Dispensa Di Organologia

STORIA E TECNOLOGIA DEGLI STRUMENTI
Corso monografico, con esame (30 ore collettive - 5 crediti formativi)
Programma di studio
a.a. 2014/15 prof. Mario Pagotto
Classificazione generale degli strumenti.

Gli strumenti ad arco: cenni all'evoluzione tecnica e storica; tecnica dell'arco e vari tipi di arcata;
accordatura; estensioni; modo di produzione del suono; accenno alla diteggiatura; tecnica delle corde
doppie, triple e quadruple; armonici naturali ed artificiali e loro notazione; tecnica del capotasto; tecniche
esecutive non tradizionali sviluppate nella musica recente; effetti particolari.
Analisi dei singoli strumenti. Cenni a strumenti di uso non frequente nella partitura orchestrale
Gli strumenti a fiato: principi generali inerenti alla produzione del suono relativamente ai 'legni' e agli
'ottoni'; evoluzione tecnica e cenni storici; estensioni; articolazione e tecniche specifiche; problematiche
specifiche degli strumenti traspositori. Tecniche esecutive non tradizionali sviluppate nella musica recente.
Analisi dei singoli strumenti. Cenni a strumenti di uso non frequente nella partitura orchestrale
Gli strumenti a percussione: classificazione; caratteristiche tecniche, modo di produzione del suono. Analisi
dei singoli strumenti.
La voce: estensioni e registri vocali; rapporto testo voce; voce solista e coro; particolarit fisiologiche e vocali
delle voci solistiche nella tradizione lirica e belcantistica italiana.
Esercitazioni: trascrizione in note reali di passaggi orchestrali comprendenti strumenti traspositori e
viceversa; trascrizione in note reali di passaggi orchestrali comprendenti suoni armonici e viceversa; studio
della partitura (disposizione degli strumenti, notazione trasposta); interpretazione dal punto di vista della
diteggiatura, delle posizioni, dei colpi d'arco, delle corde impiegate, etc, di brevi passi affidati a singoli
strumenti.
Esame
Prova scritta con quesiti con risposta aperta e chiusa sugli argomenti trattati, comprendenti brevi prove di
trascrizione di notazione trasposta, di suoni armonici e in generale sul tipo delle esercitazioni svolte
all'interno del corso.
Bibliografia consigliata
Dispensa
CASELLA A., MORTARI V. La tecnica dell'orchestra contemporanea. SuviniZerboni, Milano.
ADLER S. Lo studio dell'orchestrazione. Edt, Torino.
JACHINO C. Gli strumenti dell'orchestra. Curci, Milano.
PISTON W. Orchestration. Victor Golland, London
Soprano - Wikipedia
27/02/13 16.11
Soprano
Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
In musica, il termine soprano (al maschile)

designa sia la pi acuta delle voci femminili, sia la
cantante che la possiede, sia il suo registro
peculiare. L'estensione tipica della voce di
soprano di due ottave, dal do centrale al do
sovracuto (do3 do5), ma pu variare
ampiamente a seconda della tipologia.
Il termine riferito anche alle voci bianche, ossia
alle voci dei bambini dalla nascita alla
pre-adolescenza, quando ancora non subentrato
lo sviluppo fisico e il conseguente mutamento
della voce; tutti i bambini, indipendentemente dal
sesso, sono dunque dei soprani. Fino al XVIII
secolo fu utilizzato anche per le voci maschili di
castrato.
Infine, il termine talvolta utilizzato per
designare il pi acuto tra pi strumenti dallo
stesso nome (ad esempio saxofono soprano) o
una delle chiavi musicali.
Indice
1 Tipologie di soprano
1.1 Varianti di soprano
2 Esempi di ruoli per soprano
2.1 Soprano leggero
2.2 Soprano lirico
2.3 Soprano drammatico
2.4 Sopranista
3 Chiave musicale
4 Strumenti musicali
5 Bibliografia
6 Voci correlate
7 Altri progetti
Estensione delle voci

e relative ottave
Soprano
Mezzosoprano
Contralto
Tenore
Baritono
Basso
Tipologie di soprano
Oggi si distinguono le seguenti tipologie fondamentali:
Soprano leggero, di coloratura o d'agilit (dal re centrale al fa sovracuto, re3 - fa5):
http://it.wikipedia.org/wiki/Soprano
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Soprano - Wikipedia
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voce dolce, chiara, di volume limitato ma molto duttile e agile; spazia nella zona acuta e
sovracuta ed dotato di capacit virtuosistiche.
Soprano lirico (dal do centrale al re bemolle sovracuto, do3 - re5): voce calda, piena,
ricca e graziosa; spazia dalla zona centrale a quella acuta ed adatto a una vocalit legata e
cantabile.
Soprano drammatico (dal la grave al do sovracuto, la2 - do5): voce ricca, piena, di timbro
scuro e intenso volume; spazia nella zona centrale ed portato agli accenti forti e
drammatici.
Sopranista: Il termine indicava i cantanti castrati che cantavano nel registro del soprano.
Oggigiorno indica invece un uomo integro dall'estensione molto pi ampia rispetto a un
comune controtenore. I caratteri generali di questa voce molto rara sono la peculiarit del
timbro, il volume, la sonorit e la grande agilit; spazia dalla zona centrale a quella sovracuta
(solitamente fino al do sovracuto) anche se le incursioni verso la zona grave non mancano.
L'estensione tipica e pi diffusa nel repertorio per voce di sopranista comunque
riscontrabile in linea di massima nel tratto la grave fino al do sovracuto, la2 - do5.
Varianti di soprano
Nel corso dell'evoluzione del melodramma, la mescolanza di queste tipologie e l'affermarsi di
nuove tendenze hanno dato luogo ad ulteriori sottocategorie:
Soprano soubrette
Soprano lirico-leggero
Soprano lirico-drammatico (o lirico-spinto)
Soprano drammatico d'agilit
Soprano Falcon
Soprano wagneriano
Esempi di ruoli per soprano

Alla voce di soprano, come a quella di tenore, sono tradizionalmente affidati i ruoli da
protagonista.
Di seguito sono riportati alcuni tra i ruoli pi celebri per ogni tipologia di soprano. Per un elenco
dettagliato e per ruoli delle sottotipologie, consultare gli articoli principali.
Soprano leggero
Astrifiammante, La regina della notte (Il flauto magico, Wolfgang Amadeus Mozart)
Olympia (I racconti di Hoffmann, Jacques Offenbach)
Adina (L'elisir d'amore, Gaetano Donizetti)
Lucia (Lucia di Lammermoor, Gaetano Donizetti)
Amina (La sonnambula, Vincenzo Bellini)
Lakm (Lakm, Lo Delibes)
Gilda (Rigoletto, Giuseppe Verdi)
Violetta (La traviata, Giuseppe Verdi)
Oscar (Un ballo in maschera, Giuseppe Verdi)
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Soprano - Wikipedia
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Soprano lirico
Cio-Cio-San (Madama Butterfly, Giacomo Puccini)
Glauce (Medea, Luigi Cherubini)
Li (Turandot, Giacomo Puccini)
Micala (Carmen, Georges Bizet)
Mim (La bohme, Giacomo Puccini)
La Contessa (Le nozze di Figaro, Wolfgang Amadeus Mozart)
Pamina (Il flauto magico, Wolfgang Amadeus Mozart)
Soprano drammatico
Medea (Medea, Luigi Cherubini)
Leonora (La forza del destino, Giuseppe Verdi)
Abigaille (Nabucco, Giuseppe Verdi)
Gioconda (La Gioconda, Amilcare Ponchielli)
Santuzza (Cavalleria rusticana, Pietro Mascagni)
Tosca (Tosca, Giacomo Puccini)
Turandot (Turandot, Giacomo Puccini)
Angelica (Suor Angelica, Giacomo Puccini)
Sopranista
Nerone (L'incoronazione di Poppea, Claudio Monteverdi)
Serse (Serse, Georg Friedrich Hndel)
Sesto (Giulio Cesare, Georg Friedrich Hndel)
Anastasio (Giustino, Antonio Vivaldi)
Ottone (Griselda, Antonio Vivaldi)
Idaspe (Bajazet, Antonio Vivaldi)
Chiave musicale
La chiave di soprano la chiave di do collocata sulla prima linea inferiore del pentagramma,
usata esclusivamente in sede scolastica.
Strumenti musicali
In una famiglia strumentale, il termine distingue il tipo la cui estensione simile a quella del
registro di soprano (ad es. sassofono soprano), approssimativamente dal la grave al re sovracuto.
Bibliografia
Serena Guarracino. La primadonna all'Opera, Tangram Edizioni Scientifiche Trento, 2010
ISBN 9788864580135
Voci correlate
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Soprano - Wikipedia
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Baritono
Basso
Cantante
Contralto
Mezzosoprano
Sopranista
Soprano sfogato
Tenore
Altri progetti
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Contralto - Wikipedia
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Contralto
In musica, il termine contralto designa sia la pi grave delle voci femminili, sia la cantante che la possiede,
sia il suo registro peculiare. In altri tempi, lo stesso termine veniva usato, in alternativa a quello di
contraltista, per indicare il cantante castrato che cantava nel medesimo registro.

e relative ottave
Indice
1 Caratteri generali
2 Le origini
3 Il contralto e l'opera: l'et barocca
3.1 La nutrice comica
3.2 Il grande repertorio barocco
3.3 Il bas-dessus
4 Il contralto e l'opera: il periodo aureo
4.1 Caratteri del contralto rossiniano
4.2 I grandi contralti dell'Ottocento
5 L'eclissi del contralto
6 Terminologia
6.1 Voce maschile
6.2 Chiave musicale
6.3 Strumenti musicali
7 Note
8 Bibliografia
9 Voci correlate
10 Altri progetti
Soprano
Mezzosoprano
Contralto
Tenore
Caratteri generali
Tipologia vocale molto rara, il contralto ha subito, dal Seicento a met dell'Ottocento, molti mutamenti, sia
dal punto di vista dell'estensione che della tessitura. Secondo il pi autorevole didatta dell'Ottocento, Manuel
Baritono
Garca figlio, la normale estensione del contralto operistico convenzionalmente da individuarsi nelle due
ottave abbondanti, comprese tra il fa2 e il sol4,[1] ma tale estensione ha carattere puramente indicativo, non
mancando certamente le incursioni sia verso la zona pi acuta del pentagramma, sia, soprattutto in epoca
barocca, verso quella pi grave. Caso clamoroso fu quello del Farinelli, pur di solito indicato come soprano: in
un'aria di tempesta del Medo ("Navigante che non spera"), "un Andante scritto in tessitura da contralto
Basso
profondissimo", Leonardo Vinci, dopo aver collocato, cosa del tutto eccezionale, la coloratura tutta nella
prima ottava (fa2-fa3), port poi la voce del celeberrimo castrato addirittura al do2, nota tenebrosa per una
voce bianca.[2] In ogni caso, la massima sonorit per una voce di contralto[3] stata fissata da alcuni teorici del nostro secolo [4] nell'ottava do3-do4, ma si
ritiene che, in precedenza, la zona pi sonora potesse essere il la2-la3 (o si2-si3).[1]
Le origini
Il termine "contralto" deriva dalla formula, "contratenor altus", usata dalla polifonia del XV secolo per indicare, nelle partiture a quattro voci, la parte che si
collocava tra il tenor ed il discantus (o superius, o, in termini moderni, soprano). La formula fu poi abbreviata nel Cinquecento in "contr'alto", o anche
semplicemente "alto",[5] e ha dato quindi origine alla terminologia usata in epoca moderna in tutte le lingue europee: il termine "contralto" (sia pur con
piccole variazioni vocaliche) restato in uso soprattutto nelle lingue neolatine (anche in francese, dove ha sostituito il termine antico di bas-dessus), in greco
ed in quasi tutte le lingue slave; il termine "alt" si invece affermato generalmente nell'ambito delle lingue germaniche; nell'inglese moderno si riscontrano sia
"contralto", che "alto", il primo peraltro riferito di solito a cantanti di sesso femminile, il secondo ai maschi.[6]
Siccome alle donne era vietato levare la voce nelle chiese secondo il dettame paolino della Prima lettera ai Corinzi (Mulieres in ecclesiis taceant, XIV, 34),
le parti di contralto delle composizioni polifoniche, cos come quelle di soprano, furono inizialmente "affidate o ai ragazzi cantori o a uomini che imitavano
artificialmente il suono della voce femminile (falsettisti artificiali, oggi detti controtenori)", finch verso la met del XVI secolo iniziarono ad apparire al loro
fianco anche le prime voci dei castrati. Tenuto conto che "i ragazzi davano scarso affidamento e, per di pi, diventavano inutilizzabili allorch, alle soglie
dell'adolescenza, subentrava la < muta >",[7] e che "i falsettisti artificiali, da parte loro, emettevano spesso suoni sgradevoli",[8] i castrati ebbero facile partita,
sostituendo completamente i falsettisti nella Cappella Pontificia, all'inizio limitatamente alle parti, per i primi pi ardue, di soprano, e verso la fine del
Seicento anche come contraltisti. L'affermazione dei castrati fuori dall'ambito sacro fu poi anche agevolata dal divieto che era stato imposto da Sisto V alle
donne, nel 1588, di mostrarsi sul palcoscenico in tutto lo Stato Pontificio.[9]
I falsettisti, sotto il nome di "altos", rimasero invece pienamente in uso nei cori anglicani delle cattedrali di Canterbury e di San Paolo a Londra,[10] ed anche
nella musica corale profana britannica (nel genere detto del glee)[11], ma non acquistarono mai alcun ruolo maggiore in ambito teatrale[12], almeno fino alla
seconda met del XX secolo.[10]
Il contralto e l'opera: l'et barocca

