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SBORNK PRACf FILOZOFICK F A K U L T Y B R N N S K UNIVERZITY


STUDIA MINORA F A C U L T A T I S PHILOSOPHICAE UNIVERSITATIS BRUNENSIS
L 5 1983 (TUDES ROMANES D E BRNO XIV)

JIR S R A M E K

LA V R A I S E M B L A N C E DANS L E RCIT
FANTASTIQUE

Dans sa Potique,
A r i s t o t e dit que la tche du p o t e n'est pas
celle de raconter ce qui s'est pass effectivement mais ce qui a pu se
passer ce qui est possible du point de vue de la vraisemblance (Poetica
IX, 1451, a b). Vraisemblables sont par c o n s q u e n t les faits qui peuvent
arriver, ou mieux encore qui arrivent le plus souvent, comme il le p r cise dans sa Rhtorique
en impliquant ainsi la thorie de la vraisemblance
m a t h m a t i q u e {Rhetorica I 2, 1357). Aristote est prt accepter l'impossible dans la posie, condition que celui-ci soit m o t i v par les
besoins de la cration p o t i q u e (Poetica X X V , 1461 b), tout en prfrant
l'acceptable l'incroyable, parce qu'il faut que rien dans les v n e ments ne s'oppose la raison (Poetica X V , 1454 b), et que le p o t e
respecte la vraisemblance (ou la ncessit) dans le d v e l o p p e m e n t de
l'action et dans la conduite des personnages ce qui implique le principe de la logique interne du rcit (Poetica X V , 1454 a). L a notion de
vraisemblance - imitation du monde rel dans le conte fantastique fait,
ct de celle de vraisemblance - cohsion
du rcit, l'objet du p r s e n t
article.
Le conte fantastique en France est son a p o g e dans le d e u x i m e tiers
du X I X sicle, et c'est de cette p o q u e - l que nous avons tir, quelques
exceptions prs, les textes qui constituent notre corpus. U n examen de
celui-ci montrera que les auteurs du fantastique puisent abondamment
dans le fond des procds de vraisemblabilisation, de ceux qui sont mis
au service de ce que Charles G r i v e 1 appelle la vraisemblance au sens
vulgaire, dfinie comme la supposition, implicite la lecture, que le
texte r e p r s e n t e avec approximation le monde. Le fantastique, non seulement ne se trouve aucunement aux antipodes du rel, mais encore il est
insr dans le rcit d'une telle faon que la force r e p r s e n t a t i v e de celui-ci
i n v i t a b l e m e n t subvertie n'en soit pas trop rabaisse.
Pour ce qui est de la vraisemblance-imitation
du monde rel, il est
e

Charles G r i v e l , Production de l'Intrt


ton 1973, p. 250.

Romanesque. The Hague-Paris, Mou-

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possible de dire que chaque v n e m e n t qui c h a p p e l'exprience empirique et la saisie intellectuelle de l'homme est inadmissible et positivement irralisable et, par consquent, invraisemblable, voire absurde. L'introduction d'un tel v n e m e n t dans le rcit risque de compromettre toute
illusion de la vrit de celui-ci. E n ralit, le vraisemblable est, avec
l'invraisemblable, une catgorie historique. Le p r o b l m e de la vraisemblance, tel qu'il se posait pour la littrature fantastique du X I X sicle, se
situe entre la conception de la vraisemblance issue de l'poque du classicisme et de l'ge des l u m i r e s , et celle qui sera adopte par le r a l i s m e
positiviste. L a critique du X V I I et du X V I I I sicles reprochait aux rcits
romanesques de l'poque leur incroyabilit due aux d b a u c h e s de la fiction, et plaidait pour le vrai et le naturel, en refusant en premier lieu
les jeux frquents du hasard qui facilitaient trop le travail du romancier.
Ces hasards, cependant, avec leur caractre de concidences statistiquement invraisemblables, peu probables, mais empiriquement possibles, ne
comportaient aucun l m e n t surnaturel. Pour les auteurs ralistes et naturalistes du X I X sicle, la formule de la vraisemblance se laisse ramener la dfinition offerte par Ch. U r b a i n : La vraisemblance consiste
prsenter des faits supposs, de telle m a n i r e qu'ils paraissent vrais,
les environner de circonstances telles que s'ils eussent t rels, ils se
fussent passs a i n s i .
Le conte fantastique du X I X sicle se situe aussi entre le merveilleux
utopique d'une part, et celui de la science-fiction d'autre part. Dans les
utopies, le problme a t v i t en plaant l'action utopique dans un espace
imaginaire, v e n t u e l l e m e n t dans un avenir loign, o tout tait possible (et
empiriquement non vrifiable) grce la supposition intrinsque de jamais encore et pas ici. L a littrature de la fiction scientifique extrapole
la connaissance scientifique, tout en respectant certaines limites en conformit avec les rgles du genre (cf. la diffrence entre science-fiction et
science phantasy).
Charles N o d i e r qui, aprs Jacques C a z o t t e , a inaugur la l i g n e
des conteurs fantastiques en France, s'imagine une histoire sans parure
et sans d g u i s e m e n t o il importe apparemment de prserver le principe de la validit de la valeur rfrentielle de l'nonc, et l'auteur est
invit mobiliser cet effet tous les moyens dont il dispose: ( . . . ) je
n'ai pas r e n o n c raconter des histoires auxquelles je suis souvent le
seul croire, et je voudrois bien savoir pourquoi, mes histoires runissant
tous les motifs de crance qu'on peut chercher dans les histoires, la vraisemblance des faits et la l o y a u t du t m o i n d s i n t r e s s qui les rapport e . L a campagne en faveur du vraisemblable dans le conte fantastique
a c o m m e n c d s les a n n e s vingt du X I X sicle. Comme l'a f o r m u l
A m p r e dans son article publi dans Le Globe en 1828, le conte fantastique devait cesser de porter (comme le roman noir) u n p e r p t u e l dfi
la raison et au bon sens, et recourir ce qu'on appelait alors le mere

