Estructura y Forma en El Poema de Mi-O Cid.

Estructura y Forma
en
E l Poema de M io C id"
http://ir.uiowa.edu/uissll/
STATE UNIVERSITY OF IOWA STUDIES IN SPANISH

LANGUAGE AND LITERATURE
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M a rg a re t L. M u lro n e y
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E dm und de C h a sc a ,
Estructura y Forma en El Poema de
Mio Cid, 1955.

Estructura y Forma
en
E l Poema de M io Cid"
(HACIA U N A EXPLICACION
DE LA
IMITACION POETICA
DE LA
HISTORIA DE LA EPOPEYA CASTELLANA)
STATE UNIVERSITY OF IOWA PRESS

IOWA CITY, IOWA
EDITORIAL PATRIA, S. A.
U. S. A.
MEXICO, D. F.
Reproduccin de El Cid Campeador de Anna H yatt H untington,

por cortesa de la H ispanic Society, N ueva York
Copyright 1955
State U niversity o f Iowa Press
PRINTED IN M EXICO
IMPRESO EN M EXICO
IM P R E N T A Y O F FS ET
La Impresora Azteca, S. de RX , Calz. del Obrero Mundial, 867. Mxico, D. F.
EC
La Espaa del Cid.
HR
Hispanic Review.
MP
Menndez Pidal.
NRFH Nueva Revista de Filologa Hispnica.

PMC
El Poema de Mi Cid.
PQ
Philological Quarterly.
RFE
Revista de Filologa Espaola.
RFH
Revista de Filologa Hispnica.
& ta te U n iv e r s ity o f Io w a
L IB R A R IE S
C a p t u l o
I
Pg.
M adurez de A rte en el M ester de Juglara ............................................
15
Maestra Narrativa en el romance y en la epopeya. La

Crtica ante e l Poem a de Mi Cid.
C a p it u l o
II
Un concepto de estructura .........................................................................
23
Estructura y sensibilidad.Forma y sentido.Creacin y es

tilo.Los elem entos poticos son inseparables.La forma
especial en obras individuales del gnero pico.El tema.
Caracteres admirables del hroe.
C a p t u l o
III
La disposicin de la m ateria .....................................................................
30
Plan de Anlisis.La accin principal.Incidentes y episo

dios.El casamiento: Accin principal o incidente? Dios,
qu buen vasallo, si oviesse buen seore!.La relacin
entre el rey y el Cid constituye el fundamento de la estruc
tura.V inculacin de los incidentes.El Cid y sus enemigos.
Lias hijas del Cid.Jimena.
C a p t u l o
IV
Procedim ientos artsticos en el Poema de Mi Cid .........................

Variedad. Disposicin de las Acciones. Variedad del M o
vim iento. Rpida enum eracin de los lugares para sugerir
49
Pg.
m ovim iento.El tiempo.M ovim iento dramtico. P resen
tacin de los personajes. Novedad. Transiciones. Espectacin. Medida.
C a p t u l o
El pensam iento y su medio: palabras ....................................................
72
Parquedad del pensamiento.Sentido formal de las pala

bras. Los rasgos caractersticos del estilo.El estilo ejem
plificado por el empleo de los nmeros: precisin. Los n
m eros en el Cid y la Chanson de Roland.La Compaa del
Cid crege, e la del rey m eng.F uncin no especificativa
de los nmeros.Magia del tres?Elem entos escnicos y
plsticos: su importancia relativa entre los elem entos poti
cos.E l paisaje.Objetos, indumentaria. El sombrero de
F lez Muoz.La Barba del Cid.Gestos.Acierto en el
em pleo de procedim ientos estilsticos convencionales.La
sobriedad: Rasgo caracterstico del estilo en e l Poema.
VI
C a p t u l o
Forma Heroica: Caracteres adm irables de l Cam peador .... ..... ........
102
Magnanimidad. Bondad. Don de gentes, moderacin y

mesura. La treta de las Arcas de arena. Lo mtico. Rea
lismo. La pena del Cid. Los pices formales. Las Cortes
de Toledo: El efecto form al en sus grandes rasgos. Las
Cortes de Toledo: Explicacin.
C a p t u l o
VII
Conclusin: El C id es un v erdadero hroe nacional ...................
122
Sentido Poltico.El sentim iento religioso.

Nota bibliogrfica ...........................................................................................
134
Juicios en que se afirma la unidad del poema .................................
137
A p n d ic e
lora la bien cercada: Un romance modelo
147
A Paul Rogers
DEUDA
Quien se propone interpretar el Poema del Cid
cuenta hoy con dos grandes ventajas: un texto co
rrectamente establecido e inmejorablemente clarifi
cado, y una autntica reconstruccin histrica de la
Espaa del Cid. La labor que don Ramn Menndez
Pidal ha llevado a cabo en ambos casos, es la ms
distinguida y completa de nuestros tiempos. Sin ella
seran imposibles trabajos como ste, en que inten
tamos estudiar el Poema como obra de arte y consi
derar el problema que presenta como imitacin po
tica de la historia.
E
dmund
de
h asca
a d u r ez de a rte
en
el
m ester
de ju g l a r a
Maestra narrativa en el romance y en la epo

peya.Abundan los estudios estilsticos sobre obras
escritas durante nuestra poca letrada; pero son po
cos los de obras populares procedentes de la tradicin
oral.1 Sin embargo, no puede caber ninguna duda
i
No desatendem os la advertencia de M enndez Pidal, sobre la
coexistencia de una tradicin oral y una tradicin escrita, como
consta en las palabras de las estrofas 1,626 y 1,629 (V. pg. 18) del
Libro de Buen Am or, donde e l Arcipreste dice que espera que otros
poetas pongan enm iendas y adiciones a su trabajo. Las palabras del
Libro de Buen A m o r . . . observa M enndez Pidal (Poesa jugla
resca y juglares, Madrid, 1924, pg. 446) refirindose a futuros arre
glos que habran de ser hechos por un trovador profesional, nos
dicen que e l Arcipreste saba m uy bien que adems de la tradicin
oral en que el pueblo refunde una obra por m edio de variantes es
pontneas, nicas que conocen y adm iten los crticos, hay una tradi-
sobre la excelencia artstica de los mejores ejempla

res de la poesa popular. Don Ramn Menndez Pidal
asegura que el arte de las afortunadas obras del Ro
mancero es un arte maduro, y que sera desacertado
que visemos [en ellas] operaciones prim arias de la
imaginacin y de la sensibilidad.2 Como ejemplo
destacado cita el maestro el romance de Alora la bien
cercada, aunque sin analizar la forma maravillosa de
la composicin.3 Se limita a observar que lo que
en los 40 versos escasos de este romance puede pare
cer espontaneidad narrativa emocional, revela inten
cionado estudio y mucha madurez de arte.4
En cuanto al magno gnero pico castellano, basta
el nico monumento que de l nos queda ntegro, el
Poema de Mi Cid, para demostrar una adelantada
maestra en el arte narrativo.
En sus mejores momentos, ni la epopeya ni el ro
mance reflejan, pues, un arte primitivo. Sencillo,
s, pero no simple, aunque su sencillez sea engaosa.
cionalidad escrita, cuyas variantes, por reflexivas y m editadas que
sean, tienen igual naturaleza que las de la tradicin oral: stas y
aqullas se engendran por el sentim iento de la impersonalidad del
arte, y nacen de una tensin potica o creadora que invade al que
transmite una obra popular, tensin bien opuesta a la pasividad res
petuosa que preside a la transmisin erudita.
Empleamos sim plem ente la denom inacin tradicin oral, porque
el estilo de sus gneros, ya provengan sus rasgos caractersticos de
la tradicin escrita u oral, es, debido a la tensin de que habla
M enndez Pidal, un estilo popular y no libresco, dirigido directa
m ente al odo. El poeta annimo que pone en lim pio un cantar o un
romance, tiene siempre presente al auditorio vivo y al individuo que
va a recitar o cantar. La tensin potica es precisam ente la que
produce las exigencias del oyente. Sobre esta relacin telepattiea
entre poeta y oyente, vase A lfonso Reyes, La experiencia literaria
(Buenos Aires, 1942), pgs. 10 y ss.
2 MP, Poesa tradicional en el romancero hispano-portugus,
en Castilla, la tradicin y el idioma (B uenos Aires, 1945), pg. 50.
3 V. el Apndice I, Alora la bien cercada: un rom ance m o
delo. Nos ha parecido pertinente aadir a nuestro anlisis de un
ejem plo de la epopeya, otro de un ejem plo del romancero.
4 MP, Castilla, pg. 52.
Ingenuo a veces, pero nunca pueril. La carencia

de arte ( they are artless but not without a rt )5
es slo aparente. Si muchas veces los versos se estro
pean al rodar de boca en boca, otras tantas los per
fecciona la transmisin oral.8
Alfonso Reyes se burlaba, con razn, de la teora
romntica que pretende explicar la poesa popular
como una espontnea creacin colectiva.7 No hay tal
rfaga -wolfiana. Aun en el caso de los romances
que nacen al coger los trigos, celebrados por Lope
en Con su pan se lo coma, e inspirados por la tensin
creadora que se produce entre el improvisador y sus
oyentes, el papel que hace el poeta annimo indivi
5 George Tyler Northup, lntroduction to Spanish L iterature (Chi
cago, 1925), pg. 219.
6 A lfonso Reyes, L a experiencia literaria (Buenos Aires, 1942),
pgs. 48-49, aduce un m agnfico ejem plo de cmo el pueblo trans
forma una obra. Entre los casos recogidos por Francisco Rodrguez
Marn (La Copla, Madrid, 1910) escribe Reyes considrese este
guijarro original, de autor artstico:
Tengo y o la culpa, di,
que siendo la rosa tuya
llegue el perfum e hasta m?
Y ahora, este canto rodado que nos devuelve el pueblo:
No tengo la culpa yo
que siendo tu y a la rosa,
hasta m llegue el olor.
El pueblo ha comenzado por borrar la inflexin interrogativa,
que quita m petu a la diccin o al canto; despus ha sustituido la
palabra culta perfum e por la palabra corriente y m oliente olor;
por ltim o, ha dado mayor nfasis al contraste, mudando siendo
la rosa tuya, por siendo tuya la rosa.
Lo contrario ocurre tambin: Por supuesto, no hay que tener la
supersticin de lo popular. No hay que figurarse que es necesaria
m ente preferible a lo culto. No hay que esperar que necesariam ente
m ejore la forma culta el prohijarla. Todo puede suceder. Gutirrez
Njera dice: Entras al m undo por ebrnea puerta. Y la gente ha
dado en cantar: Entras al m undo por alguna puerta, notorio dis
parate. Y aun hay quien diga: por ninguna puerta. Peor que
p eor!
7 R eyes, Experiencia, pg. 47.
dual es bsico. Gracias a las investigaciones llevadas

a cabo desde 1779, en que el gran, aunque indito
erudito Rafael Floranes apunt sus observaciones,8
hasta su culminacin en nuestros das, con la apari
cin de la obra definitiva de Menndez Pidal, sabe
mos lo suficiente sobre el papel que desempearon
los juglares espaoles para subrayar la importancia
fundamental del juglar particular, ya fuera ste el
truhn que cantaba coplas por las calles, ya el poeta
de aventajada posicin social que entonaba cantares
de gesta en los palacios de los reyes. Entre estos dos
extremos haba otras clases de juglares y tipos afi
nes, pero, dentro de su variedad, todos compartan
la funcin profesional de actuar ante un pblico. Mu
chos no eran meros ejecutantes, sino poetas.9 Los re
citadores tenan que ser competentes, bien en el canto,
bien en el taer de instrumentos, o en ambas habili
dades a la vez.10 Y los poetas creadores tenan que
8 Rafael Floranes, Orgenes de la poesa castellana, R evue
Hispanique, XVIII (1908), pgs. 343-431. Vase el 76, Sobre las
m em orias m s antiguas de la poesa vulgar castellana. Las obser
vaciones de Floranes se publicaron m s de un siglo despus de la
m uerte de su autor, gran erudito, que yace enterrado bajo la m ole
indita de sus obras. Estas son las palabras de M enndez y Pelayo,
puestas en la advertencia preliminar a las observaciones de Floranes.
Estas no constituyen un trabajo sistemtico, sino un manojo de apun
tes escritos en las m rgenes del ejemplar que F'oranes posey de la
coleccin de Poesas castellanas anteriores al siglo xv, de Toms
Antonio Snchez. Floranes m uri en 1781, y debi escribir sus ob
servaciones sobre el libro de Snchez m uy poco tiempo despus que
se public en 1779.
9 MP, Poesa juglaresca, pg. 53.
10 M enndez Pidal (Poesa juglaresca, pgs. 26, 36, 45, 46, 55, 60,
66, 67, 68, 69, 71, 72, 74, 81, 103, 104, 116, 117, 118, 120, 137, etc.) ha re
producido en su libro sobre la poesa juglaresca m uchas ilustracio
nes de Las Cantigas de Santa Mara y de otros m anuscritos m edie
vales, en que aparecen distintos tipos de juglares y algunas juglaresas,
cada uno con su instrumento: trompa, albogue o albogn; tambor y
tamborete; vihuela de arco, vihuela de pola y vihuela de rueda al
son de la cual se cantaban las gestas; rota; canon entero y medio
canon (especie de ctaras); rabel y lad; rgano de mano, y otros.
ser competentes en su m ester de juglara. Esto su

pona una m aestra mayor de la que a tales poetas
les conceda el jactancioso autor del Libro dAlexan
dre} cuando haca alarde de su curso rimado y sus
slabas cuntadas. El xito del juglar-poeta dependa
no slo de dominar la versificacin popular, sino de
ser buen manejador, tanto de los procedimientos esti
lsticos y poticos consagrados por la tradicin, como
de los de su invencin propia. Por un lado, la eje
cucin musical y, por otro, la composicin potica,
exigan, pues, primero, talento natural y, despus, la
aplicacin de este talento al servicio de un arte ms
o menos establecido. Los poetas annimos que, a
travs de varios siglos, desemoearon su papel de
entretenedores y educadores, heredaron una tradicin
profesional. Slo dando la debida importancia a los
cultivadores individuales de esta tradicin, compren
deremos con la necesaria exactitud el trmino voesa
tradicional.
En cierto sentido, la obra potica s fu un pro
ducto colectivo, ya que el autor original di por su
puesto que otros juglares alteraran su creacin. El
Arcipreste de Hita, poeta juglaresco hasta la mdula
de los huesos, representa a todo su gremio cuando
dice:
. . . con tanto jar
Punto mi lbrete; mas non le gerrar.
(1626)
Qualquier orne, que l oya, sy bien trobar sopiere,
Puede ms aedir enmendar si quisiere.
Ande de mano en mano: qualquier que lo pediere,
como pella las dueas tmelo quien podiere.
(1629)
Este pelotear, como ya observamos, sirve lo mismo

para estropear que para perfeccionar. Las modifi
caciones acertadas muchas veces representaran una

callada censura o una colaboracin del pblico. El
juglar, que se gana la vida actuando ante este pblico,
tiene que complacerle. La tensin que resulta de
su relacin profesional con sus oyentes sensibiliza su
gusto, al tono del de stos, determinando indirecta
mente lo que se ha de quitar, lo que se debe aadir,
lo que es preciso cambiar. En la poesa tradicional
hay que tener presente, pues, tanto al juglar indi
vidual, que, a pesar de su actitud impersonal, es, sin
embargo, una persona; es decir, tanto al artista cons
ciente de su arte y tcnicamente competente, como
a su pblico, rbitro final.
La importancia del juglar como artista resalta so
bre todo en una obra tan extensa, compleja y trabada,
como el antiguo Poema del Cid. En l sentimos con
tinuamente la presencia creadora del juglar de Medinaceli. Pero, sin embargo, no dejamos de percibir
al mismo tiempo, la colaboracin pulidora de otros
que bien trobar soyieron, junto a la callada del p
blico. La triple tensin artstica entre poeta original,
juglares refundidores, y oyentes, produce obras tra
dicionales tan dignas de la crtica analtica como las
de los artistas literatos de nuestra edad libresca. Pero,
ninguna tan digna de un estudio de esta naturaleza
como la compleja construccin del incomparable
Poema de Mi Cid.
La crtica ante el Poema de Mio Cid. Casi to

dos los juicios sobre la estructura del Poema han sido
enunciados incidentalmente, como parte de una cr
tica eclctica que abarca, en menor o mayor grado,
consideraciones de distintas clases: formales, estils
ticas o histricas. Sus autores no analizan minucio

samente la forma y sentido de la obra, ni pretenden
hacerlo. Dos crticos, K ullm ann11 y H uerta,12 se han
propuesto seguir un mtodo formal, pero sin lograr
del todo su propsito, por juzgar muchas veces lo
potico, segn un criterio extrapotico, y por exami
nar los elementos que forman el conjunto accin,
personajes, estilo aislados los unos de los otros, no
relacionados con el tema que los rige como principio
unificador. En cambio, los magnficos ensayos de
Dmaso Alonso y Pedro Salinas siguen otro criterio.
El estudio de Correa, que se dirije principalmente
al problema de la estructura, pose el mrito de
demostrar que la accin principal, o sea, la que inclu
ye a las dems, es la que se desenvuelve entre el rey
y su vasallo; pero su concepto de esta accin obedece
a generalizaciones histricas que no son del todo apli
cables al Poema.13
Sugn otros crticos el Poema no es una epopeya
tpica: N orthup14 lo compara a una novela, Spitzer15
lo denomina biografa novelada y Singleton16 una
combinacin entre novela y epopeya. Pero en qu
modo se distinguen, en cuanto a la forma novela
y epopeya? Estos tres escritores no resuelven la
cuestin.
11 Ewald Kullmann, D ie dichterische und sprachliche Gestalt
des Cantar de Mi Cid, Romanische Forschungen, LLV (1931), pgs.
1-G5.
12 Eleazar Huerta, Potica del Mi Cid (Santiago de Chile, 1948).
13 Gustavo Correa, El tema de la honra en el Poem a de Mi
Cid, Hispanic R eview , X X (1952), pgs. 185-199.
14 George Tyler Northup, The Poem of the Cid V iew ed as a
N ovel, PQ, X X I (1942), pgs. 17-22.
15 Leo Spitzer, Sobre el carcter histrico del Cantar de Mi
Cid, NRFH, t. II (1948), pgs. 105-117.
16 Mack Singleton, The Two Techniques in the Poem a de Mi
C id, RP, t. V (1951-52), pgs. 222-227.
Lo dicho basta para justificar nuestro propsito:

formular un concepto de forma y estructura como
procedimiento crtico, y exponer una explicacin ms
o menos independiente.
UN CONCEPTO DE FORM A Y ESTRU CTU RA

E
st r u c t u r a y s e n s ib il id a d
s e n t id o
. C r e a c i n
. F
orma y
e s t il o
Ciertas expresiones gemelas, como estructura y

sensibilidad, forma y sentido, creacin y estilo, sea
lan para nosotros dos cosas: el aspecto total de una
obra, es decir, la forma de su conjunto y el efecto que
la sntesis de sus partes ejerce sobre el nimo; refi
rindose el prim er trmino de cada una de estas
locuciones a la combinacin ordenada de las partes,
y el segundo, a su efecto, que constituye el valor de
finitivo de la composicin, es decir, el sentido.
As indicamos de una m anera general lo que nos
parece ser la significacin de las expresiones cita-
das; pero hay que definirlas ms exactamente y con

un sentido unvoco para que los fines de este anlisis
se cumplan.
Los elementos poticos son inseparables. El cr

tico americano, R. S. Crane, ha publicado reciente
mente un ensayo sobre la tram a de Tom Jones1 donde
expone un concepto de estructura cuyo principio fun
damental la inseparabilidad de los elementos po
ticos es de aplicacin general.2 Este concepto es
tan elemental que corremos el riesgo de incurrir en
la pedantera de subrayar lo patente con excesiva
solemnidad, al insistir con Crane, que es preciso dar
le a la palabra estructura (plot) una significacin
amplia que abarque los elementos constituyentes de
la imitacin potica accin, personajes y pensa
miento o idea en lugar de la restringida que se limi
ta a la armazn, artificio, o mecanismo, que sirve para
enlazar las partes entre s. Este segundo y general
mente aceptado concepto implica, segn Crane, una
nocin parcial, puesto que no toma en cuenta sino
el modo de disponer las acciones subordinadas para
1 Entre todos los enredos construidos por novelistas ingleses,
declara R. S. Crane, el crtico que m s penetrantem ente ha estu
diado la gran novela cmica de Henry Fielding (vase la nota si
g u ien te), e l de Tom Jones ha merecido las alabanzas m s in e
quvocas. D escuella entre los juicios citados por Crane el de
Coleridge: Con qu m aestra traba la fbula Fielding! Vaya si
no creo que el Oedipus Tyranus, El Alquim ista [de Ben Jonson],
y Tom Jones no son los tres asuntos m s perfectos que jam s se
hayan inventado.
2 R. S. Crane, The Concept of P lot and the P lot of Tom
Jones , en Critics and Criticism (Chicago, 1952), pgs. 616-647. En
este importante libro colaboran con Crane y Richard P. MeKeon
varios discpulos de aqul: W. R. Keast, Norman McLean, Eider
Olson, y Bernard Weinberg.
que formen la principal. Sin embargo, los personajes

son agentes de estas acciones y constituyen por tanto
un elemento esencial de la estructura. Considerados
aparte de esta funcin, pierden su identidad artstica
para adquirir otra. Veamos cmo se produce esta
idea en el caso del Poema de Mi Cid.
Las relaciones del Cid con su mesnada, por ejem
plo, pueden juzgarse en su perspectiva extra-artstica
como un fenmeno social del siglo xi; la personalidad
del hroe como una ejemplificacin de actitudes feu
dales; la descripcin despectiva de ricos hombres
como los Infantes de Carrin y el Conde Garca Or
dez, por una manifestacin del espritu democr
tico, tpicamente castellano, del juglar. Estos aspec
tos de la obra como producto de su tiempo no tienen
que ver con la forma, sino que son un aspecto hist
rico de la concepcin artstica. El hecho de que el
Poema de Mi Cid refleje ciertos sucesos y hechos
histricos con tanta fidelidad, ha determinado a al
gunos crticos a tenerlo nicamente por una crnica
rimada. Pero el C antar castellano es, a pesar de todo,
el ms potico de los cantares de gesta europeos, si
por potico entendemos el efecto total de la fbula
como creacin y la acertada disposicin de todos y
cada uno de sus elementos constitutivos para lograr
lo. Los personajes principales del Cantar, trasuntos
de sus modelos histricos, adquieren, por el hecho
de ser agentes de una accin formal, un sentido ideal.
Su pensamiento, dado a conocer por las palabras que
dicen, y por las que el juglar dice acerca de ellos,
cobra tambin un sentido especial que no deja de
corresponder a las realidades histricas y sociales
de la poca. Pero el contenido potico es referible,
sobre todo, a las pasiones personales, al temple mo

ral, de los personajes de una ficcin.
La forma especial en obras individuales del g

nero pico. Usamos la palabra forma para sealar
no slo la configuracin o estructura de un organis
mo, sino tambin la virtud que tiene el conjunto acti
vo de sus partes, para ejercer por medio de su materia
las palabras un efecto sobre el oyente o lector.s
Como se ve, atribuimos la causa formal a la causa
m aterial ya que una forma no cobra sentido si no
se siente. Por supuesto, hay que distinguir la forma
en las artes plsticas, que se percibe ms o menos
de una vez, y la forma en las artes literarias, que se
percibe progresivamente. Estas las denominamos ar
tes temporales, porque necesitan tiempo para des
envolverse. En las artes plsticas la proporcin de
las partes se percibe en el espacio; en las literarias,
las fases de la narracin o representacin, o de la
emocin lrica son fases consecutivas.
De un modo muy general la epopeya tiene la for
ma de su gnero, y de una m anera muy particular,
posee su forma privativa. El crtico debe observar,
primero, lo particular de la obra que estudia, y, lue
go, situarla dentro de su gnero.
La distincin entre la forma genrica y la forma
individual o especfica puede observarse fcilmente
en el caso de la tragedia. Toda tragedia clsica, como
ejemplar de su clase, tiene la virtud de depurar las
3
A unque sea tan til la palabra sentido por su triple suge
rencia lo que se siente en el nimo, lo que se siente con los
sentidos, y lo que se quiere decir no la em pleamos exclusivam ente
ya que no sugiere la conformacin de las partes de un conjunto.
emociones de lstima y de miedo que ocasiona; pero

una tragedia individual logra este efecto por medio
de una peculiaridad propia, debida al especial tem
ple moral del hroe. Por eso la forma de una tragedia
particular es inseparable de la personalidad esencial
de su protagonista.
En la epopeya el poeta popular se propone des
pertar admiracin por el hroe. Lo mismo si ste
vive en un mundo antropomrfico como Ulises, Aquiles o Sigfrido, o en un mundo humano, como Rodrigo,
sus potencias son siempre descomunales. P o r eso,
aun cuando el hroe pico se aproxime al de una
tragedia, como en el caso de Rolando, su muerte, ms
que un suceso trgico, es un acto heroico que des
pierta tanta admiracin como pueda inspirar com
pasin y terror.4 Y aqu hay que advertir que la
* Vase el admirable libro de Sir Cecil Bowra, Heroic P oetry
(Londres, 1952), pgs. 75-76: ...r a r a vez se representan las calam i
dades que ocurren en la poesa heroica de un modo verdaderamente
trgico. Lo que pasa en el Rolando o en M aldon o en los primeros
yugoeslavos sobre K osovo es, en efecto, un enorme desastre, pero no
de la misma clase que los desastres en Oedipus R e x o en El re y Lear.
Considrese primero, que cuando Rolando o Byrhtnorth perecen
al fin de una tremenda lucha no sentim os la extrem a desolacin
que nos hace experim entar una verdadera tragedia. El hroe se
esforzar en vano; sus ejrcitos sern vencidos; triunfarn sus
enemigos; caern todos en la red de un desastre ineludible ocasionado
m uchas veces por sus propias decisiones. Sin embargo, su m uerte
es, de todos modos, m otivo de orgullo y satisfaccin. No slo sen
tim os que no han sacrificado la vida en vano, ya que han dem os
trado cmo debe comportarse un hom bre al hacer frente al lance
ms grave de la vida; sentim os tam bin que al buscar una muerte
heroica ha hecho lo que debe, dada su condicin, ya que quien ha
matado a otros bien puede esperar el mismo fin. H ay ms que ju s
ticia potica en esto; se supone que habiendo sometido sus facultades
hum anas a las pruebas m s severas, no podrn m enos de acabar
por dar con algo que les supere y por eso es justo que quede v en
cido. Adems, bien se puede dudar que las catstrofes de la poesa
heroica despierten, por lo comn, el miedo y la lstima. En efecto,
dan lstim a Rolando o Lazar o los hroes de Maldon en sus pos
treras luchas? No sentim os m s bien que esto es algo form idable
distincin entre tragedia y epopeya es relativa y no

absoluta, como lo prueba el maravilloso cantar fran
cs citado, tan grvido de funestas premoniciones.
En el caso ms tpico de u n hroe triunfante co
mo el Cid, no se duda un momento de que, al fin,
va a vencer todos los obstculos, porque es superior
a ellos; es el plasmador de su propio destino, y no
su vctima. Este hroe-modelo castellano supera, en
condicin moral, a los hroes trgicos de la pica
y del teatro, pues stos, humanamente propensos a
algn pecado o falta, son causa de su propia des
truccin: por ejemplo, Aquiles perece por su ira, Ro
lando por su orgullo, m ientras que al Cid, su bondad
total y su eficiencia absoluta le salvan de todo mal.
Ahora podemos ya definir ms precisamente la
forma y sentido del Poema de Mi Cid, mirando co
mo punto de partida necesario el tema, cuyo des
arrollo constituye un sistema de acciones admirables.
El tema. Tiene la obra como tema el restableci
miento de la perdida honra del hroe. Empieza con
el destierro de ste y term ina con su triunfo jurdico
en las Cortes de Toledo. Y todo lo que ocurre entre
este principio y este fin contribuye al engrandeci
miento progresivo de Rodrigo: le enaltece la serie de
y magnfico, algo que ellos m ism os hubieran querido, e l fin
glorioso de un tenebroso da? Asim ism o, de veras tem em os por
ellos? S, sabemos que el riesgo que corren es terrible y nula la
esperanza de que escapen a la muerte. Pero no tem em os por ellos
como por Lear en el yerm o o por Edipo cuando em pieza a com
prender la terrible verdad. En efecto, cuanto ms se acercan estos
hroes a su funesto desenlace, tanto ms nos hacen sentir admira
cin y orgullo, pues as es como deberan obrar en presencia de la
m uerte, sin la cual les faltara la ocasin de demostrar plenam ente
su herosmo.
victorias obtenidas desde Castejn hasta Valencia; le

enriquecen los fabulosos caudales que estas victorias
le proporcionan; los Infantes de Carrin, de natura
tan alta, le honran al querer casarse con sus hijas
aunque sea por la codicia de sus bienes; y, paradji
camente, su mayor deshonor, la afrenta de sus hijas,
es la ocasin imprevista de su mayor honra, el se
gundo casamiento de las muchachas esta vez con
los Infantes de N avarra y de Aragn que le hace
familiar de los reyes de Espaa.
Caracteres admirables del hroe. A travs de

todos sus lances y trabajos, el Cid ejemplifica las
ms altas virtudes caballerescas: hombra, lealtad,
religiosidad, cortesa, y sobre todo, moderacin y
mesura. De ah que su comportamiento ejerza tan
puntualmente en nuestro nimo el efecto propio de
la epopeya: la admiracin. La virtud de producir
este efecto est en la forma del Poema, que celebra
la grandeza del hroe. Habiendo perdido la honra,
el Cid la va recobrando a travs de una serie de
triunfos cada vez ms resonantes. Siendo, como he
mos dicho, la peripecia que los interrum pe ocasin
del xito ms glorioso de todos: el segundo casa
miento de doa Elvira y doa Sol.
As delineamos a grandes trazos la estructuracin
de nuestra obra, es decir, el plan de la creacin, sugeriendo a la vez de qu modo ejerce su virtud. An
tes de analizar con ms detencin el efecto de esta
virtud lo que pertenece al fin de este estudio
conviene estudiar la disposicin de la materia.
DISPO SIC IO N DE LA M ATERIA
Plan de anlisis. Al analizar la disposicin de

la m ateria del Poema, examinaremos la trabazn de
los incidentes y episodios dentro de la accin prin
cipal, las relaciones entre los agentes de la accin,
y la creadora funcin del lenguaje.
La accin principal.El sistema total de inciden
tes ocasionados por las exigencias de la honra del
Cid constituye la accin principal. El factor de
term inante es la relacin entre el rey don Alfonso
y su vasallo, Rodrigo Daz de Vivar. La accin prin
cipal es, por lo tanto, la que el agente principal, el
Cid, lleva a cabo, para rehabilitarse, a travs de dos
graves lances: el del destierro y el de la afrenta de

Corpes. Esta accin no es simple, sino compleja, ya
que comprende dos grandes sucesos de distinta cate
gora, si bien enlazados lgica, verosmil y forzosa
mente. Pero, antes y despus del cambio que estos
sucesos suponen, es constante el esfuerzo del perso
naje principal el Cid por reivindicarse, y no
menos constante es el papel decisivo del rey, primero
como seor personal y despus como instrumento del
estado.
Incidentes y episodios. La accin principal cons

ta de incidentes y episodios. Aqullos son los sucesos
que son indispensables para establecer una vincula
cin probable y forzosa entre el principio, el medio
y el fin; stos son los sucesos que convienen a los
incidentes y que intensifican su efecto.
El casamiento: accin principal o incidente?

