superficiellement. Si la transposition est plus agressive, plus dcapante,
forgeant une vision fortement individuelle partir du regard quotidien, les
systmes vont driver l'un par rapport l'autre, beaucoup plus radicalement
que ce n'est le cas dans les adaptations musicales, car l'observance de
certains codes musicaux habituels - la logique tonale son niveau le plus
lmentaire - ne peut se confondre avec la perception visuelle que nous avons
du monde extrieur. Ds que nous coutons une musique, aussi simple soitelle, nous entrons dans le domaine de l'artifice, toute rfrence directe la
nature tant absolument dnue de sens; nous entrons, que nous le sachions ou
non, dans un systme dont nous connaissons peut-tre inconsciemment les
coordonnes : celles-ci conditionnent nanmoins notre coute.Le fait de
regarder une fleur ou un fruit n'entrane pas obligatoirement rfrence l'acte
pictural : nature morte; le phnomne culturel a loisir d'en etre totalement
absent, alors qu'il est obligatoirement prsent dans le cas de la musique, mme
la plus rudimentaire, la plus embryonnaire, je le rpte.
*
L'ide musicale n'existe pas dans un absolu vague, en dehors d'un systme;
elle est entirement conditionne par lui, dans son profil, dans ses fonctions,
dans ses prolongements. L'approche premire, avant qu'elle ne se fixe selon
les codes d'un langage, peut se rfrer d'autres origines, concrtes - visuelles,
auditives -, abstraites- conceptuelles. Une certaine spontanit s'y manifeste,

ou l'aboutissement premier d'une rfexion point encore mene son vritabie


terme. Aprs l'avoir saisie, il reste encore un processus d'laboration pour
dfinir les coordonnes qui permettront de fixer l'ide et de la transmettre. Il
faut galement pouvoir dduire de cette ide premire des consquences
suffisamment variees qui assureront, par un processsus dynamique, cohrence
et renouvellement : une forme va natre, dont la structure est entirement
conditionne par les capacits de dveloppement qui se seront fait jour partir
de l'ide premire. L'histoire des ides, des formes musicales n'est pas
dtachable de l'histoire du langage, car il existe une relation permanente du
systme l'ide, relation tournant au conflit dans les periodes de mutation. Il
serait vain de se demander si c'est l'ide elle-mme qui oblige le systme
voluer, ou si c'est la transformation progressive du systme qui fait que les
ides s'y inscrivent autrement par ncessit. Systme et ide vivent en totale
symbiose, leur histoire est une rciproque absolue. Dans un systme fortement
codifi, l'ide singulire est, en quelque sorte, dduite d'une ide gnrique en
coincidence avec une forme donne. C'est ainsi qu'un thme de fugue ne peut
tre n'importe quel thme; il est invent en vue de dveloppements
prcisment dlimits, pour se plier certaines formes d'criture aux rgles
plus ou moins strictes, obir des lois harmoniques et contrapunctiques qui
dtermineront les hirarchies d'une forme en mme temps que ses
paragraphes. La fugue est l'exemple le plus dmonstratif d'une ide cre pour
le systme, entirement conditionne par lui; ce qui n'empche pas la varit
des apparences de l'ide. Si certaines des conditions sont contraignantes, il en
reste suffisamment d'autres pour que soient possibles des myriades
d'apparences o enchanements d'intervalles, rythmes, phrass, articulations se
conjuguent et suscitent un univers littralement inpuisable; cependant que la
forme galement susceptible d'infinies possibilits de variations, obira
certains principes - entres successives, diffrents exposs, superpositions plus
ou moins serres - qui la feront reconnatre en tant que telle. Systme tonal,
codes d'criture et de forme imposent donc un profil trs particulier de l'ide
musicale - l'invention d'un thme caractristiques spcifiques - qui renvoie
exclusivement ce systme, ce type d'criture et de forme. Un exemple plus
souple de l'adquation de l'ide au systme nous est fourni par la classique
forme sonate. L aussi, les thmes sont invents en vue de fonctions bien
prcises : lois abstraites de l'univers tonal et des rapports hirarchiques
qu'entretiennent les divers degrs d'une tonalit, lois plus concrtes
d'expressivit et de contraste que requiert une forme base sur l'opposition de
deux entits; ces deux types de lois se manifestent l'un par l'autre. Encore plus
que dans une forme passablement stricte comme la fugue, ces schmas
directeurs sont suffisamment ouverts pour que la varit des apparences ne
subisse pratiquement aucune limite; malgr cette immense varit de
prsentations, nous sommes mme, nanmoins, de reprer immdiatement la
sonate non seulement par l'identification de la forme, de son droulement,
mais par les qualits des rhmes appropris la construction de cette forme.
Dans l'volution de la sonate et de la symphonie, on constate que la

thmatique devenant plus riche, plus ambigue, moins binairement contraste,


moins restreinte et moins assujettie aux codes grammaticaux, la forme s'en
ressentira profondment; d'architecturale elle deviendra narrative, laissera
place des notions formelles moins dterministes, prsentant l'avantage d'une
souplesse, d'une richesse et d'une varit plus grandes, le dsavantage - si c'en
est un - de n'tre plus immdiatement reconnaissables : l'invention a, dans une
certaine mesure corrompu le systme, car les ides ncessitaient une autre
conduite d la dduction, une notion diffrente du dveloppement, une autre
forme du discours.

L'ide et le systme se corroborent, luttent, se transforment, manifestation de


l'histoire par l'individu, et tmoignage de l'individu marquant volontairement
sa place dans l'histoire, se rebellant contre ses antcdents, ne trouvant pas
dans le patrimoine , dans un processus dont il n'est pas absolument le
matre, tellement il est conditionn et rvl lui-mme par les circonstances
qui l'entourent et le dterminent, une faon adquate d'exprimer sa vision du
monde. Certes, nous avons aujourd'hui une vision plus combative, plus
antagoniste, de ces rapports entre systme et ide que ne pouvaient l'avoir les
musiciens jusqu'au dbut du XIXe sicle, priode o ont commenc les
conflits dus la volont du compositeur de s'affirmer en tant qu'individu
solitaire, tout-puissant dans sa dtermination et dans ses choix, rebelle aux
contraintes d'hritage et de socit. La rbellion, poursuivie tout au long du
XIXe sicle par les esprits les plus inventifs et les plus audacieux, s'est encore
accentue au dbut du XXe sicle, spcialement avec l'cole de Vienne,
rompant quelques amarres sculaires, suscitant ainsi une rsistance une
rtraction encore manifestes par rapport des oeuvres qui ont vu le jour il y a
bien des annes. L'ide a fait voler en clats un certain systme, dj grev par
bien des outrages - accepts tant bien que mal, mais finalement entrs dans les
moeurs! Cependant, faut-il croire que certaines lois fondamentales ont alors
t transgresses et que les oeuvres situes en dehors de ces lois sont
irrmdiablement voues au rejet, qu'elles sont entaches de vices qui les
rendent impropres la perception, et - dit en termes plus vulgaires - la
consommation. La lutte entre systme et ide aurait-elle dj trouv l sa
conclusion dfinitive, se traduisant par une fin de non-recevoir catgorique?
D'o, aprs des phases exprimentales de plus en plus hasardeuses, certains
retours au romantisme - c'est--dire l'origine des troubles, au rejet du
systme, la prminence de l'ide - alors que les prcdents retours allaient
vers le classicisme, c'est--dire vers la rgle, vers la parfaite union systmeide .
*

Malgr l'volution observe tout au long du XIX e sicle, malgr les pouvoirs
de l'individu tendant, dans sa cration, entraner bon gr mal gr l'volution
collective, substituer une esthtique de la domination celle du
consentement, le systme restait largement inbranl, au moins dans ses
composantes les plus essentielles, les plus primitives. Les lments premiers
du vocabulaire, mme s'ils prenaient des formes surcharges, nettement plus
complexes, gardaient les mmes rfrences en ce qui concerne les objets
comme les relations entre ces objets. Les objets eux-mmes. La notion
d'identification par rapport un modle gnrique reste prpondrante, sinon
absolue. Bien sr, on n'en est plus une notion par trop littrale d'accord
class d'objet immdiatement reconnaissable et prhensible sous un certain
nombre extrmement restreint d'apparences, ou plutt de situations. Beaucoup
d'objets ambigs sont ns, susceptibles d'appartenir des catgories
diffrentes, capables d'enchanements divers, donc point entirement
prvisibles bien qu'entrant dans un rseau fortement constitu; de plus, ces
objets sont riches acoustiquement parlant, leur perception analytique moins
immdiate : les ramener une catgorie, une famille, devient, en
consquence, une opration un peu plus complexe. Ceci dit, la prolifration de
ces objets et la multiplicit des organisations qui les gouvernent ne sont pas
telles qu'on ne puisse les dominer par la mmoire : leur identit reste
inchange quelle que soit leur place dans l'chelle sonore; fonctions et
relations ne dpendent pas d'un cas particulier , mais elles sont d'ordre
gnral, elles ne sauraient varier d'une oeuvre l'autre, encore moins
l'intrieur de l'oeuvre. L'auditeur quand il entend cette oeuvre - sa mmoire
l'aidant, s'il dispose d'un pouvoir culturel acquis - est en mesure de se rfrer
aux multiples dispositifs et codes d'un systme, grce auxquels il peut valuer,
mme sommairement, jusqu' la hirarchie des objets que l'oeuvre lui propose.
Ce n'est d'ailleurs pas tellement dans la rnovation des objets sonores en euxmmes qu'a rsid la nouveaut apporte par chaque compositeur jusqu'au
dbut de ce sicle : accords plus riches, relations plus complexes, certes, car
les rfrences essentielles restent pratiquement sans changement. L'volution
se manifeste de faon plus radicale dans deux domaines fortement lis l'un
l'autre : d'une part, les fonctions, la hirarchie auxquelles sont lis les objets
seront de plus en plus personnelles, dlies d'un systme global pour devenir
le choix individuel du compositeur; d'autre part, la forme engendre par l'ide
musicale et les dductions qui lui sont appliques, deviendra totalement
irrductible un schma prexistant attach des fonctions prcises, une
hirarchie accepte. La rvolution, si l'on peut rellement employer ce terme,
viendra, d'abord, beaucoup plus de la combinatoire que de la nature des objets
eux-mmes. La forme, voluant vers la narration, comptera de moins en moins
sur des symtries exactes, sur des reprises textuelles, se lancera
progressivement vers le non-retour littral des vnements dj exposs, des
dductions utilises. Il ne s'agit pas seulement d'un largissement de la notion
de variation, d'un remaniement ornemental ou en profondeur du matriau
musical mis en jeu; il peut s'agir aussi bien d'une prsentation diffrente, d'un

changement d'clairage, d'une estimation changeante de l'importance des


lments, d'une confrontation indite de l'introduction abrupte ou subreptice
d'lments nouveaux. Ds l'instant que la forme renonce revenir en arrire, il
ne peut y avoir de recours un systme gnral, chaque oeuvre va susciter son
propre systme formel de rfrences. La perception tant, en premier lieu,
dsoriente par une relation en constant renouvellement, le fait qu'elle peut
s'appuyer sur un vocabulaire courant l'aide puissamment dans sa
dcouverte du parcours : un lment, au moins, et un lment essentiel, reste
porteur d'un sens accept, reconnu. Ce qui reste du systme au niveau le plus
lmentaire aide apprhender ce qui en sort, qui a rendance le dtruire,
l'annihiler. O toutes les oeuvres audacieuses depuis Tristan, on peut dire
grosso modo qu aprs une priode inconfortable d'ajustement elles ont t
adoptes grce cet lment permanent de rfrence sur lequel leur
vocabulaire est fond, les situations ambigues se rsolvant vers des situations
stables, les relations incertaines non fonctionnelles cdant la place des
relations clairement dfinies; l'alternance et la variation dans ces choix de
perception irriguaient le sens de l'oeuvre, donnaient tres souvent ses
caractristiques esthtiques. Le paradoxe voulait que ce qui restait du systme
tait peru comme le plus spontan, le plus immdiat, alors que ce qui en
sortait dlibrment, ce qui le transgressait, apparaissait comme le plus
artificiel, le plus arbitrairement systmatique.

La prcarit de cette situation devenait de plus en plus vidente au fur et


mesure que la transgression faisait disparatre les fonctionnalits du systme.
Pour pouvoir exprimer la diversit, la multiplicit du vouloir esthtique, les
lments du vocabulaire se sont rapidement disperss sinon dans le dsordre,
du moins selon un libre arbitre individuel o le systme originel n'apparaissait
plus que comme une entite fantomatique, une sorte de paratonnerre contre
l'anarchie absolue, une astuce code pour signaler les moments essentiels, les
articulations indispensables. Prvaut alors le rejet de l'ide de systme en tant
que tel, seul reste acceptable le recours des boues de sauvetage lances
l'auditeur. C'est ce point que deux attitudes vont se manifester, de faon trs
divergente, ce point qu'on situe la fameuse cassure qui marquerait
l'incomprhension irrmdiable sparant public et oeuvres nouvelles. L'objet
lmentaire, l'accord en soi, ou contrle vertical de composantes horizontales,
le voil qui perd toute rfrence une matrice : il est le fruit du moment, de la
rencontre instantane. Il est le rsultat d'une tension pousse son maximum
jusque dans sa constitution chromatique; rien que de trs logique : puisque la
forme avait dj vit les rptitions littrales, les fonctions prtablies, il tait
normal que le vocabulaire se mette lui aussi viter les schmas rguliers, les
constitutions prvisibles, les dductions absolument similaires. Les solutions
diffrent suivant les compositeurs, mais elles refltent une volont

individuelle d'organiser un univers sonore soit selon l'instinct, soit en partant


d'une rflexion systmatique, quoique rarement codifie. Ce qui unifie les
diffrentes tendances, au-del des divergences d'intention et de ralisation,
c'est la prpondrance du chromatisme, ou de la relation chromatique. Que,
comme dans l'cole de Vienne, le chromatisme soit l'lment constituant du
vocabulaire dans son entiret, les relations de note note, de voix voix,
d'accord accord, seront entirement domi nes par la complmentarit
chromatique : il n'y aura pas de redoublements, de rptitions dans l'identit,
l'octave est bannie soit comme rapport intrinsque l'intrieur des accords
utiliss, soit comme relation extrinsque directe entre les diverses voix d'un
contrepoint. Dans le cas de Stravinsky, et de Bartok, des lments diatoniques
appartenant, en gnral, l'univers modal, sont mis en rapport de plus grande
tension par des superpositions introduisant un chromatisme qui contredit la
logique de chaque lment spar; ou bien on est en prsence d'accords
tellement surchargs d'ambiguts qu'ils n'ont plus de fonctionnalit
gnralisable, qu'ils existent par eux-mmes, immobiles, immuables mme,
attendant, pour ainsi dire, qu'une autre entit vienne les remplacer. Ce dernier
vocabulaire implique des polarisations trs fortes qui donnent une orientation
aux objets employs, fournissent direction et logique au discours musical;
grce ces solides poteaux indicateurs, la perception de l'auditeur est guide
vers une acceptance relativement rapide une fois les rticences premires
surmontes sans trop de difficult : l'ordre est aisment reprable, qui
gouverne ce qui, au premier abord, peut paratre sinon anarchique, du moins
terriblement centrifuge. Il n'en est pas de mme du langage utilis par l'cole
de Vienne - j'insiste sur cette communaut d'intentions, en dpit des
esthtiques fort diversifies rendant les oeuvres plus ou moins complexes,
plus ou moins difficiles saisir - qui introduit des changements radicaux, si
extrmes, parfois, qu'on s'interroge aujourd'hui encore sur leur bien-fond. Un
seul principe, ngatif ou positif suivant l'nonc qu'on en donne, se trouve la
base de cette dmarche : on peut l'appeler principe de variation, on peut aussi
l'appeler principe de non-rptition. La consquence, en effet, d'un
renouvellement constant est bien celle d'viter bon nombre de notions
acceptes jusqu'alors, passes dans l'usage courant et donc considres comme
naturelles. Dans le langage harmonique, cela se traduit, de la faon la plus
voyante, par le non-emploi de l'octave, par l'absence systmatique de tout
accord parfait, surtout en position fondamentale, par l'viction trs frquente
d'intervalles stables, comme la quinte, dont l'emploi pourrait crer une
polarisation momentane. Dans le domaine du contrepoint, il y a plus de
rticence user de la variation intgrale, pour la raison bien simple qu'un tel
contrepoint rendrait mconnaissable les figures dduites les unes des autres; et
mme, une certaine scolastique a survcu, de l'espce la plus rigoureuse, qui
n'est pas sans contredire parfois le renouvellement incessant des rapports
harmoniques. Est-ce le dsir du reconnaissable qui a t le plus fort? Est-ce
l'attirance vers une forme d'criture si difficile raliser et contrler dans le
strict contexte tonal, mais qui amalgame assez aisment l'unit de conception