La nutrice comica
Il contralto donna "entr nell'opera del Seicento come voce grottesca" e fu caratterizzato inizialmente da "tessiture molto gravi e da un'estensione che dal sol o
dal la sotto il rigo giunge al massimo al do centrale". L'impiego di questa tipologia vocale fu per buona parte del secolo "limitato al ruolo dell'anziana nutrice
spesso assetata d'amore e altrettanto spesso disposta a dare consigli spregiudicati alla padrona", alternandosi in questo tipo di parti con il tenore baritonale in
travesti.[13] Secondo Rodolfo Celletti, il contralto fu all'inizio preso in considerazione dagli operisti come timbro "grottesco e ignobile", che si esprimeva in
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"suoni bradi, aperti, cavernosi e poitrins"[14] e a cui veniva riservata esclusivamente una scrittura musicale sillabica o semisillabica, e comunque priva di
ornamentazioni (se non a scopo parodistico). L'eccezione fu rappresentata dalla progenitrice di questa tipologia di ruoli, l'Arnalta de L'incoronazione di
Poppea di Monteverdi, che costituisce un personaggio vero, e non una semplice macchietta, ed alla quale affidata "una delle pi belle arie di sonno che
mai sia stata scritta, la celebre Oblivion soave".[15]
Agli inizi del nuovo secolo, "il contralto come vecchiaccia comica divent una figura di repertorio nelle opere di Alessandro Scarlatti", affiancandosi di norma
al basso buffo: la popolarit dei duetti tra le due figure era tale che Scarlatti ne introdusse spesso tre o quattro in una sola opera. Il celebrato contralto
[Santa][16] Marchesini costru la sua carriera su questa tipologia di personaggi e Scarlatti compose per lei diverse parti. Il contralto comico inizi, tuttavia, a
scomparire ..., quando, con l'avvento dell'intermezzo e dell'opera buffa, il basso cominci ad essere di regola accoppiato a un soprano che interpretava la parte
della giovane impertinente.[5]
Il grande repertorio barocco
Francesca Vanini Boschi

caricatura di Anton Maria Zanetti
Intanto per il contralto si era anche affacciato, prepotentemente, alle grandi parti serie, interpretando, in condizioni
di crescente parit con il soprano, sia ruoli di amorosa e di antagonista, sia, in travesti, parti di amoroso, antagonista
e caratterista.[1] "Il primo contralto serio di gran fama" fu Francesca Vanini Boschi, cantante di notevole talento,
che aveva aperto la sua carriera nel 1690 in opere di Carlo Francesco Pollarolo e di Antonio Lotti, e per la quale
Hndel compose le parti di Ottone nell'Agrippina e di Goffredo nel Rinaldo, con frequenti passaggi di agilit e su
un'estensione vocale che va dal la2 al mi4.[13] "Alla Vanini segu Antonia Margherita Merighi, bolognese, di
bell'aspetto e buona attrice. Debutt intorno al 1715 e i suoi autori furono principalmente Vivaldi, Porpora, Vinci e
Hndel, che la scrittur all'Haymarket di Londra dal 1729 al 1731 e poi nella stagione 1737-38. In due parti scritte da
Hndel per la Merighi[17] - presentata a Londra come deep contralto, ossia contralto profondo - la nota pi grave
il la sotto il rigo, la pi acuta il mi in quarto spazio e, eccezionalmente, il fa sul quinto rigo. La tessitura equivale a
quella usata per la Vanini e grava soprattutto nella zona do sotto il rigo - do in terzo spazio. Una tessitura, dunque,
piuttosto bassa rispetto a quelle dei contralti dell'Ottocento".[13] All'epoca di Hndel, comunque, il contralto donna
era ormai entrato a far parte di diritto delle compagnie di opera italiana, e lo stesso compositore sassone ne fece
largamente uso, soprattutto in parti di contorno (sia femminili che in travesti), spesso comunque non prive di
notevole spessore musicale e drammatico: valgano ad esempio il personaggio di Cornelia nel Giulio Cesare,
interpretato dalla cantante inglese (formatasi per in Italia) Anastasia Robinson, o quello di Polinesso nell'Ariodante,
creato invece da Maria Caterina Negri, una dei tanti interpreti provenienti dalla Penisola ed ingaggiati per i teatri
londinesi da Hndel o dai suoi concorrenti.[5]
"La prima divina in chiave di contralto" fu comunque Vittoria Tesi

Tramontini, detta la Moretta. Di modeste origini fiorentine, "debutt sedicenne a Parma e divent presto
famosa cantando a Dresda nel 1718 e 1719 e quindi nei maggiori teatri italiani", nonch per una stagione a
Madrid, ed emergendo, "inizialmente, nelle opere di Lotti; quindi nei lavori di Vinci, Hasse, Leo, Porta, Sarro. A
Vienna, in fine di carriera esegu opere di Jommelli".[18] Donna di spirito ed intelligente, guardata con rispetto
da letterati e intellettuali, tra cui il Metastasio, espressiva ed elegante secondo alcuni, brutta secondo altri,[19]
di lei si pu comunque affermare con certezza "che era di statura imponente e morbida e flessuosa nei
movimenti scenici perch, a suo tempo, insieme al canto aveva studiato danza. La voce non era bella,
timbricamente, ma ampia ed estesa, soprattutto nel registro grave. Nel 1719, a Dresda, cant con grande
successo arie composte per voce di basso [...] Data la statura era molto apprezzata nelle parti maschili, ma
appariva a suo agio anche in quelle femminili [...] Stando ad alcune parti scritte per lei, la Tesi aveva, come
normale estensione, il tratto sol grave... - fa acuto. Probabilmente nelle variazioni poteva scendere al fa2 e
quindi vantava un'estensione di pi di due ottave, d'altronde corrispondente a quella che, nel Settecento era
considerata la pi idonea per un vero contralto".[13]
La specifica fatta da Celletti di "vero contralto" non deve fare meraviglia vista la notevole approssimazione con
cui la definizione di contralto venne utilizzata nel corso dei primi due secoli di storia dell'opera. "Il termine di
mezzosoprano, in uso nella musica sacra e madrigalistica del secoli XIV e XV, fu praticamente ignorato dal
melodramma del Sei-Settecento e del primissimo Ottocento, periodi in cui si scrisse e si parl esclusivamente
di soprani e di contralti".[20] Ci determin la tendenza inevitabile a definire "contralti" anche cantanti non in
grado di reggere pienamente le tessiture bassissime allora previste per questo tipo di voce, o comunque di
affrontare quelle invece assegnate ai soprani che, all'inizio relativamente poco impegnative, iniziarono ad
elevarsi a partire dagli anni trenta del Settecento, segnatamente ad opera di Hndel, fino a divenire acutissime.
Vittoria Tesi Tramontini
Si trattava in sostanza di esecutrici che in epoca moderna verrebbero senz'altro definite mezzosoprani, ma,
caricatura
siccome tale termine continuava ad apparire sospetto, esse vennero allora designate con quello pi aulico di
contralto. "Il caso pi tipico fu quello di Faustina Bordoni Hasse, per la quale sia Hasse, sia Hndel, sia altri
compositori adottarono una scrittura da mezzosoprano, sia pure non molto elevata, ma che spesso fu definita come contralto"[5] Non comunque da Johann
Joachim Quantz, il quale, in una successiva descrizione della cantante fatta a Charles Burney, resuscit per lei, ante litteram, il termine desueto di
"mezzosoprano".[21] Un discorso analogo pu essere fatto, ad esempio, per la musa di Vivaldi, Annina Gir, la quale, a suo tempo costantemente classificata
come contralto, viene oggi descritta come mezzosoprano, fra l'altro un po' deboluccio, da Reinhard Strohm.[22] O, ancora, passando alla seconda met del
secolo, per "Dorotea Bussani, non di rado indicata come contralto, ma di fatto mezzosoprano, come dimostrano anche le parti composte per lei da Mozart
(Cherubino delle Nozze di Figaro, Despina di Cos fan tutte)",[1] e poi per la diva napoleonica Giuseppina Grassini, anch'ella definita di regola contralto, ma
trattata musicalmente da mezzosoprano in molte delle grandi parti serie per lei composte da Cimarosa, Nasolini e Zingarelli.[20] Nella seconda met del
secolo, del resto, ebbe inizio, tra i sopranisti e i soprani, una frenetica corsa ai sopracuti e anche i contralti e i tenori cercarono di adeguarsi. Cos, come
scriveva Metastasio, nel 1770, a Saverio Mattei, voci leggere e schiarite si sostituirono a quelle ferme, robuste e sonore d'un tempo, con grave danno per
l'espressivit,[13] e non fa quindi meraviglia che, se non mancarono ovviamente contralti di una certa rinomanza, si trattasse di interpreti "di livello non
eccezionale".[1]
Il bas-dessus
Durante tutto il grande periodo barocco e, in genere nell'opera settecentesca, "la voce di contralto fu virtualmente sconosciuta in Francia"; infatti, da una
parte, il bas-dessus (letteralmente: basso-soprano) francese, dal punto di vista sia dell'estensione che della qualit timbrica, piuttosto riferibile al
mezzosoprano che non al contralto; dall'altra, comunque, le cantanti designate come bas-dessus, e quindi i ruoli solistici scritti per tale tipologia vocale,
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furono estremamente rari. Si ricordano una certa Mademoiselle Gondr, creatrice del ruolo di contorno di Myrrhine ne Les festes de
l'Hymen e de l'Amour di Rameau, lodata a suo tempo da Rousseau perch in possesso di "una gran bella voce di bas-dessus"
(Dictionnaire de Musique, 1768),[23] e soprattutto la leggendaria Mademoiselle Maupin, al secolo Julie d'Aubigny, cantante e
spadaccina, mangiatrice di uomini (e di donne), per la quale Andr Campra scrisse quella che ritenuta la prima parte solistica per
bas-dessus dell'opera francese, il ruolo di Clorinda nel Tancrde del 1702, anche se, per la verit, la parte non scende mai sotto il
re3.[24]
In effetti, come avrebbe ricordato a met dell'Ottocento Hector Berlioz,[25] si era ingenerata in Francia, soprattutto nell'ambiente
dell'Opra, la convinzione secolare che il paese non partorisse, per chiss quale motivo, contralti; e quindi, praticamente tutte le
parti femminili del melodramma barocco e settecentesco francese sono ascritte al registro di soprano anche quando sono composte
in comode tessiture da mezzosoprano. E questo vero sia per il Seicento e per i primi anni del Settecento (cos come, del resto, per
l'opera italiana coeva), sia anche per il periodo successivo: le grandi eroine parigine di Gluck, le due Ifigenie, ma anche Armida e
Alceste, sono state interpretate, in epoca moderna, quasi indifferentemente da soprani e da mezzosoprani. Contemporaneamente,
nei cori, la parte altrove riservata ai contralti era in Francia eseguita dalla voce maschile, "stridula e forzata" secondo Berlioz, delle
hautes-contre, ci che costrinse lo stesso Gluck a scompaginare le parti di contralto dei cori delle opere italiane che andava
trascrivendo per il teatro francese, onde adeguarle a tale tipologia vocale.[26]
Mademoiselle Maupin
de l'Opra
Collezione Michel
Hennin - Bibliothque
nationale de France
Il contralto e l'opera: il periodo aureo