Tomar u n incidente, cualquiera que sea su impor
tancia, por la accin principal equivale a confundir
la parte con el todo. Mil sostiene que la accin
principal del Poema es el casamiento y que todo lo
dems es accesorio.1 Sera ms exacto decir que
este casamiento es el ms importante de los inciden
tes intermedios, esto es, de los incidentes que con
tribuyen al engrandecimiento del Cid y que entre
lazan el medio con el principio y el fin. Si el
desposorio fuera la accin principal, las otras seran
parte de ella; y lo que ocurre, por el contrario, es
l
Vase la pg. 138.
que aqul se produce a consecuencia de la accin

del Cid, ya que a no ser por los resonantes xitos de
ste los infantes de Carrin nunca hubieran gestio
nado el enlace. Adems, realizado el matrimonio se
hubiera terminado el poema, admitido que la accin
principal sea la que incluye a las dems; pero, lejos
de ello, la funcin de la boda es hacer posible preci
samente la gran peripecia de la obra. P or eso, antes
del casamiento se habla mucho de sus probables con
secuencias funestas, y, despus de verificado se es
pecula tambin profusamente sobre quin ha tenido
la culpa de ellas. En cambio, la representacin de
las bodas mismas se reduce a lo mnimo, a tres ver
sos. Primero, estos dos:
ricas fueron las bodas en el alcager ondrado,
e al otro da fizo mi Qid fincar siete tablados
(2248-49)
Y, despus, ste:
Quinze dias conplidos en las bodas duraron
(2251)
El poeta nos aade que, despus de esta quincena,

los convidados comenzaron a marcharse, y menciona
los ricos presentes que el Cid les regal:
mantos e pelligones e otros vestidos largos;
non foron en cuenta los averes monedados
(2256-57)
El hecho de mencionar mantos e pelligones y otras

prendas de lujosa indumentaria, suele sealar pom
pa y aparato; pero, en este caso, la intencin del ju
glar es, evidentemente, demostrar la generosidad del
Campeador:
ricos tom an a Castiella los que a las bodas llegaron

( 2261)
Esta glosa de los versos anteriores demuestra, a mi

juicio, que el juglar no quiso que se desviara nues
tra atencin del protagonista, aunque en la accin
de que se trata los agentes inmediatos ms impor
tantes son, en realidad, sus hijas. El Cid domina el
episodio de las bodas como domina casi todo el Poe
ma. A los interesados, los novios y las novias, ni
siquiera se les menciona.
El casamiento es, pues, la mayor honra que el
Campeador ha logrado hasta ahora; honra que sus
convidados, flor y nata de la nobleza peninsular, re
conocen con su presencia y aceptando sus regalos.
Desde el punto de vista de la estructura, reducir las
bodas al mnimo de espectacularidad es un gran
acierto, porque as resalta ms su importancia como
resultado culminante y forzoso de todo lo que ha
ocurrido hasta entonces, y como ocasin de lo que
va a ocurrir hasta el desenlace final. Las bodas son
el incidente decisivo entre el principio y el fin e ilus
tran perfectamente la definicin de incidente que
' hemos adelantado.
Dios, qu buen vasallo, si oviesse buen seore! Siendo el rey y el Cid los dos principales per
sonajes de la accin, trazar las etapas de las relacio
nes entre ambos puede darnos una idea cabal del
mecanismo estructural.
Debemos a Gustavo Correa un anlisis de la hon
ra en el Poema de Mi C id f sobre u n solo punto del

cual, a pesar de su importancia, no me encuentro
del todo conforme. N uestra diferencia se reduce a
lo siguiente: Es Alfonso un rey perfecto? Es el
Cid un vasallo perfecto? Correa contesta a ambas
preguntas afirmativamente. Nosotros slo podemos
dar un s inequvoco a la segunda.
No basta que el adjetivo bueno se emplee siete
veces y ondrado cinco al referirse al rey, para es
tablecer la perfeccin de este personaje.3 Ni basta
tampoco la sutil dialctica de Leo Spitzer4 para eli
m inar de aquel verso m edular ( Dios, qu buen va
sallo, si oviesse buen seore!) el inconfundible
sentimiento anti-alfonsino y pro-cidiano que entraa,
fundado en la mala opinin que los burgaleses tie
nen de la conducta real.
Es verdad que Rodrigo mismo no culpa de su
desgracia a su seor (Esto me an buolto mios ene
migos malos [9]; ni tampoco su m ujer (Por ma
los mestureros de tierra sodes echado [267]); pero
tambin es cierto que no conviene al perfecto caba
llero ni a los suyos inculpar al rey aunque haya
2
Correa, El tema de la honra . . . Ya estudi magistralm ente
la honra Pedro Salinas en su ensayo El Cantar de Mi Cid, Poem a
de la honra, Universidad Nacional de Colombia, IV (1945), pgs.
9-24. Correa no m enciona este estudio. El m todo de Salinas es
netam ente formal, es decir, Salinas funda sus juicios en e l Poem a
mismo; Correa hace lo mismo, pero adems considera la obra como
producto de su tiempo, fijndose acaso m s en la patria grande
europea que en la patria chica espaola.
? Correa, pg. 189.
4
Leo Spitzer, Dios, qu buen vasallo si oviesse buen se
ore! , RFH, VIII (1946), pgs. 132-136. En este trabajo Spitzer
expone su desacuerdo con e l artculo de Amado Alonso, Dios,
qu buen vasallo! S i oviesse buen seore , RFH, VI (1944), pgs.
187-191. Martn de Riquer suma su voz a la de A. Alonso y Spitzer
en R evista bibliogrfica y docum ental, III (1949), pg. 249. Riquer
se inclina a la interpretacin de Spitzer.
faltado. Como tampoco se permite una franca repro

bacin popular. sta puede, sin embargo, hacerse
sentir indirectamente. El rey no tiene culpa nunca,
pero qu lstima que no sea tan perfecta su bondad
como la de su vasallo!
En la compleja personalidad del Alfonso potico
pueden observarse sin duda ciertos caracteres del
rey ideal y genrico propio de la gran patria univer
sal de la Edad Media. Pero debemos fijarnos, ade
ms, en el Alfonso local de la gesta y de la patria
chica, en el rey leons-castellano, acaso ms leons
que castellano, y en el hombre de carne y hueso.
Visto as, como un personaje complejo y no simple,
es fcil resolver la aparente contradiccin entre la
oracin si oviesse buen seore que sugiere que no
era Alfonso un rey modelo, y el culto casi idlatra
que se le rinde como representante de la realeza;
culto que trasciende indirectamente del Poema en
tero, y que se precisa en forma inconfundible cuando
el Cid se humilla ante el rey mordiendo la hierba del
campo a-orillas del Tajo. Pero, aun negndole al
Alfonso del Cantar caracteres locales y presentn
dole como tipo cabal de su excelsa condicin, la mal
querencia inicial que tiene al Cid puede considerarse
como sntoma de un defecto institucional. La en
vidia, afirma Menndez Pidal tena en la socie
dad de entonces extraordinario poder. Los acusa
dores al odo del rey alcanzaban durante ciertos
momentos de los siglos x i y x i i una increble pre
ponderancia en la vida poltica. Esos llamados
m estureros o mezcladores (esto es, cizaeros),
constituan una verdadera calamidad pblica que
perturbaba hondamente la vida social en cuanto el

rey flaqueaba por carcter dbil o receloso.5
Sin duda su flaqueza fu lo que hizo que los con
temporneos de Alfonso le tuvieran por mal rey.6
5 MP, La Espaa del Cid, (Madrid, 1929), pg. 295.
6 MP, Castilla, pgs. 162-164. En qu modo los contemporneos
sentan que l, A lfonso VI, por ellos conocido, no era buen seor,
sabiendo como sabemos que fu un buen rey, un gran rey? Tres
documentos de aquel tiempo acusan a Alfonso VI de invidencia;
por ella no era buen seor; era invidente, envidioso, o en sentido
etim olgico vidente adverso, que v e con malos ojos e l mrito ajeno
y trata de impedirlo. Y este rey invidente da odos y apoyo a la
turba de m estureros o delatores, a los castellani invidentes, como
dice la Historia Roderici, y acaba por expulsar de Castilla al hroe,
cuya superioridad le era molesta.
Hoy nos parece que el no ser seor bueno A lfonso VI es
independiente de ser buen rey, pero los contemporneos vean m uy
relacionados esos dos trminos. Vean que el conquistador de Toledo
fu ciertam ente un rey glorioso, pero que no lo fu durante todo
su reinado. En un primer perodo, que dura catorce aos, A lfonso
realiza un m om ento brillantsim o del Imperio leons: conquista a
Toledo, som ete a todos los reyes de Taifas; su autoridad y poder,
reconocidos por Aragn y por Barcelona, estn a punto de dar un
gran avance a la reconquista. D urante nu eve aos honra al Cid
aunque no le quiere em plear en las grandes empresas, para las
que le daban crdito sus gloriosas campaas cuando haba sido
vasallo de Sancho II: es que justam ente esas campaas en pro de
la unidad im perial hispana de hegem ona castellana, haban sido m uy
dolorosas para Alfonso y le causaban resentim iento invidente; por
eso sobreviene e l destierro. El Cid busca el perdn; lo obtiene
varias veces; pero siempre e l enojo del rey renace, y e l destierro
se hace perpetuo. El rey no quiere aprovechar a su invicto vasallo.
A causa de esto la gloria im perial term ina bruscamente con
la invasin almorvide. Tras el desastre de Alfonso en Sagrajas,
todos los reinos de Taifas vuelven la espalda al emperador leons
y dejan de rendirle tributos y obediencia. Los africanos traan un
poder m ilitar extraordinario, con una tctica nueva que les hace
vencedores sobre Alfonso y sobre todos sus generales, en Sagrajas,
en Almodvar, en Jan, en Lisboa, en Consuegra, en Malagn, en
Ucls. Slo el Cid sabe dominar el nuevo estilo de los guerreros
africanos y sabe infligirles vergonzosas y aniquiladoras derrotas en
Almuzafes, en e l Cuarte de Valencia, en Bairn, en Murviedro;
slo el Campeador sabe ganar tierras de los almorvides, m ientras
A lfonso no haca sino replegarse ante ellos. Pero A lfonso no tuvo
la suficiente grandeza de alma para poder aprovechar a su invencible
desterrado contra sus invencibles enem igos. Dios qu buen seor si
honrase al buen v a sa llo h
Esta actitud se refleja en el consabido verso 20.

Dada, pues, la opinin negativa que sus contem
porneos tuvieron del rey, segn se refleja en el
Poema, no podemos decir que aqul fuera un modelo
con quien quepa igualar al Cid. Esto no convendra
a la forma pica. No convendra, sobre todo, a la
forma de nuestro Cantar, cuyo protagonista es un
hroe modelo.
La igualdad entre el rey y el vasallo no consta
en el Poema. Con razn o sin ella, el rey es siempre
rbitro del destino de los suyos; nunca comparte su
honra, sino que la confiere o la quita. Si tiene razn,
el mrito corresponde a su realeza; si no, su realeza
se deslustra un poco pero no se daa definitivamente.
Como rey, Alfonso est a una altura inasequible para
el vasallo; como ser humano, Rodrigo le supera.
Esta compleja situacin queda comprobada en el
texto del Cantar. La injusticia de Alfonso infunde
un terrible respeto, y ms cuando exige la colabora
cin colectiva para llevar a cabo su violento fallo.
Cuando el Cid sale desterrado de Burgos bajo la
negra nube del interdicto real, los burgaleses no se
atrevan a ayudarle aunque amaban y admiraban al
hroe, y aunque grande duelo avien las yentes cris
tianas (29) por su situacin:
Conbidar le ien de grado, ms ninguno non lo osava,
el rey don Alfonsso tanto avie le grand saa.
( 21 - 22 )
Cabe suponer que al recitar o cantar estos versos el

juglar indicara con la voz que lamentaba que el
rey fuera tan riguroso con quien no tena culpa. Se
siente en toda la cuarta tirada una humilde, resig
nada, censura popular, y, a la vez, la actitud comn,
que acepta como absolutos los decretos reales por

la excelsa dignidad que representa el rey, por su
constituida autoridad, por el sagrado prestigio de su
cargo prestigio tan grande que hace ver aun los
fallos aparentemente injustos como caprichos de la
suerte, como esas misteriosas irregularidades de un
mundo imperfecto.
La honra del Cid no llega nunca ni puede llegar
a igual altura que la de su seor; ni siquiera cuando
el segundo casamiento de sus hijas le hace pariente
de reyes, porque la altura del trono es inasequible,
como se ve por la cita aducida de El libro de los es
tados, de don Ju an Manuel: . . .et pues vos fabl
fasta agora en el estado de los emperadores, que es
el ms honrado estado et mayor que puede ser en
los legos, comenzarvos-he luego fablar en el estado
de los reys, que es el mayor que puede ser en pos
el estado de los emperadores.7 A Alfonso se le die
ron ambos ttulos, aunque ms el de rey que de em
perador.8 La igualdad de honra entre rey y vasallo
no es posible, pues, ni en sentido afirmativo ni ne
gativo.
Aun en sentido negativo, el rey existe en un nivel
superior, ya que si un vasallo es afrentado por su
causa, la afrenta del rey es mayor, porque cualquier
agravio se magnifica tocando a la persona real.
Cuando, despus de la afrenta de Corpes, enva el
Cid a Muo Gustioz para que pida justicia al rey,
el mensajero dice a Alfonso:
tienes [el Cid] por desondrado, mas la vuestra es mayor
(2950)
7
Ed. Gayangos, Cap. LXXXIV. Correa m ismo cita estas pala
bras en su artculo, pg. 188.
s MP, La Espaa del Cid, pg. 712.
y el rey le da la razn:
e verdad dizes en esto, t, Muo Gustioz,
ca yo cas sus fijas con ifantes de Carrin;
fizlo por bien, que ffosse a su pro.
Si quier el casamiento fecho non fosse oyl
(2955-58)
Ms tarde el Cid mismo le dice:

desto que nos abino que vos pese, seor
(3041)
y
por mis fijas quem dexaron yo non he desonor,
ca vos las casastes, rey, sobredes qu fer oy.
(3149-50)
Le incumbe al rey ser el instrumento de la justicia.

Slo por medio del proceso jurdico que l y nadie
ms es capaz de iniciar, puede adjudicarse la causa.
Una afrenta, por parte de personas de natura tari
alta como los infantes de Carrin, la cual indirctamente toca a la persona del rey, es una cuestin
nacional. En las Cortes de Toledo quedan vindicados
Rodrigo y tambin el rey, porque si ste comparti
la deshonra de la afrenta, comparte tambin la honra
de la victoria en el duelo judicial. En este sentido
rey y vasallo s son copartcipes en la honra y la des
honra, pero de modo distinto: el riesgo que corre la
honra del Cid es infinitamente mayor que el que
corre la honra de su protector. La victoria de los
infantes hubiera comprometido al rey, pero no le
hubiera destruido como a su vasallo. Semejante
eventualidad, es, por supuesto, inconcebible. El de
recho est tan claramente del lado de Rodrigo, los
demandados son tan inferiores fsica y moralmente,
que nos consta con claridad de antemano quin va

a triunfar. El proceso sirve principalmente para lu
cir la dignidad, la grandeza moral y el virtuosismo
jurdico del hroe.8 Segn se desenvuelve la accin
en la Corte, admiramos ms y ms la adquirida
grandeza de un rey justiciero, tan distinto del invi
dente del prim er Cantar.
En cierto sentido es el Cid quien honra al rey por
que Alfonso se honra honrndole. Si el criterio para
valorar la honra es el ingnito mrito humano y
no el del nacimiento, es Rodrigo el verdadero objeto
de homenaje y de respeto. En este poema de tan
engaosa sencillez, pero de tan hondas ambivalen
cias, una de las ms fundamentales es la que repre
senta sutilmente dos zonas de valores: la de los
v personales y la de los polticos. Los burgaleses sien
ten con el Cid y le dan la razn porque la tiene segn
todo humano criterio; pero arraigadas costumbres les
obligan a violentar sus caritativos sentimientos para
cumplir con un decreto real a cuya autoridad justa
o injusta deben rendirse. El perdn del rey, tan
imprescindible para la restitucin del hroe, puede
verse como u n formidable, u n profundo tecnicismo.
El perdn no se le puede negar al peticionario sin
menoscabo del otorgador. Humanamente el rey es
quien asciende al nivel del vasallo, ms bien que lo
contrario.
9
V ase pgs. 115-120. Tambin en ha Espaa d el Cid (638-39):
El Cid era sabidor en derecho. Le vem os actuar como abogado en
e l m onasterio de Cardea, y como juez en Oviedo, capaz de citar las
ley es gticas y de exam inar la autenticidad de una escritura; le v e
m os sutilizar casusticam ente en la cudruple redaccin de una
frmula de juram ento legal. Y e l Cid de la poesa coincide con el
de la realidad, alegando metdicam ente sus derechos ante la corte de
Toledo.
La relacin entre el rey y el Cid constituye el

fundamento de la estructura. Un examen del as
pecto estructural de la relacin entre Alfonso y Ro
drigo confirma lo asentado.
La lnea divisoria entre las dos grandes partes del
Poema corresponde al momento en que la posicin
relativa de rey y vasallo cambia sutilmente; a saber,
cuando el Cid deja de ser peticionario y Alfonso se
encuentra en una situacin defensiva. Este cambio
ocurre precisamente en el medio del Poema, en el
verso 1892, a veintisiete versos justos del centro ma
temtico, cuando el rey Alfonso dice en su soliloquio:
Del casamiento non s sis [el Cid] abr sabor.
El rey, pues, est temiendo que a su vasallo no

le vaya a gustar lo que l ha dispuesto. Y con razn.
Porque Rodrigo nunca deja de m ostrar su displicen
cia en relacin con el proyectado casamiento antes
de que se verifique; y, despus, se excusa siempre
de l y le echa la culpa al casamentero.
Cmo llega el monarca a encontrarse, inadverti
damente, en la situacin inferior a la de su vasallo,
que expresa grficamente el verso la conpaa del
Cid crece, e la del rey meng? (2165).
El prim er paso de esta transicin es el cambio del
nimo real para con el desterrado, el cambio que
hace posible el perdn. Pero este perdn no es re
sultado de una magnnima benevolencia. El carcter
y la habilidad del Cid le han ganado un xito tan
imponente que Alfonso no puede menos de recono
cerlo.
La actividad respectiva de Rodrigo y el rey se
desenvuelve en dos planos: la de aqul, activa y
volitiva, en el prim er trmino de la escena; la de

ste, pasiva, en el fondo. Slo la accin que origina
el Poema, el destierro del vasallo, es iniciada por
el rey. Despus del destierro es el Cid quien inicia
las acciones y el rey el que reacciona. Y este sistema
de acciones y reacciones progresa en tres etapas que
corresponden a las tres gestas guerreras de los pri
meros dos cantares: la accin de Castejn, la de
Alcocer, y la de Valencia. Despus de cada victoria
el Campeador manda u n regalo al rey, pudiendo
tasarse la importancia de la victoria por el valor y
tamao del regalo: primero, treinta caballos, despus
ciento, y al fin doscientos, con una adehala de treinta
palafrenes y treinta caballos corredores. La ojeriza
del rey va disminuyendo con cada presentaba, no slo
por lo que significan materialmente, sino tambin
por la honra que granjean al hroe. Con la derrota
de las invasoras huestes almorvides despus de la
toma de Valencia, ya ha hecho el Cid todo lo que
puede hacer por s mismo, y esto es mucho ms de
lo necesario para forzar el perdn del rey. El premio
real que acompaa al perdn, el proyectado m atri
monio, trae consigo funestas consecuencias que Al
fonso deplora y que le obligan a colocarse en una
posicin defensiva respecto a su vasallo. Nueva
mente es el monarca el instrumento aunque no la
causa de su deshonra; pero con la diferencia que
primero lo fu querindole mal, dando odos a las
cizaas de los malos enemigos y hacindole un gran
dao intencionalmente; mientras que ahora, querin
dole bien, deplora sinceramente el dao que le ha
hecho sin pensarlo. Y hay otra diferencia todava
ms significativa: el Alfonso que decret el destierro
se identific con las fuerzas del mal, representadas

por los mestureros, a quienes apoya manifestando el
aspecto menos glorioso del poder arbitrario que le
confiere su cargo; en cambio, el Alfonso que dispuso
el casamiento con buenas aunque malogradas inten
ciones, recusa a aquellas fuerzas y las somete a la
justicia poniendo en juego el aspecto ms glorioso
de su majestad. Esta discrepancia en su posicin
moral altera profundamente las posibilidades que
tiene el monarca para reparar el dao. La honra
del Cid ya no depende exclusivamente de la volun
tad arbitraria de su seor. Una autoridad superior
a la real, la de la ley, debe dar su fallo sobre la
segunda deshonra. Pero, al mismo tiempo, esta auto
ridad no puede funcionar de hecho sin la promulga
cin del monarca, ya que es l quien puede convocar
o no las Cortes y quien puede otorgar o negar las pe
ticiones de las partes durante el litigio. Dependien
do, pues, el Cid de Alfonso para que se le administre
justicia, ste ejerce todava un poderoso arbitrio so
bre el destino de aqul; pero su autoridad no es
ya la caprichosa del que escuch a los mezcladores,
sino la impersonal de la institucin monrquica. Una
fea invidencia impuls al Alfonso que decret el des
tierro. El de las Cortes se ha convertido en un inta
chable cumplidor de su deber. El rey invidente se
ha convertido en el rey justiciero.
Sin embargo, no cabe asignar al Alfonso de la p ri
m era fase el papel de enemigo, ni al de la segunda el
de partidario del Cid. El rey est por encima de todas
las banderas. Su papel es el del destino que, primero,
frunce el ceo y, despus, sonre. Lo que ocurre es
que este agente abstracto obra por mediacin de un
ser humano, quien, por motivos humanos, favorece

al principio las fuerzas del mal. Queda, pues, justi
ficado en cierto modo el sutil juicio del mismo Spit
zer cuando dice que el vasallo es bueno, el rey es
bueno. ..; lo que falta es la adecuada relacin de
buen vasallo a buen seor, por imperfeccin de la
vida humana, que no es precisamente una vida para
disaca.10 Creo que an es posible aadir algo a
esta opinin. La bondad del rey es relativa, la del
Cid absoluta. Aqul ejemplifica la norma de su ca
tegora; ste supera la suya. Por eso la posicin de
Alfonso es moralmente inferior a la de su vasallo.
Y, sin embargo, su realeza le perm ite regir arbitra
riamente el destino del Cid y de los suyos. Aqu es
donde est el dramatismo profundo, la tensin psico
lgica, del Poema: arbitrariedad institucional contra
grandeza moral individual; aqulla imponindose a
sta por medio del destierro; sta triunfando de aqu
lla mediante un trascendente xito m aterial y moral.
Lo dicho, o algo prximo a lo dicho, constituye la
accin principal. Examinemos ahora la funcin de
los incidentes que la forman.
Vinculacin de los incidentes. Son stos el des

tierro, el casamiento y la afrenta de Corpes. El m
vil del Cid para reivindicarse por medio de la serie
de victorias de Castejn a Valencia, es el deseo de
lavar la deshonra ocasionada por el destierro; el
fracaso del casamiento por el carcter vil y cobarde
de los yernos ocasiona la afrenta de las hijas. La
afrenta conduce al desenlace en las Cortes de To
10
Spitzer, NRFH, II, pg. 110.
ledo. En todos estos incidentes los personajes son

representantes de los bandos contrarios.
El Cid y sus enemigos. Como el protagonista es
un hroe modelo, conviene resaltar su bondad ha
ciendo que sus adversarios los Infantes de Carrin sean del todo malos. Estos representan, como
ha notado Spitzer, las fuerzas del mal que un destino
irnico, representado por el rey, desencadena contra
el hroe en la segunda mitad del Poema, donde se
dramatiza el choque entre el protagonista y sus con
trarios. Este conflicto no se plantea an claramente
en la prim era parte, donde el inters dramtico lo
proporciona la discordia entre el rey y su vasallo;
pero se sugiere cuando el Cid dice, esto me an buolto
mios enemigos malos (9), y Jim ena: Por malos
mestureros de tierra sodes echado (267). Sin duda
uno de estos mestureros era el Conde Garca Ord
ez que formaba con los Infantes de Carrin, de la
familia de los Beni Gmez, el bando hostil al hroe.
Por lo tanto, el prim er lance, el del destierro, es
ocasionado tambin por las fuerzas del mal, por los
cizaeros que, llenos de odio y envidia, acusaron
sin razn al intachable Campeador.
En la segunda mitad, el choque de las fuerzas
contrarias es menos sutil, ms dramtico; y la accin
que lo motiva, la ms violenta y desgarradora de todo
el Poema: la afrenta de Corpes. Aqu, la maldad
monstruosa de los yernos se opone a la indefensa
inocencia de sus esposas. Y despus, cuando el buen
padre afrentado y sus retadores se encaran con los
ofensores en la Corte, el bien triunfa sobre el mal,
y se prem ia al paladn de la virtud con u n galardn
propio de un cuento de hadas: el segundo casamien

to de las hijas, cada cual con su prncipe azul.
Las hijas del Cid. Como causantes de la accin
las hijas del Cid slo ceden en importancia a su
propio padre, al rey y a los mestureros. En prim er
lugar, porque, una vez que el rey ha privado de su
honra al Campeador, uno de los mviles que deter
minan su conducta es el anhelo de casar honrosa
mente a las jvenes:
Plega a Dios e a santa Mara,
que aun con mis manos case estas mis fijas
(282-82b)
y en segundo, porque, cuando el casamiento fraca

sa y los yernos m altratan a sus esposas, esta conducta
es la que determina el desenvolvimiento de la l
tim a parte del Cantar.
Excepto una sola vez, siempre que estas mucha
chas aparecen en el Poema, lo hacen con una pre
sencia muda: primero como nias tiernas ( iffantes
son e de das chicas [269 b] ); despus, como novias
que, al partir con sus malvados esposos, se llevan
consigo las telas del corazn paterno; ms tarde, su
friendo con una dignidad y un estoicismo sublimes
los azotes y espolonazos de sus esposos; y, al fin,
como princesas de un cuento de hadas. Slo en una
ocasin habla brevemente una de ellas, doa Sol,
cuando en el robledal ruega a los esposos que les cor
ten las cabezas con las dos espadas que tienen, Colada
y Tizona. Ni un grito, ni un gemido, ni un ruego las
timoso. Slo la trem enda irona de aquella splica,
y la orgullosa advertencia:
si nos furemos majadas, abiltaredes a vos

