Vous êtes sur la page 1sur 8

Mu z y k a l i a

III Materiay konferencyjne 3

Opera
Micha Bristiger

Faktografia opery

Opera zostaa skomponowana okoo 1968 roku. Jej libretto jest autorstwa Aleksandra
Miedwiejewa (przy udziale J. ukina), za osnute zostao na tle powieci Zofii Posmysz Pasaerka z 1962
roku, wydanej przez Czytelnika w Warszawie. Istnieje tez niemiecki przekad powieci. Libretto
zbudowane zbudowane zostao z siln selekcj wtkw powieci, ale wprowadza te nowe treci.
W przekadzie polskim Natalii Nikolskiej ukae si w internetowym zeszycie Muzykalia / Zeszyt rosyjski
1, www.demusica.pl), zapowiedzianym na 2008 rok.
Opera zostaa przedstawiona siami Teatru im. Stanisawskiego i Niemirowicza-Danczenki
w grudniu 2006 roku, w wersji pscenicznej, w Midzynarodowym Moskiewskim Domu Muzyki
(MMDM), reyserowanej przez Witalija Matrosowa.
Opera jest dwuaktowa z Introdukcj, omioma scenami i Epilogiem. Czysto instrumentalna
Introdukcja oraz wokalno-instrumentalny Epilog stanowi wane i oryginalne elementy dramaturgii
caoci, zwaszcza e Epilog jest w stosunku do powieci obrazem nowym i dodanym. Natomiast
w niedokoczonym przez Andrzeja Munka filmie Pasaerka wtek Lizy i Waltera nie by (jeszcze?)
podjty, za zakoczenie filmu i opracowanie caoci zostao zrealizowane przez grup uwidocznionych
w zapisie filmu wsppracownikw pod kier. Witolda Lesiewicza.
Obsada:
Marta (w wieku 19 i 34 lat), sopran
Liza (w wieku 22 i 37 lat), mezzosopran
Tadeusz (25 lat) baryton
Walter (50 lat) tenor
Solici: 3 soprany, 2 mezzosoprany, 1 kontralt
Nadto 2 tenory i 3 basy, oraz 3 aktorw.

Mu z y k a l i a

III Materiay konferencyjne 3

Trzy sceny skadaj si na pierwszy akt, pi scen na drugi:


Akt I
Introdukcja instrumentalna
1. Na pokadzie (Walter i Liza)
2. Apel (scena zbiorowa)
3. Barak (solici)
Akt II
4. Magazyn (Marta i Tadeusz)
5. Warsztat (Tadeusz i Liza)
6. Barak (6 solistw i Liza)
7. Na pokadzie (Walter i Liza)
8. Koncert (bez partii piewanych)
Epilog (Marta)
Opera zaopatrzona jest mottem, uwidocznionym w wycigu. S to sowa Paula luarda: Jeeli zaginie
echo ich gosw zginiemy. W Epilogu zostaj te sowa wypowiedziane przez Mart, stajc
si przesaniem opery, rzuconym ze sceny.
Partytura na solistw, chr i wielk orkiestr symfoniczn nie zostaa dotd wydana. Wycig fortepianowy,
opublikowany w 1977 roku w Moskwie przez wydawnictwo Sowieckij kompozitor, zawiera przedmow
Dymitra Szostakowicza pt. O tej operze:
Nie przestaj si zachwyca Pasaerk - oper M. Weinberga. Trzykrotnie ju jej suchaem,
przestudiowaem partytur, a za kadym razem znajdowaem si pod urokiem pikna i zawsze
pojmowaem wielko tej muzyki. Mistrzowski, doskonay w formie i w stylu jest to utwr. I dodam,
e jest on w swym temacie bardzo wspczesny. Moralne idee, lece u podstawy opery, jej duchowo,
humanizm, trudno eby nie pozostawiay suchaczy bez wzruszenia.
Na przesuchaniu Pasaerki w Zwizku Kompozytorw kto z muzykw powiedzia, e ta opera napisana
zostaa krwi serca. Takie sowa mogyby si wyda zbyt patetyczne, ale w tym przypadku byy wanie
na miejscu i oddaway utworowi pen sprawiedliwo. Wasne ycie M. Weinberga i jego osobisty
los dosownie sprawiy, e wypowiedzia si w taki wanie sposb. Muzyka tej opery wstrzsa swym
dramatyzmem. Jest jaskrawa i obrazowa, a nie zawiera ani jednej pustej i obojtnej nuty. Wszystko
w niej zostao przez kompozytora przeyte i przemylane, wszystko zostao wyraone w sposb prawdziwy
- i z ca pasj.
Ta opera jest dla mnie hymnem czowieka, hymnem midzynarodowej solidarnoci ludzi, stawiajcych
opr najwikszemu zu na wiecie, ktre nosi nazw faszyzmu.