IUd., p. 246.
Charles N o d i e r , , Contes fantastiques. Paris, J.-M. Dent et fils, Londres, J . M .
Dent and Sons^ Ltd., New York, E . P. Duttan and Co., sine, p. U89.
Ibid., p. 185.
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veilleux naturel (rves, hallucinations, influence de drogues, etc.). Nodier distingue l'histoire fantastique fausse (les contes de fes), vague
(celle qui laisse l'me suspendue dans un doute r v e u r ) , et vraie (c'est-dire celle qui relate un fait tenu pour m a t r i e l l e m e n t impossible qui
s'est cependant accompli la connoissance de tout le m o n d e ) . L a dernire dfinition met en relief ce qui semble tre le p r o b l m e crucial du
genre fantastique: la vraisemblabilisation du merveilleux. Pour reprendre
les paroles de F . - M . D o s t o e v s k i , le fantastique doit s'approcher
tellement du rel qu'on soit presque oblig d'y croire, et N . G o g o l
parle du fantastique devenu persuasif au moment o il entre dans la
ralit quotidienne.
Pour ce qui est de la vraisemblance-cohsion
du rcit, le p a n - d t e r m i nisme, terme lanc par Tzvetan T o d o r o v ,
n ' e m p c h e pas que toutes
les d o n n e s soient e n g a g e s dans la logique de la narration, le conte
fantastique restant fidle ses prmisses. Le p a n - d t e r m i n i s m e rend possible des rapprochements surprenants, mais le rcit fantastique ne se
contente pas d'un hasard, il ne cumule pas non plus des v n e m e n t s
discontinus. Du point de vue des lois de la logique, la condition sine qua
non de la validit de toute conclusion est la relevance de p r m i s s e s : l'ant c d e n t doit tre relevant au consquent. Pour que le rcit soit vraisemblable (logique) il faut bien veiller cette relevance sans laquelle il
perdrait sa c o h r e n c e interne et ne serait plus fantastique, mais absurde.
Or, dans de nombreux textes, la logique interne du rcit est a c c e n t u e
par diverses ides sous-jacentes ou thories d v e l o p p e s l'appui de la
dicibilit et de la lisibilit des v n e m e n t s fantastiques relats. Qu'il
suffise de citer la prise la lettre de la phrase d'introduction de Vra
(L'Amour est plus fort que la mort, a dit Salomon: oui, son m y s t r i e u x
pouvoir est i l l i m i t ) , phrase qui est ralise dans le rcit (les Ides
sont des tres v i v a n t s ) , ou ce que Jean D e c o t t i g n i e s appelle l e
projet directeur dans La Morte amoureuse, savoir que la nouvelle est
base sur l'avis du prtre Romuald que l'amour ne peut tre partag
qu'avec un tre en perdition, et qui confre la figure de Clarimonde
les prrogatives d'un objet vraisemblable et lisible, la philosophie pytha6

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Jules M a r s a n , Introduction, in : Grard d e N e r v a l , Nouvelles et fantaisies. Paris, Librairie Ancienne Honor Champion 1928, P. VI.
Charles N o d i e r , op. cit., p. 16.
Charles N o d i e r , op. cit., p. il T.
Lettre J.-F. Abazova du 17 juin 1880, in: F . - M . D o s t o e v s k i ,
Pisma,
Moscou-Leningrad ,1959, p. 176. Cit par A.-S. B o u c h e m i n e , Kontinuita ve vyvoji literatury (La Continuit
dans l'volution
de la littrature).
Praha,, Lidov
-nakladatlstvf 1977, p. 302.
Cit par V o l k e n s t e i n, Vdec a literaturao Poznmky fyzikovy (Le Savant
et la littrature, Notes d'un physicien), in: Umleck
a vdeck
tvorba (La Cration artistique et scientifique). Praha, Odeon 1977, p. 111.
Tzvetan T o d o r o v , Introduction la littrature
fantastique. Paris, Seuil 1970,
p. 118-119.
V i l l i e r s d-e l ' I s l e - A d a m , Oeuvres compltes
II, Contes cruels. Paris,
Mercure de France, sine, p. 21.
Ibid., p. 32.
Jean D e c o t t i g n i e s ,
propos de La Morte amoureuse de Thophile
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, 2