(2732)
Jim ena. En cuanto a las relaciones entre Rodri

go y Jim ena11 no hay mucho que aadir al anlisis
de Salinas. El ensayo de este autor es el ms sen
sible y penetrante que se ha escrito hasta ahora sobre
la prim era de las grandes masas arquitectnicas del
Poema. Acaso el nico reparo que se le pueda hacer
sea el de que no relaciona su estudio con el tema
esencial del Poema, la honra del Cid, ya analizado
por l, dos aos antes, en otro ensayo.12 Salinas re
duce su enfoque a esa zona ntima donde los prota
gonistas son los sentimientos ntimos de los perso
najes.13 Pero Jim ena siente algo ms que el dolor
personal de la separacin. A su manera tpicamente
femenina, comparte con su esposo la vergenza social
de la deshonra. Rodrigo la deja relativamente pobre,
a merced de la generosidad del abad del monasterio
de San Pedro de Cardea, y a la de los caprichos
del desavenido rey. Qu dignidad poda tener una
mujer, viuda por el destierro de su marido, depen
diente de la caridad ajena y con dos hijas incasables,
si su esposo fracasaba? El destierro dur trefeaos.
D urante esta interminable espera, Jim ena y sus hijas
debieron de llevar una vida encerrada entre paredes
monacales. Ni ellas se atrevan a comunicarse con
sus amigos, ni los amigos con ellas por temor al
ceo real. Todo esto lo sugiere el parco juglar cuando
11 Pedro Salinas, La vuelta al esposo: ensayo sobre estructura
y sensibilidad en el Cantar de Mi Cid, Bulletin of Spanish Studies,
X X IV (1947), pgs. 79-88.
12 Pedro Salinas, El Cantar de Mi Cid, Poem a de la honra,
Universidad Nacional de Colombia, IV (1945), pgs. 9-24.
13 Salinas, V uelta....., pg. 80.
al reunirse Jim ena con su esposo en Valencia, lo

prim ero que le hace decir es: Sacada me avedes de
muchas vergengas malas (1596). Estas palabras
identifican a Jim ena con el drama poltico del Poe
ma, y le hacen form ar parte integrante del tema.
Mucho se puede decir sobre cada uno de los otros
personajes. P o r ahora remito al lector al anlisis psi
colgico de Dmaso Alonso.14
14
D. Alonso, Ensayos, especialm ente los prrafos sobre Varia
cin de las alm as (pg. 83); El hum or (pg. 90); y Los hroes
(pg. 99).
P r o c e d im ie n to s a r t s t ic o s e n e l P o e m a d e
Mo
C id
Sera desacertado plantear aqu la cuestin de si

los procedimientos artsticos de una obra m aestra im
portan menos que la m ateria que forman. U n gran
asunto exige un xito rotundo en la tcnica literaria
para que creacin y estilo constituyan una sntesis
cuyos elementos sean tan inseparables como la for
ma lo es de la sustancia plasmada. Observemos aho
ra la maestra que demuestra nuestro poeta en el
empleo de algunos de estos procedimientos.
Variedad.La variedad fundamental del Poema
proviene del contraste entre lo que Amrico Castro
llama la experiencia sensible y la experiencia moral.1
i
Castro, P o e sa ...., pg. 23.
En trminos generales, este contraste se advierte en

tre la prim era mitad, que expone una accin militar,
y la segunda, donde se desarrolla una accin jurdica.
En ambas partes coexisten los dos tipos de experien
cia sealados por Castro, pero su importancia relativa
se invierte. En la prim era parte se destaca una gran
victoria moral en medio de tantas victorias m ilitares:
la negativa del Cid a lidiar con su seor; en la se
gunda, mientras una crisis moral detrs de otra em
bargan el nimo del hroe, continan en el fondo
los sucesos militares.
Cada una de las dos partes marca, adems, una
curva creciente que culmina con un notable punto
brillante y con su propio efecto aparatoso: en la pri
mera, la accin alcanza su pice con la batalla contra
Ygef, la cual, ms que una demostracin de la pe
ricia m ilitar del Campeador, como las otras, es un
espectculo presentado para dem ostrar a Jim ena
cmmo se gana el pan; la accin de la segunda cul
mina en la Corte de Toledo donde, tanto el bro per
sonal y la elocuencia del Cid y de los suyos, como la
adquirida grandeza del rey, ofrecen un inolvidable
espectculo moral.
Los tres incidentes correspondientes a las masas
arquitectnicas sealadas por Menndez y Pelayo,2
tienen, cada uno, distinta categora. El destierro es
u n suceso poltico, la afrenta un lance familiar, y la
Corte de Toledo un espectculo jurdico. Dentro de
esta variedad de las partes principales, se observa
la de los episodios, cuya disposicin est calculada
para ensanchar el inters.
2
M arcelino M enndez y Pelayo, Tratado de romances viejos, t. I
(Madrid, 1903), pg. 347. Este e s el t. X I de la primera edicin de la
Antologa de poetas lricos castellanos.
Tambin hay diferencias en las acciones militares

importantes que corresponden a cada uno de los tres
cantares. Con la descripcin de la accin de Alcocer
nos da el juglar una exposicin casi profesional de
la tctica y la estrategia cidianas; la batalla en la
huerta de Valencia es, como ya hemos indicado, una
exhibicin de bro blico; y la batalla contra Bcar
tiene como fin principal destacar la cobarda de los
infantes.
Esta variedad en las acciones se desenvuelve den
tro de otra variedad del tono emocional. El prim er
Cantar es pattico y blico; el segundo, aparatoso y
triunfal; el tercero, violento y dramtico.
Por ltimo, hay que notar el contraste entre las
dos zonas de inters: la que Salinas llama la zona
ntima, y la que nosotros denominamos la zona pol
tica. En aqulla se desenvuelven las relaciones per
sonales del Cid y de su familia; en sta, las relaciones
polticas entre el rey y el vasallo.
Los contrastes indicados sirven para efectuar una
diferenciacin simple y aparente. Ms dinmico y
sutil es el contraste que se logra por medio de pro
cesos que se desenvuelven en direccin contraria los
unos a los otros. El principal de stos es el anali
zado en la relacin entre el rey y el vasallo. Dmaso
Alonso por su parte ha examinado graciosamente el
mismo proceso en las relaciones entre el Cid y sus
yernos.3
Dentro de los grandes contrastes abundan los me
nores. Estos se pueden observar al azar hasta entre
los hemistiquios de u n verso individual.
3 D. Alonso, Ensayos, pgs. 84-89.
Disposicin de las acciones. Entre las acciones

dispuestas con mayor artificio, llaman la atencin las
dobles de tipo consecuente en las cuales la una es
ocasin de la otra. Estas acciones forman u n zig-zag
a travs de la prim era mitad del Poema. Despus de
cada victoria importante, Alvar Fez, acompaado
de un squito cuantioso, emprende una larga marcha
para presentar al rey los regalos del Campeador. A
los tres grandes movimientos del Cid con rumbo ge
neral hacia el sureste (el primero a Castejn, el se
gundo a Alcocer, y el tercero a Valencia), correspon
den tres movimientos de Minaya en direccin
contraria, primero a un lugar indeterminado, des
pus a Carrin, y por ltimo a Valladolid. Mientras
que el Cid sigue siempre adelante, con una sola inte
rrupcin, hacia Valencia, Minaya va y viene. A las
tres grandes acciones guerreras corresponden, pues,
tres aparatosas embajadas.
Variedad en el movimiento. Cada cantar tiene
su propio tem po: el correspondiente a una rpida
m archa m ilitar en el primero, el de una marcha
triunfal en el segundo, y, en gran parte del ltimo,
el de una trgica cabalgata.
El movimiento sensible es a la vez simple y com
plejo, siendo el ms simple el progreso desde Burgos
hasta Valencia. Desde que el rey decreta el destierro,
autorizando nicamente un corto plazo para que el
Cid salga de Castilla, hasta tres aos ms tarde en
que el Campeador toma Valencia, ste no se detiene
nunca, sino para tender celadas, para sitiar, o para
dormir brevemente, volviendo siempre a cabalgar de
nuevo al crebar de albores'. Los dos sonidos que

ms a m enudo se oyen son el cacareo m atutino de los
gallos, y el sonido de cascos, rtm ico y reg u lar en
las m archas; estruendoso en las batallas. Tam bin
se oyen los cascos como leit motif del C antar del Des
tierro. Cabalgar, siem pre cabalgar. El tem a de la
h onra que se gana p or s mismo, tiene como m eloda
el sonido de cascos.
Rpida enumeracin de los lugares para sugerir

movimiento. A veces, los lugares desfilan ante el
lector con rapidez cinematogrfica. El Cid y los suyos
se tragan las distancias. Conforme la velocidad de
su movim iento cobra m petu, crece el nm ero de los
que le siguen. El juglar sugiere este irresistible pro
greso con adm irable parquedad de medios que se
cie a enum erar los lugares de la ru ta :
Salieron de Medina, e Saln passavan,
Arbuxuelo arriba privado aguijavan,
el campo de Taranz lugol atravessavan,
vinieron a Molina, la que Avengalvn mandava.
(1 542-45)
E n cuatro versos m enciona cinco lugares que los

jinetes apenas ven, ta n ta es la prisa que llevan. C in
co verbos de movim iento (salieron, passavan, agui
javan, atravessavan, vinieron) y tres adverbios ( a r ri
ba, privado, luego) dan a la m archa la rapidez
necesaria.
El m ovimiento es m s veloz an entre los versos
542 y 556. E n estos quince versos, los caballos del
Cid reco rren ms de cien quilm etros desde Castejn a Alcocer:
Vansse Feriares arriba quanto pueden andar,

trocen las Alcarrias e ivan adelant,
por las Cuevas dAnquita ellos passando van,
passaron las aguas, entraron al Campo de Taranz,
por essas tierras ayuso quanto pueden andar.
Entre Fariza e Qetina mi Qid iva albergar.
Grandes gananqias priso por la tierra do va;
non lo saben los moros el ardiment que an.
Otro da movis mi Qid el de Bivar,
e pass a Aljama, la Foz ayuso va,
pass a Bovierca e a Teca que es adelant,
e sobre Alcoger mi Qid iva posar,
en un otero redondo, fuerte e grand;
aqerca corre Saln, agua nol puedent vedar.
Mi Qid don Rodrigo Alcoger cueda ganar.
D entro de esta austeridad estilstica el poeta subraya

la p risa ( quanto pueden andar, ivan adelant, es
adelant, passando van, por la tierra do va ). P ero
no deja de indicar que tam bin hacen alto (sin duda
se detuvieron en ms lugares que el sealado en tre
A raiza y Cetina, pero esta parad a debe de h ab er sido
la m s qu ieta) ni que tom an botn, ni que la suya no
es u n a sim ple m archa sino u n a tctica m ilitar ( non
lo saben los moros el ardiment que an ). Y p ara dar
am plitud a tan breve trozo, este juglar, m aestro del
estilo, incluye todava dos detalles topogrficos que
convierten lo que poda h ab er sido nicam ente u na
representacin cartogrfica, en u n a representacin
pictrica, en u n paisaje de horizontes concretos, do
m inado p or u n centro plstico de inters: un otero
redondo, fuerte e grand. Lo podemos tocar con las
manos. El otro detalle ( acerca corre Saln, agua nol
puedent vedar ), adem s de su contribucin esc
nica, sugiere u n esencial aspecto prctico.
No siem pre hay que and ar con ta n ta prisa, sin em
bargo :
quando vi el caboso que se tardava Minaya,

con todas sus yentes fizo una trasnochada;
dex el Poyo, todo lo desenparava,
alln de Teruel don Rodrigo passava,
en el pinar de Tvar Roy Daz posava;
todas essas tierras todas las preava,
a Saragoga metuda l en paria.
(9 0 8 -1 5 )
L a dem ora de M inaya re ta rd a u n poco el movim iento

del Cam peador. L a serie de verbos en tiem po im per
fecto sugiere que el Cid, esperando que pronto se
le re n a su sobrino, sigue su camino de conquista
con m enos apuro. Esto, po r supuesto, es la excepcin.
E n cambio, los otros dos citados (1542 y 542-556)
no son casos aislados. Desde que el Cid sale de
B urgos hasta que acam pa sobre Alcocer, el cabalgar
es casi continuo, y los m ltiples lugares del camino
son especificados con la precisin de u n horario.
El tiempo. El movim iento en el tiem po es inse

parable del movim iento en el espacio. E n nuestro
Poem a se siente el tiem po en su aspecto m s inm e
diato y real: el tra n sc u rrir de cada da:
el dia es exido, la noch queri entrar.
(311)
El tiempo en el C antar es u n fenm eno de la exis

tencia cotidiana; se compone de los repetidos am ane
ceres y anocheceres y de los das y las noches. Los
das son p ara hacer:
En Castejn todos se levantavan,
abren las puertas, de fuera salto davan
por ver sus lavores e todas sus heredangas.
(4 5 8-6 0)
Las noches son m uy cortas. A veces se vuelven al

revs las noches y los das:
Andidieron de noch, que vagar non se dan
(434)
D espus de aguijar quanio pudo a espoln (233)

toda la noche, llega a S an P edro de C ardea p ara
despedirse de su fam ilia cuando
apriessa cantan los gallos e quieren crebar albores
(235)
Los gallos de m adrugada con su estridente cacareo

sealan la urgencia del Cam peador y de los suyos.
R aquel y V idas no se ap u ran lo suficiente p a ra sa
tisfacer la im paciencia de M artn Antolnez, quien
les dice:
mover ha mi Qid ante que cante el gallo
(169)
As ocurre. Se tra jin a con urgencia porque

ya vedes que entra la noch, el Qid es pressurado
(137)
Repasem os los sucesos de esta noche tan crtica: des

de la glera de las afueras de B urgos donde los cas
tellanos h an tenido que acam par, m anda el Cid a
M artn con su recado. El m ensajero vuela:
Martn Antolnez non lo detardava,
pass por Burgos, al castiello entrava,
por Raquel e Vidas apriessa demandava.
(96-98)
Hecho el negocio, los prestam istas y el burgals m on

ta n sus bestias y llegan a galope a la glera ( Martin
Antolnez cavalg privado con Raquel e Vidas [148
49]). A ll les recibe el Cid sonriendo y les entrega
las arcas. Inm ediatam ente M artn y los cargados
prestam istas vuelven a Burgos. Cinco escuderos ayu
dan a M artn a llev ar los seiscientos m arcos al cam
pam ento. El Cam peador, en vez de ponerse en
m archa, vuelve a B urgos inm ediatam ente p a ra ofre
cer sus votos en la C atedral de S anta M ara. P rom e
tidas las m il m isas en el altar de la virgen, em prende
el Cid p or fin su m archa nocturna a C ardea para
despedirse de su fam ilia, m ientras que M artn va a
su casa de B urgos a despedirse de la suya. Y Ro
drigo llega precisam ente cuando apriessa cantan los
gallos e quieren crebar albores, (235) es decir, el
mom ento que haba previsto M artn A ntolnez en el
verso 169 cuando dice que m over a mi Cid ante
que cante el gallo.
Los trm inos de tiem po suelen te n er casi siem pre
lm ites exactos. H asta p ara sealar u n perodo inde
finido em plea el juglar u n a vez la expresin corriente
tres sedmanas (883).4 E n todo el Poem a se nota
esa pu n tu al precisin en la especificacin del tiem
po. P ero esta regularidad resalta, ms que en nin
guna o tra parte en el C an tar del D estierro, que puede
com pararse a u n libro diario de tre s aos de la vida
del Cid, desde que el ju glar advierte que
los seys dias de plazdo passados lo an,
tres an por troqir, sepades que non ms
(3 0 6 -7 )
4 Vase la nota de M enndez Pidal al verso 883, ed. cas. cast.
hasta la conquista de toda la regin de Valencia; pe

rodo que se resum e en los tres versos de la tirad a 71:
En tierra de moros prendiendo e ganando
e durmiendo los das e las noches tranochando,
en ganar aquellas villas mi Qid dur tres aos.
D espus de estos tre s aos tra n scu rre n dos ms

antes que term ine el Poema. V erificadas las bodas
poco tiem po despus de la tom a de Valencia, los in
fantes perm anecen all con sus m ujeres bien cerca
de dos aos (2271). A adiendo a estos dos aos no
enteram ente cum plidos las siete sem anas que el rey
da de plazo p ara que se convengan las cortes des
pus de la afrenta, y las tres adicionales p a ra que
tenga lug ar el duelo judicial despus de verificadas
las cortes, podemos calcular que pasaron cinco aos
desde que el Cid sali de B urgos hasta que sus cam
peones le defendieron, reducindose a u n lustro y a
un solo destierro los tres lustros y los dos destierros
de la historia. El perodo del nico destierro que
hay en el Poem a, el m otivado p o r las cizaas de los
m estureros, corresponde a sucesos que histrica
m ente ocurrieron en 1081; la tom a de V alencia co
rresponde a sucesos culm inantes que en la historia
ocurrieron en 1094, du ran te el segundo destierro.
P o r lo tanto, el tiem po de la accin del Poem a no
pertenece a lo que ocurri histricam ente, sino que
es el que debi tra n sc u rrir poticam ente.
Movimiento dramtico. Los procesos psicolgi

cos rep resen tan u n a progresin en la esfera de lo
afectivo y constituyen el movim iento dram tico. Son
tam bin simples o complejos. Fijndonos prim ero

en los simples, descubrim os, p or ejemplo, u n pro
greso en la m anera de sen tir de Rodrigo. A l p rin
cipio su confianza no es tan com pleta como al final.
A l salir de Castilla dice:
non s si entrar y ms en todos los mos das
( 220 )
y, al despedirse de Jim ena

agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar.
(373)
A l principio tam bin llora de los sos oios; pero es

tas lgrim as cesan pronto y van siendo reem plazadas
por sonrisas. T am bin hay u n a gradacin en la con
fianza del Cid. H asta las prim eras batallas de V a
lencia (la de la tom a y la de la p rim era defensa),
aunque no se m u estra nunca desconfiado, se hace
cargo de las dificultades que le esperan y jam s
las m enosprecia; pero cuando, despus de num ero
sas victorias lib ra la b atalla decisiva contra las
huestes de M arruecos, el Cam peador se p o rta ya
como u n caudillo convencido de su propia invenci
bilidad :
Vendom es deligio de tierras dallent mar,
entrar en las armas, non lo podr dexar;
mis fijas e mi mugier veerme an lidiar,
en estas tierras agenas vern las moradas cmmo
se fazen,
Afarto vern por los ojos cmmo se gana el pan.
(163 9-43 )
Presentacin de los personajes. Tam bin puede

ser considerada como u n a especie del movim iento la
m anera de p resen tar los personajes, tanto los p rin

cipales como los secundarios. L a presencia continua
y las continuas acciones del hroe form an el p rin
cipal movim iento psquico, y las apariciones in ter
m itentes de los personajes secundarios, lo comple
m entan (como en el caso de los partidario s del Cid)
u ocasionan complicaciones dram ticas (como en el
caso de sus contrarios).
Ya desde el principio, el poeta h a dado relieve a
cada u na de las acciones, perfilando claram ente a
las personas que las ocasionan, distribuyndolas
proporcionalm ente y presentndolas con oportuni
dad. R esalta en la ejecucin tcnica la economa,
es decir, la ms til disposicin y colocacin de las
figuras. El juglar nunca las am ontona, nunca las
apo rta con u n a abundancia que distraiga la aten
cin dividindola en tre varias personas, con m enos
cabo de una. D entro de los prim eros 1,307 versos,
slo nos presen ta en accin, fu era de las figuras
principales, a cuatro de los fieles guerreros del Cid,
cada uno de ellos ntidam ente diferenciado: M inaya
A lvar Fez, el brazo derecho del Cam peador, leal,
pero tam bin hom bre de espritu independiente que
nunca vacila en d ar consejos a su seor; M artn Antolnez, el hrgales de pro, fidelsimo, travieso y
listo; P edro Berm dez, quien se da a conocer ms
por sus actos, a veces impulsivos, que por sus pala
bras (611, 689 y ss.); y el Obispo don Jernim o,
clrigo batallador, ta n entendido de letras como de
pie e de cavallo mucho era arreziado (1291).
Cada uno de estos personajes secundarios m erece
ser bien conocido. P o r eso el poeta los presenta en
el mom ento preciso en que su condicin especial se
luce ms oportunam ente: a M inaya cuando el aba

tido Cid necesita m s el tnico de su optimismo; a
M artn, cuando la precisin de engaar a los judos
exige astucia y agudeza; a P edro Berm dez, cuando
su carcter im pulsivo le hace desobedecer las rde
nes del Cid en plena b atalla contra F ariz y Galve,
precipitando con sus prim eros golpes u n a accin
m ilitar que, por su velocidad, bro y colorido, es la
m s interesante, si no la ms im portante del poema
(vanse las tiradas 35, 36, 37); y al Obispo Jernim o
cuando, tom ada Valencia, es preciso que el espritu
religioso de la reconquista se proclam e como ele
m ento im portante de la poltica cidiana.
Novedad. U n personaje cobra inters dram tico

si su intervencin, siendo forzosa, parece u n a coin
cidencia feliz. E sta novedad puede lograrse, por
ejemplo, rom piendo el hilo narrativo, es decir, sal
tando de u n a accin con sus agentes a o tra accin
con otros agentes, sin especificar todos los pasos que
conducen de u n a accin a la otra. El oyente o lector
los da fcilm ente po r su propia cuenta si la expo
sicin del poeta h a sido ta n suficientem ente clara y
sugerente que haga innecesario decirlo todo.
Transiciones. Ejemplo sobresaliente de esta cla
se de salto es el que se produce en tre las tiradas 100
y 101. El rey acaba de recibir la te rcera y m ayor
presentaba del Cid: doscientos caballos. Este re
galo desvanece el viejo resentim iento de Alfonso
casi p or completo. C ualquiera puede darse cuenta
de que la reconciliacin en tre el desterrado y su
seor no puede dem orarse m ucho tiempo. L a tirada

100 term ina con estas palabras del rey:
todas estas nuevas a bien abrn de venir.
Luego, el juglar cam bia de tem a en la siguiente

tirada:
D iffantes de Carrin yo vos quiero contar.
Lo que nos cuenta es que estos infantes quieren caserse con las hijas del Cid. L a transicin es abru pta
pero perfectam ente lgica y forzosa. A l darnos cuen
ta de que los infantes codician las riquezas del Cid,
com prendem os que es m uy n a tu ra l que aqullos soli
citen el m atrim onio cuando las m uestras de las ri
quezas adquiridas p o r el C am peador son ms des
lum bradoras, a juzgar, tanto por la m agnificencia del
regalo que m anda el hroe, como p or la buena vo
lu ntad que le m uestra el rey.
Estas transiciones son sorprendentes dentro de la
accin narrada. P ero in teresan y conm ueven ms
vivam ente las dramatizadas, es decir, aquellas en que
el juglar desem pea directam ente el papel de uno o
varios personajes. E n tre estas sobresalen las del l
timo C antar. A qu la tctica jurdica del Cam peador
en la serie de parlam entos en que expone su dem anda
confunde a sus contrarios. Los infantes esperan que
el Cid reclam e antes que nada la h onra de sus hijas;
pero lo que pide prim ero es que le devuelvan sus
espadas Colada y Tizn. E sta es la p rim era sorpresa,
y, p a ra los infantes, la nica agradable de la serie.
Los alcaldes otorgan y los infantes no protestan por
que creen que con esta concesin se d ar p o r satis
fecho el Cam peador. Y en efecto, la alegra del Cid
al recibir las espadas devueltas parece confirm ar la

opinin de sus yernos:
alegrsle tod el cuerpo, sonrriss de coragn
(3184)
Luego, cam biando repentinam ente de gesto, alza una

m ano y, tom ndose la b arba con la otra, ju ra por esa
b arba que nadie non mess, que asss i r n v e n
g a n d o don Elvira e doa Sol (el subrayado es m o).
A nte este doble ademn, ante el juram ento, el giro
sintctico que he subrayado, y el nom bre de las h i
jas, podemos im aginar que los infantes palidecieron,
com prendiendo que haban cado en u na tram pa. L a
locucin verbal com puesta con ir y el participio
presente, al sealar el carcter gradual y progresivo
de u n a accin, sugieren toda u n a serie de dem andas
venideras, y cobran u n a fuerte im portancia estruc
tu ral. Imaginm onos el alivio que h ab ran sentido
los infantes si el Cid hu b iera em pleado el tiempo
perfecto.
H ay u n a breve tregua antes del segundo golpe. El
gesto del que jur por su b arb a se ablanda, cuando,
al entregarle la espada Tizn a su sobrino, le dice
con u n a m ezcla de am eno buen h ab lar y pulida irona
cortesana a expensas de los despojados:
prende ta sobrino, ca mejora en seor
y luego, dirigindose a M artn Antolnez, le cta la

o tra espada, Colada, porque sabe que si se ofrece la
ocasin, ganar con ella grand prez e grand valor
(3197 b ). Despus de esta m uestra de cario al burgals, los infantes podan creer que el Cid cesara de
su dem anda. No haba dado pruebas suficientes de

blan d u ra con ellos?
P ero esta esperanza m uere por segunda vez cuan
do, volviendo a fru n cir el ceo, el C am peador p re
senta su segunda dem anda. Nueva sorpresa! Q uin
poda creer que al viejo suegro, ta n indulgente, se le
iba a o cu rrir u n a idea ta n diablica? El Cid pide a
los alcaldes que los de C arrin le devuelvan los tres
m il m arcos en oro y en plata que les di cuando sa
caron a sus hijas de Valencia. Esto es apretarles
donde ms puede dolerles. Y el lector siente el placer
punitivo de v e r castigado a u n m alvado en su punto
flaco. Nos figuram os la reaccin de los circunstan
tes: prim ero, el silencio sobresaltado de la sorpresa,
luego u n cuchicheo colectivo.
Claro que los infantes no tenan y a el tesoro en
su poder. Son unos m anirrotos que se lo h an gastado
todo. Rechazando la oferta que h an hecho de pagar
con tierras de C arrin, uno de los alcaldes, el Con
de Ramn, m anda que a falta de plata y de oro,
paguen en apreciadura, es decir, en cosas equiva
lentes a u n a cantidad de moneda. Los infantes com
prend en que no hay m s rem edio que obedecer, y se
afanan diligentem ente por hacerse de caballos corre
dores, de palafrenes, de m uas, y espadas con que
liq uid ar all mismo la deuda. Todo lo que tienen no
basta, y de rem ate, sufren la hum illacin de verse
obligados a pedir prestado.
Este xito de su dem anda civil es la victoria ms
b rillante del Cid. E n sus acciones g u erreras se ha
valido de sorpresas, de tretas y celadas; en su accin
civil, m s dram tica y conm ovedora que cualquier
batalla, su tctica no es m enos astuta. E sta antiqu
sim a representacin en la lite ra tu ra europea de u n

proceso legal es, tam bin, u n a de las m s logradas.
Expectacin. Los giros del movim iento narrativ o

o dram tico que acabamos de exam inar son m ani
festaciones incidentales de lo inesperado. Ms que
m ateria form al, son artificios p ara avivar el inters
e intensificar el sentido en sus puntos culm inantes.
P ero hay otros giros que apelan ms directam ente a
nu estra sensibilidad afectiva y tienen u n sentido ms
esencial, porque de ellos dependen las opiniones que
el oyente o lector se form a en cuanto a lo que va a
suceder, opiniones complejas, porque en ellas co
existen la expectacin afirm ativa y la negativa: afir
m ativa cuando prevem os que v a a suceder algo bue
no; negativa cuando prevem os lo contrario. Estas
opiniones com plejas que form an n u estra actividad
inferencial, producen la suspensin que intensifica
nuestro inters y est com puesta de la esperanza de
que no o cu rra lo que tememos, del m iedo de que
ocu rra lo que tememos, y de la im paciencia que sen
tim os cuando-el resultado deseado o tem ido se de
mora.
E n el Poem a son fuertes n u estra expectacin y
nu estra anticipacin en cuanto al protagonista, pero
menos fu erte n u estra inquietud por su bienestar, por
que confiamos que saldr bien de todo trance. No
tem em os p o r u n carcter infaliblem ente fu erte e
invencible, po r grave que sea el aprieto en que se
encuentre. L a ansiedad que nos inspire ser, en
todo caso, provisional, porque sabemos que, al fin y
al cabo, todo saldr bien. E n cambio, esa ansiedad
ser verdaderam ente aguda cuando, sea p o r flaqueza
suya o po r la fatalidad de las circunstancias, el que

se encuen tra en grave apuro es u n personaje tan
indefenso que no nos cabe duda de que se v a a
cum plir lo que tememos. Es el caso de las hijas del
Cid. Las circunstancias que conducen a la desgarra
dora violencia em pleada con tra ellas nos aflijen ms
que cualquier cosa que pueda o currirle al protago
nista.
ste s siente al principio u n profundo pesar por
su situacin y la de su fam ilia ( agora nos partimos.
Dios sabe el ajuntar [373]); pero es u n dolor tole
rable porque sabe que a grand ondra tornaremos a
Castiella (15). L a incertidum bre que siente sobre
el p o rven ir es la provisional que nunca falta n i aun
en las historias cuyo desenlace feliz est garantizado.
Casi desde el p rim er mom ento se nos asegura que
aun todos estos duelos en gozo se tornarn (381).
Y nada m enos que u n personaje divino, cuya pro
m esa es u n a g aran ta absoluta, el arcngel S an G a
briel, le asegura que todo ir bien: mientra que
visquiredes bien se jar lo to. (409).
Toda em ocin se intensifica cuando se produce co
mo consecuencia de u na emocin contraria. P o r eso
la pena del destierro hace m ayor el gozo de los triu n
fos del Cid. Y, a la inversa, la plenitud del triunfo
logrado da m s fuerza al dolor de la repentina e
irnica peripecia. E n medio de u n a situacin feliz
se presiente que u n suceso funesto va a term inar
con ella. Este presentim iento constituye el aspecto
prelim in ar de la ansiedad.
L a aparicin de los Infantes de C arrin cuando el
Cid h a alcanzado la cima de su gloria m ilitar, augura
la peripecia que van a ocasionar. E ntre los sem
blantes francos que hemos conocido desde Burgos

hasta V alencia a lo largo de tres aos, destacan cua
tro gestos taim ados: los de los dos pretendientes,
guapos pero cobardes;5 el de su herm ano A zur Gon
zlez, borracho, glotn y bullidor; y el del Conde
G arca Ordez, de torcido rostro, apodado el bo
quituerto, enemigo de mi Cid, que mal siemprel
busc (2998). A ste le conocimos p or p rim era vez
cuando form aba parte de la com itiva del rey en
Carrin, donde presenci lleno de envidia la entrega
del segundo regalo del Cid, que tanto agrad a A l
fonso, pero que mucho pes a G arda Ordez
(1345). Le vemos la segunda vez en V alladolid (ti
rad a 99), donde presencia la entrega del tercer y
m s cuantioso presente. E n esta ocasin form a corro
aparte con diez de sus parientes p ara tra m a r medidas
contra el Cid.8
Todas las escenas en que aparecen los infantes
estn calculadas hbilm ente po r el poeta p a ra in
quietarnos. Cuando los conocimos en la tirad a 82,
am bicionaban el casam iento exclusivam ente por co
5
Pedro Bermdez le dice a uno de ellos: Eres fermoso, ms
mal varragn. A qu me perm ito atribuirle al otro la herm osura de
su hermano.
En el Poema slo se subraya la mortificacin del conde por
el xito de su rival y el peligro que corre su propio prestigio:
En la ondra que l ha nos seremos abiltados
(1862)
por esto que l jaze nos abremos enbargo

