iseca

Kirst
m ionis

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 dos autorres
1* edio: 2 2003
Direitos resservados desta edio:
Universidaode Federal do Rio Grande do Sul

Capa: Carlsa M. Luzzatto

Ilustrao c d a capa: Trabalho realizado por Luiz Silveira Guides, na Oficina de
Criatividade do Ncleo de Atividades Expressivas Nise da
Silveira do Hospital Psiquitrico So Pedro, em Porto Alegre
Reviso: MMaria da Glria Almeida dos Santos
Editorao eletrnica: Fernando Piccinini Schmitt
Bolsista d e s apoio: Jos Ricardo Kreutz

C328

Cartografias e Devires: a construo do presente./ organizado por

Tania Mara Galli Fonseca e Patrcia Gomes Kirst. - Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 2003.
Inclui referncias bibliogrficas.
1. Psicologia social. 2. Cartografia. 3. Devir. 4. Subjetivao. 5.
Heterognese. 6. Perspectiva da diferena. 7. Metodologia de pesqui
sa. 8. Modo de produo. 9. Gnero. 10. Subjetividade. 11. Trabalho.
I. Fonseca, Tania Mara Galli. II. Kirst, Patrcia Gomes. III. Ttulo.
CDU 302.7

Catalogao na publicao: Ana Iaicia Wagner - CRB10/1396

ISBN: 8.5-7025-678-7

SUMRIO

Apresentao / 9

Parte I - Olhar e perspectivismo

Um outro olhar / 17
Evgen Bavcar
Corpo: ponte para o mundo / 23
Oswaldo Giacoia Junior
6 Redes do olhar / 43
Patrcia Gomes Kirst
A rede: uma figura emprica da ontologia do presente / 53
Virgnia Kastrup
Utopias como ncoras simblicas / 63
Edson Luiz Andr de Sousa
Da funo poltica do tdio e da alegria / 69
Peter Pl Pelbart

Parte II - Cartografia como modo de produo:

agenciamento de conceitos-afetos
Complexidade, transdisciplinaridade e produo de subjetividade / 81
Eduardo Passos e Regina Benevides
0

Conhecimento e cartografia: tempestade de possveis / 91

Patrcia Gomes Kirst, Anglica Elisa Giacomel,
Carlos Jos Simes Ribeiro, Luis Artur Costa e Giovani Souza Andreoli

 dos autores
Ia edio: 2003
Direitos reservados desta edio:
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Capa: Carla M. Luzzatto

Ilustrao da capa: Trabalho realizado por Luiz Silveira Guides, na Oficina de
Criatividade do Ncleo de Atividades Expressivas Nise da
Silveira do Hospital Psiquitrico So Pedro, em Porto Alegre
Reviso: Maria da Glria Almeida dos Santos
Editorao eletrnica: Fernando Piccinini Schmitt
Bolsista de apoio: Jos Ricardo Kreutz

C328

Cartografias e Devires: a construo do presente./ organizado por

Tania Mara Galli Fonseca e Patrcia Gomes Kirst. - Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 2003.
Inclui referncias bibliogrficas.
1. Psicologia social. 2. Cartografia. 3. Devir. 4. Subjetivao. 5.
Heterognese. 6. Perspectiva da diferena. 7. Metodologia de pesqui
sa. 8. Modo de produo. 9. Gnero. 10. Subjetividade. 11. Trabalho.
I. Fonseca, Tania Mara Galli. II. Kirst, Patrcia Gomes. III. Ttulo.
CDU 302.7

Catalogao na publicao: Ana Lucia Wagner - CRB10/1396

ISBN: 85-7025-678-7

SUMRIO

Apresentao / 9

Parte I - Olhar e perspectivismo

Um outro olhar / 17
Evgen Bavcar
Corpo: ponte para o mundo / 23
Oswaldo Giacoia Junior
Redes do olhar / 43
Patrcia Gomes Kirst
A rede: uma figura emprica da ontologia do presente / 53
Virgnia Kastrup
Utopias como ncoras simblicas / 63
Edson Luiz Andr de Sousa
Da funo poltica do tdio e da alegria / 69
Peter Pl Pelbart

Parte II - Cartografia como modo de produo:

agenciamento de conceitos-afetos
. Complexidade, transdisciplinaridade e produo de subjetividade / 81
Eduardo Passos e Regina Benevides
0

Conhecimento c cartografia: tempestade de possveis / 91

Patrcia Gomes Kirst, Anglica Elisa Giacomel,
( 'arlos Jos Simes Ribeiro, Luis Artur Costa e Giovani Souza Andreoli

Um roteiro para Clio / 103

Sandra Jatahy Pesavento
P Corpolumetempoiesis: o vivo a ser pesquisado / 113
Fabio D al Molin, Jos Ricardo Kreiitz e Juliana Leal Dornelles
,j Novos coletivos sociais: a multido e o amor ao tempo a constituir / 129
Cludia Perrone
Trabalho e contemporaneidade: o trabalho tomado vida /1 3 7
Anglica Elisa Giacomel, Angela Pena Ghisleni,
Mayte Raya Amazarray e Se Ida Engelman
Os materiais da autoria / 149
Regina Orgler Sordi
Ima(r)gens / 166
Liana Timm
Inventando uma outra psicologia social / 177
Rosane Neves da Silva

Parte III - Experimentando cartografar

O esquecimento doeu - Ver e rever o tempo / 191
Elida Tessler
Despachos no museu: sabe-se l o que vai acontecer [...] / 207
Suely Rolnik
Tempos empilhados e espacializados: questes sobre a subjetivao
no processo criativo de trabalhos plsticos / 219
Cludia M aria Frana Silva Gozzer
Metforas de sonhos / 241
Clarice Averbuck
f) A cidade subjetiva / 253
Tania M ar a Galli Fonseca
o Cartografia: do mtodo arte de fazer pesquisa / 259
Denise Mairesse

0 Genitais femininos e os lugares da diferena / 273

Paola Basso M enna Barreto Gomes
O espectador e o filme: efeitos especiais do inconsciente / 299
Paulo Fonseca
4> Cartografando a onda teen / 307
Patrcia Genro Robinson
Sala de aula em rede:
de quando a autoria se (des)dobra em in(ter)veno / 319
Margarete Axt, Jos Ricardo Kreutz
0 A instituio e sua borda / 341
Regina Benevides e Eduardo Passos
Corpo-sentido: a clnica a partir de uma psicologia dos sentidos / 357
Rejane Czermak
Relgios sem ponteiros: desvelando uma histria de vida / 375
Brbara Elisabeth Neubarth

UM OUTRO OLHAR
E vgen B avcar

Diante das interrogaes que os problemas da viso, da cegueira e do

invisvel levantam, uma resposta demasiadamente pessoal poderia ser preten
siosa e pouco convincente. E refletindo sobre essas questes que lembro as
palavras de um amigo cego que, ainda criana, me disse: Voc sabe, a minha
situao seria insuportvel se voc e tantos outros iguais a mim no existis
sem. No gueto onde vivamos naquele tempo, a solidariedade se imporia para
cimentar a unidade de um grupo social etiquetado como privado de viso f
sica. Quando penso nesta reflexo hoje, me soa ingnua, mas tambm muito
mais verdadeira do que aparece nessa formulao simples. Meu amigo sabia
que no estamos ss, e a primeira prova era a minha presena como interlocu
tor, e em seguido aquela dos outros colegas da turma e a existncia de tantos
outros que sabamos que eram cegos, conforme as estimativas e classificaes
das estatsticas. Talvez a frase no estamos ss designava inconscientemen
te a presena muito mais largamente das pessoas que sofreram a nossa sorte e
tambm, simplesmente, a fortuna de cada indivduo.
As figuras mticas vindas da nossa cultura greco-romana, como o Ci
clope, dipo, Ulisses, Tirsias, Argus, nos revelam a historia do olhar nas
suas formas mais primitivas. O Ciclope, por exemplo, arqutipo da viso
intuitiva a mais rudimentar, dotado de um olho s, v de uma maneira uni
dimensional. Para ele, ainda existe uma viso paradisaca do mundo, e
mesmo ouvindo a voz de Ulisses, ele no pode se libertar desse apego ao
todo da natureza para comear a olhar de outra maneira. Por isso, no mo
mento da castrao simblica, quando Ulisses o priva do seu nico rgo

Evgen Bavcar fotgrafo, escritor e filsofo esloveno naturalizado francs. Cego desde
os 12 anos, vem desenvolvendo um trabalho sobre o estatuto da imagem na contemporaneidade. E doutor em Filosofia e Esttica. Pesquisador do CNRS (Frana), desde 1976
e autor de inmeros livros, dentre os quais Le voyeur absolu (1992).
Traduo de Francis Poulet, estudante de Antropologia em Lyon, Frana; reviso de M a
ria Carolina Vecchio e Freda Indursky.

17

da viso, ele continua olhando em monocular e cai na armadilha do gran

de espertalho que conhecia a diferena entre forma e contedo, entre o
nome e a coisa. Mais precisamente, para o Ciclope, Ulisses e Ningum so
um s e como seus irmos entendem que ele no foi a vtima de ningum,
eles no vo socorr-lo. A sua viso continua sendo unidimensional e no
pode se opor percepo binocular de Ulisses que v, poder-se-ia dizer, o
nome e a coisa, em paralelo ou separadamente, conforme serve a seus pla
nos estratgicos. Com Ulisses, aparece o olhar ligado ao saber: Ele v o
que sabe e nada mais. Claro, a mesma coisa com o Ciclope, mas sem saber
olhar, no h pensamento diferenciado e, consequentemente, ele deve olhar
sempre a mesma coisa, isto , a unidade da natureza, o Um e indivisvel na
tural, que o leva ao seu trgico final. No desenvolvimento do saber olhar
mtico, Ulisses representa o olhar normal, isto , a viso comum, a viso na
tural, considerada perfeita. Ulisses tendo vencido a batalha contra o Ciclo
pe, o olhar monocular fica inadaptado quando o olho humano comea a pensar
o que v e a fazer a diferena entre o significante e o significado, entre o ob
jeto e o seu signo, a pessoa e o seu nome. De tal maneira que, em relao ao
Ciclope, Ulisses se situa no mesmo nvel que a criana frente ao espelho, fren
te ao objeto que vai fazer nascer nele o olhar diferenciado. No por acaso
que o olhar do Ciclope representado na arte na forma de um espelho. Na
realidade, a figura de deste monstro infeliz repercute a nossa prpria experin
cia diante do espelho que nos fora a separar a imagem refletida do seu ob
jeto real. Na realidade, somos todos ciclopes infelizes, tendo esquecido o
nosso destino trgico, certos e convencidos de que o olhar binocular de Ulisses
a nica resposta para a natureza. Isso significa que a nossa condio de
Homens acha com Ulisses a distncia que nos permite pensar o mundo sem
recair na fatalidade mtica. O sacrifcio do olhar monocular do Ciclope
necessrio para pagar o privilgio de no olhar sempre a mesma coisa, sem
condies e sem esperana de tambm ver por ns mesmos. O olhar mono
cular o olhar da fatalidade que , afinal de contas, cega porque se refere a
si mesma, se repetindo infinitamente como o fazem os espelhos. Nessa pers
pectiva, Ulisses representa o olhar destacado do determinismo arcaico que,
no destino de Edipo, vai vestir uma outra forma, a cegueira.
O rei, no tendo reconhecido a sua me, fica cego para poder olhar
a mulher. Isto , para superar o pecado original no qual ele cai sem sa
ber. Assim, a sua resposta Esfinge: o Homem encontra todo o seu
valor. Binocular perfeito, Edipo no sabia que no podia sair da fatalida
de mtica sem cair na conscincia da sua condio de homem; e aqui
que comea a se preparar o nascimento do terceiro olho. dipo, tendo
perdido a viso - a sua dupla viso - no pode mais navegar entre a vol
ta para a fatalidade e a separao insuportvel de um Ulisses que se con18

tenta com a diferenciao visual entre o nome e a coisa. Privado dessa

capacidade, dipo se dirige para uma terceira possibilidade, uma viso
que vai alm do todo-mtico e o ver diferenciado de Ulisses para se dire
cionar ao invisvel. A frase de Kazantzakis talvez tenha sido escrita para
esses Ulisses satisfeitos com eles mesmos e com suas vises diferencia
das: Que pena dos nossos olhos de argila, porque no podem perceber
o invisvel. Para dipo, trata-se do sacrifcio dessa argila para que o in
visvel - uma outra forma de existncia - se tom e o objeto do seu dese
jo. Privado da viso binocular, ele acha um referente sinttico no tercei
ro olho, pois s esse pode ir em direo ao invisvel. Infelizmente, o des
tino de dipo foi freqentemente mal-entendido, pois os cristos o con
sideraram s vezes como o monstro grego, sem admitir que ele repre
sentava uma parte deles mesmos. por isso que a tradio crist o subs
tituiu pela figura de Santa Luzia, que mexe mais no plano do imaginrio
e, com a acentuao iconogrfica da castrao simblica, tenta ocultar
ao mesmo tempo, a castrao real e a noo do pecado original. Tambm
no podemos esquecer todas as grandes injustias, os preconceitos e os
ultrajes que afetam aqueles que, no imaginrio, fazem o papel de dipo,
o grupo social etiquetado os cegos, apesar do seu terceiro olho.
A arqueologia do olhar nos ensina que essa nova qualidade da viso
humana se expressa melhor ainda no olhar de Tirsias, arqutipo perfeito
do olhar desprendido dos fundamentos mticos. Tirsias nos prope, de certa
maneira, os olhares-limite, isto as vises que nunca aceitam o mundo
como est e sim como poderia ser. A sua interpretao da frase do orculo:
preciso se defender dos persas atrs de paredes de madeira, no se sa
tisfaz com o significado contido no enunciado simples, mas procura ir alm
de nomes como paredes, madeira, at criar a sntese num terceiro ter
mo: os navios. O resultado dessa viso um processo criador que a libe
ra do determinismo contido nas palavras paredes e madeira. O olhar
de Tirsias, vai mais longe do que a viso dos simples mortais que vem e
portanto entendem no primeiro sentido a reposta do orculo: tem que se
defender dos persas atrs de paredes de madeira.
Poderamos adicionar tambm neste processo dos olhares que os ar
qutipos mticos nos livram, o olhar de Argus, que consegue to bem ver
sem ser visto. claro que isto nos levaria longe demais na arqueologia
da viso. Portanto, verdade que o mundo moderno, com suas inumer
veis cmeras, visveis e invisveis, comea a sonhar com o poder de Ar
gus quando, s vezes, na sua cegueira generalizada perde a conscincia
de poder ser visto. Poder olhar sem ser visto o sonho de um mundo
policial que no se pensa mais ele mesmo, mas se acha absoluto nas suas
vises aparentemente ilimitadas. Na poca do todo visual, que comea a

19

li> lii ' i >

In iiii|iiiilam ia do verbo e da narrao, somos obrigiiil" ......... ....... iii iobie as lntasias de Argus para no nos esquecer
de qii' p"i iiiiii. |n*i leito que seja esse Argus que constitua a tcnica da
tica nu idi'i na, os olhos de argila, que nem sempre podem ir ver o invis
vel, sito o seu suporte real.
Quanto mais o mundo visvel se estende, mais cresce tambm, na mes
ma lgica e nas mesmas propores, o mundo invisvel. Para que servem
todos os satlites de observao, Argus do espao, se no sabemos mais
olhar alm do nosso pequeno cotidiano visvel? At os cientistas mais s
rios sabem que a extenso da nossa viso muito pequena quando compa
rada com o que as mquinas podem captar do real. O astrofsico Peter von
Balmoos acha que at os cientistas que observam o cu esto numa posi
o de cegos, pois no universo conhecido comparado com um piano de 53
oitavas, eles s podem ver uma mera oitava com os seus prprios olhos.
Neste caso, no deveramos confiar somente no olhar tecnolgico da cin
cia, se nossa lngua, nossa representao interior, no so capazes de segui-lo. Portanto, como diz um provrbio russo, melhor acreditar no seu
prprio olho, mesmo se for vesgo.
No domnio da cincia moderna, seria desejvel dar mais valor ao
nosso terceiro olho, aquele da representao interior, voltado para o in
visvel. Nosso mundo moderno se tornou uma evidente, pois aparente
mente tudo transparente e reconhecvel. As cmaras que nos observam
desde o cu, mas tambm aquelas instaladas nos nossos lares terrestres,
so a expresso de um Argus tecnolgico, que voltou seus inmeros olhos
para o interior, isto , para a auto-satisfao narcsica do olhar sobre si.
Ns nos observamos, tendo esquecido que esses olhares j so manipu
lados e no nos permitem ver-nos como somos verdadeiramente. Sobre
esse assunto, poderamos evocar o pessoal da televiso que visto sem
poder ver; mas assim para todo mundo: o fato de ser visto sem poder
olhar vira uma prtica universalmente difundida. s vezes, eu penso que
o meu colega cego, na escola, dizia a verdade quando constatava que no
estvamos ss. Seria preciso definir de outra maneira a cegueira em re
lao ao mundo dos videntes, que acreditam ver tudo, mas esqueceram
que passar por dipo e Tirsias o nosso destino comum. Plotin dizia:
se os homens no tivessem alguma coisa de solar, eles no poderiam
perceber o sol. Ns provavelmente nos esquecemos disso, recusando aos
nossos olhos, que participam da essncia das estrelas, o direito s origens
e o direito de olhar para o infinito
Todavia, em todas as pocas da histria do homem, existiu um infi
nito, alm do horizonte do nosso olhar fsico. O infinito, como aspirao
para ir alm do visvel, sempre foi a nossa vontade de ver as coisas exte-

20

riores pela nossa interioridade tambm, e de dar assim ao nosso olhar ex

terior a capacidade de exceder as vises mais imediatas. No olhar huma
no de hoje, se reflete a memria de todos aqueles que, antes de ns, que
riam olhar com os seus prprios olhos e que nos deram como herana o
poder de continuar a misso deles nas dimenses temporais e nos espa
os do universo que so os nossos. por isso que temos que levar a srio
essa misso transmitida por tantos olhares que, apesar de um apoio tec
nolgico fraco, descobriram novos mundos e realidades celestes indi
tas. Isto tambm significa que no devemos nos contentar com o cu es
trelado por cmeras que nos observam, mas que sempre devemos tentar
olhar com os nossos prprios olhos, por mais frgeis que sejam. So os
cegos que recusam ver somente atravs do unidimensional do olhar e que
acreditam na necessidade mtica da passagem pela cegueira para acessar
a uma nova viso do mundo. No posso imaginar nova viso que no te
nha sua origem no ponto cego que d ao olho humano a possibilidade de
distinguir entre a luz e as trevas.
Aceitar a cegueira admitir o mundo dos objetos que manifestam a
sua materialidade atravs das sombras que lhes asseguram uma realidade
tangvel, alm da transparncia absoluta do todo-visvel. No podemos virar
refns da luz fugindo fatalidade mtica que nos priva da alegre fuso com
a natureza, para poder tomar distncia e entender o enigma da Esfinge. Por
isso, nunca quis considerar a cegueira no mero plano individual, isto , no
gueto do grupo social do qual perteno, mas sempre em um contexto mais
amplo da experincia universal. Para mim, os cegos representam o nico
grupo que ousa olhar o sol bem nos olhos. Como as antigas vtimas propi
ciatrias imoladas aos cultos solares, eles aceitam o sacrifcio para que outro
sol se levante. Esses Narcisos sem espelhos e esses pintores privados de
imagens, para mim, nunca constituiriam uma categoria separada na qual a
humanidade teria querido os deixar, mas so seres humanos inteiros. E
encontro freqentemente arqutipos da cegueira quando vago em minhas
galerias interiores onde, s vezes, convidados inslitos me fazem compa
nhia em meus olhares para o invisvel. Essas silhuetas no me amedron
tam como antes, quando a deciso de outrem, muito mais do que minha
prpria experincia, faziam de mim um cego. Se me defino como icono
clasta exterior e iconfilo interior, para tentar reconciliar os dois modos
de viso possveis, e sobretudo para revalorizar o olhar do terceiro olho.
Penso que, desde os gregos, esse foi esquecido ou escondido pelos progres
sos de uma viso que pretende ver tudo sem saber nada e sem representar
o que ela viu. Comunicando ao outrem as imagens dos meus prprios al
gures, fao de minha fotografia uma espcie de dilogo que lhe assegura
uma existncia interativa. Pensando bem, me contento com o frgil vis
21

lumbre que ilumina os meus espelhos interiores e do um sentido s ima

gens dos sonhos. Porque esquecemos muito freqentemente que os sonhos
tambm precisam de luz e de cones a quem mandar as suas rezas notur
nas. Por mais fracas que sejam, as imagens de sonhos sempre so a expres
so de uma natureza outra que, na banal transparncia do cotidiano, opem
as frgeis vises iluminadas interiormente, isto , por elas mesmas.
Podemos, com a mesma lgica que fez dizer a Plotin que o olho hu
mano no poderia ver o sol se no tivesse ele mesmo alguma coisa solar,
afirmar que o dia que nos maravilha no nos daria uma mera imagem se o
nosso olho no estivesse preparado pelos sonhos noturnos. E se s vezes
somos forados a observar o mundo de olhos fechados, sobretudo para
conservar o carter frgil dos sonhos que nos levam para os espelhos do
invisvel.

22

CORPO: PONTE PARA O MUNDO

O sw aldo G iacia Ju n io r

Para Nietzsche, quando se considera a histria da filosofia, at ago

ra, de um ponto de vista suficientemente crtico, pode-se constatar que o
pior, o mais persistente, o mais perigoso de todos os erros foi um erro de
dogmticos, a saber: a inveno por Plato do esprito puro e do Bem em
si . 1 desse pesadelo dogmtico que o pensamento crtico pode nos des
pertar. Nossa tarefa, como filsofos, consiste precisamente em permane
cer despertos e, justamente por isso, colocar a verdade novamente sobre
os prprios ps, pois o sortilgio de Plato consistiu em coloc-la de cabe
a para baixo.
Embalada pela crena na inveno platnica do esprito puro e do Bem
em si, ao herana filosfica de Plato reputou o subjetivo - perspectivstico como o contrrio da verdade, isto , como erro, engano, iluso. Porm,
o que ocorreria se acordssemos do pesadelo dogmgico em que nos mer
gulhou Plato?
Revelar-se-ia o carter onrico daquela inveno e, com ele, a possiblidade de que a verdade estivesse justamente do outro lado: aquele do dis
farce, do velamento, da aparncia; que a condio da verdade fosse a mes-

Oswaldo Giacia Junior professor universitrio, coordenador associado do Curso de

G raduao em Filosofia do IFCH/Unicamp. doutor e ps-doutor pela Freie Universitt
Berlin. ps-doutor pela Universidade de Viena da ustria. Dentre as suas publicaes
mais recentes destacam-se O ltimo homem e a tcnica moderna, publicado na Revista
Internacional de Filosofia e Prticas Psicoterpicas, Perspectivismo, genealogia e
transvalorao na revista Cult, n.37. Tambm seus livros Labirintos da alma e Nietzsche
como um psiclogo - este ltimo editado pela editora da Unisinos - podem ser considera
dos como marcos na produo de pensamento contemporneo.
1N ietzsche, F. Jenseits von Gut und Bse, Vorrede, in Smtliche Werke, K ritische
Studienausgabep (KSA). Ed. G. Colli und M. Montinari. Berlin/New York/Mnchen: de
Gruyter, DTV, 1980, vol. 5, p. 12. Salvo indicao em contrrio, as tradues so de m i
nha autoria. A s letras BM. abreviam doravante : Para alm de bem e mal, a traduo para
o portugus do ttulo do livro de que foi extrada a citao.

23

ma da pele - que sem dvida mostra algo, na superfcie, porm somente

na medida em que, ao mesmo tempo, encobre uma profundidade que dis
simula e subtrai ao olhar.
Se inveno do esprito puro e do Bem em si uma ousada inverso
de valores ( Umwertung der Werte)', e uma vez que agora conseguimos des
pertar do pesadelo platnico - esse , de acordo com a convico de
Nietzsche, o inteiro sentido da radicalizao do projeto crtico kantiano e
de toda filosofia moderna - , ento nossa tarefa mais autntica e radical con
siste em subverter a inverso platnica.
Esse um dos principais sentidos do programa filosfico da transvalorao de todos os valores (Umwertung aller Werte): Minha filosofiap/atonismo revertido: quanto mais afastado do verdadeiro ente tanto mais puro,
belo, melhor. A vida no brilho da aparncia como meta .2
A vertente crtica desse programa se ocupa com a tarefa de demons
trar que a crena em pressupostos, ou preconceitos metafsicos atvicos
no um equvoco do passado, que tenha sido superado pela moderni
dade filosfica. Ao contrrio, ele se encontra presente no apenas no racionalismo cartesiano e na filosofia que dele deriva, mas constitui uma esp
cie de legado comum dessa modernidade.
Para Nietzsche, mesmo os aparentemente insuspeitos rinces da l
gica e das matemticas, mesmo mais rigorosos defensores das cincias da
nataureza- ainda que professem o mais intransigente atesmo e creiam uni
camente na realidade da matria - permanecem refns de ancestrais arti
gos de f metafsicos, que tm sua raiz na crena platnica, de procedn
cia imemorial, na dignidade filosfica na substncia imortal da alma, esse
nosso verdadeiro Eu .
E para revelar a eficcia latente do platonismo, mesmo em seus ad
versrios filosficos mais professos, que Nietzsche empreende sua crtica
genealgica da modernidade filosfica; seu propsito denunciar o dog
matismo inconsciente de que se nutrem as mais diversas tentativas de fun
damentao objetiva do conhecimento e da moralidade.
Tomemos como ponto de partida o fundamentalismo racionalista de
Descartes. Contra o fundamento arquimediano das cincias, Nietzsche ob
jeta que a evidncia presente na proposio penso, logo existo, ao con
trrio do que pensava o pai da filosofia moderna, no uma certeza imedia
ta, uma intuio, uma presena objetiva e transparente ao esprito da res
cogitans, mas derivada, por inferncia inconsciente, que tem por base a
estrutura gramatical da proposio atributiva.
%

: Nietzsche, F. Fragmento pstumo do final 1870-abril de 1871, nmero 7 [156], In: KSA,
v. 7 ,p 199.

24

Sejamos mais cautelosos do que Descartes, que se manteve preso arma

dilha das palavras. Cogito , decididamente, apenas uma palavra, porm
ela significa algo mltiplo: algo mltiplo e ns, grosseiramente, o deixa
mos escapar, na boa f de que seja uno. Naquele clebre cogito se encon
tram: 1) pensa-se; 2) eu creio que sou eu que pensa; 3) mesmo admitindose que o segundo ponto permanecesse implicado, como artigo de f, ainda
assim o primeiro pensa-se contm uma crena, a saber: que pensar"
seja uma atividade para a qual um sujeito, no mnimo um isso deva ser
pensado - alm disso, o ergo sum nada significa! Mas isso f na gramti
ca; aqui j so institudas coisas e suas atividades, e nos afastamos da
certeza imediata. Deixemos, ento, de lado aquele problemtico isso, e
digamos cogitatur, como fato, sem intromisso de artigos de f. Dessa
maneira, novamente nos iludimos, pois tambm a forma passiva contm
artigos de f, e no apenas fatos; in summa, precisamente o fato no se
deixa estabelecer de maneira nua, o acreditar e o opinar esto introdu
zidos no cogito do cogitat e do cogitatur-. Quem que nos garante que,
com o ergo, ns no extramos algo desse acredtiar e opinar, algo que
remanesce? Algo acreditado, logo acredita-se em algo - uma falsa forma
de concluso! Por fim, j se deveria saber o que ser, para retirar-se do
cogito um sum, j se deveria igualmente saber o que saber - parte-se da
crena da Lgica, sobretudo no ergo, e no apenas no estabelecimento de
um fatum [...] O que conhecer, em relao ao ser? Para aquele que, para
tais questes, traz preparados consigo artigos de f, a prudncia cartesiana
no tem mais nenhum sentido, ela chega demasiado tarde. Antes da ques
to do ser, deveria estar decidida a questo do valor da Lgica.3

Nietzsche considera, pois, que a evidncia do cogito caudatria da

diviso da sentena gramatical elementar (sujeito - objeto), duplicada na
categoria lgica de subsistncia (substncia) - inerncia (atributo). O in
concusso fundamento pretendido por Descartes , na verdade, obtido a
partir de um deslizamento inconciente que parte da diviso gramatical,
passando pelas categorias lgicas de substncia e atributo e, dela, para a
de causa - efeito, que nelas repousa.
Esse raciocnio seria o seguinte: a) penso; b) pensar atividade, e toda
atividade atributo de um sujeito (um substratum, uma substncia), que
tem que ser pensado como agente; logo c) eu, o sujeito, sou. Da porque
Descartes possa, partindo de eu penso, eu sou, consolidar sua segunda

Nietzsche, F. Fragmento pstumo de agosto-setembro de 1885, numerado como 40 [23]; in:

KSA, op. cit, v. 11, p. 639s. Esse fragmento desmembrado nos aforismos 16 e 17 de BM.

25

certeza inabalvel: eu sou uma substncia cuja essncia ou natureza con

siste no pensar (res cogitans)".
Quando, porm, desmembramos essa clebre proposio, nela no en
contramos seno a superstio popular que est no alicerce de todo ma
jestoso edifcio dogmtico: a crenca no sujeito lgico-gramatical como
unidade substancial. Aquela proposio contm, pois,
uma srie de afirmaes ousadas, cuja fundamentao difcil, talvez
impossvel; por exemplo, que sou eu que pensa; que, em geral, tem que
haver um algo que pensa, que pensar uma atividade e um efeito de
parte de um ser, que pensado como causa, que existe um eu, final
mente, que j est estabelecido o que deve ser designado com pensar que eu sei o que pensar.4

Se vai a pique o empreendimento cartesiano de fundar o inteiro edi

fcio do saber verdadeiro sobre a imediatez do cogito, igual destino viti
ma a anttese do projeto racionalista, a saber a tentativa empirista de fun
dam entar o conhecimento em certezas hauridas em percepes simples
e imediatas.
Nesse caso, a refutao nietzscheana toma Locke e sua posteridade
filosfica como os endereados principais. Contra eles, Nietzsche faz ver
que os conceitos e os sistemas filosficos no surgem, nem se desenvol
vem, arbitrariamente, mas conforme um desdobramento orgnico, como
os membros da fauna de alguma parte da terra, um ecossistema, dira
mos hoje. Conceitos e sistemas historicamente existentes so especifica
es de um esquema bsico de filosofias possveis que sempre percor
rem a mesma rbita, sucedendo-se numa ordem determinada.
O assombroso parentesco de famlia de todo filosofar hindu, grego, ale
mo, se explica com bastante simplicidade. Justamente onde existe um
parentesco lingustico, toma-se impossvel, em absoluto, evitar que, em
virtude da filosofia comum da gramtica - quero dizer, em virtude do do
mnio e da direo inconsciente de funes gramaticais idnticas - tudo se
encontre disposto de antemo para um desenvolvimento e uma sucesso
homogneos dos sistemas filosficos: do mesmo modo como parece estar
impedido o caminho para possibilidades distintas de interpretao do mun
do. Os filsofos da rea lingstica uralo-altica (na qual o pior desenvol
vido o conceito de sujeito) olharo com grande probabilidade o mundo

1Nietzsche, F. BM, 16; op.cit. p.29.

26

de maneira diversa, e sero encontrveis em outros caminhos que os dos

hindugermanos e muulmanos.5

Nesse caso, o ncleo do argumento consiste em demonstrar que a pro

venincia de nossas idias no simples e imediata, um decalque de nos
sas impresses sensveis elementares, mas lgico gramaticalmente pr-formadas; por sua vez, a estrutura gramatical da lngua que falamos tem ra
zes histricas, ligadas aos avatares da constituio e desenvolvimento de
um povo, de uma cultura - variando, portanto, de acordo com as matrizes
lingusticas que esto na base das grandes unidades culturais e tnicas.
Tambm no caso da provenincia das idias, com oj se evidenciara
com a anlise do cogito, a interpretao inseparvel do fato: do mesmo
modo que a verdade, doravante, tem estatuto metafrico e s pode figu
rar entre aspas, assim tambm ocorre com o mundo - que se estrutura
como outro universo para um filsofo de outra raiz lingustica, com uma
gramtica diferente da hindogermnica.
Vemos, pois, que nem racionalismo nem empirismo podem prover
uma fundamentao objetiva do conhecimento. Alm disso, quanto desconstruo da evidncia do cogito, ela desencadeia tambm, segundo
Nietzsche, processo filosfico de importncia central para a modernida
de: a diluio da noo de subjetividade predominante na tradio.
A certeza gerada pelo eu penso, como patente, tem seu fundamento
na clareza e na distino produzida pela representao. Esta, por seu tur
no, quase sempre esteve identificada com a atividade da conscincia, inte
lecto, mente, esprito, ou razo que, sob tal ponto de vista, podem ser to
mados como termos sinnimos: o fundamento epistemolgico da represen
tao a complementaridade entre entre sujeito e objeto; como ego cogi
to, o sujeito da representao idntico unidade da conscincia.
Para Nietzsche, justamente a dissoluo dessa unidade que se en
contra em ao na filosofia modema. nesse sentido que o ceticismo pode
ser interpretado como a tendncia geral dessa filosofia; seu propsito, cons
ciente ou no, o solapamento da segurana inspirada pela certeza inaba
lvel da conscincia de si. Por essa razo, Nietzsche situa o prprio Kant
nas trincheiras do movimento ctico:
No fimdo, o que faz, pois, toda a filosofia mais recente? Desde Descartes? e, em verdade, mais em oposio a ele do que sobre a base de seu preceden
te - por parte de todos os filsofos, sob a aparncia de uma critica do concei
to de sujeito e predicado, cometc-se um atentado contra o antigo conceito de
5BM, 20, p.34s.
27

alma - quer dizer, um atentado contra o pressuposto fundamental da doutrina

crist. A filosofia mais recente, como ceticismo gnoseolgico, , de maneira
velada ou abertamente, anticrist: ainda que no seja, de modo algum, antireligiosa, seja dito para os ouvidos mais sutis. Outrora, com efeito, acredita
va-se na alma, como se acreditava na gramtica e no sujeito gramatical:
dizia-se eu condio, penso predicado e condicionado - pensar
uma atividade para a qual tem-se que pensar como causa um sujeito. Depois,
com uma tenacidade e astcia dignas de admirao , fez-se a tentativa de ver
se no se poderia sair fora dessa rede - se, por acaso, o contrrio no seria
verdadeiro: penso, como condio, eu como condicionado; eu, por
tanto, apenas uma sntese produzida pelo prprio pensar. No fundo, Kant
quis demonstrar que, partindo do sujeito, no se poderia demonstrar o sujeito
- o objeto tambm no: pode no lhe ter sido sempre estranha a possibilidade
de uma existncia aparente do sujeito, isto , da alma.6

Porque o sujeito tem seu estatuto ontolgico fundado na unidade sim

ples da conscincia, a desubstancializao da subjetividade cartesiana, le
vada a efeito pela deduo transcendental das categorias do entendimen
to, na Crtica da razo pura, assim como a resoluo da primeira antino
mia, na Dialtica transcendental, de fato, denuncia o paralogismo come
tido por Descartes, mas para colocar em seu lugar a pressuposio neces
sria de uma unidade formal integrando num sujeito a sntese das repre
sentaes. Nesse processo, o eu penso, como apercepo transcenden
tal perde toda substancialidade, reduzindo-se conscincia formal de um
eu, que deve acompanhar todas as demais representaes, precisamente
para que estas se unifiquem num sujeito.
O que, todavia, permanece metafsicamente o mesmo que a subjeti
vidade, apesar de meramente aparente, ou seja, de ser o efeito da sntese re
alizada pelo pensar, continua fundada na categoria de unidade simples. Por
isso, a crtica de Nietzsche atinge tambm esse ponto do programa crtico
kantiano, enredado pelo sortilgio da unidade gramatical, tal como outrora
Descartes. Tendo-se volatilizado o antigo eu, Nietzsche pode escrever:
Um pensamento vem quando ele quer, e no quando eu quero; de ma
neira que constitui uma falsificao da realidade efetiva dizer, o sujeito eu
a condio do predicado penso. Isso pensa: mas que aquele isso seja
precisamente o antigo e prov erbial eu , para dize-lo de modo suave, nada
mais do que uma hiptese, uma assero, sobretudo no uma certeza imedia-

6BM, 54, p.73.

28

ta. Definitivamente, dizer isso pensa j dizer demasiado: j esse isso

contm uma interpretao do processo, e no faz parte do mesmo."

Portanto, nem como conscincia formal, nem como substncia pen

sante, o auto exame da representao no pode demonstrar a unidade efe
tiva da subjetividade. Pelo contrrio, a radicalizao do criticismo poderia
mesmo avalizar a convico do carter ilusrio dessa unidade.
Mas, se pela via do eu penso (pelo caminho da representao) no
fazemos seno nos enredar nas malhas da prpria representao, no nos
seria permitido um acesso essncia do real por uma intuio, ou certeza
imediata de outra espcie, a saber pela imediatidade da vontade? No se
ria a Vontade, no sentido schopenhaueriano do termo a coisa em si?
Para alm de toda representao organizada pelo princpio de razo para alm, pois, de espao, tempo, causalidade; portanto para alm de toda
possibilidade da sucesso, da contiguidade e da multiplicidade - , no atin
giramos o ncleo metafsico necessariamente uno da realidade por meio do
querer, do ato de vontade, objetivada em meu corpo, que no tenho, mas sou?
Esta foi, com efeito, a soluo encontrada por Schopenhauer. E, se
Nietzsche interpreta a filosofia de Schopenhauer como o ponto mais alto do
desenvolvimento da metafsica, isto , sua transformao em cincia e em
sistema, ento a refutao da doutrina schopenhaueriana do corpo e da von
tade ser, para ele, tambm outro golpe mortal no dogmatismo metafsico.
Paradigmtica, a esse respeito, a anlise levada a efeito no aforis
mo 19 de Para alm de bem e mal. Como veremos a seguir, tambm esse
caminho no conduz verdadeira realidade, essncia do universo, ao
ncleo ontolgico da coisa mesma; ou seja, tambm aqui no haver como
deslindar o fato da interpretao.
Os filsofos costumam falar da vontade como se esta fosse a coisa mais
conhecida do mundo; sim, Schopenhauer deu a entender que a vontade era a
nica coisa por ns propriamente conhecida, inteiramente conhecida, conhe
cida sem subtrao e acrscimo. A mim parece, porm, que Schopenhauer,
tambm nesse caso, s fez precisamente o que filsofos costumam fazer: que
ele assumiu e exagerou um preconceito popular. Querer parece, para mim.
sobretudo algo complicado, algo que somente como palavra uma unidade,
- e justamente em uma palavra reside o preconceito popular, que se tomou
senhor da sempre apenas exgua precauo dos filsofos. Sejamos, pois, uma
vez, mais precavidos, sejamos no-filosficos.8
7BM, 17, p. 31.
"Nietzsche, F. Id. Aforismo 19, op. cit., p. 31 s.

29

M- Jo ^m ntade, o expediente cuja ao

eedita-se, no plano da analise da
eraliza_se a superstio da
ternos na anlise da rePr e s n t a a 0 oT, pco do intelecto. Desse modo,
C nSt^e extrada de uma superficial auto m P
observara a respeito dos
unida^ apiicar a esse contexto, o que N ie ^ forte evldncia: Tambm
Podej ents e percepes que se imPoern
, Daiavra no garante a unisentlTln^ sucede Sequentemente, a lf uda
l l u s a 0 mduzida pela simplia1,
coisa 9 - tambm aqui nao ha s
Vontade correspondesse
dade ja palavra, como se unidade do
cidade .dade, ou simplicidade do querer.
\y
t. lugar, uma pluralidade de sentipjgamos: em todo querer ha. em p
^
nos af aslamos, o sentimen^ntos, a saber, o sentimento do estad
to desse prpn0 afastar-se
do estado para o qual tendemos, o sC
muscular que os acompadesse tender", e, alm dtsse um s e n
^
p e que. ISo logo queremos . u n i q u e n ^ ^

..jjraos e pernas , inicia seu jogo por um

m a nluralidade de sentimentos; e
pn todo ato volitivo existe, pois, u m Pensament0 que comanda faz
apenas sentimentos, pois tambm u P ^ ^ ^ deye acredltar que
n e c e s s a r i a m e n t e de toda ^ ^ L a i i e r e r como se ento inda perPa d 5a separar esse pensamento do q u
complexo do que
se P esse a vontade!" Querer e, pois, a g muito m
P
arecer, p a rtir da unidade nominal de Vontade u
p
P e .separvelmente todo sentir e
q uerer
complexo de sentir
te ^ ..m terceiro lugar, a vontade e ^ ^ L a q u e l e afeto do comando.
ar, mas sobretudo ainda um afeto, a
^ , essencialmente 0 a f e t 0
eA>

q u e e ,d t l 0 m i n a d 0

de V 10ndaoK 7

,o L e tem que obedecer: eu sou livre,

^ 7 , ^ 0 ato de vontade se produz na e pela divi-

, tem que o b ed ecer .

Todo ato ae

_ mesmo

e nao m 0 va-

d ",E u "- ExlS,t ' P-0,S' T '" m eu que comanda e um ele ,

*5 00'*
m sculo - uma d.vrsao, entrs u * eu
^
&il11

i s e r ^ i ^ u e ^ complexacorTelao de foras que

V4t/ ^ ua 111JW* y------ x

me11...
n1 i,tui; todo q u erer, tem que nhpdecer.
obedecer.

con5

~~w

i 14 Trad. Paulo Csar de Souza. So Pau-

.^che, F. Hut>tano, demasiado humano, I,

'^'.^panhia das Leiras, 2000, p.24s.
1.jjKche, F. B M , 19, op.cit. p.31 s.

iiiW
ulbiJ
30

Ora, pois, observe-se agora o que o mais assombroso na vontade - nessa

coisa to complexa, para a qual o povo tem apenas uma palavra: na medida
em que, em cada caso dado, somos, ao mesmo tempo, os que comandam e
os que obedecem - e, como os que obedecem, conhecemos os sentimentos
do constranger, urgir, pressionar, resistir, mover, que costumam ter incio
imediatamente depois do ato da vontade; na medida em que ns, por outro
lado, temos o hbito de nos transplantar enganosamente para alm dessa
dualidade, por meio do conceito sinttido eu, - acrescentou-se ainda
vontade toda uma corrente de errneas concluses e, consequentemente,
de falsas avaliaes da prpria vontade, - de maneira que aquele que quer
acredita, de boa f, que querer seja o bastante para a ao.13

Nessa passagem, a noo, anteriormente mencionada, de unidade sin

ttica do eu adquire um sentido ligado ao universo do querer, no mais da
representao. A sntese nele realizada aquela da pluralidade de vivn
cias e estados psquicos numa unidade criada pela conscincia. Nesse sen
tido, a conscincia produz uma identificao do Eu com o j menciona
do afeto do comando.
Dessa maneira, quando queremos e esperamos que o comando da von
tade seja executado, pela via da descarga do querer como ao, identifica
mo-nos com os sentimentos prprios dessa condio, como o coagir, o
oprimir, o constranger, deixando na sombra a dualidade inerente a toda
relao de comando, a saber: a dualidade entre poder e resistncia.
Essa identificao reune estados antagnicos numa unidade fictcia,
cuja expresso se d como conscincia do poder da vontade, ou me
lhor como conscincia da liberdade . O essencial consiste aqui num
processo de unificao e identificao, cujo efeito principal a simplifi
cao do que complexo:
Dado que, na maioria dos casos, s realizado um ato de vontade onde
tambm podia ser esperado o efeito do comando, isto , a obedincia,
ento traduziu-se em sentimento a aparncia de que aqui haveria a ne
cessidade do efeito-, o bastante: aquele que quer acredita, com um con
sidervel grau de segurana, que, de algum modo, vontade e ao sejam
uma nica coisa - , ele atribui o sucesso, a execuo do querer, prpria
vontade e, ao faz-lo, goza de um incremento daquele sentimento de po
der que todo sucesso traz consigo. Liberdade da vontade - essa a
palavra para aquele complexo estado prazeroso daquele que quer, que

11 Ibid

31

comanda e, ao mesmo tempo, se coloca como um com o executante, que, enquanto tal, co-experimenta o triunfo sobre resistncias, porm jul
ga consigo mesmo que seria sua prpria vontade quem propriamente su
peraria as resistncias. Desse modo, aquele que quer acrescenta aos seus
sentimentos de prazer, enquanto aquele que comanda, aos sentimentos de
prazer das bem sucedidas ferramentas executantes, das sub-vontades
serviais, ou das sub-almas - sim, nosso corpo apenas uma estrutura
social de muitas almas.14

O que se apresenta, pois, sob o manto da unidade aparentemente sim

ples da vontade, um intrincado complexo psiquico, que deve ser cuida
dosamente submetido anlise. Nele ocorre, com efeito, um duplo processo
de identificao: por um lado, no sentimento de prazer produzido pela obe
dincia ao comando, identificam-se a instncia que comanda e as subferramentas executoras do comando. Nesse processo, o sentimento tnico
de ter sido obedecido domina a superfcie da conscincia e, fundindo-se
com ela, percebe-se a si mesmo como unidade.
Desse modo, o Eu acredita que basta a fora de sua vontade para
que sejam vencidas todas as resistncias que se opem ao desencadeamento
do efeito desejado, ou seja, ao efetiva. nesse intrincado processo de
fuso e identificao que tem origem o sentimento de autarquia e liberda
de da vontade. L effet c 'est moi. ocorre aqui o que ocorre em toda comu
nidade bem construda e feliz, a saber que a classe dirigente se identifica
com os sucessos da comunidade . 15
Completa-se, dessa maneira a dissoluo de toda evidncia que ain
da poderia restar como cidadela recuada para a filosofia modema: a filo
sofia subjetivamente centrada no pode mais subsistir nem no polo da re
presentao, nem no polo da vontade. Em nenhum deles se repousa numa
unidade simples, o Eu se revelou como um abismo de problemas, em
nenhuma parte se tem acesso ao real, coisa mesma, nem sequer pela via
do Eu ; o fato nu e puro jamais pode ser estabelecido. A conscincia
filosfica est irremediavelmente encerrada no crculo infinito das inter
pretaes. Com isso, consumiram-se, por esgotamento as formas tradicio
nais de acesso verdadeira realidade.
nesse horizonte essencialmente hermenutico que Nietzsche arti
cula sua hiptese global de interpretao da existncia, fundada no con
ceito de vontade de poder, sob o signo da certeza de que no h texto apenas interpretao. Curiosamente, o primeiro anncio da doutrina da
14Ibid.
15Ibid.