et la divergence des rapports dans un contexte chromatique beaucoup plus


lche? Il est de fait que les trois Viennois ont utilis d'une faon substantielle,
quoique trs diffrente pour chacun d'entre eux, les artifices de l'criture
canonique, de l'imitation stricte, qu'ils ont utilis des formes comme la
Passacaille aux rgles relativement contraignantes. Devant le danger
d'anarchie harmonique, des contrles trs restrictifs semblent ncessaires pour
que la perception ne soit pas compltement gare. Mais, part cette
discipline d'criture contrapunctique d'une frquence toute relative, on
constate un individualisme pouss son paroxysme. Le systme semble voler
en clats, ne plus avoir aucune raison d'tre. Au moins est-on dans une
continuit logique presque absolue : non-redoublement dans les composantes
d'un objet, non-rptition des objets, non-retour littral des ides non-reprise
textuelle des lments de forme, on semble viter tout prix l'entiret de ce
qui constituait les bases de la musique occidentale: l'identification et la
reconnaissance, les codes et les schmas, les fonctions et les repres formels.
On peut mieux s'expliquer alors la cassure des annes 10 ressentie encore
comme telle aujourd'hui: impression de partir la drive dans un monde que,
seules, la rptition, l'accoutumance vous aideront matriser. Il n'y a plus de
systme proprement parler; l'ide est toute-puissante, se suffisant ellemme, tablissant ses propres hirarchies, inventant son vocabulaire, mme si
celui-ci obit des normes gnrales, trop gnrales toutefois - telle la
complmentarit chromatique - pour tablir de vritables lois d'enchanement.
Pour des objets classs, harmoniquement, la perception n'avait pas besoin de
s'appuyer sur une analyse individuelle; le systme tait si cohrent et si fort
que le rattachement de tel ou tel objet individuel cette classe d'objets ou
cette autre, avec les fonctions et les enchanements qui en dcoulaient, ce
rattachement se faisait d'instinct, sans aucun effort. Plus le systme est fort,
voire tyrannique, plus il y a spontanit dans la raction de l'auditeur, jusqu'
entrer dans le domaine, ingalement bienvenu, du prvisible. Moins il y a de
systme, plus il y a de libre-arbitre, plus la perception devra passer par la
rflexion, la volont de saisir, la ncessit de rentendre pour tre en mesure
d'apprcier. La libert dans l'action d'crire entrane inluctablement une
coute active, capable d'analyser et de mettre en rapport. Si chaque accord, par
exemple, possde sa propre identit de construction, nous n'en percevrons
d'abord que les traits les plus extrieurs, les plus grossiers : disposition de
registre, tension des intervalles, rapport avec le timbre; nous ne saisirons pas
immdiatement de quels rapports d'intervalles il est constitu - encore que, s'il
est tal dans le temps, on soit bien davantage capable de l'analyser et donc de
l'assimiler; s'il n'apparat que furtivement, au milieu d'autres accords de mme
nature, mais dissemblables de prsentation, il deviendra pratiquement
impossible d'en rendre compte. Que l'on ne croie pas que je parle ici
uniquement de la perception de tels accords, de tels objets sonores, par des
spcialistes, que je considre l'coute d'une oeuvre comme une suite
ininterrompue de dictes musicales - quoique les problmes poss par la
dicte musicale relvent du mme degr de complexit interne, du mme

pouvoir de discrimination et d'analyse sur des objets qu'il s'agit alors de


transcrire, la dicte tant une phase aigu, consciente, du rapport de l'objet
cout l'objet peru. Nous pouvons constater ces degrs dans les valuations
de la perception chez des auditeurs non professionnels entrains une coute
attentive par une culture musicale que la frquentation rgulire des concerts a
dveloppe, comme chez des auditeurs ne bnficiant que d'une coute assez
pauvre, brute, par manque de curiosit ou d'entranement; mais nous la
constatons aussi chez des professionnels qui, pour tre srs de l'accord qu'ils
entendent, l'arpgent au piano, par exemple, analysant ainsi instantanment
ses composantes pour reformer dans la simultanit ce qui avait pu d'abord
leur chapper. Plus les objets sont nombreux, dissemblables et complexes,
plus la mmoire joue un rle dans la perception de chaque objet, dans la
comparaison qu'elle fait entre un objet et un autre, dans l'estimation de leur
ressemblance ou de leur dissemblance, et par l, dans sa capacit d'tablir
liaison et cohrence entre les diffrents objets perus : mmoire qui, d'aprs ce
qu'elle a enregistr, fait des prvisions, les vrifie rtroactivement, rattache les
phnomnes les uns aux autres. Lorsque la perception est trop riche pour que
la mmoire puisse jouer ce rle de coordination, l'oeuvre semble incohrente,
la mmoire n'enregistrant que des faits isols, ou des chanes de faits trop
courtes ou trop spares les unes des autres pour constituer un tout continu
dans le temps. On compte alors beaucoup sur l'expressivit pour compenser ce
manque fondamental, la perception se basant sur un tat ou une suite d'tats
psychologiques pour crer une chane de comprhension plus aise saisir et
formuler. On a constat qu' un certain moment, moment le plus atomis de
leur langage, les trois Viennois se sont servis de textes potiques ou
dramatiques pour construire leurs oeuvres. Si cela les a aids en tant que
compositeurs pour suppler l'instantanit du langage par la continuit de
l'expression, l'aide n'en a pas t moins profitable aux auditeurs qui se
raccrochent cette trame potique ou dramatique manifeste, pour pallier leur
difficult de comprhension vis--vis de la trame musicale difficile saisir
dans ses lments, dans leur fonctionnalit comme dans la continuit
temporelle.

A ce point, du dveloppement historique, on a l'impression que toute ide de


systme a fait son temps, qu'on ne pourra jamais revenir un ensemble de
hirarchies, mais que l'exacercation de l'individualisme a atteint un point
limite au-del duquel on ne peut trouver que l'impossibilit de communiquer :
l'obsession du constant renouvellement de la chose profre entrane la perte
du message; il devient aussi difficile de dire que d'entendre. Il va donc falloir
organiser le monde des sons autrement, chercher des normes diffrentes,
tablir, si possible, une loi nouvelle, sans quoi l'criture n'est plus possible
puisqu'elle est en danger de perdre toute cohrence long terme. Les

compositeurs de cette poque, avec plus ou moins de bonheur, ont essay de


trouver ou de rcuprer la loi, selon leurs moyens, dans la mouvance de leur
tradition, en accord avec la, leur circonstance. Autant depuis le sicle
prcdent, c'est l'expression qui avait suscit l'volution du langage - dont la
mise en forme tait une ncessaire consquence - autant ce moment de
l'histoire suscite des vocations vers la loi et l'ordre, vers l'tablissement de
rgles auxquelles la personnalit devra se soumettre pour s'exprimer, tre
intelligible. Retour en force du systme, de tous les sytmes, par invention
comme par imitation : est-ce la peur devant le chaos, le dsir de s'inscrire dans
le dessein historique, la fatigue d'inventer son propre chemin, d'inventer mme
ses pas au fur et mesure du chemin? Difficile de sparer la ncessit
esthtique et le dsir d'un rconfort intellectuel et d'un certain confort manuel!

La loi par imitation, c'est le no-classicisme, videmment : une loi qui n'en est
pas une, un semblant de hirarchie, une norme mle de chaos, juste ce qu'il
faut pour la rendre acceptable notre dsir de nouveaut. Nous ne voulons pas
rentendre les mmes enchanements les mmes objets; nous prenons donc ces
objets et y ajoutons quelque ingrdient qui ne fait partie d'aucun systme, un
ornement qui mette un peu d'imprvu dans cet objet reconnaissable, une sorte
d'pice sur un mets trop fade. Quant aux enchanements, mme procd : tel
enchanement serait trivial, trop attendu; on le force, on le dtourne, on
disloque les composantes et les fait aller dans un sens divergent. Toute
l'criture est base sur : je reconnais les points de dpart, j'apprcie la faon
dont ils sont truqus; face cette nouvelle ralit, je suis rassur parce qu'elle
renvoie ma culture, tous les schmas qui me sont familiers, mais je suis
amus parce que le dtournement effectu les dispose d'une faon qui me les
rend piquants , insolites. On pourrait parler d'une culture pour palais blass,
ou de ce styleantiquaire, qui d'une vieille trompette fait une lampe de chevet.
Il y a certes de la virtuosit, de la prestidigitation mme, dans cette
manipulation des styles et des objets; mais nous en restons toujours la
rfrence, et le modle demeure sous-jacent au point que comme le salptre
sur un mur humide, il corrompra l'imitation. Viendra le temps du
dsenchantement : le tour de l'illusionniste dvoil, drob de ses prestiges. La
loi lgrement dcore de libre arbitre, cela ne suffit pas assurer la prennit
d'un langage. Qu'il s'agisse de noclassicisme, de no-romantisme, de tous ces
retours aussi artificiels que naifs, on peut tre assur qu'il s'agit
essentiellement de dcoration et de paravent, dont l'origine remonte plus ou
moins la question : comment m'exprimer dans un langage universel,
universellement compris. Ce type de rponse une question mal pose et mal
comprise, je l'assimile au bal costum; c'est aussi indispensable et aussi
divertissant! Mais aprs le Mardi Gras, on a le Mercredi des Cendres, l '
infini. . .

La loi, ce serait donc plus srieux, plus austre, voire plus rbarbatif? Pour
parler franc, les discours thoriques n'ont jamais t une grande source de
rafraichissement; on prfre de beaucoup s'attacher ce que l'auteur pense
devoir exprimer plutt que de le voir s'acharner vous dcrire en dtail les
outils de son travail. Vous pensez, bon droit: l'outil n'est que le moyen le
plus adquat pour transmettre l'expression; que le compositeur rflchisse sur
le meilleur outil possible, c'est son devoir, mais en tant qu'auditeur, cela ne me
concerne que par le rsultat. La plupart du temps, il est vrai, les travaux de
rflexion du compositeur, s'ils existent, sont l pour le conforter lui-mme
dans l'option qu'il est en train de prendre, qu'il n'a pas encore compltement
apprhende, que son tude l'aide saisir plus prcisment. Les trois Viennois
passent pour des compositeurs imbus de thorie; on trouve, en effet, crites
par chacun d'eux, des tudes analytiques: ce sont des explications de textes
plutt que les lments d'une thorie vraiment constitue, membra
disjecta, disait-on dans le bon temps des tudes classiques. Malgr cette
absence de rels textes thoriques, on demeure sous l'impression que
le systme se situe au centre de leurs proccupations dans la seconde moiti de
leur vie cratrice, avec des modalits, au demeurant, fort loignes l'une de
l'autre: c'est ce comportement vis--vis du systme en rapport avec l'ide qu'il
sera intressant d'tudier de prs pour l'tendre une dmarche plus gnrale.

D'abord, le systme en est-il vraiment un? Rtrospectivement, on est frapp de


la minceur du bagage impliqu par l'tablissement de la srie de douze sons,
telle que Schnberg l'a formule. Tout au plus est-ce un moyen pratique de
contrler tout instant, de faon rationnelle, la complmentarit chromatique.
Cela mis part, rien ne gouverne vraiment les diverses dimensions de
l'criture musicale: rien en ce qui concerne les lois harmoniques, aucune rgle
nouvelle concernant le contrepoint, les procds restant les mmes
qu'auparavant, tant, tout au plus, revivifis sous leur forme la plus stricte; de
mme, aucune prescription d'criture rythmique qui ne soit la rplique des
rgles passes, comme augmentation, diminution des valeurs. En outre, ce qui
concerne le contrle harmonique du contrepoint disparat pour ainsi dire
totalement, ou plutt, il est laiss l'instinct du compositeur, lequel juge si les
rencontres des diffrentes voix produisent un rsultat en mesure de satisfaire
sa sensibilit harmonique. Les lois, plus ou moins artificiellement drives de
l'acoustique, tires jusqu' la rupture pour accepter des relations ambigus et
lointaines, ont maintenant disparu au profit de l'instinct. On aperoit sans
peine les immenses lacunes d'un systme qui reste, primordialement, un
sommaire moyen de coordination : l'organisation systmatique des hauteurs

vient du dveloppement de l'ide thmatique; cette notion croissant sans cesse,


s'affirmant au-dessus de toutes les autres composantes du discours, a fini par
les dominer totalement pour devenir la fois un infra-thme et un ultra-thme.
Infra- thme, car seules les hauteurs sont mises en jeu dans une totale
neutralit de profil, de registre et de dure, sans vouloir parler de dynamique
et de timbre - ces dernires donnes n'tant pas indispensables tablir un
profil primitif; ultra-thme, en ce sens que toute l'oeuvre va dpendre
entirement de cette squence, que toutes les ides, les thmes rels, en seront
drivs, le principe de l'unicit, de la rfrence absolue, tant considr
comme le fondement mme de l'oeuvre. Les deux bases principales de cette
conception sont donc : identit absolue d'un intervalle, quelle que soit sa
position dans le registre- la tierce, par exemple, peut tre considre, comme
identique la dixime ou la sixte, et surtout reste identifiable au-del de ces
apparences diffrentes, unit de l'oeuvre obtenue par la rfrence oblige
une mme matrice, en dpit de la diversit des ides dduites et des contrastes
exigs par la grande forme. Sans prendre en considiration les lacunes dj
signales, il est ais de constater aujourd'hui combien ces principes relvent
d'une utopie formaliste sans efficacit directe.Un intervalle acquiert une
identit diffrente ds qu'il est manipul, qu'il appartient un autre contexte; il
faut d'autres caractristiques pour crer des critres de similitude
suffisamment forts : une relation rythmique, par exemple, ou bien une chane
d'intervalles susceptible de crer une rgion harmonique; dans des conditions
d'ordre hirarchique suprieur, un intervalle en soi n'a aucune chance d'tre
reconnu, lment trop faible par rapport des caractristiques plus saillantes
et plus dterminantes pour la perception. Quant l'unit de l'oeuvre assume
par l'unit d'une matrice, il faut reconnatre l'utopie d'un tel projet, car
les produits drivs de ce systme unique, sous-jacent en permanence, doivent
tre diversifis par la nonrptition textuelle. Est-ce que les dductions
multiples rvlent rellement l'entit de dpart? Ou bien deviennent-elles,
grce la personnalit que l'on requiert d'elles par rapport au dveloppement
et la forme, plus ou moins autonomes, et s'cartent-elles ce point de la
matrice originale qu'elles ne peuvent se rattacher cette source sans une
gymnastique visuelle qui n'a plus grand-chose voir avec la perception? Plus
les diffrentes formes de l'ide auront acquis un profil individuel - ce qui
s'avre indispensable la constitution d'une oeuvre ou d'un fragment d'oeuvre
- plus elles chapperont la rfrence unique : le rattachement conscient ne se
fera pas sans une opration hors-contexte, et l'on n'prouvera gure le besoin
de ce rapprochement tout artificiel. Dans la micro-structure comme dans la
macro-structure, on est oblig de constater l'inefficacit du principe mme de
la srie s'il n'est corrobor par d'autres composantes qui donneront forme, sens
et direction une composante faible et, littralement, informelle. Il est
intressant d'analyser le comportement des trois compositeurs viennois face
aux insuffisances, manques et faiblesses du principe d'criture qu'ils avaient
tabli ou auquel ils s'taient rallis. Mme si dans cette priode de croyance au
cours de laquelle ils oeuvraient, ils n'ont jamais formul de critique ngative,