(1865)
Pero m ientras que en la tirada siguiente Minaya expresa su gra

titud, podemos suponer que el conde sigue consultando con los
suyos sobre posibles modos para contrarrestar al detestado Cam
peador. Los cinco versos del parlam ento del conde bastan para
indicar que desde el momento que el hroe h a alcanzado su mayor
xito, conspiran las fuerzas del m al para arruinarle.
dicia. Se com portan desde el principio con u n cul

pable sigilo:
non lo dizen a nadi, e finc esta razn.
(1377)
N i siquiera a su amigo, G arca Ordez, le revelan

estos malvados su furtivo p lan secreto. Cuando,
despus de m ucho tiempo, v an ya a pedirle al rey
que les tra te el casamiento, el juglar confiesa que
nos est contando algo que no saba nadie: que est
fablando en so conssejo [el de los infantes], aviendo
su poridad (1880). Y cuando ya casados, se atraen
las bu rlas veladas de todo el m undo po r su cobarda,
tram an, secretam ente tam bin ( amos salieron a part
[2538]), u n a venganza ta n horrenda, que el poeta no
quiere te n e r p arte ninguna en ella (2539). N uestra
ansiedad, latente hasta ahora, se intensifica. Qu
estarn urdiendo? E l juglar, m aestro en su a rte n a
rrativo, no quiere decirnos todo lo que sabe.
Se acerca el mom ento de m ayor ansiedad. Los in
fantes piden al Cid que les entregue sus m ujeres p ara
llevarlas a Carrin. E l C am peador que suele ser tan
agudo no sospecha nada. E sta ceguedad adm irable
nos aflige. El hecho de que u n personaje inocente
contribuya a producir su propio infortunio consti
tu y e u n a especie de irona dram tica que nunca deja
de intensificar la ansiedad. Cuando el Cid, pudiendo
h ab er guardado a sus hijas consigo, las deja ir, aban
donndolas a su destino, experim entam os u n a se
gunda acom etida de pesar.
Vestidos magnficam ente, y jugando las arm as, el
Cid y muchos de los suyos acom paan a la cabalgata
de los m atrim onios hasta las afueras de Valencia.
Desde all el nico partidario de Rodrigo que sigue

con ellos es el jovencito, casi u n nio, Flez Muoz,
sobrino del Cam peador. P or qu no m and ste
a uno de sus fuertes capitanes, a M inaya, a M artn
A ntolnez o a P edro Berm dez? O tra irona de la
suerte que aum enta nuestra ansiedad.
El segundo alto que hacen los infantes despus
de su p artid a es en Molina, donde les hospeda re
giam ente el moro Abengalbn, b uen amigo del Cid.
E l moro, despus de haberles colmado de ricos p re
sentes, les acom paa hasta Medina. Los infantes le
pagan tram ando su m uerte; pero u n sirviente lati
nizado les oye por casualidad y advierte a su amo
del peligro.
Este es el ltim o mom ento de ansiedad, el culm i
nante: A bengalbn h u biera podido salvar a las m u
chachas; pero, irnicam ente, se abstiene de hacerlo
por respeto a su amigo:
Si no lo dexs por mi Qid el de Bivar,
tal cosa vos jara que por el mundo sons.
(26 77 -7 8)
El moro regresa a M olina presintiendo la desgracia,

m ientras que la cabalgata de los infantes m ete es
puelas hacia C arrin con u n a p risa diablica:
acjense a andar de da e de noch
(2690)
En los siete versos siguientes los caballos destruyen

la distancia con la m ism a rapidez que hem os notado
en otras ocasiones. Y la com paa llega al robledal
de Corpes. All,
los montes son altos las ramas pujan con las nuoves,
elas bestias fieras que andan aderredor.
Los viajeros acampan. Esa noche,

con sus mugieres en braqos demustranles amor.
(2703)
Adem s de sugerirnos la perversidad crim inal de que

a la violencia contra las m ujeres, precede el acto
de am or conyugal, el poeta nos hace v er el clculo
con que los de C arrin hacen ostentacin de este
amor p ara evitar toda sospecha. A l da siguiente
cuando, obedientes a sus amos, todos los fam iliares
siguen adelante, doa E lvira y doa Sol quedan so
las con sus esposos. No tienen la m enor idea de lo
que les vaya a pasar.
Medida. P o r su asunto heroico, la epopeya exige

una accin ilustre y personajes preem inentes.
Lo que queda dicho sobre los personajes princi
pales de esta historia, creo que es indicio suficiente
de su heroica estatura.7
Los sucesos n arrados d u ran cinco aos. De ellos,
el C am peador necesit por lo menos tres p a ra d ar
plenitud a su engrandecim iento. El golpe brillante
que logra lo imposible de u n a vez necesita p rep ara
cin penosa, dilatada.
El p rim er can tar le pareci a M il desproporcio
nadam ente largo. A nuestro parecer tiene precisa
m ente la extensin necesaria p ara que la accin m ida
las proporciones exigidas por la form a. P a ra justi
p reciar los triunfos del Cam peador necesitam os com
p a rtir con l sus largos trabajos. Slo acom pandole
7
E n los captulos VI y VII se dilucida detenidam ente el carc
ter heroico del Campeador, el cual los exponentes de la escuela p e r
sonalista han puesto en duda.
en su extenso itinerario; slo haciendo con l todos

los altos; slo recordando su continuo cabalgar du
ran te estos tres aos, en que cada jornada es u na
refriega y cuyo progreso sealan cinco batallas cam
pales; slo recordando que d urante ms de m il das
no se h a cortado la b arb a por el p esar que su des
tierro le produce, podem os com prender verd ad era
m ente toda la m agnitud de su rehabilitacin cuando,
al fin, le perdona el rey.
El espacio es, tam bin, todo lo ancho que conviene.
L a distancia que recorre el Cid es ms de la m itad
de E spaa: u n tablado suficientem ente vasto p a ra que
realice sus gestas el hroe. E n sentido m oral sus
m ovim ientos abarcan horizontes an m s am plios
porque las nuevas del Cam peador h an cundido por
toda la pennsula y hasta dallent del mar.
E l p e n s a m ie n t o y s u m e d io : pa l a b r a s
E n su sentido m s entraable, el pensam iento de

u n a obra tiene como concepto fundam ental el tema.
El medio p a ra elaborarlo son las palabras, que ex
presan los sentim ientos y los pensam ientos de los
personajes o del poeta, y que, p o r eso, desem pean
u n a funcin referible, directa o indirectam ente, a la
idea tem tica. E n u n a obra m aestra como la que
estamos estudiando se puede d eterm in ar la funcin
tem tica del pensam iento dentro de cada u n a de sus
partes im portantes.
P a rq u e d a d del pensam ien to. El elem ento refle

xivo est reducido en el Poem a a lo mnimo. Los
personajes dan a conocer sus caracteres a travs de

sus acciones.
T an pujante es la grandeza m oral de Rodrigo, que
obliga a preg u n tar qu es lo ms im portante, si la
accin o la caracterizacin. Qu es lo que m s lla
m a la atencin en todas sus gestas, su reaccin ante
los sucesos o los sucesos mismos? S u pena p o r el
destierro, el negarse a lidiar contra su rey, el gozo
de su reconciliacin con ste, el sufrim iento p o r la
afren ta de sus hijas, y, al fin, la invulnerabilidad de
su calidad hum ana ante las pullas de las m ediocri
dades linajudas en la C orte de Toledo todas estas
actitudes adm irables de su alma, no ensom brecen
acaso las proezas de su potente brazo? H ay que
reconocer que s, pero sin conceder por ello que la
caracterizacin del personaje sea lo que domina. El
jug lar no se h a propuesto hacer u n estudio psicol
gico de su hroe. Slo las m s sobrias afirm aciones
Con Alfons mi seor non querra lidiar, de
los sos ojos tan juertemientre llorando, una grand
ora p enss e comidi indican verbalm ente sus es
tados de nimo, pero las verdaderas honduras de su
alm a las da a conocer obrando. Y el m s elocuente
de estos actos es su hum illacin ante el rey cuando
m uerde la h ierb a del campo. R ecurriendo a concep
tos aristotlicos, podra decirse que la causa m ate
rial, el carcter, adquiere sentido m ediante la causa
form al, la accin adm irable. sta h a sido felizm ente
ejecutada p o r la causa eficiente, el poeta, que obtiene
el m xim o partido de la m ateria que plasm a. A l fin
y al cabo, el Poema de Mi Cid es u n C an tar de gesta.
D urante todos los mom entos crticos de la vida del
rey y la de su vasallo, que en u n a obra m s reflexiva
daran ocasin a soliloquios, o a interpretaciones

del autor, lo nico que dice el poeta es:
Una grand ora penss e comidi
(1889, 1932, 2828)
Las palabras que los personajes interesados p ro

nuncian despus de este verso de p u ra frm ula, nu n
ca indican lo que estn pensando, sino lo que van a
hacer. Lo que dicen, pues, es ya el resultado de lo
que penssaron e comidieron. Lo pensado el juglar
se lo calla.
Los personajes del Poem a son hom bres de accin.
Sus silencios m editativos son raros, aunque im por
tantes. Son como puentes que u san de vez en cuando
p a ra cruzar el ro de la indecisin. Slo u n a m edia
docena de veces m editan el Cid y el rey. Cuando lo
hacen podemos estar seguros de que la accin de
la historia h a dado u n paso decisivo, porque cada una
de estas pausas m arca u n a coyuntura crtica.
No se elaboran las ideas polticas del hroe, aun
que s relam paguean a veces en versos individuales
de poderosa sugerencia.
Es u n defecto que el pensam iento tenga u n ca
r c te r ms bien tcito que expreso? D ada la form a
especial del Poem a, cuyo afecto est intensificado
en todas partes p o r u n estilo elptico; dado el poder
sugerente de u n a expresin parca, pero tan exacta
que nunca y e rra el blanco de su sentido; dada la
condicin ms dinm ica que reflexiva de los perso
najes, h ab r que d ar a esta pregu nta u n a contesta
cin negativa. L a parquedad del pensam iento corres
ponde al ahorro de medios que distingue al Poem a
en su totalidad.
Sentido formal de las palabras. Las palabras que

se em plean en u n a obra litera ria pueden com pararse
a las piedras de u n edificio: todas son necesarias a la
obra construida. C iertas palabras, como piedras an
gulares, desem pean, ya que expresan pensam ien
tos especialm ente pertinentes a la creacin, u n papel
extraordinariam ente im portante, como sucede en el
caso del verbo cabalgar ya com entado por P edro
Salinas.1 L a m ayor p arte de las veces cabalgar no
describe ms que los m ovimientos del Cid y de los
suyos p ara trasladarse a caballo de u n sitio a otro;
pero el verbo cobra el sentido de hacer algo por s
mismo cuando el arcngel San G abriel en u n sueo
le dice al Cid en vsperas de su p artid a de Castilla:
Cavalgad, Qid, el buen Campeador,
ca nunqua en tan buen punto cavalg varn
(4 0 7 -8 )
El Cid tiene que ganarse el pan, locucin que en

su sentido potico equivale a ganar honra. E n u n
contenido histrico el ganarse el pan aplicado a
u n guerrero puede significar el apetito b ru ta l del
condottiero; pero en el Poem a el pan ganado con
quistando moros, constituye la m anera ms adm ira
ble de alcanzar honra. E sta interpretacin es la
nica posible dentro de la estru ctu ra del Poem a, cuyo
tem a es la h onra del Cid.
D el mismo modo otras palabras y expresiones
poseen u n sentido especial en su contenido: las al
cndaras vzias sin pielles e sin mantose sin jaleones
e sin adtores mudados (4-5) son signos del pesar
del desterrado al abandonar su casa; cada mencin
i
Salinas, V uelta .
pg. 14.
de la b arb a del Cid sugiere, prim ero, su hom bra

heroica y despus, cuando la deja sin cortar, es
signo de su pena por el destierro; los nom bres de
ricas prendas de vestir sealan la pom pa y aparato
propias de ocasiones solemnes; el cacareo de los ga
llos la p risa y urgencia de los castellanos m adru
gadores.
E sta enum eracin podra extenderse a u n a glosa
de muchsim os versos del poem a cuyo estilo sirve
ta n directam ente los fines de la creacin, y los sirve
precisam ente po r ser ta n exacto y tan concreto.
Los rasgos caractersticos del estilo. Estos dos

rasgos, pues, la precisin y el significado form al de
cosas concretas em pleadas como elem entos de una
construccin, constituyen la esencial excelencia del
estilo del C antar. P a ra dem ostrarlos podram os re
cu rrir, al azar, a cualquier p arte de la obra, pero
bastar que observemos, p a ra com prender la preci
sin estilstica, cmo se em plean los nm eros; y para
dem ostrar la eficacia artstica en el uso potico de
objetos m ateriales, el modo en que se utilizan ele
m entos escnicos e indum entarios.
El estilo ejemplificado por el empleo de los n
meros: precisin. De especial inters p a ra u n a jus
ta apreciacin del estilo es el empleo que en el
Poem a se hace de los nm eros,2 sea slo p a ra espe2
La lista que sigue incluye todos los nm eros cardinales, or
dinales, m ultiplicativos y fraccionarios que se mencionan en el
Poema. En la compilacin del siguiente ndice h a colaborado la
seorita W ilma Mossholder.
Nmeros cardinales. 16: sessenta pendones; 40: nuef aos; 85, 113:
dos arcas; 105: todos tres personas; 135, 147, 161: seysgientos marcos;
184: trezientos marcos de plata; 187: ginco escuderos; 196, 207: trein ta
marcos; 207: seysgientos marcos; 225: m ili misas; 239: sinco dueas
de pro; 250: ginquaenta marcos; 253: gient marcos; 260: u n marco;
260: cuatro marcos; 291: siento quinze caballeros; 306: seys das de
plazo; 307: tres das de plazo; 336: tres reyes magos; 343: treyenta
y dos aos; 349: dos ladrones; 419: trezientas langas; 440, 449: ciento
caballeros; 441b, 442: dozientos caballeros; 472: quinze moros; 476:
dozientos e tres caballeros; 513: sien marcos de plata; 534: giento
moros e moras; 573: quinze sedmanas; 605: trezientos moros; 637: tres
reyes de moros; 638, 654: dos reyes de moros; 639: tres m ili moros;
664, 665: tres sedmanas; 674: seysgientos caballeros; 686: dos pendones;
723: trezientas langas; 732: m il e trezientos moros m uertos; 760: tres
colpes; 761: dos colpes; 761: u n [golpe]; 779: trein ta e quatro moros
matados; 796b: quinientos e diez caballos; 798: quinze caballeros;
805; gient cavallos; 816: trein ta cavallos; 822: m ili misas; 845: tres
m ili marcos de plata; 872: trey n ta cavallos; 876: dos reyes de moros;
883, 916: tres sedmanas; 907: quinze sedm anas 918, 935b: dozientos
caballeros; 931: m ili misas; 953: diez das; 970: tres das; 970: dos
noches; 995: giento cavalleros; 997: u n moro; 997: tres siellas; 1010:
m il marcos; 1057, 1066: dos cavalleros; 1064: tres palafrs; 1129: gien
cavalleros; 1132: giento [caballeros] 1169: tres aos; 1194: tres das;
1209: nueve meses; 1217: treynta m ili marcos; 1224: trey n ta mili
hom bres de arm as; 1234: gient marcos de plata; 1230: tres colpes;
1265: tres m il e seys gientos hom bres del Cid; 1274: gient cavallos;
1284: giento omnes; 1285: m ili marcos de plata; 1286: quinientos m a r
cos de plata; 1333: ginco lides campales; 1336: gient cavallos; 1352:
dos fijas; 1405: tres cavalleros; 1410: quinze das; 1419: sessenta e
ginco cavalleros; 1420: giento cavalleros; 1422, 1423: quinientos m ar
cos; 1451: ginco das; 1483, 1490: giento cavalleros; 1490: dozientos
caballeros; 1495: dos cavalleros; 1507: giento caballeros; 1559: tres
leguas; 1564: dozientos cavalleros; 1626: ginquaenta vezes m ili de
arm as de Yugef; 1665: quinze das; 1678: quinientos moros; 1695:
giento e treinta cavalleros; 1717: quatro m ili menos trein ta caballe
ros; 1718, 1734: ginquaenta m ili moros; 1725: tres colpes; 1735: giento
e cuatro moros; 1737: tres m ili marcos; 1743: gient cavalleros; 1766:
dozientos marcos; 1781: m ili cavallos; 1813, 1819b: dozientos cavallos;
1817: dozientos omnes; 1851: ginquaenta m ili moros; 1854, 1868: do
zientos cavallos; 1860: diez parientes; 1874: tres cavallos; 1920: dos
varones; 1957: dos cavalleros; 1962: tres sedmanas; 2000: dos caballe
ros; 2019: quinze caballeros; 2067: tres aos; 2103: trezientos marcos
de plata; 2118: sessaenta cavallos; 2144: trein ta palafrs; 2145: treinta
caballos corredores; 2170: dos caballeros mejores; 2244: tres cavallos;
2249: siete tablados; 2251, 2252: quinze das; 2255: giento bestias;
2271: dos aos; 2313: ginquaenta m ili tiendas; 2386, 2389: dos moros;
2389: ginco moros; 2397: siete moros; 2397: cuatro moros; 2407: siete
mijeres; 2420: tres bragas; 2426: m ili marcos d oro; 2433: dos espa
das; 2454: veinte arriba moros; 2467: seys gientos marcos; 2489: seys
gientos cavallos; 2509: ginco m ili marcos; 2571: tres m ili marcos;
2575: dos espadas; 2652, 2672: dozientos cavalleros; 2712: quatro In
fantas y sus maridos; 2726: dos espadas; 2809: tres personas; 2838:
dozientos cavalleros; 2918: dos cavalleros; 2989, 2981: siet sedmanas;

3081, 3101, 3106, 3122: iento caballeros; 3129: dos cortes; 3153, 3172:
dos espadas; 3204, 3231: tres m ili marcos; 3231, 3246: dozientos m ar
cos; 3393: dos cavalleros; 3449: dos infantas; 3465: tres por tres ca
balleros en el duelo; 3481: tres sedmanas; 3487: tres cavalleros; 3502:
dozientos marcos; 3533: tres sedmanas; 3537: dos das; 3551, 3571: tres
caablleros del Cid; 3586: tres lanas; 3589: tres caballeros del Cid;
3598: tres cavalleros del mi Cid; 3606: seys caballeros; 3609: seys
astas de lanas; 3621: tres por tres caballeros en el duelo; 3628: dos
lugares; 3634: tres dobles de loriga; 3635: dos dobles de loriga.
Nmeros ordinales. 184: prim er colpe; 331: terero el m are (3ra
cosa hecha por Dios) ; 523: terer da; 665: q uarta semana; 888: te rera ciudad Teruel; 938: terer da; 1030: terer da; 1113: terer da;
1210: dezeno mes; 1533: terer da; 1709: prim eras feridas; 1833: p ri
m eros fijos dalgo; 2386: prim eros colpes; 2396: prim eras azes; 3001:
prim eros caballeros; 3015: quinto da; 3131: terera corte; 3317: prim e
ras feridas; 3321: prim eros colpes; 3635: terera doble de loriga; 3720:
prim eros casamientos.
Multiplicativos. 80. doblar soldada; 251: doblados marcos; 303: do
blado lo que perdedes; 586: doblada paria; 1533: doblada presentaja;
2338: dos tanto el doble [pago]; 2602: doblava abraos.
Fraccionarios. 492: quinta parte del botn; 514: m eatad de los 100
marcos de plata; 515: quinto del botn; 519: quinta p arte del botn;
805: quinta parte del botn; 1216: q uinta parte del botn; 1793: quinta
parte del botn; 1798: diezmo de la quinta; 1806: quinta parte del bo
tn; 1809: quinta; 2487: quinto del botn; 2489: q uinta parte del botn.
Amos, amas, cada uno, uno-otro. 100, 104, 106, 120, 127, 173: amos
[Raquel e Vidas]; 191, 200: amos [Raquel e Vidas]; 203: amos braos; 350: uno-otro ladrones; 513: cada uno dellos cavalleros; 879: amas
manos; 1055: amos [Cid y Conde de Barcelona]; 1173: cada uno destos
aos; 1352: amas a dos fijas; 1397: amas a dos las infantas; 1593, 1597,
1605: am as fijas; 1661: amas a dos fijas; 1697: amas [partes]; 1697: una
[part]; 1794: am as manos; 1801, 1811: am as fijas; 1844: amos piedes;
2003: am as a dos fijas; 2117: cada uno [de los caballeros]; 2184: amas
fijas; 2203: amas a dos fijas; 2222:. am as fijas; 2230, 2234: amos h e r
manos; 2232: am as fijas dalgo; 2259: cada uno de los vasallos; 2279:
amos yernos; 2319: amos herm anos; 2339: amos infantes; 2343: amos
yernos; 2353: amos a dos yernos; 2411: amos [Cid y Bcar]; 2441, 2443:
amos fijos; 2479: amos a dos yernos; 2483: uno-otro; 2507, 2509: amos
a dos yernos; 2520: amas fijas; 2537, 2538: amos iffantes; 2557: amos
[infantes]; 2577: amos fijos; 2580: amos a dos yernos; 2592: am as h e r
manas; 2596: amos seora e seor; 2599, 2601: amas a dos [hijas];
2617, 2619: amas fijas; 2710: amas m ujieres; 2727: un a-o tra espadas;
2738: amas a dos dueas; 2745: amos [infantes]; 2746: amos [infantes];
2756: una-otra [infantas]; 2770, 2777, 2783: am as a dos primas; 2802,
2805: am as primas; 2846: am as a dos primas; 2889: amas fijas; 3009:
amos a dos Diego e Fem ando; 3040: am as a dos fijas; 3182: amas es
padas; 3352, 3372: amos [infantes]; 3614: cada uno dellos; 3630: un-otro
colpe; 3647: amas lanas.
cificar cantidades (como cuando se da la noticia que

A bengalbn y los suyos estn a tres leguas conta
das de V alencia [1559]), sea con sentido potico,
como en el verso 40:
Una nia de nuef aos a ojo se parava.
P edro Salinas h a dicho con razn que este verso

constituye un detalle m aravilloso y exquisito del
poeta porque tiene un sentido increble de auten
ticidad.
P o r su funcin especificativa los nm eros dem ues
tra n m ejor que ningn otro elem ento verb al la p re
cisin del estilo del C antar, que, como en el caso
citado, es capaz hasta de conmover. E sta sobria exac
titu d de u n idiom a en proceso de form arse est aun
m uy lejos de las exageraciones posteriores del cas
tellano. A qu no hay nada de los cuatro mil desaso
siegos, mil miserias, ochenta veranos, mil vezes muerta, y otras expresiones que en la Proplalladia de T orres N aharro sealan la variedad y la
popularidad de los nm eros indeterm inados de gran
cantidad. H ay u n sinfn de casos en que el juglar
hu biera podido decir unos escuderos, u n g ran n
m ero, muchos moros m uertos, mucho tiem po,
mucho dinero, unos golpes, etc., pero su escru
pulosidad le exige ser preciso y decir: ginco escu
deros, tres mili e seys gientos [hom bres], tres colpes, etc.
No hay exageraciones de cantidad en el Poema.
E l nm ero de las fuerzas m oras en la b atalla de
C uarte (Q u arto en el C an tar), podra tenerse por
excesivo: 50,000 alm orvides contra 3,970 jinetes del
Cid (1717-1718). P ero M enndez P idal dice: Con
la Historia Roderici est conforme al diplom a cidiano de 1098 en decir que el innum erable ejrcito
atacante se compona de alm orvides y m oros espa
oles. E n cuanto a la cifra de com batientes, el ju
glar prim itivo, siem pre de im aginacin m uy mode
rada, reduce el nm ero a 50,000 (lo m ism o en la
refundicin representada en la Prim. crn., pg.
596a).3 Se dan otros casos en que el Cid de la histo
ria rindi a fuerzas m uy superiores, como cuando
venci, sorprendindolos en T am arite, a enemigos
ms de doce veces superiores en nm ero. Cabe ob
serv ar que en las cifras indicadas po r el jug lar en
la b atalla del C uarte se da la m ism a proporcin de
u n poco m s de doce a uno.
Los nmeros en el C i d y L a C h a n s o n d e R o l a n d . 4
L a exactitud y sobriedad del C an tar en el empleo
de los nm eros form an u n notable contraste a las
exageraciones num ricas tan propias del intenso es
tilo potico de La Chanson de Roland. P a ra hacer
resaltar la m esura estilstica de la obra castellana,
conviene com pararla, en cuanto a los nm eros, al
poem a francs. H om bres de arm as cristianos en el
Cid se precisan en las cifras siguientes: 60, 5, 115,
300 (dos veces), 100 (doce veces), 200 (nueve ve
ces), 203, 600 (dos veces), 15 (dos veces), 65, 130,
13,970, sum ando u n total de 19,378 hom bres del Cam
peador. Los cuerpos de tropas m oras constan de
15, 100, 300, 3,000, 1,300, 34, 30,000, 50,000 (tre s ve
ces), 500, 104, y 20, siendo el total 185,373. E n el
3 Vase MP, La Espaa del Cid, pg. 809.
4 Un estudio sobre los nm eros en La Chanson de Roland, por
Diane R. Goodrich se publicar prxim am ente.
Rolando los com batientes cristianos form an enorm es

falanges de 20,000 (diecisiete veces), 100,000 (nueve
veces), 1,000 (seis veces), 15,000 (tre s veces),
40.000 (dos veces), 50,000 (u n a vez), 30,000 (u n a
vez), y 7,000 (u n a vez), siendo el total de 1.448,000.
Los saracenos constituyen cuerpos de 100,000 (seis
veces), de 1,000 (cinco veces), de 20,000 (cu atro
veces), de 400,000 (cu atro veces), de 50,000 (dos ve
ces), de 400 (dos veces), de 700 (dos veces), de
2.000 (u n a vez), de 4,000 (u n a vez), y de 40,000
(u n a vez), ascendiendo el total a 2,453,200. Estos
totales representan, tanto en el can tar castellano co
mo en la chanson francesa, nm eros m ayores de
los de los ejrcitos respectivos, ya que los m is
mos cuerpos de tropas a veces participan en m s de
u n a batalla; pero p a ra nuestro propsito no im porta
tanto precisar el tam ao exacto de estos ejrcitos, co
mo dem ostrar, en lo que se refiere a Turoldo, que
su intencin es em plear nm eros inverosm iles como
elem entos hiperblicos de u n estilo intensam ente
exaltado; y que, en cuanto al ju g lar de M edinaceli,
que lo que le im porta es rep resen tar u n a realidad
ta n excepcional en s que no necesita exageracin
alguna p a ra encarecerla.
, E n efecto, en el Poem a la cronologa histrica se
com prime a veces. P o r ejemplo, los sucesos que en
la realidad se desenvolvieron d u ran te trece aos que
dan reducidos a cinco. E n La Chanson, po r el con
trario, los meses que Carlom agno efectivam ente
pas en E spaa se aum entan a siete aos; el pueblo
de G alne perm anece abandonado du ran te cien aos
despus de que Rolando lo destruye, y el Em perador,
segn tre s saracenos, tiene doscientos aos de edad.
U na vez se subraya la brevedad de u n perodo de
tiempo, como cuando se nos dice que M arsilio no

necesit ms que tre s das p a ra re u n ir u n ejrcito
de 400,000 guerreros. P o r lo visto, en este caso la
cantidad m enor sirve p ara realzar la mayor.
Lo que esta com paracin del uso de los nm eros
en las dos obras pone de relieve, a m i juicio, es que
al em plearlos con ta n ta m oderacin el poeta espa
ol, dem uestra de u n modo m atem ticam ente verificable el verism o de la epopeya castellana tan sub
rayado por don R am n M enndez Pidal, m ientras
que el francs, al poetizar u n a rem ota y ya legen
d aria m em oria histrica em plea las cifras como ele
m entos fabulosos de u n a obra creativam ente veros
m il pero histricam ente inexacta.
La compaa del Cid crege, e la del rey meng.

H ay u n a estrecha relacin en tre la progresin n u
m rica y el progreso del Cid en el destierro. En
vez de inform arnos en trm inos generales que la
gente del Cid, sus conquistas y sus ganancias au
m entan, el juglar especifica la trabajosa progresin
en cantidades determ inadas de cavalleros, cavallos, y marcos. Cuando el Cid entr en Burgos,
rum bo al destierro, llevaba en su com paa sessaenta pendones (16). U n poco ms tarde se le juntan
en B urgos giento quinze castellanos p ara irse con
l (291). El recuento hecho antes de e n tra r en te
rrito rio moro m uestra u n total de trezientas langas
(419). Cuando el Cid sale a la b atalla cam pal contra
F riz y Galve, tiene seysgientos suyos (674). Des
pus de la entrega de Valencia, tres mili e seys cien
tos avie mi Cid el de Bivar (1265), y derrotado
Ycef, su com paa aum enta hasta quatro mili me

nos treinta (1717).
Sum as exactas de dinero y nm eros exactos de
caballos sealan progresivam ente la creciente rique
za del Cam peador. El desterrado, que sali de B u r
gos debiendo a R aquel y V idas seiscientos m arcos
(161), gana suficiente botn en C astejn p ara d ar
a cada uno de sus caballeros cien m arcos (512-13),
y despus vende A lcocer a los m oros por tres m il
(845). L a tom a de V alencia le vale 30,000 marcos,
sum a que represen ta slo la quinta parte que le co
rresponde del enorm e total de 150,000 marcos.
El oro e la plata, quien vos lo podrie contar?
Todos eran ricos quantos que all ha.
(121 4-1 5)
E n cuanto a los caballos, ya dijimos que el gradual

ablandam iento del rey p ara con su vasallo poda
m edirse p o r el nm ero de bestias que ste le enva
de regalo despus de cada victoria mayor.
Funcin no especificativa de los nmeros. Los

nm eros, como ya hemos advertido en el caso de exa
geraciones cuantitativas, pueden te n e r funciones se
m nticas en que u n concepto num rico expresa una
actitud subjetiva. A s ocurre cuando se dice incier
tam ente u n p a r, ciento, m il, etc. De esta clase
de expresiones num ricas hay m uy pocas en el Can
tar. L a nica inconfundible que he hallado es la
siguiente:
Dixo el rey: mucho es maana [es muy pronto],
omne ayrado, que de seor non ha graqia,
por acogello a cabo de tres sedmanas.
M enndez P idal explica que tres sedmanas aqu

expresa breve tiem po indeterm inado. Se puede aa
d ir que el tiem po sealado es el que h a tran scu rrid o
subjetivamente p a ra Alfonso. E n efecto, ya haban
pasado cinco o seis meses, cuyas veinte o veinticinco
sem anas no pudieron parecer ms cortas al Cid que
las sufri.
Magia del tres? C uatro veces persigue el Cid

a reyes moros. A tres de ellos les da tres golpes, a
uno de ellos, uno. No se debe ver en este uso del
tre s ms que el deseo de ser exacto y cierta incli
nacin universal a la enum eracin trip rtita. Y a
que u n crtico ha visto honduras donde no las hay,
citemos los versos del caso:
al rey Friz tres colpes le avi dado;
los dos le fallen, y el nol ha tomado,
por la loriga ayuso la sangre destellando;
bolvi la rienda por rsele del campo.
Por aquel colpe raneado es el fonssado.
(7 6 0 -6 4 )
A quel rey de Sevilla con tres colpes escapa