32

vontade de poder, ou, dito com mais preciso, a primeira exposio con
ceituai dessa doutrina se d no aforismo 22 de Para alm de bem e m al,
que se inicia justamente com uma espcie de elogio velado dafilologia.
Que, como a um velho fillogo que no pde abdicar da maldade de colo
car o dedo sobre ms artes de interpretao, me seja perdoado - mas
aquela regularidade da natureza de que vs fsicos falais com tanto
orgulho, como se - subsiste apenas graas a vossa interpretao e m
filologia; - ela no nenhum contedo de fato, nenhum texto, seno
apenas um arranjo e uma distoro de sentido ingenuamente humanit
rios, com os quais vindes fartamente ao encontro dos instintos democr
ticos da alma moderna!16

Aquilo que se encontra em questo no presente experimento a problematizao do mais aparentemente indisputado dos textos: aquele escri
to pela hard Science, a fsica moderna. Esse texto constitudo pelas leis
naturais, pela regularidades que institui a unidade da experincia, cuja
mxima expresso se condensa na universalidade da lei segundo a qual os
efeitos so produzidos a partir de suas causas. a isso, desde Kant, que se
d propriamente o nome de natureza, a saber, a existncia das coisas, na
medida em que determinada por leis universais.
Para Nietzsche, essa regularidade , em primeiro lugar, interpretao,
no-texto. Em segundo lugar, pode-se dizer que se trata de uma interpreta
o ideolgica, na medida em que representa a consagrao inconsciente
do modo tipicamente democrtico de pensar - dos instintos democrticos,
no vocabulrio provocativo de Nietzsche.
Com efeito, se existem leis na natureza, isso tem, pelo menos, dupla
conseqncia: em primeiro lugar, trata-se de leis uniformes, s quais esto
submetidos todos os fenmenos da natureza - de maneira que, todos so
igualmente governados por tais leis.
Em seguida porque, perante a imutabilidade de tal ordenamento, nada
se pode fazer: como elementos da natueza, todos os homens esto igual
mente submetidos s suas leis; tais leis so universais e necessrias, por
tanto ningum pode modific-las, no se pode seno obedec-las. Mesmo
a pretensa dominao humana da natureza no seno sujeio a essas leis.
Porm, como foi dito, isso interpretao, no texto: e poderia vir al
gum que, com um propsito e arte de interpretao antitticos, soubesse

BM, 22, p.37.

33

extrair, da leitura da mesma natureza e em face dos mesmos fenmenos,

precisamente a imposio, tiranicamente impiedosa e inexorvel de pre
tenses de poder - um intrprete que soubesse colocar diante de vosos
olhos a universalidade e incondicionalidade vigentes em toda vontade
de poder, de tal maneira que quae toda palavra, at mesmo a palavra
tirania finalmente parecesse inutilisvel ou j como uma metfora
debilitante e suavizadora - algo demasiado humano. E que, inobstante,
afirmasse desse mesmo mundo aquilo que vs afirmais, a saber, que ele
tem um curso necessrio e calculvel, porm no porque nele domi
nem leis, seno porque faltam absolutamente leis, e todo poder, em cada
instante, extrai sua derradeira conseqncia.17

E indispensvel prestar ateno em dois aspectos relevantes nesse tre

cho: em primeiro lugar o cenrio rigorosamente filolgico em que o expe
rimento transcorre: trata-se de um afrontamento entre duas interpretaes:
por um lado, a interpretao mecnica do universo, que repousa sobre o
texto das leis naturais; por outro lado, uma arte de interpretao e pro
psitos opostos.
A refutao do estatuto de texto pretendido pela interpretao mecanicista do universo pode ser ilustrado estudo de caso do atomismo mate
rialista, tal como levado a efeito por Nietzsche, luz das implicaes e
resultados epistemolgicos da teoria da ao a distncia formulada por
Boscovitch. Nietzsche argumenta que, ao ocontrrio do que se pretende,
no nos encontramos perante uma superao do antigo e ingnuo ato
mismo metafsico de Demcrito, mas de interpretao que se mantm in
conscientemente refm de velhas armadilhas metafsicas.
No aforismo 12 de Para alm do bem e do mal, Nietzsche se incum
be de dar sustentao a seu argumento: No que se refere ao atomismo ma
terialista, esta uma das coisas mais bem refutadas, e talvez no exista hoje
na Europa, entre os eruditos, ningum to inculto que continue atribuindo
a ele uma significao sria, exceto talvez para uso domstico, a saber, como
uma abreviatura dos meios de expresso . 18
Percebe-se que, desde o incio, que o pretenso texto no consiste se
no em uma economia de meios de expresso, na medida em que fomece
um esquema abreviado para descrio de fenmenos empricos. Descre
ver a realidade emprica a partir da hiptese da combinao de partculas
ou tomos de matria uma simplificao, para fins de descrio e mani-

l7lbid.
l8Nietzsche, F. BM. Aforismo 12. In: KSA Op. cit. v. 5, p.262s.

34

pulao de certos fenmenos ousei vavcia, ^ M<Jv.______

que a prpria realidade seja composta de tais tomos materiais.
A inferncia nesse sentido pressupe a petio de princpio de acor
do com a qual seria possvel conhecer essa estrutura bsica do real, inde
pendente de nossas hipteses, ou, dito de outro modo, independentemente
das condies subjetivas de nosso aparelho cognitivo, que se enrazam,
em derradeira instncia, na estrutura lgico gramatical de nossa linguagem.
A refutao mais radical do atomismo materialista se d, graas, sobretu
do, quele polons Boscovich, que junto com o polons Copmico, foi at
hoje o maior adversrio e o maior vitorioso contra a aparncia sensvel.19

Coprnico e Boscovich figuram como aliados no combate grosse

ria filosfica que confia na aparncia sensvel; com isso, Nietzsche quer
dizer que os modelos matemticos empregados por ambos permitem a cons
truo de hipteses tericas sobre os fenmenos naturais que ultrapassam
os dados fornecidos pelos sentidos; no, porm, para retomar s hipstases da metafsica tradicional, isto , as idias ou essncias inteligveis.
Se modelos de Copmico e Boscovich tambm fornecem a moldura
terica para uma realidade inteligvel, distinta dos fenmenos forneci
dos pelos sentidos, as conseqncias que se pode extrair de tais modelos
se encaminham numa direo inteiramente distinta da metafsica tradicio
nal. Eles representam momentos avanados na histria da cincia ociden
tal porque eles dissolvem pseudo-evidncias fossilizadas, at ento admi
tidas como verdades inquestionveis.
Pois, enquanto Copmico nos persuadiu a acreditar, contra todos os
sentidos, que a terra no est fixa; Boscovich nos ensinou a abjurar tam
bm da crena na ltima coisa na Terra que estava fixa, a crena no
material, na matria, no tomo, nesse ltimo resduo de partculas
terrestres; foi esse o maior triunfo sobre os sentidos at ento conquista
do na Terra .20
Se, com Copmico, dissolve-se a crena na qual a Terra est fixa (aten
temos para a polissemia desse estar fixa - isto , ser inabalvel, segura,
constante), ento no se pode mais crer em nenhuma estabilidade no uni
verso. Este se tornou, no mais radical sentido do termo, infinito.
Contra a ideologia positivista dominante no meio cientfico do final
do sculo XIX , possvel demonstrar que, a partir da noo de campo de
fora de Boscovich, os fenmenos de ao a distncia so inteligveis sem
'Mbid.
-Ibid.

35

suporte material elementar da fora, o tomo de matria, de onde a fora

irradiaria seus efeitos.
Nesse sentido, a noo de campo de foras tomaria possvel, segun
do a interpretao de Nietzsche, operar unicamente com o conceito de for
a e de efetivao, sem necessidade do conceito de tomo material, ou de
substncia simples, que acaba ento por se revelar um precipitado epistemolgico da categoria lgico gramatical de sujeito - portanto, um suced
neo materialista da crena na alma.
Percebe-se, pois, o primeiro objetivo estratgico do experimento de
Nietzsche: ele consiste em denunciar a falcia argumentativa implcita na
teoria que combate, em demonstrar que ela tambm interpretao, no
texto - o que se faz a partir da revelao do carter ideolgico da pretensa
objetividade cientfica e da demonstrao anterior do enraizamento lgi
co gramatical (e, portanto, culturalmente determinado) de toda teoria.
Em seguida, percebemos o segundo momento do experimento perspectivista: a contra dico, propriamente dita. Opondo-se como intrprete
fsica modema, o perspectivista, a partir da mesma natureza e em face
dos mesmos fenmenos, extrairia outra leitura, tendo como fio condutor
o coneito de vontade de poder.
A partir dessa tica, o curso da natureza seria previsvel, necessrio e
calculvel, justamente porque no h leis naturais, e sim porque na natu
reza vigora incondicionalmente a vontade de poder. A necessidade nela
presente aquela que vige em toda fora, em toda relao de domnio e
sujeio: todo poder, a todo instante, extrai sua derradeira conseqncia.
Desse modo, a natureza, como vontade de poder, s pode ser pensa
da como infinita multiplicidade de foras em relao, como um imensur
vel campo de foras, cuja essncia consiste em sua efetivao integral, a
cada instante.
Que credencial tem a segunda interpretao, que a tomaria prefer
vel primeira? Que espcie de plus terico se apresentaria em sua contri
buio para a inteligibilidade da natureza? Em primeiro lugar, um nvel
superior de auto reflexo e autocrtica: a interpretao baseada na vontade
de poder sabe de seu carter incontomavelmente interpretativo - por isso
ela no pretende ser texto contraposto interpretao fsica, do mesmo
modo como a veracidade de Nietzsche no se apresenta como mais ver
dadeira do que a da tradio metafsica, mas a dissolve.
Em segundo lugar pelos efeitos potencializadores que produz: a in
terpretao fsica, fundamentada na regularidade do curso da natureza con
duz resignao, submisso do conhecimento e do agir humanos s leis
imutveis e inflexveis da natureza. A interpretao fundada na vontade de

36

pvjUCi 11UC1 a Ulll lllllllIdUVJ Iiun^umc UWu/^myau w upviaviuuauuuuv j w i v

a natureza (lembrem-nos das expresses necessrio e calculvel, que

remetem para o mbito da operacionalizao tcnica da teoria); ela capa
cita a vontade humana de poder para imprimir sobre a natureza sua pr
pria legislao.
Esse segundo sentido do experimento to fundamental quanto o pri
meiro, na medida em que Nietzsche escreve Para alm de bem em mal como
preldio de uma filosofia do futuro, ou seja, como um texto que cria as con
dies de possibilidade para o surgimento de novos filsofos - os legisla
dores para os prximos milnios, uma vez que a legislao anterior entrou
em colapso, com a morte de Deus e, em conseqncia dela, com o niilis
mo e o acabamento da metafsica.
Novos filsofos, esses espritos muito livres necessitam de nova at
mosfera espiritual. Essa atmosfera propiciada por uma espcie de AuJkJanmg da Aufklrnng, a saber por aprofundamento crtico do Esclareci
mento. impossvel recuar daquele limiar filosfico j alcanado, ou seja,
necessrio que o pensamento se emancipe de toda tutela e vassalagem
que o mantinham agrilhoado ao obscurantismo e superstio.
Todavia, necessrio ir mais adiante: justamente porque somos es
clarecidos e emancipados, imperioso que ousemos problematizar o va
lor absoluto da verdade e colocar em questo a existncia de qualquer
sentido objetivo, vigente na natureza ou na histria, independente da von
tade humana.
Dado esse passo, desaparece o texto, resta apenas o poder infinito da
interpretao instituidora de sentido e de valor. Justamente por esse moti
vo o aforismo ora comentado conclui da seguinte maneira:
Supondo que tambm isso no seja seno interpretao - e vs se
reis pressurosos o suficiente para objetar isso? - ora bem, tanto melhor. 21
A expresso final: tanto melhor fomece a chave para a resposta obje
o. Tanto melhor que seja interpretao, porque no h seno interpreta
o e, nessa medida, melhor que ela seja consciente de si, coerente e no
mistificadora. nesse sentido que Nietzsche se pe busca da formula
o por que pretende garantir sua prpria interpretao liberadora.
Um experimento levado a efeito com o intuito de dar consistncia
epistemolgica prpria tentativa de construir uma interpretao global
da existncia, preparando as condies espirituais para o advento dos
novos espritos livres, essa a tarefa instituda pela conjuno entre o perspectivismo e a doutrina da vontade de poder. Esse empreendimento, po-

21Ibid.
37

demos ve-lo em marcha por meio de uma anlise dos aforismos 2 2 da

primeira seo de Para alm cie bem e mal, combinado com o aforismo
36 da segunda seo -intitulada justamente o esprito livre. No aforismo
36, Nietzsche apresenta uma formulao conceituai rigorosamente perspectivista da vontade de poder.
Suposto que nenhuma outra coisa seja dada como real, alm de nosso
mundo de desejos e paixes, que no possamos descer ou subir a nenhuma
outra realidade que no justamente realidade de nossos impulsos - pois
penar apenas um relacinar-se entre si desses impulsos: no seria permiti
do fazer a tentativa e formular a pergunta se esse dado no bastante para
compreender, partindo do idntico a ele, tambm o assim chamado mundo
mecnico (ou material)?22

A condio colocada como incio do experimento - a saber, que o

nico dado de realidade a que temos acesso o complexo domnio de
nossas pulses, uma vez que o pensamento resulta da oposio e aliana
entre impulsos s em parte conscientes - representa uma conquista tanto
da teoria do conhecimendo de Schopenhauer, que Nietzsche assume par
cialmente, quanto de sua prpria teoria do conhecimento, largamente de
senvolvida em suas obras anteriores, particularmente, quanto a isso, em A
Gaia cincia.
Dada essa condio, no seria permitida a interpretao analgica,
de modo que, a partir do que nos semelhante - a saber, do mundo org
nico - , poderamos inferir algo a respeito do universo inorgnico? Em
outras palavras: uma vez admitido que, no mundo orgnico, vigora in
condicionalmente a vontade de poder, no seria possvel, por raciocnio
analgico, generalizar a hiptese, afirmando que ela vigora tambm no
mundo mecnico?
Para Nietzsche, esse alargamento no somente no arbitrrio e proi
bido, como lcito e ordenado, justamente pela racionalidade cientfica.
necessrio conduzir nossas hipteses a um mximo possvel de generali
zao e uniformidade, economizando princpios suprfluos, sobretudo os
teoleolgicos.
Assim o determina, com efeito, o rigor dos procedimentos, desde a
famosa navalha Guilherme de Ockam, pois a conscincia do mtodo tem
que ser essencialmente economia de princpios . 23

22BM, 36, p. 54s.

23BM, 13, p. 28

38

Por essa razo, no devemos acenai Vli uia t-opovivu uv ------enquanto no tenhamos levado a seu extremo limite [...] a tentativa de nos
bastarmos com uma s . 24 Isso decorre da prpna definio de mtodo, afir
ma Nietzsche, parodiando o modo matemtico de expresso.
Para que o experimento seja conduzido adequadamente, seria neces
srio conceber o mundo inorgnico como uma form a prvia e mais primi
tiva da vida:
como algo dotado de idntico grau de realidade que aquele possudo por
nossos afetos - como uma forma mais tosca do mundo dos afetos, na qual
se encontra ainda englobado, numa poderosa unidade, tudo aquilo que em
seguida, no processo orgnico, se ramifica e configura [...] como uma es
pcie de vida pulsional na qual todas as funes orgnicas, a auto regulao,
a asimilao, a alimentao, a secreo, o metabolismo, permancecem sin
teticamente ligadas entre si.25

Se admitimos a causalidade da vontade - e Nietzsche no duvida que

a moderna conscincia cientfica o faa considerando, por razes de m
todo, que no podemos asserir outra espcie de causalidade sem levar a
seu extremo limite aquela que admitidos; ento, necessrio considerar a
causalidade da vontade como nica.
Ora, sendo nica a causalidade da vontade, ento temos que admitir,
desde a doutrina kantiana da categoria de relao, que esta comporta, no
apenas causalidade e dependncia, mas tambm comunidade e reciproci
dade. Da pode-se inferir que, se a vontade produz efeitos, isto , se a von
tade cansa, ela no pode produzir efeitos seno sobre algo que lhe seja
comum e recproco, isto , sobre vontade.
A vontade, naturalmente, s pode produzir efeito sobre vontade
- e no sobre matria (no sobre nervos, por exemplo ) . 26 De onde re
sulta legtima hiptese que se pergunta se, onde quer que se possa reco
nhecer que efeitos so produzidos, no estaramos em face da produo de
efeitos de vontade atuando sobre vontade; se, na medida em que em todo
acontecimento mecnico atua uma fora, no estaramos tambm a em face
de uma fora de vontade, de um efeito de vontade.
Suposto, finalmente, que se conseguisse explicar nossa inteira vida pulsional
como a conformao e ramificao de uma nica forma fundamental da

24BM, 36, p. 55.

25 Ibid.
Ibid.

39

necessidade de se pressupor uma partcula atmica que seria como que o

suporte material elementar da fora, o tomo de matria, de onde a fora
irradiaria seus efeitos.
Nesse sentido, a noo de campo de foras tomaria possvel, segun
do a interpretao de Nietzsche, operar unicamente com o conceito de for
a e de efetivao, sem necessidade do conceito de tomo material, ou de
substncia simples, que acaba ento por se revelar um precipitado epistemolgico da categoria lgico gramatical de sujeito - portanto, um suced
neo materialista da crena na alma.
Percebe-se, pois, o primeiro objetivo estratgico do experimento de
Nietzsche: ele consiste em denunciar a falcia argumentativa implcita na
teoria que combate, em demonstrar que ela tambm interpretao, no
texto - o que se faz a partir da revelao do carter ideolgico da pretensa
objetividade cientfica e da demonstrao anterior do enraizamento lgi
co gramatical (e, portanto, culturalmente determinado) de toda teoria.
Em seguida, percebemos o segundo momento do experimento perspectivista: a contra dico, propriamente dita. Opondo-se como intrprete
fsica modema, o perspectivista, a partir da mesma natureza e em face
dos mesmos fenmenos, extrairia outra leitura, tendo como fio condutor
o coneito de vontade de poder.
A partir dessa tica, o curso da natureza seria previsvel, necessrio e
calculvel, justamente porque no h leis naturais, e sim porque na natu
reza vigora incondicionalmente a vontade de poder. A necessidade nela
presente aquela que vige em toda fora, em toda relao de domnio e
sujeio: todo poder, a todo instante, extrai sua derradeira conseqncia.
Desse modo, a natureza, como vontade de poder, s pode ser pensa
da como infinita multiplicidade de foras em relao, como um imensur
vel campo de foras, cuja essncia consiste em sua efetivao integral, a
cada instante.
Que credencial tem a segunda interpretao, que a tomaria prefer
vel primeira? Que espcie de plus terico se apresentaria em sua contri
buio para a inteligibilidade da natureza? Em primeiro lugar, um nvel
superior de auto reflexo e autocrtica: a interpretao baseada na vontade
de poder sabe de seu carter incontomavelmente interpretativo - por isso
ela no pretende ser texto contraposto interpretao fsica, do mesmo
modo como a veracidade de Nietzsche no se apresenta como mais ver
dadeira do que a da tradio metafsica, mas a dissolve.
Em segundo lugar pelos efeitos potencializadores que produz: a in
terpretao fsica, fundamentada na regularidade do curso da natureza con
duz resignao, submisso do conhecimento e do agir humanos s leis
imutveis e inflexveis da natureza. A interpretao fundada na vontade de
36

poder libera um ilimitado horizonte de cognio e operacionalidade sobre

a natureza (lembrem-nos das expresses necessrio e calculvel, que
remetem para o mbito da operacionalizao tcnica da teoria); ela capa
cita a vontade humana de poder para imprimir sobre a natureza sua pr
pria legislao.
Esse segundo sentido do experimento to fundamental quanto o pri
meiro, na medida em que Nietzsche escreve Para alm de bem em mal como
preldio de uma filosofia do futuro, ou seja, como um texto que cria as con
dies de possibilidade para o surgimento de novos filsofos - os legisla
dores para os prximos milnios, uma vez que a legislao anterior entrou
em colapso, com a morte de Deus e, em conseqncia dela, com o niilis
mo e o acabamento da metafsica.
Novos filsofos, esses espritos muito livres necessitam de nova at
mosfera espiritual. Essa atmosfera propiciada por uma espcie de A u
fklrung da Aufklrung, a saber por aprofundamento crtico do Esclareci
mento. impossvel recuar daquele limiar filosfico j alcanado, ou seja,
necessrio que o pensamento se emancipe de toda tutela e vassalagem
que o mantinham agrilhoado ao obscurantismo e superstio.
Todavia, necessrio ir mais adiante: justam ente porque somos es
clarecidos e emancipados, imperioso que ousemos problematizar o va
lor absoluto da verdade e colocar em questo a existncia de qualquer
sentido objetivo, vigente na natureza ou na histria, independente da von
tade humana.
Dado esse passo, desaparece o texto, resta apenas o poder infinito da
interpretao instituidora de sentido e de valor. Justamente por esse moti
vo o aforismo ora comentado conclui da seguinte maneira:
Supondo que tambm isso no seja seno interpretao - e vs se
reis pressurosos o suficiente para objetar isso? - ora bem, tanto melhor. 21
A expresso final: tanto melhor fomece a chave para a resposta obje
o. Tanto melhor que seja interpretao, porque no h seno interpreta
o e, nessa medida, melhor que ela seja consciente de si, coerente e no
mistificadora. nesse sentido que Nietzsche se pe busca da formula
o por que pretende garantir sua prpria interpretao liberadora.
Um experimento levado a efeito com o intuito de dar consistncia
epistemolgica prpria tentativa de construir uma interpretao global
da existncia, preparando as condies espirituais para o advento dos
novos espritos livres, essa a tarefa instituda pela conjuno entre o perspectivismo e a doutrina da vontade de poder. Esse empreendimento, po-

21Ibid

37

vontade - a saber, da vontade de poder, como minha proposio (Satz) suposto que se pudesse reconduzir todas as funes orgnicas a essa vonta
de de poder e nela se encontrasse tambm a soluo para o problema da
gerao e da nutrio - trata-se de um problema ento ter-se-ia adquirido
o direito de determinar inequivocamente toda fora produtora de efeitos
como vontade de poder. O mundo visto por dentro, o mundo determinado e
designado por seu carter inteligvel, seria justamente vontade de po
der, e nada alm disso. 27

Se forem obedecidas todas as prescries tericas e metodolgicas

presentes no experimento, tomadas todas as cautelas mencionadas, para que
se possa efetuar licitamente a generalizao, ento a universalizao da hi
ptese da vontade de poder produzira o mximo grau de simplificidade,
abstrao e unidade em nosso conhecimento.
Com ela, estaramos de posse de uma interpretao global (Gesamtauslegtmg) do mundo inorgnico e orgnico, tendo como ponto de partida o
universo humano, por ns conhecido - analogamente ao modo como po
deramos interpretar todo fenmeno natural a partir da hiptese da atrao
recproca de partculas de matria.
Para concluir, insisto em chamar a ateno para que o perspectivismo de Nietzsche - aqui entendido como complemento epistemolgico exi
gido por uma interpretao global da existncia que se instaura no hori
zonte terico aberto pelo conceito de vontade de poder - no tem como
conseqncia necessria um apagamento da diferena entre a metdica e
rigorosa racionalidade cientfica, por um lado, e metdica e outras formas
de manfiestao do esprito humano, como a arte, por outro lado.
Como se pode provar pelos exemplos das anlises anteriormente em
preendidas, a deposio da interretao fsica, ou mecnica do universo,
para substitu-la pela hiptese da vontade de poder tem como base e pres
suposto, como tambm j observamos, as prescries de rigor do mtodo
cientfico, o que explicitamente tematizado pela seguinte regra autoprescnta: Ter pela frente a representao mecanicista como princpio regulativo do mtodo. No como a forma de considerar o mundo mais compro
vada, porm como a que tom a necessrio o maior rigor e disciplina e que
mais pe de lado a sentimentalidade . 28
Tal como pretendemos sugerir, o perspectivismo experimental de
Nietzsche - compreendido em sua tarefa de reverso do platonismo - no
27lbid.
^N ietzsche, F. Framento pstum o de abril-junho de 1885, numerado como 34 [76}. In:
KSA, v. 11, p 443

40

tem por objetivo principal despotencializar ou desacreditar as possiblidades da razo terica ou prtica, mas sim de liber-las das onerosas hipstases metafsicas com que a tradio as sobrecarregou. A objetividade
cientfica conserva, pois, sua especificidade e suas credenciais, sobretudo
aquelas fundadas no rigor metodolgico e no recurso necessrio prova
do acerto emprico das teorias. Essas credenciais, porm, no amparam
qualquer pretenso de acesso estrutura ontolgica da realidade. Para
Nietzsche, elas hipteses fecundas, fces heursticas que expressam a
inesgotvel riqueza d a poiesis humana.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
NIETZSCHE, F., Smtliche Werke, Kristischc Studicnausgabc (KSA), Ed. G Colli
und M. Montinari, Berlin/New York/Mnchen: de Gruyter, DTV. 1980.
. F. Humano, demasiado humano, I, 14. Trad. Paulo Csar de Souza. So
Paulo: Companhia das Letras, 2000.

41

REDES DO OLHAR
P atrcia G om es K irst

O que est em jogo quando se est a ver? O que dispara a cada movi
mento do olhar? O olhar formado pelo objeto visto? O olhar o precon
ceito primeiro dos sentidos?
Sem dvida, o olhar mistrio vibrante, envolvendo as delcias da
seduo de estar frente a frente com o mundo, com saciar a fome de apro
priar-se de territrios e criar imagens daquilo que se quer ver.
N esse ensaio busco ligar olhar e pensamento ou certa orquestrao
presente no momento de ver. Baseio-me na noo relacionada ao eterno
movimento de criao, movimento, abertura e conexo. Assim, atravs do
conceito de rizoma/rede (Deleuze e Guattari, 1995), procuro estabelecer
uma configurao entre olhar, sujeito e mundo.
O olhar do sujeito desconstri-se e perde-se levado pela vida do ob
jeto, mas imediatamente reencontra-se e reflete-se no visto. A rede do olhar
criada na mestiagem do movimento encadeado na prpria diluio do
sujeito e do objeto em nome do encontro e da atribuio de sentido. A na
vegao pelo objeto/mundo e o encontro de portos no podem ser preme
ditados, mas considerados como efeitos da existncia, da mquina do co
tidiano e do constante exerccio de fluidificar as formas, criando outros
territrios e outros ritmos do tempo. Tal navegao pode ser traduzida como
subjetivao ou o sujeito buscando-se em pedaos de imagem, em lembran
as reavivadas e nas palavras que transbordam do ver...
A rede de cada olhar contm o trabalho do produtor da imagem, suas
intenes e escolhas tcnicas e, em decorrncia, pode-se obter o resgate
do processo de construo de alguns sentidos do texto imagtico ou, da
m esm a forma, traar algumas relaes de territorialidade atravs da itinerncia das tradues atribudas ao visto. Segundo Deleuze e Guattari (1996,
P atrca Gom es Kirst psicloga e m estre em Psicologia Social e Institucional pelo Pro
gram a de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional. Docente, consultora de
projetos de capacitao em RH, pesquisadora e fotgrafa.

43

p. 109) os estudos baseados na esquizoanlise no se propem a represen

tar, interpretar nem simbolizar, mas apenas traar mapas e linhas, marcan
do suas misturas tanto quanto suas distines.
Assim, pensar sobre as redes que implicam o olhar quer alcanar, por
assim dizer, uma visualizao dos acoplamentos entre o olhar daquele que
produz a imagem e os possveis espectadores. Tais acoplamentos formam
volumes, configurando pontos altos nos quais surge maior produo dis
cursiva em tomo das imagens e seus pontos planos onde o produtor da
imagem teve certa inteno em fazer emergir falas e estas no foram pro
duzidas. Nesse terreno do plano, pode se caracterizar espcies de esburacamento, percebendo-se estados de no-signo, em que o contedo imagtico no produz reflexo evidente e manifesta por parte do espectador.
A concepo dessa topologia, formada pelos encontros e desencon
tros dos discursos com as imagens, do criador com suas intenes e com
seu pblico, tem como base a idia de que a imagem somente toma o mun
do quando potencializada pelo dito, ou melhor, nada nela dissociada de
sua provocao. A imagem no pode ser separada das palavras em sua re
ferncia porque ela mesma j se constitui como narrativa. Desde muito
cedo, aprendemos que a imagem serve para ilustrar o texto no se tendo
clareza de que ela prpria um texto e, por efeito disto, existe a tendncia
no deteno do olhar na imagem, pois, no texto que a acompanha, su
pomos, residir toda sua explicao.
O texto imagtico, como ferramenta do pensamento, se revela como
superfcie possvel para que o desejo invente seus jogos e as subjetividades sejam engendradas. Neste sentido, a teoria do rizoma/rede institui um
objetivo: criar e teorizar a processualidade do inconsciente desejante do
sujeito que cria a imagem com suas imagens e seus sujeitos espectadores/
enunciadores, fazendo surgir um terreno complexo e acidentado que se
forma pelo jogo transubjetivo ou cartografia. Assim, pode-se apresentar um
conceito de inconsciente ao romper com os limites intrapsquicos e pode
ser identificado junto a qualquer produo discursiva, seus efeitos no co
letivo e no eterno relanamento das palavras e das imagens como expres
ses das existncias.
Nesse sentido, toma-se importante considerar as escolhas do cons
trutor de imagens como seqencialidade, enquadramento, tomada, objeto
central e objetos perifricos, posio de captao, notas, horizontalidade
ou verticalidade, desfocagem, etc., visto que tais opes tm sentido cul
tural, podendo conferir certas qualidades ao objeto.
Pode-se pensar a significao por um lado, como o exerccio de uma
mtrica e, por outro, como uma forma de propagao do objeto a ser des
vendado. S ena como a execuo de uma reconfigurao do objeto, pela
44

via da acomodao do mesmo em certa linguagem, permitindo seu aces

so subjetividade.
Pelo fato do sujeito constituir-se de territrios dos quais alienado,
que decorre a possibilidade, na produo de sentido, de diferir do que ,
recriando-se. Precisamente, nos movimentos de devir frente imagem,
que o sujeito poder signific-la em outros cdigos como a palavra, a es
crita ou silncio, revelando que se concede ateno somente s imagens
que podem, de alguma maneira, tomar certo ordenamento e conexo com
nossa prpria trajetria, apresentando-se como alvo de possvel traduo.
Retomando: a traduo de imagens pode ser realizada pela metodo
logia fundamentada no conceito de rizoma de Deleuze e Guattari (1995),
abarcando noes que remetem ao heterogneo, ao mltiplo, uma esttica
na qual os dados no ocupam lugares fixos, mas so mobilizados a cada
leitura, efetuando uma quebra de relaes causais fixas. De acordo com os
autores (1995, p. 16),
[...] um rizoma no cessaria de conectar cadeias semiticas, ocorrncias
que remetem s artes, s cincias, s lutas sociais. Uma cadeia semitica
como um tubrculo que acumula traos muito diversos, lingsticos, mas
tambm perceptivos, mmicos, gestuais, cogitativos [...]

O agenciamento esttico pode instaurar, eventualmente, um movimen

to de individuao/singularizao no sujeito, que encontra incentivo para
potencializar algumas de suas muitas impresses com o exerccio do percepto, da fruio e da sensibilizao que, por sua vez, o desterritorializam.
Em tais processos de desterritorializao, podem ser gerados novos
territrios existenciais, a partir da remodelao do eu, projetado na ima
gem. O sujeito vivncia o signo, quando compartilha de sua mecnica so
cial criando o significante. A criao do significante reporta a uma autoafirmao do sujeito atravs da apropriao do real nos seus corresponden
tes sgnicos. Seria uma reinveno do existente, atravs da atribuio de
sentido das cadeias semiticas disponveis.
A formao de territrios existenciais, que esto sempre cambiando,
tem uma de suas possveis gneses nos desdobramentos que cada sujeito
executa quando em contato com determinados universos de referncia. O
universo de referncia dado pela imagem coordenado por certos teste
munhos das formas materiais que, quando supostamente tomadas como
objetos pelo espectadores, fazem fluir cargas de complexidade. Segundo
Guattari (1992, p.45) a complexidade transita, coloca-se em relao a ela
mesma e com o que lhe outro, com o que a altera. Essa atualizao da
diferena opera uma seleo agregativa sobre a qual podero se enxertar

45

constantes, estados de coisas. A complexidade em jogo na aten , jmagem tem a ver com a impossibilidade de influncias a priori ou
^ao a saber desprendido da experincia, sendo a prpria coexistncia, dada
e un pntemplao, que realiza a conexo entre ambos: olhar e imagem em
Pe a ^lesm a cadncia de tempo - sintonia/sincronia/interpenetrao.
uma '^ara Deleuze e Guattari (1992, p.272) contemplar criar, mistrio
Ho passiva, sensao. Tal sensao de contemplao vai se derraa cx\>pela imagem, na medida em que, ela preenche momentaneamente
man. ,ito da visualizao. Seria como se s fosse possvel ao sujeito perce
bi SUJ <?i mesmo no limite daquilo que vai o compondo durante seu existir.
^er , de expressar algo sobre uma imagem qualquer se pode perceber a
e^idade de um tipo de testemunho mudo, mas que modifica a consisHf06') do instante da visualizao at o surgimento de possveis expresses
(ao ao referente. Seria como um ensaio interno e silencioso de posefn Tt/. atos em relao aos chamados do mundo. A expanso da imagem
Slvei)stura com a experincia do sujeito que pode ser ligada contemna
produzindo, ento, o discernimento e as distines. Em Deleuze
n os# P-135) o sujeito se multiplica em espectros de ateno e se auto'
f*npla quando contempla a imagem, no dizemos eu a no ser por estas
c<^ ' ^stemunhas que contemplam em ns; sempre um terceiro que diz
,, y idia de contemplao refere-se a um sujeito no compacto, que pode
eu ' ,jr em e de si.
Ir e Cada imagem, tomada como rede/rizoma , pois, a partida para uma
. de reflexes que, conectadas tomam-se mapas. As falas dos espectaf * assim, constroem a cadeia de signos da imagem, sendo o rizoma. or m, sempre definido no e pelo fora. Portanto, as imagens s tomam
ima^ o quando cercadas pelos discursos que propiciam. Poder-se-, ento,
sent'lintar: que conexes e leituras possibilitam ou que mutaes as imaPertomam por sua exterioridade?
gen' A metfora da vespa e da orqudea de Deleuze e Guattari (1995, p. 18)
(ta-se importante para a compreenso do conceito de rizoma: A vesrnoS,desterritorializa, tomando-se ela mesma uma pea no aparelho de rePa sjiio da orqudea; mas ela reterritorializa a orqudea, transportando o
Pr jf A vespa e a orqudea fazem rizoma em sua heterogeneidade. Para
pl^,, relao de rizoma/rede acontea, os meios devem ser diferenciados,
!
que*jO possveis as movimentaes territoriais pelo significado que um
sen vem a atribuir e atribuir-se na relao com o outro.
ent: Ento, pode-se pensar, desde tal perspectiva rizomtica que o constru
jtj imagens se desterritorializa no ato de obter imagens, tentando captu
tor |(na mensagem com signos potenciais, para que seu objeto possa se rerar i1dirializar
'
atravs da produo de sentido, inventada por outros olhos. Este
terri1
46

mapa est em constante constituio, criando devires com o sujeito e seu

discurso/atribuio de sentido, em um processo de trnsitos que lana as re
flexes para mais e mais longe do prprio territrio imagtico.
O conceito de rizoma/rede, quando empregado na leitura da imagem
pela Psicologia Social, reporta s mltiplas formas de encontrar espao de
expresso no exerccio de visualizao. A expresses encontradas em cada
depoimento que uma imagem pode propiciar, podem ser pensadas como
segmentos, articulaes, espaos de auto-suposio, reflexo ou ainda ter
ritrios cartografados pelo olhar.
A cartografia da imagem, realizada pelo construtor da imagem e pelo
espectador, pode ser considerada pura criao de sentido. A teoria do rizo
ma procura tecer interseces ou territrios (in)comuns entre os olhos da
queles que colhem imagens e os olhos daqueles que as consomem.
Nessa rede de territrios do que chamamos realidade ou aquilo que
podemos ver, a imagem, como signo, se corresponde com o real. Atravs
desses simulacros do real, veiculam-se os esteretipos, ou seja, formas con
taminadas por um poder capaz de padronizar os sentidos. O que interessa
nos sentidos desse rizoma procurar, nas mensagens, os contedos que
foram arrastados formando imobilizaes de sentido, os jogos de poder e
suas articulaes em esteretipos. A busca desses valores, cultural e ideo
logicamente cristalizados, serve de sustentao para a leitura de como os
signos so arrastados pela economia cultural em vigncia. Esta mesma
concepo, em relao produo de sentido tambm pode ser lida em
Suely Rolnik e Felix Guattari (1993) quando referem que o desejo tem sua
linha de montagem na cultura de massa, ou mais precisamente, quando
afirmam que o desejo tende a ser serializado. Atravs do discurso ou da
captao dos sentidos do texto imagtico, o desejo toma certa materialida
de, corporifica-se e, assim, podem ser investigados seus processos de si
mulao e sua face recm inaugurada.
A inteno se fazer sensvel s verdades produzidas pelas ima
gens. Para que se possa pensar sob o ponto de vista do social, preciso
cartografar como os desejos so aprisionados e arrastados uniformemente
(trajetos subordinados a pontos fixos/endurecimento de segmentaridades/
ponto de cruzamento ou ressonncia massiva entre os olhares) na criao
de certos regimes de verdade que viro a ser a lente por onde passaro a
maioria dos olhares. Quando se pode identificar este tipo de regime terri
torial endurecido, est-se diante de um efeito macropoltico na medida
em que as sensibilidades podem ser antevistas ou predeterminadas e a ima
gem perde a sua vitalidade no mais sendo transformada pelo espectador,
mas, pelo contrrio, sendo reproduzida como um xerox. Um dos aspectos
importantes da macropoltica a sua qualidade de mquina de ressonn
47

cia, ou seja, de homogeneinizao de sentidos e correlaes. Tal centralizamento no se ope aos discursos menos repetitivos que residem no mes
mo espao rizomtico, pois para que as excees possam ser identificadas
devemos ter um parmetro e um tipo de discursiva insistente. Dentro da
macropoltica, que nesse estudo est ligada aos discursos que arrastam o
rizoma imagtico-discursivo para um mesmo plo ou mesmo que desace
leram o potencial de virtualidade da imagem legitimando-a como uma s,
existe algo que escapa, transbordando e se alastrando para novos sentidos,
justamente, em funo de combater ou desterritorializar as imposies das
segmentaridades solidificadas ou afastar uma espcie de esttica linear:
micropoltica/quanta.
Assim, o desejo pode ser pensado como arrastado e aprisionado ou
resistindo e tomando-se recm dito e pensado. Este espao, a princpio ge
nuno, posteriormente pode vir a se tom ar um plo de repetio (as linhas
de escape podem tomar fora e engendrarem um novo ritmo, as mars de
produo de sentido) e, por isso, micro e macropoltica esto definitiva
mente embricadas, apesar de no serem a mesma e de se articularem, ju s
tamente, pela ordem da diferena. Ao passo que a imagem pode gerar am
bas as polticas, pode-se supor que contenha em seu interior territrios que
propiciem tanto linhas, como a difuso das mesmas e, ainda, trnsitos in
determinados. Cada partcula/gro da imagem pode ser transformado em
um sufocamento, em uma transmutao, mas capturado e, a partir disto,
tomado, incontestavelmente, pelos agenciamentos de poder que se impem,
devido sua presena constante entre o espectador e o referente.
Com base em Gabriel Tarde (apud Deleuze e Guattari, 1996), podese pensar a potncia imagtica como um fluxo ou uma crena ou desejo
que pode se propagar em forma de atribuio de sentido (sobrecodificao) de uma cpia mais ou menos desfocada da imagem apresentada com
o intuito de dar conta, generalizar, encontrar uma suposta essncia, crian
do, assim, uma estrutura baseada em um nico eixo e dando a perceber as
possibilidades diminutas de mudana de opinio: macropoltica.
Por outro lado, a dita propagao pode no estar inclinada unifica
o e permite, ento, a produo pela diferena (desterritorializao) ca
racterizada pela hibridez e por um controle menos rgido da produo.
E, principalmente, demonstrando maleabilidade no redirecionamento do
desejo em relao imagem e, conseqentemente, a disposio em ser le
vado por novas cargas de sentido que, por ventura, poderiam no ter sido
percebidas: micropoltica.
Em ambos os fluxos, sentidos partilhados so condio para que a
comunicao seja possvel, fazendo com que as coisas tomem certa visi
bilidade e que o pesquisador ou o produtor de imagens possa tanto produ-

zir signos-imagens quanto imprimir sua verso sobre a produo discursi

va. A referida visibilidade condiciona por onde e para onde a luz ser lan
ada mantendo, por conseguinte, certos territrios na sombras e impreg
nando o visto de verossimilhana. A imagem como construtora de mun
dos e de certezas que, algumas vezes, convergem para um mesmo ponto
que ser o foco privilegiado deste ensaio.
A transubjetividade ou produo coletiva advinda dos espectadores,
que tiveram sua disposio imagens, fornece dados de como um grupo
social produz realidade. Segundo Ibnez (1994, p. 105), o social no
radicado nas pessoas, nem fora delas, mas se produz entre elas. A mesma
concepo pode ser tomada em relao verdade produzida pela ima
gem, que no repousa nem sobre o referente nem to pouco sobre o cons
trutor de imagens, mas no espao entre ambos. Neste espao, intermedia
do por intensidades de atrao, que se d o ato criativo. A imagem se pro
duz no intermezzo, sendo uma tecnologia de encontro.
O tipo de corte, proposto no espao imagtico e discursivo, no de
terminado por um padro e sim por irregularidades que so efetuadas em
forma de uma rede mvel que admite retornos e tores variveis. Conse
qentemente, os dados podem ser pensados na forma intervalar.
Assim sendo, a imagem pensada como rede/rizom a faz-se agen
ciamento, na m edida em que se cerca de uma rede de depoimentos, tor
nando-se uma totalidade significante. Tal totalidade abriga o mltiplo
devido s possibilidades de diviso atravs da busca de intensidadesdiferenas no interior dos discursos e das imagens. im portante escla
recer aqui o conceito de agenciam ento que, p ara G uattari e Rolnik
(1993, p.317), uma noo mais ampla do que as de estrutura, siste
ma, forma, etc. Um agenciamento comporta componentes heterogneos,
tanto de ordem biolgica, quanto social, maqunica, gnosiolgica, im a
ginria [...] Guattari (1992, p. 127) prope cham ar mais precisamente
de agenciam entos territorializados de enunciao os diversos modos
de semiotizao, tendo-se como um deles a imagem, que cria vetores
de subjetivao , possibilitando ao sujeito tornar mais visvel o con
texto social no qual se territorializa.
Os efeitos de subjetivao que a imagem ocasiona podem ser com
preendidos ao se levar em conta as conexes que foram feitas, os tipos de
significantes empregados em relao imagem, ou seja, para qual cadeia
discursiva podem ser remetidos os registro imagticos. Dar sentido ao
ambiente, pela imagem, mensurar as mensagens contidas neste signo,
estancando as derivaes virtuais atravs do encontro de certa textura que
se tome o equivalente discursivo para a rede apresentada. Para que tal tex
tura se produza, o espectador lana uma re-cartografia por sobre a realiza49

ila pelo construtor da imagem. Tambm pode ser pensado como re-cartografa qualquer discurso relacionado imagem.
Segundo Foucault (1992), o ver e o falar compem o territrio no qual
o saber operado. J o poder se produz bem na separao entre o olho e a
palavra. Entre o olho e a palavra ou a matria fsica e a gramtica, as estra
tgias de promoo de sentido so produzidas. Buscar um sentido para as
coisas vistas um ato, antes de tudo, de investimento de desejo. O poder,
neste sentido, modela o desejo e faz com que o sujeito diga o que acredita
ter visto. Aquilo que dito sobre certa coisa vista a verdadeira coisa, ver
dade esta que se ergue e esvai na prpria produo discursiva. A coisa em
si, sem o dito, de nada serve quando se quer descobrir as cegueiras que o
poder promove. Cada momento histrico, com suas instituies, traz regi
mes de visibilidade/escurido e, como efeito, certas possibilidades de enun
ciao. Tais possibilidades colocam-se virtualmente interiores em cada
coisa/alvo do olhar. O poder reside no espao entre o sujeito e as coisas do
mundo, pois transborda dos objetos e das paisagens quando o sujeito se
dispe a falar. Na produo discursiva sobre o que se v, o visto toma a
intimidade do enunciador e j no se pode separar o visto, o dito e o sujei
to e, em conseqncia, saber e poder.
As discursividades/visibilidades, portanto, so territorializadas con
forme as prticas nas quais os sujeitos, em grupos sociais, esto imersos.
Tudo o que pertence ao cotidiano, est encerrado em discursividade. O
que vemos no dia-a-dia, de antemo, possui comentrios prontos e, at
mesmo, parecem estar inerentes as prprias coisas.
Mas, mesmo com a domesticao do olhar, existem brechas/retomadas para que as coisas tomem algum frescor e novos discursos en
trem em cena. O mundo seduz e, espectador e construtor respondem, re
cortando e atribuindo sentido. A busca da verdade se faz sem perceber, pois
as verdades se impem e lanam seus encantos para que os autores se apro
priem. Segundo Deleuze (1987, p. 16),
a verdade depende de um encontro com alguma coisa que nos force a pen
sar e a procurar o que verdadeiro. Pois , precisamente, o signo, que
objeto de um encontro, que exerce sobre ns, a violncia. O acaso do en
contro que garante a necessidade daquilo que pensado.