il est clair que leur oeuvre tmoigne amplement de la conscience qu'ils avaient
de ces problmes : des compositeurs de ce calibre ne pouvaient certainement
pas les luder, et chacun d'entre eux y a donn une solution individuelle
suivant son temprament, les ncessits de son langage et de son expression,
la relation qu'il tablissait, par instinct ou par rflexion, avec ses antcdents.
On pourrait d'ailleurs dire que si leur utilisation du systme rend leur conduite
plus vidente, elle ne marque en rien un changement de comportement, une
inflexion dans la motivation : les proccupations restent sensiblement les
mmes, l'volution esthtique et stylistique demeure l'apanage normal d'une
personnalit en constant veil, qui se transforme progressivement en se
confrontant elle-mme.
*
Je ne suis pas l'inventeur d'un systme, mais bien d'une mthode affirme
Schnberg lui-mme. Et aussi: La srie fondamentale fonctionne la
manire d'un motif. Cette mthode ne fait cadeau de rien - et elle te
beaucoup , remarque- t-il encore; pour finir avec ces citations, voici la
dernire choisie : On s'impose de suivre la srie fondamentale, mais, ceci
dit, on compose son gr comme on en avait l'habitude. Pour qui se rfre
aux textes explicatifs de Schnberg, il est vident que l'volution de son
langage est base sur le dsir d'unifier l'oeuvre aussi fortement, aussi
invitablement que possible, au moyen d'un systme trs serr de thmes et de
motifs qui irrigue la texture, l'enserre, lui donne sa raison d'tre, sa cohrence
et sa diversit. Sa pense repose essentiellement sur la dduction; rien de
surprenant, par consquent, que dans un dsir absolu de joindre unit et
diversit, il veuille faire driver thmes et motifs d'une cellule centrale. Mais
comme cette unique cellule, la srie, ne serait pas susceptible de lui offrir une
varit suffisante de propositions, il greffe sur elle l'ancien systme,
pratiquement abandonn ce moment dans l'usage quotidien, des diverses
formes de prsentation utilises en contrepoint strict; partir de cette base, il
se dclare en mesure de crer thmes, motifs et dveloppements, cela sans
aucune limitation, tant donn la richesse combinatoire de la matrice dont il
dispose. De plus, il considre qu'il n'y a pas de difficult majeure crer une
harmonie logique - l'accord dans sa formation intrinsque comme dans les
relations qu'ils entretiennent les uns avec les autres - car il n'existe plus de
diffrence entre le vertical et l'horizontal : le monde est peru, pour ainsi dire,
hors de toute pesanteur, il cite comme tmoins en sa faveur Swedenborg et le
Balzac de Seraphita. (On a voqu plus tard le point de vue des peintres
cubistes par rapport l'objet.) Les accords ne seront, par consquent, qu'une
autre faon de percevoir le motif; donc, ce qui est valable horizontalement
sera tout aussi valable verticalement, et pour les mmes raisons. Puisque la
structure thmatique ou motivique se rapporte au principe fondamental de la
complmentarit chromatique, le rapport mlodie- harmonie sera bas
galement sur ce principe. Schnberg, d'ailleurs, est si pntr d'avoir chang

les mthodes sans changer les points essentiels de rfrence qu'il emploie, par
analogie, le mme vocabulaire : lorsqu'il parle, par exemple, des diffrentes
transpositions de la srie, il parle de leur usage ventuel en opposition la
srie initiale comme de modulations par rapport la tonalit principale. Bien
sr, il faut faire la part du dsir d'tre compris, de montrer que son langage ne
brise pas totalement avec les principes existants, que tradition et rvolution se
donnent la main; mais il est vident que sa pratique suppose cet univers de
rfrence : il essaie de faire coincider aussi troitement que possible l'ancien
systme et le nouveau, au point que les ides musicales qui avaient cr, dans
une anarchie grandissante, la ncessit d'un nouveau systme, vont se
transformer compltement, subir, en quelque sorte, le joug de l'ancienne
discipline pour soutenir ce nouveau systme et faire la preuve de sa non moins
grande validit. L'emprise de l'ancien systme sur le nouveau, en tant que
justification fondamentale va donc forcer les ides musicales natre et
crotre dans un cadr contraignant qui va leur donner une allure prfabrique;
les ides sont suscites en vue de cette conjonction des deux systmes, et il y
aura non plus seulement analogie de l'un l'autre, mais bien total
recouvrement. Certaines lois - les lois harmoniques, principalement - ayant
disparu, le nouveau systme assumera leurs fonctions par extension celles-ci
tant, en consquence, dvolues au thme originel (ainsi pourrait-on appeler la
srie). A partir de cette entit unique et de l'ensemble de ses drivations
premires, on suscitera les thmes proprement parler, et par dduction, une
multiplicit de motifs; alors, ainsi que le dit Schnberg on compose son
gr comme on avait l'habitude . Sauf, cependant, que ce n'est pas lui qui
avait l'habitude , mais bien plutt ses prdcesseurs, et quelquefois ses
prdcesseurs assez lointains dans le temps. Lui-mme avait l'habitude de
composer autrement; il avait crit des oeuvres o la forme tait cre par
l'vnement, o thmes et motifs se succdaient, se renouvelaient, se
combinaient dans une hirarchie souple naissant de la ncessit de l'instant; en
bref, langage et forme taient libres, perdument parfois l'ide, je le rpte,
engendrait le systme, tout fragile et provisoire qu'il pouvait sembler,
engendrait galement la forme, adquation temporaire et unique cette ide.
Dsormais, et l'on m'excusera de grossir et de radicaliser le point de vue, les
ides sont cres, formules pour une vrification; elles sont contraintes, voire
pr-contraintes, par leur utilisation future dans un cadre classique . On
trouve mme des traces textuelles de l'ancien systme, qui demeurent l
comme l'empreinte fossile d'une langue morte : dans le quintette vents op.
26, la transposition privilgie de la srie initiale, celle qui donnera des
rgions semblables, s'effectuera la quinte, intervalle fondamental du langage
tonal. Ici, il ne saurait tre question d'un retour exact aux fonctions tonales de
la quinte; du reste, on n'entend pas cette transposition comme lie cet
intervalle spcifique, mais on la caractrise par les deux rgions d'intervalles
qu'elle suscite. Nanmoins, cette quinte-fantme est parfaitement symbolique
d'un tat d'esprit, ou plutt d'un tat d'me : sentimental, certes, mais pas au
point d'abdiquer!

Il est peine besoin de poursuivre, car partir de ces prmisses, on retrouve


partout la rfrence, depuis le langage lui-mme jusqu' tous les aspects
formels, l'oeuvre manifestant en cela une parfaite cohrence - c'est mme,
profondment, ce qu'elle a de plus convaincant. Qu'il s'agisse des formes de la
sonate classique, de la suite prclassique, de la variation en panneaux
cloisonns successifs, tout le rpertoire va tre employ, revivifi peut-tre, en
vue d'une dmonstration, d'une justification. Certainement les contraintes de la
nouvelle criture ne facilitent pas la tche du compositeur; cette invasion
permanente de l'ordre motivique, si je puis ainsi l'appeler, fige certains aspects
du langage, lui inflige une raideur certaine, l'empche d'avoir recours
certaines catgories ornementales, extrmement ncessaires pour diversifier
l'criture et lui donner sa souplesse et sa fluidit. Il y a toujours eu, dans
l'histoire de la musique, une immense marge de manoeuvre entre ce que l'on
appelle l'criture libre et l'criture oblige : dans la seconde, des rgles plus ou
moins contraignantes, pouvant aller jusqu' l'obligation la fois unique et
totale, vous forcent crire des rapports de notes absolument dtermins; dans
la premire, au contraire, les lois, tant d'ordre plus gnral, permettent une
infinit d, enchanemenrs et de figures, territoire o la libert, le libre-arbitre
du compositeur sont susceptibles de se manifester tout instant. De la
dcision unique et oblige la dcision multiple et libre de contraintes, la
marge de l'invention est sans limite; la prise, l'emprise, du compositeur sur le
matriau varie dans sa nature comme dans sa largeur de champ. La
vrification du nouveau systme par l'ancien fait perdre certaines facults
fondamentales, ce que parvient difficilement compenser la richesse du
territoire rcemment acquis; il faut en revenir la conclusion de Schnberg
lui-mme : Cette mthode ne fait cadeau de rien - et elle re beaucoup. De
plus, l'opration de vrification entraine le renversement du couple systmeide, instaure une hirarchie contraire la prcdente, impose l'invention du
compositeur une forme de servitude, l'enclt dans un monde qu'il n'a pas
vraiment suscit, l'enferme dans l'historicisme, c'est--dire, long terme, dans
la strilit.
*
Premire relation observe : un dogmatisme non point tellement sr de luimme, qu'incertain, prouvant le besoin d'tre rassur par la permanence de
quelques critres dans l'volution qui pourrait, sans cela, zigzaguer dans
l'alatoire. Par rapport son maitre, comment Berg va-t-il se comporter? Si
j'voque cette relation de matre disciple, c'est qu'elle joue, me semble-t-il,
un rle important dans l'adoption par Berg du principe, au moins, de la srie
de douze sons. Non point qu'il l'ait fait plus par obissance que par conviction,
mais son chemiement et ses choix ne le prdisposaient nullement une

adhsion stricte. Berg, ds ses premires oeuvres, ne se montre pas moins


exigeant que Schnberg - l'ayant appris de lui - en ce qui concerne le travail
sur les thmes et les motifs ; il utilise, en certain cas, la totalit chromatique
organise de faon rigoureuse. Mais, plus que lui, il prouve le besoin de
rfrences historiques directes, de recours pisodiques la tonalit; son
esthtique amalgame plutt qu'elle n'exclut; il prouve le besoin de confronter
le monde qu'il a quitt avec celui qu'il dcouvre, cette rencontre devenant
parfois minemment symbolique comme dans la scne de la lecture de la
Bible au troisime acte de Wozzeck : la tonalit devient alors citation
nostalgique d'un monde rvolu. Dans son criture mme, Berg aime la
dviation par rapport au modle; s'il varie un mlisme, s'il travaille sur un
motif c'est en tenant compte autant du dessin que de l'intervalle : l'ordre ne
peut s'assimiler un donn immuable que l'on manipule en changeant sa
prsentation, l'ordre se base bien davantage sur l'affinit la ressemblance, le
geste qui ne supportent pas de se sentir opprims par le textuel. Le gnie de
Berg, c'est cette souplesse, chaque instant de la discipline, qui en fait un
outil suprieur, prservant l'imprvu de la rencontre et de la circonstance sans
risquer l'incohrence ou la dislocation. D'autre part, il existe chez lui ce qu'on
peut bien appeler soit une mystique, soit un ftichisme du nombre: les
exemples ne manquent pas des contraintes numriques qu'il s'impose dans la
quantit de mesures crites, le chiffre du mtronome, les dures dans un
rythme, le principe organique de composition. Les familiers de son oeuvre
apprennent reprer ces contraintes extrieures qui ne sont pas vraiment
destines tre perues - dans le cas d'une indication mtronomique,
comment cela serait-il possible! - mais enserrent l'imagination du compositeur
dans un cadre strict l'obligeant inventer des solutions, crant une connivence
avec le lecteur lorsque celui-ci dcouvrira le secret des proportions, ou de la
signification, enfoui dans ces chiffres. Cette prsence du nombre dans l'oeuvre
de Berg ne peut tre considre tout fait comme l'obissance une rgle, elle
est l comme un symbole, la trace d'un culte pythagoricien, le recours un
ordre suprieur, absolu, alors que l'expressivit de la musique, changeante,
fivreuse mme, dvie chaque instant notre sensibilit de toute notion
abstraite qui la gouvernerait.

Berg, au demeurant, n'entre pas dans le systme de la srie sans tergiverser: il


s'en rapproche et s'en dtourne, il prouve la ncessit de l'opposition criture
libre-criture oblige, il tient garder le geste et le dessin sans tre prisonnier
de l'intervalle textuel. Certains mouvements, ou parties de mouvements, de
la Suite lyrique, crits librement, s'opposent d'autres mouvements, ou parties
de mouvements s'appuyant sur une technique d'criture stricte. Mais l aussi,
il refus l'unicit de la srie comme modle absolu pour une oeuvre; de la
srie originale, il dduit, pour chaque emploi, une srie spcifique, en

dplaant quelques notes, ce qui lui fait acqurir des caractres d'un certain
type, dont il se sert pour donner son profil au mouvement o il l'utilise. Dans
Lulu, il va mme plus loin dans ce qu'on peut bien appeler l'cartlement du
systme : il part de la donne initiale pour, pratiquement, la nier, ou en
montrer - involontairement? - l'impuissance. L'laboration des diverses sries
attaches aux personnages de l'opra allie la mystique du nombre, sa
symbolique enfouie, une totale dsinvolture vis--vis du modle, une fois la
dduction effectue. On dirait que, par respect et par dvotion, il paie son
tribut la srie, mais que cette crmonie accomplie, il s'estime affranchi de
toute forme d'obissance littrale : il n'est que de voir d'un peu prs la faon
dont il procde pour s'en convaincre et le mot de Schnberg que j'ai dj cit
s'applique particulirement bien son cas : Ceci dit, on compose a son gr
comme on en avait l'habitude; citation que j'ai tronque de la proposition
initiale : On s'impose de suivre la srie fondamentale , car celle-ci perd
alors toute pertinence. Concrtement, comment procde-t-il? Voil la srie
initiale, cense assurer l'unit de l'ouvrage entier. Il prend rgulirement une
note sur deux, une sur trois, une sur cinq, une sur sept, pour en former chaque
fois un total de douze; il applique cette srie originale des oprations plus
complexes du type une note sur deux, puis une note sur trois, une sur quatre,
une sur trois, une sur deux, et ainsi de suite, pour arriver aussi au total de
douze. Le voil muni d'un ensemble o les relations de structure sont la fois
trs explicites dans le procd, et absolument inaudibles si on ne les
mentionne pas expressment dans une relation musicale. Que va faire Berg?
De chacune de ces dductions, il tire un thme - que ce soit un thme
mlodique, un thme harmonique, ou une combinaison de ces deux
dimensions - et il l'associe par son caractre expressif l'un des personnages
du drame. Par certaines mthodes non moins complexes, il tire de la srie des
successions d'intervalles privilgies comme les quartes, ou les touches
blanches suivies de touches noires, agglomrats qui pourraient, par quelque
artifice, tre dduits de n'importe quelle srie originale, tant donn leur
caractre essentiellement gnral et amorphe. Dans ce cas l, on peut bien dire
qu'il remonte d'un contenu thmatique dj invent pour le dduire, par des
artifices assez tortueux, de sa matrice initiale: preuve, si ncessaire, qu'avant
tout, il s'intresse non pas ces rapports de dduction mais la qualit des
thmes qu'il en tire. En effet, dans le cours de l'oeuvre, on pourrait imaginer,
vu les confrontations entre personnages, que le langage musical les illustrerait
a partir de cet engendrement numrique: il n'en est rien; ceux-ci sont
escamots, oublis, l'entier profit du travail thmatique traditionnel. Rien,
dans la perception musicale qui puisse vous aiguiller vers les sources; la
chane de dduction reste exclusivement la proprit de l'auteur; l'auditeur,
mme le plus attentif, le plus averti, n'en peut rien percevoir dans le texte
final. On peut lgitimement se poser la question du pourquoi : pourquoi
recourir des mthodes de dduction aussi rigoureuses et aussi fouilles, si
c'est pour les oublier ds qu'elles ont servi? Pourquoi mme se rclamer d'elles
alors que, manifestement, le but tait dtermin et n'avait nul besoin de cela