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goricienne i n v o q u e par le diable (La Mtempsychose),
les t h s e s sur la
transsubstantion e x p l i q u e s lord Ewald par Edison (Eve future) ou le
savoir occulte du docteur Cherbonneau (Avatar).
La vraisemblance ne s'identifie pas avec la vrit. Les discussions sur
le ralisme l'ont d'ailleurs suffisamment p r o u v . Il est peine indispensable de rpter que la vracit (ou la fausset) d'une oeuvre littraire
ne se trouve pas dans un accord exact du texte avec la ralit extratextuelle. Par ses m o d a l i t s diffrentes, la catgorie du vraisemblable
dans le rcit ne se situe pas l'un des ples opposs des paires antonymiques: rel irrel, possible impossible, ralisable irralisable,
vrai faux, mais elle se classe plutt entre les catgories du
ncessaire
(= ce qui est indispensable, ce qui doit se produire dans le s y s t m e donn)
et du contingent (= ce qui peut tre ou n'tre pas). Ce classement permet
une distinction plus n u a n c e , savoir: ncessaire > vraisemblable s contingent. L a spcificit du genre fantastique consiste prsenter une action
m a t r i e l l e m e n t impossible ce niveau intermdiaire. Les auteurs du
fantastique l'obtiennent par le biais de divers procds de vraisemblabilisation qui, il faut le dire d s le dbut, ne sortent pas du cadre p h n o m n o l o g i q u e . Voil pourquoi les conteurs fantastiques v o q u e n t des
t m o i g n a g e s , rassemblent des prcisions exactes en m a t i r e de dates
et de lieux, et cherchent une formule qui permettrait de faire passer
l ' v n e m e n t fantastique pour exceptionnel mais quand m m e advenu.
Le conte fantastique du X I X sicle met ainsi en doute la sret d'ellem m e de la science positive dans la mesure o il ne respecte pas le m o d l e
scientiste du monde et, en plus, compromet les outils de connaissance
d v e l o p p s l'poque du positivisme. Malgr les paroles de Nodier cites
ci-dessus, les auteurs du fantastique sont les premiers ne pas croire
leurs fictions. Les procds dont le fantastique est accueilli, interprt
ou e x p l i q u dans le texte, travers les filtres cognitifs et affectifs des
personnages-acteurs, doivent tre considrs en premier lieu comme des.
artifices littraires. Cela ne les e m p c h e pas cependant de montrer le
caractre p h n o m n o l o g i q u e et agnostique de la p e n s e positive, en retournant contre e l l e - m m e ses propres armes, comme Grard d e N e r v a l
l'a formul avec une grande lucidit: Les causes matrielles ne sont que
des effets; l'homme n'arrivera jamais la vraie science des c h o s e s .
En fait, d'aprs la formule courante du fantastique, l'auteur s'efforce de
prsenter le fantastique comme un phnomne,
virtuellement possible et
empiriquement prouv.
Parmi 42 contes fantastiques incorpors, la rflexion, dans notre
corpus, 25 sont rdigs par le je-narrateur, 15 sont crits du point de
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Gautier: fiction et idologie dans le rcit fantastique,, in; Revue d'Histoire Littraire de la France, M 4, juillet-aot 1972, p. 618.
Le problme du ralisme dans l'utopie littraire et la science-fiction fait l'objet
d'une vaste tude de Hartmut L c k (Fantastik, Science Fiction, Utopie, Das
Realismusproblem der utopisch-fantastischen Literatur. Lahn-Giesaen, Focus-Verlag
19717). L'auteur laisse cependant ct le conte fantastique qui est au centre de
notre intrt.
Grard d e N e r v a l . Paradoxe et vrit-, im: Nouvelles et fantaisies. Paris,
Librairie Ancienne Honor Champion 1908, p. 2523.
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vue d'un narrateur objectif (le rcit est m e n la troisime personne),
et 4 entrent dans une catgorie mixte o le narrateur, trs discret, se
cache sous les p r n o m s nous-, v e n t u e l l e m e n t on-, sporadiquement
e m p l o y s . L a perspective subjective y domine nettement, bien que la part
qui revient au narrateur objectif soit loin d'tre ngligeable. Qu'il s'agisse
du je-narrateur ou non, dans le conte fantastique le narrateur n'est
presque jamais extrieur. Il n'est pas seulement une fonction indispensable au rcit (celui qui fait la narration possible), mais un acteur direct
(celui qui raconte sa propre exprience) ou indirect (celui qui narre l'exp r i e n c e autorise d'une tierce personne): le je-hros (le je-tmoin-),
le n a r r a t e u r - m d i a t e u r (le narrateur-tmoin). La catgorie mixte est assez
floue. Elle penche tantt du ct du narrateur objectif, quand l'effet du
t m o i g n a g e direct, pour diverses raisons, s'affaiblit, tantt du ct du
je-narrateur, quand il arrive que la perspective discrte ne sert que de
cadre formel dans lequel s'introduit la narration d'un personnage-narrateur (subjectif). Si le narrateur apostrophe quelqu'un (comme par exemple
le narrateur de Lui? qui parle son cher ami, ou celui d'Omphale qui
s'adresse ses lectrices, ou mieux encore celui d'Avatar qui s'adresse
au vous de chaque lecteur tout simplement), il prtend ainsi qu'il passe
d'un souvenir la r f l e x i o n sur un v n e m e n t remmor, non imagin,
et le contact s'tablit entre le narrateur et le lecteur, devenu son confident.
Le rsultat de ce m a n g e est le renforcement de l'illusion de la vrit de
la narration. La perspective du je-narrateur gagne en authenticit encore
grce au fait qu'elle r e p r s e n t e le point de vue du rcit autobiographique
dont la valeur de t m o i g n a g e est universellement accepte. Dans le rcit
autobiographique le narrateur n'a pas besoin d'inventer des histoires,
tout y est c e n s tre rel, vrai. Les j e - h r o s de certains contes fantastiques de Maupassant (Lui?, Le Horla), de Gautier (La Morte amoureuse,
Omphale), de Grard de Nerval (La Mtempsychose),
donnent m m e l'impression d'avoir un secret dont ils aspirent se dlivrer, rappelant ainsi
cette l i g n e de la littrature d'inspiration autobiographique qu'on appelle
la littrature de l ' a v e u .
Les narrateurs n'hsitent pas mettre l'exprience trange l'preuve
de la vrit. Ils continuent douter, chercher a s s i d m e n t une explication rationnelle et acceptable ce qui leur est arriv. M . Bermutier, au
cours de l'enqute sur l'assassinat de Sir John Rewell qu'on dirait trangl
par un squelette constate que la main d e s s c h e de l'ennemi inconnu
de la victime, et qui avait t r i v e la paroi l'aide d'une n o r m e chane
d'or, a disparu, et il trouve un des doigts de cette main disparue, apparemment c o u p par les dents de la victime, dans la bouche de celle-ci (La Main).
Le protagoniste du Horla dcrit en dtail dans son journal diverses expriences qu'il a faites avec de l'eau et du lait bus, pour vrifier s'il a eu
une hallucination, ou s'il se trouve vraiment en p r s e n c e d'un personnage
m y s t r i e u x qui le menace. Le jeune homme qui fait l'amour avec un
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fl

> Jacques B o r e l , Problmes de l'autobiographie, in: Positions et oppositions


sur le roman contemporain (Actes du Colloque organis par le Centre de Philologie
et de la Littrature
romanes de Strasbourg, Avril 1970). Paris, d. Klinksieek. 1971,
p. BOv-il.