Todos os atores implicados no processo de criao do signo imagtico tm seu papel na construo daquilo que ir ser lido. Construtor da ima
gem, objetos, contexto e cenrio misturam-se em um espao onde suas fi
guras se assemelham a ponto de se tomarem uma s. Todos esto imersos
no discurso social e, se a imagem inventa o discurso dominante, aquele que
50

a concebeu, o construtor da imagem, tambm participa deste sentido, crian

do o que poderamos chamar de substrato para o exerccio de enuncia
o. Para que seja possvel identificar como as relaes de poder impreg
nam os signos, temos de nos colocar no interior desse jogo de foras, sem
pretenses de neutralidade, pois, todos ns estamos na grade cultural que
entoma os processos de produo de sentido.
A subjetivao se relaciona com a elaborao de associaes-sentidos, porque pode ser conceituada como um campo determinado da ex
perincia histrico-cultural em que o sujeito se faz figurar. Alguns auto
res contemporneos tm pensado a subjetividade instituda pelo mlti
plo, por fluxos heterogneos e o processo de subjetivao pelo caminho
traado pelo sujeito em meio ao conhecimento, sociedade, s informa
es, s imagens, tcnica, poltica, enfim, aos estratos formadores do
que chamamos humano e que conseqentemente fazem a ancoragem
de modos de ser e enunciar.
Tal jogo de foras pode ser identificado, segundo Deleuze e Guattari
(1995, p. 12), como rizoma fazendo referncia exclusivamente multipli
cidade, linhas, estratos e segmentaridades, linhas de fuga e intensidades,
agenciamentos maqunicos e seus diferentes tipos, os corpos sem rgos e
sua construo, sua seleo, o plano de consistncia, as unidades de medi
da em cada caso. Seguindo este conceito, a imagem compe sua comple
xidade nas diferentes texturas da cor, no corte executado pelo enquadra
mento da cena, na composio dos elementos, na escolha do plano de foco,
na leitura da luz. Ela prpria constitui-se como trama complexa, emara
nhado rizomtico de virtualidades e devires.
Segundo Guattari (1992, p. 130), a potncia esttica, embora em igual
direito com as outras - potncias filosficas ou polticas - talvez esteja em
vias de ocupar posio privilegiada no meio dos agenciamentos coletivos
de enunciao de nossa poca . As mltiplas direes discursivas conse
qentes do contato com a imagem esto associadas com a vivncia estti
ca do meio sociocultural pelo sujeito enunciador. O signo pode ser concei
tuado como recriao do real. Segundo Baktin (1989, p. 62), o signo no
pode ser separado da situao social sem ver alterada sua natureza semi
tica . Ainda para o autor, o signo tem uma natureza plurivalente, expressando-se por uma multiplicidade de significantes geridos no cotidiano do
sujeito. Os processos de atribuio de sentido podem ser pensados como
formados e formadores dos sujeitos da enunciao.
A complexidade do signo imagtico est contida no recorte, na par
cela, no instantneo, pois a imagem se apresenta como obra total e, no
entanto as imagens podem decompostas em detalhes ou recriadas como
quadro geral pelo sujeito que agente transformador da percepo pri

51

meira. Devido a isto, a imagem - rede no possui uma identidade una,

pois ela agencia o desejo do sujeito nas suas suposies em tomo dos flu
xos semiticos, materiais e sociais contidos na imagem, tornando-a um
campo aberto de invenes.
Pode-se dizer, portanto, que o uso da imagem como fonte de inspi
rao terica privilegia a potncia esttica, conforme aponta o pensamento
de Deleuze. No terreno das comunicaes estamos vivendo a civiliza
o da imagem, com a sucessiva centralidade da mesma, modificando
dentre outras prticas os usos da palavra. Se o homem contemporneo
est acostumado comunicao pela imagem, a pesquisa cientfica pode,
pois, apropriar-se deste dispositivo a fim de buscar uma interface condi
zente com a atualidade.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BAKTIN. M. Marxismo e linguagem. So Paulo: Hucitec, 1981.
DELEUZE, Gilles. Crfr/ca e clnica. So Paulo: Ed. 34, 1997.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Milplats: capitalismo e esquizofrenia. Rio
de Janeiro: Ed. 34, v.l, 1995.
. M il plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34, v.3, 1996^
. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias huma
nas. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
GUATTARI, Felix. Caosmose: um novo paradigma esttico. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1992.
GUATTARI. Felix; ROLNDC, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo. Petrpolis:
Vozes, 1993.
IBANEZ, Toms. Psicologia social construcionista. Mxico: Universidade de Guadalajara, 1994.

52

A REDE: UMA FIGURA EMPRICA

DA ONTOLOGIA DO PRESENTE
Virgnia K astrup

O conceito de rede oriundo da topologia que, ao contrrio da geo

metria, focaliza apenas, no objeto estudado, suas propriedades mais sim
ples, e por isso mais dramticas, desconsiderando uma srie de fatores,
como medidas de largura, altura ou profundidade. Por isso a topologia no
precisa recorrer lgebra, como faz a geometria. Por isso, tambm, seus
objetos so ditos de geometria varivel. A rede um desses objetos. O que
aparece nela como nico elemento constitutivo o n. Pouco importam
suas dimenses. Pode-se aument-la ou diminu-la sem que perca suas ca
ractersticas de rede, pois ela no definida por sua forma, por seus limi
tes extremos, mas por suas conexes, por seus pontos de convergncia e
de bifurcao. Por isso a rede deve ser entendida com base numa lgica
das conexes, e no numa lgica das superfcies. Pode-se evocar o exem
plo das redes ferroviria, rodoviria, area e martima, e ainda o das redes
neural, imunolgica e informtica. So todos exemplos de figuras que no
so definidas por seus limites externos, mas por suas conexes internas.
Isso quer dizer que nenhuma delas pode ser caracterizada como uma tota
lidade fechada, dotada de superfcie e contorno definido, mas sim como
um todo aberto, sempre capaz de crescer atravs de seus ns, por todos os
lados e em todas as direes.
Entre as figuras topolgicas, a rede destaca-se por ser vazada, com
posta de linhas e no de formas espaciais. O primado da linha sobre a for
ma, bem como sua definio por uma lgica das conexes, evoca o conVirgnia Kastrup doutora em Psicologia e professora no Instituto de Psicologia da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde participa do Curso de Ps-Graduao em
Psicologia. pesquisadora do CN Pq e coordenadora do grupo integrado de pesquisa
UFRJ-UFF Cognio e produo da subjetividade . autora de A inveno de si e do
mundo - uma introduo do tempo e do coletivo no estudo da cognio (Papirus, 1999) e
possui diversos artigos publicados em revistas especializadas.

53

cejtc? de rizoma, criado por G Deleuze e F. Guattari. em Mille plateaux

( 1 9 $ ^ ) 9 ue explicitam suas caractersticas aproximativas, na forma de
^e 's princpios de funcionamento do rizoma.
O primeiro o princpio de conexo : qualquer ponto de um rizoma
ser conectado a qualquer outro e deve s-lo (Deleuze e Guattari, 1980,
j 5 ). Esse princpio distingue o rizoma do modelo da rvore, no qual existe
um ^ entro um Ponto fix0>a partir do qual todas as ramificaes se realia r r l. Como sistema acentrado, o rizoma faz conexes sem obedecer a uma
o r d ^ m hierrquica ou de filiao. Conecta-se por contato, ou antes, por
c o n t g io mtuo ou aliana, crescendo por todos os lados e em todas as direc?e s. As conexes ou agenciamentos provocam modificaes nas linhas
c o l e t a d a s , imprimindo-lhes novas direes, condicionando, sem determinar conexes futuras. E um princpio que se ergue contra o princpio de
caU^alidade, contra o determinismo e a previsibilidade. Vai, portanto, contra
os pfessupostos da cincia moderna, comportando um regime temporal em
e no vigoram a cronologia, a sucesso e a reversibilidade, necessrias
ao ftincionam ento por causa e efeito.
O segundo o princpio de heterogeneidade, que revela que o riz o rjla no de natureza lingstica. Marcando posio singular diante do
e s trtituralismo, Deleuze e Guattari afirmam que um mtodo de tipo rizorntC obrigado a analisar a linguagem efetuando um descentramento
sokf-e outras regies e outros registros (1980, p. 16). A linguagem aparece
GOif*0 uma c^as hnhas que o compem, conectando-se com cadeias materjaj$, biolgicas, polticas e econmicas heterogneas, irredutveis a ela.
O terceiro o princpio de multiplicidade, que explicita que o rizom a po uma totalidade unificada, nem composto de totalidades ou forpuras - sujeito, objeto, natureza etc. Ele pr-subjetivo e pr-objetivo jsto , composto de singularidades pr-individuais que, dotadas de veloci^ade, estabelecem entre si conexes, agenciamentos, relaes recprocaS formando as linhas do rizoma. O princpio de multiplicidade princ0 de diferena interna, de autocriao, explicando as transformaes do
rjZ0 tna sem apelar para qualquer instncia supostamente exterior. o princjpjo ontolgico mais importante, pois por seu intermdio que Deleuze e
0 U3 ttari podem afirmar que o campo das existncias atuais - sujeito, ob t 0 etc. - resta imerso, desde sempre e para sempre, num campo movente
gingularidades pr-individuais, que assegura sua situao no devir. Sefldo M. Buydens (1990), este corresponde ao primeiro nvel do transceIidental deleuziano, pois a condio de toda existncia atual, sem ser
eje prprio jamais atualizado enquanto tal. O rizoma, como multiplicida anterior ao plano das conexes efetivas, mas condio de toda efejl^dade e atualizao dos agenciamentos.

54

O quarto o princpio da ruptura a-signifcante, que responde peia

tenso permanente entre o movimento de criao de formas e organizaes,
e de fuga e desmanchamento dessas mesmas formas. Considerando-se
como ponto de partida o plano informe das multiplicidades, as formas pas
sam a ter um carter irremediavelmente contingente e temporrio, poden
do sempre ser rompidas. Para a distino entre rizoma e estrutura, evocase o fato de que o rizoma composto de linhas que figuram o movimento,
o tempo inventivo. Oposto estrutura, que se define por um conjunto de
pontos e posies, por correlaes binrias entre estes pontos e relaes
biunvocas entre estas posies, o rizoma feito somente de linhas (Deleuze e Guattari 1980, p.32). A forma surge como uma linha que se fecha,
abolindo temporariamente o movimento criador. Mas ela sempre pode en
contrar uma linha de fuga que lhe recoloque no devir.
O quinto o princpio da cartografia. o primeiro princpio meto
dolgico da filosofia de Deleuze e Guattari. Ele aponta para o fato de que
o pensamento sobre o rizoma no representacional, mas inventivo. Pen
samento cujo funcionamento congruente com a natureza inventiva do
prprio rizoma. Faz conexes com ele, entra em sua composio e partici
pa de seu movimento criador. O mapa faz parte do rizoma, aberto,
conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscet
vel de receber modificaes constantemente (1980, p. 2 2 ).
O sexto e ltimo o princpio da decalcomania . Ele parece, pri
meira vista, um antiprincpio, que vale mais pelo que recusa do que pelo
que afirma. Pois o decalque uma figura da representao e corresponde
lgica da rvore, que consiste em decalcar algo que se d j feito. Mas
a relao entre o mapa e o decalque mais complexa. Ambos so mto
dos; ambos encontram apoio nas propriedades do rizoma. O mapa apreen
de suas linhas, seus movimentos e tendncias. O decalque capta os im
passes, os bloqueios, os germes de piv ou os pontos de estruturao ( 1980,
p.23). Da uma exigncia: comear pelo mapa e ento projetar o decalque
sobre ele. Pois os pontos de estruturao so entendidos como estabiliza
es temporrias do funcionamento criador do rizoma. Fala-se, ento, de
criao de organizaes, de estabilizao de movimentos, de neutraliza
o de multiplicidades. Da ser preciso religar os decalques ao mapa, re
lacionar as razes ou as rvores a um rizoma (1980, p. 23-24). Com a es
tratgia inversa, ou seja, comeando pelo decalque, toma-se impossvel
encontrar explicao para o movimento criador.
Um dos pontos capitais do conceito de rizoma apontar para um do
mnio anterior a todas as dicotomias - pensamento e ser, sujeito e objeto,
discursivo e extradiscursivo. E afirm-lo como um caso de sistema aber
to (Deleuze, 1972-1990, p.45), como um sistema que, repudiando a cau

55

salidade linear e transformando a noo de tempo, aparece como condi

o dos regimes e das formas existentes, inclusive de sujeito e objeto. Tra
balhar com o conceito de rizoma afirmar que h um outro domnio, que
excede o domnio das formas, onde se mistura o que era em aparncia dis
tinto, onde se conecta o que permanecia separado. O rizoma , do ponto
de vista das formas, um outro domnio; mas preciso notar que esse outro
domnio tambm o meio do qual elas emergem e que subsiste em seu
entomo, fazendo com que, entre as formas, as relaes sejam mais do que
um jogo obscuro de transportes e influncias. Toda transformao que atin
ge o domnio das formas passa sempre por esse outro domnio, rizomtico, capilar, que corresponde ao domnio da inventividade. Todo estudo da
cognio 1 que pretenda dar conta da inveno deve, portanto, exceder o
domnio das formas, ultrapass-lo na direo desse outro domnio.
O modo de funcionamento do rizoma marca de forma definitiva o
rompimento com o princpio de causalidade. Em princpio, poder-se-ia
afirmar que o rizoma inteiro que desempenha o papel de princpio cau
sal. Pois isolar algo do rizoma para lhe atribuir a funo de causa contra
ditrio com o prprio conceito de rizoma, um reenvio ao pensamento
representacional. Entretanto, como produtor de efeitos imprevisveis, o ri
zoma coaduna-se mal com o princpio de causalidade, que encerra a idia
de uma relao constante entre causa e efeito, uma relao necessria, pas
svel de ser repetida e, portanto, marcada pelo determinismo. O rizoma
aparece, ento, mais bem caracterizado como condio do que como cau
sa. Condio indeterminada, posto que aberta, das formas existentes. Pois
o rizoma no possui limites definidos, no uma forma, mas condio de
existncia das formas. E um tipo de estrutura na qual os elementos encontram-se reunidos numa simultaneidade no unificvel. Os eventos su
cessivos no so, por isso, previsveis. Pelo seu prprio funcionamento, o
rizoma modifica-se a todo momento. H criao - ou, antes, autocriao desse plano ontolgico, pr-subjetivo e pr-objetivo. A criao no refe
rida a uma faculdade subjetiva, pois no h nada fora do rizoma, no h
instncia exterior. Tom-lo como figura ontolgica significa existencializar
o que existe entre as formas, ou, como denomina Latour, o meio.
Retomo os princpios do rizoma porque eles lanam luz sobre o con
ceito de rede, utilizado por Bruno Latour para pensar a criao dos hbri
dos. Explico: o rizoma tem duas faces: ele o mtodo e tambm a figura
da ontologia de Deleuze e Guattari. O pensamento e o ser so rizomticos,
mas no formam dois planos isomorfos. Constituem, antes, duas faces de
1Seguindo esta direo o estudo da cognio aproxima-se do estudo da produo da sub
jetividade (Kastrup, 2000).

56

um mesmo plano. Como o rizoma, a rede de Latour , ao mesmo tempo,

uma forma de pensar o surgimento dos hbridos e sua prpria ontologia.
Os elementos que o hbrido pe em conexo so heterogneos - materiais,
sociais, tecnolgicos, lingsticos etc. A conexo dos heterogneos no
centralizada, hierrquica ou garantida por qualquer determinismo, mas
capaz, por si s, de engendrar formas inditas e inesperadas, que rompem
com formas anteriores, sem o recurso de uma fora externa. Um hbrido
pode ser cartografado, em seu movimento criador e inventivo, alm de
poder ser tratado quanto a seus pontos de estruturao.
A rede uma encarnao, uma verso emprica e atualizada do ri
zoma. j um campo visvel de efetividade, onde ocorrem agenciamen
tos concretos entre os elementos que a compem. Para Latour, os hbri
dos emergem da rede, bem como a cincia que os recusa. Ambos so pro
dutos da rede, que composta de elementos da natureza e da sociedade,
intelectuais e polticos, materiais e institucionais. Latour define a rede
como sendo, ao mesmo tempo, real, coletiva e discursiva (1991, p. 12).
Como o rizoma, a rede articula elementos heterogneos como saberes e
coisas, inteligncias e interesses, onde as matrias trabalham fora do con
trole dos mtodos.
Incontveis mediadores operam entre a inteligncia do cientista e a
natureza, entre o sujeito e o objeto da investigao. Esses mediadores so:
instrumentos disponveis, artigos cientficos e outros documentos selecio
nados como pertinentes, competncias tecnocientficas, mas tambm ad
ministrativas, dos pesquisadores, recursos financeiros destinados ao pro
jeto por instituies de fomento ou indstrias, interlocutores cientficos,
parceiros comerciais etc. Todos esses elementos heterogneos - reais, co
letivos e discursivos - participam do processo de criao da cincia (Callon,
1989). Entender a cincia dessa forma fazer dela uma leitura pragmti
ca, contra a perspectiva epistemolgica, que abstrai a cincia de seu fazer
efetivo e faz dela um discurso exclusivamente comprometido com a ver
dade. A viso purificada da cincia uma das faces da modernidade.

ETERNIDADE, HISTRIA E TEMPO HETEROGNEO

O tempo aparece no contexto do discurso oficial da modernidade de
duas formas, conforme seja utilizado para pensar a natureza ou para pen
sar a sociedade, ento consideradas como dois domnios separados. No
domnio da fsica moderna a natureza um domnio separado, transcen
dente em relao s mudanas histricas. O tempo tem como caractersti
ca a eternidade, o que se revela na busca de leis invariantes e universais. A

57

natureza o reino da necessidade, da repetio idntica do passado. A fsi

ca moderna trata de sistemas fechados, que no participam do tempo in
ventivo. Ela trabalha sobre os estados do sistema, por ela considerados
equivalentes entre si, realizaes particulares das mesmas leis universais .2
Por outro lado, no discurso da modernidade o tempo da sociedade
considerado um tempo histrico, que tem como principal caracterstica ser
um tempo que passa, no qual o passado no se conserva, mas se perde,
abolido, desaparece. O surgimento da histria como disciplina cientfica,
bem como o de locais de registro e conservao de objetos e documentos
- museus, bibliotecas etc. - so sinais da temporalidade histrica moder
na. exatamente a crena na perda irremedivel do passado que impe a
criao de suportes materiais para sua conservao e de uma disciplina que
trabalhe sobre eles. O modelo desse tipo de temporalidade a revoluo, a
ruptura, o corte radical e definitivo com o passado anterior.
A modernidade fala de perodos histricos, epistemes, mentalidades,
em virtude da coeso sistemtica de certo conjunto de elementos. a con
siderao de que esses elementos pertencem a um mesmo tempo, a um tem
po homogneo, que explica que eles formem estruturas, ainda que histri
cas. Essas estruturas so semelhantes, portanto, aos sistemas naturais, sendo
tambm estudadas naquilo que caracteriza seu funcionamento no eixo sincrnico. As duas expresses do tempo na modernidade - a eternidade e o
tempo histrico - aparecem ento como casos particulares de uma mesma
maneira de conceber o tempo. Para Latour a idia de uma repetio idn
tica do passado, bem como de uma ruptura radical com todos os passados,
so dois resultados simtricos de uma mesma concepo do tempo (1991,
p.75). Tanto a cincia natural como a cincia histrica trabalham com um
tempo cronolgico, no qual presente, passado e futuro so estudados como
estados ou momentos separados. No caso da histria, cuja situao me
nos evidente, cabe ressaltar que as revolues e rupturas, que correspon
dem ao momento em que o sistema se desestabiliza, so necessariamente
pressupostas, pois sem elas tomar-se-ia impossvel explicar o movimento
da histria, a passagem de uma estrutura a outra. Mas o que importante
sublinhar que, elas prprias, no so explicadas. A instabilidade, a fora
tendencial que conduz transformao das estruturas, aparece, ento, como
o impensvel da histria modema.
Entretanto, a distino entre essas duas maneiras de conceber o tem
po minimizada quando ambas so confrontadas com uma terceira forma
2A situao em outros campos da cincia modema, como o caso da teoria da evoluo,
por certo um pouco mais complexa, pois h um reconhecimento de que o tempo promo
ve modificaes efetivas e inventa novas formas.

58

de temporalidade, que caracteriza u 1111I^IVil ICIIIWIIIV/ MMw- ---- serva que a maneira histrica de pensar nunca cobriu a totalidade dos se
res que coexistem num mesmo estrato, que jamais a contemporaneidade
pde ser nivelada pelo tempo homogneo da histria. Ele sublinha que a
disciplina moderna agrupava, enganchava, sistematizava, para manter uni
da, a pletora de elementos contemporneos e, assim, eliminar aqueles que
no pertenciam ao sistema. Essa tentativa fracassou. No h mais, nunca
houve nada alm de elementos que escapam ao sistema, objetos cuja data
e durao so incertas (1991, p. 74). Para Latour, a existncia concreta de
tais seres, os hbridos, que evidencia a contradio do projeto da moderni
dade, apontada pelo ttulo de seu livro Jamais fom os modernos. Ele parte,
portanto, da empiria, de seres existentes na atualidade, paraproblematizar
esse projeto e a concepo de tempo que lhe prpria. E a existncia dos
hbridos, por ele descritos como seres politemporais, que exige a consi
derao de um outro tempo. O paradoxo da modernidade no uma con
tradio lgica. Ele est localizado no real. O real paradoxal, complexo,
portador de diferena interna. E a atualidade, naquilo que ela porta de
novidade, que reduz a distncia entre os plos separados pela modernida
de. a proliferao dos hbridos que faz do abismo entre duas regies on
tolgicas um campo de gradaes contnuas. So eles que, criados pelo
cruzamento de sries heterogneas, operam concretamente a passagem das
regies e dos tempos que a modernidade havia isolado. Conforme vere
mos, em Bergson, ou seja, na ontologia do presente , 3 que Latour busca
elementos para pensar os hbridos.
Latour afirma a existncia de um tempo em que existe a conservao
integral do passado. Ora, essa exatamente a tese que Bergson apresenta
em Matria e memria (1896). A tese bergsoniana que h uma conserva
o integral da memria. Trata-se de uma memria ontolgica e no psi
colgica. Memria tempo, durao. Colocar, em relao a isto que de
nominado memria pura ou passado em geral, a questo de sua sobre
vivncia, do local de sua conservao, partir de um falso problema. Pois
seria, no caso, colocar o problema do tempo a partir do problema do espa
o, como se o tempo precisasse de uma localizao espacial para se sus
tentar enquanto tempo. Para Bergson a memria sobrevive em si, na

3A expresso de Michel Foucault (1994) que identifica na filosofia de Kant um ponto de

bifurcao na filosofia moderna: a ontologia do presente, que pensa a partir dos achados
da histria e introduz o ser no tempo, e a analtica da verdade, que pensa movida pelos
achados da cincia e reduz a filosofia a uma discusso sobre o conhecimento e a lingua
gem. Para um exame aprofundado dos efeitos desta bifurcao no campo dos estudos da
cognio cf. Kastrup (1999).

59

durao, ou melhor, enquanto durao (Bergson, 1896, p. 124). O passado

no o presente que passou, no se forma gradativamente. Ele existe des
de sempre e, o que mais importante, coexiste com o presente.
Bergson apresenta essa tese no terceiro captulo de Matria e mem
ria, quando trata da relao entre o passado e o presente com base nos con
ceitos de virtual e atual. Esclarece que o atual, ou seja, as formas existentes
na atualidade, s podem ser entendidas se nos colocarmos, de sada, no vir
tual (Bergson, 1896, p. 111). Pode-se afirmar, tendo em vista suas colocaes,
que sua ontologia do presente toda sustentada no conceito de virtual e, por
seu intermdio, desenvolvida a crtica concepo de um real pr-formado, todo feito desde sempre, em favor de um real que se define como dura
o. Na expresso de Deleuze (1996), o presente ou atual no um estado,
mas porta o virtual como uma espcie de nvoa a seu redor, ou seja, traz con
sigo o devir. No um instante ideal, matemtico, um limite abstrato que
separa passado e futuro, mas um instante real e concreto, onde o tempo
decorre. O presente porta a durao no sentido em que participa do passado
e aponta na direo do futuro. Havendo continuidade entre presente, passa
do e futuro, o presente est sempre em vias de formao. Do passado traz
consigo a virtualidade; do futuro a imprevisibilidade.
Deleuze destaca a importncia do conceito de virtual na obra de Berg
son que, a seu ver, teria conduzido a uma concepo paradoxal de tempo.
Esclarece que, entre passado e presente, no existe sucesso, mas coexistn
cia: O passado e o presente no designam dois momentos sucessivos, mas
dois elementos que coexistem, um que presente, e que no cessa de passar,
o outro, que passado, e que no cessa de ser, mas pelo qual todos os pre
sentes passam (Deleuze 1966, p. 54). E continua: o passado no segue o
presente, mas ao contrrio suposto como a condio pura sem a qual ele
no passaria. Pensando o par virtual-atual, Bergson d corpo a uma ontolo
gia criacionista, que a se confunde com uma ontologia do presente, em opo
sio ontologia do dado, do pr-formado, que entende o presente como
realizao do possvel. Pois quando, para entender o presente, trabalha-se
com o par possvel-real, considera-se o processo de presentificao como
realizao. E, conforme esclarece Deleuze (1966, p. 100), o processo de re
alizao submetido a duas regras essenciais, aquela da semelhana e aque
la da limitao. Tudo que existe no presente no seno a realizao de uma
das possibilidades preexistentes. No h criao, mas limitao, seleo a
partir de um conjunto dado. Ao contrrio, a atualizao tem por regras a
diferena ou a divergncia, e a criao. A atualizao ento processo de
diferenciao, cujo resultado no pode ser antecipado.
A tese bergsoniana parece sustentar a concepo que Latour prope
dos hbridos. Quando refere-se a eles como formas existentes no presente
60

e que, ainda assim, so politemporais, est, como Bergson, trabalhando com

uma concepo de tempo distinta do tempo homogneo e irreversvel, que
se onenta numa nica direo. O hbrido uma forma atual, sendo ento
portadora de virtual. Baseando-se na tese bergsoniana, afirma: O passa
do permanece, ou mesmo retoma. E essa ressurgncia incompreensvel
rara os modernos (Latour 1991, p. 6 8 ). Define, ento, o tempo como o
movimento de vaivm, que opera a ligao entre os seres (1991, p.74).
.As prticas de mediao misturam pocas, gneros e pensamentos hete
rogneos, pertencentes a todos os tempos. E por esse caminho, pela maueira como entende os hbridos, que vemos esboarem-se em Latour ele
mentos para uma concepo da inveno no dominio do estudo da cogni
o na qual o novo no substitui o passado, rompendo com ele. O novo ,
aesre sentido, definido pela ligao, pela coexistncia de diversas camado tempo, nunca perdidas, jamais ultrapassadas definitivamente, mas
ecr-servadas desde sempre e reunidas nas formas cognitivas da atualidade.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
=E?.GSON. H. (1896). Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes. 1990.
BLYDENS, M. (1990), Sahara. L esthetique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 1990.
CALLON. M. (org), La science et ses rseaux, Paris, La Decouverte, Strasbourg,
Conseil de 1'Europe: Paris, Unesco.1989.
DELEUZE. G (1966), Le Bergsonisme, Paris. PUF, 1991.
. "O atual e o virtual. In: E. Alliez, Deleuze filosofia virtual. So Paulo: Ed.34
Laras. 1996.
DELEUZE, G e GUATTARI, F. (1980) M ilplats - v.l. Rio de Janeiro: Ed.34 Leas. 1995.
FOUCAULT. M. (1994), Quest-ce que les lumires?. In: D. Defert e F. Ewald
Ofs) Dits et critspar Michel Foucault, v.IV. Paris. Gallimard, 1994.
LATOUR. B. (1991) Jamais fomos modernos. Rio de Janeiro: Ed.34 Letras, 1994.
LASTRUP. V (1999) A inveno de si e do mundo - uma introduo do tempo e do
o nos estudos da cognio. Campinas: Papirus, 1999.
_. "A Psicologia na rede e os novos intercessores. In: T. G. Fonseca e D. J.
Francisco (Orgs) Formas de ser e habitar a contemporaneidade. Porto Alegre: Ed.
Umversidade/UFRGS, 2000.

61

UTOPIAS COMO NCORAS SIMBLICAS1

Edson L uiz A n d r de Sousa

Criar implica instaurar uma existncia. Toda criao que se inscreve

na cultura como obra de esprito busca fundar um modo de olhar e uma
forma singular de compartilhar uma experincia. O que chamamos, por
tanto, de cultura o resultado de muitos atos criativos costurados no tem
po. Por isso sempre que pensamos em cultura imediatamente podemos nos
referir a uma histria que se produz num tempo determinado e uma expe
rincia que transmitida. Pensar as condies desta transmisso configu
ra um dos maiores desafios de nossa contemporaneidade.
Quais so, portanto, as condies de transmisso que do forma e con
sistncia experincia do sujeito contemporneo? Qual o papel dos artis
tas nesta transmisso? Quais os espaos de compartilhamento das expe
rincias singulares no lao social ? Qual a histria, a memria e a narrati
va possveis para cada um de ns?
Num tempo que insufla em nossos ouvidos a virtude da autonomia cons
truindo nossos ideais de forma narcsica e individualista, nada melhor que uma
parada estratgica para reflexo. Vivemos uma profunda confuso entre a or
dem do singular e a ordem do individual. Estas categorias no podem ser con
fundidas. O singular produz um estilo, busca uma forma de narrar uma hist
ria, desenha uma memria possvel e, portanto, constri condies para que
uma transmisso acontea. Nessa direo esse singular uma pea fundamental

Edson Luiz Andrc de Sousa psicanalista, professor no Departamento de Psicanlise e

Psicopatologia do Instituto de Psicologia da UFRGS. Professor no PPG de Psicologia
Social e Institucional e do PPG em Artes Visuais - UFRGS. Doutor em Psicanlise e
Psicopatologia pela Universidade de Paris 7. A nalista membro da Associao Psicanaltica de Porto Alegre e Associao Freudiana Internacional em Pans. Organizador junto
com Elida Tessler e Abro Slavutzky do livro Inveno da vida: arte e psicanlise. Porto
Alegre: Artes e Ofcios, 2001.
1 Este texto um a verso am pliada de um artigo publicado no Caderno de Cultura do
Jornal Zero Hora em 18 de maro 2002.

63

no que pode ser compartilhado. Por outro lado, o individual - reinado da for
taleza egica em suas carapaas defensivas - sonha em poder prescindir desta
herana compartilhada. Produz, dessa forma, estas aberraes, que estamos can
sados de ver, de indivduos que desprezam a herana que os constituiu, se ex
cluindo de uma histria que os precede e no podendo reconhecer, na cultura,
quem so seus pais. Mas cuidado, no suficiente uma referncia a uma he
rana, a uma tradio para que estejamos salvos do afogamento solipsista!
Dentro dessa mesma perspectiva, no suficiente reconhecer uma tradio para
garantirmos uma histria e um futuro. Ento por qual caminho?
Saber orientar-se numa cidade no significa muito. No entanto, per
der-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, requer instruo.2
Vale, ento, a imagem que podemos deduzir da, de que preciso saber se
perder para poder produzir um encontro. A condio espiritual e produtiva
do perder-se no se resolve com a informao que orienta, mas com as pos
sibilidades de narrar tal experincia. Forcei um pouco essa imagem para poder
introduzir uma outra idia que me parece crucial neste debate sobre a fun
o da cultura e que Benjamin se preocupa em desenvolver, com todos os
seus detalhes, em alguns de seus textos, mas sobretudo no ensaio O narra
dor - consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. Nesse texto, dedicado
a uma reflexo sobre Leskov, escritor russo do sculo XIX, Benjamin con
trape ao declnio da arte de narrar a apologia da informao.
Se a arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao decisivamente
responsvel por esse declnio. Cada manh recebemos notcias de todo o
mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo
que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras pala
vras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo
est a servio da informao.3

Certamente, a pequena luz que esta idia nos traz nos permite um olhar
crtico e atual sobre o que vivemos hoje. E neste mesmo texto que ele nos
deixa perplexos ao falar que a arte de narrar est em vias de extino, im
plicando uma dificuldade (seno impossibilidade) de intercambiar expe
rincias: As aes da experincia esto em baixa, e tudo indica que conti
nuaro caindo at que seu valor desaparea de todo.4 No h nenhuma

2 Benjamin, Walter. Infncia em Berlim por volta de 1900. In: Obras escolhidas II. So
Paulo: Brasiliense, 1995, p.73.
3Benjamin, Walter. O narrador - consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras
escolhidas, v. 1., So Paulo: Brasiliense, 1985, p.203.
4Benjamin, Walter. Ibid. p. 198.

64

dvida da pertinncia desta idia e o quanto padecemos de uma histria

cega e de uma memria muda quando de nossa boca no sai nenhuma pa
lavra nova. Para que serve uma histria e uma memria que simplesmente
se contentam em repertoriar as evidncias do senso comum (de que pouco
duvidamos) e em nos obrigar a uma repetio infinita em forma de eco?
Num estado de disperso de idias que conduz a uma anestesia da vida,
o sujeito contemporneo imediatamente se confronta com uma sensao
de abandono e de fracasso. Na medida em que ele no pode nada enunciar
legitimamente em seu nome prprio, descobre-se estrangeiro em sua terra
natal e, desesperadamente, tenta conter seu tdio e desnimo com algum
artifcio que restitua a sensao, mesmo incipiente, de estar contido em
algum lugar. A teoria dos conjuntos que anima a lgica do mercado, prin
cpio motor de nosso tempo, j conhecida de todos: consumo, logo sou.
Apropriar-se do objeto confere ao sujeito um ar de superioridade e de con
sistncia, mesmo que para isto tenha que fechar os olhos para o imenso
vazio que anima sua existncia. Este objeto pode ter muitas faces: do car
ro novo ao city tour da viagem de frias, dofa s tfo o d ao novo software, do
reality show s produes culturais. Um mergulho na cultura no sufi
ciente como garantia contra a tentao de se fartar no bujjet livre do mer
cado de idias. Talvez aqui tenha sentido uma diettica que possa nos ga
rantir alguns princpios morais e nos proteger de uma obesidade precoce
que nos imobiliza. Nosso tempo criou um novo tipo de anestesia dos sen
tidos pelo excesso de estmulos e, mais do que isso, pelo imperativo que
impe um consumo a qualquer preo. Percebemos a que o essencial no
estilo de relao (quando h uma) e, no simplesmente, uma confiana
cega no valor intrnseco do objeto do qual me aproprio. Walter Benjamin
sublinha este impasse quando faz referncia s formas alienadas de estar
na cultura. Nem sempre eles so ignorantes ou inexperientes. Muitas ve
zes, podemos afirmar o oposto: eles devoraram tudo, a cultura e os ho
mens, e ficaram saciados e exaustos.
Podemos imaginar o quanto o estado de exausto abre caminho para a
pasteurizao do gosto impondo ao sujeito os ideais que deve aderir se quer
ser minimamente recompensado com uma tmida sensao de conforto. Com
o enfraquecimento dos laos de sua histria e identidade fica disposio
do mercado que no se esquece de cobrar de cada um, com os juros da pr
pria vida, as promessas em que se engajou. Paradoxalmente, no pagando
esta dvida que podemos restaurar nosso crdito com o futuro.
Se por um lado fundamental resgatarmos na arqueologia de nos
sas origens uma identidade, mesmo incipiente, mas que nos informe de
alguns traos de nossa herana, por outro, devemos nos apressar em di
zer que ela no suficiente. E preciso confront-la com uma alteridade
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UTOPIAS COMO NCORAS SIMBLICAS1

Edson Luiz Andr de Sousa

Criar implica instaurar uma existncia. Toda criao que se inscreve

na cultura como obra de esprito busca fundar um modo de olhar e uma
forma singular de compartilhar uma experincia. O que chamamos, por
tanto, de cultura o resultado de muitos atos criativos costurados no tem
po. Por isso sempre que pensamos em cultura imediatamente podemos nos
referir a uma histria que se produz num tempo determinado e uma expe
rincia que transmitida. Pensar as condies desta transmisso configu
ra um dos maiores desafios de nossa contemporaneidade.
Quais so, portanto, as condies de transmisso que do forma e con
sistncia experincia do sujeito contemporneo? Qual o papel dos artis
tas nesta transmisso? Quais os espaos de compartilhamento das expe
rincias singulares no lao social ? Qual a histria, a memria e a narrati
va possveis para cada um de ns?
Num tempo que insufla em nossos ouvidos a virtude da autonomia cons
truindo nossos ideais de forma narcsica e individualista, nada melhor que uma
parada estratgica para reflexo. Vivemos uma profunda confuso entre a or
dem do singular e a ordem do individual. Estas categorias no podem ser con
fundidas. O singular produz um estilo, busca uma forma de narrar uma hist
ria, desenha uma memria possvel e, portanto, constri condies para que
uma transmisso acontea. Nessa direo esse singular uma pea fundamental

Edson Luiz Andr de Sousa psicanalista, professor no Departamento de Psicanlise e

Psicopatologia do Instituto de Psicologia da UFRGS. Professor no PPG de Psicologia
Social e Institucional e do PPG em Artes Visuais - UFRGS. Doutor em Psicanlise e
Psicopatologia pela Universidade de Paris 7. Analista membro da Associao Psicanaltica de Porto Alegre e Associao Freudiana Internacional em Paris. Organizador junto
com Elida Tessler e Abro Slavutzky do livro Inveno da vida: arte e psicanlise. Porto
Alegre: Artes e Ofcios, 2001.
1 Este texto um a verso am pliada de um artigo publicado no Cadem o de Cultura do
Jornal Zero Hora em 18 de maro 2002.

63

no que pode ser compartilhado. Por outro lado, o individual - reinado da for
taleza egica em suas carapaas defensivas - sonha em poder prescindir desta
herana compartilhada. Produz, dessa forma, estas aberraes, que estamos can
sados de ver, de indivduos que desprezam a herana que os constituiu, se ex
cluindo de uma histria que os precede e no podendo reconhecer, na cultura,
quem so seus pais. Mas cuidado, no suficiente uma referncia a uma he
rana, a uma tradio para que estejamos salvos do afogamento solipsista!
Dentro dessa mesma perspectiva, no suficiente reconhecer uma tradio para
garantirmos uma histria e um futuro. Ento por qual caminho?
Saber orientar-se numa cidade no significa muito. No entanto, per
der-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, requer instruo.2
Vale, ento, a imagem que podemos deduzir da, de que preciso saber se
perder para poder produzir um encontro. A condio espiritual e produtiva
do perder-se no se resolve com a informao que orienta, mas com as pos
sibilidades de narrar tal experincia. Forcei um pouco essa imagem para poder
introduzir uma outra idia que me parece crucial neste debate sobre a fun
o da cultura e que Benjamin se preocupa em desenvolver, com todos os
seus detalhes, em alguns de seus textos, mas sobretudo no ensaio O narra
dor - consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. Nesse texto, dedicado
a uma reflexo sobre Leskov, escritor russo do sculo XD, Benjamin con
trape ao declnio da arte de narrar a apologia da informao.
Se a arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao decisivamente
responsvel por esse declnio. Cada manh recebemos notcias de todo o
mundo. E. no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo
que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras pala
vras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo
est a servio da informao.1

Certamente, a pequena luz que esta idia nos traz nos permite um olhar
crtico e atual sobre o que vivemos hoje. E neste mesmo texto que ele nos
deixa perplexos ao falar que a arte de narrar est em vias de extino, im
plicando uma dificuldade (seno impossibilidade) de intercambiar expe
rincias: As aes da experincia esto em baixa, e tudo indica que conti
nuaro caindo at que seu valor desaparea de todo.4 No h nenhuma

2 Benjamin, Walter. Infncia em Berlim por volta de 1900. In: Obras escolhidas II. So
Paulo: Brasiliense, 1995, p.73.
3 Benjamin, Walter. O narrador - consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras
escolhidas, v I , So Paulo: Brasiliense, 1985, p.203.
4 Benjamin, Walter. Ibid. p. 198.

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dvida da pertinncia desta idia e o quanto padecemos de uma histria

cega e de uma memria muda quando de nossa boca no sai nenhuma pa
lavra nova. Para que serve uma histria e uma memria que simplesmente
se contentam em repertoriar as evidncias do senso comum (de que pouco
duvidamos) e em nos obrigar a uma repetio infinita em forma de eco?
Num estado de disperso de idias que conduz a uma anestesia da vida,
o sujeito contemporneo imediatamente se confronta com uma sensao
de abandono e de fracasso. Na medida em que ele no pode nada enunciar
legitimamente em seu nome prprio, descobre-se estrangeiro em sua terra
natal e, desesperadamente, tenta conter seu tdio e desnimo com algum
artificio que restitua a sensao, mesmo incipiente, de estar contido em
algum lugar. A teoria dos conjuntos que anima a lgica do mercado, prin
cpio motor de nosso tempo, j conhecida de todos: consumo, logo sou.
Apropriar-se do objeto confere ao sujeito um ar de superioridade e de con
sistncia, mesmo que para isto tenha que fechar os olhos para o imenso
vazio que anima sua existncia. Este objeto pode ter muitas faces: do car
ro novo ao city tonr da viagem de frias, do fa s t fo o d ao novo software, do
reality show s produes culturais. Um mergulho na cultura no sufi
ciente como garantia contra a tentao de se fartar no buffet livre do mer
cado de idias. Talvez aqui tenha sentido uma diettica que possa nos ga
rantir alguns princpios morais e nos proteger de uma obesidade precoce
que nos imobiliza. Nosso tempo criou um novo tipo de anestesia dos sen
tidos pelo excesso de estmulos e, mais do que isso, pelo imperativo que
impe um consumo a qualquer preo. Percebemos a que o essencial no
estilo de relao (quando h uma) e, no simplesmente, uma confiana
cega no valor intrnseco do objeto do qual me aproprio. Walter Benjamin
sublinha este impasse quando faz referncia s formas alienadas de estar
na cultura. Nem sempre eles so ignorantes ou inexperientes. Muitas ve
zes, podemos afirmar o oposto: eles devoraram tudo, a cultura e os ho
mens, e ficaram saciados e exaustos.
Podemos imaginar o quanto o estado de exausto abre caminho para a
pasteurizao do gosto impondo ao sujeito os ideais que deve aderir se quer
ser minimamente recompensado com uma tmida sensao de conforto. Com
o enfraquecimento dos laos de sua histria e identidade fica disposio
do mercado que no se esquece de cobrar de cada um, com os juros da pr
pria vida, as promessas em que se engajou. Paradoxalmente, no pagando
esta dvida que podemos restaurar nosso crdito com o futuro.
Se por um lado fundamental resgatarmos na arqueologia de nos
sas origens uma identidade, mesmo incipiente, mas que nos informe de
alguns traos de nossa herana, por outro, devemos nos apressar em di
zer que ela no suficiente. E preciso confront-la com uma alteridade
65

que a instigue, que a transforme, que a questione. O confronto com a di

versidade fundamental para interpelar as compulses conservadoras do
si mesmo e abrir brechas na identidade. Neste ponto, o desenho mais
claro de uma zona de fronteira que nos mostra o quanto nos apropria
mos de um sentido essencial quando pisamos na terra do outro. Por isso,
Heidegger insistia em dizer que uma fronteira no o ponto onde algo
termina mas, como os gregos reconheceram, a fronteira o ponto a par
tir do qual algo comea a se fazer presente.
Pensar em produo cultural em nossa contemporaneidade implica,
necessariamente, em questionar o clssico isomorfismo entre espao, lu
gar e cultura. Quando falamos em culturas nacionais estamos apagando
algumas fronteiras que, mesmo minoritrias, no se reconhecem na hege
monia do conceito. Muitos pensadores tem ultimamente trabalhado nesta
direo. Um deles, Homi Bhabha, chega a dizer que o que teoricamente
inovador e politicamente crucial a necessidade de passar alm das narra
tivas de subjetividades originrias e iniciais e de focalizar aqueles momentos
ou processos que so produzidos na articulao de diferenas culturais.
Este cruzamento de territrios, embora seja aparentemente consen
sual, revela tambm seus impasses, principalmente a voracidade de cer
tas formas que no toleram o que destoante. So mltiplas as formas
de excluso que desautorizam qualquer esforo de mudana do lao so
cial. Mesmo os grupos aparentemente coesos e harmnicos sabem deste
perigo e se protegem a sete chaves. Qual o ponto de silncio em um
determinado grupo? Ora, o que liga um coletivo certamente sua lingua
gem, sua histria, seus rituais, mas sobretudo os limites de sua lingua
gem. Daniel Sibony no seu magnfico ensaio sobre o racismo nos mostra
que em torno deste ponto de silncio que trabalha a funo de exclu
so: se um membro do grupo evoca um ponto de silncio, ele corre o ris
co de excluso. O grupo precisa desta funo para assegurar a sua exis
tncia. O que faz com que o grupo seja um conjunto de pessoas decidi
das a se calarem sobre a mesma coisa, a proteger esta coisa e a protegerse dela. Percebemos a uma forma de existncia que se apoia sobre a ex
cluso. Ora, vemos aqui a importncia de abordar este fantasma que pro
cura controlar a identidade de um coletivo. Estaramos ns a altura de
intervir neste ponto com nossas idias e nossas aes?
Vivemos em nossos dias o impasse do descrdito atribudo a funo
das utopias. No podemos esquecer que a utopia sempre teve na histria
da humanidade uma funo de crtica social funcionando muito mais como
um convite a no tomar as formas de vida que se apresentam como defini
tivas, irreversveis e naturais. Neste sentido ela poderia cumprir com a
importante misso de arrancar os sujeitos do pntano do senso comum que
66

institui os sentidos aos quais deveramos nos curvar. A utopia tem aqui uma
funo de convite imaginao. Ela permite que os sujeitos possam fazer
dos espaos que vivem um lugar. Abre, portanto, lugares para imagens
possveis. Todo ato criativo traz em si uma utopia. O sentido da utopia no
seria, num primeiro momento, de ir em direo ao real mas sobretudo contra
o real. Normalmente, pensa-se em utopia como algo fora da realidade, ilu
so, evaso, fantasia, delrio, projetos vazios. Esta forma de utopia funcio
naria no clssico vetor presente - futuro. Seu horizonte seria sempre de
buscar tomar-se real. Se ficamos restritos a esta perspectiva, tais formas
utpicas perdem sua fora. Como prope Roger Dadoun podemos inver
ter o sentido do vetor e pensar na utopia como um movimento que vai do
futuro ao passado, numa correnteza contra a realidade. A utopia adquire
aqui sua virtude de crtica social.
Trata-se, por conseguinte, de imagens que podem funcionar como n
coras simblicas fundando lugares. Esta voz da imaginao, que tanto deve
ramos esperar dos intelectuais, se consolida quando estes se comprometem,
com sua obra, no debate dos valores do seu tempo. A cultura faz lao social
e por isso no pode se tomar territrio privativo de poucos e zona restrita de
especialistas nem sempre dispostos a lutar pelo bem comum e que facilmente
esquecem a dimenso poltica de uma produo. Se pensarmos a cultura como
viagem, como sugere James Clifford, percebemos que ela cria novos terri
trios de circulao e de vidas possveis. Ela tem que necessariamente estar
presente em qualquer poltica de incluso social.
Se toma cada vez mais necessria uma utopia que cumpra a funo
de despertar e que possa combater as mltiplas faces da violncia a qual
estamos confrontados: a violncia do dogmatismo, a violncia da hegemo
nia das formas do senso comum que impedem o aparecimento do novo,
anestesiando as singularidades, a violncia das discusses polticas vazias
de atitudes.