Mu z y k a l i a

III Materiay konferencyjne 3

Pasaerka stanowi przy tym wan faz rozwoju twrczego samego kompozytora. Liczne jego poprzednie
prace prowadziy go do tego szczytu.
Epigrafem opery stay si sowa francuskiego poety i komunisty Paula luarda: J e e l i z a g i n i e
e c h o i c h g o s w - z g i n i e m y . Zachowanie czego w pamici, a znaczy to w sumieniu, ma
gboki sens. Aeby okropnoci przeszoci ju si nigdy nie powtrzyy, winnimy o tej przeszoci
pamita, przechowywa wicie pami o tych, ktrzy w latach wojny oddali swe ycie za nasze ycie
i za nasz wolno.
Opera zostaa napisana wedug jednoimiennej powieci polskiej pisarki Zofii Posmysz. Przeoona na wiele
jzykw, ta wielkim talentem obdarzona powie otrzymaa ju sw form radiow i telewizyjn, teatraln
i filmow. A teraz nadszed czas jej realizacji i w muzyce.
Kompozytor i librecici, zachowujc kanw powieci, rozwinli w sposb istotny jej fabu, wprowadzajc
nowe postacie, motywy i sytuacje. Zostao to zrobione z penym poczuciem taktycznym, ze zrozumieniem
osobliwoci dramaturgii muzycznej. Oto tego przykad: jeden z bohaterw powieci, Tadeusz, okazuje
si w operze z zawodu muzykiem. Zdawaoby si, e to jaki may szczeg. Jednake wraz z tym pojawi
si w operze temat sztuki, niezmiernie wzbogacajcy ideow istot utworu, a pozwolio to autorom
stworzy scen koncertu w Auschwitz, ktra stanowi kulminacj caej opery. W tej scenie sw w ogle nie
ma, jest tylko muzyka. Wanie muzyka objawia ostateczny wynik duchowego pojedynku dozorczyni
obozowej Lizy z Mart i Tadeuszem, pojedynku, ktry Liza przegrywa. Skazanemu na mier Tadeuszowi
nakazano zagra na skrzypcach trywialn melodi, by osodzi ni such komendanta obozu Tadeusz
w odpowiedzi gra Ciaccon Bacha. Do solowego instrumentu docza si orkiestra, tym bardziej jeszcze
potgujc wznioso niemiertelnej muzyki. Trudno wyrazi sowami tragiczn si tej sceny.
Dramatyzm utworu nie wzbrania autorom tworzy epizodw lirycznych, zniewalajcych nas sw
czuoci, czystoci. Wspomn cudowny duet Marty i Tadeusza, z jego zaczarowujc fraz zagraj,
zagraj dla mnie; scen, w ktrej kobiety-winiarki marz o tym, co si z nimi stanie po wojnie; pie
Dolina-dolinuszka, ktr piewa rosyjskie dziewcz Katia, i scen lekcji jzyka francuskiego, kiedy
modziutka Ivette i stara chopka Bronka powtarzaj bez przerwy jedyne, a w Auschwitz tak pene
znaczenia, sowo y: ja yj, ty yjesz, ona yje...
Jestem niezmiernie rad, e wycig fortepianowy Pasaerki wychodzi drukiem w wiat. Jestem rad, i mog
raz jeszcze wypowiedzie si tak pozytywnie o tej operze, ktr uwielbiam, a wierz, e ona ma
przyszo.
Moskwa, wrzesie 1974
D. Szostakowicz
(przeoy Micha Bristiger)