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personnage f m i n i n d'un tableau, personnage qui s'anime la nuit, vrifie
le matin la tapisserie pour voir si vraiment la m a t r e s s e d'Hector a quitt
sa place, et d c o u v r e que plusieurs fils sont rompus dans le morceau de
terrain o portaient les pieds d'Omphale. Il n'en peut plus douter d s le
moment o son oncle qui, s'apercevant de ce qui se passe et ayant fait
sans aucun doute la m m e e x p r i e n c e avec le fantme, se fche contre la
marquise de T*** qui figure dans le tableau sous le costume d'Omphale,
laisse dcrocher la tapisserie, la rouler et porter au grenier (Omphale).
Le narrateur de La Neuvaine de la Chandeleur remplit toutes les obligations de la neuvaine pour connatre sa future femme. Il croit avoir r v
lorsqu'une belle jeune fille venait le voir. Rveill, il commence s'assurer
que les deux brins de myrthe que la jeune fille a e m p o r t s dans son r v e
avec elle ne peuvent pas tre retrouvs. Ensuite, il dcouvre que la jeune
fille existe, qu'elle habite Montbliard, qu'elle s'appelle Ccile Savernier,
et finalement, qu'elle a pratiqu elle aussi la neuvaine de la Chandeleur
et connat le narrateur grce cette m m e rencontre m y s t r i e u s e . La
formule est donc courante, et nous tudierons de prs ce qu'on peut
appeler l e procd de vrification dans les exemples suivants dont trois
s'inspirent en plus d'un m m e t h m e , celui de la m t e m p s y c h o s e .
Frdric Stadt, le j e - h r o s de La Mtempsychose,
refuse longtemps
de croire au changement qu'il a subi. Il faut le persuader qu'il est devenu
un autre, un personnage de sa connaissance, Wolstang. Il y a au dbut
le f r m i s s e m e n t trange que Frdric a p r o u v en entrant dans la cour
intrieure du collge de G o t t i n g u e . A u m m e instant il s'est senti plus
grand, moins leste et cependant plus vigoureux que de coutume (impression subjective). Dans le collge, les collgues qu'il y rencontre, et le
prvt, le docteur Dedimus Dunderhead l u i - m m e , lui donnent le nom
de Wolstang, tandis que le malheureux ne sait pas que penser d'une
pareille extravagance-. *7 Stadt, qui d c i d e d'aller voir Wolstang pour
claircir le malentendu, entend de la bouche de Barnabe, servant de
Wolstang: M. Wolstang n'est autre que v o u s - m m e (p. 37). Le narrateur
retrouve ces impressions subjectives et e x p r i e n c e s objectives dans sa
discussion sur les problmes philosophiques qu'il entame dans la chambre
de Wolstang avec un vieillard qui attend Wolstang lui aussi. Le vieux
dfend Pythagore, alors que Frdric est d'avis que le pre de la m t e m psychose est le fondateur du plus absurde s y s t m e philosophique qui
ait jamais e x i s t (p. 43). Le vieillard riposte qu'il va plus loin que
Pythagore, savoir qu'il est d'avis que m m e des corps vivants peuvent
changer leurs mes, en donnant ainsi une base t h o r i q u e au changement
fantastique dont Stadt a t la victime. Il va jusqu' poser Frdric la
question s'il est sr qu'il n'a pas perdu son corps, et se met parler
du physique de Frdric qui lui rappelle, dit-il, plutt celui de Wolstang.
Ils passent aux balances dans une chambre voisine et Frdric constate,
se grande surprise, qu'il pse effectivement plus que son poids normal
(vrification objective). A u moment o le lecteur ne doute plus depuis
longtemps de ce quoi l'auteur veut en venir, Frdric, lui en s'aperce1 7

Grard d e N e r v a l , Nouvelles et fantaisies. Paris, Librairie Ancienne Honor


Champion 1928, p. 312. (Les rfrences ultrieures renvoient cette dition.)