DA FUNO POLTICA DO TDIO

E DA ALEGRIA
P eter P l P elb a rt

Toni Negri tem razo. Apesar da catstrofe que parece estar no fundo
da obra de Giacomo Leopardi (por exemplo, a memria dos vrios fracas
sos histricos, como o do sculo das Luzes e da Revoluo Francesa), sua
poesia uma lufada de imaginao, de transgresso e de ressurgncia. Que
o leitor me perdoe o desvio aqui proposto, mas no h como deixar de alu
dir a um dos mais belos textos sobre o tdio e a alegria escritos pelo poeta
italiano, publicado como parte de seus Opsculos morais, em junho de
1827. Chama-se Histria do gnero humano,1

A NSIA DO IMPOSSVEL
Era uma vez uma terra, muito menor do que a nossa, com regies pla
nas, cus sem estrelas, sem mar, homens todos da mesma idade, em suma:
por toda parte havia muito menor variedade e magnifcincia do que hoje.
Contudo, os homens compraziam-se insaciavelmente em observar e admirar
o cu e a terra, consideravam-nos lindssimos, imensos, infinitos tanto em
majestade como em graa, e extraam de cada sentimento incrveis del
cias, crescendo contentssimos, com um pouco menos do que se chama fe
licidade. Mas passada a infncia e a adolescncia, dimuinuiu aquela viva
cidade nos seus espritos. Passaram a andar pela Terra, e perceberam que
Peter Pl Pelbart professor do Programa de Ps-Graduao em Psicologia Clnica pela
PUC de So Paulo. Graduado em Cincias Sociais pela USP e Filosofia pela Universite
Paris IV (Paris-Sorbone). doutor em Filosofia pela U SP cuja tese se tom ou o livro O
tempo no-reconcihado: imagens de tempo em Deleuze. Seu mestrado pela PUC/SP tam
bm lhe rendeu uma publicao intitulada Da clausura do fora ao fora da clausura:
oucura e desrazo. Publicou ainda A nau do tempo rei e Vertigem por um fio.
1 Giacomo Leopardi, Poesia e prosa Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996, p .311 -321.

69

embora grande, tinha limites certos e no to vastos que fossem inating

veis. Pelo que crescia o seu dissabor, de modo que um manifesto tdio de
existir os invadia universalmente. Aos poucos, com a saciedade, ficaram
to desesperados, no mais suportando a luz e o ar que respiravam antes,
que cada um a seu modo foi se privando deles.
Isso pareceu horrendo aos deuses, que a morte fosse preferida vida
pelas criaturas humanas, cuja espcie haviam formado com to singular
apuro e com maravilhosa excelncia. Jpiter deliberou ento, para melho
rar a condio humana, e orient-la para a felicidade com maiores subs
dios, mas sem poder satisfazer plenamente ao desejo de infinito que ambi
cionavam os homens em toda coisa e neles mesmos, e de juventude eter
na, que contrariava as leis da natureza e os decretos divinos, e de perfei
o, Jpiter resolveu ento propagar os termos da criao, enfeit-la: en
grandeceu a terra, infundiu o mar para diversificar-lhe a aparncia e intro
duzir distncias, aumentando os confins incognoccveis, ps em tudo ares
de imensido, em profundidade, em altura, na noite, na luz, na temperatu
ra. Mas tambm diversificou as idades, de modo que a velhice de uns sor
vesse a juventude de outros, e vice-versa. Para multiplicar ainda mais o in
finito, nutrindo a imaginao dos homens, criou o eco, escondeu-o nos va
les e nas cavernas, proveu as selvas de rudo surdo e profundo, e criou os
sonhos, encarregados de iludir os homens com aquela plenitude de uma
incompreensvel felicidade, com imagens obscuras e indeterminadas, pe
las quais os homens suspirariam incessante e ardentemente.
Levantou-se assim o nimo dos homens, e voltou a graa e o amor
vida, a delcia e o espanto com a imensido das coisas terrenas. Esse esta
do de coisas durou mais que o primeiro, principalmente porque os mais
velhos reviviam com a juventude dos moos, mas medida que o tempo
progredia, voltou a faltar a novidade, resssurgiu o tdio e a desestima pela
vida, reduziram-se os homens a tal abatimento, de modo que passaram a
chorar a cada recm-nascido. Da nasceu a iniqidade, da prpria calami
dade do desencanto.
Punidos com o dilvio, restaram apenas dois sobreviventes, que pouco
a pouco restauraram a espcie humana. Jpiter, que entendeu a nsia de
impossvel que atormentava os humanos, e que essa nsia aumentava na
proporo em que diminuam os demais males com os quais deviam preo
cupar-se, decidiu entreter os homens em mil atividades e desvi-los o m
ximo possvel do dilogo com o prprio esprito. Difundiu entre eles do
enas e desventuras, a ver se se contentavam com o bem que possuam.
Sabia que com a dor aumenta a esperana e o apego vida, que os infeli
zes tm certeza de que seriam felicssimos caso se livrassem de sua dor
presente. Lanou tambm trevas, raios, eclipses, e estabeleceu o espanto

70

entre os mortais, a ver se se reconciliariam os homens com os momentos

de apaziguamento. Enviou igualmente para eles alguns espectros, como
Justia, Virtude, Glria, Amor-ptrio, Verdade. Tais vises fizeram bem aos
homens, mas cobraram deles muito esforo e vida e sangue. Mas tambm
elas com o tempo deterioraram-se e cresceu entre os humanos o fastio, e o
amargo desejo de felicidade desconhecida.

NIILISMO E HORROR
E hora de interromper o pastiche que fiz do texto de Giacomo Leopardi sobre a Histria do genero humano, do qual usei trechos inteiros e
deformei muitos outros, omitindo vrias passagens. Meu propsito inicial
desprender-me do encanto que suscitou em mim essa historinha que te
ria agradado a Schopenhauer ou Cioran, grandes admiradores de Leopardi, mas tambm a Nietzsche, no plo oposto da alma filosfica. Qual um
dos motos desse texto? E a idia de uma roda do tdio que arruina o ho
mem e contra o qual o deus luta, a cada vez inventando um expediente novo,
mais engenhoso ou alambicado, seja de diversificao, de tortura, de ele
vao, de aspirao, de humilhao. A idia, de qualquer modo, que a
existncia no basta para dar ao homem a alegria que lhe caberia. Tampouco
o mundo se basta. Tudo advm dessa indigncia, que nenhum deus pode
jamais preencher. Um pouco rapidamente, e de modo expeditivo, vejo nessa
idia como que um horizonte moderno de desencanto, cuja teoria Scho
penhauer desenvolveu com maestria filosfica, e em cujo oco vem alojarse de maneira compensatria a idia de prazer, alegria, felicidade. No
fcil escapar dessa dinmica, o nada e o infinito, a indigncia e a promes
sa, a tortura e o repouso... No est claro, tampouco, a que ponto em Leopardi, assim como em Schopenhauer, no essa uma antecipao vision
ria da absoro da sociedade pela artificialidade capitalista, na sua homo
geneizao indiferente e no misto de tdio e horror que ela inspira.2
O fato que vivemos um momento particularmente aflitivo, no to
cante aos afetos que o contexto social nos inspira. Poderamos evocar os
ltimos acontecimentos em Nova York e o clima de estupor, terror, para
nia, mobilizao blica, mas preciso dizer que a sensao de niilismo
que o atentado apenas escancarou o antecede em muito. Em todo caso,
numa atmosfera dessas falar sobre alegria uma tarefa impossvel, e no
entanto, talvez tanto mais necessria. No belo dirio de Viktor Klemperer, um professor de literatura judeu que descreve o dia-a-dia durante a
' Tom Negri, Lcopardi europen, Futur Antrieur, n 41-42, Paris, 1997, p 17.

71

asceno do nazismo, as poucas vezes em que aparece a palavra alegria

para falar da relao da esposa com os gatos, a nica coisa que signi
fica uma alegria genuna e uma ligao autntica com a vida.3Pois bem,
nossa poca obviamente outra, no estamos presenciando a asceno
do nazismo, mas temos a impresso, por vezes, de que carecemos de ins
trumentos conceituais para apreciar o que nos acontece com luzes dife
rentes daquelas que iluminam o proscnio da comdia social. Da o en
tusiasm o que me inspirou o estudo de um italiano radicado em Paris,
M aurizio Lazzarato, que ps em questo tantos lugares comuns sobre
afetos sociais.4Eu vou resumir em poucas palavras uma teoria rica e com
plexa, inspirada em Gabriel Tarde. Tarde um socilogo-filsofo do fi
nal do XIX, que desenvolveu o que se poderia chamar de uma economia
afetiva, ou uma economia psicolgica, numa direo inteiramente estra
nha ao sculo positivista em que ele viveu.

DESEJO E SIMPATIA
Tomemos a questo do desejo. O desejo em Tarde um pleno, no
lhe falta nada, ele um absoluto, uma fora, uma virtualidade que tende
sua atualizao: ele tende a ir ao limite de sua potncia. Mesmo o que cha
ma de desejo aquisitivo encontra sua base, no numa incompletude do ser,
mas numa expansividade essencial, numa ambio propagatriz. Na sua ir
radiao infinita a fora encontra outras foras com as quais ela se com
pe segundo interferncias felizes, ou infelizes, estabelecendo relaes de
comando e obedincia, ou de cooperao. Nessa espcie de metafsica de
Tarde, a fora no faz a experincia da falta, mas do limite, o que outra
coisa. Toda fora se associa ou entra em conflito com outras foras para
satisfazer sua avidez conquistadora, para aumentar sua irradiao e trans
formar o limite num obstculo a transpor.
Concedamos a Tarde esse ponto de partida, sejam quais forem as objees que se possa evocar a respeito. O passo seguinte examinar como
essa fora afetiva opera. Para Tarde, tudo se passa por imitao e inven
o, todos imitam e inventam, imitam e impem variaes ao que imitam,
e a vida social inteira poderia ser reconstruda luz dessas duas constan
tes. Da segue-se que todos e qualquer um inventam, na densidade social
da cidade, no trabalho, na conversa, nos costumes, no lazer - todos inven1 Victor Klemperer. Os dirios de Victor Klemperer. So Paulo: Cia das Letras, 1999.
4 C f M aurizio Lazzarato, Puissances de l 'invention, Paris, Les empecheurs de penser en
rond, 2002.

72

tam, mas inventam o qu? Novos desejos e novas crenas, novas associa
es e novas formas de cooperao. A inveno no prerrogativa dos gran
des gnios, nem monoplio da indstria ou da cincia, ela a potncia de
todos e de cada um. Quando eu imito um gesto e submeto esse gesto a uma
pequena variao, por minscula que seja, isso constitui uma inveno, na
medida em que ao ser imitado, toma-se quantidade social, e assim pode
ensejar outras invenes e novas imitaes, novas associaes e coopera
es. Quando foi que o primeiro jovem comeou a usar o bon virado para
trs? Difcil dizer quem foi o inventor desse gesto minsculo que posterior
mente se tomou a marca de toda uma gerao, que ensejou novas associa
es, cumplicidades, hostilidades, agrupamentos, etc.
De todo modo, luz dessa economia afetiva, a subjetividade uma
fora viva, at mesmo uma potncia poltica. Pois as foras vivas presntes na rede social, com sua inventividade intrnseca, criam valores pr
prios, e manifestam sua potncia prpia. E o cjue alguns chamam de po
tncia de vida do coletivo, sua biopotncia. um misto de inteligncia
coletiva, afetao reciproca, produo de lao. Os economistas se deram
conta, nos ltimos anos, que a natureza do trabalho contemporneo soli
cita cada vez mais esses ingredientes. Se pensamos em alguns setores de
ponta, como tecnocincia, mdia, publicidade, so trabalhos que reque
rem mais imaginao do que esforo, mais criatividade do que operaes
maquinais, mais inveno do que repetio, mais solidariedade entre c
rebros do que isolamento solitrio. Nada a ver com o trabalho automti
co, burro e repetitivo cuja verso cinematogrfica est em Chaplin de Os
tempos modernos. Segundo a interpretao de alguns, essa mudana na
natureza do trabalho se deve recusa crescente do trabalho burro e repe
titivo, e expressa a vontade de liberar a inventividade, o que hoje se cha
ma de fora-inveno, e tambm liberar a alegria da cooperao. No
sou eu dizendo, mas os economistas, socilogos. A aspirao dos homens
teria se voltado para a cooperao interpsicolgica, intermental, e pode
mos citar a internet como um pequeno exemplo de concretizao dessa
direo histrica que visa o que Tarde chama de simpatia . A simpatia
como uma potncia constitutiva, um princpio cooperativo, uma relao
social fundamental.

DIFERENA E INVENO
Mas esse princpio de cooperao, de simpatia, todo o contrrio de
uma concrdia homogeneizante. O universo de Tarde proliferante, ml
tiplo, diverso.

73

Existir diferir, a diferena, a bem dizer, num certo sentido o lado subs
tancial das coisas, o que elas tm de mais prprio e de mais comum. [...] A
diferena o alfa e o mega do universo; por ela tudo comea [...] Por toda
parte uma exuberante riqueza de variaes e de modulaes inauditas jorra
[das | espcies vivas, sistemas estelares, [...] e acaba por destru-los e renovlos inteiramente [...] Se tudo vem da identidade e se tudo visa e vai iden
tidade, qual a fonte desse rio de variedades que nos encanta? Estejamos
certos, o fundo das coisas no to pobre, to temo, to descolorido quan
to se supe. Os tipos no passam de freios, as leis no so seno diques em
vo opostos ao transbordamento de diferenas revolucionrias, intestinas,
onde se elaboram secretamente leis e tipos de amanh [,..].5

Aqui tudo novidade. A propria inveno um acontecimento jubi

loso, uma combinao singular, encontro, hibndao, novo agenciamento
das relaes entre as foras, que rearranja as coisas de maneira distinta.
uma pequena diferena introduzida no mundo. Como se v, entramos numa
atmosfera muito distinta daquela presente no conto de Leopardi, onde o
tdio leva os homens ao desespero e ao suicdio.
que no pensamento de Tarde, inventar uma grande alegria. A ale
gria da inveno tem a ver com as novas formas de cooperao que ela
enseja. Tarde chega a falar de uma alegria social. Diz ele: Quem diz
sociedade diz alegria; a alegria a flor natural da sociabilidade. A alegria
tem a ver com agir conjuntamente. Mesmo na grande indstria, com toda
a explorao ali presente, a cooperao e o agir conjuntamente introduzem
alegria na ao. E assim chegamos tese mais radical de Tarde: toda ao
que empenha foras psicolgicas, visa a aquisio da alegria mais do que
o evitamento da dor. um ponto de vista curioso para algum com tama
nho trato social e econmico como o autor, j que a economia poltica e a
sociologia, mas tambm algumas vertentes do discurso psi, esto fun
dadas sobre a falta, a carncia, o sofrimento, a dor. Segundo Tarde, so
marcas de um pensamento teolgico-poltico. Tarde diz claramente: Ao
ler [tais autores] parece que todas as necessidades dos homens so negati
vas, que eles tm por objetivo a supresso de um sofrimento, tal como a
fome, a sede, o frio, de natureza orgnica, - ou ento essas outras priva
es de natureza intelectual: a ignorncia, por exemplo. verdade, como
o quer Schopenhauer, que s a dor real, que o prazer nada mais do que
sua ausncia, sua negao, sua iseno?

5 Gabriel Tarde, Monadologie et Sociologie, Paris, Collection Les Empcheurs de Penser

en rond.

74

Numa obra de fico cientfica estranhamente premonitria, Tarde se

refere a um momento futuro em que um Imprio nico ter recoberto o pla
neta, ter conquistado os confins mais longnquos, numa homogeneizao
crescente, de linguagem, de cultura, de modos de vida, com o que se teria
reintroduzido um tdio universal, uma monocronia, uma insipidez global
que far bocejarem os homens, lembrando curiosamente a situao evoca
da por Leopardi no inicio desse texto. A partir dessa abolio de toda exte
rioridade, porm, Tarde no evoca o surgimento de novos valores superio
res que pudessem entreter o homem entediado, tal como o fez Leopardi ao contrrio. Uma catstrofe ecolgica, a ao de um brbaro dissidente, o
bastardo Miltade, misto de eslavo e breto, teria precipitado uma transvalorao de todos os valores, ao apontar a necessidade de abandonar o alto
e os valores transcendentes, e voltar-se para baixo, para as profundidades
vulcnicas do planeta, o incomensurvel da criao, a inveno comum, a
relao verdadeiramente social do que hoje se convencionou chamar de
Multido, a partir de suas virtualidades inexploradas.6

A multido
Eu gostaria, de posse desses poucos elementos, fazer uma ponte com
um pequeno texto escrito por Toni Negri h pouco tempo a respeito do
momento que vivemos hoje, nessa estranha transio do moderno para o
ps-modemo. Diz Negri que estamos no fim de uma guerra monstruosa
que cobriu todo o sculo XX e que teve resultados to dramticos como os
da Guerra dos Trinta Anos, vivida no incio do sculo XVII por Descartes.
Mas, acrescenta ele, dessas perturbaes nasce o novo. O novo, em Des
cartes, teve as caractersticas do sujeito individual. Entre ns, tem as ca
ractersticas de uma multido tico-poltica. Mas para ambos, tanto para
Descartes quanto para ns, esse filho recm-nascido [seja o sujeito indivi
dual ou a multido] est sujo com todas as dores de sua gerao. Padece
mos esse momento sem conseguirmos apreender interiormente a alegria
da nova descoberta, e estamos confusos diante da potncia do acontecimen
to assim como, introspectivamente, atordoados com nosso estupor.
Eis o que eu gostaria de articular minimamente: a alegria indizvel
ainda com a descoberta dessa nova figura chamada multido, e a alegria
como fora intrnseca da prpria multido.
Duas palavrinhas sobre a multido. Multido tradicionalmente um
termo pejorativo, ele designava um mundo pr-social que era preciso trans-

6 C f M aurizio Lazzarato, Puissances de l invention, op.cit.

75

formar numa comunidade poltica. A teoria poltica distingue multido e

povo, sendo o povo um corpo pblico animado por uma vontade nica, e a
multido um simples agregado, que o governante enfrenta, e que cabe a
ele domar, dominar. Diferentemente de Hobbes ou Rousseau, na sua ca
racterizao negativa da multido, Espinosa enxergava a democracia como
a acentuao mxima da atividade criadora da multido. Ora, a multido,
e nas condies contemporneas isso ainda mais visvel, como o diz Virno, plural, centrfuga, ela foge da unidade poltica, ela no assina pactos
com o soberano, ela no delega a ele direitos, ela resistente obedincia.
O povo, ao contrrio, converge numa vontade geral, se reflete no sobera
no ou no Estado. Ora, com a desagregao das classes sociais e a emer
gncia de um proletariado imaterial, ou intelectualidade de massa, que tra
balha com informao, com programao, com imagens, com imaginao,
essa pluralidade de crebros e afetividade conectados em rede, um certo
carter da riqueza coletiva vem tona. Ao revalorizar a multido, Negri
fala justamente da potncia dessa reserva coletiva, da construo do co
mum, e da alegria. A definio espinosana da alegria : a paixo pela qual
a alma passa a uma perfeio maior [tica, Livro UI]. E a condenaao vi
rulenta que faz Espinosa das paixes tristes: s uma feroz e triste supers
tio probe que nos alegremos., quanto maior for a alegria de que somos
afetados, tanto maior a perfeio a que passamos (260).
Mas onde est a Multido nesses termos anteriormente definidos,
como reserva coletiva plural, como construo do comum, como alegria?
Alguns localizam a emergncia da multido na cena contempornea no
movimento de 68. Outros vem sua ressurgncia paulatina no movimento
que vai de Seattle a Gnova, passando por Porto Alegre. Ora, temos a im
presso de que tudo isso foi ofuscado subitamente pelo desmoronamento
das torres gmeas e por afetos de massa alternados, de terror, de compai
xo, de solidariedade, de jbilo, de dio, de rebeldia, e como se vsse
mos desfilarem diante de ns signos arcaicos, signos futuros, no mais dra
mtico e imprevisvel cenrio desde a Segunda Grande Guerra, em que o
que parecia o plcido e tedioso fim da histria, descrito por Leopardi ou
por Fukuyama, subitamente cede o lugar a um estrondoso terremoto, dei
xando entrever o mais sinistro e o mais auspicioso.

CONCLUSO
Ora, talvez chegado o momento de amarrar algumas pontas disso
que viemos desenvolvendo. Eu pretendi colher alguns elementos que nos
ajudassem a pensar a dimenso poltica da alegria e a alegria como uma

76

dimenso do poltico. No um tema fcil, a comear pelo tema clssico

da instrumentalizao da alegria como po e circo, como diversionismo,
at as formas mais contemporneas de capitalizao e at investimento na
alegria com fins mercadolgicos inegveis. E num momento to dramti
co como esse que vivemos, em que se enfrentam duas justias infinitas,
dois fundamentalismos especulares e complementares, a Lei do Mercado
e a de Deus, na qual a militarizao do confronto e a generalizao do ter
ror nos enche de angstia, temos a impresso de que o niilismo contempo
rneo chega a seu pice. Impossvel tematizar a alegria sem esse pano de
fundo, da mercantilizao da afetividade, da militarizao do cotidiano, da
psicopatia poltica. Um dos mais ativos militantes italianos soltou recen
temente um apelo reivindicando uma mudana de tom, de humor, de psi
quismo, contra o atiamento aterrorizante, depressivo, de pnico. Eu re
produzo aqui uma frase provocativa desse texto: Organizemos a festa, a
alegria. Aleluia, o capitalismo global decidiu fazer-se a guerra. O gigante
que parecia indestrutvel iniciou uma obra de autodestruio.
Num contexto inteiramente outro, uma psicanalista surpreende-se que
a alegria tenha to pouco lugar na teoria psicanaltica, quando ela um afeto
to precoce quanto a angstia. Ao lado da srie da castrao, constituda
pela frustrao e renncia, Radmyla Zygouris prope alinhar a srie da
jubilao, a alegria, o jbilo liberador em relao ao domnio do outro. No
meu propsito nem de minha competncia adentrar o domnio psicanaltico, e no cabe construir pontes estapafrdias entre domnios to diver
sos, mas eu terminaria arriscando uma pequena idia que se pode encon
trar em Deleuze a respeito dessa srie jubilosa. Diz Deleuze: somos gua,
terra, luz e ar contrados. Nossa sensibilidade vital primria percebe que
somos aquilo que contramos, e ns contemplamos jubilosamente aquilo
de que procedemos. Beatitude em que se contempla em si mesmo no si
mesmo, mas aquilo de que se procede. Assim, o lrio, unicamente pela sua
existncia, canta a glria dos cus, das deusas e dos deuses, isto , dos ele
mentos que ele contempla, contraindo. Mesmo sob a palavra eu, h peque
nos eus, almas contemplativas. Sujeitos larvares nos quais o eu dissolvi
do, como diz Deleuze, canta a glria de Deus, isto , do que ele contem
pla, contrai e possui.7E a maneira pela qual o mundo dobrado no sujeito,
maneira pela qual o sujeito preende o que o rodeia, e se preenche a si, ma
neira pela qual o sujeito se alegra na medida em que se preenche daquilo
que o constitui, self-enjoyment de Whitehead.

7 G. Deleuze. Diferena e repetio. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado, So Paulo:

Graal, 1988, p. 141

77

Passo agora s minhas consideraes finalssimas. Tarde previu uma

catstrofe ecolgica, a ao de um brbaro dissidente, o bastardo Miltade, misto de eslavo e breto, precipitando uma transvalorao de todos os
valores.No sabemos se os acontecimentos do 11 de setembro prenunciam
essa transvalorao dos valores ou apenas reforaro micro e macrofascismos os mais atvicos e retrgrados. Em todo caso, podemos reivindicar
uma reconverso dos afetos, uma nova economia afetiva, em que as m
quinas de guerra no se apropriem por inteiro dos afetos de revolta e que
se redesenhe uma nova equao entre alegria privada e poltica.

COMPLEXIDADE,
TRANSDISCIPLINARIDADE
E PRODUO DE SUBJETIVIDADE
Eduardo Passos
Regina Benevides

O pensamento contemporneo enfrenta uma questo importante que gos

taramos de situar como ponto de partida para nossa reflexo. Trata-se do
tema da complexidade, uma questo especfica, embora no menos difcil e
delicada, que querem os discutir em sua relao com as noes de
transdisciplinaridade e produo da subjetividade. Estaremos propondo esta
reflexo de um certo lugar no qual estas trs noes se atravessam. Este lugar
o dos estudos da subjetividade em uma perspectiva transdisciplinar. Acredi
tamos que na fronteira das disciplinas, na zona de indeterminao que se pro
duz entre elas, possvel tratar o tema da subjetividade em sua complexidade.
Quando falamos de complexidade no queremos este nico sentido
que lhe atribudo pelo senso comum. Complexo no s o complicado,
o que ainda no se explicou ou que insiste como um limite para o conhe
cimento. N a cincia contempornea, ao contrrio, o complexo a proprie
dade de certos fenmenos cuja explicao exige de ns o esforo de evi
tarmos as simplificaes reducionistas. Tal esforo resiste a uma tendn
cia que foi dominante no campo da cincia moderna que, por princpios
metodolgicos, fazia da explicao uma busca do simples. Explicar, neste
sentido, apreender o fenmeno em sua simplicidade. Portanto, o que no
simples complicado, precisando ser explicado, isto , simplificado,
reduzido s suas unidades simples.

Eduardo Passos doutor em Psicologia, rea de pesquisa Estudos da Subjetividade,

professor adjunto no Departamento de Psicologia da UFF.
Regina Benevides de Barros doutora em Psicologia Clnica, rea de pesquisa Estudos
da Subjetividade, professora adjunta no Departamento de Psicologia da UFF.

81

E como se define esta simplicidade? Para a cincia modema simples

o que isolado, descrito e explicado por uma disciplina. E simples o que se
submete luz de um paradigma cientfico. A simplicidade de um problema
da cincia resultado da semelhana ou adequao entre a questo investigada
e o paradigma dominante, no sentido atribudo a este conceito por Thomas
Kuhn.1 E graas ao paradigma que unifica as teorias de um dado campo
cientfico, que possvel identificar e isolar um problema evitando a forma
complicada como ele inicialmente se apresenta. A simplicidade , portanto,
o resultado de um ao depurativa da cincia modema. E conseqentemen
te, tal cincia se caracteriza por manter-se no isolamento de seu meio ambiente
- o laboratrio, a academia ou a Universidade - purificando os fenmenos,
simplificando-os, separando-os do mundo natural ou laboratorial de onde
provm.2 Na oposio entre simplicidade e complexidade, opta-se pelo pri
meiro termo, definindo-se o compromisso cientfico.
No entanto, a cincia se transforma, j que dela essa vontade de
superao que lhe garante uma histria e mesmo um progresso. Sem
entrar no mrito da discusso se j somos ps-modernos ou se jamais
fomos plenamente modernos, o fato que a simplicidade no mais o
ponto de convergncia da cincia contempornea. Verificamos em exem
plos da fsica, da qumica e da biologia atuais que h um franco movi
mento de divergncia frente ao simples. E dessa maneira, aquela atitude
depurativa e aquele princpio de isolamento - isolamento do fenmeno
em relao complicao do mundo e isolamento da cincia quanto s
outras formas de saber - cedem lugar a uma nova forma de experimen
tao que abre a cincia para o contato com a complexidade em sua
dimenso irredutvel. Um conjunto de novos objetos de investigao como os atratores caticos, as estruturas dissipativas e os sistemas longe
do equilbrio termodinmico descritos por Prigogine, ou a diferenciao
embriolgica tal como descrita por Waddington - impe uma aborda
gem que considere a evoluo para nveis de complexidade superiores.3
A cincia contempornea assumiu o desafio de pensar o processo de
auto-organizao daqueles sistemas que evoluem, dissipando estruturas
e criando para si novas formas. Vale aqui citar Prigogine e Stengers em
sua avaliao do tema da complexidade:

Kuhn, Thomas. A estrutura das revolues cientficas. So Paulo: Perspectiva, 1987.

2Acerca desta ao purificadora da cincia modema, cf. Latour, Bruno. Jamais fomos
modernos. So Paulo: Ed. 34, 1997.
3Para uma melhor compreenso desses novos objetos da cincia contempornea sugeri
mos a leitura de Prigogine, Ilya & Stengers, Isabelle. Enciclopdia Einaudi. v. 26 Siste
ma. Lisboa: Imprensa Nacional, 1993.

82

A atualizao dos processos de auto-organizao em termodinmica per

tence evoluo contempornea das cincias da natureza. Quer se trate da
biologia, com a nova importncia assumida pelas questes ecolgicas, da
fsica, ou do desenvolvimento dos conceitos formais que permitem colocar
um problema idntico em diferentes registros (catstrofes, objetos fractais,
estabilidade e flutuao, ordem pelo rudo, etc.), o problema j no consis
te hoje em reduzir a complexidade ou em evit-la, mas em procurar os
meios para a descrever, para compreender de que maneira a evoluo para
uma complexidade crescente, ainda por definir, pertence propriamente
histria natural da natureza.
Mas a transformao determinada pelo fato de aceitar a complexidade
como problema legtimo das cincias no apenas intelectual, tambm
potencialmente social. Vimos que a separao entre o real simples e o
aspecto complexo operada pelas cincias clssicas naturais e clssicas
justifica a separao autoritria entre os que sabem, que tm acesso aos
fatos elementares, isolados nos laboratrios, e os que ficam prisionei
ros das iluses [...] Por conseguinte, atualmente as cincias naturais apren
deram, pelo menos em princpio, que necessrio sair dos laboratrios,
dos lugares protegidos onde seus paradigmas se elaboram. Elas sabem
doravante que as situaes idealizadas, simples, no so suscetveis de
lhes fornecer uma chave universal. Devem, pois, voltar a ser cincia da
natureza, confrontadas com a mltipla riqueza que durante muito tempo
se arrogaram o direito de esquecer na sua busca dc uma verdade geral, de
uma simplicidade oculta.4
Eis, ento, o desafio assum ido pela cincia da com plexidade: supe
rar o antigo isolam ento e produzir no encontro com outros saberes. E des
se desafio, sua forma paroxstica a aposta transdisciplinar, isto , o pen
samento que se produz no atravessamento das disciplinas, no no interior
delas, mas entre elas.
O tem a da com plexidade nos fora, portanto, a pensar o problema
das fronteiras dos objetos e dos saberes. N a verdade, se estam os de acordo
com o fato de que os recortes binarizantes e excludentes operados pelos
paradigmas das cincias, construdos nos ltimos sculos, j no bastam
para que possam os investigar/criar o mundo, im pe-se a construo de
uma outra postura, um outro modo de operar sobre/com as prticas. Ob
serve-se que aqui j estam os optando por nos referir a prticas e no a
objetos-alvo de certas teorias. Estamos com eando a transitar por entre
prticas cujas fronteiras apresentam porosidade maior, aberturas suscet4Idem, p. 109-110.

83

COMPLEXIDADE,
7TUNS DISCIPLINARIDAD E
tODUO DE SUBJETIVIDADE
Eduardo Passos
Regina Benevides

>contemporneo enfrenta uma questo importante que goseomo ponto de partida para nossa reflexo. Trata-se do
uma questo especfica, embora no menos difcil e
querem os discutir em sua relao com as noes de
e produo da subjetividade. Estaremos propondo esta
: cere lugar no qual estas trs noes se atravessam. Este lugar
; da subjetividade em uma perspectiva transdisciplinar. Acrediifronteira das disciplinas, na zona de indeterminao que se pro. e possvel tratar o tema da subjetividade em sua complexidade,
falamos de complexidade no queremos este nico sentido
|tf d x n d o pelo senso comum. Complexo no s o complicado,
se explicou ou que insiste como um limite para o conheNa c:r.c:a contempornea, ao contrrio, o complexo apropriesne-s fenmenos cuja explicao exige de ns o esforo de evi; amplificaes reducionistas. Tal esforo resiste a uma tendnommante no campo da cincia modema que, por princpios
s. fazia da explicao uma busca do simples. Explicar, neste
e arreer.der o fenmeno em sua simplicidade. Portanto, o que no
e complicado, precisando ser explicado, isto , simplificado,
s s uas unidades simples.

e doutor em Psicologia, rea de pesquisa Estudos da Subjetividade,

no Departamento de Psicologia da UFF.
iide-s de Barros doutora em Psicologia Clnica, rea de pesquisa Estudos
professora adjunta no Departamento de Psicologia da UFF.

81

E como se define esta simplicidade? Para a cincia moderna simples

o que isolado, descrito e explicado por uma disciplina. simples o que se
submete luz de um paradigma cientfico. A simplicidade de um problema
da cincia resultado da semelhana ou adequao entre a questo investigada
e o paradigma dominante, no sentido atribudo a este conceito por Thomas
Kuhn.' graas ao paradigma que unifica as teorias de um dado campo
cientfico, que possvel identificar e isolar um problema evitando a forma
complicada como ele inicialmente se apresenta. A simplicidade , portanto,
o resultado de um ao depurativa da cincia moderna. E conseqentemen
te, tal cincia se caracteriza por manter-se no isolamento de seu meio ambiente
- o laboratrio, a academia ou a Universidade - purificando os fenmenos,
simplificando-os, separando-os do mundo natural ou laboratorial de onde
provm.2 Na oposio entre simplicidade e complexidade, opta-se pelo pri
meiro termo, definindo-se o compromisso cientfico.
No entanto, a cincia se transforma, j que dela essa vontade de
superao que lhe garante uma histria e mesmo um progresso. Sem
entrar no mrito da discusso se j somos ps-modernos ou se jamais
fomos plenamente modernos, o fato que a simplicidade no mais o
ponto de convergncia da cincia contempornea. Verificamos em exem
plos da fsica, da qumica e da biologia atuais que h um franco movi
mento de divergncia frente ao simples. E dessa maneira, aquela atitude
depurativa e aquele princpio de isolamento - isolamento do fenmeno
em relao complicao do mundo e isolamento da cincia quanto s
outras formas de saber - cedem lugar a uma nova forma de experimen
tao que abre a cincia para o contato com a complexidade em sua
dimenso irredutvel. Um conjunto de novos objetos de investigao como os atratores caticos, as estruturas dissipativas e os sistemas longe
do equilbrio termodinmico descritos por Prigogine, ou a diferenciao
embriolgica tal como descrita por Waddington - impe uma aborda
gem que considere a evoluo para nveis de complexidade superiores.3
A cincia contempornea assumiu o desafio de pensar o processo de
auto-organizao daqueles sistemas que evoluem, dissipando estruturas
e criando para si novas formas. Vale aqui citar Prigogine e Stengers em
sua avaliao do tema da complexidade:

1Kuhn, Thomas. A estrutura das revolues cientificas. So Paulo: Perspectiva, 1987.

2Acerca desta ao purificadora da cincia m odema, cf. Latour, Bruno. Jamais fomos
modernos. So Paulo: Ed 34, 1997.
3Para uma melhor compreenso desses novos objetos da cincia contempornea sugeri
mos a leitura de Prigogine, Ilya & Stengers, Isabelle. Enciclopdia Einaudi. v. 26 Siste
ma. Lisboa: Imprensa Nacional, 1993.

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A atualizao dos processos de auto-organizao em termodinmica per

tence evoluo contempornea das cincias da natureza. Quer se trate da
biologia, com a nova importncia assumida pelas questes ecolgicas, da
fsica, ou do desenvolvimento dos conceitos formais que permitem colocar
um problema idntico em diferentes registros (catstrofes, objetos fractais,
estabilidade e flutuao, ordem pelo rudo, etc.), o problema j no consis
te hoje em reduzir a complexidade ou em evit-la, mas em procurar os
meios para a descrever, para compreender de que maneira a evoluo para
uma complexidade crescente, ainda por definir, pertence propriamente
histria natural da natureza.
Mas a transformao determinada pelo fato de aceitar a complexidade
como problema legtimo das cincias no apenas intelectual, tambm
potencialmente social. Vimos que a separao entre o real simples e o
aspecto complexo operada pelas cincias clssicas naturais e clssicas
justifica a separao autoritria entre os que sabem, que tm acesso aos
fatos elementares, isolados nos laboratrios, e os que ficam prisionei
ros das iluses [...] Por conseguinte, atualmente as cincias naturais apren
deram, pelo menos em princpio, que necessrio sair dos laboratrios,
dos lugares protegidos onde seus paradigmas se elaboram. Elas sabem
doravante que as situaes idealizadas, simples, no so suscetveis de
lhes fornecer uma chave universal. Devem, pois, voltar a ser cincia da
natureza, confrontadas com a mltipla riqueza que durante muito tempo
se arrogaram o direito de esquecer na sua busca de uma verdade geral, de
uma simplicidade oculta.4
Eis, ento, o desafio assum ido pela cincia da com plexidade: supe
rar o antigo isolamento e produzir no encontro com outros saberes. E des
se desafio, sua forma paroxstica a aposta transdisciplinar, isto , o pen
samento que se produz no atravessamento das disciplinas, no no interior
delas, mas entre elas.
O tem a da com plexidade nos fora, portanto, a pensar o problema
das fronteiras dos objetos e dos saberes. N a verdade, se estam os de acordo
com o fato de que os recortes binarizantes e excludentes operados pelos
paradigmas das cincias, construdos nos ltimos sculos, j no bastam
para que possam os investigar/criar o mundo, im pe-se a construo de
uma outra postura, um outro modo de operar sobre/com as prticas. Observe-se que aqui j estam os optando por nos referir a prticas e no a
objetos-alvo de certas teorias. Estam os com eando a transitar por entre
prticas cujas fronteiras apresentam porosidade maior, aberturas suscet
4 Idem, p. 109-110.

83

veis ao de saberes variados que ao serem colocados fo ra de seus cam

pos especficos so forados a atravessar planos at ento desconhecidos.
A operao, aqui, no mais a de recortar por dicotomizao, separao
de objetos e saberes a eles correspondentes, mas a de transversalizao.
Temos, ento um novo problema. Necessitamos de outros conceitos. N e
cessitamos, at mesmo de uma outra maneira de conceb-los.
Imediatamente o que se destaca a necessidade de discutir a noo
de problema e sua relao com a noo de conceito. Quando falamos de
problema evocamos a filosofia bergsoniana e o modo como ela toma a
situao problemtica em seu duplo aspecto: criao de um problema e
soluo de um problema.
Esse duplo aspecto corresponde aos movimentos divergentes do
pensamento. Este se realiza atravs do mtodo da inteligncia (preocu
pao com a vida utilitria, com a adaptao e, portanto com a soluo
de problemas), mas tambm pelo mtodo da intuio (preocupao com
o movimento, com o que da ordem do devir e, portanto com a criao
de problemas). Os movimentos divergentes do pensamento permitem a
realizao de duas modalidades cognitivas: a cincia (inteligncia) e a
filosofia (intuio).
Tomemos o problema da clnica j que ela nos coloca este duplo
aspecto. De um lado, a clnica se apresenta como um campo de problemas
a serem resolvidos exigindo o esforo intelectual de construo de estrat
gias de interveno. De outro, ela se constitui como um plano problemti
co a ser criado exigindo o esforo intuitivo de desmontagem dos proble
mas estabelecidos e a inveno de novos problemas, de novos modos de
existncia. Este o sentido, acreditamos, de uma clnica da produo da
subjetividade, uma clnica no do sujeito, mas da subjetivao, no da
mera soluo dos problemas, mas da criao de novas questes. Mas afir
mar este duplo aspecto da clnica no pode significar uma dicotomizao
entre uma dimenso tcnica, porque preocupada com a soluo de proble
mas e uma dimenso tico-esttico-poltica porque criadora da clnica.
A nova operao - a de transversalizao
impe um processo de
desestabilizao daquilo que era at ento nomeado como o campo da
clnica: objetos bem definidos e teorias internamente consistentes, sujei
tos do conhecimento e objetos a serem conhecidos, territrios bem marca
dos de ao, e sp e c ia lista s c n scio s de seu d iscu rso s. C om a
desestabilizao, o que emerge o plano de constituio da clnica no
qual as dicotomias do lugar aos hbridos,5 as fronteiras apresentando seus

5Cf. Latour, 1997.

84

graus de abertura, suas franjas mveis por onde os saberes se argem, as

prticas se mostram em sua complexidade. A criao do plano da clnica
, portanto, no s a inveno de novos problemas como de estratgias de
soluo dos impasses gerados nas novas configuraes.
Neste sentido, com a desestabilizao do campo da clnica, no se
perde a preocupao com as questes estratgicas embora estas no mais
se definam como puramente tcnicas. Se acompanhamos a etimologia da
palavra tcnica, que provm de techn, significando o fazer, no poss
vel conceber a clnica sem esta dimenso pragmtica. No entanto, esta
dimenso apresenta-se aqui, menos como mtodo ou inventrio de proce
dimentos e formas de ao e mais como um processo constante de inven
o de estratgias de interveno em sintonia com os novos problemas
constitudos.
O carter hbrido das estratgias de interveno est exatamente no
ponto onde a soluo de problemas convoca seu rearranjo, a inveno de
um novo territrio onde tal problema ser necessariamente outro. A solu
o de um problema se confunde com a criao de um outro problema. E
por isso que podemos dizer que na clnica importa muito mais a criao de
novas entradas do que a descoberta de sadas.
Inventamos, no plano problemtico da clnica um conceito-ferramenta
capaz de acompanhar estes movimentos de hibridao que lhe so prpri
os: o conceito de clnica transdisciplinar. Nesse caso, o conceito proposto
parece agravar aquilo que consideramos como prprio da noo ela mes
ma de conceito.
Segundo Deleuze e Guattari o conceito no deve ser entendido como
a definio de uma essncia nem como a descrio de um estado de coisa,
mas se apresenta como uma cartografia de circunstncia.6 Como tal,
apresenta-se como o plano de emergncia de algo, isto , a rede de cir
cunstncias engendradoras de dada realidade. O conceito, portanto, ex
pressa um processo de produo. Neste sentido, o conceito de subjetivida
de diz menos respeito a uma forma ou estrutura subjetiva do que a um
processo de subjetivao, assim como o conceito de clnica transdisciplinar
a expresso do plano de constituio da clnica.
Enquanto produo, o conceito no se apresenta como uma totalida
de fechada. Em O que a filosofia?1Deleuze e Guattari dizem que no h
conceito simples, pois todo conceito tem componentes, sendo, portanto,
Deleuze, Gilles. Mil plats no formam uma montanha, eles abrem mil caminhos filos
ficos. In: Escobar, Carlos Henrique de (org.) Dossier Deleuze. Rio de Janeiro: Hlon,
1991
7Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. O que a filosofia? So Paulo: Ed. 34, 1993.

85

uma multiplicidade. por isso, tambm que podemos afirmar que o con
ceito possui contorno indefinido, irregular, j que nunca totaliza comple
tamente seus componentes (do contrrio seria um puro caos).
Mas, se o conceito desempenha funo de todo, isso se realiza para
doxalmente sem que as partes sejam efetivamente totalizadas na unidade
do conceito. Em o Anti-Edipo8 esta idia j aparecia quando diziam que
deve se distinguir o todo que totaliza, que unifica, submetendo seus com
ponentes, subsumindo o diverso na identidade do um e o todo que no
totaliza porque se pe como uma totalidade ao lado das partes. E se
encontramos uma totalidade assim ao lado das partes, um todo dessas
partes, mas que no as totaliza, uma unidade de todas essas partes, mas
que no as unifica, e que se acrescenta a elas como uma nova parte com
posta parte.9
Tomemos o conceito de grupo para dar consistncia a esse sentido de
uma totalidade ao lado. O carter parte do todo faz dele menos um
elemento de homogeneizao de seus componentes do que uma forma de
comunicao aberrante entre partes no comunicantes. Na clssica
conceituao de grupo temos a definio dele como um todo mais do que
a soma das partes.10 O sentido aqui justamente o de uma totalidade que
estabelece, por meio da identificao, uma homogeneizao de suas par
tes, de suas diferenas, estabelecendo entre elas com unicaes
unificadoras. O grupo, tomado como dispositivo de desindividualizao
ou de coletivizao, imprime outro sentido idia de totalidade, j que
est parte, ao lado de seus componentes, atiando a diferenciao, pro
duzindo mil plats.
Esta irregularidade do contorno do conceito lhe garante uma fora
de transversalizao. Cada conceito reenvia a outros conceitos, formando
rede, conexes, tanto em sua histria, quanto em seus devires.
A histria de um conceito diz respeito ao seu movimento de ziguezague, atravessando planos e problemas diversos. Em um conceito h
sempre pedaos ou componentes oriundos de outros conceitos que res
pondiam a outros problemas de planos discursivos diversos. O devir de
um conceito a relao de entrecruzamento dos conceitos situados num
mesmo plano. Cada conceito reenvia a outros conceitos em seu devir ou
em suas conexes presentes. Dizem Deleuze e Guattari: Todo conceito,
possuindo um nmero finito de componentes, bifurcar sobre outros con
8Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. O anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Ja
neiro: Imago, 1976.
9Deleuze, Gilles; Guattari, Flix, op. cit, p.61.
10Lewin, Kurt. Princpios de psicologia topolgica. So Paulo: Cultrix, 1973.