pour tre atteint? Payer le tribut au systme sous l'oeil du matre, en dgager
des ides personnelles qui vont immdiatement montrer leur indpendance.
Telle pourrait tre la psychologie de Berg, la fois manifestant son respect
devant une discipline combinatoire qui correspond chez lui une mystique
des chiffres, et reconnaissant que de telles oprations ne peuvent elles seules
assumer la responsabilit de l'invention musicale : mlange inextricable
d'obdience et d'irrvrence, de discipline stricte et de dsobissance. Cela se
montre aussi bien, et encore plus, lorsqu'il inscrit la nostalgie dans l'ordre luimme : la srie tait faite pour crer un ordre non tonal; Berg a besoin de la
tonalit, ou plutt de certains de ses lments, pour pouvoir s'exprimer dans
les deux idiomes sans transgresser ni le principe ni la rgle. Tel est le cas
du Concerto de violon o les notes de la srie sont disposes de telle faon
qu'elles puissent donner des accords parfaits. Dans cette oeuvre, encore plus
visiblement que dans toute autre, la srie est une sorte de justificatif a
posteriori pour des ides qu'on aurait pu trouver sans son aide; d'autant plus
qu' chaque ide ou chaque motif correspond une manipulation de la srie
d'origine utilise prcisment dans ce but. Le systme reste donc le point de
dpart idal, mais il n'est pas intangible puisqu'il est au service de l'invention,
de l'ide; c'est grce un accommodement sans cesse ajust la cible que
l'ide peut vivre dans une sorte de symbiose avec le systme. En ce qui
concerne spcialement l'emploi de reliques tonales si chres au coeur de
Berg, qui lui permettaient de se plonger avec nostalgie dans un monde perdu,
d'avoir recours la citation et d'allier bon gr mal gr des lments
htrognes grce quelques tours de passe-passe, quelques acrobaties
combinatoires , le commentaire de Schnberg - crit en 1946 - est rvlateur :
Il avait raison comme compositeur, mais tort comme thoricien. Eh quoi!
Le compositeur, pour exister, devrait donc dsobir au thoricien vigilant qui
rside en lui ? La thorie n'existerait-elle que pour susciter la dsobissance
propre la cration? Si la thorie n'est qu'une gne avec laquelle il faut soit
s'accommoder, soit se confronter, est-elle lgitime? Ainsi Berg pose
ouvertement le dilemme essentiel; il drobe, par ruse, au systme que - par
dfrence ou par conviction? - il croit devoir adopter, des ides qui auraient pu
natre indpendamment de lui. Il ne sort pas compltement sans dommage, me
semble-t-il, des contraintes d'criture que lui impose la rgle. Certes, il peut
utiliser l'criture stricte avec un maximum de profit, et la notion de
permutation qui irrigue l'Allegro Misterioso de la Suite Iyrique est ralise de
faon magistrale. C'est surtout dans certains passages de Lulu, ou de Der
Wein que l'criture prsente moins de souplesse, moins de richesse d'invention
dans le dtail compar ce que l'on peut observer dans les oeuvres libres .
Cette plus grande rigidit, cette invention moins spontane, peut-elle tre
uniquement attribue aux problmes d'criture rencontrs dans l'antagonisme
suppos du systme? Il est bien difficile d'affirmer cela, d'adhrer cette seule
hypothse, tant donn la tendance de l'poque au classicisme, qui se reflte
chez Berg non moins que chez tous les compositeurs de cette poque. Il reste
noter toutefois que c'est lorsqu'il est son maximum de dsinvolture avec le

systme qu'il retrouve, comme dans leConcerto de violon, une virtuosit


d'criture et un bonheur d'expression absents, parfois, d'une ralisation greve
de contraintes, rendue grise et raide par un excs d'obissance. La dmarche
de Berg montre on ne peut plus clairement la dualit du systme et de l'ide,
sur laquelle est fonde toute la dernire partie de son oeuvre; elle nous pose la
question : la rgle et le don sont-ils dsormais compatibles.
*
Aprs le pre et le fils, venons-en au saint-esprit! Car il a eu, lui aussi, son
mot dire sur le sujet, dans cette priode capitale. Il l'a dit avec discrtion,
selon son habitude, mais avec quelle force, quelle radicalit, quelle
intelligence instinctive de la situation o il se trouvait! Il a t certainement
plus obsd que ses deux contemporains par l'ordre et la rigueur. Son attirance
pour la musique des Flamands n'en est qu'un symptme, ainsi que le temps de
son apprentissage consacr la musicologie. Il ne s'agit d'ailleurs point d'une
rigueur considre comme exercice d'asctisme reflt dans et par l'criture.
Le mot qui revient le plus souvent sous la plume de Webern lorsqu'il
commente sa dmarche et les caractristiques de son criture, c'est le mot :
cohrence. On pourrait en employer quelques autres qui, non moins que celuil, exprimeraient le besoin profond qu'il ressentait; le premier qui me vient
l'esprit est celui de responsabilit. Pour Webern, en effet, il n'est pas question
qu'une note, qu'une ligne n'assume pas la pleine responsabilit d'une autre
note, d'une autre ligne; le tout doit constituer un ensemble de composantes
solidaires les unes des autres, en particulier par la dduction qui mne d'un
modle ses drivs, mais aussi par le rapport exactement calcul de la mise
en place. On conoit pourquoi la pratique de l'criture canonique stricte le
fascinait au point de monopoliser ses ressources inventives, et quel point ce
mode d'criture lui donnait la fois satisfaction et scurit : le principe une
fois tabli, il ne pouvait y avoir d'autre solution; cette solution tait, peut-tre,
difficile, pnible trouver, mais une fois en place, le doute son sujet se
trouvait aboli, absolument. Il avait crit selon la Loi, obissait ainsi
l'injonction de la Nature, cela avec des majuscules. Le compositeur devient le
transcripteur de la Vrit qui, par ce moyen, lui est rvle; il se transcrit
certes, mais en le faisant, il va bien au- del de sa propre personne, vers une
vidence incontestable: l'Ordre immanent se manifeste travers lui. Outre
cette proccupation essentielle qui avait pour but l'unit de la dduction, la
cohrence totale, il en existait une autre, ayant trait au renouvellement radical
du discours, la nonrptition absolue : proccupations tellement
contradictoires que Webern va se trouver bientt dans la position de Malvitch
avec son carr blanc. La brve srie de confrences intitule . Le Chemin vers
la composition avec douze sons , prononce en 1932, nous fournit la
description rtrospective de l'extrme dsarroi de ces annes 10: J'ai eu le
sentiment qu'une fois les douze sons apparus la pice tait acheve. Il se

montre lui-mme aux prises avec l'absurdit de cette situation; rien ne vaut,
pour s'en rendre compte, la citation extensive du texte de Webern lui-mme:
Dans mon cahier d'esquisses, j'inscrivais la gamme chromatique et je
barrais les notes au fur et mesure. Pourquoi? Parce que j'tais convaincu
d'une chose: ce son que je rayais tait dj apparu une fois.Cela a l'air
grotesque, incomprhensible, et c'tait incroyablemert difficile. L'coute
intrieure a dcid, avec une parfaite justesse, que l'homme qui crivait les
notes de la gamme chromatique puis les barrait une une n'tait pas un fou.
La dduction rduite l'tat squelettique des notes d'une gamme chromatique
ne permet pas, en effet, de crer un univers... Aussi la mthode de la srie de
douze sons, avant qu'il en voie, juge et apprcie toutes les contraintes, lui
apparat comme une dlivrance; partir de ce terrain minuscule o il se sentait
encercl, il voyait se profiler quelques passerelles vers un domaine plus vaste,
il pouvait imaginer un air plus respirable, moins rarfi! Mais de cette
descente au fond de l'abime il ressortait avec quelques principes
inbranlables : Les douze sons sont sur un pied d'galit , et aussi :
la composition avec douze sons n'est pas un ersatz de la tonalit, elle mne
beaucoup plus loin ;
il parlait sans cesse de cette soif d'unit , des variations sur l'ide , concepts
qu'il n'avait point abandonns, mme aprs l'preuve radicale de rduction
laquelle il s'tait livr. On trouve, certes, des hsitations et des incertitudes qui
refltent l'influence de Schnberg, exprime dans les termes mmes du matre;
par exemple, cette phrase qui contredit partiellement sa propre pratique :
Pour le reste, on compose comme on le faisait autrefois, mais en se basant
sur cette srie tablie une fois pour toutes.
Ce n'est pas entirement faux : l'criture strictement canonique, qui a toujours
eu la prfrence de Webern, reste dans une position incontestablement
privilgie par rapport toute autre forme de contrle et de dduction; s'y
ajoute le fait que toute relation dans le domaine de l'harmonie comme du
contrepoint se rfre au mme modle original. Schnberg constatait, ce
propos, que le travail ne s'en trouve pas facilit; Webern lui donne une parfaite
rplique : Le lien est strict, souvent gnant, mais c'est le salut. Il ajoute ce
commentaire mfiant:
La contrainte, le lien sont si puissants que l'on doit beaucoup rflchir
avant de s'y engager pour longtemps.
Qu'entend-il exactement par cette rflexion? Il est manifeste que ses premiers
essais avec la srie refltent une certaine confusion; systme et ide sont
encore loin l'un de l'autre, comme le montrent, par exemple, les
deux Lieder de Goethe, op. 19, et encore le Trio cordes, op. 20. La srie

zigzague entre les voix, mais ne cre pas vritablement des entits
reconnaissables; deux raisons cela: la srie n'a pas de caractristiques
proprement dites, du moins ces caractristiques n'apparaissent pas directement
dans la texture musicale; la srie sert assurer, d'une faon amorphe, pour
ainsi dire, la complmentarit chromatique des composantes sonores. A la
limite, ces oeuvres, la premire, en particulier, pourraient tre crites au
moyen d'une autre srie. On puise dans un total chromatique sans y attacher
de fonctions, de relations structurelles: l'organisme qui engendre les
intervalles n'influe en rien sur l'arrangement de l'oeuvre, si bien qu'on ne peut
percevoir la relation de l'un l'autre. On peut toujours se rassurer en
considrant cet aspect de la question comme ngligeable, en avouant
honnetement la lacune :
Si une oreille habitue ne peut pas toujours suivre le droulement de la
srie, ce n'est pas bien grave. Mme l'me naive en retiendra toujours
quelque chose.
C'est une consolation, mais est-ce une solution? Webern ne saurait se
contenter de la dsinvolture comme moyen d'exister. Ainsi dit-il : On
cherche obtenir le plus grand nombre possible d'intervalles diffrents - ce
qui concerne Berg, et la srie tous-intervalles qu'il utilise dans le premier
mouvement de la Suite Iyrique - ou certaines correspondances l'intrieur
de la srie: symtrie, analogie, regroupements (trois fois quatre ou quatre fois
trois sons) - ce qui s'applique directement son oeuvre partir de
la Symphonie op. 21, et bien plus encore partir duConcerto op. 24.
Les considrations de symtrie, de rgularit viennent maintenant en
premier plan et prennent le pas sur les intervalles autrefois dominants quinte,
quarte, tierce, etc, Pour cette raison, la moiti de l'octave - la quinte diminue
- acquiert maintenant une trs grande signification
ainsi justifie-t-il l'ensemble de rflexions prliminaires l'tablissement de la
srie, elle-mme prliminaire la composition. Suit immdiatement ce rappel
qui semble sonner comme un dmenti : pour le reste, on travaille comme
autrefois , ce qui signifie, je l'ai dit, que l'criture canonique reste la base de
la ralisation comme elle l'avait t dans une grande partie des oeuvres
antrieures. Ces rflexions sur la srie, Berg et Schnberg les ont galement
menes, le premier, spcialement, jusqu'au ftichisme; mais leurs rflexions
taient loin d'aller dans le mme sens que celle de Webern. Quand il fait appel
aux schmas antrieurs de la tonalit, il en parle par analogie , pour
instaurer des fonctions trs gnrales, voire des caractristiques de type
tension-dtente, ordre- chaos, connaissance-reconnaissance, susceptibles de
s'appliquer toutes les syntaxes. Mais quand il en vient aux donnes
lmentaires de son langage, il rflchit une solution qui soit convaincante
au plan de la structure comme au plan de l'incorporation; plus prcisment, il
dit :

La srie de douze sons n'est pas un thme. Mais parce qu'elle me garantit
d'une autre faon l'unit, je peux travailler aussi sans thmatique et, par
consquent, beaucoup plus librement,
Lorsqu'il emploie l'expression travailler sans thmatique , il se rfre
implicitement la notion de thmatique telle qu'elle a t utilise jusqu'
Schnberg; pour lui, la coincidence de la srie et de la donne thmatique est
si inalinable que les structures de la premire sont les fondements de la
seconde. Il procde exactement comme il le dcrit, par segmentation de la
srie, en crant des phnomnes de symtrie, d'analogie, des regroupements
de rgions : toute l'oeuvre sera subordonne une organisation privilgie des
intervalles. Il rduit ainsi considrablement le domaine de la srie jusqu' le
diviser en figures perceptibles; dans le temps mme o l'on percevra les
figures musicales exposes, on saisira la structure fondamentale qui leur a
donn naissance. Il est dsormais inconcevable de sparer figure et structure
moins qu'on ne se serve temporairement d'une dviation, d'ue drogation cet
ordre - arrangement de notes passagrement dissymtrique - pour le
rinstaurer un autre moment important de l'oeuvre, une sorte de
rexposition, par exemple. Dans l'oeuvre de Webern, contrairement Berg qui
multiplie des oprations numriques destines, en tant que telles, rester
sotriques, l'opration sur la srie est rductrice, simplicatrice l'extrme
pour permettre l'identification immdiate, pour manifester l'vidence sans
ambigut. La dmarche du compositeur dans la suite des oeuvres qui
commence avec l'op. 21 est absolument lisible : l'ide coincide totalement
avec l'organisation du systme. Cependant, malgr cette rigueur presque
forcene, la relation verticale reste encore trs incertaine, dpendant presque
exclusivement des hasards apports par les rythmes et les rapports de
superposition entre les voix horizontales. Aussi pour viter les mauvaises
rencontres , pour cerner la dimension horizontale par une signification
verticale, Webern utilise-t-il le gel du registre - ainsi commence la Symphonie
op. 21, ainsi se termine le Concerto op. 24 : chaque unit de la srie de douze
sons se verra attribuer une hauteur absolue, constituant en quelque sorte la
justification harmonique (au sens typographique du mot justification); toutes
les voix se dplaceront selon cette grille des hauteurs crant une mobilit de
parcours dans une immobilit de position. Pareil lment dynamique voluant
dans un milieu statique n'est pas sans faire penser un moment de l'criture
polyphonique o les contraintes imposes aux voix taient telles, surtout
lorsque le nombre de voix se multipliait au-dessus d'une certaine norme, que
l'harmonie rsultante tait absolument immobile. La totalit de la structure
harmonique ne peut, nanmoins, reposer sur une suite de statismes de cet
ordre, surtout si l'on veut donner chaque voix une autonomie de registres et
lorsque la musique vocale restreint l'ambitus et l'agilit concevable
l'intrieur de cet ambitus. L'criture tant trs soigne, trs surveille, les
rencontres verticales vitent, par consquent, des intervalles - comme l'octave
- qui contrediraient l'organisation horizontale individuelle; cependant la

polyphonie provoque des relations d'incertitude, le rsultat vertical tant la


merci de rencontres dans un champ de hauteurs et n'obissant pas une loi de
note note. Autant le systme est fort dans un certain domaine et coincide
parfaitement avec l'ide, autant dans cet autre domaine, le systme ne peut
vraiment fonctionner qu'en cas extrme d'immobilit, ou en des occasions se
rapprochant de ce cas extrme. Nanmoins, la cohrence si chre Webern, et
qui demeure sa proccupation essentielle, est, en grande partie, atteinte: non
pas une cohrence de principe, mais une cohrence de fait, que la rduction
un petit nombre de composantes simples lui a permis d'obtenir. En cela, sa
dmarche se rapproche normment de celle de Kandinsky au moment du
Bauhaus, lorsque ligne droite, carr, cercle servent exclusivement de support
au dveloppement pictural; de son ct, Mondrian ignorera volontairement
tout ce qui n'est pas ligne droite. Certes, dans toutes les oeuvres de ce type, le
monde des formes se trouve singulirement appauvri; en revanche, la
perception du dveloppement de ces formes et de leurs interrelations arrive
une vidence absolue qui de ce fait, recle un mystre certain, qui nous donne
le plaisir et l satisfaction d'une entente sans problmes, car on se trouve
passablement en mesure de relier les lments de base la totalit de l'oeuvre.
La srie, selon Webern, est
le rsultat d'une ide qui est en relation avec une vision intuitive de l'oeuvre
conue comme un tout
Ide et systme, je le rpte, se renvoient l'un l'autre, ils s'expliquent l'un
l'autre, se fortifient, se justifient l'un par l'autre, ils forment, la limite, un
couple d'une complte rciprocit.