Mu z y k a l i a

III Materiay konferencyjne 3

* * *
Wadze sowieckie uniemoliwiy wystawienie opery bez podania powodw, tak e dzieo ukazao
si jedynie w wycigu fortepianowym i w takiej postaci zostao przedstawione w Zwizku Kompozytorw
w Moskwie, z udziaem, przy fortepianie, kompozytora. Nagranie to ma warto historyczn.
Za zamierzone w 1974 roku wykonanie opery w Teatrze Narodowym w Pradze zostao ju w czasie prb
udaremnione.
Prapremiera opery odbya si pod dyrekcja Wolfa Gorielika. Scenografia wprowadzia m.in. obrazy
zaczerpnite z jednoimiennego filmu Andrzeja Munka. Wraz z obrazami Morza obrazy Auschwitz
stanowi istotne elementy wizualne przedstawienia.
Epilog podaje, e jest poranek, rzecz dzieje si nad brzegiem rzeki, a Marta siedzi na kamieniu nad
wod. (Epilog przywouje na pami okrelenie muzyczne z dawnych, klasycznych czaswAm Bache,
tym razem - wedug XX wieku- zostajemy przeniesieni w czas aktualny (dla kompozytora), co oznacza
te moe (za sprawa reyserii) czas aktualny przedstawienia, jego realizatorw i jego widzw).
W przebiegu odnajdujemy trzy uki budowy tego dziea. W sceny Auschwitz naley wbudowa
dwa inne wielkie uki dramaturgiczne a wi si z gwnym problemem etycznym Pasaaerki.
S to Prolog - Epilog oraz dwie Sceny na Pokadzie. Tak zarysowana problematyka opery wpisuje si teraz
w ledwie u nas teoretycznie zapowiedziany zwrot etyczny, przydatny w niektrych procesach
interpretacyjnych dzie artystycznych.
uk I. Introdukcji i Epilogu, bezosobowej Zgrozy i Nadziei wyraony muzyka i przez jedn tylko,
ale w operze centraln posta. uk I. czasowo naley do wiecznoci. Canzona Marty, indywidualna
w swym charakterze treciowym i muzycznym, znajduje swj komplementarny odpowiednik w scenie 8,
a muzycznie w formie Ciaccony, barokowej monumentalnej formy wariacyjnej J.S. Bacha, o wyrazie,
w naszej kulturze, powszechnym. Dekonstrukcja formy muzycznej jest tu zastosowanym bardzo silnym
rodkiem ekspresywnym i zarazem semantycznym.
uk II. midzy scen 1 i 7 - z dwoma protagonistami: Liz i Walterem - tworzy podstaw dla
osdu etycznego postaci wier wieku po / Auschwitz (tzw. druga wina wg Ralpha Giordano; zob. te M.
Brumlik Zagada i `przezwycianie przeszoci` w Niemczech). Aktualnie problem etyczny zostaje
obecnie osadzony w kolejnym, jeszcze dalszym, tj. trzecim pokoleniu.
uk III. zbudowany jest z sekwencji wszystkich scen Auschwitz, trzykrotnie liczniejszych od scen
powojennych.
Nadto w ksice, filmie i w operze ukazana zostaje przestrze za drutami, nie rozbudowana
treciowo, lecz objta milczeniem, ktra zaznacza wiadomo u wszystkich trzech twrcw
wspistniejcego, speniajcego si Szoa (Holocaustu). Ten moment wiadomociowy ma dla oceny ich
twrczoci wymiar zasadniczy i nie powinien by w krytyce ich dzie pominity.

Mu z y k a l i a

III Materiay konferencyjne 3

Konspekt rozwaa o Pasaerce jako semiotycznym trjkcie medialnym (opera literatura - film).
Oglne aspekty teoretyczne i zagadnienia szczegowe