86

ceitos compostos de modos diferentes, rnaa que constituem outras re

gras do mesmo plano, respondendo a problemas conectveis, partici
pando de uma co-criao.H
O conceito enquanto multiplicidade, criado pela associao de com
ponentes heterogneos, sempre singular e composto. Singular porque
toda criao uma singularizao e composto porque a criao aqui
realizada por elementos heterclitos. Neste sentido, o conceito no uni
versal, j que uma realidade criada. Como diz Nietzsche, em suas obras
pstumas (1884-1885): os filsofos no devem se contentar em aceitar
os conceitos que lhes do, para somente limp-los e faz-los reluzir, mas
preciso que eles comecem a fabric-los, cri-los, p-los e persuadir os
homens a recorrer a eles.12
O carter composto do conceito o que lhe confere consistncia.
Segundo Deleuze e Guattari, a consistncia diz respeito ao grau de
indiscemibilidade do conceito, isto , aquilo que se passa nas regies de
vizinhana ou de contgio, o que se passa entre os domnios. Os compo
nentes de um conceito mantm-se nele distintos porm inseparveis. Essa
inseparabilidade se d como zonas de devir ou de vizinhana internas ao
conceito (endoconsistncia). Mas o conceito tem tambm uma consistn
cia que se forma na relao com outros conceitos. N a rede formada, rede
de conexes dos regimes de variao, constroem pontes sobre o plano
conceituai (exoconsistncia).
Em O que a filosofia? Deleuze & Guattari exemplificam essa
anlise com o conceito de eu tal como ele aparece na forma do cogito
cartesiano, o eu de Descartes. Esse conceito possui trs componentes:
duvidar, pensar e ser, de tal forma que o sentido do conceito se d como
uma multiplicidade em relao e cuja frmula sinttica a do: penso,
logo existo.
O conceito se condensa no ponto E : E de existir, E de Eu. Eu duvi
do, eu penso, eu sou. Em Descartes a fora dessa condensao se deve a
duas funes dom inantes a essa poca: funo de universalizao/
totalizao e funo de individualizao. Entretanto, como nos lembram
D eleuze e G uattari, essa tentativa de to talizao neste ponto de
condensao, mesmo a, no forte o suficiente para impedir que os com
ponentes intensivos do conceito se arranjem em zonas de indiscemibilidade
por onde eles se atravessam tomando-se inseparveis.
Uma primeira zona de vizinhana se estabelece entre duvidar e pen
sar: Eu que duvido, no posso duvidar que penso. Uma segunda zona se
11Deleuze,Gilles; Guattari, Flix, 1993, p.24.
l:Nietzsche, Friedrich. Os pensadores. VolXXXII. So Paulo: Abril, 1974

87

estabelece entre pensar e ser: para pensar preciso ser. Mas se, em Des
cartes, as funes universalizadora e individual izadora so dominantes,
permitindo a pregnncia do conceito de Eu, no pensamento contempor
neo, outras funes vm tomar o lugar daquelas.
Num artigo publicado na revista Confrontation,13Deleuze afirma que
um conceito no morre quando se quer, mas apenas quando novas fun
es em novos campos o tomam caduco.14 Um conceito, portanto, reali
za funes, pe a funcionar relaes sendo ele prprio feito delas, de tal
modo que melhor construir novas funes e descobrir novos campos do
que ficar preso em um movimento circular crtico-reativo.
Nesse artigo, Deleuze pergunta-se acerca da funo do conceito de
sujeito. P rim eiram en te, ele te ria d esem penhado um a funo de
universalizao no campo do pensamento e da linguagem. Em segundo
lugar, o conceito de sujeito desempenhou uma funo de individualizao,
no campo onde o indivduo uma pessoa que fala e a quem se fala: rela
o eu-tu. So os dois aspectos do sujeito: o eu (je) universal e o eu (moi)
individual.
No pensamento contemporneo, mudanas parecem indicar o apare
cimento de novas funes e a exigncia de novos conceitos. O tema da
sin g u la riz a o o cu p a p ap el de d estaq u e cad a v ez m aior na
contemporaneidade. O singular o que se situa na vizinhana, o que
possui consistncia, formando o plano da multiplicidade no referido a
nenhum sujeito ou unidade preliminar. No lugar da universalizao, vigo
ra a funo de singularidade.
A funo de singularidade substitui, portanto, a funo de universa
lidade. Na clnica pudemos identificar essa passagem quando distingui
mos o caso da clnica da clnica de um caso. A primeira dizendo res
peito experincia da clnica em seu processo de singularizao, isto ,
uma clnica se fazendo ou em constante construo (o plano da clnica). J
a segunda, referindo-se s tentativas de buscar no testemunho fidedigno
do caso a confirmao dos universais da clnica - frmulas tcnicas e
conceitos naturalizados (dipo, castrao, sexualidade).
Contempornea a essa funo, h uma outra que a funo de
individuao no pessoal dos acontecimentos. Pode-se cham ar esta
individuao de hecceidade ou individuaes no pessoais pois revestidas
de um carter neutro, impessoal e impreciso que foge do jogo entre o eu e
o tu. Estas individuaes configuram domnios do indeterminado, isso
que nas lnguas saxnicas se expressaria com a quarta pessoa do singular,
13Deleuze, Gilles. Un concept philosophique. Confrontation, n.20, p.89-90, 1989.
14Deleuze, Gilles, op. cit, p.89

88

o it. O que se individua, aqui, no um Eu ou uma pessoa, mas um acon

tecimento em sua singularidade, e em sua indefinio: um vento, um grito,
um cachorro magro na rua, uma vida, uma estao, etc.
Deleuze conclui que a noo de sujeito perdeu muito de seu interes
se em nome das singularidades pr-individuais e das individuaes no
pessoais .15
Essas novas funes apontam para um outro conceito afeito aos
movimentos de singularizao e individuao. Da o conceito clnico de
subjetividade enquanto processo de subjetivao e diferenciao. Estes
conceitos e as funes a eles correlatas compem alguns dos eixos da
construo do plano da clnica transdisciplinar.
Afirmamos: Toda clnica transdisciplinar . Para sustentar tal afir
mao, teremos que realizar movimentos que no traam um percurso
linear e necessrio. Trata-se, ao contrrio, de uma construo que pode
mos dizer rizomtica, j que se faz por mltiplas entradas, por diferentes e
novas direes.
Percorrer caminhos cheios de bifurcaes, ousar rotas que nos levam
sempre a outras inesperadas rotas. Fazer certas escolhas, certos desvios e
no outros. Tomar da diferena seu potencial de diferir. Afirmar que, num
certo sentido, somos sempre marinheiros de primeira viagem ou, pelo
menos, que devemos nos esforar para s-los.

15Op.cit, p.89.

89

CONHECIMENTO E CARTOGRAFIA:
TEMPESTADE DE POSSVEIS
Patrcia Gomes Kirst
Anglica Elisa G iacom el
Carlos Jos Simes Ribeiro
Lu is A rtur Costa
Giovani Souza Andreoli

Cartografar remonta a uma tempestade... Tempestade de escolher ro

tas a serem criadas, constituir uma geografia de endereos, de registros de
navegao, buscar passagens... Dentro do oceano da produo de conhe
cimento, cartografar desenhar, tramar movimentaes em acoplamentos
entre mar e navegador, compondo multiplicidades e diferenciaes. Ao
mesmo tempo, sustentar uma postura tico-esttica de acolher a vida em
seus movimentos de expanso segundo implicaes polticas do tempo, do
perspectivismo, da contingncia e inveno.
Patrca Gomes Kirst psicloga e mestre em Psicologia Social e Institucional pelo Pro
grama de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional. Docente, consultora dc
projetos de capacitao em RH, pesquisadora e fotgrafa.
Anglica Elisa Giacomel psicloga e m estranda do Programa de Ps-Graduao em
Psicologia Social e Institucional/UFRGS.
Carlos Jos Simes Ribeiro psiclogo e mestre em Psicologia Social e Institucional UFRGS. Integrante do grupo de pesquisa Modos de trabalhar, modos de subjetivar
Autor do artigo: Fluidos in fluxo ou como escapar da solidez. In: Fonseca, Tama G. M.,
Francisco, Deise J. Formas de ser e habitar na contemporaneidade. Porto Alegre: Edito
ra da Universidade, 2000.
Luis Artur Costa graduando do Curso de Psicologia da UFRGS. Bolsista de Iniciao
Cientfica sob orientao da Dra Tnia Galli Fonseca.
Giovani Souza Andreoli psiclogo clnico e institucional e M estrando do Programa de
Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional da UFRGS. Integrante do grupo de
pesquisa Autopoiesis coordenado pela Dra. Cleci Maraschin, graduando do Curso de
Artes Plsticas do Instituto de Artes da UFRGS.
Os autores so integrantes do Grupo de Pesquisa Modos de trabalhar, modos de subjetivar,
coordenado pela professora Dra. Tania M ara Galli Fonseca.

91

A cartografia vem sendo apresentada e problematizada contemporanea

mente - num movimento de resgate da dimenso subjetiva da criao e pro
duo de conhecimento - por autores como Gilles Deleuze, Michel Serres,
Flix Guattari, Sueli Rolnik e Pierre Lvy no que se convencionou chamar
de pensamento da diferena ou filosofia da multiplicidade. Estes, por
sua vez, so inegavelmente influenciados pela produo de Nietzsche.
O termo cartografia utiliza especificidades da geografia para criar
relaes de diferena entre territrios e dar conta de um espao. As
sim, Cartografia um termo que faz referncia idia de mapa, con
trapondo topologia quantitativa, que categoriza o terreno de forma est
tica e extensa, uma outra de cunho dinmico, que procura capturar intensidades, ou seja, disponvel ao registro do acompanhamento das transfor
maes decorridas no terreno percorrido e implicao do sujeito percebedor no mundo cartografado.
A cartografia no determina em si uma metodologia, porm antes, pro
pe uma discusso metodolgica que se atualiza na medida em que ocor
rem encontros entre sujeito e objeto.
Este ensaio procura contribuir para a produo de conhecimento no
mbito acadmico atravs da problematizao do conceito de mtodo. Para
tanto, ns - psiclogos sociais ligados Universidade, e mais especifica
mente ao Grupo Modos de trabalhar modos de subjetivar, em sua dimen
so tripartida de pesquisa, ensino e extenso - tomamos a histria de nos
sa prpria disciplina, inserida num percurso epistemolgico, para falar de
como o conhecimento produz realidades expressas em sujeitos e mundos.
Buscaremos, portanto, explicitar esse carter enroscado/enervurado do
conhecimento e desnaturalizar os modos pelos quais ele se torna forma de
verdade, como o caso do mtodo cientfico cartesiano.

O HOMEM E O CONHECER/SER
A psicologia, como funo problematizadora do pensamento, tem suas
origens perdidas nas no-fronteiras da histria, podendo ser considerada
atuante nas prticas humanas desde tempos remotos. Os gregos da Anti
guidade, apegados a uma metafsica prpria e a seus universais parajustifcar o saber, perscrutaram as reentrncias do homem, seu conhecer, afe
tos, memria, sentir e agir. As regras lgico-matemticas ou geomtricas
era atribudo um status ontolgico privilegiado: o fundamento da verdade
era o Logos/Nous em sua atividade de obteno do que jamais deixa de ser,
universal, imutvel, transcendente ao sensvel - o inteligvel. Empreitada
justificada pela sua prpria beleza e importncia moral, pois o pice do

92

humano seria a existncia contemplativa, este Nous que distingue o homem

do meramente animal.
Apropriando-se da filosofia grega, a teologia crist, romana e m e
dieval, ir repetir a fuga do sensvel, das paixes. As formas universais e
verdadeiras abandonam suas antigas alocaes e passam a ser parte de
Deus, pura inteligncia infinita. O corpo permanece uma priso que nos
obriga ao sensvel, impedindo o acesso imediato das verdades. Em bus
ca do inteligvel, deve-se fugir das sensaes, descartando-as em prol das
nicas fontes seguras de conhecimento: a iluminao divina e a verdade
revelada no texto bblico. Enfim, o sujeito cristo epistmico e moral so
indiscernveis.
Ento, houve uma atribulao criativa denominada Renascimento. Libertando-se dos dogmas da autoridade da Igreja, passou-se a uma liberda
de de criao que no carregava a imposio dos sistemas teolgicos; mul
tiplicaram-se caminhos possveis, retomando o desconhecido. Porm, dian
te da multiplicidade de novas certezas e da dissoluo de antigas, surge a
dvida ctica. Muitos se angustiavam com a ausncia de solo do Renasci
mento e buscavam uma nova forma de certeza.
Para findar com as cores, sabores, apetites e odores, que acabavam
por frutificar uma multiplicidade de matizes do pensamento, e que, com
sua leveza enalteciam a dvida, forjou-se o mtodo. Na luta contra o dog
ma e a dvida erige-se algo que no em si a Verdade, mas sim o modo de
obt-la. O mtodo como dura disciplina do experienciar, transmutador das
fugidias contingencialidades sensveis em nmeros e leis, tem na matem
tica o emblema da certeza dos experimentos de medio e da pureza de
raciocnio. Portanto, a autoridade do experienciar no estava propriamen
te no indivduo, afinal, seus apetites e paixes, o que se denomina subjeti
vo, haviam sido excluidos da produo de conhecimento pelo mtodo, o
qual atribui autoridade experincia emprica e razo bem conduzidas.
Assim, a autoridade migrou das grandes escolas, dos grandes pen
sadores para o mtodo, o qual, por sua vez, poderia ser usado por qualquer
indivduo que, ao utiliz-lo, participaria de sua autoridade, tomando-se um
sujeito epistmico universal, mas jamais estando autorizado por si. O su
jeito, em uso do mtodo, toma-se sempre igual a si e a todos, pois, como
modo de apreenso do que geral e esttico, o mtodo prope-se a excluir
do homem toda diferena e movimento, tudo o que imprevisto e contin
gente. Este o indivduo neutro da modernidade, que esterilizado pelo
mtodo, adquire a assepsia e a pureza necessrias para investigar o real sem
infect-lo. Acreditava ser possvel um conhecimento direto, exato e frio
das coisas em si, como se a razo, suposta substncia independente dos
acidentes, refletisse uma imagem impossvel de ser vislumbrada com os

olhos, mas unicamente atravs de conceitos fixos, aos quais se atribui uma
realidade demonstradamente necessria.
Passado o sculo XVIII, vemos a agonia no pensamento ocidental,
a [...] crise de uma certa cartografia da existncia humana que comea
a se fazer sentir no final do sculo XIX e se intensifica cada vez mais ao
longo do sculo XX - a cartografia do sujeito da razo constitudo no Ilum inismo (Suely Rolnik, 2000, p. 14). O medo e o descontentamento com
os rumos seguidos pelo projeto da modernidade expressaram-se em diver
sos autores. Dois, especialmente afins em suas crticas, so Dostoievski e
Nietzsche.
[...] onde esto minhas causas primeiras, em que me apie? Onde esto os
fundamentos? Onde irei busc-los? Fao exerccio mental e, por conseguin
te, em mim, cada causa primeira arrasta imediatamente atrs de si outra,
ainda anterior, e assim por diante at o infinito (Dostoievski, 2000, p.29).

Vemos aqui, a angstia do modemo que no se percebe capaz de crer

nos axiomas de sua prpria doutrina, que na busca pela verdade no se
defronta com as evidncias autodemonstrveis, mas apenas com um flu
xo infinito que destitui de autoridade todo seu discurso sobre a natureza
das coisas. M as, [...] o homem a tal ponto afeioado ao seu sistem a e
deduo abstrata que est pronto a deturpar intencionalmente a verda
de, a descrer de seus olhos e de seus ouvidos apenas para justificar sua
lgica (idem, p.36).
O homem modemo evita o sensvel, pois este fugidio, e o seu cor
po, como se priso fosse, pois o submete ao duplamente incontrolvel: o
sensvel das sensaes e o irascvel das paixes. Entretanto, sob o jugo da
Razo, ouve-se um grito de liberdade do indivduo e seus mpetos, paixes
e peculiaridades. Pois, as amarras que fornecem segurana, so as mesmas
que aprisionam.
Nietzsche ir dizer que a aparente ausncia de cores da assepsia do
mtodo, nada mais do que uma pintura que busca expressar com suas tintas
a ausncia de colorao. Ao invs de constituir uma posio externa s
outras, desde onde tudo se pode ver isto no passa de mais uma perspecti
va, afirmada por uma vontade de no ter vontade.
Assim, o homem no possui a capacidade que almeja de obter um
conhecimento universal e irrestrito, devido s suas contingncias, pois
estas so tudo que h. Tampouco possvel um saber de lmina fria, in
dependente das turbulncias das paixes. Afinal, como distinguir o de
sejo e demais afetos do pensar? O prprio sujeito em Nietzsche um
turbilho de foras em constante embate estratgico, em constante mo-

94

vimentao, qual, usualmente, atribumos uma unidade centrada na

conscincia. Tais foras presentes, desde os seres unicelulares at o so
cial, transbordam ao prprio indivduo; que no simplesmente um,
como tampouco possui fronteiras delimitadas. Alm do mais, no h dis
tino entre este ser e a expresso do arranjo de foras, como se vivsse
mos em uma tela expressionista, onde inexiste a ciso forma-contedo,
um e outro so um s. So efeitos e efeitos a se concatenar em uma tra
ma dinmica, a qual constitui uma espcie de jogo em permanente trans
mutao. Um jogo que tem suas regras afirmadas e mudadas em cada
ao, mas jamais como algo subjacente ao que ocorre, elas so no que
ocorre, enquanto ocorre.
Porm, a muitos angustia esta existncia errante e repleta de dvida.
O movimento vertiginoso cria, no abdmen de muitos, um frio cortante e,
por isso, esses logo se escondem, com medo do fluxo, em abstraes ge
rais e etemas as quais eles afirmam absolutas, quase divinas, por demasia
do humanas.
Acreditais no palcio de cristal, indestrutvel atravs sculos, isto , um
edifcio tal que no se lhe poder mostrar a lngua s escondidas, nem fazer
figa dentro do bolso. [...] Pensai o seguinte: se em lugar do palcio, existir
um galinheiro, e se comear a chover, talvez eu trepe no galinheiro a fim de
no me molhar; mas, assim mesmo, no tomarei o galinheiro por um pal
cio, por gratido, pelo fato de ter me protegido da chuva. Estais rindo,
dizeis at que, neste caso, galinheiro e palcio so a mesma coisa. Sim,
respondo, se fosse preciso viver unicamente para no se molhar.
(Dostoievski, 2000, p.48-49)

Assim, negando-se a adorar um guarda-chuva conceituai qualquer,

Nietzsche (1999, p.99) prope:
[...] tenho pelo menos um par de cotoveladas prontas para o cego furor
com que os filsofos se rebelam contra serem enganados. Por que no?
No passa de um preconceito moral, que verdade tem mais valor que
aparncia; at mesmo a admisso mais mal demonstrada que h no
mundo. (p.310) [...] A falsidade de um juzo ainda no para ns ne
nhuma objeo contra esse juzo [...] A pergunta at que ponto
propiciador de vida [...]. (p.304) [...] Para isso preciso esperar pela
chegada de uma nova espcie de filsofos, [...] filsofos do perigoso
talvez em todos os sentidos, (p.304) O[s] andarilhofs] [...] no como
viajante[s] cm direo a um alvo ltimo: pois este no h. [...] tem de

95

haver nele[s] prprio[s] algo de errante, que encontra sua alegria na

mudana e na transitoriedade.

A CINCIA DO OBJETO E O OUTRAMENTO CIENTFICO

O legado cartesiano diferencia clara e distintamente o mundo exte
rior do mundo interior, fundando, a partir da, a neutralidade cientfica. Pelas
regras tradicionais do mtodo cientfico, o sujeito-pesquisador e objetopesquisado ocupam lugares fixos, pressupondo-se ainda a sua neutralida
de e seu descolamento da histria, do ambiente social, de seu inconsciente
e do prprio corpo.
Contrariamente, na perspectiva cartogrfica, o objeto pode instaurar,
no sujeito, um estado de outramento, que consiste em tomar-se estrangei
ro de si mesmo, possibilitando-lhe experimentar-se em novos espaos e
modos da existncia. Aqui, o sujeito pode ser entendido como uma multi
plicidade espera de recursos para sair do conhecido e (re)fazer sua forma
atravs de devires do mundo; traduzir duplicar-se no em outro idntico,
mas em um outro efmero.
O ato de outrar-se, ou a disposio em faz-lo, opera-se no movimento
de se deixar levar por uma fora a ponto de se tornar a fora. O cartgrafo
se sabe integrante da investigao, testemunha de seus prprios movimentos
de conhecer. Assim, temos de contar com as descobertas e as estratgias
de investigao a cada encontro e, neste sentido, o cartgrafo no se quer
neutro, quer-se justamente desimpedido e tensionado pelo encontro com o
mundo atravs da pesquisa. O cartgrafo procura afirmar-se atravs do
encontro com o objeto e no no distanciamento dele. Segundo Deleuze
(1997, p. 169), [.. .] cada vez que um corpo convm com o nosso e aumen
ta nossa potncia, uma noo comum aos dois corpos pode ser formada,
de onde decorrero uma ordem e um encadeamento ativos das afeces.
Cartgrafo e objeto nascem juntos e percorrem a vida de modo insepar
vel na criao de problemas.
O problema de pesquisa para o cartgrafo arrebatamento e, portan
to, no apenas da ordem de uma escolha consciente. Para que isto seja pos
svel, o cientista deve ter paixo e, a partir deste mpeto, poder criar con
dies e idias para dar sentido aos processos de produo de conhecimento,
atentando para o novo, para a diferena, sem se deixar seduzir pela como
didade da repetio. Para o nosso olho mais cmodo, numa dada oca
sio, reproduzir uma imagem com freqncia j produzida, do que fixar o
que h de novo e diferente numa impresso: isso exige mais fora, mais
moralidade (Nietzsche, 1992, p.92).

96

Porm, o que pode ser tomado como uma escolha a sua forma de
investigar, inspirando orientao reflexiva, onde palavra reflexo tem sua
origem em reflexo e, se pensarmos em um espelho, este tem sua partida na
luz que emana do sujeito e retoma a ele oferecendo sua prpria imagem
invertida; tambm interessante apontar que a palavra reflexo tanto pode
ser entendida como ato ou efeito de refletir ou como meditao e prudn
cia. Portanto, a distino de um pesquisador cartgrafo que este intervisto, vendo-se refletido no objeto. Tratar-se-ia de um jogo de espelhos de
inmeras imagens onde desejo/formao/memria do pesquisador criam
reflexos do objeto.
A produo do objeto de pesquisa poderia ser vista como expresso pos
svel das sensaes, percepes e afectos do cartgrafo. Da importa mar
car, novamente, a implicao do cartgrafo com o objeto, pois no temos
percepes, somos percepes e, seguindo esta linha, somos nosso objeto.
Entretanto, a cartografia deve apresentar-se de alguma forma distan
te de seu autor, pois a pesquisa deve ter estabilidade sozinha. Assim, a car
tografia uma semelhana produzida e no a semelhana, uma extre
ma continuidade, um enlaamento. Por isso, para que a cartografia crie
consistncia, deve-se evitar um mal-entendido: pensa-se que cartografias
so produzidas com percepes e sensaes, lembranas ou arquivos, via
gens e fantasmas. Mas, para que se possa ter certa estabilidade na pesqui
sa cartogrfica, certos cuidados devem ser observados - como a coerncia
conceituai, a fora argumentativa, o sentido de utilidade dentro da comu
nidade cientfica e a produo de diferena; enfim, o rigor cientfico.
Para que a pesquisa cartogrfica tenha tal autonomia necessrio que
possua espaos vazios (sua fora de impulso para o fora), de indeterminao, espaos onde a interlocuo possa ser bem-vinda e onde a pesquisa
possa ser repensada no sentido da eterna recriao. O cartgrafo no se nutre
do desejo de conservao de seu pensamento, mas do desejo de pensar, pre
servando, assim, as condies para o instituinte. Na cartografia no se busca
a firmeza de um equilbrio esttico ou avanos em direo verdade en
quanto experincia de eternidade. O cartgrafo um experimentador das
perdas que o conhecimento impe. Ele tambm quer perder-se, pois o
nico modo de ganhar: ganhar a experincia de se rever e de manter um
certo grau de desprendimento perante a pesquisa e conhecimento produzi
do. O cartgrafo se alimenta de uma espcie de intimidade com o mor
rer, o perdido, a finitude e a precariedade de sua perspectiva.

97

A CINCIA CARTOGRFICA INVENTA SUJEITOS,

CONCEITOS E OBJETOS
O carter instituinte da cartografia est ligado explicitao das sen
saes, muitas vezes fugidias, nos encontros com aoE jetaJSalienta-seli
importncia de conceituar a sensao, pois ela ilocalizvel, tanto n o,car
tgrafo quanto nos fluxos cartografados, ou mesmo nos tempos de encon
tro e produo. A sensao intermezzo, a exigncia do mundo, de
manda irresistvel de fabulao e guia de procedimentos.
A cartografia pressupe intenes de quem a percorre. Ela tem como
objetivo arrancar o percepto das percepes, do objeto e dos estados de
um sujeito percipiente. Bem como arrancar o afecto das afeces, passa
gem de um estado a outro. A cartografia busca extrair um bloco de sen
saes, um puro ser de sensaes. E, para isso, de acordo com cada au
tor, o mtodo e sua inveno so a prpria pesquisa, enquanto a sensa
o o prprio pensamento ou aquilo que faz com que o cartgrafo se
impressione e expresse sua relao com as coisas que o tocam.
Sendo uma explicitao das sensaes, a cartografia se produz atra
vs de conceitos, depoimentos e compromissos. Os conceitos, portanto,
nunca podem ser separados das sensaes, eles so suas letras, seus regis
tros ou suas vibraes. Os conceitos no so apenas formas abstratas em
busca de uma perfeio simtrica. So aes, instrumentos. Como aes,
esto presentes em tudo que se refere ao existir e ao experienciar.
Conceitos so, usualm ente, identificados como idias, represen
taes, enfim, constructos da substncia no-sensvel de nossa mente,
circunscritos a este universo abstrato e autocontinente. D estitudos de
concretude, espacialidade, vagam por um tempo linear, seguindo uma
reta entropicam ente organizada por nossa experincia consciente. For
mas sem cor, odor, ou emoo, habitantes de um universo inacessvel,
de um tempo irreversvel ditado pela escassez de possveis. U m a das
caractersticas da profuso de conceitos espaciais na filosofia da dife
rena, como conceituar, cartografar e territorializar, a ruptura
com esta autocontinncia mental, dem onstrando a condio de dobra
do que antes se acreditava ser herm eticam ente isolado. Ao afirmarmos
que conceitos constituem territrios, estratgias, estamos afirmando a
concretude de suas aes.
As sensaes, os conceitos e as percepes so um elo, algo que acon
tece entre pesquisador e objeto, sendo o material que faz com que se tor
nem contnuos e amalgamados na medida das inspiraes que ambos lan
am no mundo. Segundo Deleuze, (1992, p.222),

98

[...] perceptos desta vida. deste momento,

das em uma espcie de cubismo, de simul
psculo, de prpura ou de azul, que no te
seno eles mesmos.

A cartografia, assim, pode ser pensada

corporada a emergncia, a finitude, a cria<
est ligada, portanto, vontade racional fxj
mas ao inconsciente, que se estende por sob
que conhecemos em direo s origens do hi
fico se caracteriza no porque faz retomar i
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ser considerada como mquina autopoietica,
dobra, ou seja, como efeito da subjetividade]
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seu papel no engendramento das subjetivida
Do ponto de vista cartogrfico, existe u
onde o momento do sujeito penetra o morri
formar instantes mtuos nos quais sujeito e
um testemunho do tempo em algum lugar,
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| ,.| um ponto de preenso, territrio. doH
retorno melanclico ao natal, mas tam
pontos podem se redistribuir: distribuio!
dade, de densidade de orquestrao [...] (J
Na pesquisa cartogrfica, o tempo pul
>l<. pelos quais os sujeitos percebem, exp
yiMii do tempo em suas prprias vidas e n
motivo, o conhecimento desde o momem
po, tomado na pesquisa como parte do proi

A CINCIA CARTOGRFICA INVENTA SUJEITOS,

CONCEITOS E OBJETOS
O carter instituinte da cartografia est ligado explicitao das sensaes, muitas vezes fugidias, nos encontros com o objeto. Salienta-se a
importncia de conceituar a sensao, pois ela ilocalizvel, tanto no car
tgrafo quanto nos fluxos cartografados, ou mesmo nos tempos de encon
tro e produo. A sensao intermezzo, a exigncia do mundo, de
manda irresistvel de fabulao e guia de procedimentos.
A cartografia pressupe intenes de quem a percorre. Ela tem como
objetivo arrancar o percepo das percepes, do objeto e dos estados de
um sujeito percipiente. Bem como arrancar o afecto das afeces, passa
gem de um estado a outro. A cartografia busca extrair um bloco de sen
saes, um puro ser de sensaes. E, para isso, de acordo com cada au
tor, o mtodo e sua inveno so a prpria pesquisa, enquanto a sensa
o o prprio pensamento ou aquilo que faz com que o cartgrafo se
impressione e expresse sua relao com as coisas que o tocam.
Sendo uma explicitao das sensaes, a cartografia se produz atra
vs de conceitos, depoimentos e compromissos. Os conceitos, portanto,
nunca podem ser separados das sensaes, eles so suas letras, seus regis
tros ou suas vibraes. Os conceitos no so apenas formas abstratas em
busca de uma perfeio simtrica. So aes, instrumentos. Como aes,
esto presentes em tudo que se refere ao existir e ao experienciar.
Conceitos so, usualm ente, identificados como idias, represen
taes, enfim, constructos da substncia no-sensvel de nossa mente,
circunscritos a este universo abstrato e autocontinente. D estitudos de
concretude, espacialidade, vagam por um tempo linear, seguindo uma
reta entropicam ente organizada por nossa experincia consciente. For
mas sem cor, odor, ou emoo, habitantes de um universo inacessvel,
de um tempo irreversvel ditado pela escassez de possveis. Uma das
caractersticas da profuso de conceitos espaciais na filosofia da dife
rena, como conceituar, cartografar e territorializar, a ruptura
com esta autocontinncia mental, dem onstrando a condio de dobra
do que antes se acreditava ser herm eticam ente isolado. Ao afirmarmos
que conceitos constituem territrios, estratgias, estamos afirmando a
concretude de suas aes.
As sensaes, os conceitos e as percepes so um elo, algo que acon
tece entre pesquisador e objeto, sendo o material que faz com que se tor
nem contnuos e amalgamados na medida das inspiraes que ambos lan
am no mundo. Segundo Deleuze, (1992, p.222),

98

[...] perceptos desta vida. deste momento, fazem estourar percepes vivi
das em uma espcie de cubismo, de simultanismo. de luz crua ou de cre
psculo, de prpura ou de azul, que no tem mais outro objeto nem sujeito
seno eles mesmos.

A MQUINA CARTOGRFICA
E AS COEXISTNCIAS TEMPORAIS
A cartografia, assim, pode ser pensada como mquina que tem in
corporada a emergncia, a finitude, a criao, a produo/destruio. No
est ligada, portanto, vontade racional fixa, unvoca e representacional,
mas ao inconsciente, que se estende por sobre tudo, para alm da histria
que conhecemos em direo s origens do humano. O maqunico cartogr
fico se caracteriza no porque faz retomar o mundo em forma de fico,
mas porque o mundo recriado adentra o sujeito e pode modific-lo, sobre
vivendo na medida em que opera pontos de vista e encorpa subjetividades. N este sentido, a cartografia se configura, como uma mquina de tipo
exopotico, pois produz mundos, redes de significaes. Tam^ro-pede
ser considerada como mquina autopoitica, pois se produz atravs de uma
dobra, ou seja, como efeito da subjetividade que registra o mundo. Desdo
bramentos e redobramentos, gerados pela pesquisa, podem aproxim-la de
eu papel no engendramento das subjetividades.
Do ponto de vista cartogrfico, existe uma aliana mvel, uma dana
onde o momento do sujeito penetra o momento do objeto, acabando por
formar instantes mtuos nos quais sujeito e objeto somem e fazem surgir
um testemunho do tempo em algum lugar. Como modo de produo de
conhecimento, a perspectiva cartogrfica pode ser reconhecida como
| ... | um ponto de preenso, territrio, dobra securitria, com risco de um
retorno melanclico ao natal, mas tambcm uma linha potencial cujos
pontos podem se redistribuir: distribuio polifnica, variaes de veloci
dade, de densidade de orquestrao [...] (Alliez, 2000, p.497)

Na pesquisa cartogrfica, o tempo pulsa, pois se evidenciam os mo

dos pelos quais os sujeitos percebem , experimentam e narram a passa
gem do tempo em suas prprias vidas e naquilo que estudam. Por este
motivo, o conhecimento desde o momento de produo no pode ser
tomado como algo generalizante, mas singularizante e nico. O tem
po. tomado na pesquisa como parte do procedimento cartogrfico, orien-

ta-nos desterritorializao/reterritorializao promovidas na perfor

mance sujeito-objeto, captadas nos registros advindos de tal encontro.
Portanto, aquilo que na pesquisa cartesiana pde se chamar de des
crio, narrativa ou discurso, a partir do ponto de vista cartogrfico ser
cham ado de produo existencial, ontolgica ou cartografia do tempo.
Assim, os movimentos de pesquisa sero movimentos do viver. Deste
modo, a cartografia ativa linhas de fuga do objeto, porque o que est em
jogo nos processos do conhecer so os devires oriundos do mundo vistos a
partir da singularidade do sujeito e na abertura de lugares que possam rom
per com os sentidos conhecidos.
Na pesquisa, o meio para a propagao do ritomelo o recorte/cMup e o registro de um objeto especfico num momento especfico. No pr
prio ato de limitar os fluxos do objeto que a expresso construda. As
sim, o tempo contido e construdo - desterritorializado pela sua sobre
posio - e com isso surgem efeitos de novas demarcaes/organizaes
nos ritmos de derramamento da ampulheta complexa que paira, invisvel,
dentro de cada cartografia.
Pesquisador e pesquisa armam labirintos do tempo onde passadfis se
encontram sob o signo dos ritomelos tomados vivos a cada registro. O
passado nos empurra para a produo de sentidos e, naquele objeto no qual
paira o tempo de algo que significativo para o sujeito, a vida aflora. O
pequeno ritomelo... a verdadeira vida... o que nos salva da corrida para
o tmulo... a prova do eterno (Alliez, 2000, p.503).
Enfim, a cartografia prope-se a capturar no tempo o instante do enV contro dos movimentos do pesquisador com os movimentos do territrio
de pesquisa. E o encontro que se registra e no seus objetos. O cartgrafo
sabe que impossvel congelar um objeto para estudar sua natureza sob
todos os ngulos, isentando-se de implicao direta, conforme prope a
cincia positivista. Cartografar seguir o movimento de ecceidades que
se conectam e produzem desvios ao invs de regras e, a partir da, novos
movimentos. A cartografia um terceiro que se produz, podendo conectar-se a outros e produzir ainda outros, infinitamente. Assim, no existem
ritomelos autnomos, so funes que emergem quando deslocadas/desterritorializadas de seu espao, sendo sugadas por uma memria, vindo a
fazer parte da histria de uma vida.
Subentende-se, pois, uma indiferenciao entre prtica e teoria, onde
se sustentam trocas constantes em uma construo continuada. A cartografia^ em suma, trabalha com a atribuio de sentidos em relao os percur
sos de uma investigao, uma leitura particularizada - e consciente de sua
particularidade, sua condio relativa - que considera saberes diversos, e

100

outras tantasinformaces e expresses como inventores da complexa con

dio humana nos devires da produo de conhecimento.
Segundo Lvy (1994, p. 12), quando nos perguntamos que mundo es
tamos ajudando a fazer existir, podemos responder que, [...] ou mante
mos a dobra como essncia de acontecimento ou trabalhamos para endurec-la em oposies, estratos, substncias . O cartgrafo possui a vonta
de do estrangeiro e se implica com a atitude de lutar por manter a dobra
flexvel, animada pelo frescor da curiosidade em dia, pelo mpeto das tro
cas, sobretudo no pensar. A mquina sempre deve estar pronta para a vida,
com seus mpetos, suas imagens possveis de idias e reminiscncias.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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DELEUZE. Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: Ed. 34, 1997.
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DOSTOIEVSKI, F. Memrias do subsolo. Traduo de Boris Schnaiderman, 3.ed.,
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FIGUEIREDO. Lus Cludio M. Revisitando as psicologias: da epistemologia ti
ca das prticas e discursos epistemolgicos. 2. ed. So Paulo: EDUC; Petrpolis:
Vozes, 1996.
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In: Revista Cult. So Paulo: Editora Lemos, v. III - n.37 - Jul 2000. p.45-63.
LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: o futuro do pensamento na era da
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NIETZCHE, F. Obras incompletas. In: Os pensadores. So Paulo: Nova Cultural,
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NIETZCHE, Para alm do bem e do mal. Traduo de Paulo Csar de Sousa. 2. ed.
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PEDRO. Rosa Maria Leite Ribeiro. Tecnologia e complexidade: uma reflexo sobre
a cultura contempornea. In: Srie Documenta/EICOS/UFRJ. n.8, 1999.
ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do dese
jo. So Paulo: stao Liberdade, 1989.
ROLNIK. Suely. O corpo vibrtil de Lygia Clark. In: Caderno Mais! So Paulo:
bollia de So Paulo, 30/4/2000.

101

UM ROTEIRO PARA CLIO

Sandra Jatahy Pesavenlo

A metfora da cartografia, que preside o conjunto dos textos desta

obra, rica de significados. Cartografar , antes de tudo, mapear um terri
trio e explorar a natureza, percorrendo espaos e nele identificando luga
res - territrios dotados de sentido - ou descobrindo paisagens - recortes
do espao organizados pela esttica do olhar.
Pensar uma cartografia do social j avanar da natureza para a cul
tura, que, de uma certa forma, j se encontravam presentes no enunciado
anterior, quando localizvamos atribuies de significado ao territrio. Mas
uma cartografia do social remete a pensar as aes dos homens, que se ins
crevem, necessariamente, em uma temporalidade.
Temos assim, com uma cartografia social, o enquadramento dos dois
vetores pelos quais os homens tem construdo, atravs da histria, a sua
apreenso e organizao do mundo: o espao e o tempo.
Queremos, contudo, pensar uma cartografia dos territrios daquele
saber que se arvora em deter a fala autorizada sobre o tempo: a histria.
E nada melhor do que comear pelos gregos, com seus mitos ordenadores do mundo. Ali encontramos Clio, a musa da histria, que compartilha
com sua me, Mnemsine, a mesma trilha que leva ao passado. Mas Clio
mudou de feio ao longo da sua caminhada no tempo, desde o Parnaso.
Comecemos pelo tempo sem tempo que o do mito, no qual Clio,
com a trombeta da fama e o estilete da escrita, fazia acontecer aquilo que
cantava. Desde a mitologia, Clio voz, narrativa que se faz texto, re
gistro de lembrana daquilo que foi um dia.

Sumira Jatahy Pesavento historiadora, doutora, USP, So Paulo, 1987, ps-doutoramentos

em Paris: EHESS (1990), Pans VII (1992-1993), EHESS (1995-97). rea de Pesquisa:
I listria Cultural; temas: cidade, cultura, histria e literatura, imagem. Pesquisador IA do
<'NI q Professora titular da UFRGS (Depto. Histria, Programa de Ps-Graduao em Hisliiii, Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento Urbano e Regional). Autora de
livros como O imaginrio da cidade, pela Editora da UFRGS.

103

Do tempo do mito ao tempo dos homens, a definio aristotlica a

fez narrativa daquilo que aconteceu, o que a toma muito prxima, em ter
mos de resultado, daquela outra noo do mesmo Aristteles, que a da
verdade: a correspondncia do discurso com a realidade. Narrativa verda
deira, a histria era a realidade do acontecido.
Mesmo que a histria continuasse a perpetuar, pela escrita, os feitos
dos homens, alardeando a sua fama, para a glria dos reis, dos Estados ou
de Deus, e com isto articulasse, no tempo, uma seqncia de aes enca
deadas, deixou de ser considerada uma narrativa, pois este termo ficou re
servado ao discurso ficcional.
A partir desta viso, Clio foi tanto identificada como sinnimo do pas
sado, ou dos fatos memorveis que um dia tiveram lugar, quanto passou a
ser entendida como a cincia que estudava estes fatos. Particularmente, esta
postura de entendimento da histria acentuou-se com o racionalismo car
tesiano do sculo XV, para chegar ao sculo das Luzes oitocentista, at
atingir ao cientificismo do sculo XD, com a entronizao de Clio como
a rainha das cincias.
Como cincia, a virada do sculo XD para o XX dotou a histria de
leis, mtodos e consagrou a supremacia dos documentos, dignificando a
pesquisa. Historicistas e positivistas professavam a verdade inscrita no
documento, legitimando um campo de saber, e afirmavam a autoridade da
fala sobre o passado. No sculo XX, uma postura marxista de anlise con
sagrou a cientificidade da cincia histrica como desveladora do real.
Por longo tempo, no Brasil, os historiadores percorreram os caminhos
do marxismo, particularmente forte nos anos 70, em um contexto de dita
dura e represso, quando uma srie de perguntas tinha lugar no meio aca
dmico, no seio das cincias humanas: como foi possvel? Porque no deu
certo? Onde tudo comeou?
As questes que mobilizavam o debate, e com ele a pesquisa, no m
bito da histria, eram aquelas relacionadas com o processo de acum ula
o capitalista no pas, com a formao das classes sociais e seus limites
de atuao, bem como a presena do Estado e seu carter no Brasil, tal
como as condicionantes ideolgicas que explicavam o autoritarism o.
Algumas certezas povoavam o universo mental da maioria dos historia
dores: a dinmica da dominao e da resistncia, a luta de classes como
motor da histria, as contradies presentes no social, as explicaes ra
cionais da realidade.
Diante de uma gerao de pesquisadores que se lanava nos arqui
vos em substituio outra que j os freqentara, mas com outras preo
cupaes e perguntas a fazer histria, parecia que tudo estava espera
de quem quisesse se aventurar: fontes, oficiais e privadas, espcie de re104

serva intocada ou sujeita nova leitura, iluminada pelo referen

xista de anlise.
Os anos 80 trouxeram para os intelectuais brasileiros, na
abertura democrtica do pas, a traduo de alguns autores fund
para uma renovao do pensamento: Antonio Gramsci, Walter B
Michel Foucault, Marshall Berman, Edward P. Thompson. Algi
eram mais lidos e difundidos, outros, apenas aflorados, timidam
debates, mas todos eles indicavam, com as suas reflexes, que ^
se reorientava na sua reflexo e pesquisa, alargando o seu campo
Para alm do poltico, descortinava-se uma outra concepo
do e do poder, em uma multiplicao de espaos, agentes, prtic
cursos, desvelando estratgias de composio e expondo os ardis
monia a tecer-se entre os grupos, alm de revelar os meandros do
intelectual como construtor de verdades.
Para alm do social, o conceito da classe se reformulava e passr
viver com outros recortes do social. A classe, fundamentada na pr
ancorada no sindicato e no partido, ampliava-se para uma compreens
fazer-se, o que implicava adentrar nos terrenos do cotidiano, da cult
valores, assim como se introduzia a noo da diferena, revelando a
cidade do social atravs dos recortes da etnia, do gnero, da cor.
Para alm do econmico, a modernizao cedia lugar idi
demidade, conceito nitidamente cultural para expressar uma ex
histrica, individual e coletiva, de viver a transformao capit
mundo, tendo a cidade como o seu epicentro.
Outros espaos, outras fontes, outros problemas passaram
o campo de pesquisa dos historiadores. A cidade, os espaos do ]
do privado, da elite e do povo, a histria dos subalternos, dos desl
com suas prticas e sua cultura, a ordem e a desordem. Mulheres
criminosos e bomios surgiram como personagens da histria, a
uma elite, burguesa e aristocrata, a impor seus valores.
Os historiadores descobriam novas fontes ou voltavam s
com novas perguntas. Mas, sobretudo, algo de importante ocd
mear a ir para alm dos modelos explicativos da realidade, rc
com as certezas que desfaziam as perguntas... Os modelos at
sentes j previam as respostas, impedindo a aventura do conh
dada pela descoberta!
Dos anos 80 para os anos 90 deu-se a grande virada da histo
0 surgimento de uma nova postura, renovada por um outro pata
tomolgico de anlise.
Nessas dcadas finais do sculo XX, com a to discutida crid
1ndigmas racionais explicativos da realidade, a histria passou pq

Do tempo do mito ao tempo dos homens, a definio aristotlica a

fez narrativa daquilo que aconteceu, o que a toma muito prxima, em ter
mos de resultado, daquela outra noo do mesmo Aristteles, que a da
verdade: a correspondncia do discurso com a realidade. Narrativa verda
deira, a histria era a realidade do acontecido.
Mesmo que a histria continuasse a perpetuar, pela escrita, os feitos
dos homens, alardeando a sua fama, para a glria dos reis, dos Estados ou
de Deus, e com isto articulasse, no tempo, uma seqncia de aes enca
deadas, deixou de ser considerada uma narrativa, pois este termo ficou re
servado ao discurso ficcional.
A partir desta viso, Clio foi tanto identificada como sinnimo do pas
sado, ou dos fatos memorveis que um dia tiveram lugar, quanto passou a
ser entendida como a cincia que estudava estes fatos. Particularmente, esta
postura de entendimento da histria acentuou-se com o racionalismo cai tesiano do sculo XVII, para chegar ao sculo das Luzes oitocentista, at
atingir ao cientificismo do sculo XIX, com a entronizao de Clio como
a rainha das cincias.
Como cincia, a virada do sculo XIX para o XX dotou a histria do
leis, mtodos e consagrou a supremacia dos documentos, dignificando ;i
pesquisa. Historicistas e positivistas professavam a verdade inscrita 110
documento, legitimando um campo de saber, e afirmavam a autoridade da
fala sobre o passado. No sculo XX, uma postura marxista de anlise cou
sagrou a cientificidade da cincia histrica como desveladora do real.
Por longo tempo, no Brasil, os historiadores percorreram os caminhos
do marxismo, particularmente forte nos anos 70, em um contexto de dita
dura e represso, quando uma srie de perguntas tinha lugar no meio aca
dmico, no seio das cincias humanas: como foi possvel? Porque no deu
certo? Onde tudo comeou?
As questes que mobilizavam o debate, e com ele a pesquisa, 110 m
bito da histria, eram aquelas relacionadas com o processo de acumula
o capitalista no pas, com a formao das classes sociais e seus limites
de atuao, bem como a presena do Estado e seu carter no Brasil, lal
como as condicionantes ideolgicas que explicavam o autoritarism o
Algumas certezas povoavam o universo mental da maioria dos historia
dores: a dinmica da dominao e da resistncia, a luta de classes como
motor da histria, as contradies presentes no social, as explicaes ia
cionais da realidade.
Diante de uma gerao de pesquisadores que se lanava nos arqui
vos em substituio outra que j os freqentara, mas com outras preo
cupaes e perguntas a fazer histria, parecia que tudo estava espei .1
de quem quisesse se aventurar: fontes, oficiais e privadas, espcie de re
104

H'i vii intocada ou sujeita nova leitura, iluminada pelo referencial marm tu de anlise.
( )s anos 80 trouxeram para os intelectuais brasileiros, na virada da
liiMkira democrtica do pas, a traduo de alguns autores fundamentais
t mu i uma renovao do pensamento: Antonio Gramsci, Walter Benjamin,
' In IH*I 1'oucault, Marshall Berman, Edward P. Thompson. Alguns deles
tMitm mais lidos e difundidos, outros, apenas aflorados, timidamente, nos
iMuili\ mas todos eles indicavam, com as suas reflexes, que a histria
h icMincntava na sua reflexo e pesquisa, alargando o seu campo.
Pura alm do poltico, descortinava-se uma outra concepo do Estailii e do poder, em uma multiplicao de espaos, agentes, prticas e disi ui 'mi'., desvelando estratgias de composio e expondo os ardis dahegeiiiniiiii a tecer-se entre os grupos, alm de revelar os meandros do trabalho
lltlalei mal como construtor de verdades.
Para alm do social, o conceito da classe se reformulava e passava a conVIvpi com outros recortes do social. A classe, fundamentada na produo e
ui ii *a ui la 110 sindicato e no partido, ampliava-se para uma compreenso do seu
flltvi w. o que implicava adentrar nos terrenos do cotidiano, da cultura e dos
>nli ui"., Hssim como se introduzia a noo da diferena, revelando a multiplii iiliu l.* do social atravs dos recortes da etnia, do gnero, da cor.
Pm u alm do econmico, a modernizao cedia lugar idia da motlainidiule, conceito nitidamente cultural para expressar uma experincia
In iliiiini, individual e coletiva, de viver a transformao capitalista do
miiiiilii, lendo a cidade como o seu epicentro.
<bilros espaos, outras fontes, outros problemas passaram a povoar
ii i iimpo de pesquisa dos historiadores. A cidade, os espaos do pblico e
do privado, da elite e do povo, a histria dos subalternos, dos desde baixo,
i mu o ms prticas e sua cultura, a ordem e a desordem. Mulheres, negros,
11 mimosos e bomios surgiram como personagens da histria, ao lado de
tiniu 'Ido. burguesa e aristocrata, a impor seus valores.
( >s historiadores descobriam novas fontes ou voltavam s mesmas,
i oi 11 novas perguntas. Mas, sobretudo, algo de importante ocorria: colin v u a ii para alm dos modelos explicativos da realidade, rompendo
11 ii11 ii*. certezas que desfaziam as perguntas... Os modelos at ento asttmi' '. | previam as respostas, impedindo a aventura do conhecimento
ilmlii poln descoberta!
I )os anos 80 para os anos 90 deu-se a grande virada da histria, com
li liiulmento de uma nova postura, renovada por um outro patamar episiMimilgico de anlise.
Nessas dcadas finais do sculo XX, com a to discutida crise dos paIflillumiis racionais explicativos da realidade, a histria passou por profun

105

das transformaes. Passemos a comentar alguns dos novos enunciados que

delineiam o roteiro de Clio. Faamos uma espcie de cartografia do cam
po de Clio, mapeando seu roteiro ou itinerrio de ao.
Algumas questes de natureza epistemolgica presidem esta mudana
no campo da histria, com a entrada em cena de um patamar conceituai di
ferenciado. Em primeiro lugar, registrou-se um retomo da concepo da his
tria como narrativa. A histria passou a ser entendida como um discurso
sobre o mundo, um olhar entre outros que pretende dar conta do real, uma
narrativa que busca responder perguntas sobre o passado, uma montagem
de aes encadeadas e dotadas de um sentido e contedo explicativo.
Ora, a narrativa da histria tem como marco temporal de anlise o pas
sado, mas segundo questes colocadas a partir do presente da escritura, o
que faz com que seja continuamente reescrita, a cada gerao, porque mu
dam as perguntas e os problemas que os homens se colocam diante do real.
Por outro lado, a narrativa da histria tem uma perspectiva de futuro:
h um terceiro oculto, que o pblico leitor. Logo, a produo de um tex
to histrico leva em conta a recepo desta narrativa, h uma dimenso
social de redistribuio da trama explicativa. Nesta medida, as escolhas e
as perguntas que se faz o historiador no so desvinculadas deste contex
to. H uma faceta de escolha pessoal do historiador, de trajetrias subjeti
vas, familiares, formaes intelectuais especficas, meio social, status,
paixes, mas todo historiador historicizado, ou seja, est inserido em um
meio onde se registra um horizonte de expectativas que formula perguntas
e espera respostas...
A histria narrativa que responde a questes, formulando respostas
s indagaes do seu tempo. Nesta medida, um segundo referencial se in
troduz no campo da histria: como narrativa ou discurso sobre algo, a his
tria representao.
Ela representao construda que se coloca no lugar de aes trans
corridas no tempo. Ela aspira a ser aquilo que o cerne da definio do
conceito de representao: estar no lugar de. A rigor, possvel dizer, a
partir das formulaes de Chartier,1 que a histria reconstri e representa
o mundo.
O historiador, por seu turno, elege temas - recortes do real - que se
configuram como intrigantes e relevantes no seu tempo, ou seja, que sus
citam problemas e perguntas contemporaneidade na qual ele se insere. A
histria, ou, melhor dizendo, os historiadores, esto sempre a redescobrir
o passado, a redefinir seus temas e a constru-los como objeto, ou seja, a
problematiz-los a partir de escolhas orientadas por referenciais tericos.
1Chartier, Roger. O mundo como representao. Estudos Avanados. So Paulo: USP, 5/11.