Con la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento si verific nella storia del canto lirico un fenomeno dalla portata epocale: il disgusto per la pratica della
castrazione, da sempre vietata, ma per circa due secoli largamente tollerata in tante parti d'Italia, diede origine alla rapida scomparsa dei castrati dai
palcoscenici teatrali. Ci pose ai compositori coevi il problema di come sostituirli. Ha osservato in merito Rodolfo Celletti, facendo riferimento in particolare
all'atteggiamento di Gioachino Rossini:
II legame fra il belcantismo e i castrati cos stretto che la scomparsa dei sopranisti e dei contraltisti, all'inizio dell'Ottocento, corrisponde a un
mutamento radicale della civilt vocale. Rossini uno dei compositori che maggiormente se ne rende conto; in lui, anzi, rimarr sempre il
rimpianto delle capacit espressive, pi ancora che virtuosistiche, delle voci dei castrati. All'atto pratico, comunque, egli si trova a dover riempire il
vuoto lasciato dall'esodo dei sopranisti e dei contraltisti e, come altri compositori, si orienta verso la soluzione delle donne che agiscono in vesti
maschili. , questo, un espediente tipico del primo Ottocento, anche se trova precedenti in Italia in particolare a Napoli - tra la fine del Seicento
e i primissimi del Settecento e nella Londra hndeliana poco dopo. In pratica, nel melodramma serio degli inizi dell'Ottocento si comincia ad
accettare il tenore per quelle parti di giovani amanti e giovani eroi che fino allora erano state appannaggio dei castrati, ma molto pi volentieri ci si
serve delle donne e, in specie, del contralto. Nasce cos il <contralto musico>, specialista in parti scritte per castrati o che, in altri tempi, sarebbero
state eseguite da castrati.
[...]
[In questo tipo] di voce Rossini intravede la possibilit di far rivivere i prodigi vocali dei castrati e la sua
concezione, se collegata al gusto del tempo, d'una logica impeccabile. Anzitutto sussistono le antiche
prevenzioni belcantistiche nei confronti del tenore - che nel melodramma serio continua ad essere baritonale se impiegato in parti di amoroso. Poi la corda di contralto presenta, nel settore grave, inflessioni virili che
richiamano, insieme, certi colori del contraltista castrato e quell'ambiguit sessuale tanto cara al belcantismo;
ma, spinta al settore acuto, poteva acquistare il timbro chiaro, delicato e brillante del soprano. Di qui la
sensazione acutamente clta da Thophile Gautier quando ascolt Marietta Alboni, uno dei pi grandi contralti
rossiniani della storia. Une voix si feminine et en mme temps si male! Juliette et Romeo dans le mme
gosier! .[27]
Nella prima parte dell'Ottocento si assiste dunque ad un'improvvisa rinascita, e quindi al periodo aureo, della
diffusione della voce di contralto: i maggiori operisti dell'epoca scrivono parti importanti per questo timbro vocale,
esso costituisce anzi "il muro maestro" del belcantismo rossiniano (di quel Rossini, cio, che di tali operisti fu, e
Marietta Marcolini
continua ad essere considerato, il principe), e le voci delle nuove leve canore vengono addestrate ad affrontare questo
Incisione a retino di Giovanni
[28]
tipo di repertorio.
N, "il fenomeno ... fu soltanto italiano. Tanto per dire: in Austria e in Germania un contralto
Antonio Sasso
tedesco Marianne Marconi Schnberger divenne famosa nelle parti di tenore mozartiano, come Tito, Belmonte,
(New York Public Library)
[13]
Tamino".
Il "contralto musico", cos chiamato perch impiegato, nelle compagnie operistiche, in sostituzione dei
musici (come, con un eufemismo, erano stati tradizionalmente definiti i castrati), costitu l'aspetto principale della
rinascita della voce di contralto. Prima e dopo Rossini, "usarono il contralto in travesti Mayr, Par e i coevi,[29] fino a giungere a Meyerbeer, Donizetti e
Mercadante nelle loro prime opere".[1] Secondo Celletti, un elenco dei ruoli scritti per il contralto musico "includerebbe, nei primi trentacinque anni
dell'Ottocento, forse pi di un centinaio di casi, [tra cui]: Enrico di Borgogna e Abenamat della Zoraide di Granata in Donizetti; Edemondo nell'Emma di
Resburgo, Almanzor dell'Esule di Granata in Mayerbeer; Enea nella Didone abbandonata, Osvino de' I Normanni a Parigi, Don Diego della Donna Caritea e
il protagonista dell'Uggero il danese in Mercadante; Corrado nel Corsaro e Wilfredo dell'Ivanohe in Pacini e, naturalmente, il Romeo di Giulietta e Romeo di
Vaccaj e dei Capuleti di Bellini".[30] Il contralto musico non fu neanche un fenomeno limitato esclusivamente all'opera italiana: ancora negli anni trenta e
quaranta dell'Ottocento Mikhail Glinka affidava al contralto russo Anna Petrova, specializzata nell'interpretazione di personaggi maschili, i ruoli di Vanya in
Una vita per lo Zar e di Ratmir in Ruslan e Ludmilla. L'utilizzo del contralto nelle parti in travesti non ebbe per carattere di esclusivit, ed anzi "... al
contralto [andarono] anche parti di amorosa nell'opera seria e, soprattutto, nell'opera comica". A tale schema di utilizzo si atterr sostanzialmente anche
Rossini, che user "il contralto sia come amoroso in travesti, sia come primadonna buffa, senza tuttavia escludere qualche parte di antagonista (ad esempio
Andromaca nell'Ermione)",[1] ma anche Zomira nel Ricciardo e Zoraide ed Emma nella Zelmira (che funge, per la verit, da amica e sostenitrice della
primadonna). Non mancheranno neppure due ruoli in travesti a carattere non protagonistico, "in un'opera giocosa (Edoardo della Matilde di Shabran) e in
una semiseria: Pippo della Gazza ladra. In questo secondo caso, ... si tratta ... di un'anticipazione delle parti, dette di paggio, come compariranno pi volte in
Donizetti e operisti successivi e nelle quali il personaggio adolescente funge da amico e da confidente". [31]
Caratteri del contralto rossiniano

L'estensione tipica del contralto dei primi anni dell'Ottocento, soprattutto nella sua versione rossiniana, fatte salve le eccezioni del caso, "coincide con il tratto
sol2-si4. [...] Al si4 il contralto sale esclusivamente nel canto vocalizzato (per lo pi nelle volate), mentre nel canto sillabico, non oltrepassa, di solito, il fa4 o il
sol4. La tessitura, sempre nel canto sillabico, gravita in gran parte sul tratto do3-do4".[31]
Nel genere virtuosistico il contralto venne del tutto assimilato al soprano, dal punto di vista delle difficolt e dell'articolazione dei passi di agilit.
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Il virtuosismo della scrittura rossiniana per il contralto si esplica mediante l'adozione di tutte le forme melismatiche
allora note, comprese le lunghe e complesse volate o roulades che portano fulmineamente la voce, in ascesa, anche al
si4 e, nel ritorno, al sol2. Di massima sono evitate le formule pi tipiche delle voci acute (come i picchettati e le scale
ascendenti cromatiche), mentre compaiono schemi virtuosistici pi adatti alle voci gravi, come i grandi sbalzi in
discesa da una nota acuta a una grave e, in qualche caso, l'agilit martellata, in cui ogni nota fortemente accentata.
Nella vocalit spianata, invece, Rossini mette a partito soprattutto la pateticit alla quale poteva giungere, specie
nella zona centrale, una voce sonora e vellutata.[1]
I grandi contralti dell'Ottocento

Come di consueto, se fiorirono cantanti sicuramente individuabili come autentici
contralti, furono numerosi i mezzosoprani che si esibirono nel repertorio delle prime, o
che crearono loro stesse dei ruoli importanti tipologicamente ascrivibili al contralto.
Cos, non vengono tradizionalmente considerati contralti autentici n Adelaide
Stampa di Giovanni Antonio Sasso
Comelli, prima interprete della parte di Calbo nel Maometto II,[32], n Giuditta Grisi,
(Archivi di Teatro Napoli
primo Romeo belliniano; n, per la stessa corrente di idee, erano contralti autentici
(http://archiviteatro.napolibenicultu
Giuditta Pasta, interprete abituale de La Cenerentola o del Tancredi (nei ruoli titolari),
oid=95378&query_start=414#)
o Maria Malibran quando vestiva i panni di Rosina, Arsace o addirittura Otello.[33] La
Collezione Ragni: interpreti e
nuova leva di contralti fu aperta da Elisabetta Gafforini, "la pi illustre rappresentante
compositori)
dei contralti di genere giocoso per tutto il periodo che precede l'affermazione di
Rossini",[1] alla quale seguirono nello stesso genere Geltrude Righetti Giorgi e Maria
Marcolini.[13] La prima fu la creatrice dei due ruoli rossiniani rimasti maggiormente in repertorio, Rosina e Cenerentola, il
primo per decenni eseguito da soprani di coloratura, secondo una prassi avversata al suo sorgere dalla stessa Righetti
Giorgi. La seconda, oltre alle parti di primadonna buffa ne L'equivoco stravagante, La pietra del paragone e L'italiana in
Algeri, interpret anche personaggi in travesti nelle opere serie giovanili del compositore di Pesaro. Si trattava in entrambi
Rosmunda Pisaroni
i casi di contralti non particolarmente profondi. La tessitura delle parti composte per la Righetti Giorgi, che pure era in
Incisione a retino di Giovanni
Antonio Sasso
possesso di un'estensione compresa addirittura tra il fa 2 e il si 4,[34] molto elevata, da "contralto acuto (mezzo contralto
(New York Public Library)
o contraltino) con diversi caratteri del mezzosoprano. A tessiture di contralto puro, ma non profondissimo, appartengono
invece le parti composte per Marietta Marcolini",[1] con l'eccezione, per la verit, del ruolo di Ernestina ne L'equivoco
stravagante, quello interpretato al suo primo incontro con Rossini, la cui scrittura " molto acuta per un contralto, quasi da soprano". Attrice molto briosa e
prestante, "vocalista rifinita e dotata di grande agilit, ebbe anche un timbro di rara dolcezza. Nel repertorio giocoso il suo grande personaggio fu Isabella
dell'Italiana in Algeri, in quello serio Ariodante della Ginevra di Scozia di Mayr".[13]
Parti pi gravi, come tessitura, "e, in un certo senso, pi epicheggianti",[1] furono composte da Rossini, in inizio di carriera, per Adelaide Malanotte, veronese,
prima interprete di Tancredi, apprezzata da Ferdinand Hrold "per lo stile, il gusto e la perfetta intonazione",[35] nonch, poco prima di partire dall'Italia, per
Rosa Mariani, creatrice del ruolo di Arsace nella Semiramide, che per questa parte sarebbe passata alla storia, divenendone in un certo senso specialista e
portandola anche al King's Theatre di Londra nel 1832.[36] La principale esecutrice di questo tipo di parti fu comunque Rosmunda Pisaroni, probabilmente il
pi grande contralto rossiniano del periodo della piena attivit del pesarese come operista. La Pisaroni aveva esordito come soprano, "ma nel 1816, sembra per
consiglio di Rossini, si mut in contralto. [...] Ebbe una voce piena, sonora, potente, molto estesa in basso, tanto che, nel Sestetto Oppressa, smarrita del I
atto di Ricciardo e Zoraide, Rossini assegn [al personaggio da lei interpretato] addirittuta un mi bemolle sotto il rigo.[37] Era anche molto versata nelle agilit
e variava con molto gusto. Ma la sua dote pi tipica fu un fraseggio maestoso, ampio, ridondante.[38] Fu probabilmente il miglior Malcolm e il miglior Arsace
del suo tempo. [...] La Pisaroni amava spingersi fino agli estremi acuti, ma come not Castil-Blaze[39] in Thtres Lyriques de Paris, in alto il suono era sottile
e chiaro. Aveva due voci: di uomo in basso e di gattina in alto".[40]
Le opere che Rossini compose (o rielabor) in Francia dopo la sua partenza dall'Italia nel 1823 non contengono parti rilevanti per contralto, in adesione al
tradizionale disinteresse locale per questo tipo di voce, [41] ma i suoi lavori italiani continuarono ad essere eseguiti sui palcoscenici lirici internazionali per
diversi decenni, salvo poi gradualmente scomparire del tutto (con qualche eccezione, come, in primis, Il barbiere di Siviglia): ancora nel 1880, comunque, la
sua Semiramide fu ad esempio scelta per l'inaugurazione del maggior teatro lirico di Roma, il Teatro Costanzi. In tale situazione, furono ancora numerosi i
grandi contralti che si affermarono su quegli stessi palcoscenici. Marietta Brambilla fu probabilmente la prima in ordine cronologico: nata a Cassano d'Adda,
figlia maggiore in una famiglia straordinaria di cantanti liriche,[42] dotata di un'estensione autenticamente contraltile compresa tra il sol2 e il sol4, divenne
una specialista dei ruoli in travesti e fu la prima interprete (oltre che di Paolo nella Francesca da Rimini di Pietro Generali, nel 1828) di Maffio Orsini nella
Lucrezia Borgia (1833) e di Pierotto nella Linda di Chamounix (1842) di Donizetti.[43] Pi avanti, nella seconda met del secolo, sarebbero, tra le altre,
emerse ancora, in ordine cronologico: Barbara Marchisio rimasta famosa per la coppia indissolubile che form con la sorella Carlotta, soprano, a cui Rossini
stesso fece in tempo ad affidare i due ruoli solistici femminili nella prima esecuzione privata della Petite messe solennelle; Marietta Biancolini, prima
interprete della parte di Laura Adorno ne La Gioconda di Ponchielli; Guerrina Fabbri, della quale ci sono pervenute registrazioni fonografiche di grandi brani
rossiniani (Semiramide, Italiana e Barbiere), belliniani (Capuleti) e donizettiani (Lucrezia Borgia), oltre che dell'aria "Figlio mio", dal Profeta di Meyerbeer,
dalle quali, "ad onta delle inevitabili imperfezioni dovute al sistema di registrazione, ... possibile farsi un'idea della fenomenale ampiezza dei bassi, e inoltre
si percepisce un'immagine, sia pure riflessa, della vocalizzazione della scuola rossiniana".[44] La Fabbri fu caldamente proposta a Verdi, da Boito e Ricordi,
come la Quickly ideale per il Falstaff durante la fase di gestazione dell'opera, ma il compositore bussetano non ne volle sapere, perch gli appariva appunto
troppo rossiniana. Esclusa cos dalla prima esecuzione assoluta dell'ultimo melodramma verdiano (1893), la Fabbri si rifece diventando, sotto la bacchetta di
Toscanini, l'interprete fissa del personaggio in tutte le riprese scaligere fino al 1913.[45]
Prima delle cantanti nominate da ultimo, per, a cavallo della met dell'Ottocento, era apparso sui palcoscenici europei (e non solo) "il pi famoso contralto
del secolo": Marietta Alboni. "Estesissima anche in alto, era un autentico contralto dal fa sotto il rigo[47] al sol acuto, quindi fino al do sovracuto era un
eccellente soprano." Questo le permise di interpretare, oltre ai grandi ruoli, contraltili e mezzosopranili, rossiniani, verdiani, donizettiani, e a Fids di
Meyerbeer, anche parti come Amina de La sonnambula o Maria de La figlia del reggimento. D'altro canto, per, "nel 1847, al Covent Garden di Londra esegu
una parte di baritono, Don Carlo dell'Ernani. Su questo fenomeno vocale si scrisse moltissimo, specialmente in Francia. Il timbro era vellutato e dolcissimo,
l'emissione eccezionalmente spontanea e la vocalizzazione fluida, spigliata, veloce e fantasmagorica come quella dei maggiori soprani d'agilit. Come
interprete emergeva nel canto affettuoso, tenero, volottuosamente lamentoso."[13] La sua vita e la sua carriera si svolsero a contatto e all'ombra di Rossini,
dal provino che ella fece, tredicenne, di fronte al grande maestro pesarese, allora consulente del Liceo Musicale di Bologna, al fine di essere ammessa alla
scuola,[48] alla prima scrittura procuratale dalle entrature dello stesso per darle i mezzi per terminare gli studi, al rapporto amicale che li legher durante il
lungo soggiorno parigino di entrambi, alla commovente devozione che la cantante dimostrer nei confronti del maestro dopo la sua scomparsa. Gi fuori dalle
scene da diversi anni per motivi di ordine familiare, in occasione della cerimonia funebre di Rossini[49] l'Alboni volle partecipare attivamente alla
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Nota manoscritta di Marietta