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i

vant dans la glace et y voyant la figure de Wolstang, finit par comprendre (preuve matrielle finale). Les motifs de ce changement, savoir
le pacte sign entre Wolstang, un mauvais sujet, et le vieillard (le diable),
seront d v o i l s Frdric au cours de sa d e u x i m e recontre du viellard.
Selon ce pacte, Frdric ne pourra reprendre son corps que quarante-huit
heures aprs la mort de Wolstang. Celui-ci meurt subitement des suites
d'une bagarre avec Stadt ce qui met cependant Frdric devant un choix
p n i b l e : soit s'veiller enterr vif, soit signer un pacte avec le diable.
Il refuse, en bon chrtien, les propositions du vieillard, et se rsigne son
sort. Heureusement, il est sauv, par un hasard, tant dterr par les
pourvoyeurs clandestins du thtre d'anatomie de l'Universit. Sur la
demande expresse du docteur Dunderhead, qui le croit simplement revenu
la vie, Frdric rdige un rapport dtaill de ses sensations. Il ne lui
reste que d'voquer son h o n n t e t et son bon sens: J e ne puis attester
que sur ma propre parole la v r i t des v n e m e n t s que je viens de
raconter (p. 91).
En fait, m m e si les v n e m e n t s t r a n g e s rapports sont mis dans un
cadre objectif, ce n'est apparemment que la parole du narrateur qui
puisse garantir en dernier ressort la valeur du t m o i g n a g e . Or, le narrateur
qui dit -je peut (se) tromper. Si l'on carte l ' h y p o t h s e d'un faux
t m o i g n a g e (ce qui serait contraire aux rgles a d o p t e s du genre), il est
toujours permis de supposer une sorte d'illusion d'optique. Cela oblige
le narrateur d v e l o p p e r dans son rcit un m c a n i s m e de vrification
et d'explication des v n e m e n t s tranges, m c a n i s m e qui est s y s t m a t i q u e ment labor dans les souvenirs d'enfance du je-narrateur de JeanFranois-les-Bas-Bleus.
D'autant plus puissante est la capitulation finale
devant l'impossibilit de trouver une explication naturelle aux v n e ments attests. Le procd de vrification est encore plus suggestif s'il est
bas sur la gradation, comme dans ce conte justement, o les diffrentes
composantes de la figure rhtorique gagnent en i n t e n s i t au fur et
mesure de leur introduction successive. (Il est vrai cependant que la gradation n'est pas de rigueur.) A u dbut, le pre du narrateur trouve une
explication plausible la maladie mentale qui a atteint Jean-Franois.
Le malhereux garon, auparavant trs intelligent, sait discuter longuement
et correctement des p r o b l m e s scientifiques, alors qu'il se perd c o m p l tement dans une conversation normale, sans importance. D'aprs l'explication propose par le pre, le jeune homme s'est imbu des folies tires
des livres de Swedenborg, Saint-Martin et Cazotte. J e a n - F r a n o i s rpond
avec justesse quant aux choses qu'il a lentement apprises, et i l se met
draisonner sur toutes celles l'gard desquelles il ne s'est pas p r m u n i
d'une formule exacte. Quand J e a n - F r a n o i s a fait preuve de sa clairvoyance au moment m m e de l'excution de Marie-Antoinette, le pre se
rclame d'une concidence, fait empirique explicable m a t h m a t i q u e m e n t . Il
se voit oblig d'abandonner cette thorie devant une autre vision de JeanFranois qui, cette fois, a v c u , des centaines de k i l o m t r e s de distance,
l'excution s i m u l t a n e Paris de la jeune fille noble qu'il avait a i m e
et qui avait t la cause involontaire et innocente de son malheur. JeanFranois, devenu ainsi t m o i n de la mort de sa bien - aime, veut la
rejoindre dans son sort; et il meurt au m m e moment qu'elle. Le pre

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reconnat qu'il est vaincu. Tout en acceptant sa dfaite, il conseille son
fils: S i jamais tu racontes cette histoire, quand tu seras homme, ne la
donne pas pour vraie, parce qu'elle t'exposerait au r i d i c u l e .
Le t h m e de La Mtempsychose,
ou plus exactement celui d'Amphytrion, est repris dans Avatar. T h o p h i l e G a u t i e r qui parle de son
conte fantastique comme d'un roman tout court, y d v e l o p p e un double sujet: l'histoire romantique d'une passion inassouvie qui prside
l'agencement de l'intrigue, et l'action fantastique qui permet aux hros
d'changer leurs m e s . la diffrence de la rgle g n r a l e du genre, c'est
le rel qui l'emporte sur le fantastique: l'amour se montre plus fort que
les pratiques de l'occultisme. Le double sujet vise une double perspective
narrative. L'action fantastique est p r s e n t e par un narrateur discret qui,
s'il prend la parole, recourt au pronom personnel on, la (pr)-histoire de l'amour d'Octave est raconte par ce p e r s o n n a g e - l qui est le protagoniste du rcit. Octave de Saville est p e r d u m e n t amoureux de la
comtesse Prascovie Labinska qui le refuse constamment sans lui laisser
le moindre espoir. Le docteur Cherbonneau, consult au sujet des causes
de la maladie d'Octave, d c o u v r e la vrit et propose de lui procurer, avec l'aide des sciences occultes asiatiques auxquelles il est initi, le corps
du mari de Prascovie. Le comte Olaf Labinski obtiendrait en c h a n g e le
corps d'Octave. C'est la seule possibilit pour le jeune homme d'obtenir
l'amour de la comtesse. la diffrence de La Mtempsychose,
dans le
savoir du docteur Cherbonneau qui l'tal tout ouvertement devant Octave,
il n'y a rien de diabolique. Ses thories sur la m t e m p s y c h o s e sont plus
pousses, plus scientifiques (et plus probables) que le pacte avec le
diable qui est au centre du conte de Grard de Nerval. La narration des
e x p r i e n c e s faites par le docteur en Asie et concernant la m t e m p s y c h o s e
doit, avec les descriptions naturalistes du laboratoire du docteur Cherbonneau, persuader Octave et vraisemblabiliser l'action venir. La m t e m psychose est opre au cours d'une s a n c e en p r s e n c e d'Olaf Labinski
qui, lui, ne se doute de rien. Octave part chez Prascovie dans le corps
d'Olaf, alors que le comte qui joue le rle du perdant parcourt les m m e s
tapes de la prise de conscience de son nouvel tat que Frdric Stadt.
Cependant, la tentative d'Octave choue. Comme si la femme qui aime
s i n c r e m e n t son mari devinait la vrit. Vaincu, Octave se dcide rendre
son corps au comte. L'me d'Octave profite de la nouvelle m t e m p s y chose pour ne plus rentrer dans le corps, et Octave meurt.
Le rle de la science, cette fois non plus occulte, est encore davantage
prononc dans Eve future. La capacit scientifique d'Edison, sorcier de
Menlo Park, et l'omnipotence de l'lectricit doivent t m o i g n e r du pouvoir illimit de la science positive. Le rsultat de la transsubstantiation
montre cependant que c'est faire fausse route. L'Andride, la femme artificielle cre par Edison comme une rplique fidle de l'actrice Alicia
Clary, a i m e par lord Ewald, ami de l'inventeur, c h a p p e son crateur.
L'Andride devait raliser l'idal du jeune lord: un beau corps (celui d'Ali18

19

1 8

Charles N o d i e r , , op. cit., p. 15.