106

Sendo narrativa que reconstri o mundo, inventando o passado, o dis

curso da histria busca resgatar este sistema de representaes coletivas
que d sentido realidade a que se d o nome de imaginrio.2Ao entender
que tudo o que existe realidade qualificada, a histria cultural pretende
chegar l, neste reduto sensvel de apreenso da realidade, neste sistema
de construo mental que chega a se substituir o real, pois guia a percep
o e matriz de prticas sociais. O imaginrio , por assim dizer, tema e
objeto preferencial da narrativa histrica, ao mesmo tempo em que se pode
dizer que a histria reconstruo imaginria de sentido para o entendi
mento da realidade do passado, ao elaborar um discurso que comporta
imagens de significao, socialmente reconhecidas.
Ora, as questes/problemas que se definem em tomo da escolha de
certos temas dizem respeito no s temporalidade na qual se colocam,
mas tambm ao marco conceituai escolhido. Os conceitos, estas constru
es intelectuais que explicam e problematizam o real, so como que cu
los para enxergar o mundo. Construes intelectuais carregadas de senti
do e sempre relacionais, os conceitos se articulam e do a chave para a
construo de um tema em objeto de pesquisa.
Mas um historiador precisa de registros, de marcas daquilo que teria
ocorrido um dia. Sem que haja traos que presentifiquem esta ausncia no
tempo, no h trabalho possvel para a histria. Esta causa ausente - acon
tecimento, personagem, fala, sentimento - deve chegar at o presente sob
a forma de um texto, um discurso, uma palavra, uma voz, um som ou en
to como imagem, coisa, materialidade, sem o que no possvel acessar
o passado. Estes registros do passado so, por sua vez, marcas que se co
locam no lugar dos acontecimentos ocorridos um dia.
Sem a existncia da pergunta, estes traos/registros so apenas velhos
ou interessantes, pois s pelas questes formuladas pelo historiador,
luz da teoria, que eles se tomam antigos, marcas do passado, fontes ou do
cumentos para uma pesquisa. O pesquisador os descobre como fontes, ou
seja, como provas do passado que chegam at o presente.
Estamos, pois, diante de um processo narrativo que se prope como
representao daquilo que foi e que definimos como que uma espcie de
inveno do real: h a construo de um problema e de um tema converti
do em objeto de pesquisa; h tambm a construo dos traos do passado
em fontes, a partir das perguntas formuladas. Pois bem, suponhamos que
o historiador tem um tema, um objeto-problema e possui fontes. Como vai
trabalhar com elas em funo da sua pergunta/questo?

2Baczko, Bronislaw; Boia, I.ucian, Les imaginaires sociaux, Paris, Payot, 1994.

107

Este como, operativo, diz respeito a um mtodo, e, no caso da his

tria, no h como se furtar a pensar no mtodo da montagem, tal como
o define W alter Benjamin,3 ou no mtodo indicirio, como formula Car
io Ginzburg4 As fontes precisam ser cruzadas, compostas, superpostas
em redes de sentido, para que revelem correspondncias, analogias, con
trastes, relaes mltiplas. H um trabalho de composio de dados, de
montagem de um puzzle, um a verdadeira urdidura entre os cacos dis
persos do passado que multiplicam as possibilidades de interpretao
da fonte.
Um recurso metodolgico que fa z a fonte falar , justamente, a pos
sibilidade de lidar com a intertextualidade, de um texto a outro texto, do
texto ao extratexto, de uma fonte com outra, em uma espcie de palimpsesto de escritas, onde um remete a um outro. E, neste ponto, revela-se o
que se chamaria o capital do historiador: sua bagagem de erudio, seu re
pertrio de leituras acumuladas que potencializa a interpretao.
O resultado deste processo uma narrativa, ou seja, a escrita de um
texto histrico, onde se conjugam elementos da retrica, como estratgia
de convencimento e argumentao e como a prpria esttica. A escrita do
historiador monta um enredo, desfaz uma intriga, demonstra, convence,
prova, seduz. H um pblico leitor a cativar, a argumentar e demonstrar,
pela narrativa, como as coisas teriam ocorrido um dia em um certo mo
mento do passado.
Mas todos estes pressupostos, acima expressos, so dados a partir de
uma certa compreenso da histria, no campo do que se chama a histria
Cultural, que, como se disse, deu entrada no Brasil ao longo dos anos 90
do ltimo sculo.
Tal postura e enfoque da histria enfrentam, hoje, desafios e impas
ses. Um deles se refere quela condio aristotlica primeira, que estabe
lecera para a histria o status de ser uma narrativa verdadeira.
Desde o momento em que Clio passou a ser entendida desta outra for
ma, pela histria cultural, ressalvas se estabeleceram sua pretenso de
atingir a verdade do passado. O final das certezas normativas da organiza
o do mundo fez com que a dvida se instaurasse como o princpio do
conhecimento e que a verso verossmil seja o resultado deste processo.
Nesta medida, a obteno da verdade do acontecido resta como meta ou
projeto intelectual a ser perseguido pelo historiador, mas tendo clareza de
que tais verdades so parciais, datadas, cumulativas. H um compromisso
3Benjamin, Walter, Paris, capitale du XIXe. sicle. Le livre des passages, Paris, CERF, 1989.
4Ginzburg, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. So Paulo: Companhia
das Letras, 1990.

108

do historiador em atingir a verdade do acontecido, mas ele sabe que che

gar a verses aproximadas, o mais possvel, daquilo que um dia teria ocor
rido. Talvez mesmo seu texto acabe sendo dotado de verossimilhana, e
no de veracidade! Mas este processo no impede que o historiador bus
que manter o seu pacto com a verdade, compromisso este perturbado pela
impossibilidade da verificao. Afinal, o seu objeto, via de regra, no mais
passvel de reproduo ou de observao direta, pois se situa por fora da
experincia do vivido.
O que fazer, pois, para garantir o mximo de aproximao com o tal
real passado? O historiador busca amarrar seu texto e a argumentao a
um referencial terico preciso, que preside a pergunta e organiza a expli
cao que compete resposta, estabelecendo uma retrica argumentativa
que se apoia nas fontes e na sua articulao atravs de um mtodo de an
lise. Teoria e mtodo, fonte e retrica so recursos e estratgias do historia
dor para obter de seu discurso um efeito de verdade, que ousa se propor
como verso autorizada do real.
Mas h outros desafios, como o de fazer fa la r a fonte. A rigor, j foi
dito que o historiador tem, a seu dispor, o mundo como campo para sua
pesquisa e registros infindveis do passado a seu dispor. Mas tambm ar
gumentamos que uma escolha que define um tema, tal como uma per
gunta que o constri como objeto e que tambm faz de um registro do pas
sado um documento. As fontes falam, as fontes revelam, mas dependem
da questo que as interroga, do problema que lhes exposto.
Nada , a priori, dado pela sua natureza, no h transparncias ou literalidades a receber ou descrever. Nenhuma fonte traz, em si, a verdade
do que foi, ela indcio daquilo que um dia ocorreu, e s revelar sentidos
aquele que formular uma pergunta, iluminada pela teoria. Se a realidade
fosse transparente, disse um dia Marx, no haveria necessidade de inter
pret-la. Se a fonte contivesse, em si mesma, a verdade ou a literalidade
da experincia do passado, atarefa do historiador seria apenas transcrevla. por isso que certos registros ou marcas do passado so fontes ou do
cumentos para uns, e para outros no: porque revelam significados a al
gum que formulou uma questo e viu, nelas, uma pista para a decifrao
de um enigma.
Mas tambm a fonte, para falar, depende de outras questes. Por exem
plo, o que chamamos da distncia do passado. H que ter em conta que os
homens de um outro tempo falavam e agiam orientados por outras lgicas
e valores, guiados por outras normas e razes. Como disse LowenthaP o

5Lowenthal, David, EI posado es nn pais estrano, Madrid, Akal, 1998.

109

passado um pas estranho, onde se fala uma lngua diferente. Para aces
s-lo, h que se despir, na medida do possvel, dos referenciais da poca
da escritura, para mergulhar no mundo dos personagens de um outro tem
po, sob o risco de avaliaes pautadas por valores e juzos de um poca
distinta daquela que se pretende resgatar.
E aqui se chega ao desafio mximo da histria cultural: chegar l,
naquele reduto profundo e de difcil apreenso que so as sensibilida
des do passado: como os homens se representavam e representavam o
mundo, como se expressavam, em termos de valores e idias, sentimen
tos e razes. M as, para isso, h que ter em conta desafios: para o histo
riador, ler a traduo deste mundo interior, mental e sensvel, indivi
dual e coletivo, s se d na medida em que chegarem do passado as ma
nifestaes exteriores, os registros de apreenso acessveis ao pesqui
sador. N esta medida, todo historiador se defronta com este impasse: a
apreenso de um sentimento deve objetivar-se em uma marca visvel,
recupervel pela pesquisa.
Isto desemboca, necessariamente, em um elenco de novas fontes,
qualitativamente diferente e que obriga o historiador a enfrentar mais de
safios... Se tais registros forem de natureza pictrica ou romanesca, obri
gar o historiador e dialogar com novos parceiros, no terreno das artes
ou da literatura. Nesta nova interlocuo, Clio se ver obrigada a abdi
car de sua postura de rainha das cincias para dialogar com tais parcei
ros, que podem estar situados no terreno da arquitetura, da literatura, da
arte, da psicologia.
Estabelece-se como que uma postura interdisciplinar, ou talvez transdisciplinar, mas o importante a registrar que o dilogo se faz sem que a
histria deixe de ser o lugar da fala e da pergunta. Se uma primazia cabe,
aquela do terreno da questo formulada: mesmo tomando imagens do tipo
pintura como fonte, a investigao continua sendo no terreno da histria
porque deste campo que se lana a questo a resolver.
Por outro lado, as fontes, e sobretudo estas que dizem respeito s sen
sibilidades, se apresentam de forma cifrada. Cabe ao historiador enfrentar
o terreno da metfora, da alegoria e do simblico, destas maneiras de di
zer de outra fo rm a , por associao ou contraste de imagens e palavras, que
insinuam um terceiro sentido. A situao com que se defronta o historia
dor da cultural ainda se complica quando se leva em conta que tais inter
pretaes devem se fazer sem cair no reducionismo das codificaes ou
modelo, mas levando em conta tanto a historicidade das significaes atri
budas quanto a recorrncia a certas imagens arquetpicas que se reatualizam e se ressignifcam no tempo e no espao.

110

Tortuosos, difceis, inusitados, talvez, os desafios com que se defron

tam os historiadores nestes novos caminhos de Clio. Mas, sobretudo, de
safiadores, pois no oferecem certezas acabadas, mas propiciam renova
das questes e, sobretudo, alternativas de roteiro para os investigadores.
Esta cartografia implica detectar uma transformao contnua, um proces
so de mapear o mundo atravs de um campo de saber que, ao pensar o pas
sado, se reatualiza com o seu tempo.

111

CORPOL UMETEMPOIESIS:
O VIVO A SER PESQUISADO
Fa bio D a l M olin
Jos Ricardo Kreutz
Juliana Leal Dornelles

Este texto, longe do propsito de martelar informaes e verdades,

uma tentativa de costurar provocaes e arrematar pensamentos que brotam da fonte da imanncia e seccionam-se em despretensiosas e tnues fron
teiras na acidentada geomorfologia do saber, delimitando arte, filosofia e
cincia. Em nosso mtodo, apresentamos a arte como lume, a filosofia como
temporalizao, e a cincia como estratgia poitica e autopoitica.
A intencionalidade disso construir uma perspectiva de pensarmos o
vivo nas pesquisas da subjetividade. com essa inspirao que nos apare
ce pela primeira vez corpolumetempoiesis, ou seja, como num amlgama
indiferenciado comportando-se e evoluindo como um sistema vivo, estes
tis intercessores1forjaro um entendimento para a importncia deste mes
mo vivo no plano das pesquisas dos modos de subjetivao no contem
l ld o Dal M olin psiclogo graduado pela UFRGS, mestre em Psicologia Social e
Institucional UFRGS, membro do grupo Modos de trabalhar, modos de subjetivar,
piofessor no curso integrado de formao de agentes de segurana pblica Susepe, BM e
Policia Civil.
.lime K icanlo K rcutz psiclogo graduado pela Universidade do Vale do R io dos Sinos,
mestnindo cm Psicologia Social e Institucional - UFRGS na linha de pesquisa Subjetividndes contemporneas, discursos e sintomas sociais, membro do grupo M odos de traImllmr, modos de subjetivar, colaborador do projeto de pesquisa e interveno em ambienlm de rede - CONSTRUTEIAS - do PPG da Educao - UFRGS.
.Iiiliana Leal Dorncllcs psicloga graduada pela UFRGS, mestranda em Psicologia
Nocinl e Institucional - UFRGS na linha de pesquisa Subjetividades contemporneas,
diNclli sos e sintomas sociais, membro do grupo Modos de trabalhar, modos de subjetivar,
t luwn do grupo de teatro Firuliche .
11 llili/am os o termo intercessor na acepo que lhe d Deleuze. Cf. D eleuze, G. Os
uiirin .soics Em ( 'onversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p. 151-168.

113

porneo. Tal entendimento se desdobra em no mnimo trs eixos funda

mentais: 1) a maquinaria organizativa deste vivo = corpopoiesis\ 2) O
vivo como dispositivo temporal para pensar o funcionamento sistmico
de pesquisa no plano social = tempoiesis; 3) Um ensaio sobre a esttica do
corpo na sociedade contempornea a partir de uma pesquisa que viva
como a arte na sua conformao e deformao = himepoiesis.
Ao escrever as linhas que se seguem, caminhamos o caminho, cede
mos ao lirismo e forjamos conceitos duros, argumentamos e, vez em quan
do, flutuamos como plumas em furtivas escapadelas poticas, levamos a
srio o que dizemos jamais sem um qu de irreverncia e malcia, enfim,
fazemos do desequilbrio nosso ponto de metaestabilidade.
A preciso metodolgica nosso objetivo, pois entendemos que ela
pode ser como o ch de Mandrgora: um potente afrodisaco cuja dose
excessiva veneno mortal. Queremos ser mpares na medida em que cada
autor um e todos so trs. Porm podemos ser pares que se acoplam e
dialogam como num campo de foras, j que seis mos ciborgues digitam
movidas por aprendizados que nos tomam incontveis.
Sendo assim, aprofundando aquela que imaginamos ter sido a estra
tgia de Deleuze e Guattari ao escrever O que a filosofia? - de um des
dobramento de dois autores em muitos traduzidos num devir cincia, um
arte e noutro filosofia - somos trs autores e estamos tomando este texto
um nico corpo autoral, respeitando sua complexidade de variveis, po
rm reconhecendo os limites de seu territrio. Nesse sentido corpolumentempoiesis o que pretendemos gerar a partir dessa multiplicidade.

CORPOIESIS
Diremos, de outra forma - e certamente no o diremos melhor que uma sociedade , ao mesmo tempo, mquina e organismo.
Seria unicamente mquina se os fins da coletividade pudessem
no apenas ser rigorosamente planificados. (Canguilhem, 1966,
p.224)

Quem escreve e quem l o que est escrito aqui? Crebros codificam in

formaes para mos que digitam palavras que sero impressas para que olhos
leiam e crebros decodifiquem. Aquilo que tradicionalmente est colocado
como a empiria do objeto, no abarca a complexidade de transformaes que
os corpos sofrem no ato da pesquisa. Tudo o que um pesquisador pode dizer
sobre um corpo ou um organismo vivo a partir do seu prprio viver.
A partir disso importante fazermos a diferenciao entre o vivo e o
viver: no vivo as regras de ajustamento entre si so imanentes (Cangui114

lhem, 1966, p.222-223), quer dizer, no h conflitos nem brigas, no mxi

mo uma dorzinha de barriga aqui e uma dorzinha de cabea acol, o que
poderia ser qualificado como uma dimenso orgnica (de organismo). En
quanto, no viver, as regras so sempre uma preocupao aos dirigentes da
sociedade, ou seja, estruturam-se a partir de foras tambm externas e atra
vs de um maquinismo abstrato de funcionamento. O vivo sente fome, dor,
sono, mas as regras sociais do viver estabelecem, em sua complexidade,
hora para dormir, para comer, o diagnstico da dor, bem como o que se
come, em que lugar se dorme, e quem responsvel pela cura da dor.
A partir de agora sempre que falarmos de algo vivo queremos que se
subentenda esse funcionamento imanente do organismo vivo na sua relao
com o viver. Com isso estaremos comeando a apresentar a vocs, o nosso
objetivo principal que en tender ofenmeno a ser pesquisado enquanto um
sistema complexo, articulado e aberto. Este corpo do vivo e do viver.
Uma rocha resigna-se sua fixidez ptrea, permitindo que a gua do
mar ou do rio apenas a dissolva lentamente, ou que o limo cresa e se multi
plique em suas costas. H milhares de anos as rochas reinavam absolutas em
nosso planeta, em sua imobilidade conformada, e tudo no passava de gua
batendo em rochas, rochas deslocando-se pelo cu ou pelas placas tectnicas. As rochas e as guas conflituavam-se, derretiam e solidificavam em uma
simbiose termodinmica, at que algumas molculas de protena resolveram
se fechar num ciclo, e tal fechamento teve para nosso mundo o efeito de uma
bomba. Inaugurava-se uma outra dimenso, a nossa dimenso, a diviso en
tre o vivo e o no-vivo. E foi esta bomba que fez com que bilogos como
Maturana e Varela (2001) produzissem questes ao mesmo tempo fsicas e
metafsicas sobre a vida, que seriam respondidas por religiosos e telogos
como a vida a prova da existncia de Deus. A resposta da biologia : o
sentido da vida produzir a vida, autoproduzir-se.
A nova viso de mundo oriunda da fsica contempornea e que foi
aplicada ao conhecimento biolgico mostra-nos a vida como um processo
de conservao e adaptao s dificuldades, ou neguentropia,2 sendo que
um recurso utilizado para tal o do aproveitamento de experincias bemsucedidas atravs de um arquivo repleto de informaes sobre as mesmas.
Para auxiliar em nosso raciocnio, Bergson tambm nos fala sobre a ques
to da adaptao:
As condies no so um molde na qual a vida ir inserir-se, c do qual
receber a sua forma: ao raciocinar assim, -sc iludido por uma metfora.
A forma ainda no existe, e vida caber criar ela prpria uma forma apro2Wiener, 1972.

115

priada s condies que lhe so dadas. Ter que tirar partido dessas condi
es, neutralizar-lhes os inconvenientes, e utilizar-lhes as vantagens, em
suma, responder s aes externas construindo uma mquina que no pos
sui nenhuma semelhana com elas. Aqui adaptar-se j no significar repe
tir, mas sim replicar, o que totalmente diverso. (Bergson, 1964, p. 8 8)

Em cada espcie viva, no decorrer de geraes, as populaes vo

nascendo, vivendo experincias e dificuldades, procurando adaptar-se e
reproduzindo-se de diversas formas. Chegamos, pois, a um princpio hologramtico: nosso corpo composto de bilhes de clulas que possuem
um ncleo onde ficam gens que contm informaes bsicas para a fa
bricao de novas clulas para manuteno do corpo. Nossas clulas es
to o tempo todo morrendo e novas so fabricadas em um princpio de
conservao, que no assim to instvel. Bom, ele estvel a ponto de
irmos dormir como Homo Sapiens sem correr o risco de no dia seguinte
acordarmos como baratas, mas possui uma certa instabilidade no senti
do de, no incio do vero o indivduo teuto-rio-grandense ser branquinho e no fim, aps muito sol, algumas clulas comearem a reproduzirse com excesso de melanina, causando as famosas manchas solares, que
podem ou no ser um cncer.
No nvel macroscpico, tambm funciona assim: muitas caracters
ticas podem manter-se, mas, por exemplo, grandes migraes ou mudan
as climticas podem alterar as informaes a ponto de introduzir diver
sos graus de variabilidade. Isso seria o motivo de, no norte gelado haver
uma tendncia das pessoas serem branquinhas e terem o mnimo de man
chas de melanina, e na frica Central, a melanina predominar na pele.
Mas, no fim das contas, tanto um viking quanto um guerreiro hutu so
homo sapiens.
O DNA uma espcie de computador, que vai operando, salvando
uns arquivos e deletando outros, e s vezes podemos salvar um arquivo
nocivo (no caso de determinadas sndromes). Sob esta viso, o gene no
determina nada, pelo contrrio, ele determinado pelo conjunto de aes
adaptativas de uma espcie inteira, e as informaes contidas neles podem
ou no ser utilizadas pelos indivduos, dependendo de questes probabilsticas ou at mesmo de escolha. Esta poderia ser a replicao referida por
Bergson. De certa forma, os genes so nossos e os utilizamos do jeito que

3N esse sentido Bergson tambm pode nos ajudar a pensar ao dizer que [...] os fatos
mostram-nos que a transm isso hereditria constitui exceo e no regra. Como esperar

116

queremos, ou s vezes nosso comportamento, de forma inconsciente,

coletiva ou individual pode vir a potencializar a sua ao.3
O corpo, sob o ponto de vista da gentica, ostenta uma macromemria
e uma micromemria, um devir elstico de clulas que nascem e morrem
em organismos que nascem e morrem, como parte de espcies que surgem e
se extingem. Como Maturana e Varela (2001) dizem, podemos observar os
sistemas como unidades simples ou compostas, a clula pode ser vista como
jeum U e suas molculas, o rgo como reunio de clulas, o organismo
como conjunto de rgos, a espcie como conjunto de organismos.4Esta cu
riosa repetio de um padro encontrada em samambaias, montanhas e couves-flor, foi descoberta por um matemtico chamado Mandelbrot, atravs da
geometria no linear dos fractais. Mas, como mostra o trabalho de Prigogine, somos sistemas dissipativos, longe do equilbrio, estamos montados em
uma vertiginosa flecha do tempo, contra a qual nossa nica arma o ciclo
da vida, nosso territrio mvel, nmade, que replica a repetio para existir.
Todo dia nasce todo tipo de ser, mesmo que nos paream iguais, so com
pletamente diferentes: o Fbio diferente do Ricardo, que diferente da Ju
liana, embora todos sejam humanos. Esta replicao existencializante o que
cria os Ritomellos, conceito musical agenciado por Guattari da obra de Mareei
Proust. a replicao de um organismo e seus efeitos que gera o domnio
comum a dois ou mais organismos, que compartilham impresses e geram
um territrio comum, compartilhado, que, no caso especfico da espcie hu
mana, gera a idia de corpo. O corpo, j atentam Deleuze e Guattari, gera
do pelas idias e histrias de corpo, um processo de bricolagem, da, para a
noo de que todo corpo um corpo sem rgos (CsO).
U ma das dinmicas de possveis acoplamentos entre unidades huma
nas e outras entidades da natureza d-se pelo domnio de representaes
simblicas. Um dos importantes domnios de representao da conscin
cia humana a noo de corpo, marca de um processo lingstico e
histrico.Nesta perspectiva, organizao, estrutura, acoplamentos, realique dela possa resultar a formao de um rgo como o lho? (p. 109), ou seja, a gen
tica realmente funciona enquanto um dos m ltiplos cdigos que influenciam na composi
o da vida dos corpos mas no determina to diretamente como se imagina. Ainda Bergson
ir nos dizer m ais adiante que os imprevistos na constituio dos rgos so to imperati
vos quanto a determinao dos cdigos. Diz ele: Para ns, o todo duma mquina organi
zada representa de fato, a rigor, o todo do trabalho organizador (embora isso s seja ver
dade de uma forma aproximativa), mas as partes da mquina no correspondem as partes
do trabalho, porque a materialidade desta mquina j no representa um conjunto de
meios empregados, mas sim um conjunto de obstculos vencidos, trata-se antes duma
negao do que duma realidade positiva. (p. 117-118)
1Ver M aturana, 2 0 0 1

I 17

mentao, identidade, so caractersticas processuais daquilo que chama

mos sistema representacional. Mas, a noo de sistema transcende a dimen
so representacional, pois representao representao e corpo so duas
faces sem espessura. O que estamos falando aqui que o plano do viver
representacional, enquanto o vivo est nas afeces. Ambos so de na
turezas distintas, embora coexistentes.
Dentro desta dinmica, chegamos ao fato de um sistema ser uma reu
nio de elementos cuja integrao (organizao) produz algo diferente da
produo dos elementos em separado (estrutura), e esta integrao pode
ser reconhecida por um observador extemo (realimentao). O todo di
ferente da soma de suas partes. Aqui fazemos uma interface para a met
fora do Corpo Sem rgos: um sistema surge como potncia emergente,
ele o produto de uma juno, de uma reunio, de uma enao, ou cogni
o corporificada, (Varela, Thompson e Rosch, 1992). Como explicitare
mos mais a seguir, o corpo surge em um domnio lingstico, que sem
pre heterogneo e compartilhado, bem como as noes de doena, sin
tom a, cura so constantemente revistas e rediscutidas pelos cientistas.
Por enquanto, continuemos desenvolvendo a noo de sistemas vi
vos. Os sistemas vivos so aqueles que, em sua dinmica de acoplamen
tos, historicamente modificam sua estrutura, mantendo a organizao, e
tais modificaes estruturais determinaro seus comportamentos futuros.
Acoplamentos estruturais so perturbaes mtuas ocorridas na interfa
ce entre os sistemas vivos, que influenciaro em seus comportamentos
futuros. Os sistemas vivos so auto-organizadores, ou seja, so dotados
de uma dinmica interna de funcionamento, e abertos ao fluxo de mat
ria e energia, que pode ser em forma de informao trocada entre elemen
tos do mesmo sistema ou no acoplamento entre elementos de sistemas
distintos. Os sistemas vivos, mais explicitamente os organismos celula
res, alm de auto-organizao, possuem uma caracterstica que os defi
ne enquanto vivos; a produo de si mesmos, ou autopoise. Ou seja, os
componentes de um sistema vivo vo usar seus acoplamentos para repro
duzir a si mesmos e manter a organizao do sistema. As organelas de
uma clula, por exemplo, formam uma rede de cooperao mtua, cujo
objetivo a manuteno do organismo celular e sua organizao, e tal
organizao s faz sentido no trabalho mtuo da manuteno da clula
enquanto clula. Esta organizao realimentada pelo histrico de seus
acoplamentos, ou seja, possui um tipo de memria corporal. No entan
to, cada organela pode ser entendida como um sistem a prprio, da a
importncia de quem faz as distines. O vivo observa e entende o vivo.
O leitor mais atento perceber aqui mais uma pista de como a linguagem
se inscreve na complexidade do sistema vivo.

118

Como falvamos antes, a organizao realimentada pelo histri

co de acoplamentos, por isso necessrio que entendamos um pouqui
nho como funciona esta realimentao. A realimentao um processo
que se refere a outra caracterstica importante dos sistemas (no s os
vivos): a auto- regulao. A auto regulao a tendncia de certos siste
mas a observarem seu desempenho, mantendo o equilbrio dinmico. A
prim eira cincia a preocupar-se com a auto-regulao foi a ciberntica
(cincia do timoneiro) e o exemplo mais simples de auto-regulao o
termostato. Os seres humanos, como organismos vivos autopoiticos,
apresentam diversos microssistemas auto-regulados em suas unidades,
e o principal o que os integra e os realimenta continuamente. Uma das
mltiplas vias de auto-regulao, realimentao e produo de acopla
mentos a conscincia, em suas formas experiencial e reflexiva. Esta
produo de acoplamentos simblicos influenciar sobre a autonomia de
um sistema, que pode ser mais ou menos influenciado por fatores exter
nos a sua dinmica, ou seja, este Corpo Sem rgos movimenta foras
que o constroem. O viver capaz de transformar o vivo e vice-versa. Uma
idia de corpo pode modific-lo radicalmente, pois tambm corpo e o
interpenetra. Quando Pncio Pilatos tomou clebre o ato de lavar as mos,
est passou por uma mudana estrutural e organizativa com a descoberta
dos microorganismos, ou seja, s atribuies de redimir-se da culpa ou
am enizar o mau cheiro acoplaram-se ao combate a seres que na dinmi
ca social s existem na literatura mdico-biolgica ou nos seus efeitos
nocivos ao corpo que so percebidos via perceptos e afectos. No o
organismo quem diagnostica a doena, este apenas a manifesta, e sim, o
Corpo, que tambm construdo pelo saber mdico.
Retomando nosso eixo de argumentao, ao vivo que a pesquisa res
ponde. Toda esta perspectiva evolutiva e sistmica, autopoitica brota de
concluso radicalmente simples: um cientista que observa uma bactria no
microscpio precisa lembra-se que existe uma linhagem que os aproxima
intimamente, e uma tnue linha simblica que os diferencia, ou seja, para
pesquisar a bactria necessrio que o pesquisador atualize o seu devirbactria . Generalizando: para pesquisar qualquer sistema vivo em seu
viver, o pesquisador tambm pesquisado por este sistema.

TEMPOIESIS
At agora nosso corpolumetempoiesis j teve um primeiro olhar lan
ado sobre si mesmo e em direo ao leitor que tem interesse de aprendei
sobre a geomorfologia desta perspectiva de pesquisa. Esse monstrinhc

comeou dizendo que ele funciona como um sistema que se auto-inventa, que se realimenta com outros sistemas por acoplamentos estruturais e
tambm que isso tudo auto-regulativo como nos termostatos. Tambm
este monstrinho, nas suas traquinagens cientficas, ousadamente disse que
a linguagem um sistema acoplado ao corpo e que amenizar o mau chei
ro e lavar as mos pode ser um corpo produzido pela linguagem, den
tro de um perfeito funcionamento adaptativo e autopoitico. Mas, para
avanarmos, precisamos fazer uma dobra na intencionalidade deste texto.
Agora ele no quer mais falar da especificidade organizativa e concreta do
vivo na nossa pesquisa, mas aproveitar os sinais que formam dados anterior
mente no que dizia respeito de como podemos lanar nosso olhar investigativo sobre o sistema vivo. Para isso necessariamente teremos de acoplar
a este corpo um outro sistema que o compem: o tempo. Para o pesquisa
dor que quiser realmente aprofundar mais a noo do vivo da pesquisa a
partir de uma demanda de entender o contemporneo, necessrio que
pensemos o tempo, pois este nos lanar para a razo mais ontolgica dos
fenmenos. Para isso, necessrio que tomemos como premissa que o tem
po o que qualifica e diferencia os fenmenos. Que faz os fenmenos du
rarem e se comportarem como se fossem vivos igual aos sistema referidos
anteriormente. Ou seja, o tempo nasce com a vida.
Esta a razo ontolgica. Que as coisas duram; que o jeito mais inte
ressante de pensarmos as coisas pela durao que vai construindo o sis
tema vivo. A durao nos dar a idia da provenincia da vida. A caracte
rstica desta durao dir que os caminhos pelos quais o corpo percorrera
ao auto-inventar-se tem o seu estfo no tempo. Vejamos como Bergson ir
nos situar nessa questo. Para isso ele pensa no nosso viver o vivo e diz:
[...] a nossa durao no um instante que substitui outro instante: se assim
fsse. jamais haveria presente. No haveria prolongamento do passado no
atual, no haveria evoluo, nem durao concreta. A durao o progres
so contnuo do passado que ri o futuro e incha avanando. Visto que o
passado incessantemente cresce, tambm se conserva indefinidamente. A
memria conforme tentamos provar, no a faculdade de classificar recor
daes em uma gaveta ou de as inscrever num registro. No h registro,
no h gaveta, no h sequer, aqui. propriamente uma faculdade, porque
uma faculdade age por intermitncias, quando quer ou quando pode, ao
passo que o amontoar-se do passado sobre o passado prossegue sem tr
guas. (Bergson. 1964. p.44)

A partir disso chegamos a uma consigna que iremos defender no cam

po cientfico como sendo a mola mestra da discusso epistemolgica que
120

est surgindo: imperativo que ns, pesquisadores da diferena e das es

tratgias de subjetivao no campo social, consideremos sempre que nos
sa fonte de pesquisa no est morta. Ao contrrio, uma fonte que fala
que sente, que reclama seus direitos, uma criana que vai crescendo e rei
vindicando um espao. Uma fonte que dura. Um corpo vivo no tempo d
histria antimemria. Um corpo presente numa geografia complexa di
eventos costurado por duraes ou duras aes do tempo no social. A idi;
dos fenmenos enquanto geografia complexa nos coloca frente a uma ques
to importante em relao a prpria histria, ou seja como tem se pensadc
a histria de uma forma linear e no geogrfica. Nesse sentido podemo:
iniciar a discusso fazendo nossas as palavras de Peter Pal Plebart ao refe
rir Deleuze. Vejamos:
A Histria um marcador temporal do Poder. As pessoas sonham cm co
mear ou recomear do zero, e tambm temem onde vo chegar, ou cair
Sempre buscamos a origem ou o desfecho de uma vida, num vci<
cartogrfico, mas desdenhamos o meio, que uma antimemria. a qui
se atinge a maior velocidade, onde os mais diferentes tempos sc comum
cam e se cruzam, onde est o movimento, o devir, o turbilho, diz Dclcuzi
literalmente. (Pelbart, 2000, p. 179)

nessa perspectiva de entender o vivo da nossa pesquisa, que pode

mos responder justamente no sentido de: a) dizer que a pesquisa j no ser
mais um registro fidedigno do fenmeno nem um arquivo documentadi
com possibilidade de repetio do seu efeito; b) a histria da cultura n<
se encontra guardada num registro universal, no sendo assim possvel no
deslocarmos tal e qual os fatos que foram experienciados na poca. A pes
quisa hoje j no mais se comprometer com registros histricos ou regis
tros fenomnicos abstratos, sem corpo, universais e eternos, c) o que exis
te energia circulante. Os fenmenos esto imersos numa confluncia d
matria absconsa e cinzenta - to complexa quanto sua vontade de podei
Estas confluncias fazem, de uma forma tsica, tnue, raqutica e quas
paraltica, as enunciaes e os pensamentos se concretizarem no discursi
Isso o resultado da pesquisa: um corpo vivo e volitivo (a fonte) que s
encontra com outro corpo vivo e volitivo (o pesquisador) que, colocado
num campo de batalhas de fora e resistncia tm como efeito uma pers
pectiva de linguagem e os vestgios desta luta que sero, enfim, o resul
tado da pesquisa.
Ao invs de memrias, teremos marcas ou transformaes nos coi
pos. Ou, como falamos no item anterior, uma memria corporal Os ft
nnienos, por mais abstratos que possam parecer, so inscritos na cos

12

mologia da vida. As coisas no ficam registradas na mente e dela trans

postas, tal e qual uma cpia da matriz e do evento pesquisado, para um
registro oficial. O que queremos uma pesquisa que tenha como funo
a relao de um corpo para outro corpo. Como pretendia Nietzsche, o fio
condutor o corpo. A pesquisa, neste caso, tem uma funo muito mais
afectiva e perspectivista, do que acumulativa e produtora de verdades.
No limite, queremos que a pesquisa tenha sempre em vista a sua capaci
dade de fazer os corpos morrerem e viverem tal qual a evoluo criadora
presente na durao.
Ao dizer que a durao real aquela que morde as coisas, e nelas
deixa as marcas dos dentes, Bergson (1964. p.68) nos ajuda apensar como
os nossos fenmenos de pesquisa esto juncados no tempo de um jeito que
fica quase impossvel pens-los se comportando de outra forma que no a
de um sistema vivo. O tempo da durao o tempo como a vida se desen
rola neste sistema. Como a vida incha e inscreve as linguagens da histria
no corpo, no por intermitncias de fatos, mas como um amlgama indife
renciado que traz todo o passado na mordida do presente. Somos partid
rios das idias neobarrocas que defendem que devemos preservar o corpo
fenomnico ao invs de nos perdermos no labirinto do mtodo.5
As noes de corpo e de vida, ento, passam a ser importantssima para
a pesquisa no contemporneo. Estamos nos deparando com a necessidade
de ampliarmos a leitura do mtodo cientfico justamente por entendermos
que este de alguma forma encarou seus objetos como estticos e sem aquele
vigor necessrio para fazer da pesquisa, principalmente nas cincias huma
nas, algo mais propositivo e menos representativo. Sob a perspectiva dos sis
temas vivos, somos senhores, e no escravos do mtodo
Quando pensamos no vivo do corpo presente em cada fenmeno a ser
pesquisado e quando nos comprometemos com uma pesquisa mais impreg
nada e mais saturada de variveis, acabamos identificando categorias que
sempre foram marginalizadas no campo cientfico. Como ilustrao, po
demos nos referir ao percurso dos historiadores contemporneos ps-foucaultianos, aventureiros das fontes marginais: ao contrrio de muitos que
desconsideram como fonte de pesquisa a coluna social dos jornais, as re
vistas em quadrinhos e os desenhos animados, os contemporneos tm es
sas obscenidades cientficas como fontes privilegiadas de pesquisa, pois
so nas marginalidades que se constroem os modos de subjetivao no so
cial. Para ns, pesquisadores obscenos, algumas idias de Deleuze sero
interessantes para avanarmos na discusso:
5Deleuze diz que o pior labirinto a linha reta. Ora, o mtodo cientfico a linha reta na
qual mais nos perdemos...

122

No h obsceno em si - diz Klossowski

quer dizer o obsceno no c a
intromisso do corpo na linguagem, mas na sua comum reflexo, c o acto
de linguagem que fabrica um corpo para o esprito o acto pelo qual a
linguagem se supera a si prpria ao reflectir um corpo. No h nada mais
verbal que os excessos da carne [...] A descrio reiterada do acto carnal,
no somente d conta da transgresso, mas ela prpria uma transgresso
da linguagem pela linguagem". (Deleuze, 1996 p. 11)

Para finalizar este item, queremos dizer que, se a relao pesquisa/

pesquisador se constituir como obscena, acreditamos ter alcanado o nos
so objetivo para a compreenso dos fenmenos, ou seja, se, no efeito da
nossa pesquisa, conseguirmos provocar a reao que se tem quando se est
frente a uma obscenidade, estaremos experimentando a afeco dos cor
pos (pesquisador e fonte). O impacto que temos quando no querermos ver
a cena por ser obscena, o efeito para ns de uma pesquisa que deu certo.
Esta a transgresso da linguagem pela linguagem.
A partir disso, vemos que o corpo tem uma particular intimidade com
as diferentes linguagens. Mais do que isso, como vimos, a linguagem re
flete um corpo, a cada enunciao. Por isso, aqui nesse texto, nossa lin
guagem est necessariamente refletindo um corpolnmetempoiesis, nitida
mente encarnado em Fbios, Ricardos, Julianas, Rianas, Facardos, Julbios e assim por diante.
Ento, temos uma pista de que a relao pesquisa pesquisador abre a
possibilidade de criarmos dispositivos lingsticos para ensinar nosso fe
nmeno de pesquisa falar, ou seja, este vivo, esta criana germinal quer
aprender a falar e quer nos ensinar como ela se (des)envolve nas suas sin
gularidades e nas suas idiossincrasias.

6Aquilo que j morreu, estamos aproximando aqui ao que Bergson chama de fenmenos de
destruio orgnica. Veja como ele ir entender a pesquisa por esta perspectiva: [...] O
estado de um corpo vivo ter sua explicao completa no estado imediatamente anterior?
Sim, no caso de se admitir, a prori, a assimilao do corpo vivo aos outros corpos da
natureza, e a sua identificao pela necessidade da causa, com os sistemas artificiais sobre
os quais operam o qumico, o fsico e o astrnomo. Mas em astronomia, ou fsica e em
qumica, a proposio tem sentido nitidamente determinado: significa que certos aspectos
do presente, importantes para a cincia, podem ser calculados em funo do passado imedi
ato. Nada semelhante existe no domnio da vida. Neste, o clculo abrange, quando muito,
certos fenmenos d destruio orgnica. Mas quanto a criao orgnica, os fenmenos
evolutivos que constituem propriamente a vida, pelo contrrio, nem sequer vislumbramos
como os poderamos submeter a um tratamento matemtico. (Bergson, 1964, p.57)

123

O que tnhamos antes em pesquisa era uma linguagem sem corpo e

sem vida, uma linguagem que falava daquilo que j morreu,6 daquilo que
parece no ter sido visitado pelo tempo, ou seja, tnhamos a pretenso des
te Universal eterno em termos de tempo. Ora, o eterno vazio, no d nem
espao ao virtual. Ento, o vivo, na sua relao com o viver, como indica
dor de estudo nos nossos fenmenos, nos pe em contato com uma lingua
gem menos abstrata e simblica e nos lana necessariamente numa vivn
cia de tempo junto com o fenmeno. Fazer falar a fonte preservar o fe
nmeno, saturar de variveis, inventar artifcios para estar experimen
tando o fenmeno na medida em que ele realmente est acontecendo no
tempo. dar-se conta de que o mtodo pode muitas vezes nos aprisionar.
Com j lembramos anteriormente, fazer falar a fonte preservar o fen
meno e ampliar a noo de mtodo de pesquisa.
Fazer falar a fonte entender que esta fonte no nos fala nada, ela
fala de algo que nos virtual, de algo que est gritando por atualizao.
Nunca se fala a algum, fala-se de algum a uma potncia apta a reflec
tir-se, a desdobrar esse algum, e, desse modo, no o nomeamos sem o
denunciarmos a um esprito que assume a forma de um estranho espelho.
(Deleuze, 1996, p. 16-17) Esta potncia, este esprito precisamente a fun
o da pesquisa. E importante estarmos sempre procurando outros mun
dos povoados por espritos e potncias que dobram e desdobram a lingua
gem em proposies de novas estratgias de subjetivao dentro das virtualidades que, constantemente, vo se atualizando.
Ento para nos aprofundarmos mais ainda nos pecados da carne, con
vidamos o leitor para um passeio pela natureza e pela linguagem e pelo
que consideramos ser o grito do corpo no contemporneo. Esse passeio
cosmolgico e entorpecente certamente nos auxiliar a perceber estas idios
sincrasias do corpo na linguagem e sinalizar para um ensaio sobre um tipo
de subjetivao do corpo no nosso tempo.

LUMEPOIESIS
Com este tpico o leitor ser convidado a adentrar no universo infi
nito das linhas de fuga que compe, como plats, um plano de consistn
cia que emerge da pura imaterialidade de um plano de imanncia. Assim
como so produzidas formas fixas e territrios homogeneizantes, tambm
so produzidos pontos de resistncia. E sobre essa produo que iremos
falar, relacionando o plano da reflexo terica sobre os modos de subjeti
vao com uma produo teatral contempornea. E sempre bom lembrai
que toda obra de arte um acontecimento, uma produo do vivo. A nossa

124

inteno dar um exemplo concreto de que a pesquisa no plano da subje

tividade pode ser pensada assim, ou seja, como um sistema vivo em arte,
em criao, em inveno, em conformao e deformao. Olhar a arte, tor
na-se impassvel e impossvel de abarcamento total pelo plano da lingua
gem. O que faremos ser um recorte, territrio que, nas suas no-palavras,
nos ajude a ter esperanas e a certeza de que possvel fazer pesquisa de
uma forma diferente. Vamos ao exemplo:
LUME, s. m. Fogo; luz; claro; brilho; vela; (fig) perspiccia; dar a lume:
publicar.

Apelamos ao dicionrio para precisar a palavra que compe o texto.