(1230)
A l rey Ycef tres colpes le ovo dados;

salisle del sol espada, ca muchol andido el
cavallo5
(17 25 -26 )
5
En la edicin del Poema de M P de 1913 el verso reza: salisle
del sol espada. L a l de del es errata. Vase Leslie Brooks, El
verso 1726 del Poema de Mi C id . RFE XXXV (1951), pgs.
347-349.
Alcanglo el Qid a Bcar a tres bragas del mar,

arriba ale Colada, un grant colpe ddol ha,
las carbonclas del yelmo tollidas gelas ha,
cortl el yelmo e, librado todo lo al,
jata la gintura el espada llegado ha.
(2420-2424)
En los prim eros tres ejem plos se nota el afn del

ju glar p or precisar, cuando la precisin im porta, co
mo en el caso de Friz. L a descripcin de cada uno
de los golpes naturalm ente nos in teresa porque cons
titu yen u n a serie interesante. P ero por qu haba
el jug lar de porm enorizar las dos series que fallan?
E n la ltim a cita se em plea tam bin el tan til n
m ero tres, aunque no p ara en u m erar los golpes, sino
la distancia que separaba al Cid y a B car. Y a se
h a diluido bastante aqu la m agia del tre s . El
nico golpe singular que el Cid pega es el ms des
com unal de todo el Poema.
El exam en de estos cuatro ejemplos dem uestra que
el nm ero tres no se em plea m s que p ara especificar
casos individuales,8 ni en ninguno de los 19 que que
6
H uerta, en sus vuelos sobre la m agia del tres pierde esto de
vista. Sobre el tercer golpe que hiere a Friz, dice: No es un
golpe extraordinario, de Campeador, sino del caballero santo que
naci en buena hora. Y es el golpe que acierta a la tercera vez,
el' ungido con la magia del tres, nm ero de la Santsim a Trinidad.
A la tercera va la vencida, dice el refrn, testim oniando este valor
de fallo divino que late en la solucin de la tercera intentona. En
cuanto a los resultados del golpe, el Poema no puede ser m s te r
minante. La sangre de Friz corre loriga abajo, pero esto es lo de
menos, siendo mucho. Lo im portante es que el em ir vuelve la rienda
para irse del campo, para h uir. Y la huida es la prdida de la
moral, la derrota. Por aquel golpe se gana la batalla, y queda p ro
bado que la victoria es justa. Una vez ms, la fantasa creadora
del juglar se m uestra ms slida que caprichosa, pero su realismo
est dentro de una mtica, evidentem ente.
La fuerza oculta y divina del nm ero tres se m anifiesta en otros
episodios posteriores del Poema. El rey de Sevilla (tirada 75) y el
rey Yusef de Marruecos (tirada 95) son vencidos igualm ente al
dan puede observarse que se le d ms que una

funcin especificativa.7
tercer golpe. Es ms, la suerte queda fijada en tal momento y ya
no puede cam biar de ningn lado.
En resumen, segn H uerta: el nm ero tres es mgico en el caso
de Friz porque el tercer golpe le hiere; es mgico en el caso del
rey de Sevilla porque se escapa con tres golpes (no sabemos si los
tres fallaron como los dos primeros de Friz, pero es probable);
es mgico en el caso de Ygef porque todos fallaron (salisle de
sol espada); es mgico en el caso de Bcar porque aunque no se
trata de tres golpes, sino de slo uno, s se tra ta de una distancia
de tres brazas. El razonam iento no convence. Sospechamos que la
magia del tres, m s que en la m ente del juglar, est en la del
comentador.
T Vanse los ms notables:
todos tres se apartaron (M artn Antonlnez y
Raquel y Vidas [105] )
Los seys das de plazdo passados los an,
tres <m por trocir, sepades que non ms
(306-7)
tres reyes de Arabia te vinieron adorare
(336)
o cabo de tres sedmanas, la quarta querie entrar
(665)
Quando esto fecho ovo, a cabo de tres sedmanas
de Castiella venia o es Minaya
(916-917)
tres das le sperar en Canal de Qelja
(1194)
apres son de Valengia, a tres leguas contadas
(1559)
sean las vistas destas tres sedmanas (El rey fija
plazo)
(1962)
Todos tres seeros (solos) por los robredos de
N uestra conclusin, pues, a base de u n exam en

cuidadoso, es que el poeta casi nunca us conscien
tem ente el nm ero tres con sentido ultra-num rico.
Ni ningn otro nm ero, ni siquiera el siete, que se
gn Las Siete Partidas es u n cuento m uy noble por
que se fallan en l m uchas cosas e t m uy sealadas
que se departen por cuento de siete, as como todas
criaturas que son departidas en siete m aneras.8
Elementos escnicos y plsticos: su importancia

relativa entre los elementos poticos. Los elem en
tos escnicos y plsticos constan de palabras que se
alan objetos sensibles, de fondo aqullos, stos de
p rim er trm ino. Siem pre desem pean u na funcin
form al, aunque con gradaciones, ya que u n objeto
puede in teresar slo incidentalm ente como elemento
prctico de la construccin potica, o puede conmo
v er poderosam ente p o r lo que simboliza.
Corpes,
entre noch e da salieron de los montes (es
decir, Flez Muoz y las hijas del Cid)
(2809-10)
A qu les pongo plazo de dentro en m i cor,
a cabo de tres sedmanas, en begas de Carri)n
.
(3480-81)
Mas tres sedmanas de plazo todas complidas son
(3533)
tres dobles de loriga tenie Fernando
(3834)
8
Vase la introduccin de K enneth H. V anderford a su edicin
del Setenario de Alfonso el Sabio, pg. XXIX.
El paisaje. L a descripcin del paisaje, o de cual

qu ier escena de fondo en u n a o bra narrativa, corres
ponde al espectculo en la obra dram tica, en la que,
segn A ristteles, es el elem ento potico menos im
portante, ya que la decoracin escnica pertenece al
arte del escengrafo ms bien que al del dram aturgo.
Hoy en da puede discutirse esto. Imaginm onos u na
escenificacin de La vorgine de Jos Eustacio Rive
ra, por ejemplo, en la que los rboles m ilenarios de la
selva tropical estuvieran representados como inven
cibles enemigos de A rtu ro Cova. E n la novela mis
ma, la selva con sus rboles y toda la flora infernal
de la m anigua, es el verdadero enemigo del prota
gonista. No slo en esta novela, sino en otras m uchas
la descripcin de la escena desem pea u n a funcin
m s dram tica que decorativa. Y en la novela n a
tu ra lista la descripcin detallada del medio am biente
im porta mucho si se adm ite que ste, junto con la
herencia, determ ina la condicin de los personajes.
E n su funcin sim plem ente designativa la escena
sita a los personajes en el espacio, y, a veces, indi
rectam ente en el tiempo, cuando los objetos denun
cian su perodo; pero en su funcin form al la escena
constituye u n ambiente que conviene al efecto emo
cional de la accin. Como ejem plos de la p rim era
funcin podemos sealar en el Poem a del Cid la es
cueta m encin de lugares como M ont Real (863,
1186), o de escenas de cierta general categora topo
grfica, como campo (m encionado 40 veces). Como
ejem plos de la funcin form al podemos ad ucir la
m encin de yerm os y poblados, oracin que ya
posee contraste en el colorido y u n tono emocional.
P o r lo dicho se com prende que la visin producida
por el m ero enu m erar de lugares es u na visin evo
cada, porque lo que el oyente ve es lo que ya conoce

directa o indirectam ente, o lo que adivina. L a visin
contraria a la de este tipo es la que el n arrad o r logra
concretam ente p o r medio de la precisin plstica,
como ya hemos indicado en n u estra explicacin tex
tual de los versos 540-45, donde el centro de inters
en u n paisaje es un otero redondo, fuerte e grand.9
E n general el paisaje y los lugares tienen en el
Poem a la funcin de proporcionar u n fondo para
los personajes. R ara vez constituyen u n objeto de
inters especial. Los campos y los poblados pasan
ante la vista sin llam ar la atencin. H ay tam bin una
funcin especificativa. El juglar pone mucho cui
dado en o rie n tar a su oyente p ara que sepa exacta
m ente dnde est. Si se tra ta de u n sitio annimo,
no deja de situarlo en relacin con otro conocido:
y ffinc en un poyo que es sobre Mont Real
(863)
El espacio es ta n sensible como el tiempo. Cada

da tiene sus veinticuatro horas y tam bin sus m l
tiples lugares. No hay vacos tem porales ni espacia
les. Sentim os la continua presencia del paisaje sin
fijam os en l. Cuando el au to r quiere que lo vea
mos claram ente, le basta caracterizarlo con adjetivos
form ularios: la tie rra de Miedes es fiera e grand,
y el bosque en esta sierra es maravilloso e grand
(427). Slo cuando el juglar describe el robledal de
Corpes, donde se h a de llevar a cabo el acto ms
violento del Poema, descarta los adjetivos gemelos
convencionales:
9 Vase las pgs. 52-53.
Entrados son los ifantes al robredo de Corpes,

los montes son altos, las ramas pujan con las nuoves,
elas bestias fieras que andan aderredor.
(2 6 97 -99 )
A la acostum brada descripcin convencional (los

m ontes son altos y las bestias son fieras) aade una
exageracin potica que en el contenido logra un
poderoso efecto: las ramas pujan con las nuoves''.
El ju glar h a reservado su nica figura hiperblica
p ara uno de los puntos ms brillantes del C antar,
dndonos as u n nuevo ejem plo de su econom a de
medios, y de su virtuosism o dentro de la lim itada
escala m etafrica que utiliza.
Objetos, indumentaria. A m rico C astro ha nota

do el valor singular que asum e todo detalle indu
m entario.10 P ero no slo los detalles pertenecientes
al vestido tienen tal valor. Desde el principio, hay
ciertos objetos que poseen u n fuerte sentido po r lo
que simbolizan, como p o r ejemplo las puertas, las
perchas, las pieles y los m antos en la p rim era tirad a:
Mi Qid movi de Bivar pora Burgos adeliado,
as dexa sus palagios yermos e desheredados.
De los sos ojos tan fuertemientre llorando,
tornava la cabega i estvalos catando.
Vi puertas abiertas e ugos sin caados,
alcndaras vzias sin pielles e sin mantos,
e sin falcones e sin adtores mudados.
Los pendones que llevan en alto y las arm as que

usan m oros y cristianos no son ya objetos indepen
dientes, sino m iem bros suplem entarios de los gue
10
Castro, Poesa .
pg. 13.
rreros, aadidos a sus brazos. Las seas alzadas se

cundan a los que a grandes vozes llaman; las co
razas son pechos, los yelmos cabellos, brazos las
lanzas.11
L a indum entaria y algunos objetos ms funcionan
de varias m aneras: en u n caso determ inado como
uno de los resortes de la accin; en otros m uchos
como elem entos decorativos y aparatosos; y, hay
u na ocasin notable en que u n som brero es u n signo
de enternecedor patetism o.
E n la tirad a 29 el Cam peador tom a A lcocer m e
diante u n ardid en el cual su m anera de vestirse
contribuye al engao de los sitiados:
Quanao vido mi Qid que Alcoger non se le dava,
elle jizo un art e non lo detardava:
dexa una tienda fita e las otras levava,
coj Saln ayuso, la su sea algada,
las lorigas vestidas e gintas las espadas,
a guisa de menbrado, por sacarlos a gelada-
Muy listo nos dice el juglar estuvo el Cid por

que hizo creer a los m oros que se m archaba de Castejn arm ado de loriga y con la espada ceida [en
seal de fuga, y no desnuda, o en la mano, o san
grienta, como otras veces].
L a funcin escnica de varios objetos y prendas
de vestir resalta especialm ente en los versos que des
criben la tienda del rey de M arruecos; los que enu
m eran los atavos que visten las gentes del rey A l
fonso cuando se disponen a salir al encuentro del
Cid a las orillas del Tajo; los que describen los ciclatones m anchados de sangre de las hijas del Cid en el
i 1 Vase las tiradas 35-37.
robledal; y los m s brillantes de todos: los que re

tra ta n al Cam peador triu n fan te en la C orte de To
ledo.
L a tienda del rey de M arruecos es la ms rica de
todas ( de todas es cabo ), nos dice el poeta so
briam ente sin p erm itirse elabo rar el encarecim iento
hiperblico que el com pararlas a las otras sugiere
( Tanta tienda preciada e tanto tendal obrado
[1783]:
La tienda del rey de Marruecos, que de las otras es cabo,
dos tendales la sufren, con oro son labrados;
mand mi Qid el Campeador contado
que fita sovisse la tienda, e non la tolliesse dent cristiano:
Tal tienda como esta, que de Marruecos ha passado,
enbiar la quiero a Alfonsso el Castellano,
que croviesse sus nuevas de mi Qid que ave algo.
(1785-1791)
Las vistas a las orillas del Tajo, donde, despus

de tre s aos, el Cid es perdonado, constituyen el
suceso m s feliz en toda la p rim era m itad del Poema.
Los del rey se disponen p a ra ir a ellas con regoci
jada pom pa y aparato:
Della part e della pora las vistas se adobavan;
quin vido por Castiella tanta mua pregiada,
e tanto palafr que bien anda,
cavallos gruessos e corredores sin falla,
tanto buen pendn m eter en buenas astas,
escudos boclados con oro e con plata,
mantos e pielles e buenos gendales dAndria?
(1 965-71)
Cada vez que el poeta m enciona mantos e pellicones (sinnim o de pielles ) , estas prendas de vestir
de caballeros (u n a de ellas, el pellicon, riqusim a
cuando era de arm io) son signos de suntuosidad y
de riqueza. P o r eso subrayar su ausencia sugiere lo

contrario, como al principio del Poem a, cuando el
Cid, llorando, vuelve los ojos y por las p uertas abier
tas y sin candados de las casas abandonadas, ve v a
cas, las perchas p ara colgar vestidos, sin p ielles e
sin mantos. Asimismo, cuando los infantes de C arrin
. . . les fuellen [a sus esposas] los mantos e los pelligones
(2720)
y
pranlas en cuerpos y en camisas y en giclatones
el despojo de las ricas prendas produce u n patetism o

anlogo al de las perchas vacas, que se intensifica
inolvidablem ente cuando vemos el rojo de la sangre
de las indefensas m uchachas m anchar el blanco de
sus briales:
Essora les conpiegan a dar ifantes de Carrin;
con las qinchas corredizas mjanlas tan sin sabor;
con las espuelas agudas, don ellas an mal sabor,
ronpien las camisas e las carnes a ellas amas a dos;
linpia salie la sangre sobre los giclatones.
(27 35 -39 )
El sombrero de Flez Muoz. Cmo explicar el

raro encanto del som brero de Flez Muoz? Veamos
como el detalle ingenuo, encantador, pintoresco, y
costum brista del som brero es, sobre todo, u n hecho
enternecedoram ente irnico que intensifica lo pat
tico de la situacin de las hijas del Cid.
P resen ta el robledal u n a escena salvaje:
los montes son altos las ramas pujan con las nuoves,
elas bestias fieras que andan aderredor
U n m ucnacho encu entra a dos m ujeres medio des

nudas, medio m uertas a latigazos y espoladas. El
ju glar no nos dice cuntos aos tiene, pero podemos
deducir que todava no es hom bre porque cuando,
desde su escondite, ve solos a los infantes despus
de la afrenta, no se atreve a enfrentarse con ellos:
sabed bien que si ellos le vidiessen, non escapara de muort.
(2774)
El otro sobrino del Cid, P edro Berm dez, tan im pe

tuoso en la batalla de Alcocer, h u b iera podido no ya
con dos infantes cobardes, sino con u n a docena. Flez M uoz no se atreve a acom eter a los infantes, no
porque le falte valor, sino p o r ser todava m uy jovencito. A penas le asom aba el bozo en las m ejillas
aterciopeladas. El muchacho, en vez de seguir ade
lante con la com itiva cuando los infantes quieren
quedarse solos con sus m ujeres, se esconde en u n
m onte espeso porque h a tenido u n a corazonada. A ll
esp erar p ara acechar el paso de sus prim as y para
v e r qu h an hecho los infantes. Estos pasan solos,
picando espuelas. Cuando h an desaparecido, Flez
M uoz regresa, siguiendo el rastro, y al fin descubre
a sus dos prim as m oribundas. L as llama, les grita,
se le parte el corazn cuando las ve estropeadas y
desm ayadas. A l fin vuelven en s, y lo prim ero que
piden es agua: Dandos del agua, si vos vala el Cria
dor (2798). Y entonces,
Con un sombrero que tiene Flez Muoz,
nuevo era e fresco, que de Valencial sac,
cogi del agua en elle e a su primas di.
(2799-2801)
El precioso detalle del som brero es m uy oportuno.

L a presencia de u n m uchacho que luce u n som brero
nuevo acabado de com prar en V alencia no es ex
traa. E l Cid haba enriquecido a todos. O tros ms
que Flez Muoz, h ab ran ido seguram ente de com
pras a la ciudad. Convena engalanarse p a ra el via
je a la tie rra de los infantes. M uchos de los que
form aban el acom paam iento de los recin casados
luciran som breros nuevos, aunque el que coronaba
la testa juvenil del sobrino fuese el m s destacado
en tre todos. E l detalle inesperado del som brero no
es, pues, u n capricho de la fantasa del poeta. Es
u n detalle sacado de la realidad, verdadero, y m uy
potico a la vez. El som brero, nuevo y limpio, co
rresponde a la inocencia del rescatador.
La barba del Cid . E n la tirad a 76 nos dice el

p o eta:
Y l creqe la barba e vale allongando;
ca dixera mi Qid de la su boca atanto:
por amor de rey Alffonsso, que de tierra
me a echado,
nin entrari en ella tigera, ni un pelo
non avri tajado,
e que fablassen desto moros e cristianos.
Despus de este voto la barb a del Cid queda desco

m unalm ente larga hasta el fin del Poema. No se
la afeita n i despus de que le perdona el rey, ni
despus de las bodas. S in duda reserva el hacerlo
p a ra cuando pueda volver perm anentem ente a la
tie rra de donde se le h a echado.12 Sabemos que en
la realidad de su vida el Cid m uri desterrado y sin
12
Vase MP, PMC, ed. 1911, t. II, pg. 495.
perdn de Alfonso. E n el Poem a logra el perdn,

pero no la v uelta perm anente a su tierra. De esto
nos enteram os al v e r que su b arb a perm anece sin
cortar, y fijndonos en los ltim os versos. E n ellos
el poeta, al p articip am os la m uerte del hroe, le lla
m a mi Cid de Valencia seor. Y a no es el vasallo
castellano. El desenlace del Poem a no es del todo
feliz. No se aplica a la narraci n la frm ula duelogozo de u n a m anera simple, como se h a supuesto.
Lo que la b arb a del Cid significa en sus distintos
aspectos a travs del Poem a dem uestra el valor sin
gu lar que adquiere u n atrib uto fsico como elem ento
de u n a construccin. Se sub raya al principio su be
lleza ( Dios, como es bien barbado! [789]); en el
medio se llam a la atencin sobre su crecido desalio
(1238-42, 2059) como signo de g ran pesar; y, al final,
se com enta que est ms crecida aun y todava como
signo de pena, pero adems, trenzada con u n cordn,
como adorno viril,13 como objeto de asom bro y tem a
dram tico (3124-25, 3180-91). Cuando en la tirad a
140 ocurre el altercado en tre G arca O rdez y el Cid,
las acaloradas palabras que ambos pronuncian sobre
sus respectivas barbas resum en el m rito de nuestro
hroe y la m ediocridad del Conde. Con ese talento
especial que el privado del rey m u estra siem pre
p a ra el fracaso, opta por atacar a su enemigo b u rl n
dose de su barba, cosa que le h u b iera convenido
13
MP, PMC, t. II, pg. 497.2 y ss., despus de no tar que la barba
trenzada con u n cordn se us mucho como simple adorno y tam
bin como seal de tristeza, juzga que en el Poema el ju g lar se la
trenz como una de tantas precauciones que tom a p ara prevenirse
contra alguna insolencia de sus enemigos, como por ejemplo, la de
m andar a los suyos llevar las lorigas ocultas debajo de los vestidos
(3073-3081). Esta explicacin no impide, sin embargo, el efecto
decorativo logrado por el cordn.
evitar, ya que la suya se la haba mesado el Cam pea

dor en el Castillo de Cabra. Este vergonzoso suceso
(no se sabe si sucedi realm ente, pero as lo supone
la traviesa tradicin) le hizo m erecer el hum illante
sobrenom bre de Conde de C abra.14 El altercado
entre G arca Ordez y el Cid constituye u n a de las
cimas cmicas del Poema. A qul a quien se llam aba
tam bin po r mofa Boca-torcida, cae en su propia
tram pa. Y la irona de la situacin basada en el con
traste entre u n a b arb a nunca violada y o tra m esada
u na vez es ta n feliz, ta n fundam ental, que su comici
dad ya no ocasiona u na risa incidental, sino u n p e r
durable regocijo esttico.
G estos. Los m ovim ientos fsicos que se describen

en el Poem a com prenden ciertos actos, gestos, y ade
m anes prescritos. Especie de mociones rituales, estas
actitudes form ularias m anifiestan m s elocuentem en
te que las palabras intensos estados de nimo, y con
sagran actos graves de la existencia. P a ra expresar
el dolor que le ocasiona salir de su te rru o vuelve
el Cid la cabeza atrs, llorando (2-3); alza la m ano
p a ra ju ra r p o r su b arb a (2476, 2829); la alza tam bin
p ara santiguarse (216, 1340, 3508) y p a ra rogar a
Dios (1616 ). P a ra expresar viva satisfaccin, se p ren
de a la barba (3280, 3713); p ara indicar intensidad de
dolor llora de los ojos (1, etc., etc.); p ara sealar go
zo, fermoso sonrrisaua (873, 923, 2442) o sonrriss
14
En PMC, t. II, pg. 704, supone
llamaba as porque acaso Garca Ordez
alguna vez. Pero en La Espaa del Cid,
Renuncio a la conjetura que all expuse.
nom bre de lugar al que en ta l sitio haba
prspera o adversa.
M enndez Pidal que se le

haba posedo a Cabra
nota 1?, pg. 289, dice:
Se daba a veces sobre
tenido alguna aventura
de coragn (3184). Hay en el Poem a m ucho besar

de manos, cosa que se com prende fcilm ente recor
dando que esta costum bre e ra la frm ula de constituir
el vasallaje, de agradecer u n don, de pedir u na g ra
cia y de m ostrar c a ri o .15 El acto ms elocuente de
todos, el de m order la hierba del campo, lo com en
tarem os ms a d e la n te .16
Recordamos al hroe, animado por sus actitudes
tpicas: volviendo la cabeza en despedida dolorosa,
alzando los ojos al cielo, alzando la mano a la b a r
ba, sonriendo, penssando e comidiendo, arrem etien
do. N unca sabrem os exactam ente con qu gestos
acom paaba el juglar su recitacin; pero podemos
form arnos u n a idea fundndonos en la descripcin
que nos da de los m ovim ientos de sus personajes.
Estos m ovim ientos denuncian el fuerte elem ento d ra
m tico del Poema. A un a travs de la pgina im
presa, sentim os los lectores m odernos el arte rep re
sentativo del poeta.11
Acierto en el empleo de procedimientos estilsti

cos convencionales. Cuando se habla bien, todas
las partes de la frase, incluso las partculas, son
elocuentes, porque cada palab ra desem pea acerta- .
dam ente u n a funcin indispensable. As se logra la
nitidez en el estilo, la claridad. E n u n a obra como
el Poem a, escrito en lenguaje tan sencillo, esta clari
dad vivifica el estilo como carcter constante, pres
tndole, en los mom entos brillantes de la accin, una
virtu d especial. Esto es notorio en todos los versos
MP, PCM, t. II, pgs. 506-509.
Vase la pg. 111.
17 D. Alonso, Ensayos, pgs. 70 y ss.
15
16
culm inantes, pero aqu nos lim itarem os a recordar

los dos ejem plos ya presentados: el assis irn ven
gando 18 y el mejor sodes que nos. 10 No hay en
estos casos, ni en ninguno otro en todo el Poema,
originalidad verbal: lo que hay es m aestra en la
disposicin de palabras ordinarias. Tres de las tira
das ms adm iradas (35, 36, 37) constituyen u na serie
de frm ulas picas m uy usadas :
35
Enbraan los escudos delant los coraones,

abaxan las langas abueltas de los pendones,
encimaron las caras de suso de los arzones,
vanlos ferir de fuertes coraones.
A grandes vozes llama el que en buen ora nagi:
feridlos, cavalleros, por amor del Criador!
Yo so Roy Daz, el Cid de Bivar Campeador!
Todos fieren en el az do est Per Vermudoz.
Trezientas langas son, todas tienen pendones;
senos moros mataron, tod.os de seos colpes;
a la tornada que fazen otros tantos muertos son.
36
Veriedes tantas langas premer e algar,

tanta adgara foradar e passar,
tanta loriga falssar e desmanchar,
tantos pendones blancos salir verm e jos en sangre,
tantos buenos cavallos sin sos dueos andar.
Los moros llaman Mafmat e los cristianos santi Y age.
Cadien por el campo en un poco de logar
moros muertos mili e trezientos ya.
37
Qul lidia bien sobre exorado arzn

mi id Ruy Daz el buen lidiador;
Vase las pgs. 62-63.
i* Vase la pg. 120.
18
Minaya lbar Fez, que Qorita mand,

Martn Antolnez, el Burgals de pro,
Muo Gustioz, que so criado fo,
Martn Muoz, el que mand a Mont Mayor,
lbar Albaroz e lbar Salvadrez,
Galn Garciaz, el bueno de Aragn,
Flez Muoz so sobrino del Campeador!
Des adelante, quantos que y son,
acorren la sea e a mi Qid el Campeador.
L a m anera de acom eter de los gu erreros ( enbragan los escudos delant los coracones); que el cau
dillo anuncie en alta voz su nom bre p a ra esforzar a
sus caballeros; la iteracin del adjetivo tanto (726
730); y la enum eracin de los nom bres de los com
paeros del Cid (735-741), son frm ulas que carecen
de originalidad. Su efecto es, sin em bargo, poderoso,
porque cum plen perfectam ente su funcin dentro del
conjunto y porque represen tan u n perfeccionam iento
del estilo llevado a caoo por la tensin creativa en
tre muchos juglares y m uchos auditorios.
La sobriedad: rasgo caracterstico del estilo en el

Poema. L a sobriedad estilstica constituye u n ele
m ento fundam ental de la tcnica m esurada del P oe
ma, ta n parco en el uso de la m etfora y del adjetivo.
No puede negarse que la originalidad creativa, usual
m ente dem ostrada p o r los talentos que sobresalen en
la invencin de la m etfora, caracteriza los vuelos
ms altos de la genialidad potica. P ero acaso a la
epopeya, no le convenga este peregrino lirism o. Arin
que es absurdo te n er al poeta pico nada m s que
p o r u n instrum ento inconsciente de la voz colectiva,
no puede d e ja r tampoco de fundir, acaso hund ir, su
verbo idiosincrtico en el popular.
N uestro poeta no cede mucho en potencia crea

dora a los ms grandes artistas. Pero, p o r ser pro
ducto de u n a edad heroica la ltim a; po r ser un
m aestro del canto com unicado directam ente y no un
m anejador de la plum a, usa el vocabulario de sus
oyentes y siente y piensa como ellos. Los castellanos
que le escuchaban e ra n hom bres sencillos; muchos
de ellos, de pocas palabras, como P edro Berm dez.
C astellanos hechos a la d u ra realidad de u n a tie rra
de ta n sobrios m atices como la suya.
F o r m a h e r o i c a : c a r a c t e r e s a d m ir a b l e s
del
C am peador
E ntre las frecuentes exclam aciones de adm iracin

que a lo largo del relato ponderan al hroe, la que
resum e m edularm ente el sentido form al de todo el
Poem a es la que dice:
D ios, q u b u e n va sa llo , si o v ie s s e b u e n se o r e !
(2 0 )
Tan buen vasallo, que el mismo arcngel San Ga

briel le indica en sueos, como si fu era uno de los
santos del Cielo:
Cavalgad, Qid, el buen Campeador,
ca nunqua en tan buen punto cavalg varn
(4 0 7 -8 )
Inm ediatam ente despus de este pronstico divino el

juglar predice confiadam ente la fam a im perecedera
del de Vivar.
Magnanimidad. Tales elogios indican claram ente

que p ara los oyentes del juglar lo ms adm irable en
el Cid era su grandeza m oral. Y a Am rico Castro
observ el sentido de la experiencia moral en el
Poem a,1 advirtiendo cmo, en el episodio de la nia
de nueve aos, el C am peador gana esta primera es
caramuza contra el dragn interior, y sealando dos
victorias m s: u n a cuando, magnnim o, suelta al
Conde de B arcelona y la o tra cuando recibe la noticia
de la afrenta de Corpes. Pero, C astro no com enta la
victoria m oral m s im portante de todas: la que cele
b ra el poeta cuando dice:
con Alfons mi Seor non querra lidiar.
(538)
Esta decisin rep resen t algo m s que la lealtad del

buen vasallo p a ra con su rey. A l abstenerse de h a
cerle la g u erra a Alfonso, Rodrigo sacrifica u n de
recho personal; y, sacrificndolo, se convierte en una
excepcin en tre caudillos castellanos, pues la regla
era que u na vez que el rey desterraba a u n vasallo,
ste tena pleno derecho a lidiar con l. Los oyentes
del juglar saban, pues, que su hroe se privaba de u n
derecho; y no porque ningn cdigo caballerescolegal se lo im pusiera, sino porque l se im pona a
s mismo, este sacrificio. Saban, tam bin, que el cas
tellano tradicional, representado por F e rn n Gon
l
Amrico Castro, Poesa y realidad en el Poema del Cid,
Tierra Firme, t. I (1936), pg. 13.
zlez, era ms bien rebelde que leal, y que castella

nos y leoneses tienen grandes divisiones. El punto
es fundam ental: no era, en efecto, digno de adm ira
cin esta inslita m agnanim idad del Cid, u n caudillo
castellano, antiguo alfrez de don Sancho rey de
C astilla asesinado por las m aquinaciones de la femina mente dir, doa U rraca, y de su herm ano, el
rey de Len que se abstiene de seguir el ejemplo
tradicional? Y la adm iracin que produca el h ech o :
no surg ira de u n naciente hispanism o en que el
orgullo regional castellano se funda con el espritu
nacional y con el ideal cristiano de la Reconquista?
P ero im porta tam bin te n er presentes los motivos
singulares de la m agnanim idad de Rodrigo p ara com
pren d er que sta tiene carcter de fenm eno especial
m s que de ejem plificacin de u na p rescrita y u n i
versal condicin caballeresca, como h an credo cier
tos crticos.2
Bondad. E sta integridad, que coexista en el Cid

histrico con u n a severidad capaz de extrem adas vio
lencias, aparece am enizada, en el Cid de la poesa,
p o r su p erp etu a bondad. E n el Poem a, Rodrigo capta
todas las voluntades, hasta la del enemigo:
Quando quit a Alcocer mi Qid el de Bivar,
moros e moras compensaron de llorar
(8 5 5-5 6)
S u gesto ms tpico es ese frecuente sonrissar, que

ilum ina los nim os como u n rayo de sol. S onrisa que
proclam a plena confianza en medio de sus trabajos.
2 Vase las pgs. 128 y ss.
Tan contagiosa es sta, que, aun en la m s honda

adversidad del hroe, inm ediatam ente despus del
fallo real que le destierra, despojndole a l y a los
suyos de sus bienes, y poniendo en sumo peligro sus
vidas, M artn A ntolnez no vacila en unirse a su
suerte y exiliarse con l, seguro de que, siendo su
partidario,
aun gerca o tarde el rey querer m a por amigo
(76)
Don de gentes, moderacin y mesura. Los de su

m esnada le quieren porque sabe ap reciar lo que
valen. Siendo su seor, les da a entender que su opi
nin le im porta mucho. N unca em prende u na batalla
sin acordarse con los sos.3 D espus de una victoria
nunca deja de com partir con ellos la gloria y el bo
tn, ni de atrib u irla a la ayuda de Dios ms que a
la fuerza de su brazo:
Ides vos, Minaya, a Castiella la gentil?
A nuestros amigos bien les podedes dezir:
Dios nos vali e vengiemos la lid.
(829-31)
Se trasluce, sin embargo, en esta m odestia del Cid

u n recurso astuto p a ra estim ular la iniciativa en los
dems. Este talento p ara u tilizar el m rito ajeno des
p u n ta especialm ente en sus relaciones con M inaya
A lvar Fez. M inaya es el vasallo de espritu inde
pendiente a quien su seor da rienda suelta porque
3
Es uso corriente en la epopeya que el hroe consulte con los
suyos. E n la Chanson de Roland (20): Cunsilez m ei come m i savie
hum e, / Si m e guarisez e de m ort e de h u n te !
le quiere, le respeta y le adm ira; y porque confa

plenam ente en l. A l rep resen tar las relaciones en tre
seor y vasallo, el juglar m uestra que el amo es un
gran conocedor de hom bres, y que carece de m ezqui
n a vanidad. E sta autntica grandeza la dem uestra el
C am peador al no em pearse en ocupar siem pre e]
prim er plano en las acciones guerreras. E n Castejn,
por ejemplo, es otro quien va en algara, reservndose
el Cid el papel menos activo de la celada; y antes
de la b atalla de Alcocer, vedada el agua, agotado el
pan, les dice a los suyos:
dezidme, cavalleros, cmo vos plaze de jar.
(670)
Este retraim iento de su yo , este respeto po r el

v aler de sus colaboradores, a quienes tra ta como a
iguales; este negarse a hacer el papel de dominador,
form an en tre las expresiones ms estim ables de su
m oderacin y de su m esura. H ay m uchas otras, dig
nas de minucioso escrutinio, pero aqu no podemos
hacer ms que m encionarlas: sus buenos modales; su
bello hablar; su cordura; la contencin de sus inten
sas emociones en los m om entos culm inantes y crti
cos de su vida, especialm ente cuando su m u jer y sus
hijas se re n en con l en V alencia y cuando recibe la
noticia de la afrenta de Corpes.
El ju glar nos presenta, pues, a u n protagonista
modelo, a u n hroe cuyo carcter constante es la ca
ballerosidad. Slo una vez se trasluce u n leve indi
cio de la violencia de que era capaz el Cid de la rea
lidad: cuando advierte a los soldados advenedizos
que a todo desertor,
sil pudiessen prender o fosse alcancado,

tomssenle el aver e pusissenle en un palo.
(1253-54)
Sin embargo, aun esto le resta poco a su benevolen

cia ya que
Minaya lo ovo conssejado.
(1251)
L a tre ta de las arcas de aren a . H ay otro punto

en el que el hroe parece desviarse de su u su al com
portam iento. Algunos dirn que la tre ta por medio
de la cual el Cid obtiene los seiscientos m arcos de
R aquel y Vidas, no corresponde al carcter de u n
hroe santo, como se le h a llamado. P ero recorde
mos que fu la d u ra necesidad lo que le oblig a
valerse de este ardid, y que el hacerlo le doli. Sin
detenernos a discutir la debatida cuestin del anti
semitismo en el Poem a,4 baste decir que no nos pa
rece que este episodio, com entado p or Dmaso A lon
so,5 desentone con el sentido caracterstico de la obra.
E n este incidente Rodrigo sigue siendo tan adm irable
como siem pre; lam enta, repetim os, no te n er otro re
medio que valerse de tan bajo recurso, y tiene la
intencin sincera aunque no llevada a cabo por
descuido del juglar de p agar su deuda. Los judos
desem pean u n papel potico: son personajes estruc
turalm ente necesarios, porque sin ellos el Cid no h u
biera tenido medios p ara em prender su m archa.
Cumplen, adems, u n a funcin cmica: nos hacen
re r con ese placer punitivo que ocasiona la incomo
i Vase la discusin entre Spitzer y Menndez P idal en NRFH,
t. II (1943), pgs. 105-117, y t. III (1949), pgs. 113-129.
5
Dmaso Alonso, Estilo y creacin en el Poema del Cid, en
Ensayos sobre poesa espaola, pgs. 97-98.
didad ajena, y con el deleite que experim entam os al

v er representado festivam ente u n rasgo tpico, como
contar los prestam istas su dinero y decir
. . . non se faze ass el mercado,
sinon primero prendiendo y despus dando.
(139-40)
Perfecto cdigo de los m ercaderes dice Dmaso

Alonso, (ay, de los m ercaderes de todas las po
cas!).6 Precisam ente: de los m ercaderes de todas
las pocas; y, podram os aadir, de todas las razas.
No nos parece que haya antisem itism o en el incidente
de las arcas, como no hay anticatalanism o en la b u rla
que se hace del Conde de Barcelona.
Lo m tico. Si el Cid hu b iera sido el hroe de u n a

epopeya antropom rfica, alguna divinidad le habra
sacado de su apuro econmico. No habiendo ta l co
sa, tiene que valerse p o r s mismo. E stn en lo
justo los que h an visto u n elem ento mtico en el Poe
ma? A m rico C astro sostiene que la epopeya cas
tellana, aunque de distinto modo, com parte con la
epopeya en general lo mtico.7 M enndez y Pelayo
afirm a, por el contrario, que se diferencia tam bin
[la epopeya castellana], . . .p o r su carcter puram ente
hum ano e histrico, sin mezcla alguna de m ito o teo
gonia.8 A nosotros nos parece que s hay u n elem ento
m tico en el Poem a, pero reducido al mnimo, a u n
principio em brionario, como era de esperarse en la
etapa inicial de la form acin de leyendas fabulosas
6 D. Alonso, Ensayos, pg. 98.
1 Castro, Poesa . . pg. 21.