A. Oglne aspekty teoretyczne. Trjkt semiotyczny medialny.


Tworz go trzy wybitne dziea o nazwie Pasaerka: powie (literatura Zofii Posmysz z 1962 roku film
Andrzeja Munka z 1963 roku i opera Mieczyslawa Weinberga z 1968 roku, jakie wsplnie - jako orygina
literacki i jego trasformacje (R. Jakobson) - tworz okrelon domen medialn. Interpretacja opery zostaje
teraz uzaleniona od tej domeny. Kompozytor opery zna pozostae dziea, reyser opery zna co najmniej
film. Akty poietyczne filmu i opery pozostaj w relacji przede wszystkim z ksik, ktrej interpretacja
bierze udzia w tworzeniu i interpretacji opery. (Por. teoria semiotyki dziea operowego wg. J.-J. Nattiez).
Opera staje si tym samym pewnym rodzajem interpretacji literatury a sens ksiki nabiera charakteru
procesualnego.
Domena medialna tworzy now dziedzin interpretacji, ktra domaga si swej wasnej teorii.
Rozbudowywanie jednych znacze literackich, a tumienie innych, czyli nowe konfiguracje znacze
pozwalaj na tym gbsze (i historyczne) rozumienie dziea muzycznego, bd nawet na ekspozycje
nowych znacze (na przykad dziki wprowadzeniu nowych elementw do konfiguracji treci i znacze).
Dla przykadu: biorc pod uwag inny trjkt semiotyczny medialny, utworzony przez mier
w Wenecji nowel Tomasza Manna, filmem Luchino Viscontiego i oper Benjamina Brittena, mamy
wprowadzenie do (dziki filmowi) nowego wtku muzycznego i treciowego w postaci muzyki Gustawa
Mahlera i jej znacze, z kolei libretto opery daje fundamentaln interpretacj zarazy w Wenecji, unifikujc
jednym gosem wokalnym (tym samym solist i struktur jego melodyki) rnorodne postaci sceniczne,
dziaajce w operze. Wspomniana substancjalna jedno i wariacyjno tej melodyki ma znaczenie
fundamentalne dla rozumienia zachowa osaczonego Aschenbacha, prowadzcych ostatecznie,
a nieuchronnie, ku wasnej mierci i ku zapaci kultury, z ktr by zwizany.
Analiza opery musi wycign wnioski z istniejcych w dziele relacji miedzy sowem a muzyk.
Wszelkie prby interpretacji opery musz sie opiera na zjawiskach muzycznych czyli wynika w samym
dziele. Treci wynikajce z tekstu libretta (i jego zwizkw z powieci) s zewntrze, nie s apercepcyjnie
dowodne, a tylko prawdopodobne, bd wzgldne, moe jedynie wirtualne. Natomiast treci muzyczne s
zobowizujace dla idealnej, a w konkretnym przypadku optymalnej, apercepcji opery.
Odwouj si do wasnej klasyfikacji tekstw partytury operowej, ktra pozwala na rnorodne lokalizacje
tekstu werbalnego i muzycznego (Zob. Micha Bristiger, Zwizki, muzyki ze sowem. Z zagadnie analizy
muzycznej, Krakw 1986, s. 21-23).

Mu z y k a l i a

III Materiay konferencyjne 3

Tekst czysto werbalny piewany, czyli zwizany muzycznie (pochonity przez muzyk, dziaa inaczej
ni kiedy jest recytowany. Zmienia si je, a to z uwagi na brak odpowiednich kategorii pojciowych.
Jednak intuicyjnie owa zmiana jest jednak w swym oglnym dziaaniu dobrze uchwytna.

B. Sceny dramaturgiczne opery.


Introdukcja

jest

czysto

instrumentalna,

wrcz

lakoniczna,

ograniczona

do

przedstawienia

fundamentalnego afektu: silnie skondensowanej i tumionej Grozy.


Sceny opery ukadaj si w dwie warstwy - czasow i przestrzenn, z dodan w Epilogu trzeci warstw
czasowo-przestrzenn. Pierwsza warstwa czasowa obrazu I i VII odpowiada latom 1959/1960,
a przestrzennie pokadowi statku oceanicznego; pozostae obrazy odpowiadaj latom 1943/1944
w Auschwitz. Obie warstwy komunikuj ze sob w pamici Lizy i wirtualnie w pamici Marty.
Scena I i VII: Na pokadzie. Rozoone wspbrzmienia o budowie tercjowej w partiach solistw
i w fakturze instrumentalnej tworz neutraln, beznapiciow atmosfer na transatlantyckim statku,
w ktrej raz po raz daj si usysze akordy silnie dysonansowe.
Zjawa Auschwitz jest dana w postaci partii chralnej poza scena (Groza niezlokalizowana).
Jest to pierwsze, jakby fantomatyczne pojawienie si Auschwitz.