Mais qu'en est-il de la forme, cette grande forme, que la nouvelle mthode a
rendue de nouveau possible, aprs l'tranglement d l'emploi radical de la
non-rptition? Est-ce une consquence directe du systme et des
manipulations qu'il permet? Dans ce domaine, on peut constater soit ignorance
du problme, soit hiatus entre la proposition et la ralisation, soit ambigut
entre l'intention formelle et l'exploitation du systme. Les trois attitudes vis-vis de la mthode nouvellement promulgue voient s'attnuer leur divergence
foncire en ce qui concerne la conception formelle entirement modele - non
pas mme drive - sur l'hritage reu de la tradition, avec des diffrences
notoires, cependant. Dans la plupart de ses oeuvres strictes Schnberg reprend
intgralement son compte, et sans modification essentielle, les schmas
habituels de la sonate, du rondo, etc. Berg suit aussi, .en principe, ces mmes
schmas; mais soit le besoin narratif dans la musique de concert, soit la
ncessit dramatique dans l'opra le font dvier d'un cadre fixe et le poussent
jouer sur des interfrences entre ces formes; les modles sont l, mais ils sont

gauchis par la citation, l'insertion, la dispersion. Les formes prises comme


repres historiques servent, leur tour, de matriau un niveau suprieur de
l'invention, et leur signification ira au moins autant vers le pouvoir narratif et
l'expression dramatique que vers l'quilibre architectural. Quant Webern, ce
qu'il ralise au fur et mesure que son habilet technique lui en donne la
possibilit, c'est une fusion des diverses formes classiques; lorsqu'il explique
la construction formelle des Variations, op. 30, il en arrive pratiquement
constater que tout est dans tout. Schnberg en tait revenu, dans son op. 31,
la suite de Variations cloisonnes, chacune d'entre elles base sur des
caractristiques prcises et dlimites; Berg utilise dans la continuit un mme
principe. Webern ne se contente pas de la continuit temporelle, il veut
intgrer les diffrents panneaux dans une forme globale, o le type de
manipulation du systme assumera, en grande partie, la responsabilit des
vnements musicaux. Ces variations sont en ralit, explique-t-il, une
ouverture; le thme est une introduction; la premire variation est rellement
le thme, la deuxime une transition, la troisime le thme secondaire, la
quatrime amne la reprise du thme - car il s'agit d'une forme-lied-; ainsi va
l'analyse jusqu' la fin de l'oeuvre. Il n'est pas difficile de voir la confusion
volontairement entretenue propos de ces formes spcifiques qui se fondent
en une seule de mme qu'au niveau du langage, l'criture canonique recoupe
exactement l'emploi de la srie. La forme renvoie donc elle aussi au systme
mais en passant par le filtre de la forme traditionnelle. On dirait que Berg tend
dmontrer l'impuissance du systme par le fait que ses thmes rejettent dans
le nant la prparation minutieuse, mythiquement numrique, de ses sries
tandis que Webern, tend dmontrer l'impuissance des formes classiques
donner une rplique adquate au systme d'criture adopt : l'ambigut est l
comme un acte d'obdience vis--vis de l'histoire; cette rvrence faite, on
peut considrer l'oeuvre d'un tout autre point de vue, plus directement reli
la structure mme de son langage; la rfrence s'en trouvera, d'un coup, abolie.
Il s'agit d'une oeuvre la fois relle et fantomatique, relle quant aux lois du
nouveau langage, fantomatique quant sa rfrence l'ancien monde. Ce n'est
pas la vrification de Schnberg, pas davantage la nostalgie de Berg; c'est une
illusion, une fantasmagorie formelle.
*
De ce pre, ce fils et cet esprit, j'ai considr avant tout la dmarche. Elle reste
encore aujourd'hui la plus remarquable, la plus aigu et la plus rflchie du
premier demi-sicle. Non point que d'autres oeuvres de qualit ou de gnie
n'aient point apparu dans le mme temps! Mais elles dnotent davantage une
fin de parcours qu'une trajectoire naissante; la rflexion sur le langage y est
sporadique, l'utilisation elle-mme du vocabulaire et de la syntaxe ne va pas
au-del des notions d'emprunt ou de surcharge. Si certaines caractristiques continuum sonore, dialectique bruit/son, micro-intervalles, variations de la
modalit par la dfinition changeante des intervalles, notion de dures et non

seulement de rythmes - sont remarquables par leur potentiel de nouveaut,


elles restent parses, ne remettent profondment en question ni l'criture, ni la
conception de la forme; elles ne sont pas assez penses dans le sens de
la cohrence si chre aux Viennois. La question demeure pose : une telle
cohrence est-elle ncessaire? Elle l'a sembl au moment o les Viennois ont,
si je puis dire, pass la main; cette cohrence ne semblait mme pas assez
cohrente leurs successeurs, puisqu'elle ne s'exerait rigoureusement que sur
une partie du vocabulaire musical, la plus importante, sans doute, malgr les
mises en cause, et que les autres dimensions de la composition en dcoulaient
par une sorte d'automatisme strict ou par le libre arbitre s'appliquant avec plus
ou moins de bonheur. Dures, timbres, dynamiques possdaient certainement
une logique d'emploi, avaient une signification, mais leur organisation
chappait profondment au systme, si rigoureux, si troit mme en ce qui
concerne les hauteurs proprement dites. Que faire alors, sinon unifier le
systme et donner une gale importance toutes les composantes du son?
C'tait augmenter la contrainte d'une faon exponentielle, mais c'tait,
galement, rassurant - superficiellement, du moins - en ce qui concerne la
ncessit absolue d'une criture incontestable. Quel contentement, face
l'incertitude du choix, de pouvoir se dire qu'un faisceau de structures
pralables, qu'un rseau d'organisations drives d'un modle unique va, par
des croisements strictement organiss, vous donner la note unique,
inluctable, la solution qui liminera le hasard, la solution qui, force d'tre
impersonnelle, sera ncessairement la bonne. Car c'tait bien l l'utopie qui
dirigeait ce srialisme intgral : outre le dsir d'unifier le systme, de rendre
justice aux composantes jusqu'alors ngliges, de les rhabiliter, il existait,
non moins forte, une croyance en l'infaillibilit de l'ordre, presque une
superstition vis--vis de ses vertus magiques qui, si elles ne se substituaient
pas compltement la personnalit du compositeur, l'appuyaient sans faille
dans son combat contre l'incertitude, au prix d'une part consentie d'anonymat.

Certaines oeuvres de cette poque dogmatique fort brve font penser, par le
systmatisme et la conformit qu'il entrane, la courte priode du cubisme
proprement dit : la personnalit est sous- jacente a l'ordre, la volont
individuelle d'expression se soumet une volont (suppose collective) de
rigueur dans la mise en place. La loi que le compositeur invente pour y
soumettre sa personnalit le protge du dsordre de l'instant, agit comme la
rvlation d'une vrit que, sans elle, il serait incapable de dceler, encore
moins de manifester. Ainsi, tous les domaines seront organiss selon la mme
rgle; tous les paramtres seront pralablement soumis aux mmes mthodes
de classement, leur prolifration contrle par les mmes processus. Le jeu de
ces paramtres entre eux a paru suflisant pour construire une oeuvre. Cette
ide n'tait pas aussi myope qu'elle en a l'air de prime abord; elle avait

l'avantage - quand mme, oui, un avantage - d'liminer les rfrences aux


formes classiques hrites de la tradition, dont on avait pu percevoir au plus
fort la contradiction, au mieux l'ambigut en ce qui concerne les rapports
forme-systme. Ici, la forme dpendait directement des modes d'utilisation du
systme. De surcrot, se ralisait le rve - le cauchemar, peut-tre - d'une
oeuvre au-del de l'individuel, au-del de l'accident, d'une oeuvre o le
compositeur ayant prpar avec soin son matriau de base, il ne lui restait
presque plus qu' lancer le mcanisme ainsi mont et le laisser accomplir la
ralisation. Le compositeur crivait sous la dicte d'une force combinatoire,
n'intervenai t, la limite, que pour veiller ce que la transcription soit fidle,
pour viter que la machine ne s'emballe et ne donne des rsultats absurdes. Il
tait si sr de son systme qu'il n'avait plus s'embarrasser des problmes de
perception auxquels, vrai dire, il n'avait gure prt attention, les trouvant
secondaires par rapport au bon fonctionnement de ses systmes. Du moment
que la mcanique fonctionnait, la perception devait aussi fonctionner. La
ralit devait rapidement lui montrer que les problmes taient moins simples
qu'il ne l'avait suppos dans son enthousiasme se soumettre un ordre
suprieur qui ne lui assurait pas, contrairement ses espoirs, la validit d'un
bon nombre de composantes ngliges, que ce soit dans la fabrication ellemme de l'objet ou dans la perception qu'on peut en avoir. Le systme prenait
en compte les donnes les plus lmentaires du langage, et encore le faisait-il
d'une faon trs superficiellement formelle, en ignorant la spcihcit de
chacun des domaines ainsi organiss. Si l'on prend les hauteurs, les douze sons
peuvent, la rigueur, tre considrs comme absolument gaux; qu'on les
entende dans un ordre ou dans un autre, selon une permutation ou une autre,
aucun d'eux n'attirera l'attention plus qu'un autre : il faudrait pour cela se
rfrer des critres de proximit, de rptition, qui sont, certes, contenus de
faon latente dans la srie, mais que l'on doit mettre en vidence pour qu'ils
soient perus; au dpart toutefois, sans autre opration d'un ordre suprieur,
l'galit existe. Il n'en va pas de mme en ce qui concerne les dures telles
qu'elles avaient t srialises; une dure de longueur 12 - c'est--dire
l'quivalent de douze units - ne se peroit pas comme l'gale de l'unit ellemme, c'est--dire la dure 1. Statistiquement, qu'on les joue dans quelque
succession que ce soit, les valeurs longues prendront plus de temps : la srie
de dures brutes sera, en consquence, perue comme foncirement ingale
alors que la srie de hauteurs n'avait, en se prsentant isolment, aucune
orientation. Vis--vis de la dure, on est oblig si l'on veut rtablir une
certaine galit de pulsation, d'effectuer une opration de type suprieur,
comme diviser explicitement chaque valeur par l'unit et avoir alors recours
une accentuation dynamique ou harmonique pour mettre en relief les valeurs
originales ainsi divises. Je n'insiste pas sur la dynamique, dimension
vanescente par excellence, o la rigueur a bien peu de chances de se
transmettre intgralement, tant donn la fragilit et le flou de l'estimation,
tant donn, d'autre part, qu'elle est lie un geste musical continu, o le
discontinu souligne l'exception, marque la rupture. Quant au timbre

instrumental, il est bien difficile de lui appliquer une vritable chelle: on ne


peut, sans risquer l'absurde, tablir des catgories absolues; tout au plus, dans
certains cas de dynamique, de registre, peut-on tablir une proximit - une
ambigut - semblable, au mieux, la continuit qu'on peut imposer la
succession des voyelles, continuit qui se trouve fortement bouscule,
branle, par l'interfrence des consonnes. Aux timbres vocaux et
instrumentaux, et la dynamique mme, on ne peut gure plus appliquer que
des chiffres, commodes, mais ne se rapportant gure une ralit. Mme avec
des timbres synthtiss, avec des rgions de transition et des interpolations,
une classification s'avre essentiellement subjective, et le contexte reste
indispensable comme critre de jugement. Si le classement de certains
paramtres reste fortement sujet caution, un type donn d'automatisme dans
le droulement et la combinaison des donnes n'est pas ngliger dans un
domaine trs restreint, qui se limiterait des formes sans commencement ni
fin, destines contraster avec des formes finies et directionnelles.

En attendant de revenir sur ces rapports du formel et de l'informel que permet


un systme conu globalement d'une faon trs souple, j'aimerais m'arrter sur
les insufllsances de mthodes rigides, et l'incapacit o elles sont de rsoudre
certains problmes essentiels de composition. Je ne les puiserai certainement
pas tous, mais je voudrais m'attacher quelques-uns d'entre eux,
particulirement importants qui mettent en question, par l'individualit des
rponses, la validit de tout systme. Le fait n'est pas nouveau: une partie de
la tension au coeur mme de l'expression musicale provient de la lutte entre
figure et systme. Je n'en prendrai qu'un exemple, devenu, avec le temps, trs
acadmique, celui de la fugue: un sujet tant expos la tonique, puis la
dominante, l'intervalle de quinte se transforme en intervalle de quarte;
impossible, en principe, de garder le sujet tel qu'il est, on lui fait donc subir,
sauf cas d'exception, ce qu'on appelle unemutation. Le systme est plus fort
que l'intervalle; pour que le sujet de fugue puisse fonctionner dans le systme
tonal, il est indispensable de lui infliger une dformation, de transformer sa
structure interne. Nanmoins, il est parfaitement reconnaissable, non
seulement parce qu'il conserve toutes ses autres caractristiques, mais parce
que le systme prserve son intgrit grce aux fonctions qu'il lui fait assumer.
Quand l'intervalle veut tre le plus fort, le systme se voit dangereusement
contest, l'autonomie des intervalles devient de plus en plus irrductible au
systme. Un des exemples les plus frappants de cet tat de choses se trouve
dans un dveloppement de la fugue de l'op. 106 de Beethoven, restreint
essentiellement l'intervalle de dixime, o le systme harmonique se trouve
fortement commotionn par la prpondrance de cet intervalle envahissant la
texture entire. (Encore faudrait-il ajouter que cette dixime, tte du sujet de
fugue, est tantt majeure - dans sa forme originale - tantt mineure suivant les

exigences du systme harmonique.) Mais avec l'avnement de la srie, une


autre question se pose dans la relation de la figure et de l'intervalle considr
comme part du systme. L'intervalle devient une matrice abstraite qui peut
engendrer un certain nombre d'intervalles rels; cet intervalle d'origine, je
peux le manipuler ma guise, le changer de registre, voire le changer
d'identit en le renversant. Ces extensions, ces renversements, voire ces
transpositions ne rendent-ils pas toute reconnaissance de l'intervalle originel
impossible ? la personnalit acquise au moyen des paramtres de manipulation
ne dtruitelle pas, par son existence mme, tout recours au modle, toute trace
de la relation qui, en principe, existe, en fait, s'est dissoute dans l'opration?
L encore, la figure lutte avec le systme : qu'est-ce qui est le plus fort dans la
relation entre deux figures? Est-ce une rfrence la hauteur absolue,
immatrielle, ou ne serait-ce pas plutt une question de contour, de direction,
de relation relle? Une tierce majeure montante n'est-elle pas plus proche
d'une tierce mineure galement montante que d'une sixte mineure
descendante? Bien sr, il y a d'autres caractristiques d'une figure, la structure
rythmique en particulier, pour lui donner son vritable profil; mais elles se
doivent d'tre d'autant plus grossires et plus constantes que la structure
d'intervalles sera plus varie en termes rels, mme si les termes d'origine
restent identiques. Dans quelles limites, donc, cette figure originale
conserverat-elle son identit, surtout si son insertion dans une polyphonie la
rend plus difficilement perceptible : le morcellement de ses lments par des
silences, la confusion introduite par des registres trs tendus et le croisement
des diffrentes figures sur l'espace entier de ces registres, tout cela rend
l'identit et, par 1 mme, l'identification, fort problmatique. Or, dans la
diffrence, il doit y avoir suffisamment d'lments de rptition, pour que
mmoire et perception puissent agir en consquence et reconnaitre l'objet
initial au travers de ses diffrentes reprsentations. L'enveloppe pour ainsi
dire, d'une figure, est donc aussi importante que les intervalles qui la
constituent; c'est en cela prcisment que le systme d'intervalles entre en
conflit avec la ralit de l'ide. Si l'on considre la polyphonie elle-mme, et la
relation de la densit avec la perception, il existe un problme de la perception
des figures individuelles, non plus tellement, cette fois, cause de la tension
figure-intervalle qu'en raison de l'accumulation et de la superposition. S'il n'y
a pas de lois harmoniques proprement parler, et partir d'une certaine
densit, les voix ne vont plus tre perues en tant que telles, mais comme une
globalit statistique: ds lors ce n'est plus tel intervalle ou tel autre, trs
prcisment, qui importera dans l'coute de cette polyphonie accumulative, o
l'exactitude du rapport ne joue plus le rle principal; on remplira un registre
dlimit, moins grossirement, on l'analysera, on le balaiera par des lignes
n'tant pas forcment soumises une hirarchie d'intervalles, tant plutt
guides par un principe plus souple de complmentarit, de paralllisme,
d'individualisme des unes par rapport aux autres. Le systme serait beaucoup
trop rigide et trop contraignant pour un contexte qui demande une approche
plus fluide de l'entrecroisement polyphonique, moins signifiant en quelque