Com tantos sinnimos que remetem ao plano da iluminao, d para pen
sar que no foi ingnua a escolha do nome do grupo de teatro cuja produ
o artstica servir como marcador dessa reflexo.
O LUME um dos poucos grupos de teatro brasileiro vinculados a uma
Universidade com o propsito de produzir pesquisa. Seu foco de trabalho
a preparao tcnica do ator, utilizando para isso um intenso trabalho fsico
baseado nos princpios da antropologia teatral de Eugnio Barba, Grotowski,
Peter Brook e um pouco mais remotamente, Antonin Artaud - o que j pode
ser considerado como fonte marginal nas artes cnicas.
A antropologia teatral configura-se como fonte marginal porque de
manda, como a palavra mesmo diz, um processo de criao que nunca est
totalmente pronto. como work inprogress. Sendo assim, a montagem de
um espetculo pode levar meses e at anos para ser apresentada para o p
blico (dar a lume), respeitando o tempo de criao de cada um. A j se ins
tala uma diferena, pois, em geral, as montagens teatrais so uma verda
deira corrida contra o tempo, com data de estria definida antes mesmo do
incio dos ensaios. A falta de dinheiro quase sempre a razo para a pres
sa, embora tambm existam as ditas peas caa-nquel, isto , juntam-se
atores globais e saem Brasil afora apresentado-se para uma grande massa
de pblico que paga de 30 a 100 reais por um mgresso. Essa a famosa
indstria do entretenimento, que gera espetculos onde a arte, geralmente,
In a s no cheiro.
Mas, para no cair em julgamentos cnicos sobre a produo do eniietemmento, voltaremos ao nosso foco - um pouco de arte cnica: Abram
as comuas, desam ofo co de luz: Aqui est o corpo da senhora Isinha. Isinhtt tem 76 anos, mora no interior do Tocantins. Dona Isinha perdeu mari
do lilhos, sobrinhos, netos. Antes a casa era toda cheia, agora vazia. Dona
hinhu, sozinha, no tem quase dentes, Dona Isinha tem dor nos joelhos,

Dona Isinha anda devagarinho segurando as costas e avanando a barriga.

Dona Isinha gosta de caf com queijo.
Figuras como essa so a matria que d vida ao espetculo CAF
COM QUEIJO, que o grupo LUME vem apresentando. Voc j imaginou
a possibilidade de que algum ao invs do tradicional leitinho, adicione
queijo no cafezinho preto? Foram anos de pesquisa no interior da regio
Norte e Centro Oeste, baseadas na tcnica teatral da mmesis corprea, isto
, imitao de formas, gestos e trejeitos do corpo de uma pessoa. A partir
da observao e registro desse corpo, os atores passam a traz-lo para o
seu prprio, construindo os personagens. Qualquer semelhana com a no
o sistmica abordada anteriormente no mera coincidncia, ou seja, a
mmeses o que Bergson referia como replicao. Por mais que se imite,
nunca os atores conseguiro repetir tudo, eles construiro outro corpo, se
melhante, mas absolutamente singular.
O resultado to belo quanto simples, e, ao final do espetculo, fi
cam em cena algumas fotos das pessoas reais de quem os atores cola
ram o fsico. Como reao, algumas vezes a platia at avana nessas fo
tos, num mpeto de devor-las. No meio do burburinho que se forma, po
dem ser escutadas as vozes desse pblico que tenta reconhecer nas ima
gens os corpos que os atores trouxeram em seus corpos: Ah, essa aqui
aquela da dor...; Vejam, este aqui o Seu Fulano [...]
Podemos perceber o quanto nosso sculo produziu carncias de vi
das de verdade, palpveis. E o barroco foi um marco na constituio
de um homem de referncias confusas sobre si mesmo e a sociedade, onde
a nica possibilidade de certezajazia na conscincia de que tudo no pas
sava de iluso. Hoje, afogados em imagens manipuladas, em corpos per
feitos e anabolizados, ainda no se encontra a realidade do prprio
corpo. Novamente, encontramos o conflito entre o viver representacional e as afeces do vivo.
Nesse buraco sem fundo entra a propaganda, que inventa e vende cor
pos e espetculos. E produz aquele fenmeno do vcio: precisamos de gua
e tomamos gua salgada. A esto os corpos ideais e tambm todo o tipo
de idia pronta, de opinio e de senso comum. A representao, na mdia
vence o vivo e toma-se lei. Nesse balaio-de-gatos se encontram as refe
rncias padronizadas, que no deixam de fora nem a produo cientfica.
Anteriormente, falvamos sobre como a fonte de pesquisa est viva, e de
como toda a identidade de um corpo se constitui sobre o que esse corpo
tem de incorpreo e intangvel. E agora nos deparamos com a relatividade
dessas formas que, produzidas em regimes de verdade, so muito difceis
de escapar: eis o obsceno, aquilo que somos proibidos de ver.

126

Assim, nos deparamos tambm com as possibilidades desse plano de

imanncia de onde brotam as fontes vivas do ser. Esse plano puro corposem-rgos (CsO), aquele onde o organismo ainda no se faz presente: O
inimigo o organismo. O CsO no se ope aos rgos, mas a essa organi
zao dos rgos que se chama organismo. E verdade que Artaud desen
volve sua luta contra os rgos, mas, ao mesmo tempo, contra o organis
mo que ele tem: o corpo o corpo. Ele sozinho. E no tem necessidade
de rgos. O corpo nunca um organismo. (Deleuze e Guattari, 1996, p.21)
esse corpo que tentamos domesticar, mas cuja domesticao sem
pre frustrada, pois o mximo que consegue imprimir marcas, estratificlo. O plano liso que insiste em sua presena, visvel mesmo depois das
marcas, retoma (ritom ellos) da nossa cultura que no parte dos corpos e
nem dos espetculos criados como ideais. Como dizia Nietzsche, essa di
menso da criao evidenciada na medida em que toda a produo hu
mana no pode fugir disso. Assim, no porque existe um padro de bele
za que deixam de existir outras formas estticas. E era com essa legitimi
dade que os atores apresentavam as formas atpicas de um viver que no
espetculo. Assim, para ns, deve proceder o pesquisador, fazer espetcu
lo do obsceno, do deformado, trazer a lume as afeces invisveis do vivo.
Assim so as marcas do corpo impostas pelo tempo: barrigas proe
minentes, bocas sem dentes, pernas tortas, corcundas, etc. Corpos por onde
passara uma vida. Porm no uma vida fabricada pelas exigncias de um
mercado, mas sim inseparvel de sua histria e memria. Isso tudo para
nos dizer que o corpo, mesmo aquele habitado pela histria, no livre de
marcas. E essas marcas sero sempre prises e libertaes. O que nos pa
rece que, nas feridas do tempo, pelo menos h uma certa preservao de
um estrato (o plano de imanncia): distncia que se alonga ao pensarmos
nas marcas fabricadas num corpo que j no tem a vivncia de suas pr
prias marcas.
N a economia globalizada, as normas e referncias esto no topo da
montanha dos grandes alpinistas polticos, econmicos e sociais, e encon
tramos um desafio no cotidiano, que o de no sucumbir aos apelos de uma
cultura globalizada. Dentro disso prticas singularizantes ocupam um es
pao privilegiado, operando como linhas de fuga. Um corpo vivido e no
montado a partir do padro esttico dos meios de comunicao de massa,
um corpo que tenha salincias e reentrncias, e que por assim ser, carre
gue a potencialidade do infinito. O vivo senhor, e no escravo do viver.
O corpo-sem-rgos de Artaud no o corpo padronizado e siliconado da Joana Prado. Corpo-sem-rgos o corpo-semente-devir, caos-germe, por onde os fluxos de intensidade brotam nas veias e entranhas de uni
corpo que no possui entranhas, divises, cortes. Estranho paradoxo de um
127

corpo que fisicamente ocupa (e necessrio que ocupe) um lugar nesta

matria absconsa que, para alm de ser matria-fisica, matria-memria. Corpo, afecto e percepto. O pesquisador deve habitar, em sua vida, o
Corpo sem rgos dos fenmenos a serem descobertos.
Por tudo isso, podemos ainda levantar as mos aos cus e agra
decer arte por nos mostrar, de forma to simples, o quanto a produo
de um corpo no nada simples. Aproveitando esta metfora, queremos
mostrar o quanto a produo de uma pesquisa passa por produzir a vida,
ou seja, este corpolumetempoieses que tentamos descrever nestas inter
minveis linhas.
Diversas produes contemporneas tm lutado para incluir, em seu
processo de trabalho, esse lado de comunicao que no se restringe ape
nas ao o que se diz, mas tambm ao como se diz e de que form a se chegou
nisso que se diz, inserindo a dimenso crtica dessas formas de habitar o
contemporneo. A prtica toma-se pea-chave nessa engrenagem da co
municao, pois de nada adianta a crtica se no a inserimos na inveno
de ns mesmos. E essa conscincia sobre a sinceridade de nossas prticas
anda junto com o discurso. Se perguntas em que um simples texto pode
mudar nossas prticas habituais, respondemos que estamos nos incluindo
dentro de uma grande rede de pessoas que se prope a praticar um mundo
outro. Com humildade e compaixo, vamos legitimando possibilidades, que
no tm pretenso de verdades, mas que nos servem como apoio e resis
tncia. Enfim, isso que gostamos de fazer.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BERGSON. Henri. A evoluo criadora. Rio de Janeiro: Ed. Delta: 1964.
CANGUILHEM, Georges. O normal e o patolgico. 5. ed. Rio de Janeiro: Ed. Fo
rense Universitria, 2000.
DELEUZE. Gilles. O mistrio de Ariana. Vega Limitada, Lisboa, 1996
PELB ART, Peter Pl. A vertigem por um fio: polticas da Subjetividade Contempor
nea. So Paulo: Editora Iluminuras Ltda. 2000.
MATURANA, Humberto; VARELLA, Francisco. A rvore do conhecimento. Ed.
Palas Atena. 2001.
WIENER, Norbert. Ciberntica e sociedade: o uso humano de seres humanos. Ed.
Cultrix, 1972.

128

NOVOS COLETIVOS SOCIAIS:

A MULTIDO E O AMOR
AO TEMPO A CONSTITUIR
Cludia Perrone

Comecemos pela questo do novo coletivo. H o Imprio e a nova

ordem mundial. Dele no se pode fugir. O Imprio o mercado mundial
que no conhece concorrente e envolve suavemente todas as facetas da vida
humana. Resta o qu? Esperar que os trabalhadores se organizem e rom
pam o crculo infernal do capital. Mas isto se, e somente se, desejarmos
criar uma globalizao democrtica, em oposio a uma globalizao
capitalista .
O Imprio tm, como todo o social, fronteiras flexveis e no exis
tem mais Estados soberanos que sustentem, por si mesmos, uma amplia
o de riquezas e de poder por meio da ocupao territorial. A sombra do
Imprio caiu sobre todas as naes. No sabemos onde ele inicia e nem
onde termina. A sua pretenso se expandir urbi et orbis, ele no conhece
exterior. Como sociedade de controle mundial, o Imprio a realizao do
mercado mundial. O mercado mundial contrariado pelas excluses (Hardt,
2000, p.361), ele prospera incluindo efetivos sempre crescentes. A reali
zao do mercado mundial a soberania imperial em sua totalidade.
Tradicionalmente, o Imprio definido por um domnio ilimitado no
sentido espacial; ele ilimitado no sentido temporal, pois posto como
necessrio e eterno; ilimitado no sentido social pois o seu objeto a pr
pria vida. Imperceptivelmente nos tomamos cidados do Imprio. Com es
tranhamento kafkiano, um dia acordamos pertencendo a ele.
A quase imaterialidade desta passagem tm sua explicao atravs
do destino manifesto do Imprio: tornar-se a sociedade mundial de conCludia Perrone psicloga graduada pela PUCRS, doutora em Teoria da Literatura,
professora no Curso de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional da UFRGS c
no Curso de Psicologia da Universidade Federal de Santa Maria.

12 9

trole, a realizao mesma da fluidez. No h uma ruptura com sociedade

disciplinar descrita por Michel Foucault, mas uma intensificao e uma
generalizao, como acertadamente indicou Michel Hardt, dos aparatos
normatizantes da disciplinariedade que anima interiormente nossas pr
ticas comuns e cotidianas. N a bela imagem de Gilles Deleuze samos dos
tneis estruturais da toupeira para as infinitas ondulaes da serpente. Na
sociedade disciplinar, os efeitos das tecnologias biopolticas eram par
ciais, mas quando o poder se faz biopoltico, a vida mesma convertida
no objeto da poder. O biopoder a produo da vida social para mais alm
das normas, ele engloba no s o poltico da teoria clssica, mas deter
mina uma esfera de exerccio do que anula a distino entre o pblico e
o privado e funciona em todos os nveis e em toda a profundidade do corpo
social. Seu objeto a vida social e o vivo na sua totalidade. O biopoder
rege a vida social a partir do seu interior, administra e modela a produ
o e a reproduo da vida mesma.
A sociedade de controle difusa no controle do corpo dos seus cida
dos, com sua matriz democrtica e imanente no campo social. H uma
interiorizao das regras e imperativos pelos sujeitos mesmos via mqui
nas culturais e informacionais elaborando a organizao dos corpos em um
paradoxo: um estado de alienao autnoma no qual o sujeito minado
desde o seu interior, estruturalmente via uma pseudocultura que no mais
do que um catlogo de prescries, de palavras de ordem predeterminan
do desejos, representaes, expresses. Trata-se dos bens culturais e de
seus suportes: televiso, cinema, internet, jogos, vdeos.
Negri levou as idias de Foucault sobre o biopoder at um ponto de
suspenso e apresenta no seu livro O poder constituinte-, uma dimenso
constitutiva e uma abertura absoluta. Negri toma a idia de biopoder como
um lugar de recomposio de resistncias. No limite mximo desta sus
penso foucaultiana:
Estamos diante de uma concepo de sujeito que tem, formal e
metodologicamente, caractersticas adequadas ao procedimento absoluto.
Com efeito, este sujeito potncia, tempo e constituio: potncia de
produzir trajetrias constitutivas, tempo sem nenhum sentido predeter
minado, constituio singular. (2002, p. 46)

Negri prope um horizonte de atividades, de resistncias, de von

tades e desejos que recusam a ordem hegem nica e prope caminhos
constituintes. O sujeito deste caminho a multido, o novo coletivo so
cial. A multido, atravessada pelo biopoder, pode gerar formas de contrapoder na sua conectividade imprevisvel e pronta para inventar novas

130

formas democrticas e um novo poder constitudo. O poder constituinte

se encontra disperso na multido, como potncia para gerar uma contraimprio. A luta preconizada essencialmente resistncia, uma subverso
a partir do interior.
J esboamos trs questes importantes: a multido, a multido como
coletivo social e o poder constituinte. O primeiro passo desdobrar cada
uma destas idias a partir da tese de Negri do poder constituinte como al
ternativa modernizao capitalista na histria ocidental. No desenvol
veremos toda a teoria sobre o poder constituinte, mas apenas um esboo
mnimo para pensarmos a multido como o novo coletivo social que per
mite pensar no apenas os movimentos sociais, mas tambm Seattle ou
Gnova, uma oposio imediata e acentrada contra o poder imperial. E uma
interpretao ligeira pensar Seattle ou o Frum Social Mundial de Porto
Alegre como um movimento superficial e limitado. A verdadeira questo
: como estabelecer uma resistncia sem o fora?
O poder constituinte , fundamentalmente, o conceito de poltica como
inovao e radical transformao da sociedade capitalista. No final dos anos
70, Negri escreveu A anomalia selvagem-ensaio sobre o poder e a potn
cia em Spinoza que o levou a uma reflexo ontolgica sobre sua experin
cia poltica. Nos primeiros anos da dcada de 70, ele participou de lutas
operrias em Milo e Turim e promoveu uma ampla discusso sobre o de
senvolvimento dos movimentos sociais durante esta dcada na Itlia.
A leitura de Spinoza marca a revoluo ontolgica que o prprio Ne
gri apresenta em trs teses:
a) Spinoza funda o materialismo moderno:
b) O filsofo holands funda uma forma no-mistifcada de demo
cracia, isto , ele coloca o problema da democracia no campo do materia
lismo como crtica de toda a mistificao do estado, acrescentando que
no protagonismo das massas que Spinoza coloca o fundamento da ao
transformadora social e, ao mesmo tempo, a poltica. (Ada, 1998, p. 146)
c) Spinoza mostra alternativas radicais a histria da metafsica, ou seja,
a idia da anomalia selvagem, a expresso da transgresso histrica do
ordenamento que no foi livremente constitudo pela multido.
Em Spinoza, o processo constituinte acumula ser, qualitativa e quan
titativamente, ocupa novos espaos, constri. Negri toma-se um leitor spinoziano de Marx:
[...] h um outro Marx, dos Grndrisse, que pensa o trabalho e sua importn
cia na produo do valor. Um Marx que pensa o desenvolvimento das foras
produtivas como estando essencialmente ligado dimenso do trabalho. O
trabalho como dimenso essencial da potncia humana, que produz relaes.

que desenvolve processos sociais, produzindo subjetividades coletivas, o que

comumente chamado produo da cultura. (In; Costa, 1993, p.40-41)

A teoria do poder constituinte desenvolvida a partir da relao en

tre multido e potncia. O poder constituinte um sujeito para Negri. Este
sujeito a subjetividade coletiva que desprende-se das condies e con
tradies aos quais sua fora constituinte submetida nos momentos cru
ciais da histria poltica e constitucional (2001, p.447). Isto porque a mul
tido a anttese contnua da progresso constitucional e o sujeito consti
tuinte no se submete permanncia esttica da vida constitucional. Em
outras palavras, a multido descontinuidade, ruptura e inovao.
O modemo , de acordo com Negri, a negao da possibilidade de
que a multido possa se expressar como subjetividade. O modemo en
tendido como o pensamento totalizador que assume a criatividade indivi
dual e coletiva para reinscrev-la na racionalidade instrumental do modo
capitalista de produo. A potncia da multido provoca medo e a poltica
modema, na acepo de Negri, nasce no da administrao, mas do medo.
A racionalidade no apenas um instrumento de ordenao, mas funda
mentalmente um instrumento de represso. O poder se nutre da potncia
constituinte e sem ela no existiria. Para lidar com essa potncia, o poder
realiza o isolamento da potncia da multido no social: esta a segunda
caracterstica do modemo. Esta operao implica na neutralizao da mul
tido no poltico e exige o seu confinamento no social. Assistimos, ento,
o esquadrinhamento do poltico pelas disciplinas, quer ele se denomine
economia poltica, sociologia, psicologia, sua tarefa sempre separar a
potncia do social da potncia do poltico.
A sede das determinaes da nova racionalidade transferida para a
ontologia. E preciso reencontrar as bases da nova racionalidade onde flui
o trabalho vivo, onde o social encontra a sua respirao vital - no lugar
onde se formam as seqncias do agir e as pulsaes criadoras. A forma
da nova racionalidade, seu locus ontolgico, a relao entre a potncia e
a multido. Esta a tram a ontolgica de inveno da subjetividade, que
configura a produo social, engloba o social e o econmico no poltico,
abarca a organizao da produo e a organizao poltica de maneira cons
titutiva. Aqui importante marcar a diferena entre multido e classe so
cial. A multido um conjunto de mltiplas emergncias, de foras e sin
gularidades. A classe social forma-se como conceito a partir da idia de
massa modema, a partir da iluso de uma identidade orgnica. N a multi
do o conceito de classe no dispensado, antes problematizado pelas
subjetividades que pensam, produzem valor e reproduzem o mundo e a vida,
so singularidades em obra que possuem o poder do trabalho imaterial.
132

A noo de trabalho imaterial desenvolvida por Negri, associada

constituio de um sujeito antagnico ao poder do capital e do Imprio,
Negri desenvolve a partir do reconhecimento de um estranho paradoxo.
sobre a derrota do operrio fordista e sobre o reconhecimento da centralidade do trabalho vivo mais e mais intelectualizado na produo que temse constitudo as variantes do modelo ps-fordista. Na grande empresa,
restruturada, o trabalho um trabalho, em nveis diferentes, a capacidade
de eleger entre diversas alternativas e, portanto, a responsabilidade de al
gumas decises. O conceito de interface d conta desta atividade. a in
terface entre as diferentes funes, entre os diferentes equipamentos, en
tre os nveis de hierarquia, etc. Como prescrito pelo novo management,
hoje a alma do operrio o que deve prevalecer na fbrica. sua persona
lidade, sua subjetividade o que deve ser organizado e dirigido. Qualidade
e quantidade de trabalho so reorganizados ao redor de sua imaterialida
de. Esta transformao do trabalho operrio em trabalho de controle, de
gesto de informao, de capacidade de deciso requer a subjetividade e
atinge os sujeitos de maneira diferente segundo suas funes. Assim, o ci
clo do trabalho imaterial est pr-constitudo por uma fora de trabalho
social autnoma, capaz de organizar seu prprio trabalho e suas prprias
relaes. Nenhuma organizao cientfica do trabalho pode determinar
antecipadamente esse saber fazer e esta criatividade produtiva social que
constituem hoje a base de toda a capacidade de empreendimento.
Para Negri, vivemos a poca da hegemonia da intelectualidade de
massas. Todo membro da sociedade um produtor de mais-valia, inde
pendentemente de sua condio de assalariado, encontrando-se em seu
crebro a principal fora produtiva. Neste sentido, ao contrrio de autores
que sustentam a tese do fim do trabalho, e deduzem dela a impossibili
dade de constituio de um sujeito com possibilidades de emancipao, para
Negri, a multido o proletariado autnomo, o conjunto das classes
subalternas. Da potncia da multido vm a fora para um antagonismo
no dialtico, mas capaz de se produzir no aqui e no agora, vide Seattle e
Cinova. O trabalho imaterial no necessita mais do capital e de sua ordem
social para existir, mas se apresenta como livre e construtivo. Ao dizer que
esta nova fora de trabalho no pode ser definida no interior de uma rela
o dialtica preciso explicitar que a relao mantida com o capital no
apenas antagnica, ela est mais alm do antagonismo, ela constitutiva
de uma realidade diversa.. O antagonismo se apresenta sob a forma poder
constituinte que se revela como outro do poder constitudo.
O movimento constituinte ininterrupto, a sua construo pela base
atravessa as emergncias singulares e coordena a ao destas. Neste pro
cesso no se aplicam normas gerais e abstratas, mas se organizam conste
133

laes de interesses, acordos e relaes que so permanentemente reavalia

das. Se existem regras de procedimento, elas mesmas so constantemente
repensadas. A expanso contnua da multido se d por atividades empre
endedoras, num uso certamente irnico desta palavra por Negri, que atra
vessam o social, o poltico, o jurdico e o institucional. O procedimento
a forma concreta que cada expresso de subjetividade assume ao relacionar-se com as demais. O procedimento dissolve o mito constitutivo do con
trato social. Mas no apenas isto - h a interpretao e o desenvolvimento
do seu movimento genealgico
como imbricao de paixes e insti
tuies, de interesses e capacidades empreendedoras que o contrato social
mitificou, que o procedimento prope um tecido ontolgico aberto.
A democracia do biopoltico no formal, mas absoluta, imanente
multido que considera toda transcendncia uma variao do poder de do
minao. Negri aponta para uma diferena crucial entre o empreendedor
biopoltico e o empreendedor parasita. O empreendedor biopoltico on
tolgico, vela pela construo de uma trama produtiva. Esta construo
encontrada em algumas experincias de comunidades, de coletividades,
cooperativas ou de experincias de coletividades solidrias. O empreen
dedor biopoltico aquele que organiza o conjunto das condies de re
produo da vida e da sociedade, e no somente da economia . um
empreendedor de subjetividade e igualdade.
O poder constituinte no se forma com a reduo de singularidades
ao uno, mas como lugar de sua imbricao e de sua expanso. Na riqueza
das infinitas expresses da multido est sua fora criadora. A nova racio
nalidade da multido se configura como lgica das singularidades em pro
cesso, em fuso, em contnua superao. Ela contraria a uniformidade. A
desutopia ajuda a compreender o processo: a partir dela a racionalidade
revela-se como impossibilidade de uniformizar o mundo da vida no ins
tante em que o reconstri criativamente. A uniformidade o pecado da uto
pia e mostra o seu enraizamento no moderno bem como seu dficit como
elemento destrutivo das prprias condies do devir. O poder constituinte
sempre rompe a uniformidade e sua criatividade busca a diversidade como
a racionalidade de sua consistncia ontolgica.
A multido d voz a racionalidade do concreto, ou seja, a cooperao
a articulao do nmero infinito de singularidades que entram na com
posio produtiva do novo. Cooperao inovao, riqueza, a base da
expresso da multido. Ela a forma pela qual as singularidades produ
zem o novo, o rico, o potente, a nica forma de reproduo da vida. A coo
perao o valor central da nova racionalidade.
O poder constituinte, assim, cumpre a sua funo ontolgica: cons
truir o ser novo, construir uma nova natureza na histria e um novo mundo
134

da vida. Neste momento podemos repensar o do poder constituinte: ele

a definio de um paradigma da poltica. E a poltica a potncia onto
lgica de uma multido de singularidades operantes. Chegamos ao n
cleo duro do argumento de Negri: todas as problematizaes tradicionais
no souberam justificar a potncia da comunidade. O poder constituinte
m uda radicalmente o terreno da definio ao transferir da poltica para a
ontologia a criao do ser novo. Ontologicam ente estamos diante da
multido das singularidades e do trabalho criador de potncia. A poltica
o lugar dessa imbricao, na medida em que se apresenta como um pro
cesso criador, um processo constituinte. No h mediao, termo to caro
ao pensamento da esquerda, mas genealogia, uma produo coextensiva
e cooperativa da comunidade e da fora, ou, da multido e da potncia.
A dialtica no d conta deste processo que abre infinitamente, e no fe
cha, novas dimenses do ser, reconhecendo-se e operando a cada momen
to como desutopia constitutiva.
Negri, discute, ainda, a temporalidade do poder constituinte. a pre
cipitao no tempo que revela a criao contnua da figura ontolgica do
poder constituinte como poltica, ou seja, como matriz de uma expanso
de inter-relaes entre singularidades, sempre renovadas e abertas. O novo
tempo definido por Negri como a alma do poder constituinte na medi
da em que este faz do mundo da vida uma essncia dinmica, sntese sem
pre renovada da natureza e da histria. A poltica o horizonte da revo
luo que no termina, mas continua a ser aberta pelo tempo. Viver uma
tica de transformao, que se expressa em um desejo de participao,
revela o amor pelo tempo a constituir. E a multido: o amor ao tempo a
constituir. Cabe a ns acelerar esta potncia e, no amor ao tempo, inter
pretar sua necessidade.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALLIEZ, Eric (org.). Gilles Deleuze: uma vida filosfica. So Paulo: 34, 2000.
COSTA, Rogrio (org.). Limiares do contemporneo. So Paulo: Escuta, 1993.
HARDT, M.;NEGRI, A. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2001.
EAZZARATO. M.; NEGRI.A. O trabalho imaterial. Rio de Janeiro: DPA, 2001.
NEGRI, Antonio. Exlio. So Paulo: Iluminuras, 2001.
______. O poder constituinte: ensaio sobre as alternativas da modernidade. Rio de
Janeiro: DPA, 2002.
QUINTAR, Ada. A potncia do poder constituinte cin Negri. In: I.ua nova, So Pau
lo, n.43, p. 131-155, 1998.

135

TRABALHO E CONTEMPORANEIDADE:
O TRABALHO TORNADO VIDA
Anglica Elisa G iacom el
Angela Pena Ghisleni
M ay te Raya Am azarray
Selda Engelman

Como o trabalhador contemporneo pode traar, com sucesso, uma

trajetria profissional tema encontrado em jornais e revistas atuais. Com
o intuito de delinear o perfil mais adequado para tal empreendimento,
essas matrias tentam especificar, embasadas na opinio de experts no
assunto, quais caractersticas so, mais freqentemente, esperadas e priorizadas em processos seletivos.
L-se que, alm de exigncias objetivas como formao escolar, apa
rncia fsica, domnio de informtica e de idiomas, o mercado de trabalho
aponta como necessrio ao trabalhador que almeja ser bem-sucedido apre
sentar certas competncias que no poderiam ser definidas seno desde
o plano da subjetivao. Segundo reportagem de Deise Oliveira (2001),
dentre essas competncias, as principais so a flexibilidade para reagir a
mudanas e a habilidade nos relacionamentos pessoais . Alm destas,
Angela P ena G hisleni fisioterapeuta, especialista em A dm inistrao Hospitalar,

inestranda em psicologia social e Institucional da UFRGS e integrante do Grupo de

pesquisa novas tecnologias, novas organizaes do trabalho e suas repercusses sobre a
sade do PPGPSI-UFRGS.
Anglica Elisa Giacomel psicloga, mestranda em psicologia social e Institucional da

l II RGS e integrante do Grupo de Pesquisa modos de trabalhar, modos de subjetivar do

PPGPSI-UFRGS.
May te Raya Amazarray psicloga, mestranda em psicologia social e institucional da

I )|'R(rS, integrante do Grupo de Pesquisa sade mental e trabalho do PPGPSI-UFRGS

e do Frum Permanente de Preveno de LERJDORTdo Rio Grande do Sul
Selda Engelman administradora, mestranda em psicologia Social c institucional da
UFRGS e integrante do Grupo de Pesquisa modos de trabalhar, modos de subjetivar" do

PPGPSI-UFRGS.

137

Simoni Missel, Cludio D Amico e Nara Mello (2001) citam outros fato
res de empregabilidade tambm considerados: equilbrio emocional, dis
posio para o aprimoramento tcnico e pessoal constante, capacidade de
estabelecer metas claras, comprometimento e criatividade, comunicao
adequada e capacidade para o trabalho em equipe.
Especialistas em orientao profissional, conforme Oliveira (2001),
indicam que o maior desafio para o iniciante no mercado de trabalho o
de se desligar de conceitos herdados como o de que um bom trabalho
aquele que oferece estabilidade e remunerao elevada. A tendncia das
relaes aponta para o desapego ao conceito de emprego. No ter empre
go no pode significar no ter trabalho. Outra orientao oferecida a de
que, no mundo globalizado, deve-se desfazer as amarras que impedem a
decolagem, tanto em relao famlia e moradia, quanto em relao
prpria profisso. Quem deseja um bom trabalho deve ser flexvel a ponto
de abrir mo da formao inicial para desempenhar outras atividades que
o mercado exija. Viajar, tomar contato com outras culturas, comunicar,
conectar, trazer experincias de bero, entre outros, mais do que diferen
ciais, parecem estar se tomando ditames de padro.
A contemporaneidade prope, portanto, uma flexibilizao em rela
o ao prprio conceito de trabalho, no fixando apenas o emprego, mas
considerando tambm outras formas de contratos, como o servio de ter
ceirizao, o trabalho autnomo, informal, temporrio, voluntrio, as co
operativas e os estgios. Da mesma forma, a importncia de operar com o
conceito de qualidade em todas as funes - no apenas na produo de
trabalho, mas nas relaes entre colegas e clientes - mostra-se como outra
condio insistentemente marcada. A demanda que tais conceitos sejam
encarnados na maneira de ser e agir dos trabalhadores.
Pode-se dizer, assim, que tal perfil exigido para os trabalhadores, de
fine no somente modos de trabalhar, mas modos de ser. O objetivo deste
artigo abordar tal relao entre trabalhador e trabalho, problematizando-a
com o auxlio do maquinrio conceituai de autores como Michel Foucault,
Gilles Deleuze, Flix Guattari e Toni Negri. Para tanto, toma-se necessrio
explorar alguns de seus conceitos para entendermos algo desta situao em
que demandas profissionais de carter tcnico misturam-se, na atualidade,
cada vez mais, com demandas pessoais de carter subjetivo.

SOCIEDADE DISCIPLINAR E SOCIEDADE DE CONTROLE

Quando nos referimos ao contemporneo, visualizamos, segundo Fou
cault (1999), duas tecnologias de poder concomitantes e sobrepostas, a sa

138

ber: a disciplinar e a de regulao. A tecnologia disciplinar, situada nos

sculos XVIII e XIX, com seu apogeu no incio do sculo XX, tambm
entendida por Deleuze (1992) com sociedade disciplinar, uma vez que toda
a organizao social passou a ser normatizada pela disciplina.
A sociedade disciplinar caracteriza-se pela introduo de tecnologias
orientadas para que permitem que os indivduos sejam manipulados como
corpos dceis, a partir da implementao de dois vetores de atualizao:
um espacial e outro temporal. Por meio do vetor espacial, produz-se uma
demarcao entre o dentro e o fora, atravs dos espaos de confinamento:
o indivduo no cessa de passar de um espao fechado a outro (a escola, a
fbrica, a priso). Por outro lado, atravs do vetor temporal, produz-se um
automatismo dos corpos. Ritmos cadenciados so impostos no interior dos
dispositivos institucionais, buscando anestesiar formas de experimentao
criativa do tempo.
Na fbrica (Foucault, 1995), o tempo dos homens passa o ser trans
formado em tempo de trabalho, em troca de um salrio, e o corpo, trans
formado em fora til, moldado, formado dcil, produtivo, submisso, vi
giado, corrigido, qualificado para ser um corpo capaz de trabalhar. O tem
po de trabalho e a fora de trabalho caracterizam essa sociedade, e a linha
de montagem traduz o seu ponto culminante.
Na tcnica da regulao, que eclodiu com a Segunda Guerra Mundi
al, a disciplina no excluda, mas integrada a essa nova tecnologia. Tal
tcnica no se dirige ao corpo, como na disciplinar, mas vida dos homens.
Foucault (1999) chama a passagem da disciplinarizao para essa nova
tecnologia como passagem da antomo-poltica do corpo humano para a
biopoltica da espcie humana. A biopoltica consiste, sobretudo, no esta
belecimento de mecanismos reguladores da populao global, na fixao
de seu equilbrio - manuteno de uma mdia, estabelecimento de uma
hoineostase e de uma regulao dos processos biolgicos do homem-espcie - em suma, na otimizao de um estado de vida. Assim, delineia-se
a era de um biopoder (Foucault, 2001).
Deleuze (1992) aborda essa tecnologia da regulao como produto e
produo de uma sociedade de controle, apontando que se trata de uma
mudana na maneira pela qual o poder marca o espao no contemporneo.
Portanto, o poder passa a incidir no apenas sobre a vida qualificada, mas
sobre a vida no-qualificada, sobre o viver. O biopoder captura o sujeito
ainda no plano de criao, de modo que estamos sempre dentro de seu do
mnio. A lgica que antes funcionava no interior das instituies se esten
de. hoje, a todo o campo social.
Segundo Michel Hardt (2000), no se pode pensar a sociedade de contiole sem considerar o mercado mundial, que o ponto de partida e de che
1.19

gada do capitalismo. Podemos utilizar a forma do mercado mundial como

modelo para compreender a forma da soberania imperial em sua totalida
de. Assim, como no h um fora no mercado mundial, na medida em que o
planeta inteiro o seu domnio, no h fronteiras para o exerccio do biopoder: seus limites so mveis e fluidos.
O biopoder, ento, mantm uma relao de indissociabilidade com o
capitalismo. Sociedade de controle, biopoder, globalizao: estamos falan
do do Capitalismo Mundial Integrado (CMI), conforme j o fez Guattari
(1987). Para esse autor, o capitalismo contemporneo mundial e integra
do porque nenhum pas e nenhuma atividade humana ficaram fora do seu
controle. O CMI colonizou todos os recantos do planeta, ignorando a di
versidade dos povos e os diferentes regimes polticos.
Esta colonizao no se d apenas pela extenso dos territrios, mas
de maneira intensiva, de modo que todos empregam sua vida ao capital:
crianas, mulheres, homens, desempregados, estudantes, donas-de-casa. A
sujeio completa: o capital anexou tudo o que pde e em profundidade
- por isso capitalismo expansionista e intensionista. Trata-se da integra
o maqunica, ou seja, o campo de ao do capital no est apenas no tra
balho assalariado, mas onde todos ns estamos. O capital no s econ
mico, material e semitico, um agenciamento coletivo complexo. A
mdia o principal veculo dessa integrao maqunica e o marketing pas
sa a ser o setor privilegiado das empresas.
O trabalho, portanto, emancipou-se da disciplina da fbrica para um
trabalho imaterial, podendo ser entendido, conforme Peter Pelbart (2000)
e Toni Negri (2001), como aquele que produz o imaterial - por exemplo,
em vez de fabricar carros, sapatos, produz imagens, servios, conhecimen
tos. O trabalho imaterial no pode ser entendido simplesmente como um
trabalho intelectual, mas como um trabalho que se caracteriza pela malea
bilidade, pela capacidade de inserir-se em qualquer situao. Talvez essa
possa ser a caracterstica mais marcante da nova fora de trabalho, essa
plasticidade que permite ao trabalhador inserir-se a todo momento na ima
terialidade dos fluxos produtivos. O trabalho imaterial incide na subjetivi
dade humana. um trabalho afetivo, j que seus produtos so intangveis:
sentimento de bem-estar, satisfao, paixo, inclusive a sensao de pertencimento a uma comunidade ou grupo.
Segundo Negri (2001), na sociedade contempornea no mais o cor
po que posto a trabalhar disciplinarmente, e sim a alma. Mas quando o
autor refere esta idia, ele no se prope retornar dicotomizao corpo/
alma; pelo contrrio, ele se refere s relaes de afeto e aos diferenciais de
produtividade que so agora o prprio crebro das pessoas que trabalham:
[...] a mquina-ferramenta foi arrancada do capital pelo operrio, para que
140

ficasse com ele por toda a sua vida, que o operrio encarnou essa potncia
de produo dentro de seu prprio crebro, [...] (Negri, 2001, p.27).
Para Negri, a ferramenta de trabalho est encarnada no crebro, mas,
lembremos, a partir da concepo do homem como um todo, em que o c
rebro faz parte do corpo, congregando no s funes cognitivas, mas tam
bm tudo o que pertence ao sentir. O trabalho se constri, portanto, a partir
das ferramentas encarnadas, apropriadas, que so a prpria vida posta em
produo. E, colocar a vida em produo significa colocar em produo
os elementos de comunicao da vida, pois a vida individual se torna pro
dutiva no momento em que entra em comunicao com outras ferramen
tas encarnadas. A linguagem, como forma de comunicao, toma-se fun
damental neste processo produtivo.
Acontece que a linguagem, como o crebro, est ligada ao corpo, que
no se exprime simplesmente de maneira racional, mas atravs das potn
cias de viver, das potncias expansivas, de liberdade que o autor chama de
afetos. Portanto, a vida afetiva se toma uma das expresses da ferramenta
de trabalho encarnada no corpo e o controle capitalista se intensifica ju s
tamente nessa potncia de agir das pessoas. Seguindo essa lgica, a em
presa possui formas de controle mais sutis e mais eficazes, uma vez que
engolfa o trabalhador pela participao, gerando a iluso de uma intera
o democrtica.
Ora, se a prpria vida que posta disposio da produo, como
no estar totalmente comprometido com a empresa? Ou melhor, nem pre
cisamos realmente de UMA empresa para estarmos trabalhando, pois o
processo produtivo extrapolou os limites fsicos e invadiu as casas, o tem
po livre, as relaes familiares. O trabalhador contemporneo encontra-se
em situao de total dedicao s atividades profissionais. Sua vida tor
nou-se seu trabalho.

PRODUO DE SUBJETIVIDADE
Se, hoje, os modos de trabalhar passam por tal transformao, urge
questionar as implicaes desta nos modos de subjetivao.
A tradio moderna de cincia nos ensinou a conceber subjetividade
como indissociada da idia de indivduo. Legado do cartesianismo, o proleto epistemolgico da modernidade delimitou em seu horizonte o prop
sito de depurar do humano sua essncia cogitam. E, esperava-se da psico
logia o cumprimento desta misso investigativa com o intuito de alcanar
o sujeito puro da razo, ou seja, o sujeito epistmico, aquele pronto para
conhecer, livre de suas implicaes mundanas.

141

No entanto, a nova disciplina psicolgica foi, paradoxalmente, des

cobrindo o exato avesso deste projeto, ou seja, sua impossibilidade, mes
mo que diante disto, tenha se subjugado, ao longo da histria, ao juzo do
tribunal epistemolgico, tentando a todo custo resgatar a possibilidade
de seu empreendimento, sob o risco de ficar sem uma filiao cientfi
ca. Diante da denncia da frgil precariedade do pressuposto metafsico
da razo, a psicologia se dividiu. Vislumbrando a multiplicidade, tomouse mltipla tambm - psicologia da personalidade, do desenvolvimento,
do trabalho, clnica, escolar, social. Contudo, a sombra do cogito parece
ainda pairar sobre muitas das concepes vigentes.
Jefferson Bemardes (2001), em uma leitura histrica, mostra que mes
mo a psicologia social dividiu-se, depois de se tomar insustentvel o pro
psito de unificar as perspectivas pelo mtodo experimental. Sob a gide
do positivismo, tentou-se, durante muito tempo, reduzir os fenmenos so
ciais ao mbito do individual, pressupondo que tais fenmenos tm sua
gnese natural no indivduo humano.
No entanto, a dicotomia indivduo/sociadade no mais suficiente
para dar conta do entendimento da atual situao econmica e poltica do
planeta - embora a apologia individualidade liberal, independente e au
tnoma, exera um papel importantssimo nesta configurao. Entendemos
que o social no uma simples extenso da natureza individual, mas seu
meio de produo e tambm seu produto. Assim, subjetividade igualmente
produo em processo e coletividade.
Peter Pelbart nos esclarece que, desta perspectiva, subjetividade
[. ..] pode ento ser definida como uma modalidade de inflexo das foras
do Fora, atravs da qual cria-se um interior. Interior que encerra dentro
de si nada mais que o Fora com suas partculas desaceleradas segundo
um ritmo prprio e uma velocidade especfica. A subjetividade no ser
uma interioridade fechada sobre si mesma e contraposta margem que
lhe exterior, feito uma cpsula hermtica flutuando num Fora
indeterminado. Ela ser uma inflexo do prprio Fora, uma Dobra do
Fora. (Pelbart, 1989, p. 135)
O fora no um nada indefinido, mas composio de partculas m
veis, aceleradas, mistura de tempos e potncias criativas. Deste ponto de
vista, podemos dizer que o sujeito fora, potncia criativa, e o que o di
ferencia, em seu interior, do fo ra que o compe a existncia esttica, o
cuidado de si, o poder de afetar a si mesmo, enfim, a relao de fora con
sigo mesmo.

142

Guattari (1992) nos ajuda compreender esta idia que tentamos com
por a respeito de subjetividade com a noo de fluxos. E, junto com Deleuze (1976), resgata aspectos da filosofia de Bergson (como as relaes
de tempo e espao) que nos permitem pensar esta dobra, a subjetividade,
em termos de sua processualidade, de movimentos permanentes de vir a
ser, de devir, a partir das trocas de fluxos com o que exterior a seus po
ros, com o fora.
Subjetividade , ento, algo sempre construdo, fabricado, produzi
do nos encontros, acoplamento de fluxos que no se cansam de pedir pas
sagem medida mesma em que so cortados em agenciamentos maqunicos de produo. E o desejo , nesta configurao, o fluxo agenciador dos
encontros, que potencializa e potencializado pelo outro, produz o si na
medida em que produz o outro.
Por isso, podemos falar em modos de subjetivar, ou seja, regimes de
regulao de fluxos que permitem ou desautorizam determinados acopla
mentos com o outro, seja este o trabalho, a famlia, o conhecimento, a reli
gio, a arte. Assim, os processos subjetivantes podem ser capturados por
determinados modos de fazer, pois esto sempre em relao com uma tra
ma de saberes estratificados e estratgias de poder.
Embora possa parecer por demais categrico, urge denunciar que o
capitalismo j descobriu isso h muito tempo. Inventou novos modos de
investimento social do desejo, apropriando-se das operaes maqunicas
de corte-fluxo a que Deleuze e Guattari (1976) denominam esquizo.

CAPITALISMO E ESQUIZOFRENIA
Esquizo (do grego schzo) significa justamente separar, cortar, fen
der, e os autores j citados remetem a esta perspectiva sua concepo de
formao social. Tal como se processa a produo de subjetividade, assim
liimbm sobre o corpo social correm fluxos que a sociedade esfora-se por
codificar, instituindo pontos de corte, plos interceptores. Cada sociedade
leve, assim, conforme a sua poca, um axioma desde o qual codificavam
seus fluxos e instituam regimes prprios de corte/conexo dos mesmos no feudalismo, por exemplo, os regimes de propriedade de terras, de tro
cas, de casamentos, etc. - embora sempre algum fluxo escape das opera
es de corte. O ocaso de uma formao social d-se no momento em que
iifio consegue mais manter sob o jugo de seus cdigos, a despeito de qualquei aparato repressivo ou busca de novos axiomas, os fluxos que esca
pam e escorrem torrencialmente.

143

O capitalismo, porm, parece dispor de uma axiomtica (Deleuze,

1971), de modo que, em momentos de crise, consegue sempre criar novos
axiomas, axiomas complementares, mesmo contraditrios, resultando disto
um poder de recuperao realmente extraordinrio. Ora, ele prprio insti
tuiu-se sobre um paradoxo:
[...] se os fluxos descodificados tm sido o terror de todas as outras forma
es sociais, o capitalismo constituiu-se historicamente sobre algo incr
vel, a saber, o que era o terror das outras sociedades, a existncia e realida
de de fluxos descodificados e que, de fato, so assunto seu. (Deleuze, 1971,
p.2 - traduo livre)

Deleuze refere, neste trecho, precisamente o ocaso do feudalismo,

quando se encontram:
descodificaes de fluxos de propriedade territorial, sob a forma de gran
des propriedades privadas; descodificao de fluxos monetrios, sob a for
ma do desenvolvimento da fortuna mercantil; descodificao de um fluxo
de trabalhadores sob a forma da expropriao, da desterritorializao de ser
vos e pequenos campesinos. (Deleuze, 1971, p.3 - traduo livre)
O capitalismo surgiu, assim, de uma conjuno de fluxos descodifi
cados e desterritorializados, sobre a quebra de todos os cdigos e territorialidades sociais- existentes. Para a formao de um capital, teve de se
descodificar o dinheiro atravs das formaes embrionrias do capital
comercial e do capital bancrio. Logo, no s peculiar ao capitalismo
seu poder de recuperao por conseguir reterritorializar os fluxos desco
dificados, mas tambm a potncia para desterritorializar os cdigos que no
mais lhe convm.
Por este motivo, Deleuze pode afirmar que, ento, a mquina capita
lista louca. Eis o porque da aproximao que faz com a esquizofrenia.
Ora, o esquizofrnico propriamente aquele que no se deixa apreender
pelos cdigos sociais; antes, cria os seus prprios e os modifica, bagun
ando qualquer referente de signos, significados e significantes - ele no
se deixa axiomatizar.
A diferena radical, por outro lado, que, para se manter como for
mao social, o capitalismo precisa das pessoas como interceptores de flu
xos. Logo, nos diz Deleuze, no se trata de uma formao que nos pe esquizos no nvel dos modos de viver, mas no nvel de processo econmico.
Assim, o esquizofrnico, tal como produzido pela sociedade, comple
tamente avesso ao funcionamento deste sistema, o seu negativo.
O que importa ressaltar, contudo, que o capitalismo, como sistema
econmico, conseguiu mimetizar o prprio processo de produo social e,
144

assim, consegue capturar tambm os processos de produo de subjetivi

dade. precisamente aqui que se colocam as condies para a constitui
o e ao de um biopoder, bastando que se desenvolvam dispositivos ca
pazes de engendr-lo, pondo-o a funcionar. Isso nos permite dizer que, na
referida passagem da sociedade disciplinar para a de controle, no assisti
mos mudana de uma formao econmica a outra, mas evoluo, apri
moramento de um mesmo sistema, o que explica a coexistncia, hoje, da
mais severa disciplina com os equipamentos mais sofisticados de gerencia
mento e expanso da produo.