Alboni sull'arte di Rossini
Il testo in francese recita:
L'Arte del canto se ne va e
ritorner soltanto con l'unica
autentica Musica dell'avvenire:
Quella di Rossini. Parigi, 8 febbraio
1881
(segue la firma)[46]
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commemorazione nella Chiesa della Trinit a Parigi, eseguendo tra l'altro,

in coppia con Adelina Patti, una strofa del Dies irae (Liber scriptum),
adattata alla musica del duetto dello Stabat mater, Quis est homo, e
producendo un effetto straordinario. Non solo, ma accett poi di portare in
tourne, quella Petite messe solennelle che Rossini le aveva confessato di
aver orchestrato pensando alla sua voce e perch fosse lei ad interpretarla.
E, quando nel 1887, si decise di traslare i resti mortali di Rossini in Santa
Croce a Firenze, la sessantunenne pingue cantante, da decenni ormai
stabilitasi a Parigi e divenuta una ricca e sedentaria signora, ma ancora in
possesso di notevoli doti vocali, si arm di penna e calamaio e scrisse a
Roma, al ministro degli esteri Di Robilant, per mettersi "a disposizione del
Governo italiano, reclamando l'onore come italiana e come scolara
dell'immortale Maestro, di cantare la messa (l'ultima composizione
musicale di Rossini) nella mia cara e amata Patria, nel giorno in cui avr
luogo la cerimonia funebre". Il progetto generoso dell'Alboni non pot
andare in porto, ed ella dovette limitarsi a presenziare in lacrime alla
cerimonia di esumazione della salma nel Cimitero del Pre Lachaise:
l'inviato parigino del Fanfulla di Roma annot per il suo giornale che i
fotografi avevano "fissato nello stesso obiettivo quella che fu la pi grande
esecutrice della Cenerentola e della Semiramide e ci che resta di colui che
scrisse questi capolavori",[50] cos quasi plasticamente rappresentando
l'esaurimento della vicenda storica del contralto ottocentesco.
L'eclissi del contralto
Nonostante la fioritura di contralti che si ebbe in parallelo con il successo

della grande produzione rossiniana per questo tipo di voce, l'avvento del
Marietta Alboni
Romanticismo in musica, e dei nuovi gusti artistici ad esso connessi, posero
carte de visite di Andr Adolphe Eugne Disdri
le basi per la successiva rapida eclissi di questo tipologia vocale. Nel quadro
di una generale ripresa della moda delle voci acute, il nuovo realismo romantico tese a prediligere la voce di
soprano, "pi innocente ed estatica nelle parti di innamorata, e pi brillante in quelle di primadonna buffa", mentre determin l'affermazione del tenore
romantico di timbro chiaro che monopolizz d'allora in poi i ruoli di amoroso. Contemporaneamente, per la prima volta nella storia dell'opera, la voce di
mezzosoprano acquist una sua vera autonomia tipologica: troppo realistica per i belcantisti, essa incontr, proprio per lo stesso motivo, il gusto dei
romantici, che ne fecero l'antagonista del soprano e talvolta anche una protagonista. In queste condizioni, il contralto si trov dapprima relegato alla
caratterizzazione di personaggi adolescenziali e alle parti cosiddette di paggio, come quella di Smeton nell'Anna Bolena, o di Pierotto nella Linda di
Chamounix, o, sotto molti punti di vista, quella dello stesso Maffio Orsini della Lucrezia Borgia, che, se non pu pi ormai essere considerato un adolescente,
ne mantiene comunque molti aspetti del carattere. "Successivamente si [torn] al concetto seicentesco della voce di contralto emblema della tarda et", anche
se ora indirizzata non tanto in senso grottesco, quanto drammatico e finanche satanico.[51] In effetti, e "su una base assai pi ampia di quanto si possa dire per
il basso tra gli uomini, la voce di contralto [stata] generalmente considerata come poco romantica",[5] e le conseguenze di ci si fecero rapidamente sentire a
livello del repertorio: nelle nuove produzioni operistiche i grandi ruoli per contralto andarono rarefacendosi rapidamente. Non probabilmente un caso che
una cantante del livello di Marietta Alboni non sia stata protagonista di nessuna prima esecuzione di qualche rilevanza storica, e che, alla fine, l'unico
personaggio di repertorio che possa essere, almeno in certo senso, considerato sua creazione, fu il paggio Urbain de Gli Ugonotti, che Mayerbeer traspose
dall'originaria scrittura per soprano e dot, appositamente per lei, di una nuova grande aria nel secondo atto ("Non! non, non, non, non, non! Vous n'avez
jamais, je gage").[5] Verdi aveva in proposito idee chiarissime: Non vuol saperne a nessun patto di scrivere per l'Alboni ebbe a riferire di lui un funzionario
della Fenice all'epoca della messa in cantiere della Traviata. Egli dice che scrive le sue opere perch girino, e che un lavoro fatto per l'Alboni non avrebbe pi
che due o tre noli all'anno.[52] Nel vastissimo repertorio verdiano esistono due sole parti maggiori autenticamente contraltili, Federica della Luisa Miller (per
di pi, in effetti, di non grande rilievo) e Mrs. Quickly del Falstaff, a cui viene aggiunto anche il personaggio di Ulrica di Un ballo in maschera, seppur non
privo di diversi tratti del mezzosoprano,[1] nonch, secondo Piero Mioli, quello di Maddalena del Rigoletto.[53] Il ragionamento fatto per Ulrica vale anche per
Fids de Il profeta di Meyerbeer, grande personaggio di madre, tipologicamente contraltile, ma creato da Pauline Viardot, che autentico contralto sicuramente
non era.[54] Wagner scrisse una sola parte per contralto, Erda ne L'anello del Nibelungo, "i cui vaticinii hanno bisogno di un timbro sepolcrale", cos come
soltanto uno sar il ruolo contraltile di rilievo riscontrabile nella produzione pucciniana, la vecchia e spregevolmente ottusa Zia Principessa di Suor
Angelica.[1]
Nella rarefazione dei ruoli a loro dedicati, stato inevitabile che i sempre meno numerosi contralti tendessero a
convergere sul ben pi nutrito repertorio mezzosopranile: tipico il caso della gi citata Marietta Biancolini, alla quale
si deve la creazione del personaggio di Laura Adorno ne La Gioconda, parte chiaramente riconducibile al registro di
mezzosoprano. Viceversa, per i mezzosoprani stato naturale affrontare, oltre ai numerosi ruoli collocati a mezza
strada tra i due registri (come la protagonista di Sansone e Dalila di Saint-Sans), anche quelli originariamenti scritti
per contralto. Si cos arrivati, a partire dalla fine dell'Ottocento, ad una quasi totale sovrapposizione dei due registri, al
punto che molto difficile da allora parlare di contralti tout court, trattandosi invece quasi sempre di "voci che, pur
cantando spesso da mezzosoprano, [mostrano] qualche carattere del contralto".[5] Perfino a livello terminologico, da
una situazione in cui si parlava solo di "soprani" e "contralti" (inizio dell'Ottocento), si scivolati gradualmente, verso la
met del Novecento, all'estremo opposto, in cui il termine "contralto" era ormai divenuto una rarit.[5]
Ed in relazione ai contralti della prima parte del Novecento, Giacomo "Lauri-Volpi (Voci parallele) scrisse di averne
ascoltati soltanto tre: Gabriella Besanzoni, Margarete Matzenauer e Matilde-Blanco Sadun".[13] Altre fonti ne
aggiungono di ulteriori: Clara Butt, Ernestine Schumann-Heink, Sigrid Onegin, Kathleen Ferrier;[5] la renaissance di
Rossini e del Barocco alla fine del secolo ha riportato a nuova vita il repertorio e il termine di "contralto", inducendo
alcune interpreti a preferirlo a quello, meno ricercato, di mezzosoprano: Ewa Podle!, Bernadette Manca di Nissa, Sara
Mingardo, e pi recentemente le ancor giovani, Marie-Nicole Lemieux, canadese,[55] e Sonia Prina, italiana[56]. Ad esse
va aggiunta, se non altro per l'appassionata perorazione contenuta nel libro Ermafrodite armoniche (2011),
significativamente intitolata, Il contralto non morto!, Elisabetta Fiorillo.[57]
Il contralto inglese Kathleen Ferrier

al suo arrivo al Festival d'Olanda
(1951)
forse ancora presto per dire se tale rinnovato interesse possa costituire l'apertura di un nuovo ricorso nella storia ormai plurisecolare del canto lirico.
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Terminologia
Il termine "contralto" viene anche utilizzato con significati ed in ambiti diversi, rispetto a quelli trattati nella presente voce.
Voce maschile
Per l'impiego della voce maschile nel registro di contralto, si vedano le voci Contraltista e Castrato.
Chiave musicale
La chiave di contralto la chiave di do collocata sulla terza linea del pentagramma, usata in sede scolastica o nelle parti di viola.
Strumenti musicali
In una famiglia strumentale, il termine distingue il taglio di strumento la cui estensione simile a quella del registro di contralto vocale (ad es. sassofono
contralto) o che si trova compreso tra il taglio di soprano e quello di tenore della rispettiva famiglia (ad es. flauto dolce contralto). Talvolta la nomenclatura
degli strumenti contralti differisce da questo schema per motivi storici: si veda ad esempio la viola (contralto della famiglia degli archi), il corno inglese
(contralto dell'oboe) o il corno di bassetto (molto simile al clarinetto contralto).
Note
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32.
33.
34.
^ a b c d e f g h i j k l m Caruselli, I, voce: "contralto", pp. 295 e segg.