8
M enndez y Pelayo, Antologa de poetas lricos castellanos,
t. I (t. XVH de Obras completas), 1944.
en tom o a u n procer de la edad heroica. No creo,

contra la afirm acin de M enndez y Pelayo, que se
le pueda negar categricam ente al jug lar del Poem a
todo m vil m itificador, y a que, en el episodio del
len, la potencia de Rodrigo casi reb asa y a lo h u
mano.9 Justam ente h a dicho C astro que el Cam
peador histrico se despega del suelo y hace rum bo
a la m aravilla, al mito. Mi Cid, en ese como en
otros casos, es plenam ente pico. Los que asisten a
sus hazaas dentro del poem a y en tre los escuchadores del juglar, aguardan anhelantes la esperada tra n s
figuracin. Si como parece, C astro quiere decir ma
ravilloso cuando dice pico, no s cules puedan
ser los otros casos. El del len, creo que es el nico
de su clase en el C antar. El arcngel se le apareci en
sueos ( a l vino en visin ) como hu b iera podido
aparecrsele a cualquiera. Y aquellos tajos descom u
nales de su espada que p artan a sus vctim as en dos,
no eran, dado el peso y tam ao del arm a, inveros
miles. El Cid es plenam ente pico, sin reb asar el
nivel de lo posible; sim plem ente, p o r superlativas
excelencias humanas. P o r eso me parece que casi
todo el Poem a es anti-mtico; lo que resalta en todo lo
que el Cid logra, p o r excepcional que sea, es lo com
probable, segn norm as hum anas. E l juglar h a idea
lizado la realidad, bien conocida ya, de su hroe, sin
hacer m ucho ms. H asta podemos decir que esta
idealizacin se lleva a cabo slo en lo que atae a
la caballerosidad, carcter constante del Cid potico,
pero no del histrico. E n cuanto a los xitos m ilita
res, es notable que h ay ms bien m oderacin en pon
9
A un esta afirm acin podra discutirse, ya que desde tiempos
antiqusim os se ha credo que la m irada firm e de u n hom bre es
capaz de am edrentar una bestia feroz.
d e ra r lo que el Cid logr. L a excepcin es la batalla

de Cuarte. El juglar la presen ta como u n espectcu
lo aparatoso e im portante, con elem entos algo exa
gerados por motivos artsticos.
Realism o. E ntre todos los hroes picos, el Cid

es el ms telrico, el que vive con los pies ms fir
m em ente plantados en la tierra. Su am biente es el
tiempo de cada da; los lugares, la indum entaria, el
paisaje local identificado. Lo nico que no se m en
ciona a m enudo es la comida, aunque s se menciona
con regularidad la cebada que se da a los caballos.
P o r lo visto, p a ra estos sobrios castellanos la cebada
es m s im portante que la vitualla. Ellos pueden
ag u an tar el ham bre fcilm ente, pero no las bestias
que los transportan , haciendo posible cam inar y ga
n a r el pan:
Temprano dat qevada, s el Criador vos salue!
El qui quisiere comer; e qui no, cavalgue.
(420-21)
El nico convite que hay en el Poem a es el que, ve

rificadas las vistas entre el rey y el Cid a orillas del
Tajo, da el segundo a los suyos y a las gentes de su
seor ( que adobassen cozina pora quantos que i
son [2064]). Y lo que hay de raro en esta peripecia
es lo que se dice en el verso 2067: passado avie tres
aos no comieran m ejor. Estos guerreros no comen
por gusto, sino p ara viv ir y pelear. Su sobriedad
queda subrayada tcitam ente por el ju glar al des
crib ir ste con desprecio el aspecto de glotn y de
borracho de A su r Gonzlez (3375); y cuando Muo

Gustioz le re ta en la corte de Toledo:
Antes almuerzas que vayan a oraqin
a los que das paz, frtslos aderredor.
(3384-85)
Los castellanos del Cid no se h a rta n ni se em borra

chan en festines orgisticos despus de sus victorias.
L a nica alusin gastronm ica que hay en la escueta
descripcin de las bodas es:
antes que entrassen a yantar todos [los tablados]
los crebantaron
(2250)
E n cuanto al Cid mismo, nunca le perm ite el ju

glar escapar de la d u ra realidad. A un despus de
tom ada Valencia, no se atreve a salir de la ciudad
p a ra celeb rar su triunfo yendo a recibir a su fam ilia:
Y yo fincar en Valengia que mucho costadom ha;
grand locura serie si la desenpars.
(1470-71)
L a m ayor locura en u n sujeto ta n hecho a afron

ta r las realidades de la vida sera olvidar p o r u n slo
mom ento la realidad fundam ental de su situacin: el
dolor de su deshonra, simbolizado por la luenga
barba que
por amor de rey Alffonsso, que de tierra me a echado;
nin entra en ella tigera, ni un pelo non avri tajado
(1240-41)
Fijm onos u n mom ento en la pena del Cid.
La pena del Cid.10 El ta n frecuente sonrissar

del Cid no h ubiera captado el nimo de los que con
l se rozaban, ni el inters del lector moderno, si se
h u b iera debido slo a simple optimismo; si no fuera
expresin de la esperanza en medio de la pena y
del regocijo que sigue a u n grave lance vencido. La
m esura im pide a Rodrigo y a los suyos toda excesiva
dem ostracin de pesar. P o r eso son poderosam ente
elocuentes las pocas palabras pronunciadas en mo
m entos crticos; en alguna ocasin, u n largo silencio;
en otra, u n a m uda dem ostracin de rendim iento. Se
desprende entonces de las riendas de la m esura un
contenido estado de nimo interior. Cuando lloran
do de los ojos, se postra Rodrigo de hinojos ante
Alfonso, su seor, y tom a con los dientes las hierbas
del campo, sabemos bien que este desmedido gesto,
ta n inslito, es como el rom perse u n dique que suelta
u n to rren te h asta entonces represado. Que este suje
to haya sido siem pre dueo de s mismo y no haya
desnaturalizado su condicin, convirtindose en u n
hroe llorn, como le ocurre a otro desterrado en
am biente distinto, m uchos siglos m s tard e m e re
fiero, p o r supuesto, a M artn F ierro no significa
que su espritu se haya desprendido de su preocpa
lo
Eleazar H uerta se fija slo en el optimismo del Poema, pa
sando por alto el fondo de pena que da relieve y sentido a este
optimismo. El hroe, afirm a aquel crtico, s e r . . . inaccesible
al pesimismo (pg. 102); m uere de puro viejo (pg. 36); [el
Cid] no deja en nosotros una huella de te rro r y compasin (pg.
37); es dichoso e irradia dicha y honra en tom o suyo (pg. 38);
no hay situacin irreparable en todo el Mi Cid (pg. 100).
Estas afirm aciones sealan slo u n aspecto del efecto form al del
Poema, el de u n regocijo luminoso. Pero hay otro aspecto latente,
el de fondo, que puede com pararse a la som bra que encarece la
luz. Sobre este fondo no dice casi nada H uerta. nicam ente observa
que Rodrigo llora si est triste.
cin fundam ental el destierro aunque la haya

callado.
L evantado su exilio, sufre Rodrigo el segundo de
sastre de su vida. Acaso no se haya subrayado lo
suficiente la pena que la noticia de este desastre le
ocasiona. P a ra com prenderla bien, escudriem os los
diez versos que describen su reaccin ante las pala
b ras del m ensajero:
quando gelo dizen a mi Qid el Campeador
una grand ora penss e comidi;
alg la su mano, a la barba se tom;
Grado a Cristus, que del mundo es seor,
quando tal ondra me an dada ifantes de Carrin;
par aquesta barba que nadi non mess,
non la lograrn ifantes de Carrin;
que a mis fijas bien las casar yo!
Pes a mi Qid e a toda su cort,
e lbar Fez dalma e de coragn.
(2827-2835b)
Los versos que he subrayado (2828, 2835 y 2835b)

expresan el gran p esar del Cid. Los gestos descritos
y las palabras que se pronuncian en los versos 2829
a 2834 dan m s idea de fortaleza de esp ritu ante la
adversidad, que del dolor profundo, callado, que, sin
em bargo, le rom pe al padre las telas del coragn
E l lector h a de suplir p o r s mismo las resonancias
que el jug lar expresara con actuacin histrinica
d urante la pausa indicada po r el verso 2828. D eba
reco rd ar que, cuando los infantes le propusieron lle
varse a sus hijas a C arrin, el Cid respondi: All
me levades las telas del coracn; y que, cuando in
culpa a sus yernos de menos valer en las Cortes
de Toledo, repite la m ism a frm ula ( A quem descwbriestes las telas del coracn ). Recordndolo, pode
mos com prender p o r qu es adm irable la m esurada

fortaleza (m anifestada en seis versos) que refren a su
dolor (sugerido y declarado en tres versos) ta n in
tenso que en u n hom bre de accin fcilm ente hubiera
podido estallar en actos de irrefrenab le violencia.
Este trozo es u n a dem ostracin en detalle de la
complicacin psicolgica del Poem a en general. Las
acciones valerosas, las sonrisas de confianza, surgen
como expresiones de espritus sanos y fuertes, en u n
fondo de penosa necesidad, m s sugerido que ex pre
sado. E l invariable xito de estas acciones nunca se
logra fuera de circunstancias crticas, que exigen para
ser superadas, u n hom bre de genio, u n milagro entre
los m ilagros del seor. U n crtico h a dicho que lo
que im pide al optimismo del Cid ser el de u n pro
tagonista de folletn es la tensin constante en el
desarrollo de la fbula.11 Lo cual es justo, si se
qu iere su g erir que lo que da sustancia al optimismo
del Cid es su fuerza de voluntad. E l hom bre de ac
cin no suele serlo po r m otivos que slo tienen que
v e r con el optimismo. L as grandes acciones exigen
una seria aplicacin de la voluntad, u na grave activi
dad del pensam iento, u na profunda m otivacin psico
lgica. E n el caso del Cid esta m otivacin es el an
helo de reconciliarse con su rey p ara que le alce el
destierro.
Los pices form ales. A unque en las anteriores

observaciones no hem os podido m enos de in terru m
p ir el exam en de la causa m aterial con ideas que
giran sobre la causa form al, nuestro propsito ha
11
H uerta, pg. 102.
sido referim o s m s bien a la m ateria que a la forma.

Es como si al describir u n m ueble, nos fijram os p ri
m ero en la m adera y, despus, en su configuracin.
A hora, sin poder ev itar tampoco la introm isin de
u na causa en la otra, m e propongo fijarm e especial
m ente en la operacin del efecto formal.
E n u n poema, este efecto debe ser constante y acu
m ulativo con v irtu d variable pero consistentem ente
fuerte. A s ocurre en nuestro C antar; aunque la in
tensidad v ara segn las graduaciones de las distin
tas partes. E n obras cuya accin es m s bien com
pleja que sim ple (y Mi Cid es u n a de ellas), hay
varias acciones culm inantes que conducen a la p rin
cipal.
Estos pices constituyen los m om entos estrem ecedores de u n a obra, y corresponden a aquellas partes
en que el sentido cobra su m xim a v irtu d : p o r ejem
plo, cuando u n a serie de acciones y tensiones se re
suelve, despus de h ab er acum ulado intensidad emo
tiva; o cuando el nudo form ado p or las complicaciones
hum anas de u n conflicto, se desata. Son, en la
pica, los m om entos de adm iracin rebosante p o r el
hroe, los cuales no se dan en su grado m xim o du
ran te los trances m s intensos y difciles de la eje
cucin de u n a proeza, sino cuando esta proeza o u na
serie de ellas h an llegado ya a su fin felizm ente. Es
el caso de toda la p rim era m itad del Mi Cid. Cuando
el hroe conduce a su m u jer y a sus hijas al ms
alto logar del alczar de Valencia, no slo vemos
con ellos, conmovidos, como yaze la gibdad, y
el m ar, y la huerta, espessa . . . e grand e todas las
otras cosas que eran de solaz (1613-15); vem os tam
bin, desde otra cima, la figuracin del xito del Cid,
el vasto panoram a de logros adquiridos d urante su
largo y penoso destierro, desde que, tres aos antes,

lloraba de profunda pena, h asta hoy, que llora de
puro gozo. Sobre lo alto del alczar, puede el Cid
v e r y nosotros con l el paisaje inm ediato de
V alencia y, adems, los yerm os y poblados, los va
lles, las m ontaas, los ros, los crebar de albores"
las cornejas diestras y siniestras, desde all hasta
Burgos. L a contem placin de este panoram a emo
cionante integra la prim era de las tres culminaciones
form ales del Poema.
L a segunda, que ya hem os analizado, se produce
cuando Alfonso perdona a su vasallo a las orillas
del Tajo.
L a tercera y mayor, la constituye el triunfo ju r
dico de Rodrigo y de sus p artidarios en la C orte de
Toledo.
Las Cortes de Toledo: El efecto formal en sus

grandes rasgos. M erecidam ente ha recibido esta es
cena los ms autorizados elogios. R obert Southey
escribi, hace m s de u n siglo: El discurso del Cid
ante las Cortes es de u n a perfecta elocuencia dentro
de su gnero. Si tenem os presente que todo esto se
escribi, probablem ente, antes del ao 1200. . . , creo
que m erece ser considerado como uno de los ejem
plares ms curiosos y m eritorios de la lite ra tu ra p ri
m itiva; el m s incom parablem ente bello, sin duda.12
12
The Cids speech a t the Cortes is perfect eloquence of its kind.
If it be rem em bered th a t all this was w ritten, in all probability,
before the year 1200..., I thin k it m ust be considered as one of
th e most curious and valuable specimens of early literatu re cer
tainly as the m ost beautiful beyond comparison. Citado por Erasmo
Buceta, Opiniones de Southey y de Coleridge acerca del Poema
del Cid , RFE, t. IX, pgs. 52-57. Buceta cita Life and Correspon
dence of Robert Southey (New Y o rk ), 1885.
El nico reparo que se le puede hacer a este juicio

es que no incluye la alabanza de los discursos de los
partidarios del Cid. P a ra stos, como p a ra el de Ro
drigo, sera ms propia la denom inacin de p arla
mentos, dado su carcter dram tico. Las inculpa
ciones de menos v aler pronunciadas po r los acusa
dores, y su rechazo por los inculpados, cobran, m e
diante el arte del juglar, la rapidez y el im pacto de
u n dilogo escnico, donde el Cid no es ms que uno
de los interlocutores; el principal, por supuesto, aun
que su discurso no sea el m s extenso. S in embargo,
se destaca en tre todos por su graduacin, por su pe
ricia jurdica, por su astu ta estrategia legal, p or el
clculo de las partes razonadas, po r la m ajestuosa
fu ria de su respuesta a las arrogantes e insolentes
pullas del boquituerto Crespo de G ran, del Conde
de Cabra, G arca Ordez. Ciertam ente, la figura
del Cam peador, que se yergue como la de u n gigante
en tre enanos sobre la m s lucida com paa que era
posible re u n ir en toda Espaa; con su lengua barba
presa con el cordn, que nadi non mess, alcan
za en esta escena su aspecto ms grandioso dentro
de todo el Poem a. Si, antes, nos haban adm irado su
fuerte brazo, su valenta, su corazn recto, ahora ad
miram os, por aadidura, su m esura, su dignidad p e r
sonal y su brillo intelectual. E l Cid de Toledo supera
al Cid de V alencia as como sus facultades intelec
tuales y espirituales sobrepasan a las corporales.
Las Cortes de Toledo: Explicacin. Precisem os

ahora nuestro enfoque de los tem as expuestos, ate
nindonos m inuciosam ente al texto del ltim o C an
tar. Rodrigo e n tra en Toledo con el prestigio de u n

hroe nacional cuyas nuevas
Alent parte del mar andan.
(1156)
Su causa im porta lo suficiente p ara que se convo

quen las cortes de Espaa. Cinco aos atrs, sala
de B urgos desterrado; hoy, el mismo rey que le des
terr, le recibe con los m xim os honores, y los gran
des de E spaa se ponen de pie cuando cuerdamientra entra mi Cid con todos los sos ( 3105).
El Cid se encu entra en la C iudad Im perial, exento
de toda culpa por las consecuencias vergonzosas del
casam iento de sus hijas, que l nunca quiso. No lo
quiso ni u n solo momento, desde que se enter de
las intenciones del rey (1926-30), hasta m s de dos
aos y m s de m il versos ms ta ra e (2950), cuando
recibe noticia de la afren ta de Corpes. Inm ediata
m ente despus de recibirla, el Cam peador enva a
Muo G ustioz a p edir justicia al rey. E l m ensajero
encuentra al m onarca en S ahagn y le inform a que
Rodrigo
tienes por desondrado, mas la vuestra es mayor
(2950)
Y siete sem anas despus, en Toledo, reunida la cor

te, el Cid le dice al rey:
Desto que nos abino que vos pese, seor
(3041)
y
por mis fijas quem dexaron yo non he desonor,
ca vos las casastes, rey, sabredes qu fer hoy
(3149-50)
El poeta nos h a preparado p ara este mom ento desde

el verso 1908. Repetidas veces, y con creciente n
fasis, el vasallo se h a disculpado de este casamiento,
insistiendo en que el responsable es el rey. M inaya
mismo, el prim ero que se entera de las intenciones
de Alfonso, le dice receloso:
Rogar gelo emos lo que dezides vos;
despus faga el Cid lo que oviere sabor.
(1908-9)
Y al enterarse el Cid p o r M inaya de lo que quiere

el rey, exclam a:
. . . De grand natura son ifantes de Camin;
ellos son mucho urgullosos e an parte en la cort,

deste casamiento non avra sabor.
(1937-39)
Cuando el rey mismo ruega a su vasallo:

Dndoslas. mi Cid. si vos vola el Criador!
(2081)
el Cid responde:
Non abra fijas de casar . ..
ca non han grant hedad e de das pequeas son.
(2082-83)
Y cuando Alfonso confirm a oficialm ente el contrato

m atrim onial, Rodrigo no deja de h acer esta salv edad:
Vos casades mis fijas, ca non gelas do yo.
( 2110)
Llegado el mom ento de en treg ar a las hijas, tampoco

quiere el Cid hacerlo por su propia cuenta:
Yo vos pido merged a vos, rey natural:

pues que casades mis fijas, as commo a vos plaz,
dad maero a qui las d, quando vos las tomades;
non gelas dar yo con mi mano, nin dend non
se alabarn.
(2131-34)
Y, todava, inm ediatam ente antes de celebrarse las

bodas, dice el padre a sus hijas:
A vos digo, mis fijas, don Elvira e doa Sol:
deste vuestro casamiento cregremos en onor;
mas bien sabet verdad que non lo levant yo:
pedidas vos ha e rogadas el mi seor Alfons,
atan firme mientre e de todo c oragn
que yo nulla cosa nol sope dezir de no.
Metivos en sus manos, fijas, amas ados;
bien me lo creades, que l vos casa, ca non yo.
(2197-2204)
Y a no se trata, pues, de aquel peticionario que a

las orillas del Tajo mordi la h ierba del campo ante
u n seor que todava e ra capaz de vedarle su reh a
bilitacin. Obtenido el perdn real, cualquier o tra
deshonra es rem ediable, y tanto m s cuando sta re
sulta de la m aldad del afrentador. N adie duda de
que el derecho no se h a de p ro cu rar p a ra quien lo
m erece. E n el duelo judicial los que ms valen han
de triu n fa r porque, h asta ahora, h an triunfado siem
p re p o r ese valer. De ah que el proceso en las
cortes sea u n a solemne, u n a dram tica form alidad,
p ara resaltar el m rito del Cid. Sus contrincantes no
son dignos de l. Es como si se les pusiera en escena
slo p a ra encarecer el v alor de sus contrarios. Cmo
es posible que salgan im punes estos infantes hip
critas, codiciosos, derrochadores; estos traidores que
tram aro n la m u erte de Abengalbn; estos cobardes
que huyeron del len y del enemigo; estos pjaros

de m al agero que nunca abrieron el pico sino p ara
d a r a conocer sus mviles viciosos; estos m onstruos,
que azotaron a sus tiernas esposas, y las patearon
hirindolas con sus espuelas, y dejndolas medio
m uertas a m erced de las bestias fieras e las aves
del mont? E n cuanto al te rcer herm ano, el glotn y
borracho, A sur Gonzlez, m erece algo m s que la
burla? Y al Conde G arca Ordez, que se mofa de
la larga barba del Cid, no le mes ste la suya en
el Castillo de Cabra? Slo su alta natura, es decir,
su excelso linaje, les p resta cierta im portancia a estas
m ediocridades. Su nacim iento es su nica defensa
pero ella no les vale ante u n re y justiciero y unas
cortes de esp ritu democrtico. As, cuando el m
rito triu n fa sobre el privilegio, el antiguo desterrado
cobra u n a esta tu ra m onum ental, obscureciendo con
su luz a todos, aun al rey, cuyas palabras, m ejor
sodes que nos, aunque sean aparentem ente u na
frm ula de cortesa, expresan u n a v erd ad innegable.
Rodrigo D az de B ivar h a hecho algo m s que reh a
bilitarse como individuo. H a logrado tanto que le
sobra p a ra d ar a los dems:
A todos alcanqa ondra por el que en buena naqi.
(3725)
C O N C L U SIO N : EL C lD ES U N VERDADERO
HEROE NACIONAL
Sentido poltico. K arl Vossler, en su fam osa Spa

nischer Brief a Hugo von H offm annsthal, expone con
firm eza su interpretacin personalista sobre el Poema
de Mi Cid.1 Todava con ms nfasis, el hispanista
am ericano, George T yler N orthup, en u n trabajo ti
tulado The Poem of the Cid V iew ed as a N ovel, de
i
K arl Vossler, Algunos caracteres de la cultura espnola (Buenos
Aires, 1942), pg. 11. No nos encontram os dice Vossler ante
una cuestin puram ente nacional, religiosa ni tica como en La
Chanson de Roland o en Los Nibelungos, sino ante algo esencialm ente
personal, porque del Cid y nada ms que del Cid, de su honra y
de su gloria, es de lo que en l se tr a t a . . . No se tra ta tampoco
de la vida interior del hroe, n i de hazaas ni obras en beneficio
de la comunidad, ni mucho menos de glorias externas, sino preci
sam ente, de la reparacin y defensa de su honor personal*.
clara: . . .bajo el influjo de u n a tard a tradicin, sole

mos m ira r [al Cid] como el defensor de la cruz
contra la creciente y como el cam pen que extendi
las fronteras de la E spaa cristiana. Tales ideas de
bem os desecharlas en su totalidad p a ra com prender el
poema. N uestro poeta no p a ra m ientes en la im por
tancia poltica y religiosa de la carre ra de su hroe.2
Y en u n brillan te ensayo contra ciertas opiniones
de M enndez Pidal, Leo Spitzer afirm a que el Poem a
no es u n a verdadera epopeya, sino u n a biografa no
velada o epopeyizada, cuyo hroe, como ciudadano
de la p atria grande europea ms bien que de su patria
chica espaola, s ejem plifica las universales virtudes
caballerescas, pero no el espritu de la reconquista
de su poca, y de su pas. Sobre los motivos patri
ticos del Cid al abstenerse de luch ar con el rey, S pit
zer no dice nada; ni podemos esperar que adm ita tales
motivos, ya que dado su punto de vista intem acio
nalista, hemos de suponer que p a ra el em inente ro
m anista la lealtad del Cid, ms que m anifestacin
2
George Tyler N orthup, The Poem of th e Cid Viewed as a
Novel, PQ, t. X XI (1942), pg. 18. A lo antes dicho aade: The
capture of Valencia is a m ere episode, the significance of w hich
is chiefly financial. The loot is the all im portant m atter:
Los que foron de pie cavalleros se fazen;

el oro e la plata, quien vos lo podrie contar?
Todos eran ricos quantos que all ha.
Mi Qid Don Rodrigo la quinta mando tomar,
en el aver monedado treynta m ili marcos le caen,
e los otros averes quien los podrie contar?
Much m ore space is devoted to the little skirm ish of Alcocer. The
patriotic note is scarcely sounded. If the once-used phrase Castiella
la gentil recalls la douce France of the Roland, it m eans little in
an age w hen loyalty to a feudal lord came before devotion to ones
native soil. And the religious motive is equally w eak in an age of
intolerance, w hen Moors w ere adm ired, not hated.
de patriotism o, lo es de u n a genrica v irtu d caballe

resca (triuwe, sta ete) que en el nimo del C am pea
dor existe independientem ente de cualquier mvil
poltico y local.3
No obstante estas opiniones tan generalm ente di
fundidas, nos parece que el estudio que hemos tratado
de llev ar a cabo dem uestra que el poem a es mucho
m s que la historia de los asuntos personales del
hroe, y que viene a ser, ms bien, u n a v erdadera
epopeya nacional en que el poeta da a conocer incon
fundiblem ente su conciencia de la misin histrica
del protagonista.
El significado poltico del tem a de la obra, el cual
es la h onra del Cid, consiste en que p ara ganarla sus
m otivos y acciones van ms all de toda am bicin
personal. L a gran esta tu ra del Cid como hom bre de
estado cuyos intereses personales cedieron a los de
la E spaa cristiana es lo que m ueve al poeta a ex
clam ar que a todos alcanza h o n ra por el que en
buena h o ra naci (3725).
S in duda el Cid quiere engrandecerse personal
m ente; pero en esto no se distingue de ninguno de los
hroes picos de cualquier nacin, especialm ente de
los transpirinaicos, sobre los cuales dice M enndez
P idal: Tan predom inante es el m vil personal que
en la pica francesa, a pesar de h allarse en ella m uy
* Leo Spitzer, Sobre el carcter histrico del C antar de Mi
Cid, NRFH, t. II (1948), pgs. 112, 113. Pero cmo explicar p re
gunta Spitzer, que una de las m s grandes ideas de su tiempo, la
de la cruzada europea, no se refleje en nuestro hroe, cuando la
conquista de Valencia llevada a cabo por el Cid histrico era una
especie de anticipacin a la conquista de Jerusaln? Da su res
puesta haciendo otra pregunta: Sera que el ju g lar que escribi
el poema cuarenta aos despus tom los hechos histricos como se
le presentaron entonces y no quiso glorificar al Cid por obras que
probaron no ser duraderas?
desarrollado el espritu nacional, es constante la glo