sorte, plus modelable, plus statistiquement envisag. Ceci m'amne parler,


d'ailleurs, de la rigidit du systme par rapport ce que j'appellerais les
phnomnes adjacents; j'entends par l des artifices d'criture qui se greffent
sur des phnomnes principaux et en enrichissent le pouvoir expressif.
L'appoggiature, le retard, l'anticipation, sont dans le systme tonal, le type
mme des phnomnes adjacents; ils ne sont pas purement ornementaux
comme un mordant ou un grappetto, leur importance vient de ce qu'ils sont
lis directement la fonction harmonique en lui apportant une tension qu'un
accord ou un enchanement d'accords seraient bien incapables d'avoir sans
cela. On s'est priv d'un trs riche territoire lorsqu'on a voulu tout ramener
une unit centrale, les lignes drives devant obligatoirement se conformer au
modle sans drivation possible. On a priv, en quelque sorte, le son, la ligne
de toute possibilit d'avoir une aura. Un son peut tre considr, en effet,
comme un centre autour duquel des satellites sont disponibles pour l'enrichir,
lui donner une importance qu'il ne saurait avoir par lui-mme: cette aura peut
tre une ornementation linaire, elle peut se prsenter aussi bien sous la forme
d'un agrgat vertical; elle vient se greffer sur le son titre momentan sans
faire partie intgrante de la structure laquelle ce son appartient. De mme,
une htrophonie est, en quelque sorte, l'aura d'une ligne mlodique; point
n'est besoin, pour le constituer d'une rgle rigoureuse: au contraire, les volutes
qu'elle tracera autour de la ligne principale en sont drives d'une manire
libre et imprvisible, enrichissant sa prsentation, sans en modifier la
structure. L'criture de l'orchestre bnficie grandement de cette dimension
ajoute de l'invention; ces auras autour des lignes de forces de la construction
crent une illusion base sur des perspectives, sur des contrastes de plan, sur
des accumulations de points de vue. Ainsi s'instaure une vritable acoustique
instrumentale, plus enrichissante, mon sens, que la simple utilisation de
proportions acoustiques. Avec ces dernires, on prouve souvent des
dsillusions pour deux sortes de raisons. La premire consiste en leur
inaptitude former des figures qui ne soient autres que des portions transcrites
de la rsonance; la seconde est que cette transcription s'effectue sans tenir
rellement compte du phnomne de fusion que constitue le timbre. Ce que
l'on reproduit, ce n'est certainement pas ce phnomne lui-mme, mais un
rapport abstrait qui laisse de ct les fluctuances de ces composantes les unes
par rapport aux autres : dans les cas les plus rudimentaires, on aboutit des
accords de septime ou de neuvime de dominante qui, mme incomplets,
entranent des connotations stylistiques trs fortes, dvient l'attention vers la
notion de style et l'adquation de ce style aux fonctions harmoniques qui
gouvernent l'oeuvre; dans les cas les plus raffins, tant donn l'emploi que
l'on doit faire de micro- intervalles que nos instruments ne peuvent donner
qu'avec une approximation trs alatoire, on obtient des complexes sonores
intressants, n'ayant voir que de loin avec des dductions relles de
phnomnes acoustiques. La faiblesse de cette rfrence acoustique rside
surtout dans le fait qu'elle fige le discours dans une excessive verticalit, le
privant ainsi d'un grand potentiel dynamique : cela donne une composition par

plaques successives, car si un tel systme donne des rsultats acoustiques


satisfaisants, la figuration de l'oeuvre y demeure si soumise qu'elle en semble
excessivement affaiblie. Il me semble que la dimension acoustique relle ou
illusoire appartient essentiellement la catgorie des phnomnes adjacents,
indispensables l'enrichissement d'un phnomne central, mais incapables de
vivre par eux-mmes. Si, auparavant, on avait. par trop nglig cette symbiose
possible, on ne saurait, dans le but louable de redonner toute leur importance
la perception harmonique, lui faire endosser une responsabilit qu'elle n'est
pas en mesure d'assumer, qui ne correspond pas son essence. Je suis
persuad que ce que j'appelle aura est un moyen efficace de lutter contre
l'inflexibilit et l'exigut d'un systme, mais je pense qu'elle ne peut tre
qu'une force d'appoint. Elle introduit la transgression, en mme temps qu'elle
a besoin d'un cadre d'action dfini pour se manifester pour l'enrichir de son
pouvoir expressif de soulignement ou de contradiction.

Les rapports conflictuels qu'entretiennent le systme et la figure se passent


dans un univers qui suppose une directionnalit, une forme. Mais l'ide peut
se servir du systme dans un tout autre but, celui de crer l'amorphe, soit pour
des phases de transition, soit pour crer des plans de nature diffrente. Notre
conception de l'oeuvre se fonde sur le fini, la forme ferme, la trajectoire
accomplie, la signification dtermine par une structure close : d'o la
construction base sur des figures prcisment dfinies, se transformant au fur
et mesure de l'oeuvre, leurs mtamorphoses devenant la substance mme du
dveloppement et lui fixant ses limites. Dj, propos de la srie, Webern
avait parl d'athmatisme; en effet dans les Variations pour piano op. 27, par
exemple, il ne s'agit pas de variations sur un thme organis et reconnaissable
comme tel, ainsi que dans les Variations pour orchestre op. 31 de Schnberg :
nous sommes en prsence de variations sur un thme virtuel que les proprits
de la srie, plus un certain nombre de caractristiques figuratives, suscitent
sous diverses apparences. La notion de thme virtuel, telle qu'elle apparat
nettement dans cette oeuvre, montre, en effet, quel point l'utilisation radicale
de la srie contredit cette autre notion de choix fini. La srie, ds l'origine,
introduit le principe d'galit de tous les termes, de permutation infiniment
renouvelable, galement valide sous tous ses aspects; le thme, la figure,
impliquent, au contraire, une fixation dans la succession, la relation aux autres
paramtres, le caractre expressif- toutes choses qui, si elles sont susceptibles
de variations, si elles supposent une trs grande souplesse d'articulation
permettant la manipulation, sont nanmoins le contraire de ce qu'on appelle
virtuel : il s'agit d'un objet bien rel qui suppose un choix arrt. Il existe une
dimension propre l'objet virtuel qui relve des concepts de permutation,
d'interpolation, de structure alatoire, de crible, de rcursivit, de mapping
, de rgles de rcriture, qui invite l'espace ouvert de dveloppement. Cette

dimension se manifeste aussi bien dans les lments que dans leur
combinaison, dans l'informel - mais pas au sens qu'Adorno a donn ce
terme. C'est le continuum des hauteurs dfini par une coupure, par une chelle
quelconque un moment donn, se produisant alatoirement; c'est une
structure rythmique se rcrivant elle-mme au moyen d'un certain nombre de
rgles; c'est un critre de densit dpendant de la nature des intervalles
employs; ce sont des catgories susceptibles d'engendrer indfiniment un
matriau constamment renouvel l'intrieur d'un champ donn, plus ou
moins limit selon que les lois qui le gouvernent seront plus ou moins
restrictives. La trajectoire elle-mme devient plus importante que chacun de
ces mom ents, elle est indiffrencie, n'implique pas une direction du temps
vers le terme, suppose, en quelque sorte, l'inachvement, implique une coute
sporadique. En coutant certaines oeuvres qui se fondaient sur les mcanismes
de la srie ou de la permutation, on pouvait avoir l'impression, en effet,
d'entendre un fragment arbitrairement choisi d'un complexe qui n'avait
comrnenc ne s'tait termin que par la mutilation impose un ensemble d
combinaisons beaucoup plus vaste; comme, instinctivement, le compositeur
sait que l'attention ne dpassera gure le moment o la perception aura
Inconsciemment pris connaissance du mcanisme qui gouverne sa
construction - car il ne s'agit gure d'un discours, ce moment-l, il arrtera
cette mcanique, aprs en avoir fait fonctionner les rouages essentiels ou qu'il
juge tels, mais il reste que le superflu rejet est prsent fantomatiquement
comme non-dit. De l'ide qui gouverne le systme au systme qui gouverne
l'ide, deux positions extrmes, on peut imaginer beaucoup de transitions
condition qu'on utilise le rapport systme-ide pour ce qu'il peut rellement
apporter : dans un cas, le morphe, le formel, dans l'autre cas, l'amorphe
l'informel. C'est cette dialectique laquelle j'ai eu recours ds mes premires
compositions (Sonatine pour flte, en particulier) lorsque je contrastais
dveloppements thmatiques et athmatiques : sous une forme rudimentaire et
attache trs fortement encore aux notions thmatiques - figure, cellule,
intervalle - il s'agissait de ce rapport fondamental qu'entretiennent criture
oblige et criture libre. Plus tard, certains tableaux de Klee, ainsi que ses
cours du Bauhaus, m'ont aid df inir plus prcisment et plus gnralement
ces catgories, les faire fonctionner en symbiose; mais il n'y a qu'
transposer une observation trs simple de la nature pour prendre conscience
des rapports du formel et de l'informel : les nuages nous fournissent l'exemple
mme d'une trajectoire informelle compare aux vnements ponctuels que
nous observons simultanment. On pourrait croire qu'un tel emploi du systme
se rapproche de l'improvisation. Si l'improvisation repose sur des rgles
prcises partir desquelles elle varie la prsentation des vnements musicaux
engendrs par ces rgles - enchanements d'accords, variations mlodiques -,
elle laisse une marge de manoeuvre relativement grande l'ornementation, sur
des schmas donns. Mais ces schmas font dj partie d'agencements
prpars, sinon dans leur ralit, du moins dans leur principe; ils ne
provoquent pas de vritables prolifrations et ils sont lis gnralement une

sorte de trajectoire, une dtermination suffisamment lche pour que le


moment puisse s'y insrer, suffisamment dominante pour prserver une
cohrence de surface. Il s'agit bien d'un phnomne transitoire entre forme
fixe et forme indtermine. Quant aux avatars plus rcents de
l'improvisation, on aurait bien du mal les assimiler quoi que ce soit de
productif, mis part l'exprimentation instrumentale libre de se dvelopper
sans contrle et de dcouvrir des emplois et des rnodes de jeu qu'une criture
trop serre et trop prcise n'aurait pas permis d'inventorier. Mais la stylistique
en tant pratiquement vacue sinon l'tat de souvenir, de rfrence plus ou
moins involontaire des oeuvres ralises, il est difficile de lui attribuer
d'autre valeur que celle d'un psycho-test individuel, voire d'un crmonial
collectif auquel participent les pratiquants d'un certain culte. La rflexion et
mme la pratique sont trop sommaires pour tre productives. Il en va
pareillement de la croyance en la vertu de la graphie qui, un moment donn,
a entran un certain nombre de ftichismes dont le moins qu'on puisse dire est
qu'ils dnotaient soit une assez grande naivet soit une rouerie bien
inefficace : comme si cet tat de prmonition, ce stade prparatoire pouvait
remplacer la transcription relle par l'criture, quel que soit, par ailleurs, le
code adopt! La graphie est un systme perc de tous cts, qui s'applique
n'importe quoi de n'importe quelle faon, elle ne peut que donner des
directives grossires d'o les donnes proprement dites du langage musical
sont absentes : toute ide pourra s'y insrer, ce qui est trs commode, mais loin
d'tre convaincant. J'apprcie volontiers le dsir de renouveau et de dcapage
des modalits anciennes; j'apprcie beaucoup moins l'amateurisme du rsultat.
A vrai dire, au coeur de toute volution de la pense musicale, se trouve
l'criture, on ne peut y chapper sous peine de prcarit et d'obsolescence.
*
Je considre, aux extrmits de l'chelle du possible, deux types d'criture :
l'criture absolue dont les composantes sont rendues obligatoires par un
systme strict de dduction et de responsabilit; l'criture relative o des
critres trs gnraux de cohrence permettent une grande marge de libert.
Faut-il dans un cas comme dans l'autre, pour prserver l'unit de l'oeuvre,
remonter obligatoirement, ft-ce par des contorsions enfouies dans la
prparation, un systme central dont devra dpendre entirement l'invention?
Webern, comme Schnberg, croyait l'existence de la srie comme intuition
du tout; une fois cette hirarchie tablie, il ne resterait plus qu' crire l'oeuvre
qu' accomplir une sorte de sublime dicte. C'est voir l'invention sous l'angle
de la Gense et assimiler un peu vite la composition au pouvoir divin, sans
tenir compte de l'accident. Certes, toute composition acheve abolit le hasard
qui existait avant elle, elle l'abolit dans l'apparence, mais ne l'a-t'elle pas plutt
inclu dans sa ralit? Le compositeur n'est-il l que pour remplir les cases
d'une structure totalement dfinie et programme l'avance? Le rle essentiel
jou par le renouvellement de l'invention implique une forte dose

d'imprvisible qui, de drivation en drivation par rapport l'ide initiale,


nous conduit estimer sa juste valeur l'importance capitale de l'instant.
L'invention fait d'ailleurs appel tous les court-circuits de l'intuition pour
trouver la solution qui pourvoit ses besoins momentans : alors que la
dduction entirement droule aurait pu nous fournir une infinit de solutions
o l'embarras du choix aurait t dmesur par rapport la validit du rsultat,
l'intuition nous dbarrasse de tout ce qui est superflu et nous induit crire la
solution provisoire peut-tre, remodele par la suite, mais restant
essentiellement unique. Si l'on se confine dans un ensemble de systmes
rigides l'on en dduira la note inluctable, inl uctable au moins en tenant
compte de la rencontre donne de tous les paramtres; elle semble inluctable
parce que rsultat d'un calcul, et donc manifestation d'une vrit objective audel du choix personnel. Mais notre instinct esthtique nous dit que cette
solution n'est pas la bonne; que faire alors? Corriger le systme, en se
rclamant du libre arbitre du compositeur, de son pouvoir de crateur qui le
place au-dessus des systmes qu'il a crs et qui sait mieux qu'eux ce qu'il doit
crire? Cela revient considrer le systme comme une aide, une bquille, un
excitant pour l'imagination qui, sans lui, ne serait pas arrive concevoir
rellement un monde rv : je choisis, donc je suis; je n'ai invent le systme
que pour me fournir un certain type de matriau, moi d'liminer ou de
gauchir ensuite, en fonction de ce que je juge bon, beau, ncessaire. On
pourrait certainement tre plus scrupuleux, se dire que puisque le systme n'a
pas donn vritablement les rsultats escompts, il va falloir remonter la
source, reconstruire l'organisation, repenser la rencontre des paramtres, et
attendre de ces remaniements des solutions plus satisfaisantes. Cela implique
une grande patience et un certain manque de confiance en soi, mais aussi du
courage et de l'intransigeance : ne pas renoncer si facilement obir la
structure pour trouver la juste rponse! Dans un cas, on admet l 'exception,
l'irrgularit, la licence comme meilleures, plus profitables que ce qui est
donn par la dduction pure; dans l'autre, on pense que se livrer aux courtcircuits de l'imagination, surtout la sortie du systme, relve de lgret
voire de paresse certaine dans la manipul ation de la logique. Il y a un
troisime cas, c'est videmment le refus du choix en fait, beaucoup d'oeuvres
dites alatoires relevaient directement de cette catgorie. Plusieurs solutions se
prsentaient face un dveloppement donn : le compositeur avait dj fait
bien des choix, limin bien des cas de figures, avant d'arriver aux images
juges les plus reprsentatives ; mais les unes comme les autres atteignaient,
cet instant de l'oeuvre, le mme degr de validit. Ds lors, pourquoi liminer
davantage? Pourquoi ne pas prsenter toutes ces images? Elles taient en
nombre suffisamment restreint pour ne pas cder une utopie irraliste en leur
donnant droit gal de cit dans la partition; elles appartenaient au mme
phnomne, s'insraient donc, dans la forme gnrale, sans difficult la place
l'une de l'autre, tant une sorte de variation virtuelle que l'on ne pourrait
entendre que si se multipliaient les excutions faisant appel chaque fois des
choix diffrents de l'interprte. Pour peu que l'oeuvre soit la somme de