^ Celletti, Storia, p. 82.
^ E quindi la sua tessitura tipica (n.d.r.).
^ Il XX secolo (n.d.r.).
^ a b c d e f g h i Owen Jander, J.B. Steane, Elisabeth Forbes, Contralto, in Stanley Sadie, op. cit., I, pp. 933-935.
^ Un'analoga derivazione etimologica ha anche il termine francese haute-contre, con il quale venne designata, fino a tutto il Settecento, una particolare tipologia di tenore
acuto in uso nel canto d'Oltralpe, la quale, tra l'altro, veniva impiegata, nei cori a quattro voci, al posto del contralto. Il termine "controtenore", infine, stato riportato in auge
nel Novecento come sinonimo di "falsettista".
^ Mutazione della voce che si verifica nei bambini maschi al momento del trapasso biologico alla pubert e che determina l'abbassamento di un'ottava dei suoni prodotti.
^ Caruselli, I, voce: castrato, pp. 247 e segg.
^ a b Caruselli, II, voce: falsettista, p. 438.
^ Caruselli, I, voce: controtenore, p. 298.
^ Hndel scrisse probabilmente qualche parte per alto maschile, ma solo in ambito oratoriale.
^ a b c d e f g h i j Celletti, La grana, capitolo: Requiem per il contralto, pp. 236 e segg.
^ Poi divenuti cari aggiunge malignamente lo stesso Celletti, - ai mezzosoprani veristi.
^ Celletti, La grana, capitolo: La Nutrice, pp. 52 e segg. A pagina 57 Celletti elenca alcuni dei numerosissimi ruoli di nutrice grottesca che compaiono nell'opera seicentesca,
affidati ora al registro di contralto (fino al 1681), ora a quello di tenore, ora anche, in rarissimi casi, a quello di soprano.
^ Il nome indicato dagli autori della voce Contralto del New Grove Dictionary of Opera, "Maria Antonia", costituisce un evidente lapsus: Maria Antonia Marchesini,
mezzosoprano attiva nella seconda met degli anni trenta del Settecento a Napoli e a Londra, persona diversa dal contralto buffo scarlattiano Santa Marchesini (cfr. ad
nomina, The New Grove Dictionary of Opera, III, p. 204).
^ Matilde del Lotario e Amastre del Serse. Peraltro, secondo Winton Dean, nel periodo grosso modo intercorrente tra le due opere, 1729-1738, l'estensione della Merighi si era
ridotta al semplice intervallo do3-re4 (Merighi, Antonia Margherita, in Stanley Sadie, op. cit., III, p. 341).
^ Ed anche di Gluck, per il quale cre i ruoli protagonistici nell'Ipermestra (Venezia, 1744), nella Semiramide riconosciuta (Vienna, 1748) e ne Le cinesi (Vienna, 1754); cfr.
Gerhard Croll, Tesi (Tramontini), Vittoria, in Stanley Sadie, op. cit., IV, pp. 702-703.
^ Alla relazione amorosa tra la Tesi ed il futuro cardinale Enea Silvio Piccolomini, dedicato il volumetto di Benedetto Croce, Un prelato e una cantante del secolo XVIII,
apparso a Bari per i tipi di Laterza, nel 1946.
^ a b Caruselli, voce: mezzosoprano, III, p. 818.
^ A general history of music: from the earliest ages to the present period, by Charles Burney, Mus. D. F.R.S., Volume quarto, Londra, 1789, p. 319 (accessibile gratuitamente
on-line in books.google (http://books.google.it/books?id=M9CAAAAcAAJ&pg=PA318&dq=Charles+Burney+Faustina+Bordoni&hl=it&ei=tCR7TsHVCqWa1AWVwsCjAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&sqi=2&ved=0CDc
).
^ "Slightly feeble mezzosoprano voice", in The Operas of Antonio Vivaldi, Firenze, Olschki, 2008, I, p. 55. ISBN 978-88-222-5682-9.
^ Lionel Sawkins, Bas-dessus, in Stanley Sadie, op. cit., I, pp. 336-337. Rousseau rilevava, con evidente rincrescimento, che "un bel bas-dessus pieno e sonoro non viene
apprezzato in Italia meno che le voci chiare ed acute, mentre non se ne fa alcun conto in Francia" (Dictionnaire de Musique, I, voce: Dessus; edizione consultata: uvres
compltes de J.J. Rousseau, Nouvelle dition, Lione, editore non dichiarato, 1796, tomo XVII, p. 261; accessibile gratuitamente on-line in books.google
(http://books.google.it/books?id=VAgIYqHKBfYC&pg=PA261&lpg=PA261&dq=Gondr%C3%A9+bas-dessus&source=bl&ots=Iw-JLa7hAf&sig=P5da76dJEWqBcu8dA5Q8NWDI14&hl=it&ei=I8l-Tu7VK-ql0QWAt_m_CQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CDYQ6AEwAg#v=onepage&q=Gondr%C3%A9%20bas-dessus&f=false)
).
^ Julie Anne Sadie, Maupin, in Stanley Sadie, op. cit., III, p. 274.
^ All'Opra pretendevano ancora, non pi tardi di trent'anni fa, che la Francia non producesse contralti. In conseguenza, i cori francesi avevano solo soprani ... ( travers
chants, tudes musicales, adorations, boutades et critiques, Parigi, Michel Lvy Frres, 1862, p. 155 - accessibile gratuitamente on-line in books.google
(http://books.google.it/books?
id=messAAAAYAAJ&pg=PA155&dq=Hector+Berlioz+%C3%80+travers+chants+les+choeurs+francais&hl=it&ei=4ng5Tbm_K9OM4gagoriyCg&sa=X&oi=book_result&ct=res
).
^ travers chants..., p. 156. Siccome poi, ai suoi tempi, i cori francesi avevano ormai abbondanza di contralti e penuria di hautes-contre, Berlioz non si faceva scrupolo
filologico, nella sua ripresa delle opere gluckiane, a ripristinare l'assetto dei cori italiani originari
^ Celletti, Storia, pp. 158-160. Il testo francese significa: "Una voce cos femminile e allo stesso tempo cos maschia! Giulietta e Romeo nella stessa voce (gola)".
^ Pavesi, Mosca e Generali, ad esempio.
^ a b Celletti, Storia, p. 161.
^ Non forse un caso che la grande aria di Calbo "Non temer d'un basso affetto" ripresa nell'Assedio di Corinto-pastiche, realizzato da Thomas Shippers negli anni sessanta
del Novecento, fosse abbassata di un semitono (Michael Aspinall, La Scala, caro nome..., L'Opera. Speciale Scala, suppl. al n. 124, dic. 1998; citata in ReoCities
(http://www.reocities.com/Vienna/Choir/6197/sch_assedio.html?
msg=thank%20you%20for%20tagging%20this%20page!%20Tags%20will%20be%20used%20to%20group%20content%20and%20get%20rid%20of%20spam) ).
^ Tutte queste cantanti (ad eccezione di Giuditta Pasta, definita "soprano") vengono ad esempio classificate come mezzosoprani dai vari redattori del New Grove Dictionary
of Opera (ad nomina). Secondo Marco Beghelli e Raffaele Talmelli, invece, si sarebbe trattato piuttosto, in tutti i casi, di "contralti sopranili" o, per dirla con Piero Mioli, di
"soprani-contralti", e cio di una tipologia di cantanti all'antica, che sopravvisse per tutto l'Ottocento (e anche oltre). Dotate di eccezionali estensioni vocali (fino a tre ottave), i
"contralti sopranili" si caratterizzavano per la bipolarit timbrica della loro emissione, che consisteva nella capacit di affrontare con possenti registri di petto le note basse del
contralto, ma contemporaneamente di emettere anche i suoni pi acuti della gamma senza per l'adeguata "copertura" (cio iscurimento e potenziamento) che la tecnica e lo
stile odierni impongono, accontentandosi di acuti chiari e sottili, da soprano di coloratura (Ermafrodite armoniche, p. 41). chiaro poi che alcune di queste cantanti si
orientarono principalmente verso un repertorio pi marcatamente sopranile (Colbran e Pasta, ad esempio), molte altre (dall'Alboni fino a Guerrina Fabbri) rimasero pi
ancorate al loro registro contraltile di base.
^ Bruno Cagli, Righetti, Geltrude, in Stanley Sadie, op. cit., I, p. 1325.
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35. ^ Meno, in verit, per il suo timbro di voce (Elisabeth Forbes, Malanotte, Adelaide, in Stanley Sadie, op. cit., III, p. 163).
36. ^ Elisabeth Forbes, Mariani, Luciano, in Stanley Sadie, op. cit., III, p. 213. Secondo Lord Mount-Edgcumbe, la Mariani rivaleggiava con la Pisaroni in voce, canto e
bruttezza, come lei interpretando solo personaggi maschili. Nelle due prime qualit le era sicuramente inferiore, nella terza risultava difficile da stabilire a chi si dovesse dare
la palma (The Earl of Mount-Edgcumbe, Musical reminiscences, containing an account of the Italian opera in England from 1773, quarta edizione, Londra/Richmond,
Andrews/Wall, 1834, p. 209; accessibile gratuitamente on-line in books.google (http://books.google.it/books?id=hoZMAAAAMAAJ&printsec=frontcover&dq=MountEdgcumbe+Musical+reminiscences:+containing+an+account+of+the+Italian+opera+in+England&hl=it&sa=X&ei=NetET93hC8Gigb17JWfAg&ved=0CEYQ6AEwAw#v=onepage&q&f=false) ).
37. ^ La nota pi bassa mai richiesta da Rossini a un contralto (Celletti, Storia, p. 161).
38. ^ La Pisaroni fu tra l'altro abbastanza estranea al repertorio comico, che si limit sostanzialmente, nel suo caso, ad Isabella de L'italiana in Algeri e a Fidalma de Il
matrimonio segreto.
39. ^ Franois-Henri-Joseph Castil-Blaze, critico e librettista francese.
40. ^ Celletti, La grana, capitolo: Requiem per il contralto, pp. 236 e segg. La descrizione che Celletti riporta delle caratteristiche vocali 'doppie' della Pisaroni, corrisponde in
pieno a quella "bipolarit timbrica" che, secondo Beghelli e Talmelli, caratterizz il fenomeno ottocentesco del "contralto sopranile" a cui si gi fatto in precedenza
riferimento (Ermafrodite armoniche, passim).
41. ^ Lo stesso ruolo in travesti di Isolier nel Conte Ory l'unica grande parte per mezzosoprano composta da Rossini (Celletti, Storia, pp. 161-162).
42. ^ La sorella minore Teresa, soprano, fu la prima interprete del personaggio di Gilda nel Rigoletto di Verdi, l'altra sorella Giuseppina fu un contralto di una certa fama
internazionale negli anni quaranta, la nipote Teresina rimasta famosa come anticipatrice della tipologia del soprano drammatico affermatasi con il verismo e come moglie di
Amilcare Ponchielli (Elisabeth Forbes, Brambilla, in Stanley Sadie, op. cit., I, p. 581; Caruselli, ad nomina, I, p. 183).
43. ^ Elisabeth Forbes, Brambilla, (1) Marietta Brambilla, in Stanley Sadie, op. cit., I, p. 581.
44. ^ Rodolfo Celletti, Fabbri, Guerrina, in Le grandi voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. Con discografia operistica (Direttore: Rodolfo Celletti), Roma, Istituto per
la Collaborazione Culturale, 1964 (ristampa anastatica: Milano, Garzanti, 2001, p. 261).
45. ^ Beghelli/Talmelli, pp. 29-30
46. ^ L'acutezza del giudizio dell'anziana cantante, del resto interprete entusiasta di quella Petite Messe Solennelle che stata spesso considerata come l'opera pi avveniristica di
Rossini, non pu che colpire: a distanza di circa un secolo della redazione della nota, mentre gran parte della musica di tanti contemporanei era (e continua ad essere) caduta
sostanzialmente nel dimenticatoio, si invece iniziata quella clamorosa renaissance che ha riportato a nuova vita la musica rossiniana, giustificandone la definizione di
"musica dell'avvenire", e che ha dato luogo ad una rifioritura di interpreti di quel belcanto di cui l'Alboni lamentava appunto il tramonto.
47. ^ In effetti, secondo la testimonianza della stessa cantante (di cui non c' motivo di dubitare), il fa basso veniva talvolta da lei raggiunto, ma esclusivamente durante gli
esercizi, cos come il re e il mi acuto: "in pubblico non mi sono che permesso il sol basso e il do acuto" (Pougin, 2001, p. 96).
48. ^ Secondo il racconto fattone dall'Alboni, il primo impatto parve disastroso: Rossini, all'epoca nervoso e depresso, cacci la bimba dicendo che urlava come una vinaia, ma,
dopo lo scatto, procurato probabilmente dalla imperizia della piccola nella gestione della voce, confess alla "signorina Plissier" (allora sua convivente, e poi futura moglie)
che aveva "udito or ora la pi bella voce di contralto che [avesse] mai sentito nella [sua] vita", e la fece ovviamente ammettere, con un trattamento didattico particolare, nella
scuola. Del resto Rossini non fu mai prodigo di aperti elogi sul canto dell'Alboni, che per ebbe modo di ricordare: "A dire il vero Rossini, anche nei giorni della sua vecchiaia
non ha mai fatto complimenti sul mio canto. Ma egli mi ha sempre mostrato il pi grande rispetto ed io non avevo bisogno dei suoi elogi per sapere quale fosse il suo giudizio
su di me [...] E molto pi tardi, a Parigi, quando egli dava le sue serate alla Chausse d'Antin, ... egli non concedeva ad alcuno, quando cantavo alla sua presenza, di
accompagnarmi al piano, e quando glielo facevo notare egli rispondeva vivacemente: Io accompagno solo l'Alboni. Ecco come egli mostrava la sua deferenza nei confronti
della sua antica allieva del Liceo" (Pougin, pp.23-25).
49. ^ La salma, fra l'altro, venne provvisoriamente tumulata nella tomba di famiglia dell'Alboni (Pougin, p. 110, nota 66).
50. ^ Pougin, passim.
51. ^ Caruselli, I, voce: "contralto", p. 297. L'eccezione pi importante pu essere considerata la tradizione rimasta viva nell'opera russa fino al Novecento, di affidare al contralto
anche ruoli di giovinetta, dalla Olga dell'Eugenio Onieghin di "ajkovskij, alla principessa Clarissa de L'amore delle tre melarance di Prokof'ev, a Sonyetka della Lady Macbeth
del Distretto di Mcensk di !ostakovi# (Owen Jander, J.B. Steane, Elisabeth Forbes, Contralto, in Stanley Sadie, op. cit., I, p. 935).
52. ^ Lettera di Guglielmo Brenna (segretario del Teatro La Fenice) a Carlo Marzari, 25 aprile 1852, in Marcello Conati, La bottega della musica: Verdi e la Fenice, Milano, Il
Saggiatore, 1983, pp. 285-286 (citata in Beghelli/Talmelli, p. 25). Ed in effetti l'unica vera opera confezionata appositamente per l'Alboni da grandi autori, la Zerline ou La
corbeille d'oranges, di Scribe e Auber (1851), si risolse in un sostanziale fiasco sia sulla piazza parigina che su quella londinese e fu quasi subito lasciata definitivamente cadere
(Pougin, 2001, pp. 72-73).
53. ^ Piero Mioli, con riferimento alla carriera di Marietta Alboni, qualifica come contraltile anche il ruolo di Maddalena nel Rigoletto (Una piccola Maria per un grande
contralto (http://www.coroalboni.it/Marietta%20Alboni.htm) , presentazione della conferenza Marietta Alboni (1826-1894) la vita, la carriera e l'arte, Cesena, 29 aprile
2006).
54. ^ Secondo Beghelli e Talmelli, invece, anche la Viardot appartenne probabilmente a quella categoria di "contralti sopranili", cui si fatto riferimento in precedenza
(Ermafrodite armoniche, capitolo 7: Pauline Viardot, pp. 45-50).
55. ^ "Vera forza della natura, Marie-Nicole Lemieux canta con un'autentica voce di contralto e con un talento non comune per passare da Vivaldi a Schumann" (Pablo Galonce,
Le Monde de la musique - Febbraio 2009). Cfr. anche: Joseph So, Quebec Contralto Marie-Nicole Lemieux Makes a Brilliant Ontario Debut
(http://www.scena.org/columns/reviews/010730-JS-Lemieux.html) , La Scena Musicale, 30 luglio 2001.
56. ^ "Al debutto alla Houston Grand Opera era il contralto Sonia Prina nei panni di Amastre. La Signora Prina ha cantato con una coloratura assolutamente perfetta e con una
voce di contralto meravigliosamente calda" (Jake Johansen, Opera Review: Xerxes (http://www.examiner.com/opera-in-houston/opera-review-xerxes) , examiner.com, 2
maggio 2010). Oppure: "In grandissima forma ... Sonia Prina, impressionante per autorit e credibilit nel suo Ottone dalle belle note gravi da contralto" (Opra Magazine ottobre 2010, citata in Le magazine de l'opra baroque (http://operabaroque.fr/Cadre_baroque.htm) , pagina Ottone in villa).
57. ^ Beghelli/Talmelli, pp. 183-186. Secondo la testimonianza personale di padre Talmelli anche Lucia Valentini Terrani considerava s stessa un contralto (p. 139, nota n. 2).
Bibliografia
Marco Beghelli e Raffaele Talmelli, Ermafrodite armoniche. Il contralto nell'Ottocento, Varese, Zecchini, 2011. ISBN 978-88-6540-011-1
Salvatore Caruselli (a cura di), Grande enciclopedia della musica lirica, Roma, Longanesi & C. Periodici
Rodolfo Celletti, La grana della voce. Opere, direttori e cantanti, 2 edizione, Roma, Baldini & Castoldi, 2000. ISBN 88-80-89-781-0
Rodolfo Celletti, Storia del belcanto, Discanto Edizioni, Fiesole, 1983
Arthur Pougin, Marietta Alboni, Parigi, Plon-Nourrit & Cie., 1912 (edizione italiana, tradotta da Michele Massarelli, con aggiunte di Lelio Burgini al testo
originale: Cesena, Societ Editrice Il Ponte Vecchio, 2001. ISBN 88-8312-178-3)
Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera, New York, Grove (Oxford University Press), 1997. ISBN 978-0-19-522186-2
Voci correlate
Baritono
Basso (voce)
Canto (musica)
Chiave di do (o chiave di contralto)
Contraltista
Mezzosoprano
Soprano
Tenore
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Tenore - Wikipedia
27/02/13 16.07
Tenore
Nell'arte del canto, il termine tenore designa sia