rificacin del hroe que se rebela contra el rey cuan
do de ste recibe u n agravio.4 P ero Rodrigo, al con
tra rio de los hroes franceses, perm anece fiel al rey
que le d estierra injustam ente. P o r eso es excepcional
su lealtad, superando as la lealtad del vasallo en
paz con su seor.
L a expatriacin es ms que el resultado de u n a
discordia privada entre u n rey invidente y u n vasa
llo inocente. Es u na cuestin pblica, cuyas conse
cuencias pudieron ser desastrosas p a ra Alfonso y
para Espaa si la vctim a se hubiese portado venga
tivam ente; y este suceso tiene antecedentes que se
rem ontan al asesinato del antiguo seor del Cid,
Sancho de Castilla, y a la ju ra que Alfonso hizo en
S anta G adea de Burgos. El siem pre favorecido del
rey m uerto viene a ser el casi siem pre desfavorecido
del sucesor, cuya invidia dem uestra incapacidad p ara
to lerar el m rito ajeno y u na flaqueza institucional
de los reyes espaoles de entonces.5 Los m estureros
de la corte, a quienes el Cid y Jim ena les echaban la
culpa del destierro (19, 27) eran tam bin u n siniestro
fenmeno poltico de la E spaa de siglo once,8 y, sin
duda, uno de estos m estureros, acaso el principal,
e ra el rival histrico del Cid, su enemigo malo
(1836, 2998), el frecuentem ente m encionado7 Conde
G arca Ordez, que desem pea u n papel im portante
en el poem a como consejero de los Infantes de Carri n en la Corte de Toledo.
< EC, t. II, pg. 634.
5 Vase Edm und de Chasca, The K ingV assal Relationship in
the Poema de Mi Cid, HR, t. XXI, (1953), pg. 185, y Menndez
Pidal, lia Espaa del Cid, pg. 295.
e MP, EC, pg. 295.
1 Vase lneas 1346, 1836, 1859, 1861, 2997, 3007, 3160, 3270, 3288.
Lo dicho, pues, u n rey leons con m otivos espe

ciales p a ra v e r con m alos ojos a u n vasallo castellano,8
acusaciones falsas de enemigos polticos, u n poderoso
riv al poltico que goza de la confianza del rey hace
polticam ente significativo el destierro del Cid.
Y
ya desterrado, el com portam iento del hroe si
gue siendo el de u n a figura pblica m s bien que el
de u n proscrito, o caballero-bandido9 o freebooter,10
como se le h a llamado. A l principio el rey no quiere
te n e r nada que v er con su vctim a; pero el Cid nunca
adm ite el rom pim iento porque despus de cada vic
to ria le m anda a Alfonso la q u in ta p a rte del botn.
De h ab er seguido Rodrigo el ejemplo tradicional de
los arrogantes y rebeldes capitanes castellanos, no
slo se h u biera quedado con todas las ganancias, sino
que, adems, le h ub iera hecho la g u erra al rey, lo
que tena pleno derecho de hacer. Todo esto lo sa
ban los oyentes del juglar, que estaban al corriente
de la historia reciente ta l como constaba en el
Poem a.11
8 El Tudense dice que los castellanos, no hallando persona de
estirpe real m s indicada para ocupar el trono vacante, convinieron
en recibir por seor a Alfonso, si bien a condicin que antes jurase
no haber participado en la m uerte de Don Sancho; despus, como
ninguno se atreviese a pedir tal juram ento al nuevo rey, Rodrigo
Daz le tom la ju ra, por lo cual nunca fu grato a Alfonso en
adelante.
Esta noticia es ciertam ente ta rd a (el Tudense escribe hacia
1236), y adem s me parece provenir de fuente juglaresca, pero la
creo de origen antiguo y, por lo tanto, fidedigna, ya que los p ri
mitivos juglares castellanos eran ms cronistas y menos poetas que
sus colegas los franceses. EC, t. I, pg. 217. Vase tam bin EC, t.
I, pg. 201 y ss. y 203 y ss., en cuanto al papel que hicieron Alfonso
y especialm ente doa U rraca durante el sitio de Zamora.
9 Spitzer, pg. 109.
10 N orthup, pg. 19.
11 La Espaa del Cid (Buenos Aires, 1939), pg. 191: ...e s t e
verso (con Alfons mi seor non querra lidiar. [538]) tiene u n
pleno valor histrico. E l tradicional fuero de los hijosdalgo (con
H ay que insistir o tra vez, pues, en este punto:

lo que sobre todo le haca m erecer al procer caste
llano la adm iracin de sus contem porneos e ra su
inslita m agnanim idad, es decir el que subordinase
su inters personal al del rey, y su regionalism o a
su espritu nacional. Los que se agregaron al Cid de
todas p artes de E spaa sin duda queran enriquecer
se; pero el tono del poem a no deja de sugerir que ellos
tam bin com partieron su patriotism o.12 Y en cuanto
al Cid mismo, su grandeza al negarse a com batir a
Alfonso sera incom prensible si aceptsemos, segn
generalm ente se cree, que los motivos del o b rar son
en el hroe espaol puram ente personales.13
Se h a credo que el am or al te rru o y a la pa
tria apenas se nota en el poem a porque la oracin
Castiella la gentil se usa slo una v e z 14 (e n reali
dad, ocurre dos veces, en 672 y 829); pero teniendo
en cuenta el refrenado aunque intenso estilo de la
obra, no necesitam os que se rep ita a m enudo el bello
epteto p a ra convencernos de la nostalgia del Cid.
Algo ms elocuente que u n a expresa declaracin l
rica proclam a su patriotism o. Este es u n cantar de
gesta en que los hechos dicen ms que las palabras;
signado en el Fuero Viejo de Castilla y en Las Partidas) daba, al que
haba sido echado de tierra sin delito, el derecho de com batir al
rey, de correrle su tierra, o la de sus sbditos, y, adems, dispona
que los vasallos criados y arm ados por el desterrado deban ayudar
a ste en la guerra contra el rey. Esta era debida compensacin
al poder arbitrario que el rey tena de desterrar sin enjuiciam iento
alguno a todo el que incurra su ira. Pero el Cid de la historia,
durante todo su largo distierro, nunca quiso com batir a Alfonso,
conforme dice el citado verso del Poema.
12 Esto consta por los muchos versos en que se refiere a las
distintas partes de Espaa desde donde se agregaron partidarios
al Cid, y por el orgullo con que se llam a a Alfonso Seor de largos
reynos".
13 EC, t. II, pg. 634.
14 N orthup, pg. 18.
y como ya hemos visto,15 lo que el hroe hace es

sealar su pena p or el destierro dejndose la barba
sin co rtar h asta el fin.
El apego al te rru o castellano coexiste en n uestra
obra junto al orgullo por la p atria grande espaola,
pues con patente orgullo dice el juglar de Alfonso:
R ey es de Castiella e rey es de Len
e de las Asturias bien a San Qlvador,
jasta dentro en Santi Y aguo de todo es seor,
ellos comdes gallizanos a l tienen por seor.
(2923-27)
D irigindose al rey p o r p arte del Cid, M uo Gstioz

le dice:
Merged, rey, de largos reynos, a vos dizen seor!
(2936)
Y cuando el m onarca convoca la corte, m anda cartas

a Len y a Santiago, a los portugueses y a los galle
gos, a C arrin y a Castilla, advirtiendo que
qui non viniesse a la cort non se toviesse por so vassallo.
(2982)
P o r lo dicho consta, pues, que los representantes

que se reunieron en Toledo vinieron de todas partes
de Espaa; que al asistir a la corte adm itan vasallaje
a u n rey nacional; que los presentes representaban
los dos estratos de la nobleza, el alto y el bajo, cuemdes e infanzones; y que vinieron a presenciar la re
solucin de u n a cuestin que superaba lo personal,
porque el casam iento de las hijas del Cid, p o r cuyas
desastrosas consecuencias se convocaba la Corte, h a
ba sido u n casam iento por razn de estado, dispuesto
16 Vase pgs. 94-96.
por el rey contra los deseos del Cid.10 Desde el mo

mento que el rey decidi hacer de casam entero, el
enlace cobr im portancia poltica como galardn p ara
u n hroe cuyas hazaas le convertan en u n bienhe
chor pblico; y las segundas y an m s gloriosas
bodas con que term in a felizm ente el C antar, hacen al
Cid pariente de los reyes de Espaa. Cuando los
m ensajeros de N av arra y A ragn llegan a Toledo
p ara pedir la mano de las hijas, se dirigen al conquis
tado r y seor de V alencia como a u n potentado; se
dirigen a l, segn es notorio, como a u n a g ran figura
poltica, en efecto la ms im portante que all se
encontraba cuyas nuevas alent del mar andan,
(1156), cuya causa era de suficiente im portancia p ara
que se reu n ieran las C ortes de Espaa, a quien el rey
recibi con los ms altos honores, y ante cuya p re
sencia la ms excelsa nobleza se puso en pie cuando
cuerdamientra entra mi Qid con todos los sos*
(3105).
El sentimiento religioso. Debido a la influencia

de los prejuicios anticidianos difundidos por Dozy se
neg generalm ente d u rante varias generaciones que
la obra del Cid histrico obedeciera al im pulso de la
Reconquista. P ero desde que M enndez P idal ech
abajo con su definitiva labor la leyenda negra eri
gida por el holands, no se puede d u d ar que el hroe
castellano obr con plena conciencia de su m isin his
trica. Est reflejado el sentido de esta m isin en
el Poema? N orthup y S pitzer lo niegan rotund a
1
Vase pgs. 116-120.
m ente. Nosotros, p o r el contrario, tratarem os de de

m ostrar el punto de vista opuesto en las siguientes
observaciones.
Recordemos, ante todo, que la accin m ilitar en la
obra consiste en la recuperacin del territorio
espaol invadido p o r los musulm anes, palabras que
expresan la segunda acepcin de la voz reconquista
en el D iccionario de la Academia. L a accin m ilitar
del Poem a cum ple, pues, con la le tra del vocablo.
Cum ple tam bin con su espritu? No puede caber
duda de ello si se concede el verism o del C antar, en
el cual, a nuestro parecer, la penosa y larga lucha
contra el enemigo refleja la cuestin religiosa casi
tanto como las relaciones en tre vasallo y rey reflejan
la poltica. Cierto que al inm ediato calor de las b a
tallas los cristianos no expresan sentim ientos religio
sos a m enudo, lo que no e ra de esperarse, como tan
sensatam ente ha dicho M enndez y Pelayo: Los
sentim ientos que anim an a los hroes de ta l poesa
[los cantares de gesta] son de ta n ta sencillez como las
m ism as acciones. Obedecen sin duda al gran impulso
de la Reconquista; pero en vez de sem ejante abstrac
cin m oderna, ajenas p a ra sntesis histricas y dis
cursos de aparato, no puede concebirse en los hom
bres de la p rim era Edad M edia m s que u n instinto
que sacaba toda su fuerza, no de la vaga aspiracin
a u n fin rem oto, sino al continuo b atallar p o r la po
sesin de realidades concretas.17 Tanto m s peso
debemos dar, po r lo mismo, a lo m ucho que se hace
y a lo bastante que se dice en el Poem a sobre el
asunto.
17
Marcelino M enndez y Pelayo, Antologa de poetas lricos cas
tellanos, t. I (t. XVII de las Obras completas, Santander, 1940-1953)
de la nueva edicin preparada por E nrique Snchez Reyes, pg. 125.
L a m agnitud de lo hecho18 consta en las palabras

del Cid:
E yo fincar en Valengia, que mucho costadom ha;
grand locura see si la desampars

(1470-71)
No habrem os interpretado bien el carcter del hroe

si suponemos que lo nico que tem e es la prdida
de las riquezas que V alencia puede seguir rindin
dole; tem e an ms, creo, perdrsela a la cristian
dad. A ntes de la tom a de la ciudad dice el poeta:
Qercar quiere [el Cid] a Valengia pora cristianos la dar
(1191)
C onfirm ando estas palabras le dice el Cam peador a

M inaya, apenas tom ada la plaza, que en tierras de
Valengia fer quiero obispado (1299). Y ya elegido
don Jernim o, exclam a el poeta:
Dios, qu alegre era tod cristianismo,
que en tierras de Valengia seor avie obispo!
(1305-6)
Ms tarde, cuando el clrigo batallador acom paa

a los guerreros espaoles para hacer fren te al ejr
cito alm orvide, el Cid le da la dcim a p arte del bo
tn. T an enorm e es la porcin que el jug lar dice que
lo que cadi a l [el obispo] mucho era sobejano
(1796). Tal generosidad es ms que el m aterial goce
is La conquista de Valencia fu, en prim er lugar, un alenta
dor ejemplo de esfuerzo heroico. F u la m s extraordinaria empresa
que en Espaa se realiz por persona alguna que rey no fuese, al
decir de Zurita, el doctsimo historiador aragons, el cual reconoce
adem s que aunque el rey de Castilla, el m s fuerte de Espaa,
hubiese conquistado una ciudad tan adentrada en la morism a y de
las ms populosas que haba. Nosotros ya sabemos que Alfonso
comprometi todo su poder, y nada consigui. EC, pg. 648.
de com partir ganancia; es tam bin u n a m anera con

creta de reconocer la im portancia del obispo como
smbolo de la reconquista y corresponde a la libe
ralidad con que el Cid dot la nueva sede episcopal.19
Se ha dicho que el mvil religioso e ra dbil en la
Espaa del Cid, donde no se odiaba a los moros, ms
bien se les adm iraba.20 Conviene considerar lo que
tiene de falso y de verdadero esta sim plista genera
lizacin. El mvil religioso s se haba debilitado
en tre los decadentes rabes espaoles, pero los al
m orvides que d urante la vida del Cid invadieron a
E spaa tra je ro n consigo u n intenso fanatism o que
alent el nunca dism inuido de los de u n a m inora
que nunca haba visto con buenos ojos el ablanda
m iento y el hedonism o de sus correligionarios. En
cuanto a los espaoles, nunca, a pesar de sus divi
siones polticas, haban sentido u n im pulso religioso
unificador con ta n ta fuerza como la que se origin
po r esta nueva am enaza al m undo cristiano.21 P o r
tales motivos la africanizacin de los m usulm anes
hispanizados y la vigorizacin de la fe de los espa
oles p or la crisis que padecan pasaban m oros y
cristianos p o r un perodo en que las prim ordiales
actividades desenvueltas en ellos estaban m uy p rin
cipalm ente estructuradas p o r la relig i n . .. 22
13 EC, pg. 589.
2 0 N orthup, pg. 18.
21 . . . el peligro com n [es decir, peligro tanto para los rabes
espaoles como para los espaoles mismos] de la invasin alm orvide
fu sin duda el hecho inform ador de las nuevas ideas que se gene
ralizan a fines del siglo xi, cuando los m usulm anes, antes espaoli
zados, tendieron a africanizarse. Y el Cid fu entonces quien m s
vivam ente sinti la necesidad de una zona propia que sirviese de
dique a la invasin africana; fu quien con m s elevacin reafirm
la unidad hispnica, arrogndose la representacin integral de ella
para recobrarla tal como el rey Rodrigo la perdi toda. EC, pg. 677.
22 EC, pg. 95.
Tam bin precisa rectificar la segunda afirm acin

que hem os citado, a saber que no se odiaba a los
moros, ms bien se les adm iraba. Cierto que en la
E spaa del Cid la cu ltu ra de los cristianos, los esla
vos, era inferior a la de los rabes. E n el Poem a la
am istad entre el rico moro, Abengalbn, y el Cid, sim
boliza la sim ptica convivencia en tre las dos razas.
P ero este amigo de paz (1464, 1528, 2636) del hroe
representa u n elem ento m uy distinto del que perso
nifica el advenedizo Ycef B en Tuxufin, verdadero
enemigo de raza contra cuyas huestes el castellano
luch p a ra salvar a E spaa y a la cristiandad. P a ra
el juglar de M edinaceli y sus oyentes el peligro era
todava u n recuerdo vivo, y p o r lo tanto no era n p ara
ellos m eras exclamaciones de frm ula las expresionez de gozo con que en el Poem a se celebran las vic
torias de la limpia cristiandad. N i el estilo sobrio
del poeta n i el modo de ser de los castellanos de la
edad heroica perm iten la abundante verbalizacin
lrica del sentim iento religioso y patritico; pero con
lo que se dice, y sobre todo, con lo que se hace, basta
p ara d a r a conocer inconfundiblem ente el significa
do religioso y poltico del im perecedero Poem a.
NOTA BIBLIO G R FICA

Incluimos en la siguiente nota nicam ente los trabajos y
libros en que se pronuncian juicios sobre la form a y estruc
tu ra del Poema de Mi Cid.
Juicios en que se niega la unidad del Poema
E. C.
H i l l s , The U nity of the Poem of the Cid , Hspanla,

X II (1929), pgs. 113-118.
H ills ha dedicado todo este artculo a n egar la unidad
artstica del Poema, fundndose, principalm ente, en
ciertas diferencias estilsticas y m tricas en tre las p ri
m era y segunda p a rtes (el erudito am ericano con razn
ha notado que la estructuracin de la obra es bipartita
m s bien que trip rtita ), y en el traslado de in ters de
un a accin histrica a un a accin ficticia. H erm ene
gildo Corbat ( HR, IX [1841], pg. 328) resum e con
exactitud el contenido del trabajo de Hills: Los a rg u
m entos de Hills en contra de la unidad de composicin
del C an tar pueden reducirse a las siguientes diferen
cias notadas por l en tre la p rim era y segunda m itad

del poema: 1 ) estilo, sobrio en la prim era mitad, difuso
en la segunda; 2) historicidad y ficcin; 3) preferencia
extraordinaria p or el asonante en en la segunda p a r
te; 4) prom edio de slabas en los hem istiquios al p rin
cipio y al fin del poema; 5) diferencias en el modo
de nom brar al Cid y al R ey don Alfonso; 6 ) frecuen
cia relativa de ciertas p alabras y form as verbales: vir
ios, amdos, respuso, respondi; 7) uso relativo de cier
tas palabras sinnimas, exir, salir;1 8 ) uso de no y non;
9) confusin de los adjetivos posesivos so y su; 10) con
form idad y divergencia en tre el C an tar y P rim e ra C r
nica General.
H u e r t a , Potica del Mi Cid (Santiago de Chile,
1948).
E sta obra la m s extensa pero menos acertada que
se h a escrito sobre el valor artstico del poema no
tra ta exclusiva ni sistem ticam ente sobre los aspectos
poticos del Mi Cid. Los prim eros dos captulos, la
form a en la pica castellana e ideales y vivencias en
E le a z a r
l
Hermenegildo Corbat, en su cuidadoso trabajo Sinonim ia y
unidad del Cid, HR, t. IX (1941), pg. 347, se opone a la opinin
de Hills, sosteniendo que en ninguno de los grupos sinnimos aqu
estudiados se ve m arcada diferencia, o al menos diferencia notable
entre la prim era y segunda m itades del poem a que, teniendo en
cuenta la frecuencia en que aparecen las palabras del grupo en am
bas partes, d fundam ento a la opinin de diversidad de au to r para
cada u na de ellas. Slo queda, pues, el grupo salir-exir estudiado
por Hills, en que la proporcin es de 28-17 en favor de salir. La
desaparicin de ex ir en la segunda m itad del poema es de difcil
explicacin, tanto m s cuanto que este fenmeno, como hem os visto,
no se repite en ningn otro grupo de sinnimos de alta frecuencia.
Hay que atribuirlo a alguna rareza del juglar, a cambios in tro
ducidos por copistas o a p u ra casualidad? L a respuesta sera m era
conjetura.
Considerando que de los 49 grupos de palabras sinnim as aqu
estudiados, la m ayora presenta u na distribucin, igual a veces,
bastante aproxim ada otras, en las dos m itades del Poem a del Cid, y
que slo en grupos de m uy pequea frecuencia deja de aparecer
uno de los sinnimos en una de las dos mitades, como es de esperar
en toda obra, es evidente que el vocabulario del poem a tiende a
confirm ar la opinin de unidad de autor.
el Mi Cid, incluyen, adem s de tem as pertinentes

como la funcin, en la epopeya, del verso bim em bre
asonantado, y el carcter del hroe pico, otros que no
pertenecen al asunto, como por ejemplo las observacio
nes prolijas sobre la lealtad en nuestros clsicos, en
que se aducen ejemplos de la lealtad de ciertos perso
najes en el teatro del siglo de oro en general, luego
m s detalladam ente en Los pechos privilegiados de Ruiz
de Alarcn, y p ara colm ar la medida, en el Quixote.
En los ltim os tres captulos expone el au tor sus ideas
sobre el desarrollo de la fbula en cada uno de los tres
cantares sin abandonar su tendencia divagadora. El
com entario viene a ser una glosa bastante libre e im
presionista del texto, interrum pida a m enudo por ob
servaciones sobre aspectos estticos (tensin artstica,
pgs. 99 y ss.; humorismo, pg. 140; idealizacin, pgs.
149 y ss.; lo ornam ental, pgs. 165-170; lo grotesco,
pg. 203, etc.); sobre el carcter hispnico (conciencia
jurdica, pg. 174; aspereza ibrica, pg. 179); sobre la
m agia del tres, nm ero de la Santsim a T rinidad, pg.
128; y sobre aspectos histricos como la im portancia
cu ltu ral de Toledo d u ran te el siglo posterior (el su b ra
yado es mo) a la composicin del poema.
En cuanto a la unidad artstica de la obra, H uerta
sostiene categricam ente que nada evidente indica, a
lo largo del Cantar del destierro, que su a u to r h ub iera
proyectado los otros dos cuando lo estaba com ponien
do. (pg. 104).
M
ack
S i n g l e t o n , The Two Techniques of th e Poema de Mi

Cid: A n In terpretative Essay, RP, V (1951-52), pgs.
222-227.
En este artculo vacilante, cuya tesis es que en la prim e
ra m itad del poem a se ejemplifica la tcnica pica y en
la segunda la novelesca, Singleton se inclina m s a
negar que a afirm ar la unidad de la obra, como consta
por las siguientes palabras: The suggestion w as made
some years ago by th e late E. C. Hills th a t the poem
m ight really be two poems. M enndez P idal has not,
however, expressed any change of belief th a t it is one
w ork by one hand. T he present essay, though it may

add some points of support to th e suggestion of Hills,
is not specifically designed to reaffirm the hypothesis
of a double authorship (pag. 228).
Juicios en que se afirma la unidad del Poema

F ernando W olf , Historia de la literatura castellana y portu
guesa (M adrid, sin fecha). La traduccin es de M iguel

de Unamuno, las notas y adiciones de M enndez y
Pelayo. La fecha de la obra original de Wolf es 1859.
El crtico alemn, Fernando Wolf, fu quien prim ero,
en 1859, apreci debidam ente el total del C an tar como
conjunto potico, ochenta aos despus de que Toms
Antonio Snchez p rep arara p ara la im prenta el m anus
crito de P e r A bat .2 D u ran te este largo perodo los co
m entarios no fueron m ucho ms que simples declara
ciones de adm iracin o de menosprecio, sin ninguna
apreciacin de la unidad estru ctu ral de la obra .3 Wolf
2 Toms Antonio Snchez, Coleccin de poesas castellanas an
teriores al siglo xv (Madrid, 1779), pgs. 49-50.
3 Vase la Introduccin de Menndez Pidal al Poema de Mi
Cid (Clsicos castellanos, 1913), pgs. 52 y ss., donde resum e varias
opiniones sobre el Poema. Opiniones no citadas por Pidal son la
negativa de Bouterw ek (Historia de la literatura espaola, Madrid,
1829 [traduccin espaola de la prim era edicin alem ana de 1805],
pg. 2) : . .. nunca podr drsele con justicia el ttulo de poema,
por no ser m s que un a historia rimada. J. C. L. Sim onde de Sismondi, De la littrature de m idi de lEurope (Pars, 1829), t. III, pg.
122: Le pote descend souvent au langage du n chroniqueur b a r
bare; il rapporte les vnem ents sans y rien changer; m ais presque
toujours il les voit, et il les fait voir*.
Mucho antes que Wolf, el gran Federico Schlegel (Smmtliche
W erke [Wien, 1822], t. I, pgs. 318-319) fu quien prim ero reconoci
el m rito del Poema fuera de Espaa: Espaa posee, en su poema
histrico sobre El Cid una ventaja especial sobre otras naciones:
ste pertenece al gnero potico que con m s fidelidad y fuerza
m anifiesta el espritu y carcter nacional de u n pueblo. La memo
ria de u n personaje como el Cid le vale m s a una nacin que
bibliotecas enteras repletas de obras que despuntan slo ingenio in
dividual aparte de la conciencia n acio n al. . .
no slo la apreci en este sentido, sino que al anali

zarla, tuvo siem pre presente la idea tem tica q ue rige
la e stru ctu ra de la composicin como principio unificador. D em ostrando que el tem a es la honra del hroe,
Wolf anticipa la explicacin m s porm enorizada que
Pedro Salinas public casi u n siglo ms tarde, y p re
gunta: Puede decirse que sea esto n a rra r a la m a
nera de las crnicas? Acaso este poem a no es algo
ms que un a historia rim ada, ni su a u to r m s que un
simple rim ad or? Se le puede negar, efectivamente,
una circunspecta eleccin de los sucesos, u n a efectiva
ordenacin de los mismos, tacto de poeta, en u n a p a
labra, rastro de propia inventiva? . . . No est acaso
tratado [el asunto] en el Poema desde u n pu n to de
vista especial y reducido a unidad potica?
M anuel
M il
F o n ta n a ls ,
Obras completas (Barcelona,
1888-), t. I, 1874.
Aqu observamos el antiguo espritu castellano limpio, sincero,
noble, y por eso es patente que la historia del Cid se compuso al
calor de los hechos (sehr bald ).
He notado que las gestas heroicas, especialm ente las de la m i
tologa de varios pueblos, se distinguen por cierto tono elegiaco y
hasta trgico. Pero tam bin hay otro lado menos grave en la vida
del hroe, aspecto que hasta los antiguos no dejaron de destacar.
P o r ejemplo, a m enudo se representaba la inhbil fuerza fsica de
H rcules con cierta exageracin cmica; asimismo m uchas de las
aventuras y astucias de Ulises no son m s que travesuras. P o r lo
mucho que se subrayen la fuerza m oral y fsica y la valenta del
hroe, no aparecen stas en la distancia potica de u n m undo m ara
villoso, sino m s bien en plena realidad comn; cuanto m ayor es el
contraste en tre su superioridad y su grandeza heroica con esta re a
lidad y las circunstancias y contratiem pos que acarrea, tanto ms
da este contraste ocasin para efectos cmicos, efectos que lejos de
estropear el tono heroico, lo encarecen. Rasgos cmicos de esta
especie abundan en el Cid. C ita entonces el episodio de las arcas
de arena.
E n este juicio Schlegel, de una penetracin tan sorprendente,
dado el estado prim itivo de los estudios cidianos en 1812 (que fu
cuando el crtico alem n dict la conferencia que incluye estas
palabras) se da cuenta del elemento hum orstico del Poem a con una
finura y penetracin que no se supera sino hasta nuestros das por
Dmaso Alonso (vase Estilo y creacin en el Poema de Mi Cid,
en Ensayos sobre poesa espaola [Buenos Aires, 1944], pgs. 69-111).
N ingn juicio digno de equipararse al de Wolf se p u

blic en Espaa hasta 1896, en que aparece De la poesa
heroico-popular castellana, de don M anuel Mil y F on tanals, doce aos despus de la m uerte de su autor.
H ay que sealar, sin embargo, que las observaciones de
Mil sobre la unidad del Poema de Mi Cid no son ni
tan am plias ni ta n penetrantes como las del alem n, lo
que sorprende, si tenem os en cuenta su larga costum bre
de sistem atizar el discurso, como se ve en su loable
Arte potica 4 obra juvenil, publicada en 1844, cuando
el auto r tena veintisis aos y en los Tratados doc
trinales de literatura, cuya ltim a redaccin fu fruto
de su m adurez. No cabe duda de que, de habrselo
propuesto, M il h ubiera podido producir un a rigurosa
potica del Poema. Q ue no lo hiciera se debe a que
en su estudio sobre el gnero pico opt por u n mtodo
ms eclctico que formal. A un as, lo poco que dice
sobre la unidad de este cantar de gesta es lo m s acer
tado que sobre la cuestin se haba dicho hasta enton
ces en Espaa: Quien m s atentam ente lo considere
[el Poem a], descubrir u n conjunto de partes, es v e r
dad no m uy proporcionadas, que contiene poco m s de
lo necesario para dar a conocer las ganancias del Cid
y la conquista de Valencia, en cuya descripcin se de
tiene m uy poco: antecedentes indispensables p a ra que
los infantes codiciasen las riquezas m s bien que las
hijas del hroe. De su erte que con gran fundam ento
se ha dicho que el casam iento es lo principal y todo
lo dem s accesorio. La prim era unin se p resenta como
el nudo de la accin pica, la segunda y gloriosa como
su desenlace .5 Como se ve, este anlisis corresponde
al de Wolf en cuanto a la vinculacin del p rim er cantar
* Menndez y Pelayo escribe: Profesamos especial cario [al
A rte potica] porque encierra en breves pginas mucho m s jugo
que otros tratados de grandes y transcendentales pretensiones, y es,
adems, por su fecha, uno de los ms curiosos docum entos para la
historia de la evolucin de las ideas literarias en Espaa durante
la poca romntica. Mil, Obras, t. I, pg. VII. A M enndez y Pelayo le cupo la tarea de reu n ir y coordinar todos los escritos im
presos e inditos de su maestro.
5 Mil, Obras, t. I, pg. 242.
con el de las bodas, y en cuanto a la accin principal;

pero Mil no dice nada sobre el tem a (la h o nra de R o
drigo) que rige las partes, y adem s, tacha a stas de
ser algo desproporcionadas, censura que sin duda se
dirige al C antar del D estierro, que le parece algo largo .6
M a rc e lin o M e n n d ez y P e la y o ,
Tratado de romances viejos,
t. I, pg. 317 (M adrid, 1903). (T. X I de la p rim era ed i

cin de la Antologa de poetas lricos castellanos ).
D on M arcelino M enndez y Pelayo estudi el Poema
de Mi Cid en su Tratado de romances viejos. E n una
de sus frecuentes digresiones, que pronto cobra la ex
tensin de u n ensayo, dam os con el juicio m s pene
tra n te que hasta entonces se haba enunciado sobre la
estru c tu ra del C antar, la cual m anifiesta, sobre todo,
segn el em inente polgrafo, el instinto de seleccin
esttica del juglar, la enrgica simplicidad de la com
posicin que procede arquitectnicamente por grandes
masas, y la variedad de tonos dentro la unidad del
estilo pico y de la precisin grfica que la caracte
riza .7 (La cursiva es m a). Pocas palabras, stas,
pero cun sugerentes! P o r p rim era vez en la crtica
cidiana se trasluce la funcin estru ctu ral del medio po
tico (el le n g u a g e ); se vislum bra, como nunca, que la
engaosa sencillez del C an tar es la de las grandes obras
de arte, la que se logra m ediante recursos como la
variedad de tonos; y tam bin p or prim era vez se en
te ra un crtico, al aludir al procedim iento por grandes
m asas arquitectnicas, de que la unidad del Poem a no
es sencilla sino compleja. Como en tantos casos pareci
dos, el polgrafo santanderino proporciona aqu el g e r
m en de u n a idea capital que todava no se h a desarro
llado.
M enndez y Pelayo mismo se da cuenta de que estas
observaciones suyas abren u n nuevo camino, afirmando
que se refieren a nuevos aspectos dignsimos de loor
6 Mil, Obras, t. I, pg. 242.