fragmc-nts choisis chaque fois dans un champ de variations potentielles, on


arrivait a une variation totale non dite, la fois inscrite dans l'oeuvre par la
nature mme des fragments et hors de l'oeuvre puisqu'elle n'tait jamais
entendue en tant que teile et que les innombrables choix possibles
interdisaient pratiquement une rptition littrale si l'on suivait jusqu'au bout
la rgle du choix prmdit multiple ou du choix non prmdit et forcment
multiple. L'oeuvre est un modle virtuel dont on peut tirer volont des
exemplaires rels. Le systme et l'ide se renvoient l'un l'autre dans un jeu
de bascule entre fini et infini. Ce n'est pas le hasard, mais le refus de
l'abolition du hasard : l'ide est saisie, fixe dans un tre musical, mais
l'incertain de la manipulation demeure; le libre arbitre intervient jusqu'au
dernier moment, mme s'il est passablement disciplin, apprivois, rduit
une tche subalterne. En quoi, d'ailleurs, l'intuition peut-elle vraiment nous
porter? Ou ne nous sert-elle qu' crer l'illusion que notre libre arbitre est le
meilleur? On ne doit pas ngliger de soumettre cette intuition la discipline
d'un systme, car l'intuition nous fait croire la libert d'invention, mme
quand celle-ci est menace d'tre le jouet de notre mtier acquis ou de notre
mmoire - la mmoire de nous-mme tant encore plus dangereuse que la
mmoire qui se souvient d'autrui! Le dsengagement de l'intuition grce au
pur travail technique, la contrainte qu'impose la rflexion sur les donnes du
langage, peut grandement bnficier l'invention qui se voit ainsi suggrer
des solutions auxquelles, de sa seule initiative, elle ne serait pas arrive, parce
qu'elle ne se serait pas dpouille de son point de vue habituel. Nous sommes
dsormais bien loin du centralisme bureaucratique, de la hirarchie
thocratique qu'une gnration avait considrs comme l'idal absolu. Ce
n'tait pas davantage le mal absolu, seulement une contrainte inutile, voire
nuisible, paralysante. Faut-il, pour compenser cet abandon, avoir recours des
bureaucraties locales ? Ce ne serait que morceler le problme sans en changer
la nature. Mais alors, que faire pour que se confortent variation et cohrence,
vision globale et accident de l'instant, hasard aboli et libre arbitre prserv,
primaut de l'ordre et transgression de la loi:
Ambition excessive de concilier les inconciliables?
Lorsqu'on crit, on se heurte bien souvent, sinon toujours, la difficult qui
consiste faire dialoguer correctement et librement le niveau des microstructures et celui des macro-structures, de faon ce qu'ils se renvoient l'un
l'autre dans l'instant et dans le tout; autrement dit, il faut que les organisations
locales puissent driver soit directement, soit par paliers successifs, d'une ide
trs gnrale, de nature inallable, et qu'on n'ait aucune obligation de remonter
chaque fois cette source. Ainsi, si l'on perd le contact direct avec l'origine, la
chane de drivations sera suffisamment puissante, visiblement transcrite, et
l'arbre gnalogique s'inscrira en filigrane dans le dveloppement de
l'oeuvre. L'ide doit, immdiatement, transcrire le systme, le systme tre

recherch et trouv en fonction de l'ide accomplir; il n'y a plus de


hirarchie unilatrale de l'un l'autre, mais change, dualit profonde :
comme, si l'on me permet cette analogie, une toile double. Sous le vocable de
systme, on englobe, d'ailleurs, un certain nombre d'oprations de nature trs;
diffrente, dont il serait utile de prendre connaissance avec plus de dtail. Sans
vouloir expressment les classer en catgories rigides, on peut distinguer deux
sortes de systmes, ceux qui s'appliquent la prparation, au matriau brut, et
ceux qui ont trait la ralisation, au matriau faonn, c'est--dire ceux qui
conditionnent et ceux qui appliquent. Les systmes de conditionnement
agissent eux-mmes de faon externe l'oeuvre, ou participent sa structure
interne. De faon externe, le systme constitue des rseaux de potentiels, hors
de tout emploi direct: cela vaut, par exemple, pour le choix des chelles, la
constitution d'un rseau d'intervalles, la dfinition de l'espace des hauteurs;
cela vaut galement pour des chelles, des rapports de dures non encore
dtermins par des valeurs relles, encore moins par un tempo. C'est,
videmment, ces deux catgories, spcialement la premire, que
s'adressent de tels systmes, ils prcdent l'action, la dterminent
virtuellement, dfinissent plutt le rseau au moyen duquel l'action va pouvoir
se manifester; il s'agit d'une loi trs gnrale qui ne saurait restreindre, de par
ce fait, son champ une seule oeuvre: loi inerte, en quelque sorte, latente,
n'imposant que des contraintes globales, comme le fait que des intervalles trs
petits imposeront un ambitus restreint, un tempo lent, une densit
polyphonique limite. Un tel systme aura une influence indirecte sur
l'criture en imposant des conditions de rciprocit: si, par exemple, les
intervalles choisis sont plus grands, l'ambitus pourra s'largir d'autant, sans
parler d'autres consquences ventuelles sur le tempo et la densit. Mais nous
sommes encore, si je puis dire, hors-emploi. Toujours hors-emploi, mais plus
prs de l'emploi, le systme de conditionnement sera prt agir de faon
interne si l'on tablit des lois de relations entre deux ou plusieurs paramtres;
ce stade, on va rflchir la faon dont les dures peuvent s'organiser en
relation avec les hauteurs, aux types de dductions et de drivations qu'on peut
inventer, aux champs harmoniques qu'on peut dterminer partir de certaines
interpolations ou de permutations p rivilgies, bref, tout ce que l'on est
capable d'imaginer comme pour caractriser la physionomie des structures en
examinant le potentiel de prolifration et de manipulation qu'elles sont
susceptibles de nous fournir. Si l'on en prouve le besoin, c'est ce moment-l
que se place la recherche proprement dite, que l'esquisse joue un rle capital :
pousser bout l'tude des consquences, tcher d'en puiser la qualit et le
nombre, d'en grouper les familles, mme sans avoir l'intention de les utiliser
intgralement; ces esquisses sont comme une familiarisation, un exercice
d'assouplissement avant l'application dans l'oeuvre mme. On court, peut-tre,
le risque de gratuit et de strilit : ces essais semblent parfois mener des
rsultats inutilisables, ou dont l'usage ne saurait tre que trs partiel, il
n'empche qu' l'occasion d'une autre esquisse plus profitable, l'exploration
prcdente aura servi confirmer une certaine dmarche et aiguiller la

nouvelle recherche entreprise vers des rsultats probants. Il ne faut pas


ngliger cette gymnastique, qui peut sembler absurde et s'exercer dans le vide,
comme source d'inspiration, elle a au moins l'avantage de nous dtourner de
nos propres habitudes et de nous faire rflchir sur les donnes premires du
langage, elle peut aussi nous conduire vers des solutions originales dans des
cas o, soit nous n'aurions pu aboutir, par la routine, qu' la banalit, soit nous
serions rests en panne, tant trop pris par la conduite de l'oeuvre, du
dveloppement en question. Extraire une difficult de son environnement,
appliquer son invention sur elle seule, dtache des pesanteurs ou des
obligations du contexte, oui, cela peut se rvler comme une source
d'inspiration, et pas seulement comme une mthode laborieuse d'investigation
qui ruerait la spontanit; au contraire, elle exalte l'intuition en la concentrant
sur des donnes circonscrites. Ainsi, nous avons prpar de l'extrieur et de
l'intrieur un matriau brut. Reste maintenant faonner ce matriau par un
systme d'application. Ce mot ne signifie pas que les recettes sont toutes
prtes et qu'il suffit de les appliquer pour obtenir la ralisation. Cela peut bien
s'effectuer ce niveau primaire si l'on dsire crer l'objet indiffrenci dont
j'ai dj parl ralisation amorphe, je dirai presque anonyme. Il suffit de
dlimiter l champ d'application des diffrents systmes de conditionnement
et de les laisser prolifrer par eux-mmes grce aux interfrences que vont
provoquer ces systmes en mouvement. Je donnerais par exemple chaque
systme d'intervalles, de densits, de dures, de silences, d'accents, une
priodicit diffrente; ces diverses priodicits vont jouer entre elles, crer des
objets de mme famille en constante volution et je les laisse se prsenter dans
une succession continue sans plus intervenir. Comme je le faisais dj
remarquer, une telle structure amorphe, non directionnelle, ne requiert pas
l'coute active et constante puisqu'elle est gale elle- mme en chacun de ses
points et qu'il n'y a pas proprement parler d'volution dans sa nature: je dois
donc l'utiliser pour ce qu'elle est, et l'employer ou bien comme fond continu
sous des structures directionnelles, ou bien de faon intermittente lorsque des
structures directionnelles la feront apparatre ou disparatre. Je lui aurai alors
donn une raison d'exister en ayant cr une situation approprie sa nature,
en la faisant percevoir comme elle doit l'tre. Mais, contrastant avec cette
ralisation de l'amorphe, de l'indiffrenci, les systmes d'application
s'emploient pour faonner le matriau brut au niveau de l'lment isol comme
au niveau de l'ensemble des lments, qui conditionne directement la forme.
Au niveau de l'lment, il s'agit de faonner les figures, les entits thmatiques
destines irriguer, structurer les dveloppements; il s'agit de matrialiser
d'incorporer les donnes premires, de les rendre audibles, le recours au
schma abstrait devenant superflu pour les percevoir et les saisir dans leur
prise en charge par l'oeuvre ralise. C'est l que je devrais inclure des notions
essentielles pour la libert du choix et la flexibilit de l'emploi, qui
limineront la mortelle rigidit d'une rfrence exclusivement littrale. Il
s'agit, tout d'abord, de la description et de l'aura. En quoi consiste la libert de
description ? Voici un bloc sonore compos d'un certain nombre de hauteurs,

que vous avez prpar comme matriau brut; vous le faonnez en rpartissant
ces hauteurs suivant des intervalles qui, pour la commodit, sont, avant
utilisation, disposs verticalement, cette simultanit visuelle n'tant que le
signe d'une non-directionnalit en mme temps, toutefois, qu'elle indique
clairement un champ harmonique ventuel. Cet objet, vous pouvez le dcrire
horizontalement dans l'ordre qui, au moment mme o vous l'emploierez,
vous semblera le mieux s'adapter la situation o il se trouve, entre deux
objets de mme nature, par exemple: la continuit mlodique de l'un l'autre
de ces objets ainsi dcrits donnera une courbe qui n'aura pu natre que par la
libert assurant la meilleure transition, donnant le sens le plus fort la
jonction. Sans cette possibilit d'ajustement la circonstance, les deux
courbes se seraient affrontes sans se complter, le sens en aurait t amoindri
ou annihil. La libert s'exercera aussi bien l'intrieur de l'objet sonore sans
qu'il soit besoin de le relier un autre objet: je peux le penser, par ce moyen,
dans une perspective diffrente, et le faire jouer avec lui-mme sous ses divers
aspects. J'ai la facult en effet de choisir dans cet objet une note principale, et
d'y subordonner les autres, et de manifester cette relation par une construction
rythmique approprie : la note-ple tant affecte d'une dure nettement plus
longue, toutes les autres tant nonces trs.rapidement au moyen de dures
excessivement brves, en groupe-fuse; je soulignerai cela par une
caractristique dynamique, si je le dsire, la note longue tant plus forte que
les notes rapides, ou encore si les notes rapides mnent vers la note longue, le
suis en mesure de le mettre en vidence par le geste du crescendo. Bref, je
dcris ce mme objet avec des courbes et des gestes diffrents et je puis placer
les diffrentes variations de son apparence dans une perspective de temps et
de timbre qui les mettra en valeur. Par rapport un seul objet, cette libert de
description me permet dj de composer un matriau prt l'emploi et, ce qui
est capital, faonn pour l'emploi que je veux en faire, pour le pouvoir
expressif que requiert le moment unique de l'oeuvre vis--vis duquel je me
situe. Mon pouvoir de dcision, mon libre arbitre sont sans limites sur la
description, alors que la nature des objets dcrits est assume par un relais
une plus grande profondeur; la libert de manoeuvre ne met pas en danger la
cohrence, elle ne la dissimule pas non plus, elle lui permet de se manifester
sous des aspects si varis que la dpendan ce en parat un caractre second par
rapport l'intrt renouvel de la prsentation. La description permet aussi de
lier l'existence rythmique la nature mme des objets et leur degr de
complexit : la dure analyse l'objet et met en valeur les relations internes
qu'on est en mesure d'y trouver. La description peut mme devenir un lment
thmatique si elle applique, par exemple, le mme modle de courbe tous les
objets utiliss. On le voit aisment, il ne s'agit pas seulement d'une
manipulation superficielle quoique sophistique, mais d'un concept qui peut,
en effet, se borner tre purement dcoratif, qui peut, aussi bien, orienter et
mme organiser les processus de composition.

J'ai dj parl de ce que j'entends par aura, et je la disais comparable


l'appoggiature, par exemple, en soulignant, toutefois, que tel n'tait pas mon
but de rcuprer des valeurs anciennes, mais plutt de rflchir ce qu'elles
reprsentaient, et de s'en inspirer pour crer, par rapport un langage
diffremment constitu, des valeurs quivalentes. Je reprends mon exemple
prcdent, et me voil en prsence d'un mme objet sonore vari dans sa
prsentation autant de fois qu'il aura de composantes. Ces objets auront
l'inconvnient, si je juge que c'en est un ce moment- l - si je dsire les
prsenter cte cte, par exemple - d'avoir le mme nombre de notes et donc
d'avoir un profil trop littralement rptitif. Je puis, alors, dans le groupe de
notes rapides introduisant la dure longue, intercaler des notes
supplmentaires qui modifieront la longueur du groupe et son importance. Je
choisirai entre deux faons de le faire : l'une, amorphe, en intercalant
l'intrieur d'un intervalle des complmentaires chromatiques, obissant au
principe de l'accaciatura, suivi littralement - en comblant l'espace entre les
notes de l'intervalle - ou plus librement - en plaant les notes complmentaires
volont dans le registre du groupe; l'autre, morphe, en intercalant dans le
groupe tout ou partie de ses intervalles dduits par transposition, interpolation
ou permutation, dans une sorte de greffe d'un driv de la structure sur cette
structure mme. Ainsi, ce groupe de notes rapides va acqurir chaque
prsentation un profil et une longueur variable; je peux en souligner les notes
originelles et les notes adjacentes par une criture diffrencie de la
dynamique grce la diffrenciation par le timbre - si je dispose de plusieurs
instruments - je suis en mesure de superposer le groupe original et les
diffrentes drivations par ce principe de l'aura, pour arriver chaque fois un
nouvel objet o la description de l'objet original est fondue dans un agrgat
plus complexe, en jouant cependant le rle de noyau central tout fait
reconnaissable. Cette opration, je puis l'excuter aussi bien sur la note
longue, lui donnant une densit diffrente chaque apparirion, en jouant l
aussi sur les complmentaires chromatiques amorphes, ou sur des agrgats
drivs, par exemple, des rapports que cette note longue entretient avec les
autres, dans le temps mme o elle apparat : avant les autres, elle en tient
compte, aprs les autres, elle n'en tient plus compte, ou le contraire. Il existe
une infinit de solutions l'aura : elles surgissent comme les descriptions au
moment mme de l'emploi et en vue de cet emploi, pour expliciter les besoins
de la composition qui, quelques instants plus tard, n'existeront plus et ne
ncessiteront plus ie mme type d'invention. Inutile de prciser que l'aura est
le terrain privilgi pour l'emploi des relations drives de l'acoustique; cellesci tant parfois trop faibles pour assumer la structure de l'oeuvre, tant donn
les limites de leur pouvoir thmatique - relations d'intervalles dpendant
obligatoirement d'une loi unique-, leur potentiel en tant que phnomnes

adjacents est, au contraire, riche d'ventualits et correspond leur vritable


nature.