la pi acuta delle voci maschili, sia il cantante che
la possiede, sia il suo registro peculiare.
Convenzionalmente, l'estensione della voce di
tenore viene indicativamente fissata, per il
repertorio solistico, nelle due ottave comprese tra
il do della seconda riga (do2) e il do della quarta
(do4), che viene impropriamente detto do di petto
se eseguito di forza, come nella prassi del
'tenorismo' moderno, e che rimane comunque
una nota estrema eseguita piuttosto raramente.[1]
La tessitura pi congeniale infatti compresa,
grosso modo, nel tratto sol2-sol3.[2]
Storicamente, l'estensione effettiva della voce del
tenore ha subito variazioni significative, con
riferimento sia ai momenti storici differenti (cfr.
baritenore), sia alle diverse tipologie tenorili
affermatesi, nel corso del tempo, nei vari paesi
(cfr. haute-contre).
Nell'ambito della musica corale, la normale
estensione della voce di tenore pi limitata che
nel repertorio solistico, raggiungendo al massimo
il la in terza riga (la3).
Indice
1 Caratteri generali
2 Tipologie di tenore
2.1 Varianti di tenore
3 Variazioni nell'estensione
3.1 Il do di petto
5 Note
6 Bibliografia
7 Voci correlate

e relative ottave
Soprano
Mezzosoprano
Contralto
Tenore
Baritono
Basso
Caratteri generali
http://it.wikipedia.org/wiki/Tenore
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Tenore - Wikipedia
27/02/13 16.07
Il nome "tenore" viene dal verbo latino teneo, che significa "mantenere, far durare".
Nella musica medievale colta occidentale, il termine tenor non designava un registro vocale, bens
la parte fondamentale nelle composizioni polifoniche (cantus firmus). Questa parte ha usualmente
un'estensione limitata (compatibile tanto con una voce di tenore quanto con una di baritono,
secondo la classificazione odierna); a questa parte si aggiungono una o due voci, indicate come
contratenor, che hanno in genere un'estensione decisamente pi ampia, talora verso il basso
(contratenor bassus) ma pi frequentemente verso l'alto (contratenor altus, poi abbreviato in
contra o in altus, da cui i termini moderni di contralto e controtenore[3]). Le parti di contratenor
nella polifonia dei secoli XIV e XV richiedono estensioni varie, che possono andare dall'attuale
baritono fino all'attuale contralto (anche in questo caso erano per destinate a voci maschili, che
dovevano far uso sia del registro di petto che di quello di falsetto).
Nelle armonie a quattro voci tipiche dei corali, dal XVI secolo in avanti, la voce del tenore la
seconda a partire dal basso: seguono verso l'alto le voci femminili di contralto e di soprano.
Nel nuovo genere barocco del melodramma, al tenore, che manteneva comunque caratteristiche
sostanzialmente baritonaleggianti, vennero in Italia assegnate parti di antagonista rispetto alla
voce del castrato, oltrech, soprattutto nelle seconda met del Seicento, parti secondarie di
caratterista, anche grottesche, come ruoli di donne anziane, laide e scostumate (eseguiti
ovviamente in travesti).[4] In et romantica, in seguito alla progressiva scomparsa dei cantanti
evirati, il tenore assunse nel melodramma il ruolo di protagonista, ampliando verso l'alto
l'estensione vocale e adottando anche negli acuti estremi la cosiddetta "impostazione di petto".
Tipologie di tenore
A partire dalla fine del XIX secolo, la voce di tenore stata tradizionalmente suddivisa in diverse
categorie, talora riferite, pi propriamente, alle caratteristiche vocali dei vari interpreti, talora,
molto pi arbitrariamente, alle caratteristiche delle varie parti tenorili, spesso scritte (e create in
teatro) decenni e secoli prima che la moderna tipologizzazione entrasse in uso. Le categorie
principali sono comunque le seguenti:[5]
Tenore leggero o di grazia: voce dal timbro chiaro e limpido, di limitato volume ma agile;
spazia nella zona acuta del registro ed fornito di capacit virtuosistiche.
Ruoli:
Lindoro, L'italiana in Algeri (Gioachino Rossini)
Don Ramiro, La Cenerentola (Gioachino Rossini)
Elvino, La sonnambula (Vincenzo Bellini)
Nemorino, L'elisir d'amore (Gaetano Donizetti)
Ernesto, Don Pasquale (Gaetano Donizetti)
Tonio, La fille du rgiment (Gaetano Donizetti)
Fenton, Falstaff (Giuseppe Verdi)
Tenore lirico: voce calda, piena e ricca; spazia dalla zona centrale a quella acuta ed adatto
ad una spiegata cantabilit. Il tenore lirico si suddivide a sua volta in due categorie, il tenore
lirico vero e proprio e il tenore lirico di mezzo carattere o lirico-leggero.
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Ruoli:
Il Duca di Mantova, Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Alfredo Germont, La traviata (Giuseppe Verdi)
Rodolfo La bohme (Giacomo Puccini)
Don Ottavio, Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart)
Pinkerton, Madama Butterfly (Giacomo Puccini)
Rinuccio, Gianni Schicchi (Giacomo Puccini)
Tenore lirico spinto o lirico-drammatico: un tenore lirico la cui voce dotata in
natura di maggior volume; spazia dalla zona centrale a quella acuta. All'occorrenza, pu
spingersi fino a tonalit drammatiche.
Ruoli:
Don Carlo, Don Carlos (Giuseppe Verdi)
Don Jos, Carmen (Georges Bizet)
Cavaradossi, Tosca (Giacomo Puccini)
Tenore drammatico o di forza: voce ricca, piena, di timbro scuro e intenso volume;
spazia nella zona centrale del registro ed portato agli accenti forti. Questa tipologia di
tenore caratterizzata da una grande somiglianza alla voce di baritono nei registri centrale e
grave, il che porta spesso a classificazioni errate. Nel repertorio tedesco, prende il nome di
heldentenor.
Ruoli:
Florestan, Fidelio (Ludwig van Beethoven)
Don Alvaro, La forza del destino (Giuseppe Verdi)
Otello, Otello (Giuseppe Verdi)
Des Grieux, Manon Lescaut (Giacomo Puccini)
Canio, Pagliacci (Ruggero Leoncavallo)
Turiddu, Cavalleria rusticana (Pietro Mascagni)
Andrea Chnier, Andrea Chnier (Umberto Giordano)
Varianti di tenore
Vengono considerate sottocategorie di tenore:
Heldentenor (dal tedesco, tenore eroico): una variante di tenore drammatico impiegata
nei ruoli wagneriani; basa l'emissione sul registro centrale ed caratterizzato da voce di
timbro baritonale e potenza superiore.
Tenore robusto: un tenore drammatico specializzato nei ruoli verdiani; molto simile
all'Heldentenor da cui differisce solamente per il maggiore utilizzo del registro acuto.
Baritenore: un tenore dalla voce "baritonaleggiante" sia, spesso, nel colore, sia,
soprattutto, nell'estensione che si muove ai confini tra quella del tenore e quella del baritono;
la sua tessitura sostanzialmente centralizzante; esso fu l'unica forma di tenore utilizzato
nell'opera italiana per tutto il periodo barocco e fino agli inizi del XIX secolo.
Haute-contre: un tipo di tenore caratterizzato da voce dal timbro chiarissimo e dalla
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notevole estensione nel registro acuto, eseguito sempre in falsettone (quasi a riecheggiare il
contraltista castrato di stampo italiano), il quale fu impiegato nell'opera francese, nei ruoli da
"primo uomo" tipologicamente affidati in Italia ai castrati, a partire da Lully e fino alle
esperienze francesi di Rossini e a Giacomo Meyerbeer.
Tenore contraltino: pu essere considerata la variante italiana della haute-contre, da cui
peraltro si svilupp in maniera sostanzialmente indipendente; esso fu introdotto da Rossini
sui palcoscenici italiani al momento dell'estinzione dei castrati, elevando moderatamente
l'estensione centralizzante, da baritenori, dei "tenorini" di mezzo carattere impiegati
nell'opera buffa, ma rendendo acutissima la tessitura utilizzata per loro e dando il massimo
sfogo alle tecniche virtuosistiche della coloratura. Tale tipologia di tenore pass poi agli
operisti della generazione successiva, e conflu rapidamente, estinguendosi, nelle nuove
categorie del tenorismo di stampo romantico.
Variazioni nell'estensione
Se, come gi accenato, in ambito operistico l'estensione canonica
della voce di tenore include le note che stanno nell'intervallo tra il
do della seconda riga (do2) e il do della quarta (do4), le incursioni
verso le zone pi gravi del pentagramma sono decisamente
sporadiche. Le note pi gravi mai scritte per tenore sono un la
bemolle grave (la 1), scritto da Andr Grtry per il protagonista
Pentagramma in chiave di
del suo "Richard Cur de Lion" e il la grave (la1), intonato da re
violino[6]: estensione
Erode nella Salom di Richard Strauss e da Otello nell'Otello di
convenzionale da tenore (da do
Rossini. Per il resto, pochi ruoli scendono al si grave (si1), mentre
centrale a do sovracuto)
gi il si bemolle sotto le righe quasi totalmente assente. Esso
risulta tuttavia impiegato per i tenori del coro e lo si trova scritto
per il ruolo di Gastone, il quale si unisce al coro assieme a tutti gli altri personaggi, nel celeberrimo
brindisi Libiamo ne' lieti calici da La Traviata di Verdi.[7]
Nella zona acuta, soltanto un numero limitato di ruoli tenorili richiede il cosiddetto do di petto,
"nota che per tutto il periodo romantico contribu in maniera decisiva a creare il mito del tenore"[8]
e che oggi costituisce un vero e proprio "marchio di fabbrica" per la categoria. Una parte dei do di
petto, per, sono o facoltativi (come nell'aria Che gelida manina da La Bohme di Puccini)
oppure non scritti dall'autore ma aggiunti per tradizione (per esempio in Di quella pira da Il
trovatore di Verdi). Le incursioni nella zona del pentagramma superiore al do4 risultano
abbastanza sporadiche: la nota pi alta il fa sovracuto di Arturo ne I puritani di Vincenzo Bellini,
che viene spesso omesso data la sua altezza vertiginosa, fuori dalla portata dei pi, oppure eseguito