Thophile Gautier, Autobiographie, in: Posies
Imprimerie particulire 1873, p. 18.
19

de Thophile

Gautier. France,

79
cia) qui abrite une m e noble (ce qui n'est pas le cas de Miss Clary).
L'Andride tait donc conue, d s le dbut, comme plus que c e m t a l
qui marche, parle, rpond et" obit, plus qu'une entit m a g n t o - l e c t r i q u e , comme le formule Edison lorsqu'il explique le principe du procd
son ami anglais. Il se propose de faire un objet notre image, et qui
nous sera, par consquent, ce que nous sommes D i e u (p. 127). Contre
les prvisions de l'inventeur, une v i s i o n fluide s'incorpore l'Andride
qui est dsormais soumise deux influences ou pour reprendre les paroles d'Edison, u n e m e qui m'est inconnue s'est superpose mon oeuvre
(p. 148). Les descriptions dtaills du corps artificiel, par exemple celles
de la chair produite avec l'aide du Soleil (p. 120), c o m p l t e n t les explications prcises offertes par Edison l'intention de lord Ewald au cours
de leurs nombreux dialogues. Dans une Prface primitivement crite pour
Eve future, V i l l i e r s d e F I s 1 e - A d a m laisse entendre que ce procd peut tre considr comme un moyen mis au service de la vraisemblabilisation. L'auteur se trouvait plac devant l'alternative suivante: ou,
pour demeurer intelligible de la plupart des lecteurs mondains, de faire
scientifiquement divaguer le ct i n g n i e u r de notre sorcier (c'est la formule qu'il a finalement adopte), ou de quitter la plume, et prenant la
craie, de passer au tableau noir, c'est--dire d'employer, tout d'un coup,
dans une u v r e avant tout philosophique et littraire, la langue rigoureuse et s v r e de l'algbre (p. 429).
En fait, il faut s'arrter un peu sur cet instrument dont le narrateur
se sert, le langage. C'est l'nonc finalement qu'appartient la m a n i r e
spcifique de lire le conte fantastique dont parle Todorov, laquelle ne
doit tre ni potique, ni a l l g o r i q u e , autant que l'aspect s m a n t i q u e des
v n e m e n t s fantastiques. L a question trancher n'est pas de savoir si
ce langage est scientifique ou potique, mais si les mots n'ont pas perdu
leur fonction propre, la facult de dsigner les choses et les rapports qui
existent dans le monde. Il faut y rpondre affirmativement, malgr l'existence non sporadique (ils figurent dans 24 contes de notre corpus) des
tres surnaturels ou fantomatiques (diable, apparitions, divers monstres,
etc.). S'ils n'ont pas de rfrents dans le monde de notre connaissance,
ils se recrutent dans une projection de celui-ci, de sorte que l'homme
est capable de les conceptualiser. Plus encore, on trouve dans le conte
fantastique ces tres formaliss (tout comme l'action fantastique dans laquelle ils apparaissent) l'aide de divers l m e n t s e m p r u n t s au monde
perceptible commun dont la ralit se trouve garantie. Il faut qu'ils deviennent perceptibles nos sens, c'est typique non seulement de Djalioh,
homme-singe (Quidquid volueris?) ou de l'enfant vert avec des cornes
rouges sur le front (Le Monstre vert), mais encore de la marquise de T***
(Omphale) ou du Premier Janvier qui r e v t les traits de lord Edward,
fianc de l'hrone (Nuit du 31 dcembre).
Procder au tri du rel et du
fantastique ne servirait rien. Figurant dans des actions autrement v r i 20

21

22

2 0

V i l l i e r s de l ' I s l e - A d a m , Eve future. Paris, Mercure de France, sine,


p. H8. (Les rfrences ultrieures renvoient cette dition.)
Tzvetan T o d o r o v , , op. cit., p. 37.
Tzvetan T o d o r o v , op. cit., p. 97 et sq.
2 1