Toujours au niveau de l'lment, le systme peut se fonder sur la similitude la figure, par sa dfinition, dominant l'intervalle - ou sur le gnratifl'intervalle engendrant et informant la figure. De cette relation de la figure
l'intervalle, voici un exemple trs simple : je choisis dans une chelle quatre
notes pour former un accord, cet accord sera une superposition de trois
intervalles rsultant de l'agencement de ces notes. Si je prends la note
suprieure de l'accord et que nous la dplaons le long de l'chelle choisie
sans modifier les intervalles l'intrieur de l'accord, les trois autres notes ne
dcriront plus la mme chelle que la note suprieure; l'accord-figure domine
l'intervalle-chelle. Si je considre, au contraire, les quatre notes de l'accord
comme quatre points de l'chelle et que je les fais se mouvoir chacun selon la
trajectoire mme de l'chelle, l'accord se dformera, les quatre trajectoires
n'tant pas exactement parallles; l'intervalle-chelle domine l'accord-figure.
Pour qu'il y ait galit entre chelle et figure, il suffit que l'chelle soit
compose uniquement d'intervalles gaux; quelle que soit la transposition,
l'accord est toujours gal lui-mme, et l'chelle constamment vrifie dans
son exactitude. Ceci est un cas des plus simples; mais on peut noncer, si l'on
parle en gnral de la relation figures-intervalles, que la sauvegarde du profil
entrane la soumission de l'intervalle la directionnalit, que l'intervalle
considr comme matrice susceptible d'engendrer une famille d'intervalles de
mme quantit soumet le profil des distorsions capables de rendre la figure
originale mconnaissable. Dans le pre mier cas, la figure prdomine par son
identit, d'o la facilit qu'on a de la reconnatre; dans le second cas, malgr
des points d'appui identiques par l'origine, mais varis dans leur prsentation les notes changent de registre, les intervalles se renversent - l'identit de la
figure peut se disperser au point de s'vaporer tout fait. La littralit de
l'origine est loin de faire bon mnage avec la perception si on nglige la
mdiation puissante qu'est la figure, la gestalt.

Le matriau faonn au niveau de l'lment, on agit, ds lors, au niveau de


l'ensemble. A partir des lments : cellules, figures, que l'on a constitus
rellement ou virtuellement, on dduit les diverses apparences,
transformations, qui peuvent exploiter leurs ressources. On croise un type de
structure par un autre, on analyse, on rvle un plan par l'autre. Cette chane
de dductions, qui n'est pas forcment continue mais peut comporter des
ruptures, sera mise en forme au moyen de ce que j'appelle des enveloppes, les

articulations tant repres au moyen de signaux.Une enveloppe est une


caractristique globale paramtre qui peut intervenir l'extrieur comme
l'intrieur du langage. Paramtre extrieur? Le registre, par exemple; il
n'intervient que peu ou pas du tout sur l'criture elle-mme. videmment, un
registre serr dans le grave n'appelle pas le mme dispositif d'intervalles ni la
mme densit d'criture qu'un registre serr dans l'aigu; mais, dans des
registres moyens, l'criture n'aura pas subir de variations notables, La
perception d'une telle enveloppe fera appel des critres de jugement trs
sommaires, mais trs eflficaces, qui permettront l'auditeur de s'orienter avant
mme que le contenu lui soit clair, une seconde coute, conscient de
l'enveloppe qu'il a repre, il pourra se concentrer sur des spcificits plus
profondment dterminantes. L'enveloppe peut donc tre une qualit
extrieure : un registre, un timbre unique ou un mlange de timbres constant,
une dynamique privilgie, un tempo donn; mais l'enveloppe peut intervenir
directement sur l'criture elle-mme: c'est un filtre appliqu aux hauteurs - ne
sera employe qu'une certaine famille de hauteurs l'exclusion de toute autre-,
c'est une constante rythmique - toutes les dures seront divises par la mme
unit et ne seront reprables que par des accents qui introduisent ainsi la
dynamique dans le jeu ;ce sont aussi des types d'criture: homophonie,
htrophonie, polyphonie. Bref, l'enveloppe est ce qui individualise un
dveloppement et permet de lui donner un profil particulier dans le
droulement de l'oeuvre. Au demeurant, une enveloppe n'est pas
inluctablement lie un type de dveloppement; un dveloppement, un
stade plus tardif, pourra trs bien tre individualis par une autre enveloppe.
En outre, ces enveloppes pourront insensiblement se remplacer l'une l'autre.
J'ai, par exemple, une enveloppe rythmique constitue par des doublecroches
rgulires rapides : progressivement, j'introduis entre ces doublecroches une
petite note, de fa on d'abord trs sporadique, puis de plus en plus rapproche;
au fur et mesure les petites notes ne sont plus isoles mais interviennent en
groupes de plus en plus fournis, cassent, par consquent, totalement la
rgularit des double-croches dont, par ailleurs, on a t oblig de ralentir
considrablement la vitesse. A la fin d'un pareil dveloppement, l'enveloppe
doublecroches rgulires aura totalement disparu au profit de l'enveloppe
petites notes irrgulires : ce qui tait primordial est devenu accessoire et vice
versa, de plus, le tempo s'en est trouv compltement modifi en suivant une
courbe descendante au fur et mesure que les enveloppes se sont remplaces
l'une l'autre. Si l'enveloppe est de nature globale, le signal est videmment de
nature ponctuelle, il indique les points d'articulation o la forme change de
trajectoire, o le sens se modifie, o le parcours marque des points d'inflexion
ou de rebroussement. Le signal sera, dans les cas les plus sommaires, une
note, un accord tenu hors du tempo, un silence prolong hors d'une dure
immdiatement plausible avec le reste du contexte; mais il n'est pas
obligatoirement un acte en lui-mme, annonant d'autres actions. Si les
enveloppes sont des registres, par exemple, le brusque changement de registre
- la caractristique elle-mme de l'enveloppe ne change donc pas - agira au

dbut comme un signal qui entranera la perception vers la nouvelle dfinition


de l'enveloppe. Le signal n'est pas forcment isol : si la forme change de sens
assez souvent elle peut faire appel une chaine de signaux similaires,
appartenant la mme famille. Il va sans dire que les signaux peuvent utiliser
quelque caractristique que ce soit, qu'ils peuvent tre prmdits et dfinir les
points remarquables d'un dveloppement sans mme avoir connatre de ce
dveloppement; ils apparaissent ainsi comme des corps trangers dont la
singularit les fait immdiatement reprer, les diffrencie de la texture
prdominante, ce qui nous les fait justement percevoir comme des
articulations. C'est ainsi que l'expos d'une phrase, qui a d'abord fourni sa base
un dveloppement, peut ensuite servir, en units morceles, articuler un
autre dveloppement.

Cette faon de procder, d'utiliser les systmes, se rvle extrmement


enrichissante : par son adaptation la cible du moment, par son extrme
mallabilit d'emploi, par l'avantage d'une hirarchie entirement mobile, par
le fait, galement, qu'elle peut s'insrer dans l'criture ou se tenir en dehors,
gouvernant uniquement le revtement extrieur. Elle tient galement compte
des diffrents niveaux de perception dont nous pouvons jouer, elle met en
valeur le rle primordial de la mmoire dans l'valuation de l'identit par
l'apprciation de la similitude et de la diffrence, dans l'identification de la
trajectoire de l'oeuvre et des vecteurs qui la dterminent. Ainsi que je l'ai fait
remarquer, il existe une perception globale, sommaire mme, intuitive,
presque rflexe, qui saisit immdiatement l'enveloppe et le signal sans
apprhender totalement le contenu; et il existe une perception plus aigue,
analytique, responsable, des rapports qui se nouent l'intrieur du discours
musical. Le premier type d'coute est presque passif: on subit ces grandes
catgories plus qu'on ne les connat; leur prsence, leur influx se signalent en
de de l'attention; au contraire, le second type est actif, il implique attention
et engagement. Les deux coutes se confortent pour nous aider suivre
l'oeuvre dans ses phases successives. Sans la mmoire, nous serions toutefois
bien embarrasss pour apprhender ce parcours: d'o le rle des signaux. On
peut en jouer en faisant voluer certaines structures de l'obscur l'vident, ou
de l'vident vers l'obscur. Si, dans une structure rythmique, on ne donne
d'abord que des repres de priodicit gnrale, puis des repres de groupes,
enfin si l'on nonce le rythme en clair, les repres de priodicit gnrale
apparatront incomprhensibles, produits du hasard, n'ayant l'air d'appartenir
aucune construction organise, ces repres tant fort sporadiques et
n'observant pas de rgularit; les repres de groupe permettront de souponner
l'existence de rapports dont on ne comprend pas exactement le sens; le rythme
en clair sera immdiatement perceptible. La mmoire travaillera alors
rtrospectivement: elle ne reconstituera certainement pas le processus exact

d'approche vers le rythme en clair, mais elle fera comprendre ce resserrement


de la perception qui fait qu' un moment on bascule vers la saisie des donnes.
Si l'on va en sens contraire, on s'apercevra qu' un moment de rarfaction,
lorsque ne vous sont plus donns que les repres de la priodicit gnrale, on
perdra la prhension des rythmes en clair, en dpit de la connaissance qu'on en
a eue. La mmoire n'est pas assez puissante pour retenir encore leur cohsion
lorsqu'ils ne sont plus prsents que par des traces. Il en va de mme pour les
hauteurs: ayez une figure qui se rpte en utilisant dans un ordre chaque fois
diffrent le mme nombre de sons. Appliquez sur ces figures parfaitement
cohrentes que vous percevez comme telles, un filtre de hauteurs qui
supprimera une, puis deux, puis successivement toutes les hauteurs sauf une,
votre perception initiale absolument contrle ne vous empchera nullement
de perdre tout contrle sur ces figures de plus en plus sporadiques jusqu' ce
qu'elles se rduisent une seule note irrgulirement rpte. La dmarche
inverse se rvle aussi probante; vous ne comprendrez rien, ne souponnant
mme pas qu'il puisse y avoir des figures organises, jusqu' ce qu' partir
d'un certain nombre de notes apparues, vous soyez soudainement conscient
d'une figure dfective qu'il ne vous reste plus qu' voir se complter.
Perception et mmoire se renvoient l'initiative: la mmoire peut faire basculer
la perception comme elle peut lui faire peu peu prendre conscience des
sensations qui lui sont fournies.
*
J'ai dcrit des approches trs diverses de l'organisation, des systmes de
diffrents niveaux et aux pouvoirs trs diffrents. Je les ai dcrits selon une
certaine hirarchie ayant trait au matriau brut, au matriau faonn,
l'organisation de ce matriau pour aboutir une forme signifiante. Cette
hirarchie tait ncessaire pour faire comprendre quels types de relations on
peut tablir dans la composition d'une oeuvre ou d'un segment d'oeuvre. Ces
oprations, dans la ralit, ne peuvent se sparer, elles interfrent
constamment, elles dialoguent, elles se renvoient de l'une l'autre. Ainsi, le
systme renvoie l'ide qui transforme le systme qui recre l'ide, et ainsi en
va-t-il sans cesse dans la spirale du dveloppement. Ce couple implique une
perptuelle volution, indique l'analogie avec un univers en expansion. Il y a
cycle d'changes, sinon imprvisible, du moins pas entirement prvisible, il y
a dialectique de la loi et de l'accident. Un univers musical sans loi ne peut
exister : il s'agit, sous un autre nom, de la cohrence si chre Webern; mais
la loi seule ne permet pas l'accident d'exister, et prive ainsi la musique de la
part la plus spontane de ses moyens d'expression. Peut-on s'en priver sous
prtexte d'une discipline dogmatique qui ne trouve aucun fondement rel dans
l'histoire, mme chez les compositeurs qui ont pouss la scolastique son plus
haut niveau de rendement: On ne peut acquiescer une pareille mutilation de
l'invention : l'accident doit pouvoir tre constamment absorb par la loi en
mme temps que la loi doit sans cesse tre rnove par l'accident. De ces deux

ples de l'criture, aucunne saurait disparatre sans dommage: il faut donc les
conserver tous les deux et tre mme d'en disposer chaque instant. La
dialectique du systme et de l'ide couvre, d'ailleurs, aussi bien le morphe que
l'amorphe, les moments orients comme les moments suspendus tendant
ainsi la dfinition de l'oeuvre ce que j'avais autrefois appliqu aux catgories
du temps : temps stri et temps lisse, qui correspondent tout fait la
directionnalit ou l'absence d'orientation des segments d'une oeuvre. Je
reprends cette analogie d'un univers en expansion, mais on pourrait aussi bien
parler de forme infinie, comme Wagner a parl de la mlodie infinie: forme
qui ne cesse de se transformer et qui n'a plus aucun besoin des anciens
schmas pour exister. Je crois que c'est l un des phnomnes les plus
importants de ces annes passes : peu peu, les rfrences aux modles
classiques se sont effaces, ont disparu, parce que l'volution de ce couple
systmeide les rendait tout fait impropres; elles n'avaient littralement plus
aucun sens dans le contexte nouveau qui s'est progressivement forg. Cette
forme infinie suppose une transformation continue des objectifs et des
perspectives; seule une technique suffisamment riche et volutive permet d'y
arriver. On peut bien se dire qu'un dogmatisme rigide est quelquefois un mal
ncessaire, surtout dans les temps de perdition ; mais, en peinture comme
en musique, cela a certainement donn des oeuvres la respiration restreinte.
Oui, on avait dsir de vrifier ou de rcuprer : inquitude ou nostalgie qui ne
sont que trop explicables. Pour repousser l'inquitude et la nostalgie, qui
n'taient plus de mise dans des circonstances diffrentes, le dogmatisme - un
dogmatisme encore plus radical - a, pour un temps, prvalu : normal! il fallait
reformuler les donnes du langage. Rien n'aurait pu aboutir si l'approche
n'avait t radicale. Mais le dogmatisme a des limites dont l'invention est la
premire s'apercevoir, et elle s'en aperoit trs vite, au quotidien. Ds lors, il
faut non pas retrouver des moyens qui ont dj fait leur preuve - ni
vrification ni rcupration - mais trouver les outils qui intgreront la libert
dans un univers autrement pens, autrement organis. Chaque oeuvre suscite
une forme qui lui est propre, ncessite des mthodes individuelles, implique
un mode d'emploi particulier. Il n'est certes pas question de tout rinventer
chaque fois, depuis le vocabulaire le plus lmentaire jusqu' la grammaire.
Des principes trs gnraux d'criture restent valables d'une oeuvre l'autre;
ce qui varie, ce sont les modes d'application, qui se renouvellent en mme
temps que se rvle la substance de l'oeuvre.
Les utopies, souvent, nous guident vers la ralit : l'oeuvre-spirale, l'oeuvrelabyrinthe, telles sont les images qui refltent la complexit et l'infinitude des
relations du systme et de l'ide : le hasard s'abolit par l'oeuvre dans le temps
mme o elle le ressuscite pour pouvoir exister.
Le 5 novembre 1986