C. Elementy stylu.
1. Trzy czasy: czas aktualny 1968 (i 2006) i czas Auschwitz.
Poza czasem: gos zza sceny (Chr tragedii greckiej?).
2. Dzwon (brzmienie statyczne, o nieokrelonym czasie trwania, silnie obcione
semantycznie).
3. Dramaturgia
gwna linia dramaturgiczna (skvoznoje diejstvie (Stanisawski):
uk I. Introdukcja Epilog
uk II. dialogu (scena 1) 1959 i dialog (scena 7) 1959.
Polityczne problemy danej codziennoci! (Lustracja Lisy Kretschmer?)
uk III. Introdukcja (symfoniczna) - Ciaconna Bacha symfoniczna.
Groza (Prolog) Bana (1) Sceny Auschwitz (= Pami) (sceny 2, 3 + 4, 5, 6)
Problem Winy? Zamknicie Banau (7). Propozycja rezygnacji z Pamici (sceny 1:7 =
dwa dialogi) apoteoza spirytualna (muzyka Bacha, scena 8), punkt wyjcia fabularny,

Mu z y k a l i a

III Materiay konferencyjne 3

ale muzyka zdekonstruowana harmonicznie m.in. dysonansowe zaburzenie eufonii


muzycznej). Ciaccona przenosi tre opery w inn, nie faktograficzn, sfer.
Apoteoza pamici (Epilog) (odnalezienie nadrzdnej opcji etycznej). Wymiar idealny,
oglny Ciaccony zostaje poczony z wymiarem indywidualnym (opery nie koczy Chr,
ale pie solowa).
4. Zapoyczenia medialne: obrazy filmowe przeniesione do opery = cytaty komplementarne.
Komentarze:
- Epilog: Przesanie. Funkcja spoeczna i humanistyczna Pamici; zostaj wyraone drog
postawy indywidualnej przez winia i tylko przez winia. Piknie pomylany
artystycznie.
- Ad Adorno: czy po Auschwitz liryka jest moliwa ? Epilog jest tak moliw liryk.
- Groza. Groza wojny (A.Honegger: Symfonia Liturgiczna, B. Britten: War Requiem, K.
PENDERECKI Dies Irae, S. Wiechowicz: List do Chagalla)
5. Kulminacja. Przesanie Szene am Bache.
6. Recytatywy versus dialogi.
7. Trwoga (Angst) = cf. Graumann [+]. Ostinato (vs. melodia postaci pozytywnych). Gos
mwiony w funkcji trywialnej bd morderczej codziennoci.
8. Walc trywialny vs. Ciaccona Bacha. Walc by pocztkowo tacem podmiejskim,
taczono go tylko w lokalach podrzdnych, przy czym finaem jego bywaa zwykle
oglna bijatyka z amaniem stow i stokw, tak e w kocu waciciele tych lokali chcc
chroni od zniszczenia swj sprzt, ogaszali, e na wypadek bijatyki, potrzebne na ten
cel kije le za piecem (haso w Maej Encyklopedii Muzyki pod red. Jzefa Wadysawa
Reissa, Warszawa 1960, PWN).

D. Wybrane momenty estetyczne (semantyczne) opery.


1. Banalno muzyczna sceny 1. Akordyka tercjowa, arpeggiowana; powtarzanie nie
indywidualnych figur muzycznych.
2. Silny kontrast ze zrnicowan i w peni ekspresywn melodyk winiw.
3. Partia Chru za scen (Zjawa Auschwitz w scenie 1).

Mu z y k a l i a

III Materiay konferencyjne 3

4. Groza, Trwoga (Angst) - jako jedno z gwnych zagadnie twrczych w muzyce


XX wieku. M.in. Dies Irae Krzysztofa Pendereckiego i List do Marc Chagalla Stanisawa
Wiechowicza; oraz m.in. P. Kolman, L. Nono, A. Schnberg. I. Zeljenka.
5. Teoria estetyczna Grozy.
6. Funkcja gosu mwionego (Stuard; SS-manni).
7. Muzyka wzniosa (Tadeusz i Ciaccona J.S. Bacha) i Walc jako muzyka
trywialna(Komendant obozu). Zagadnienie muzyki w obozach hitlerowskich (S. Laks, P.
Quignard i in.).
8. Relacja libretto operowe A. Miedwiediewa - powie Z. Posmysz.
9. Funkcje obrazw zaczerpnitych z filmu A. Munka do scenografii opery.
10. Rzeczywisto zza drutw, ukazana w powieci, (Holocaust).
11. Udzia Lizy w rozwizaniu kocowym (Zagadzie). Problem jej odpowiedzialnoci.
Jej udzia w selekcji; interpretacja tej sceny przez A. Munka. Kara bunkra jako
wydanie wyroku mierci; akceptacja tego postpowania po latach.
wiadome wcignicie Lizy w tego rodzaju odpowiedzialno przez system totalitarny (J.
Goebbels, H. Himmler i jego mowa poznaska 1944).