2 2

80
diques, objets de descriptions p s e u d o - r a l i s t e s et partenaires dans des
dialogues authentiques, ces tres sont insrs dans le texte de la m m e
m a n i r e que les l m e n t s r e l l e m e n t perceptibles. Le narrateur ne les
donne jamais explicitement pour imaginaires. Si, une fois, le comte d'Athol
sent et voit auprs de lui sa femme morte (Vra), c'est une affirmation
de contenu perceptuel, et quand le prtre Romuald parle de sa passion
pour Clarimonde (La Morte amoureuse), c'est bien une affirmation de
contenu affectif. Le texte fantastique, qui r e p r s e n t e un s y s t m e cohrent,
apte fonctionner logiquement, ne se passe pas sans la supposition de
son s y s t m e de rfrences. La masse du vocabulaire est par ailleurs d"essence concrte, les mots appartiennent la zone lexicale rfre au monde
de notre connaissance. Les termes abstraits ou ceux de coloration spirituelle, voire mystique, sont rares. Toutes nos remarques concernant le
langage du narrateur convergent en une m m e constatation, savoir que
le narrateur cherche utiliser une parole qui parat sre.
En fait, si cet acte de la parole porte sur une sorte de ralit, chaque
acte de la parole peut tre considr comme une certaine mise en p r sence. tant d o n n que l'exprience fantastique est dcrite comme un
fait empirique qui appartient la dure du narrateur-tmoin, le temps
logique- serait le pass. Le narrateur qui, dans son temps de souvenir,
prend appui sur le prsent, s'enracine dans le pass. Or, le pass qui est
ici le temps de la temporalit vcue, est non seulement celui du genre
pique, mais encore celui de l'historiographie. Il est permis de dire
que l'emploi du pass intgre l'histoire fantastique dans l'Histoire.
Le temps verbal du pass implique que, dans le maintenant du
locuteur, il s'agit d'un pass clos: j e vois une apparition- le
temps p r s e n t qui se rapporte une situation que le sujet parlant est
en train de vivre, est moins positif, moins persuasif que j'ai vu une
apparition. Le p a s s implique une certaine r f l e x i o n sur l ' v n e m e n t rapport, situ d f i n i t i v e m e n t dans la dure du locuteur: j'ai vu une apparition c'est mon avis maintenant comme auparavant, je n'y vois
pas d'autre explication, il n'y a rien ajouter. Pour Tzvetan Todorov le
fantastique se situe au prsent, celui-ci correspondant le mieux l'hsitation qui l'accompagne. En tant que partie intgrale de la dure, le p a s s
n'est pas spar radicalement du prsent. E n comparaison avec le futur
qui est un temps en puissance, le pass, e n v i s a g d'un m m e moment
prsent, est le temps d'un fait accompli. Comme le fait remarquer Jean
Pouillon, si le pass est moins suggestif que le prsent, il est plus authentique: S e u l le pass est rel; le futur n'est pas et le p r s e n t n'existe
qu'en devenant pass. ' L'histoire du pre Romuald est largement vraisemblabilise, et l'incertitude du prtre sensiblement affaiblie, par le
fait justement que son e x p r i e n c e est encadre tout d'abord comme une
e x p r i e n c e close et p a s s e : Ce sont des v n e m e n t s si t r a n g e s que je
ne puis croire qu'ils me soient arrivs. J'ai t pendant plus de trois ans
2s

2 3
V l

Tzvetan T o d o r o v , op. cit., p. 47.


Jean P o u i l l o n , Temps et roman. Paris, Gallimard 1946, p. 166.

81
25

le jouet d'une illusion singulire et d i a b o l i q u e . Ce n'est qu'aprs que


le souvenir sera repris pour tre d v e l o p p plus en dtail comme une
e x p r i e n c e en train d'tre v c u e par le narrateur. (Rappelons que l'incertitude du prtre reste toujours dans le plan p h n o m n o l o g i q u e : il ne
doute pas du p h n o m n e , mais seulement il n'y trouve pas d'explication
sre.) C'est p e u t - t r e dans La Morte amoureuse que l'existence des deux
rythmes temporels diffrents, parfaitement synchroniss, est le plus clairement v i s u a l i s e : dichotomie jour-nuit accompagne la dichotomie r alit-rve, mais aucun des deux l m e n t s n'est d m e n t i par la suite.
Le bouclage temporel qui s'est produit dans, le v c u du narrateur fait
voir que pour lui il n'y a pas de diffrence entre temps du fantastique
et temps du rel. Il n'y a qu'une seule dimension temporelle dans le rcit,
dimension que le rel et le fantastique ont en commun. Ils peuvent
concider, ils peuvent alterner, mais jamais ils ne s'opposent: les p h n o m n e s perus par le narrateur sont considrs tous comme g a l e m e n t vus,
entendus, sentis, p r o u v s .
L'insertion des impressions subjectives ou des t m o i g n a g e s rendus par
un narrateur objectif dans un temps n o m m semble donner au fantastique le cachet de l'historicit. S'il est vrai que la datation exacte n'est
que facultative, l'action de 39 parmi 42 contes de notre corpus se droule
dans un moment dfini, d'une faon ou d'une autre. L a premire formule
dfinissant le moment pass est celle qui utilise des indications relatives,
et convient le mieux au n a r r a t e u r - t m o i n direct: il y a dix ans, par une
nuit de d c e m b r e (La Peur), voici maintenant 56 ans de cette a v e n t u r e
(Apparition); celles-ci inaugurent et accompagnent une s q u e n c e de souvenirs comme une introspection de la d u r e qui s'accroche quelques
points tangibles de la t e m p o r a l i t v c u e . L a d e u x i m e formule e m p l o y e
est celle du temps du calendrier, base sur des indications temporelles
d'une exactitude souvent m t i c u l e u s e : le 1 novembre 1561, 8 heures
du soir (La Combe de l'homme mort), la datation minutieuse, du 8 mai
au 10 septembre, des hallucinations maladives dont souffre le narrateur
(Le Horla), etc. Les dates historiques se trouvent le plus souvent dans les
rcits o l'effet du t m o i g n a g e direct du narrateur est affaibli par une
discordance trop grande entre le moment de la narration et l'action v o que. Voil pourquoi il faut se procurer une autre source authentique,
en gnral les documents dont l'existence est soit d v o i l e (La Main enchante,
avec son action s i t u e dans le Paris du X V I I sicle), soit seulement s o u p o n n e (Le Monstre vert, avec une action qui se droule Paris sous Louis XIII). la diffrence de l'historiographie, qui n'est jamais
close d f i n i t i v e m e n t (il est toujours t h o r i q u e m e n t possible d'obtenir
d'autres renseignements jusqu'ici inconnus), l'histoire fantastique v c u e
est toujours close. C'est la narration d'une e x p r i e n c e a c h e v e , voire unique. Cela veut dire qu'il n'y a pas de fin ouverte du point de vue du d nouement: tout ce qui a d tre dit, a t dit.
Il existe des contes fantastiques (Soire d'automne, Rve d'enfer, A s'y
mprendre,
etc.) o l'espace donne l'impression d'un ddale o l'on
se perd, mais la formule g n r a l e est celle qui semble donner copie coner

2 5

Thophile G a u t i e r , Nouvelles. Paris, G. Charpentier 18811, p. 261.