in falsetto, come sarebbe corretto dato che cos lo eseguiva Giovanni Battista Rubini per il quale
quell'opera fu scritta.
Il do di petto
Il do di petto il do acuto (do4)[9] posto un'ottava sopra il do centrale, cantato da un tenore con
voce piena,[10] corrispondente in realt ad un registro di testa particolarmente ampliato piuttosto
che a un vero e proprio registro di petto, e comunque diverso dal registro di falsetto:
precedentemente la nota veniva emessa in un registro misto che stato in seguito denominato
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falsettone.
In occasione di un'esecuzione a Lucca del Guglielmo Tell di Rossini nel 1831, il tenore francese
Gilbert Duprez emise il do4 per la prima volta senza ricorrere al falsettone[11], ma con una tecnica
che univa alla potenza della voce di petto l'utilizzo di un meccanismo laringeo differente dal
registro comune, con l'emissione di una voce definita mista o di gola. Il funzionamento degli organi
vocali in questa modalit simile a quello del grido ma, malgrado questa spiegazione fisiologica, si
continua comunemente a definire questa emissione "di petto"[12], e il do risultante "do di petto"
(tenor C in inglese). Rossini, comunque, non grad affatto l'esecuzione e comment affermando che
gli ricordava "l'urlo di un cappone sgozzato"[11]. Definita da alcuni l'"assoluto apice della
tecnica"[13], questa nota ha la caratteristica di essere considerata il limite superiore canonico della
voce da tenore lirico[14], sebbene la soglia possa essere elevata al do diesis [12] e alcuni artisti siano
in grado di emettere note ancora pi acute. Il do 4 non viene raggiunto dalla estensione vocale di un
cantante non allenato e viene tentato solo da alcuni tenori lirici professionisti. Infatti non tutti i
tenori, anche se professionisti, sono in grado di emettere il suono con voce piena e il
raggiungimento di questa capacit vocale viene considerato un dato significativamente
importante[11].
Questa alta valutazione del do di petto comunque controversa, in quanto molti tenori di fama e di
riconosciuto valore artistico, inclusi Plcido Domingo ed Enrico Caruso, non ne hanno fatto uso se
non in rari casi (e sempre con serie difficolt di emissione) [11]. Lo stesso principe dei tenori di
grazia, Tito Schipa, pur essendo in grado di sostenere facilmente tessiture estremamente acute,
"agli inizi della carriera toccava il si 3, poi si limit al si 3 bemolle e, negli ultimi anni, al la 3".[15]
Anche in molti dei pi celebri tenori "dall'acuto facile", come Alfredo Kraus (il quale raggiungeva a
voce piena addirittura il mi4), le note superiori al si3 sono in realt emesse da un registro
esclusivamente di testa, mentre solo in rari casi (p.e. Luciano Pavarotti) il do4 appare sostenuto,
almeno parzialmente, dalla risonanza toracica.
Strumenti musicali
In una famiglia strumentale, il termine riferito anche a quegli strumenti la cui estensione simile
a quella del registro di tenore (ad esempio sassofono tenore, tuba, flicorno).
Note
1. ^ Ancor pi rare sono le incursioni nelle aree pi acute del pentagramma: la pi famosa forse il fa4
presente nel concertato finale de I puritani di Vincenzo Bellini.
2. ^ Caruselli, IV, voce: "tenore", p. 1196
3. ^ nonch, in altre lingue europee, di alto (inglese) o alt (lingue germaniche), e di haute-contre (francese)
4. ^ Celletti, passim; Caruselli, IV, voce: "tenore", pp. 1196-1197.
5. ^ Il riferimento alle tipologie vocali interne del registro tenorile mantiene comunque caratteri tali di
aleatoriet, dipendente dall'apprezzamento individuale, da rendere difficoltosa la definizione di precise
caratteristiche oggettive.
6. ^ il piccolo "8" indicato sotto il segno di chiave, sta ad indicare che le note segnate vanno lette un'ottava
sotto
7. ^ La Traviata online (http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/bhr7293/index.html)
8. ^ Celletti, p. 168, nota 1
9. ^ questo, secondo il sistema di "indici d'ottava" in uso in Italia, Francia, Spagna; nei paesi anglosassoni
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Tenore - Wikipedia
10.
11.
12.
13.
14.
15.
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sarebbe invece denominata C5; nei paesi di lingua tedesca, c". Cfr.: Pierre-Yves Asselin, Musique et
temprament, Paris, Costallat, 1985.
^ Franco Fussi. Fisiologia dei registri della voce cantata - parte prima
(http://www.medartes.it/index.php?option=com_content&view=article&id=85:fisiologia-dei-regristridella-voce-cantata-parte-prima&catid=15:anatomia&Itemid=14) . Medart-medicina per gli artisti. URL
consultato in data 29-06-2011.
^ a b c d Daniel J. Wakin. (EN) The Note That Makes Us Weep
(http://www.nytimes.com/2007/09/09/weekinreview/09wakin.html) . The New York Times, 09-092007. URL consultato in data 11-09-2007.
^ a b Mauro Uberti. Il canto (http://www.maurouberti.it/ama/11.5.canto.html) . URL consultato in data 1109-2007.
^ Craig Rutenberg, direttore del coro del Metropolitan Opera
^ (EN) IPA source - Tenor (http://www.ipasource.com/tenor) . URL consultato in data 11-09-2007.
^ Caruselli, IV, voce: "Schipa, Tito", p. 1112
Bibliografia
Grande enciclopedia della musica lirica, a cura di Salvatore Caruselli, Longanesi & C.
Periodici S.p.A., Roma
Giorgio Appolonia, Il dolce suono mi colp di sua voce - Giuseppe Viganoni e i tenori del
primo Ottocento, Centro Studi Valle Imagna, Bergamo, 2010
Giorgio Appolonia, Le voci di Rossini, EDA, Torino, 1992
Rodolfo Celletti, Storia del belcanto, Discanto Edizioni, Fiesole, 1983
Voci correlate
Cantante
Basso
Baritono
Baritenore
Contralto
Mezzosoprano
Soprano
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Categoria: Registri vocali | [altre]
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Baritono - Wikipedia
27/02/13 16.09
Baritono
In musica, il termine baritono designa sia la

voce maschile intermedia tra quelle di basso e
tenore, sia il cantante che la possiede, sia il suo
registro peculiare.
Convenzionalmente, l'estensione della voce di
baritono viene indicativamente fissata nelle due
ottave comprese tra il la grave e il sol acuto (la1 sol3), ma spesso pu salire al la acuto (e perfino
al si bemolle) o scendere al sol grave (sol1 - la/si
3). La tessitura pi congeniale comunque
compresa, grosso modo, nel tratto re2-re3.[1]

e relative ottave
Soprano
Mezzosoprano
Indice
1 Storia
2 Tipologie di baritono
5 Chiave musicale
6 Il baritono nel musical
7 Note
8 Bibliografia
9 Voci correlate
10 Altri progetti
Contralto
Tenore
Storia
Baritono
L'identit della corda di baritono si defin solo nel

XIX secolo come conseguenza della
trasformazione della voce di tenore, il cui registro
grave perse di sonorit e d'importanza man mano
che i cantanti si abituarono a cantare in voce, cio
Basso
senza ricorrere al falsettone nel registro acuto. A
quel punto si cre uno spazio intermedio tra
tenore e basso, e il cosiddetto basso-cantante dei primi decenni del secolo si trasform in baritono.
Il primo grande baritono fu Giorgio Ronconi, per la cui voce Gaetano Donizetti e Giuseppe Verdi
composero Il furioso all'isola di San Domingo (1833) Torquato Tasso (1833) e Nabucco (1842),
assegnandogli il ruolo di protagonista.
http://it.wikipedia.org/wiki/Baritono
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Tipologie di baritono
Baritono leggero o baryton-martin: voce dal timbro chiaro e limpido, di limitato volume
ma agile; spazia nella zona acuta del registro ed fornito di capacit virtuosistiche. Affronta
con molta disinvoltura i ruoli pi buffi dell'opera. Condivide i passaggi di registro con quelli
del tenore, il primo circa sul do3 e il secondo circa sul fa3.
Ruoli:
Figaro, Il barbiere di Siviglia (Gioachino Rossini)
Orfeo, L'Orfeo (Claudio Monteverdi)
Morales, Carmen (Georges Bizet)
Papageno, Il flauto magico (Wolfgang Amadeus Mozart)
Fra Melitone, La forza del destino (Giuseppe Verdi)
Baritono lirico o cantabile: voce calda, piena e ricca; spazia dalla zona centrale a quella
acuta ed adatto ad una spiegata cantabilit. Possiede un'ineccepibile ed elegante cantabilit
e che ben rappresenta i toni romantici pi del baritono drammatico. I due passaggi di
registro di questa voce si trovano attorno al si2 e al mi3.
Ruoli:
Dottor Malatesta, Don Pasquale (Gaetano Donizetti)
Belcore, L'elisir d'amore (Gaetano Donizetti)
Sir Riccardo Forth, I puritani (Vincenzo Bellini)
Marcello, Schaunard La bohme (Giacomo Puccini)
Baritono lirico spinto o lirico-drammatico: un baritono lirico la cui voce dotata in

natura di maggior volume o un baritono drammatico con pi facilit di emissione nel registro
acuto; spazia dalla zona centrale a quella acuta. All'occorrenza, si spinge fino a tonalit
puramente drammatiche. Pu anche essere definito baritono verdiano. Il primo e secondo
passaggio di registro di questa voce si trovano rispettivamente al si 2 e al mi 3.
Ruoli:
Giorgio Germont, La traviata (Giuseppe Verdi)
Renato, Un ballo in maschera (Giuseppe Verdi)
Il Conte di Luna, Il trovatore (Giuseppe Verdi)
Macbeth, Macbeth (Giuseppe Verdi)
Simon Boccanegra, Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Baritono drammatico: voce ricca, piena, di timbro scuro e intenso volume; spazia nella
zona centrale del registro, dotato di gravi notevoli ed portato agli accenti forti. Ha gli
stessi passaggi di registro del baritono lirico-drammatico, quindi la differenza tra i due
essenzialmente una differenza di timbro e tessitura. I ruoli appartenenti a questa categoria
hanno difatti una tessitura pi pesante e grave rispetto alle altre tipologie di baritono
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(superano il fa acuto solo eccezionalmente).