f M arcelino Menndez y Pelayo, Tratado de romances viejos, t.
I. pg. 317 (Madrid, 1903).
en esta nacional y sagrada antigualla. E n cuanto a

otros aspectos de la estructura, indica el distinguido
crtico, con Wolf y Mil, que el C antar del D estierro
sirve de introduccin a la segunda p a rte ,8 y afirm a con
ellos la unidad innegable de pensam iento que en el
Poem a brilla, aunque sin explicar en qu consiste esta
unidad.
R a m n M en n d ez P id a l,
Poema de Mi Cid (M adrid,
1 9 1 3 ),
Clsicos castellanos.
Don Ram n M enndez P idal dedica al aspecto estruc
tu ra l del Poem a solam ente un a de las trece pginas que
tra ta n de su valor artstico. El C an tar le parece, en
su conjunto, de u n a unidad m ucho ms cabal que las
epopeyas europeas, y, aunque en m enor grado, que las
castellanas .9 Tam bin le parece la construccin menos
simple y por eso m s interesante que la de La Chanson
de Roland. A estas observaciones aade o tra sobre la
estru ctu ra que es lo m s exacto que h asta l se haba
dicho. El acierto de M enndez P idal consiste en no
confundir la p arte con el todo, como hizo Mil. P a ra
ste, todas las acciones del Poem a son accesorias al ca
sam iento de las hijas del C id ;10 p ara M enndez P idal
toda la accin g u errera y poltica se ag rup a claram en
8 No hemos de ocultar que nos parece inverosm il la idea de
que el poema haya com prendido nunca mucho m s de lo que ac
tualm ente comprende, debiendo de notarse que toda su prim era
m itad est n arrada con sum a rapidez y cierta sequedad, como si en
el propsito de su au to r estuviese destinado a servir m eram ente de
introduccin a la historia del prim er casamiento de las hijas del Cid
y de la venganza que ste tom a de sus infam es y e rn o s... Menndez
y Pelayo, Antologa de poetas lricos castellanos, t. I, (Santander,
1944), pg. 135.
9 El mtodo comparado para valorar la unidad del Poema lo
aplica M enndez Pidal a otros aspectos. E n efecto, su mtodo es el
ms consistentem ente integrante porque fija el poema en su perspec
tiva literaria europea y castellana con la finalidad de establecer
cmo se distingue no slo de la epopeya europea sino tam bin,
aunque en m enor grado, de otras gestas castellanas. D entro de este
mtodo Menndez P idal dilucida los rasgos distintivos del Poema,
define su carcter esencial con pocas pero suficientes palabras.
J o Mil, Obras, t. I, pg. 243.
te en torno del engrandecim iento progresivo del deste

rrado; y de ese engrandecim iento se desentraan, y
a l contribuyen finalm ente con toda lgica, el m a tri
monio de las hijas, la desgracia fam iliar y el castigo
de los traido res .11 As dilucidada la idea central, no
es difcil v er que el Cam peador es la figura dom inante
de la obra a travs de todo su desarrollo, aun cuando
no ocupa el p rim er plano de la accin.
Veintisiete aos ms tarde, el 15 de diciem bre de
1940, pronuncia el m aestro en la U niversidad de V alen
cia unas magnficas palabras finales sobre la estructu ra
en u n discurso con motivo del octavo centenario del
Poema del Cid: Fuera de m uy preciados recursos es
tticos de porm enor, el poeta alcanza su m s completo
xito, como not F ernando Wolf, en la arq uitectu ra
general de la obra, donde m uestra pericia, tino y finura
de seleccin adm irables para convertir el catico m on
tn de m ateriales que la vida ofrece, en u n edificio de
lneas sobrias y magnficas. Suprim e en el carcter del
rey los raptos de clera, las bruscas alternativas de des
tierro y de favor p ara con el Cid; suprim e en los hechos
de ste los rasgos de violencia que u n a vida g uerrera
arra stra consigo, y reduce toda la accin poem tica a
una trabajosa y emocionante progresin en que el hroe
perseguido por la malevolencia de los delatores y por
la ira del rey, triunfa, triu nfa de su adversa fortuna
con la m ayor gloria, y vence el enojo del soberano y
el desprecio de la alta nobleza slo con la generosidad
de sus grandes acciones. Al carcter real del hroe
se debe toda inspiracin inicial, pero al prim itivo poeta
se debe la consagracin del tipo heroico. No hay A quiles si no tiene un H om ero .12
Die dichterische und sprachliche G estalt
des C antar de Mi Cid, Romanische Forschungen,
X LV (1931), pgs. 1-65.
E w a ld K u llm a n n ,
En este trabajo de extensin monogrfica se propone

11 M enndez Pidal, ed. Poema de Mi Cid (Cas. casU . pe. 14.
12 MP, Castilla, pg. 166.
K ullm ann: 1) O bservar los rasgos estilsticos sobresa

lientes del Poem a; 2) analizar la eficacia artstica del
estilo; 3) definir el sentido y form a (Wesen un A r t ) ;
4) analizar la estructura; 5) estudiar los personajes,
y, 6 ) ciertos procedim ientos retricos y lingsticos. A
nuestro parecer no logra K ullm ann su propsito po r los
motivos que ya expusim os .13
A m ric o C a s t r o ,
Poesa y realidad en el Poem a del C id,
Tierra Firme, I. (M adrid, 1935), pg. 13.

Amrico Castro, adem s de no tar los grandes rasgos
de la estructura, tan com p leja. . . ta n trabad a y con
secuente, que est excluida la hiptesis de que nos h a
llamos ante u n prim ario balbuceo ,14 se fija, de pasada,
en ciertos detalles. Se da uno cuenta de que, lejos de
practicar la crtica parcial, que estudia los elem entos
poticos estructurales como fenm enos aislados, Castro
los ve como partes inseparables de u n todo. Siempre
hab r que te n e r en cuenta que todo lo que el ju glar
dice y allega est pensado como elemento de una cons
truccin, p ara obtener a la postre u n determ inado efec
to, que l sabe cul va a ser. P o r eso el gesto pasa
a ser categora esencial en la estru c tu ra artstica. Lo
que en el simple m ortal sera balad, es ahora rasgo
m uy p ara ser destacado, porque el m ero hecho de no tar
tales m enudencias las desvulgariza, les da otro sentido
que el acostum brado, por lo cual no cabe reducirlas
sencillam ente al nivel de lo que acontece, fuera del r e
cinto poemtico. De ah el valor singular que asum e
todo detalle indum entario, toda descripcin de movi
mientos. E l vestido es ya u n principio de singularizacin y, a la vez, modo de recordar el ser del personaje
respecto del m undo extrapotico: funcin de escena, de
coturno .15
13 Vase pg. 20.
l i Castro, Poesa . .
1S Castro, Poesa . .
pg. 13.
pg. 27.
E rn s t R o b e rt C u rtiu s ,
Z ur L iterarsth etik des M ittelalters,
ZRPh, LVIII (1938), pg. 171.

E m st R obert C urtius com prende el sentido estru ctu ral
de las bodas y sus consecuencias, viendo que estas ac
ciones son las que producen el choque dram tico en tre
protagonista y antagonistas; y lo Droducen con u n xito
artstico tan rotundo que p a ra el m edievalista alem n
no pueden h ab er surgido sino de la inventiva potica:
. . . D er D ichter b rauchte diese E rfindung um m it der
w irkungsvollen Shne abschliessen zu knnen. E r
brauchte einen doppelten G roll (G roll ist bekanntlich
bei H om er wie bei V irgil wie im Rolandslied treibendes
episches M o tiv ): die Infanten m ussten grollen daher
die Afrenta de Corpes. D ieser grosse u n d kunstvolle,
dram atisch aufgebaute H andlungszusam m enhang ist
epische F antasie .16 A l negarle base histrica al epi
sodio de la afrenta de Corpes, C urtius propone subrayar
el carcter ficticio, m s bien que verista, del Poema,
aduciendo as u n m otivo m s p ara in teg rar la epopeya
castellana en el corpus de la europea, la cual obedece
a u n impulso novelador. No es este el lug ar de discutir
sem ejante problem a. B aste por ahora decir que, inven
tado o no, C u rtiu s tiene plena razn al encarecer el
m rito potico del casam iento como elem ento im por
ta n te de la estructura.
Estilo y creacin en el Poema del Cid",
Ensayos sobre poesa espaola (Buenos Aires, 1944),
D m a so A lo n s o ,
pg. 69.
Dmaso Alonso ha dedicado u n estudio detenido a la
constitucin estilstica del Poema. Tal vez m i con
cepto del estilo sea demasiado amplio, dice Alonso
con irona, porque la am plitud de su concepto es p re
cisam ente lo que le perm ite ver la funcin estru ctural
del estilo: No quiero escandalizar a nadie; y m e discul
po para decir que apunto al estilo del estilo y al estilo
16 E. R. C urtius, Zur L iterarsthetik des M ittelalters, ZRPH,
L V in (1938), pg. 171. Vase tam bin la respuesta de Menndez P idal en la m ism a Zeitschrift U X (1939), pgs. 1-9.
de la creacin. Estilo y creacin, o estilo creativo del

Cantar: este es n uestro tem a >.17 Estilo y creacin,
si no m e equivoco, equivale 3 la funcin de las palabras
en el plan del Poem a ya que, segur Alonso, la variedad
retrica, adem s de ser carcter constante de todo dis
curso interesante, debe ten er tam bin un a funcin que
cum pla especficamente con las exigencias poticas.
Alonso ha notado, adems),; la funcin creativa, es decir
estructural, de los personajes, quienes se dan a conocer
bien directam ente m ediante lo que hacen y dicen, cada
uno con identidad m uy premia, forjada p or el poeta
especialm ente en el caso de los Infantes y el Cid
para hacer resaltar el contraste dram tico. Incluso los
del mismo bando, los que fcilm ente podran confun
dirse los unos con los otros, es decir los partidarios del
hroe, son u na serie de personajes ntidam ente dife
renciados y contrastados .18 Tam bin los personajes c
micos ofrecen regocijadam ente su contraste respecto de
los heroicos, sin in c u rrir nunca en el m al gusto de las
bufonadas, y en entera consonancia con todo el m esu
rado desenvolvimiento de la obra. Lo que m s interesa
en el anlisis psicolgico de Alonso desde el punto de
vista de este estudio, es que nunca considera el aspecto
cmico del C an tar aparte del contenido total.
P edro S a l in a s , El Cantar de Mi Cid, Poem a de la h o n ra,
Universidad Nacional de Colombia, IV (1945), pgs. 9

24........................................ , L a vuelta al esposo: ensayo
sobre estru ctu ra y sensibilidad en el Cantar de Mi
Cid, Bulletin of Spanish Studies, X X IV (1947), pgs.
79-88.
Los dos ensayos de Pedro Salinas 19 se dirigen exclusi
vam ente al problem a formal. En el de 1947 el anlisis
es m s riguroso, el enfoque m s hondo. El de 1945, sin
embargo, contiene la m ejor explicacin que tenem os
del tem a de la honra del Cid como p a rte principal (es
17 Alonso, Ensayos, pg. 69.
Alonso, Ensayos, pg. 100.
Salinas, Obras citadas.
18
.19
decir, la que com prende las otras) de la estructura.

D entro de sus lmites, estas dos explicaciones difcil
m ente pueden superarse. P ero no abarcan u n a consi
deracin suficientem ente rigurosa de ciertos aspectos
fundam entales.
Sobre el carcter histrico del C antar de Mi
Cid, NRFH, II (1948) pgs. 105-117.
L e o S p itz e r,
H asta ahora, la m ejor explicacin del casam iento de las

hijas del Cid en cuanto a su sentido estru ctu ral es la
de Leo Spitzer. En un pen etrante prrafo analiza los
recursos m ediante los cuales el poeta presta inters d ra
m tico a la accin: el sbito y desgarrador cambio de
fortuna del hroe despus de la conquista de Valencia;
la am bivalencia paradjica de la afrenta de Corpes (te
rrib le castigo que hace posible u n glorioso galardn),
y el papel del rey, paradjico tambin, porque su favor,
concedido despus de ta n ta pena sufrida por el hroe,
produce resultados contrarios a los intentados.20
Leo Spitzer, NRFH, t. II (1948), pgs. 106-117.
A l o r a l a b ie n c e r c a d a : U n r o m a n c e m o d e l o
El rom ancero viejo es u n ram illete que despide la

fugaz fragancia de la historia; y el rom ance de A lora
u na de sus ms preciadas flores.
Y a citamos, con las palabras prelim inares de este
trabajo las de don Ram n M enndez P idal sobre
esta joya del rom ancero.1 A qu tratam os de v er en
qu consiste la m aestra del poeta annimo. E scudri
emos el texto:
Alora la bien cercada, t que ests en par del ro,
cercte el Adelantado una maana de domingo,
de peones y hombres de armas el campo bien guarnecido;
con la gran artillera hecho te haban un portillo.
Virades moros y moras subir huyendo al castillo;
i
Vase pg. 15.
las moras llevan la ropa, los moros harina y trigo,

y las moras de quince aos llevaban el oro fino,
y los moricos pequeos llevaban la pasa y higo.
Por encima del adarve su pendn llevan tendido.
All detrs de una almena quedado se haba u n morico
con una ballesta armada y en ella puesta un cuadrillo.
En altas voces diciendo que del real le han odo;
Tregua, tregua, adelantado, por tuyo se da el castillo!
Alza la visera arriba por ver lo que el tal le dijo;
asestrale a la frente, salido le ha al colodrillo.
Saclo Pablo de rienda y de mano Jacobillo,
estos dos que haba cricCdo en su casa desde chicos.
Llevronle a los maestros por ver si ser guarido;
a las primeras palabras el testamento les dijo.
Se percibe, ante todo, que este rom ance form a un

conjunto de partes ordenadas, con su principio, su
medio y su fin, correspondiendo a estas p artes el
desarrollo (1-9), el punto brillante (10-15) y el des
enlace (16-19).
E n cuanto al desarrollo, oDservamos que en los
cuatro versos iniciales se logra lo siguiente: se de
linea la escena con dos trazos de raro encanto (p ri
m er v erso ); se m anifiesta la circunstancia que da lu
gar al rom ance ( cercte el adelantado ); se p resen
ta a los agentes principales (el A delantado y lora,
que adquiere por la voz vocativa y el sonido crista
lino de su nom bre u n carcter person al); especifica
el tiem po de la accin ( una maana de domingo ) y
nos en tera del incidente prelim inar (verso 4). Estos
versos, pues, con u n insuperable ahorro de medios,
nos en teran de los com ponentes esenciales de la n a
rracin.
D ados estos antecedentes, el desarrollo cobra un
m ovimiento sbito y veloz. L a b recha que la gran
artillera abre en la m uralla, inicia inm ediatam ente
la fuga de los sitiados al castillo. Tam bin se precisa

el enfoque y se perm enoriza la escena. Y a no vemos
la ciudad como u n a totalidad vaga, sino a los moros
que la constituyen, enum erados con adm irable eco
noma, palabra a la que aqu dam os el sentido espe
cial con que se aplica a u na p in tu ra p ara indicar la
buena disposicin de las figuras. E sta enum eracin,
en categoras ordenadas, desde lo inclusivo y grande
hasta lo particu lar y pequeo (m oros y m oras [co
mo colectividad], moros particulares, m oras p articu
lares, m oras de quince aos, m oricos),' no slo satis
face nuestras facultades lgicas que propenden a
ord enar y disponer por clases; tienen adem s u na fi
nalidad potica (con significacin de lo que se
hace ); la de v en ir a p a ra r en los m oricos.
Con la aparicin de uno de estos m uchachos se
pasa a la segunda parte, que es la culm inante. H asta
aqu todo ha sido desarrollo. Las dos prim eras ac
ciones prelim inares, el rom pim iento de la m uralla
y la fuga de los moros, conducen a la tercera, p rin
cipal y definitiva: la tre ta del p u eril traid o r que en
gaa al adelantado, acarreando su m uerte. El morico,
representante annimo de A lora, y el Adelantado,
figuras centrales, se destacan en el mom ento brillante
entre la num erosa gente de las filas contrarias de
moros y cristianos. P a ra este momento tan breve,
casi instantneo, nos h a servido de preparacin la
representacin precedente de los elem entos colecti
vos. El lance es el resultado artsticam ente necesario
de los pasos que a l conducen; pero sucede tan de
repente que nos sorprende, y h asta nos deja deleito
sam ente insatisfechos, po r la reduccin a tan poco
de lo que prom eta ser mucho y bueno.
Los ltim os cuatro versos constituyen el desenlace:

el A delantado, gravem ente herido, m uere.
El principio, medio y fin de este rom ance, lo cons
tituyen, pues, divisiones claram ente diferenciadas y
perfectam ente trabadas. El verso nueve ( P o r en
cima del adarve el pendn llevan tendido ) enlaza
las p artes prim era y segunda, porque llevar el pen
dn es u n acto interm edio de carcter blico, que
anuncia el acto decisivo del disparo de la flecha. Es
verso de transicin porque aunque pertenece a la
p arte que precede, es tam bin referible a la que sigue.
En cuanto al paso en tre el fin de la segunda p arte y
el principio de la te rcera (15-16) debe el oyente su
p lir p a ra s mismo lo que el poeta ta n inevitable
m ente le sugiere. E sta transicin elptica es ms
tpica del estilo del rom ancero que la ex presa an
terior.
El estilo funciona de u n modo enteram ente potico
porque las palabras com unican con sus resonancias
la delicada emocin pattica del rom ance sobre
todo las de su p rim er verso,
eine wundersame, gewaltige Melodei!
No consistir el hechizo de este verso en el nom bre

melodioso de la ciudad que sugiere el de u n a linda,
blanca e indefensa muchacha? No ser que t que
ests en par del ro evoca u n a sntesis de todas las
bellas poblaciones ribereas vistas y soadas, espe
cialm ente a la luz m atinal del domingo ta n enternecedora aqu como en la novela poem tica de Ram n
P rez de Ayala? E n los ltim os cuatro versos (16-19)
la luz pattica se en tu rb ia en el silencio grave de
los fieles criados que conducen al A delantado m or
talm ente herido. Y a no son chicos, pero los haba

criado desde chicos. El dim inutivo Jacobillo, y el
sustantivo chicos y el verbo haba criado, bastan
p a ra com unicar a su contenido cario y tristeza.
E n los versos 6-8 la enum eracin de los m oros y
de lo que llevan parece de u n a sencillez ingenua; pero
esta sencillez encubre mucho arte, como vamos a v e r :
El p area r ciertos objetos con ciertas categoras de
m oros produce u n efecto potico a pesar de que casi
todos los objetos son prosaicos en s. Esto se debe en
p arte a que u n a de las cosas llevadas, el oro fino, ex
tiende su efecto a las dems. P ero se debe m s an
a la form alidad que adquieren estos objetos en su
funcin designativa. L a ropa, la h a rin a y trigo, el
oro fino, la pasa y el higo, son como seales h erld i
cas de sus portadores, no en reposo decorativo, sino
en anim ado movimiento, sugerido p o r la urgencia que
el recitador com unica a sus oyentes al dirigirse a ellos
directam ente ( Virades ) y por los verbos subir
huyendo y llevar.
Concluirem os estas observaciones del estilo lla
m ando la atencin sobre la precisin n tida de cier
tos detalles: Maana de domingo; las moras de
quince aos, Saclo Pablo de rienda y de mano
Jacobillo
Y
unas palabras finales sobre la form a, p a ra desig
n a r el efecto esttico el sentido, si se quiere.
Como el tem a de los rom ances autnticos no es nunca
u na emocin sino u n suceso, no cabe adscribirles u n
carcter lrico, em pleado este adjetivo con la signi
ficacin post-aristotlica que tiene p a ra designar u n
poem a subjetivo. S in em bargo, en ste, como en otros
romances, hay u n a em ocin profunda, cuya diferen
cia en cuanto a la emocin lrica es la m anera sobria,

objetivada, indirecta, de com unicarla. Es u n poeta
annimo, u n portavoz de la emocin pblica, quien
entona la m uerte del A delantado; no la llora u n poeta
elegiaco, u n pariente, u n amigo, u n a querida. P a ra
com probar esta diferencia en la expresin emotiva,
basta citar la copla 192 del Laberinto de Fortuna de
J u a n de Mena, en que el poeta lam enta la m uerte
del mismo A delantado:
T adelantaste virtud con estado
muriendo m uy firme por la santa ley;
t adelantaste los reynos al rey,
seyndole siervo leal e criado;
t adelantaste tu fama, finado
en justa batalla, muriendo como onbre;
pues quien de tal guisa adelanta su nonbre,
ved si deua ser adelantado!
El acierto de la figura etimolgica (como la deno

m ina M ara Rosa L ida de M alkiel)2 elaborada en
torno al ttulo de A delantado perm ite que la actitud
retrica sirv a perfectam ente la finalidad potica sub
jetiva. E sta singular copla es u n noble plair, tan
distinto de la sobriedad del romance.
Tam bin se nota esta m esura en u n g ran ahorro
de medios dentro de la relacin. E laborar ms los
elem entos narrativos, h ubiera desledo la emocin
propia del rom ance, que consiste en red ucir la n a
rracin del suceso a lo esencial. Se cuenta slo lo
que im porta a u n efecto inmediato. L a elaboracin
h ubiera podido producir emociones prelim inares m e
nos agudas que las que ocasiona el incidente trgico
2
M ara Rosa Lida de Malkiel, Juan de Mena, poeta del prerrenocimiento espaol (Mxico, 1950), pg. 172.
mismo, y que al depender de la expectacin, son ms

propias del extendido gnero novelesco, donde p ara
m antener viva la atencin se recu rre a procedim ien
tos que suspenden el nimo. P ero el rom ance no
cuenta lo desconocido, ni elabora con arte prolijo lo
conocido: lo que hace es d a r form a al mom ento cul
m inante de u n suceso que ya h a hecho ruido, im i
tando (em pleo el verbo con sentido aristotlico) el
carcter m om entneo del lance crtico, sin dejar de
sugerir que este lance es como la luz de u n relm
pago, que ilum ina repentinam ente todo u n fondo de
acciones, conocidas po r oyentes contemporneos, pero
slo sentidas vagam ente p or el lector m oderno que
no se haya orientado por medio de u n a reconstruc
cin histrica. A m enos que respire el am biente tra
dicional que extiende la vida de los hroes, hacin
doles contem porneos perpetuos de las generaciones
que continan rindiendo culto a su pasado.
L a nota que sobre la copla 192 de su edicin de
1804 de Las Trescientas escribe el m aestro Francisco
Snchez, catedrtico de P rim a y de R etrica en la
U niversidad de Salam anca, reza: Diego de Ribera,
hijo de P erafan de Ribera, A delantado del A ndalu
ca, C apitn de la fro n tera de G ran ada po r el Rey
D on Ju an , teniendo cercada lora y en grande es
trecho, llegse al m uro p ara h ab lar al A lcayde de
la villa sobre seguro, y quit el almete, entonces un
moro tirle u n a saeta y enclavsela po r la boca, otros
dicen p o r u n ojo, de la cual herid a m uri en A nte
quera. D este se canta un cantar: lora bien cercada;
tu que ests ap ar del rio.
H abr quien entone an el (segn J u a n de M ena)

no poco cantado son? V iva o m u erta su cantada
meloda, persevera su eco en el odo in terio r a travs
del tiem po y el espacio.
Alarcn, vid. Ruiz de Alarcn,

Juan.
Alfonso el Sabio, 87.
Alonso, Amado, 34n.
Alonso, Dmaso, 21, 48, 51, 98n,
107, 108, 138n, 144, 145.
lora la bien cercada, 16, 147
154.
Aristteles, 73, 88, 151, 153.
Bowra, Sir Cecil, 27n.
Brooks, Leslie, 84n.
Buceta, Erasmo, 116n.
Castro, Amrico, 49, 90, 103, 108,
109, 143.
Coleridge, Samuel, 116n.
Corbat, Hermenegildo, 134,135n.
Correa, Gustavo, 33, 34, 38n.
Crane, R. S., 24.
Curtius, E. R., 144.
Chanson de Roland, La, 80, 105n,
122n.
Chasca, Edm und de, 125n.

Fielding, Henry, 24.
Floranes, Rafael, 18.
Goodrich, Diane R., 80n.
G utirrez Njera, Manuel, 17n.
Hills, E. C., 134, 135.
Hita, A rcipreste de, vid. Ruiz,
Juan.
H uerta, Eleazar, 21, 85n, 86n,
112n, 114n, 135, 136.
K ullm an, Ewald, 21, 142, 143.
Libro dAlexandre, 19.
Libro de buen amor, 15n.
Malkiel, M ara Rosa Lida de,
152.
Manuel, Juan, 38.
Martn Fierro, 112.
Mena, Ju an de, 152.
M enndez Pidal, Ramn, 15n,
16, 18, 36n, 38n, 40n, 57n, 79,

80n, 82, 84n, 95n, 96n, 97n,
98n, 107n, 123, 124, 125n, 129,
131n, 132n, 136, 137n, 141, 142,
147.
M enndez y Pelayo, Marcelino,
50, 108, 109, 130n, 139n, 140,
141.
Mil y Fontanals, Manuel, 70,
138, 139, 140n, 141n.
Mossholder, Wilma, 76n.
Nibelungos, Los, 122n.
Northup, G. T., 21, 122, 123n,
126n, 132n.
Prez de Ayala, Ramn, 150.
Reyes, Alfonso, 16n, 17.
Riquer, M artn de, 34n.
Rivera, Jos Eustacio, 88.
Rodrguez M arn, Francisco, 17n.
Ruiz, Juan ,
(Arcipreste de
Hita): 15n, 19.
Ruiz de Alarcn, Juan, 136.
Salinas. Pedro, 21, 34n, 47, 75,
145, 146.
Snchez, Francisco, 153.
Snchez, Toms Antonio, 137n.
Schlegel, Federico, 137n, 138n.
Siete Partidas, Las, 87.
Singleton, Mack, 21, 136, 137.
Southey, Robert, 116.
Spitzer, Leo, 21, 34, 44, 45, 107n,
123, 124n, 126n, 146.
Tom Jones, 24.
Torres-N aharro, Bartolom de,
79.
Vanderford, K enneth H., 87n.
Vega, Lope de, 17.
Vossler, K arl, 122.
Vorgine, La, 88.
Wolf, Fernando, 137, 138, 141, 142.
En las cornisas de las pginas im pares dice: E L POEMA DEL MIO

CID; debe decir: EL POEMA DE MIO CID.
En las pginas 40, n . 9; 89, n . 9; 98, n . 16; 99, n . 18 y n . 19; 104, n . 2;
128, n . 15; 129, n . 16; 143, n . 13; 147, n . 1, en que se dirige a l lec
to r a otra pgina del presente texto, debe cam biarse el nm ero
de esta pgina al que sigue: pgina 40, n. 9 dice Vase pgs. 115
120; debe decir, Vase pgs. 116-121, etc., etc.
Derechos de propiedad ase

g u n d a s conforme a la ley.
SE TERMIN LA IM PRESIN DE ESTA

OBRA EL DA 11 DE ABRIL DE 1 9 5 6 , EN
LOS
TALLERES
A z te c a ,
S.
de
DE
L>A IMPRESORA
R. L.,
c a lz a d a d e l
OBRERO MUNDIAL 8 6 7 , M EXICO , D. P.

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STATE UNIVERSITY OF IOWA STUDIES IN SPANISH

G. P r o b s t L a a s (Ed), Comedia Yntitulada del Ti

B o a l W i l l i a m s , The Staging of Plays in the

G r a v e s B a x t e r R o b e r t s , The Epithet in Spanish Poetry

Four Autos Sacramentales of

C a r l A l l e n T y r e ( E d ) , Religious Plays of 1590: Com e

Estructura y Forma en El Poema de

Mio Cid, 1955.

STATE UNIVERSITY OF IOWA PRESS

Reproduccin de El Cid Campeador de Anna H yatt H untington,

La Impresora Azteca, S. de RX , Calz. del Obrero Mundial, 867. Mxico, D. F.

La Espaa del Cid.

NRFH Nueva Revista de Filologa Hispnica.

Revista de Filologa Espaola.

Revista de Filologa Hispnica.

M adurez de A rte en el M ester de Juglara ............................................

Maestra Narrativa en el romance y en la epopeya. La

Un concepto de estructura .........................................................................

Estructura y sensibilidad.Forma y sentido.Creacin y es

La disposicin de la m ateria .....................................................................

Plan de Anlisis.La accin principal.Incidentes y episo

Procedim ientos artsticos en el Poema de Mi Cid .........................

El pensam iento y su medio: palabras ....................................................

Parquedad del pensamiento.Sentido formal de las pala

Magnanimidad. Bondad. Don de gentes, moderacin y

Conclusin: El C id es un v erdadero hroe nacional ...................

Sentido Poltico.El sentim iento religioso.

Juicios en que se afirma la unidad del poema .................................

lora la bien cercada: Un romance modelo

Maestra narrativa en el romance y en la epo

sobre la excelencia artstica de los mejores ejempla

Ingenuo a veces, pero nunca pueril. La carencia

dual es bsico. Gracias a las investigaciones llevadas

ser competentes en su m ester de juglara. Esto su

Este pelotear, como ya observamos, sirve lo mismo

caciones acertadas muchas veces representaran una

La crtica ante el Poema de Mio Cid. Casi to

ticas o histricas. Sus autores no analizan minucio

Lo dicho basta para justificar nuestro propsito:

UN CONCEPTO DE FORM A Y ESTRU CTU RA

Ciertas expresiones gemelas, como estructura y

das; pero hay que definirlas ms exactamente y con

Los elementos poticos son inseparables. El cr

que formen la principal. Sin embargo, los personajes

sobre todo, a las pasiones personales, al temple mo

La forma especial en obras individuales del g

emociones de lstima y de miedo que ocasiona; pero

distincin entre tragedia y epopeya es relativa y no

victorias obtenidas desde Castejn hasta Valencia; le

Caracteres admirables del hroe. A travs de

DISPO SIC IO N DE LA M ATERIA

Plan de anlisis. Al analizar la disposicin de

graves lances: el del destierro y el de la afrenta de

Incidentes y episodios. La accin principal cons

El casamiento: accin principal o incidente?

Vase la pg. 138.

que aqul se produce a consecuencia de la accin

El poeta nos aade que, despus de esta quincena,

El hecho de mencionar mantos e pelligones y otras

ricos tom an a Castiella los que a las bodas llegaron

Esta glosa de los versos anteriores demuestra, a mi

ra en el Poema de Mi C id f sobre u n solo punto del