82
forme d'un rassurant quotidien. C'est que l'espace -naturel, prvisible,
du je-narrateur est son microcosme, le monde i m m d i a t du narrateur,
avec des objets familiers, bref, son milieu de tous les jours. Par c o n s quent, cet espace n'est ni physiquement, ni topographiquement neutre,
et en tant que cadre d'une histoire trange, il ne peut qu'augmenter l'authenticit du t m o i g n a g e : l'auberge de Toussaint Houdard (La Combe de
l'homme mort), la maison de Sir John Rewell (La Main), la villa de M .
Peyrehorade (La Vnus d'Ille) ou le pavillon maussade du chevalier de ***
(Omphale). Les t h m e s de voyage, si caractristique de l'utopie littraire
aussi bien que de la science-fiction, sont pratiquement inexistants. Le
milieu exotique ou utopique se voit ainsi r e m p l a c dans le conte fantastique par un macrocosme clairement dfini: Londres, Paris, Venise (Portrait
du diable), Paris (Nuit du 31 dcembre)
ou Augsbourg (La Sonate du diable). Les descriptions du milieu et les indications topographiques sont
couramment e m p l o y e s . Les coordonnes spatiales de l'action fantastique
imitent le rel dans une mesure qui ne cde en rien l'insertion de l'action dans la chronologie gnrale. Le fantastique ne vise ni la m t a -historicit, ni la m t a - s p a t i a l i t . Le procd de vraisemblabilisation
de l'espace de l'action fantastique est assez simple et il serait inutile d'en
multiplier les exemples.
Pour rsumer les procds de vraisemblabilisation raliss dans les catgories analyses, celles de la logique interne, du narrateur et de son
langage, du temps et de l'espace, la question se pose en fait d'une formule
sommaire qui permettrait de concilier le possible et l'impossible, et grce
laquelle le fantastique devient dicible (lisible).
Serait-il possible de lire le conte fantastique comme une littrature
qui choque pour faire rflchir? Est-ce p e u t - t r e un acte imaginatif ludique? Y-a-t-il finalement une autre formule, plus hereuse?S'il tait programmatiquement une sorte de provocation, le conte fantastique devait
revtir obligatoirement des ambitions philosophiques plus ou moins nettes ce qui n'est pas le cas. L a thorie du fantastique comme jeu combinatoire est elle aussi inacceptable, parce qu'un tel procd repose sur le
divorce radical de l'univers littraire et du monde rel, ce qui se trouve
aux antipodes de l'ide constitutive du genre. En outre, le principe du
jeu manque de prdictabilit, la notion m m e de jeu supposant l'imprvisible. L e jeu est prt annuler, chaque moment, le pass, il manque
donc de cohrence, alors que dans le rcit fantastique la causalit (lisibilit, cohsion du rcit) en est l'un des traits caractristiques. Celle-ci
exclut toute discontinuit entre cause et effet, voire l'absence d'une cause.
Le rcit fantastique tend constamment la vrit, au bon sens,
sans pouvoir y jamais aboutir. L a vraisemblance est une catgorie qui
n'a pas l'ambition de reflter la ralit et la vrit telles qu'elles sont,
dans leur c o m p l e x i t , historicit et devenir. Elle se laisse rduire un
artifice littraire qui permet aux auteurs du fantastique, qui n'ont pas la
moindre intention de dmolir notre image du monde et de la remplacer
par une pure fiction, de s'en servir comme d'une armature l'action
fantastique, absolument trangre ce monde. En m m e temps, ils se
bornent saisir les aspects superficiels des choses, en rduisant le monde
rel son image p h n o m n o l o g i q u e . Ce n'est que dans le cadre ainsi d -

83
limit qu'ils peuvent recourir la formule qui permet d'incorporer le
fantastique dans le s y s t m e narratif. Nous avons vu que les auteurs du
fantastique cherchaient vraisemblabiliser leurs n o n c s en s'efforant
de leur trouver une sorte de pied ferme dans le monde rfrentiel. Dans
la plupart des rcits fantastiques il suffit d'accepter une seule prmisse,
titre d'exception, afin que le texte puisse fonctionner. Il n'est pas difficile de nommer cette formule qui ne met pas en doute la validit du
s y s t m e , tout en permettant d'y intgrer un nouvel l m e n t . Cet l m e n t
tranger qui figure dans le rcit comme un fait empiriquement attest
se p r s e n t e comme une anomalie. L'anomalie peut tre e n v i s a g e comme
un p h n o m n e advenu qui se situe justement entre le ncessaire et le
contingent selon le s y s t m e en vigueur, et qui implique une n g a t i o n partielle dudit s y s t m e . Comme si le conte fantastique s'offrait de complter
le m o d l e courant du monde, en remplissant les cases v i d e s de celui-ci.
Le fantastique y joue le rle d'une h y p o t h s e nouvellement apparue qui
ne vient pas abolir l'hypothse prcdente. Le respect du vraisemblable
dans la littrature fantastique lui a interdit toute e x p r i m e n t a t i o n la
m a n i r e des textes qui se suffisent e u x - m m e s , textes dont Les Sept
chteaux
du roi de Bohme, histoire fantasque et fantaisiste, publie par
Nodier en 1830, semblent donner l'un des premiers exemples. Grce la
figure de l'anomalie, qui rsulte son tour d'une orchestration labore
et s o i g n e de divers l m e n t s de vraisemblabilisation, la littrature fantastique, tout en jouant sur l'ambigut de son n o n c narratif, parvient
se p r s e n t e r comme une littrature
du possible, exemple d'un art r e p r sentatif dans la tradition de l'art-imitation du monde rel.