Ruoli:
Rigoletto, Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Nabucco, Nabucco (Giuseppe Verdi)
Iago, Otello (Giuseppe Verdi)
Scarpia, Tosca (Giacomo Puccini)
Jack Rance, La fanciulla del West (Giacomo Puccini)
Basso-baritono: la categoria di voci di basso o di baritono che si pone a cavallo tra la

tessitura del basso e quella del baritono. Caratteristiche della voce del basso-baritono,
parlando da un punto di vista baritonale, sono la facilit d'emissione nel registro grave e il
timbro abbastanza scuro ma pi brillante e chiaro di quello del basso. I due passaggi di
registro possono essere gli stessi del baritono drammatico, ma si avvicinano leggermente a
quelli del basso (attorno al la2 per il primo e al re3 per il secondo). In questa categoria
possono rientrare tutti i personaggi mozartiani di vocalit ambigua fra basso e baritono
nonch il baritono wagneriano.
Ruoli:
Escamillo, Carmen (Georges Bizet)
Falstaff, Falstaff (Giuseppe Verdi)
Figaro, Le nozze di Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart)
Don Giovanni, Masetto Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart)
Amfortas, Parsifal (Richard Wagner)
Wotan, L'anello del Nibelungo (Richard Wagner)
L'Olandese Volante, L'olandese volante (Richard Wagner)
Se, come gi accennato, in ambito operistico l'estensione canonica
della voce di baritono include le note che stanno nell'intervallo tra
il la della seconda riga (la1) e il sol della terza (sol3), le incursioni
verso le zone pi gravi del pentagramma sono sporadiche. Le note
pi gravi scritte espressamente per baritono nel repertorio
standard sono un fa grave (fa1) (scritto per il personaggio di Ford
nel Falstaff di Verdi e di Guglielmo Tell nell'omonima opera di
basso: un'estensione da baritono
Gioachino Rossini) e un fa diesis grave (fa#1) facoltativo scritto
brillante (da la grave a sol diesis
per il personaggio di Iago nell'Otello di Verdi. Fatte queste
acuto)
eccezioni, il sol grave (sol1), intonato da diversi personaggi (ad
esempio da Jack Rance ne La fanciulla del West, da Michele ne Il
tabarro e da Fra Melitone ne La forza del destino), rimane la nota pi grave scritta
obbligatoriamente. Per il resto, alcuni ruoli scendono al la bemolle grave (la 1). L'estremo grave
della maggior parte dei ruoli per baritono rimane oscillante tra il la1 e il si1. Tuttavia, diversamente
da quanto i compositori scrivono per questa voce, l'estremo grave della maggior parte delle voci di
baritono raggiunge e supera spesso il sol grave, scendendo talvolta a tonalit tipiche della voce di
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basso. Non infatti escluso che un baritono possa cantare ruoli per basso buffo o basso-baritono,
nei quali possono essere presenti note come il fa 1.
Nella zona acuta, la musica scritta per questa voce termina tipicamente sul sol acuto, con poche
eccezioni. Rimangono tuttavia moltissimi casi di acuti facoltativi o tradizionali. Ad esempio, nella
celeberrima aria "Largo al Factotum" de Il barbiere di Siviglia, il personaggio Figaro, oltre ad
intonare due sol acuti, pu intonare un la acuto previsto come facoltativo. Il ruolo di Rigoletto ha
scritti in partitura alcuni sol acuti, ma, se l'interprete dovesse intonare tutte le note tradizionali
createsi nel tempo per questo ruolo, i sol, la bemolle e la acuti supererebbero gli acuti previsti. Un
esempio estremo: nell'aria dell'Attila gettata la mia sorte, alcuni baritoni, quali Piero Cappuccilli
e Sherrill Milnes, hanno interpolato un si bemolle (si 3).
Strumenti musicali
Spesso il termine riferito anche agli strumenti musicali, per indicare in quale estensione possono
emettere suoni, anche in riferimento ad altri strumenti dello stesso gruppo.
Chiave musicale
Si intende per chiave di baritono la chiave di fa che viene posta sulla linea centrale, cio sul
terzo rigo del pentagramma. Viene utilizzata maggiormente in ambiente scolastico, ma a volte
sostituita dalla chiave di basso.
Il baritono nel musical

La tessitura baritonale ampiamente utilizzata anche nei musical, generalmente per ruoli ambigui
o da antagonista o per ruoli di persone anziane. Alcuni esempi:
Sweeney Todd ("Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street")
Anthony Hope ("Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street")
Phantom ("The Phantom of the Opera")
Raul ("The Phantom of the Opera")
Mago di Oz ("Wicked")
Dr. Dillamond ("Wicked")
Pilato ("Jesus Christ Superstar")
San Pietro Apostolo ("Jesus Christ Superstar")
Max (Sunset Boulevard)
Javert ("Les Miserables")
Note
1. ^ Caruselli, I, voce: "baritono", p. 105. Secondo il Grove Dictionary (Owen Jander et al., Baritone, I, pp.
323-327), la normale estensione andrebbe invece dal la1 (A) al fa3 (f !), ma essa "pu essere estesa in
entrambe le direzioni".
Bibliografia
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Grande enciclopedia della musica lirica, a cura di Salvatore Caruselli, Longanesi & C.
Periodici S.p.A., Roma
(EN) Sadie, Stanley (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera, Grove (Oxford
University Press), New York, 1997 (ISBN 978-0-19-522186-2)
Voci correlate
Cantante
Baritenore
Basso
Basso-baritono
Basso-cantante
Tenore
Contralto
Mezzosoprano
Soprano
Altri progetti
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contiene immagini o altri file su Baritono
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Basso (voce) - Wikipedia
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Basso (voce)
Nel canto, il termine basso designa sia la pi

grave tra le voci maschili, sia il cantante che la
possiede, sia il suo registro peculiare.
La voce di un basso tipico si estende dal Fa grave
al Fa acuto (Fa1 - Fa3). tipico di tutte le
tipologie di voci di basso estendersi con grande
diversit di soggetto in soggetto nei gravi
(dall'indispensabile Fa grave fino al Do grave),
mentre spesso mantengono sempre lo stesso
valore verso gli acuti (dal Fa acuto, talvolta uno o
due semitoni in pi).

e relative ottave
Soprano
Mezzosoprano
Indice
1 Tipologie di basso
3 Alcuni ruoli celebri per basso
4 Chiave musicale
6 Voci correlate
Tipologie di basso
Contralto
Tenore
Nella musica classica, in particolare nell'opera,

esistono le seguente tipologie:
Basso buffo o leggero, specializzato nel
repertorio comico; dotato di una voce agile
e, all'occorrenza, pi chiara. Un ruolo tipico
quello di Don Profondo nel Viaggio a
Reims di Rossini o Dulcamara in L'elisir
d'amore di Donizetti o ancora Don Annibale
Pistacchio in Il campanello sempre di
Donizetti.
Baritono
Basso
Basso-baritono, la categoria di voci di basso che si pone a cavallo tra la tessitura del
basso e quella del baritono. Caratteristiche della voce del basso-baritono sono la facilit
d'emissione nel registro acuto e il timbro abbastanza scuro ma pi brillante e chiaro di quello
del basso cantante.
http://it.wikipedia.org/wiki/Basso_(voce)
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Basso-cantante, la categoria nella quale rientra la gran parte delle voci e dei ruoli di
basso. La sua linea di canto si muove in una tessitura pi acuta rispetto a quella del basso
profondo ma il suo timbro mantiene l'irrinunciabile colore scuro proprio della voce di basso.
Nel corso della storia dell'opera, questa definizione ha abbracciato tipologie molto diverse,
alcune delle quali, oggigiorno, ascriveremmo forse alla voce di basso-baritono: si va dai ruoli
d'agilit rossiniani (ad esempio il Podest nella Gazza ladra), ai ruoli lirici del teatro francese
(Don Quichotte nell'opera omonima di Massenet), fino a quelli drammatici, sia pure con
importanti momenti di cantabilit, dell'opera verdiana (Filippo II nel Don Carlos). Il basso
cantante necessita della piena efficienza dell'estensione tipica da Fa grave a Fa acuto.
Basso profondo, caratterizzato da una voce estremamente grave e molto scura. La sua
vocalit, come suggerito dal nome stesso, si estende nella regione pi grave del
pentagramma. Se l'estensione vocale del basso abbraccia, tradizionalmente, due ottave di Fa
(da Fa grave a Fa acuto), il basso profondo, che mantiene lo stesso valore verso l'acuto, deve
poter scendere fino al Do grave, dovendo quindi perlomeno toccare l'ottava ultragrave. Un
ruolo tipico quello di Sarastro ne Il flauto magico di Mozart o del Grande Inquisitore nel
Don Carlos di Verdi.
L'estremo grave per la voce di basso oscilla tra il Fa e il Do sotto il
rigo. Sotto il Do grave (Do1) si entra nell'ottava detta
ultragrave, le note della quale non sono utilizzate dai
compositori classici.
In ambito operistico, la nota pi grave richiesta il Re grave di
Osmino, nel Ratto dal serraglio di Mozart, ma sono pochi i ruoli
che scendono sotto il Fa grave. Sebbene la nota di Osmino,
basso: un'estensione da basso
emessa due volte nell'aria principale del personaggio, sia la pi
cantante, da Mi grave a Fa
grave richiesta, vengono udite note di profondit maggiore o
acuto
uguale, opzionali o tradizionali: per esempio, nella stessa opera,
usanza (effettuata assai raramente) aggiungere un Do grave nel
duetto Ich gehe doch rathe ich dir oppure, nel repertorio italiano,
abbassare di un'ottava la nota con cui termina l'aria di Zaccaria
D'Egitto l, su i lidi intonando un tenuto Do grave. Per quanto
riguarda le note scritte e non opzionali, esistono diversi Mi
bemolle (Uberto, Don Profondo e alcuni altri) e Mi gravi. Tra
questi ultimi, celebre il rotondo Mi grave intonato dal Grande
Inquisitore nel Don Carlo di Verdi: nota in teoria opzionale, ma
basso: un'estensione da basso
che non viene quasi mai evitata, essendo fondamentalmente la
profondo, da Do grave a Fa
nota che musicalmente d spessore all'inquietante personaggio.
acuto
Verdi richiede in maniera non opzionale la stessa nota (scritta
come Fa bemolle) nel suo Otello per il ruolo di Lodovico: ma, a
differenza del Mi dell'Inquisitore, viene intonata durante un concertato ed quindi molto meno in
evidenza.
Se consideriamo la musica operistica rinascimentale e barocca, occorre citare i ruoli di basso
composti da Claudio Monteverdi. Ne L'Orfeo (1607), il personaggio di Caronte richiede una voce
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tale da poter toccare il Re grave. Ne Il ritorno di Ulisse in patria (1640), assegna al personaggio di
Nettuno il Do grave, mentre ne L'incoronazione di Poppea (1642) il personaggio di Seneca - nella
scena della morte - tocca un dolente Re grave.
Per quanto riguarda la musica classica non operistica invece da citare la versione per soli, coro e
orchestra della Musica instrumentale sopra le 7 ultime parole del nostro Redentore in croce di
Franz Joseph Haydn: alla fine della settima delle sonate che la compongono, il basso solista
conclude intonando lentamente ed in tono cupo e funebre le parole "meinem Geist" sul Mi bemolle
grave (Mib1).
Nell'estremo acuto, la voce del basso oscilla tra il Fa3 e il Sol3. Pochi ruoli richiedono al basso di
toccare quest'ultima nota, un acuto tipico della voce baritonale, fra cui Don Profondo, Mustaf e
Mphistophls. Sono molto pi numerosi i ruoli che richiedono l'emissione del Fa diesis (Don
Basilio, Filippo II, Zaccaria, Sparafucile, Don Magnifico, Bertran e molti altri).
Alcuni ruoli celebri per basso

Sarastro (Il flauto magico di Mozart)
Don Bartolo e Don Basilio (Il barbiere di Siviglia di Rossini)
Mos (Mos in Egitto di Rossini)
Assur (Semiramide di Rossini)
Colline (La Bohme di Puccini)
Conte Rodolfo (La sonnambula di Bellini)
Giorgio (I puritani di Bellini)
Dulcamara (L'elisir d'amore di Donizetti)
Raimondo Bidebend (Lucia di Lammermoor di Donizetti)
Attila (Attila di Verdi)
Sparafucile (Rigoletto di Verdi)
Fiesco (Simon Boccanegra di Verdi)
Padre Guardiano (La forza del destino di Verdi)
Filippo II (Don Carlos di Verdi)
Mphistophls (Faust di Gounod)
Mefistofele (Mefistofele di Arrigo Boito)
Landgraf (Tannhuser di Wagner)
Osmin (Il ratto dal serraglio di Mozart)
Hagen (Gtterdmmerung di Wagner)
Gurnemanz (Parsifal di Wagner)
Boris Godunov (Boris Godunov di Musorgskij)
Don Quichotte (Don Quichotte di Massenet)
Chiave musicale
La chiave di basso la chiave di fa posta sulla seconda linea superiore del pentagramma, usata in
sede scolastica e nella teoria musicale.
Strumenti musicali
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Il termine indica anche quegli strumenti la cui estensione corrisponde pressappoco a quella del
registro di basso (ad esempio sassofono basso)
Voci correlate
Cantante
Basso profondo
Basso buffo
Basso-baritono
Baritono
Tenore
Contralto
Mezzosoprano
Soprano
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^ a b c d e f g h i j k l m Caruselli, I, voce: "contralto", pp. 295 e segg.

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