O QUE DIZER, ENTO, SOBRE SUCESSO PROFISSIONAL

NO TRABALHO CONTEMPORNEO?
Talvez coubesse, antes, questionar o que seria o sucesso profissional
to almejado, ou melhor, o que nos apresentado socialmente como su
cesso profissional?
Ora, o que valorizado pela sociedade num trabalhador de suces
so justamente o perfil de trabalhador que tem sua alma posta discipli
narmente a trabalhar. esta norma reguladora, nesta sociedade de contro
le, que captura o sujeito. Somos induzidos a pensar que sucesso profissio
nal realizar-se como consumidor, possuir status, pertencer a uma co
munidade ou grupo. O profissional de sucesso , acima, de tudo aquele que
vende a imagem de ser um profissional de sucesso.
Mas ser realmente isso o sucesso profissional? E quanto realiza
o pessoal, sabemos o que isto? Se foram apropriados os processos co
letivos de produo de subjetividade, como desviar a captura dos fluxos
produtivos? E possvel reagir a tal controle?
Marc Ferro (2000) esclarece que as faltas no trabalho por greves e as
antigas reivindicaes de direito ao trabalho e sade do trabalhador vm
sendo substitudas por um aumento dos dias de falta por doena. Segundo
este autor, a doena tomou-se uma nova forma de rejeio social, um desengajamento individual em resposta a um mal-estar geral. Estar doente
no mais um acidente, mas uma forma de vida que oferece uma identi
dade queles que tiveram seus modos de subjetivar irremediavelmente cap
turados. A doena uma manifestao individual justamente porque es
tratgia do capitalismo a criao de um individualismo exacerbado, um
narcisism o doentio. O coletivo de trabalhadores no consegue mais se ar
ticular para a defesa dos seus direitos, as formas coletivas de reapropriailo do trabalho so cada vez mais raras.

145

As sensaes desta realidade opressiva ressoam, pulsam no prprio

corpo do trabalhador, que constrangido nas formas que tem para se expres
sar e, refletindo a forma que lhe impuseram como homognea e ideal, per
feita e saudvel, apresenta-se como fechado em si mesmo e com poucas
possibilidades de novas perspectivas e novos encontros. Um corpo, mui
tas vezes, desfragmentado, sem aberturas para novos sentidos, tomado pela
dor, pela inrcia ou pelo desespero de querer modificar e no saber como,
tal como nos mostram as chamadas epidemias de leses por esforo re
petitivo (LER/DORT).
Formas de trabalhar que indicassem afirmaes de vida consistiriam
em resistir sem o ressentimento crnico daquele que somente se queixa
e faz da vida um suplcio eterno. Agenciar outras maneiras de trabalhar co
letivamente ou individualmente, rompendo com as mais variadas sobrecodificaes relacionadas com as normatizaes e regras tradicionalmen
te totalitrias do trabalho no contemporneo e abrir espaos pblicos para
discusses destas alternativas e como realiz-las, configuram-se como re
sistncias positivas.
No entendimento de Suely Rolnik, Guattari, Deleuze e Pelbart, re
sistncia positiva , propriamente, uma forma positiva de agir, viver, se
posicionar e encontrar sadas, linhas de fuga para as crises. um re-existir, uma atualizao constante do viver, dos hbitos, dos movimentos coti
dianos; o encontro com uma nova forma de existncia que surge da dobra
sobre si mesma, e no algo negativo, que se ope permanentemente.
O coletivo trabalhador deve ser restabelecido como primordial para
qualquer novo empreendimento no campo do trabalho. Poder-se-ia com
parar este coletivo como o significado de multido ensinado por Hardt
(2000) e Negri (2001). Para estes autores, a multido sempre o mlti
plo, o diverso, o heterogneo, o complexo e, no entanto, a multido se
torna UM quando ela assume sua condio de multiplicidade e se pulve
riza, quando seus modos de subjetivao se apresentam heterogneos,
quando seus objetivos se modificam a cada conquista, buscando sempre
outros caminhos e outras formas de resistir, quando a vida se apresenta
como diferentes e mltiplas potncias. O coletivo trabalhador no senti
do de multitude, da multido como um, pode fazer mais da resistncia
do que simples objeo e transformar qualquer crise em possibilidade de
criao de uma nova vida.
A partir desses conceitos, o sucesso profissional no poderia vir a ser
concebido como resistncia positiva? O sucesso profissional no poderia
vir a se constituir na busca por novas formas de viver, de criar, de dobrarse sobre si? E isto pe em questo no somente este trabalhador de que fa
lamos, figura abstrata de nossa tentativa terica, mas, sobretudo, as nossas
146

prticas profissionais, sejamos ns psiclogos, mdicos, fisioterapeutas,

pesquisadores, enfim, enquanto operadores sociais. Estamos atrasados em
relao a ns mesmos se ainda pensamos que s se pode transformar o so
cial, a cultura, os comportamentos depois de conhec-los, para, ento, do
min-los. Ora, as transformaes se fazem no seio prprio da ao, o fazer
impe uma ordem, engendra encontros, compe e decompe. Trata-se,
fundamentalmente, de uma questo de implicao tica.
Se o capital dita formas homogneas de ser e fazer, preciso saber
que elas no so as nicas. O espao para a alteridade, num contexto como
este, no preexiste a nada, ele criado, precisa ser agenciado. Precisa-se
de agentes! Agenciamentos coletivos de enunciao de novos modos, di
ferentes, singulares de subjetivao so o nico antdoto possvel para esta
situao de coisas, para reverter este quadro terrificante que paralisa as
potncias inventivas das coletividades.
Ora, se uma das principais competncias necessrias para o sucesso
profissional, conforme referido no incio deste texto, a flexibilidade para
reagir a mudanas, temos nas mos as armas suficientes. Basta trabalhar
mos para a produo deste novo espao. Pode-se, assim, entender tal fle
xibilidade como uma atitude passiva de acomodao s mudanas, mas
preferimos pensar que possa ser veculo de resistncias inventivas, positi
vas, s mudanas externas impostas.

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147

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148

OS MATERIAIS DA AUTORIA
Regina Orgler Sordi

Se cartografar deixar-se afetar por foras, movimentos, direes, ten

dncias, esta reflexo pretende desacelerar numa pergunta: quais so os ma
teriais que formam a autoria de pensamento? Como vai sendo trabalhada
essa argila que vai dando formas ao aprender, criando pensamentos, idias?
No se trata de um perguntar ao outro para que me diga o que tenho que
pensar; trata-se de perguntar junto a autores cujas reflexes tm vindo em
auxlio da curiosidade e at de uma certa perplexidade: fala-se muito em
anlise de discurso, mas pouco se fala em autoria de pensamento.
Neste trabalho, parto da idia de que a autoria tem a ver com a vontade
de produzir efeitos. Est mais prxima ao trabalho imaginado de um oleiro,
nas palavras de Cruz ( 1998), modelando umas caarolas, umas vasilhas e que,
em certo momento, interrompe seu trabalho, um instante antes de levar es
sas panelas ao fogo. ,.Eo que faz o oleiro nesta interrupo? Algo que at ali
no havia feito em seu trabalho: toma a ponta de um instrumento e decide
incluir umas marcas, um desenho em sua panela e continua aquele processo
at o seu trmino. Que intervalo se abre nesta interrupo? A eficcia de um
gesto de autoria, nos diz Cruz. A importncia de incluir descontinuidades em
processos que, de outra forma ficariam subsumidos a uma outra lgica, a da
eficincia das continuidades, da falta de intervalos, de descanso, de pensa
mento. Para que o oleiro possa encontrar-se com sua autoria, precisa no
somente do ato criativo - novas formas de produo - mas encontrar um senlido na prpria obra: a possibilidade de que, a partir dali, essa panela seja
portadora de sua marca, seus sinais, que fale para si de um outro modo, em
sua produo. Precisa romper com o destino e inscrever-se nas condies de
sua prpria histria. O movimento paradoxal da autoria que, simultanea
mente, o sujeito se encontra e encontrado.
Itegina O rg le r S ordi c psicloga, doutora em Educao tJFRGS; professora Adjunta no

Instituto dc Psicologia UFRGS; pesquisa na rea: Sociedade do Conhecimento e Ecolo

gia Social e Cognitiva no Mestrado em Psicologia Social c Institucional da UFRGS.

149

Autoria no tem a ver com o que j est feito, no compreendida

como um produto, mas como uma abertura para o sempre inacabado; fala
mais de um devir, um modo de situar-se, uma tica que tem a ver com o
desejo de produzir e com as possibilidades produtivas do outro. O escri
tor, a escritora, entrega sua obra ao outro, mas h uma diferena entre es
crever e ser escritor/escritora. O escrever est para mim, o escritor/escri
tora para o outro (Larios, 2000). A autoria se instala entre o escrever e
seu produtor e no reconhecimento que possa fazer de si mesmo, a partir de
encontrar-se com sua obra. Usufruir da autoria desfrutar de seu proces
so, porque potencializa o autor, o que no significa o mesmo que ser pro
prietrio - at porque, no parece haver uma unidade completa entre a obra
e o autor. Esta ltima, tem vida prpria. .A palavra autor est mais relacio
nada com a responsabilidade, no no sentido de propriedade privada, mas
ao que permite construir um espao de pensamento. Supe confiar nas
possibilidades de criar o que j est a, poder fazer pensvel a experincia
vivida (Femndez, 2001, p.91).
A pergunta inicialmente formulada remete a uma busca dos mate
riais que formam a autoria. Penso que esta pergunta pode ser melhor com
preendida ao tentar situar o lugar desde onde ela se gerou. Poderia dizer,
no momento, que ela se gerou de vrias ignorncias. Trabalhando em Psi
cologia Escolar, abastecendo-me das teorias da aprendizagem e do de
senvolvimento, sentia que ainda assim, faltava um olhar especfico so
bre a aprendizagem que tratasse esse tema como um fenmeno humano
complexo e no meramente instrumental. Acostumei-me a considerar,
desde minha experincia como aluna do ensino fundamental e posterior
mente, aluna universitria, mas tambm, a partir das teorias psicolgi
cas estudadas, que o aprender era o resultado de. Nesta perspectiva, uma
nota, uma medida, um olhar sobre a transmisso do contedo, o qual de
veria ser devolvido num a avaliao, era sinnimo de uma boa ou uma
m aprendizagem.
Se aprender era apenas aquilo, trabalhar naquele intervalo estreito
conduzia a dois tipos de ignorncia: a) quem apresentava baixos resulta
dos escolares, era considerado um aluno-problema e, portanto, precisa
va ser derivado a uma ateno especial; a) Responsabilizando-se ao alu
no e no poucas vezes, sua famlia, perdia-se a oportunidade de incluir professor e psiclogo escolar - num espao de reflexo em que os trs professor, psiclogo e aluno - tinham um problema para resolver. Assim,
uma prim eira cegueira estabelecia-se: a de que o psiclogo era suficien
temente onipotente para resolver a situao. Desta, advinha uma segun
da cegueira: a de que o professor, experimentando um alvio ilusrio ao
encaminhar o problema para outro resolver, via desaparecer seu aluno e
150

sentia-se, em verdade, frustrado e impotente em seu trabalho. Sabemos

que tanto a impotncia como a onipotncia so duas formas opostas de
um mesmo problema: no conseguir conectar-se com a potncia. Po
tncia como reconhecimento das prprias possibilidades, como autoria
(Fernndez, 2001, p. 127).
Deste choque em que um investia-se de plenos poderes e o outro, desinvestia-se absolutamente, o resultado final era muito desastroso: profes
sores queixando-se dos psiclogos que no resolviam nada e psiclogos
queixando-se que trabalhavam em tomo das queixas dos professores e que
no recebiam nenhum reconhecimento. E de onde vinha essa sensao de
que nada se resolvia? A meu ver, de pressupostos pobres e limitados sobre
a aprendizagem, concepes parciais, talvez as mais superficiais e menos
produtivas. Aprendizagem era o produto, muito pouco discutia-se acerca
de seu processo.
As teorias psicolgicas mais consistentes, que nos auxiliavam - e se
guem auxiliando - a fundamentar o campo da aprendizagem, curiosamen
te, no eram propriamente, teorias da aprendizagem. De um lado, a psico
logia gentica, uma teoria sobre a construo conhecimento. De outro, a
psicanlise, uma teoria sobre a constituio do sujeito psquico. E neste
ponto, surgia uma terceira ignorncia: quando aquele aluno que no apren
dia em sala de aula era encaminhado para o psiclogo escolar, como abor
dar sua dificuldade? Para responder esta pergunta, inmeros olhares se bi
furcavam: ou explicava-se a dificuldade de aprendizagem como uma ma
nifestao de conflitos emocionais, ou como deteno dos processos construtivos do conhecimento ou, o que era mais grave, como um defeito em
alguma habilidade especfica. Era como se vrias disciplinas abrissem suas
portas para observar o fenmeno para, logo, voltarem s suas casas e bastarem-se em suas explicaes.
Foi ento que Sara Pain, nos anos 60, ao tentar resolver os impasses
lericos e prticos sobre o campo da aprendizagem, enunciou que as teo
rias psicolgicas - a psicanaltica e a psicologia gentica - cindiam o suleito em dois. Apresentou-nos mais duas ignorncias sobre o aprender:
a) ausncia de programao instintiva, a qual nos condena e nos abre
as portas para o aprender;
b) a presena de duas instncias psquicas que se ignoram mutuamen
te o consciente e o inconsciente. Por um lado, temos um sujeito epistmico, que conhece. Por outro, temos um sujeito simblico, que se desconhe
ce Para cada sujeito, desenvolveram-se teorias muito potentes, mas que
minca dialogaram entre si.
Felizmente, a ignorncia pode ser transformada numa vivncia muilo produtiva, se a considerarmos em sua funo positiva (Pan, 1999 ), aque151

la em que a falta de sentido, tanto consciente quanto inconsciente, nos for

a a realizar um trabalho de ligaes que nunca se acaba.
O pensamento ativo nos fora a realizar ligaes. Estas ligaes, por
sua vez, nos impelem a fazer escolhas. Antes de escolher, tudo possvel,
mas quando escolhemos, h uma deciso, um limite. Aqui aparece, nova
mente, o tema da responsabilidade que todo o pensar contm. Pensar res
ponsabilizar-se. E perguntamos, junto com Sara Pan: o que h de consciente
naquilo que pensamos? De onde vm estas escolhas, essas decises de se
guir por uma via e no por outra? Certamente, se o produto de nosso pen
samento consciente, se temos acesso a ele, seu processamento , contu
do, inconsciente. No temos acesso imediato ao pensamento, no sabemos
por que pensamos.
Comeamos a entender que a aprendizagem muito mais do que o
resultado de alguma coisa. Ela o fenmeno humano, por excelncia, a
mquina simultaneamente subjetiva e objetiva, consciente e inconsciente,
que potencializa nosso pensamento e processos criativos. E, aqui, chega
mos novamente ao tema da autoria de pensamento.
Em nossas mos est a aprendizagem da autoria de pensamento onde a
inteligncia, conhecendo seu alcance, aceita resignar ante o desejo de co
nhecer tudo e, conectando-se com a funo positiva da ignorncia, pode
aceitar conhecer parcialidades, mas assumindo-se como co-autora, junto
com o desejo, com a histria prpria e do mundo que habita esse sujeito.
(Femndez, 2001, 90)

Foi necessrio percorrer um caminho diferente ao da psicologia, para

encontrar-me com a riqueza das novas concepes sobre o aprender. O novo
caminho apontava no mais para as estradas disciplinares construdas na
modernidade, mas para as fendas que estas estradas deixavam repletas de
perguntas sem responder.
Assim, no campo da aprendizagem, essas gretas denunciavam que
nem os problemas orgnicos, nem os problemas emocionais, nem os pro
blemas de QI, nem os processos construtivos de pensamento, por si ss,
respondiam pelos fracassos ou pelos sucessos no aprender. Era necessrio
situar-se frente a um novo posicionamento.
Ainda hoje, a indisciplinada psicopedagogia clnica, campo teri
co que emerge das fendas deixadas pelas teorias relacionadas aprendiza
gem, muitas vezes definida como sendo um mero somatrio de duas teo
rias fortemente constitudas - epistemologia gentica e psicanlise. Entre
tanto, ao definir-se como uma reflexo e uma prtica sobre a abertura de
espaos objetivos e subjetivos de construo de autoria de pensamento
152

(Fernndez, 1987), inaugura um posicionamento, um modo de situar-se

frente ao aprender com uma originalidade prpria.
De que materiais, ento, feita a autoria de pensamento?
Diria, numa abordagem ainda muito inicial, que o barro e a gua da
autoria partem das noes de entre, cada vez menos entendida como uma
preposio e muito mais como noo de diferena .

ENTRE EM AUTORIA
Cruz (1999) lana uma pergunta instigante: Como se aprende aqui
lo que no se pode ensinar? (comunicao oral). H coisas que no se pode
ensinar, mas que se aprende neste intervalo, nesta distncia, nesta incon
gruncia entre um e outro ou nesta incongruncia consigo mesmo. Podei amos pensar, j distantes da noo de aprendizagem como resultado de.
(|ue aquilo que se ensina no corresponde ao que o outro aprende. No h
uma correspondncia ou correlao, mas sim, um entre o que se ensina
e o outro aprende, espao de transformao, em que algo novo se gera
"Entre no deve ser confundido, ento, com passagem ou com ponte.
( 'hristlieb fala em uma nova materialidade, uma terceira realidade, que no
est dentro, mas que tambm no est fora, mas entre, que encarna numa
terceira natureza, inquantifcvel e impecavelmente real (p. 51).
Acompanhando o pensamento deste autor, a noo de entre deve
ser substantivada, sujeito em si mesma, que permite falar, no de uma reuiiio de experincias ou coincidncia que est entre dois significados, mas
do significado que estk entre dois e todos.
Nas origens do desenvolvimento do aparelho psquico, Winnicott des
creveu, desde a psicanlise, um fenmeno transicional, um entre estrut ui ante da vida de relao e determinante das capacidades humanas de brini ui, pensar e criar. Este autor conceituou uma fase na qual o ego do beb
i onge ao mundo como se ele fosse parte de si mesmo e separado, ao mes
mo tempo. Enfatiza que o beb e sua me nunca questionam tal distino.
I ssa iluso mantida: a de que o beb controla e cria o mundo, um mundo
que satisfaz suas necessidades na medida em que elas so demandadas. A
I I uio de um objeto que seja tanto interno quanto externo referido como
ii ei latividade psquica primria. De acordo com Winnicott, o ego do beb
adquire a habilidade para criar um objeto devido ao bom cuidado mater
no, o que significa que a existncia da me, por um perodo de tempo, est
lolbrida a esta preocupao maternal primria. E a este objeto autocriado
que Winnicott chama de objeto transicional e a este espao, entre o beb e
a mile, de espao transicional e que representativo de uma fase do desen

15.1

volvimento onde o fora e o dentro no so distinguveis porque a me aju

da a manter a iluso de que tal distino no existe. O fenmeno transicional no fala ento de uma correlao entre a me e o beb, mas de uma
zona onde pode acontecer a diferenciao, pode construir-se a individua
o do sujeito, o trnsito entre o eu e o no-eu. No se trata apenas de uma
aquisio do desenvolvimento, mas de uma experincia que se expande para
a vida. E nesse lugar onde nascem as possibilidades criativas e de confian
a, onde se pode jogar e o mesmo espao onde se pode aprender (Fernndez, 1989).
Como a criatividade surge da construo do espao transicional, o qual
podemos chamar de espao de jogar?
Falo de uma ficha, logo digo que esta ficha um jogador, logo falo de
jogador, logo, do jornal esportivo que nomeia ao jogador, logo da altura e
caractersticas fsicas do jogador. E relato histrias pessoais dos jogadores
como se tratassem realmente de pessoas.
Ento, uma ficha verde um jogador com camiseta verde. Um boto uma
bola de futebol.
Mas ento, tenho que acreditar que o que vejo um jogador e no uma
ficha.
Para apaixonar-me pelo jogo, tenho que assassinar a palavra ficha e
atravessa-la com histrias. Sc digo ficha, no jogo, perco minha capaci
dade imaginativa, me concretizo. Dar-lhe vida. Isso o que apaixona. Isso
o teraputico do processo ldico. Da histria futebolstica criao de
novas histrias possveis compartilhadas pelo grupo que pratica o jogo. O
jogo nos afeta a todos, os adolescentes. Nos sentimos "afetados pelo jogo.
Diz Brasi: "H uma cadeia de idias que comea com o problema dos afe
tos, depois segue com o devir c poderamos dizer que termina com a pro
blemtica da criatividade. (Pavlovsky, 1996, p. 39,40).
Como diz Pavlovsky, a capacidade imaginativa durante a experin
cia do jogo a cozinha do processo criativo. a que entra o trabalho de
autoria: quando almejamos fazer com que algo do desejvel seja, primei
ro, possvel e, logo, provvel. O pensamento no trabalha apenas com as
possibilidades; trabalha tambm com a deciso (Femndez, 2001, p.90).
A autoria, ento, no tem a ver apenas com o crer/criar o jogo, mas
est igualmente ativa no momento da deciso de us-lo, momento de sua
apropriao. A apropriao significa reconhecer-se em sua produo.
Mas o que motivou o nosso "agenciamento' no foi .s o jogo cm si. mas a
capacidade de construir histrias sobre os jogadores. O que nos apaixona

154

va era a capacidade maqunica de imaginar para alm do concreto do jogo.

O jogo durava 20 minutos cronolgicos em um espao determinado de
l,50m X lm (a cancha). Mas este espao-tempo, era atravessado por hist
rias inventadas pelo grupo que criavam outras unidades de espao-tempo.
Fugamos das regras do jogo concreto e seus contornos e fabricvamos c
suscitr amos pequenos acontecimentos. (Pavlovsky, 1996, p.41)
As crianas do jogo de Pavlovsky, deslizando-se num espao e num
tempo transicionais, decidiam, responsabilizavam-se por aquilo que cria
vam. Neste espao entre, operava o conhecimento/afeto, a matria pri
ma entre os jogadores e o jogo.
Rodulfo (1997), analisando a cena da amamentao como a escritura
de um jogo, nos diz que, no curso da mamada, o beb repara um boto da
blusa da me, concentra-se e comea a trabalhar nele. Como no jogo dos
adolescentes, o ser do boto fica em suspenso, altera-se sua existncia, es
sncia e funo como boto. Brincar significa usar a coisa para o que no
[...] (Rodulfo, p. 14). A hiptese bsica do autor a de que o jogo/boto
no um objeto entre outros, mais um primeiro objeto no qual o beb ins
creve/escreve um certo entre com o outro. um ato que s a criana pode
fazer. E pensar que toda classe de objetos, incluindo o conhecimento, dei iva destes primeiros trabalhos/entre...
Tradicionalmente, a psicanlise tem pensado que a criana entra em
relao com a me e, a partir da, pode jogar com os outros e com as outras
coisas. No curso do pensamento aqui introduzido, o enfoque rota. Muda o
seu centro: o beb come enquanto joga. Se ele s come, algo est mal.
A partir da cena descrita acima, podemos pensar que a autoria de pen
sam ento significa jogar com as idias, pr entre parnteses o ser da coi
sa", estar nesse entre, reconhecendo a idia que vem do outro e simultane
amente, reconhecendo algo prprio ali, nos interstcios entre o desconhe
cimento, o conhecimento e o desejo de conhecer.
Para que isto ocorra, necessrio dar entrada s diferenas...

DIFERENAS EM AUTORIA
Espao e tempo transicionais so a matria prima para que o sujeito
se singularize, trabalhe sua diferena.
Costumamos pensar que autorizar-se diferenciar-se:
Para construir um pensamento, principalmente, necessitamos diferenciarnos de... Ento, para que a criana possa dizer "no gosto que meu pai me

155

ofenda tem que construir uma ideia, dar-lhe um nome, ela precisa diferen
ciar-se daquilo, porque seno, eu sou m. me comportei mal e papai me
respondeu, o que no o mesmo. (Femndez, 1998, p.47).

Da cena transicional descrita por Winnicott, emerge a possibilida

de de diferenciar-se do outro. Curiosamente, s nos diferenciamos gradativamente na medida em que experimentamos a simbiose com o ou
tro. Muito cedo, entretanto, a me vai permitindo a entrada do pai (re
presentado aqui tanto pela figura concreta do pai, quanto pelo chamamen
to da cultura), processo que produz um afastamento necessrio da me
em relao ao beb e que introduz no mesmo a necessidade de ir em bus
ca de outros objetos. Do ponto de vista da aprendizagem, necessrio
compreendermos que a apresentao ao mundo dos objetos, precisa acon
tecer a partir deste vnculo, como se os olhos da me, apresentassem aos
olhos do beb, um mobili, por exemplo, e agora, ambos os olhares se
entrecruzem com o objeto (Pan,1987 ). da fora dessa des-iluso que
cria-se o espao de autoria. Ensinar precisamente desejar que o outro
aprenda... mas que aprenda a partir do que se mostra e no o que se mos
tra. No se trata, ento, de que o beb apreende os objetos porque es
tejam ao seu alcance, mas porque esto investidos deste amor, deste de
sejo de que conhea. A aprendizagem no acontece por fora de laos de
amor e de desejo. precisamente porque existe o amor, que desejamos
parecer-nos com o outro, ao mesmo tempo em que desejamos diferenciar-nos dele:
Quem ensina se oferece como modelo identificatrio. No se aprende por
imitao, querendo fazer o mesmo que faz o outro. Aprende-sc querendo
se parecer com quem nos ama e amamos. Precisamos querer parecer-nos
ao outro, e que esse outro nos aceite como semelhantes, para poder desejar
diferenciar-nos dele, com menos culpa, ou melhor ainda, podendo elaborar
a culpa por diferenciar-nos. (Femndez, 2001, p.40).

Uma das formas de incorporar a diferena, trabalhar com ela, pre

cisamente, poder nome-la. E esta operao no tem a ver com oposio
ou com anulao. No poucas vezes, instalando-nos numa lgica binria,
corremos o risco de reduzir a diferena e, deste modo, op-la. No se tra
ta, apenas, de um funcionamento binrio, rgido; alm disso, agrega-se que
somente um dos poios est marcado. E nesta segunda toro em que acaba
por se arruinar a diferena. No poucas vezes, deixamos de usufruir da ri
queza mesma do pensamento que , por definio, uma operao de corte,
uma descontinuidade, para considerar tudo o que no est num dos poios

156

como o diferente e esse diferente, como o excludo. Se pudssemos

sair dessa lgica binria e nos aventurssemos a pensar as diferenas tal
vez pudssemos estar mais prximos a um modo de posicionar-nos, dan
do entrada originalidade, ao devir, ao mltiplo:
Tudo multiplicidade desde o comeo [...] Fugamos do espao da cancha.
Desterritorializvamos o campo e inventvamos outros territrios. Insisto
em que o que nos manteve agenciados ao jogo durante anos foi a criao de
outros espaos-tempos que rompiam o contorno das regras do jogo. Cada
partida era um encontro com essas histrias que adquiriam um nvel de
crena grupai. Histrias compartilhadas. A criao, no mesmo evento
da partida, de outros acontecimentos que envolviam o clima de mistrio
que nos transbordava. (Pavlovsky, 1996, p. 41).

E sempre a partir de uma linha de fuga de onde surgem os pequenos

acontecimentos de que nos fala Pavlovsky. Entendo as linhas de fuga como
mais um espao de onde devm a diferena.
So estes espaos-tempos por onde advm a autoria de pensamento
com tudo o que pode pr em jogo da capacidade criativa. Habitando es
tes espaos de pensamento, Deleuze nos dir que o aprender instala-se
como uma segunda potncia, que nasce na sensibilidade, no propriamen
te na cognio.
Nunca se sabe de antemo como algum vai aprender - que amores tornam
algum bom em Latim, por meio de que encontros se filsofo, em que
dicionrios se aprende a pensar. Os limites das faculdades se encaixam uns
nos outros sob a forma quebrada daquilo que traz e transmite a diferena.
(Deleuze, 1988, p. 270)

Este momento-limite, em que o sujeito captado por um sentimento

de estranheza, momento de diferir de si mesmo frente ao que at agora tem
sido, o momento da produo de sentidos, momento por excelncia, da
inveno (Kastrup, 2000).
Aprender passa a ser entendido como a experincia de problematizaAo, de constranger-se pela realidade de ficar repentimamente des-locado.
Pura diferena, encontro no perfeito entre o polo do sujeito e o polo do ob|vlo, no explicados nem pela subjetividade, nem pela objetividade, mas um
encontro a espera de uma interpretao. Trata-se a, pensandojunto com Deleii/.e e Kastrup, de uma aprendizagem que nasce no campo do sensvel, dos
Mf.nos da matria que precisam ser decifrados. Ser suficiente que um signo
do objeto nos afete e nos sentiremos constrangidos a interpret-lo. Esse aro

157

ma... de onde vem, de onde o conheo? Neste momento, nossa cognio

chamada para trabalhar, momento segundo, tentativa de captura definitiva
da diferena. O signo aparece, temos certeza de que ele nos atinge de fora,
mas no sabemos ainda qual o seu sentido. Possui a fora de uma interroga
o que nos fora a pensar, de um problema que exige soluo. Sua fora de
problematizao impe-se como inevitvel. (Kastrup, 2000, p.6).
Aproximamo-nos de um conceito de autoria que est bem mais pr
ximo ao trabalho do brincar e da arte do que do trabalho alienante. E dif
cil encontrar momentos em que o pensamento cientfico possa corporifcar em arte. O fenmeno da aprendizagem talvez um dos lugares privile
giados onde essa articulao possa melhor ser realizada.

CARTOGRAFAR A AUTORIA DE PENSAMENTO

IMPLICA SITUAR-SE NO PARADIGMA ESTTICO
Precisamente porque a aprendizagem comea quando estranhamos e
problematizamos, ela requer autoria, o processo e o ato de produo de sen
tidos e de reconhecimento de si mesmo como protagonista e participante
de tal produo.
Durante algum tempo, Pan revolucionou as idias sobre as estru
turas do pensamento, introduzindo, para alm da dimenso objetiva - l
gica, conceituai - uma dimenso subjetiva - dramtica, desejante. Mais
recentemente, a autora introduziu uma terceira dimenso, a elaborao
esttica, sem a qual, qualquer teoria de transmisso de conhecimento fi
caria incompleta.
O tema do esttico est para aqum do conceituai. Assim como nos
prope Deleuze (1988), a esttica baseia-se na sensibilidade, coagula-se
numa ignorncia que se orienta para uma manifestao enigmtica. E s
tamos no terreno dos signos, puros sensveis, formas, cheiros, cores, at
mosfera visual carregada de sons, sentimentos, transvasamento, riqueza
de fundo. E de tudo isso, o momento esttico despersonalizante, ao
mesmo tempo que imprescindvel. Ele o detonador da cognio, do
momento segundo, para deixar de ser ignorncia e ser reabsorvido numa
lgica capaz de cont-lo. O momento esttico gratuito, fortuito, est
sempre em excesso, sempre alm do que se pede. Traduz-se numa forte
ressonncia emotiva, uma emoo que se d pela perda de compenetra
o. Como diz Christlieb (1994), um momento de encantamento (mas
pode ser tambm, de um pavor absoluto), em que a realidade provoca o
infinito para que lhe responda.

158

Os artistas, os msticos, os poetas e as crianas o fazem por profisso; os

enamorados, os desesperados e os adolescentes, por urgncia; o resto dos
cidados mais ocupados em seus afazeres, tambm o fazem, mas por mo
mentos. [...] O encantamento aquela fase da realidade onde o cientista
encontra de improviso a resposta a suas dvidas, se faz e luz e o angustiado
adquire lucidez, tudo est claro, o poeta redige o verso que faltava para
transcrever o cosmos, tudo tem sentido e o mstico sada Deus, a dona de
casa se detm pasmada diante da anglica beleza de sua cozinha, o dia
perfeito e a criana cria outra vez o mundo dentro de seu jogo, [...], Einstein
curva o tempo, Santa Teresa entra no cu, Arquimedes grita eureka, a
Cervantes lhe ocorre o nome Don Quixote, a gente descobre o fio negro c
inventa a gua tbia e todos juntos topam com a verdade total, completa,
ultimada. (1994, p. 30).

O momento esttico o da estupefao, o descobrimento que se d

em estado de surpresa e cuja emoo, no se recorda, sempre uma resso
nncia no presente. O momento esttico no responde a nenhum desejo,
pois a surpresa vem do que no estava desejado, algo que vem da abertuin Desde a esttica, o mundo revela-se para o sujeito, fora sua interpreta
o, obriga uma passagem do excesso ao conhecimento.
Quando o sujeito fica tonto, se excede, h que dar-lhe uma palmadinha
para que volte de sua fascinao, porque corre o risco de ficar ali; quando o
sonho se excede em seus excessos, o sonhador desperta porque corre o
perigo de ficar perdido no sonho. [...] Com efeito, quando se toca o limite
da realidade, o conhecimento d um passo atrs, porque sabe que um s
passo adiante implica transpor o ponto de fuga por onde se escapa todo o
conhecimento, o ponto onde um milmetro depois, desaparece toda a reali
dade, ali onde comea o infinito de onde no se regressa: os clssicos g
nios loucos so o prottipo do passinho a mais. (Christlieb, 1994, p.31)

0 momento esttico pode ser muito freqente, mas no pode durar

iiuiilo mais do que um par de instantes, porque por uma parte, carece de
ancoragens empricas para manter-se, j que no se pode descrever, nem
imaginar e, por outra parte, para dar-se conta que, em verdade, houve tal
momento, h que tomar distncia, record-lo e, ento, descrev-lo e ima
gina lo, saber que foi correto, da mesma maneira como se faz com os so
nhos, que sabemos que existem, porque deles despertamos.
1)esde a criao lingstica, Bakhtin (1 979) analisa que o primeiro mon kmiIo da atividade esttica o excedente da viso, a sobra de conhecimento,
iiiiin oxtraposio concreta de si frente ao mundo. Mas, a atividade estti

ca propriamente dita comea quando regressamos para ns mesmos e a

nosso lugar fora do outro, quando estruturamos e conclumos o material
vivencial. Em uma obra verbal, nos diz o autor, h que levar em conta os
momentos de vivncia fusionai, o sobrante de viso e os momentos de
concluso, que no se sucedem cronologicamente, mas que, em uma vi
vncia real, se entretecem e se fusionam. Cada palavra compreende am
bos os momentos e leva a uma dupla funo: dirige a vivncia e a conclui,
ainda que possa prevalecer um e outro momento.
Pensamos junto a todos estes autores, que a autoria de pensamento
nos fala deste posicionamento frente ao novo que , num primeiro momento,
da ordem do sensvel, captura dos excessos - que produzem dor, prazer,
comoo, o sublime - num corpo que se abre para o mundo, mas que logo,
retoma e necessita transformar essa realidade e a si mesmo. Todavia, este
retomo necessrio de que nos falam Pan, Deleuze, Christlieb, Bakhtin,
Femndez, abertura para a criatividade, pode ter um carter defensivo e,
neste caso, nada de novo se produzir e o sujeito, ao no poder reconheclo, abolir as diferenas. Outra atitude defensiva (Femndez, 2001) no
poder encontrar nada conhecido naquele novo a conhecer e, neste caso,
abolir tambm o gesto e a responsabilidade da autoria.
Aprendendo a concluir...
[...] para poder compreender
H um tempo para falar, escutar, escrever
Um tempo para concluir
Um tempo para compreender - s que o tempo para compreender sempre
posterior ao de concluir...

Jorge Gonalves da Cruz

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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CHRISTLIEB. P. F., Psicologia social, intersubjetividad y psicologia coletiva,
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WINNICOTT, D. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1975.

161

INVENTANDO UMA OUTRA

PSICOLOGIA SOCIAL
R osane N eves da Silva

1. POR UM A GENEALOGIA DO SOCIAL

O social a coisa melhor partilhada do mundo. Basta abrir um jor

nal ou ligar a televiso para encontrar essa palavra disseminada nos mais
diferentes segmentos da sociedade contempornea: h social em toda parte.
Sendo assim, bastaria um pouco de bom senso para concluir que todo mundo
sabe o que o social.
Na maioria das vezes, o social confunde-se com a qualificao da
quilo que constitui uma caracterstica comum a todas as formas de exis
tncia coletiva que pressupem um certo tipo de relao entre seus mem
bros. Nesse caso, tal expresso traduziria uma qualidade intrnseca s for
mas de organizao das diferentes sociedades humanas, apresentando-se
como sinnimo da prpria noo de sociabilidade. Visto dessa perspecti
va, o social toma-se um fato natural to evidente que pode parecer supr
flua e desnecessria toda tentativa para defini-lo.
No entanto, a prpria evidncia do social comea a colocar alguns pro
blemas quando ela transposta para o campo da psicologia: se o social, do
qual se ocupam os psiclogos sociais, confunde-se com aquilo que consti
tui uma qualidade intrnseca ao modo de existncia do homem (em funo
da necessidade que todo ser humano possui de se relacionar com outros
homens para poder se constituir como tal), seria uma redundncia falar de

Rosane Neves da Silva psicloga, doutora em Educao (UFRGS), professora no D e

partamento dePs-Graduao em Psicologia Social e Institucional no Instituto de Psico
logia da UFRGS. Trabalha na linha de pesquisa Processos de subjetivao .
Este texto sintetiza algumas das questes trabalhadas na tese de doutorado Cartografias
do social: estratgias de produo do conhecimento, apresentada no Programa de PsGruduao em Educao da UFRGS cm junho de 2001.

177

uma psicologia social pois toda psicologia seria sempre e indiscutivelmente

uma psicologia social.
Considerar o social como um fato natural acaba portanto colocan
do os psiclogos sociais diante de dois problemas: o primeiro, consisti
ria em precisar a especificidade do objeto de estudo de um campo de in
vestigao denominado psicologia social, pois tomando o social como
um fa to natural e evidente toda psicologia social. O segundo problema
consistiria em explicar os motivos pelos quais, diante de um objeto to
natural e evidente como este que se ocupa da interao entre os indiv
duos, um campo de conhecimentos voltado para o estudo dessa intera
o somente foi adquirir um contorno mais preciso a partir do final do
sculo XIX. como se o objeto da psicologia social falasse por si
mesmo e tom asse igualmente suprflua e desnecessria qualquer ques
to relativa sua prpria especificidade.
Isso explica por que consideramos que para compreender a inveno
de uma psicologia social preciso partir de um movimento de desnaturali
zao do social, ou seja, um movimento que cessa de tomar o social como
uma simples evidncia fundada no senso comum e passa a problematiz-lo
em funo de um campo histrico especfico forjado a partir de um determi
nado conjunto de prticas. Podemos ento dizer que se o social existe entre
os indivduos, no apenas em funo das mltiplas interaes que se pro
duzem entre os mesmos, mas que sobretudo numa espcie de interstcio marcado por uma multiplicidade de acontecimentos - que podemos perce
ber o plano de consistncia onde o social se constitui como problema.
Neste sentido, podemos dizer que a prpria evidncia do social que
nos impede de ver que o social como problema um fenmeno recente,
forjado a partir de uma configurao especfica de prticas que no se en
contram em todas as sociedades. Isso quer dizer que o social no deve ser
considerado como um objeto natural inerente nossa condio humana,
mas um objeto construdo e produzido que no cessa de se transformar ao
longo do tempo em funo das diferentes prticas que o constituem.
Sendo assim, no vamos encontrar apenas uma configurao do so
cial, mas vrias: cada formao histrica cria um campo de possibilidades
de onde emerge uma certa problemtica que engendra, simultaneamente,
uma configurao especfica do social.
De uma forma bastante sinttica podemos dizer que a partir do mo
mento em que alguns disfuncionamentos no so mais regulados de um
modo relativamente informal no tecido de uma sociedade, passando a ser
regulados por certos dispositivos institucionais que vo se ocupar de tais
disfunes, deixamos de considerar o social como uma evidncia e passa
mos a constitui-lo como um problema que tem a sua prpria especificida
178

de. Este seria o primeiro passo para se pensar a singularidade da inveno

de uma psicologia social e de seu objeto de anlise.
Por ora, vamos compreender como a noo de disfimo permite-nos
esboar uma primeira configurao do social, anterior ao prpno surgimento
da psicologia como campo especfico de saberes e de prticas. Esta primeira
configurao implica um modo de interveno que se distingue do espao das
relaes informais e vai se caracterizar pela criao de determinados disposi
tivos institucionais - tais como os asilos, os hospcios e os orfanatos - para se
ocupar daquilo que uma formao social define como disfuno. A criao
destes diferentes espaos de confinamento tem por objetivo dar conta de al
guns disfiincionamentos da sociedade em um determinado momento, tendo
como pano de fundo uma problemtica formulada a partir de um campo assistencial organizado em tomo de uma lgica do enclausuramento.
Esta primeira configurao caracteriza um sistema que se convencio
nou chamar de social-assistencial (cf. Castel, 1995). A lgica inerente a
esse sistema consiste na delimitao de alguns critrios - tais como per
tencer comunidade e ser incapaz de trabalhar - para definir as popula
es que sero assistidas.
Temos portanto uma primeira configurao do social que se organiza
a partir desse campo assistencial, definindo-se basicamente em tomo de um
vetor espacial (pertencer ou no comunidade), mas que, ao mesmo tempo,
j deixa transparecer a relao entre o social e o mundo do trabalho.
Com o desenvolvimento da industrializao, ns podemos falar do
surgimento de uma nova configurao do social. A partir da segunda me
tade do sculo XIX, o social entra em cena como um problema que extra
pola o domnio at ento marcado pelo modo de interveno caractersti
co do campo assistencial. Para Donzelot (1994, p. 18), a emergncia de uma
questo que doravante ser definida como uma questo especificamente
social surge no momento em que o ideal republicano, forjado no sculo
das Luzes, se v confrontado forma democrtica quando ela foi pela pri
meira vez posta em prtica, ou seja, logo aps a revoluo de 1848.
A partir desta data, o ideal republicano se v colocado num impasse:
comea a se tomar evidente a incompatibilidade entre as duas ordens que
sustentam seu projeto democrtico, a saber, uma ordem poltica fundada
na noo de direito que garante uma soberania igual a todos, e uma ordem
econmica que estimula uma liberalizao do mercado e uma interveno
mnima do Estado na regulao das trocas comerciais.
Aparentemente, os princpios formulados pela nova ordem poltica
no pareciam incompatveis com o desenvolvimento de uma ordem eco
nmica fundada sobre o liberalismo, ou seja, com o fim dos monoplios e
das corporaes. No entanto, a associao do voluntarismo poltico (base
179

ado na noo de direito enquanto fundamento da soberania de cada indiv

duo) e do laissez-faire econmico (baseado na interveno mnima do Es
tado sobre o mercado) liberava, segundo Donzelot (1994), uma srie de
antagonismos e contradies. Tomemos como exemplo a situao que se
produziu com o fim dos monoplios e das corporaes: do ponto de vista
poltico, o Estado deve garantir a todo cidado o livre acesso ao trabalho
(j que todos os homens so iguais perante a lei), mas, ao mesmo tempo, o
Estado no pode assumir a responsabilidade de assegurar trabalho para
todos, pois assim ele estaria sendo incoerente com o princpio de base do
liberalismo econmico (ou seja, a idia do Estado-mnimo).
Sendo assim, a palavra de ordem de um direito ao trabalho, enun
ciada pelos operrios franceses durante a revoluo de junho no distante
ano de 1848, produz a centelha que acaba por levar ao rompimento da ca
pacidade consensual atribuda at aquele momento noo de direito na
forma democrtica modema.
Ns podemos dizer que uma das primeiras lies ditada pela forma de
mocrtica da Repblica nascente a de no confundir o livre acesso ao tra
balho com um direito ao trabalho. Se hoje em dia consideramos natural
essa diferena, o mesmo no aconteceu no momento em que os ideais republi
canos procuravam se consolidar em meados do sculo XEX. Naquela ocasio,
lutar por um direito ao trabalho era uma decorrncia natural do prprio exerc
cio da cidadania: o direito ao trabalho era um direito como outro qualquer.
Esta universalidade embutida na noo de direito acabou revelando
a prpria fragilidade do regime democrtico que caracteriza a forma repu
blicana modema, pois tal noo no seria generalizvel a todas as situaes;
ela deve ser empregada somente naquelas situaes que no constituam uma
ameaa ao modelo imposto pelos princpios do liberalismo econmico.
Para Donzelot (1994), a partir do rompimento desse consenso em tomo
da noo de direito que uma questo social emerge a fim de preencher o
vazio resultante dessa fratura entre uma ordem poltica fundada sobre o re
conhecimento dos direitos do cidado, e uma ordem econmica que produz
uma nova organizao do trabalho (em tomo da idia de trabalhador livre,
dono da sua prpria fora de trabalho), obedecendo s leis do mercado.
Esta fratura atinge o ponto nevrlgico das democracias modernas que pode
ser sintetizado da seguinte maneira: a noo de direito (que constitui um dos
pilares da forma democrtica) no deve se generalizar indiscriminadamente
pelo conjunto da sociedade, ou seja, essa noo deve garantir a organizao
liberal da economia (assegurando, neste caso, um direito propriedade), sem
portanto se estender a um eventual direito ao trabalho.
No vazio dessa fratura resultante da incompatibilidade entre as duas
ordens anteriormente mencionadas que vai se criar todo um sistema de
180

regulaes - alm daquelas j institudas pelo campo assistencial - para

neutralizar os contrastes que opem o imaginrio poltico dura realidade
da sociedade civil. Segundo Castel (1995, p. 19), esse hiato entre a orga
nizao poltica e o sistema econmico permite marcar, pela primeira vez
com clareza, o lugar do social, ou seja, no vazio deixado pela incom
patibilidade entre os princpios que norteiam o projeto republicano que ns
encontraremos umaproblematizao do social que ultrapassa os limites de
um campo meramente assistencial.
importante enfatizar que essa nova problematizao do social, atra
vs da criao de um sistema de regulaes que marcam aquilo que se con
vencionou chamar de Estado-Providncia, indissocivel de uma pro
blemtica concernente s transformaes da prpria organizao do mun
do do trabalho em funo das novas normas impostas pelo desenvolvimento
da sociedade industrial.
Ns veremos que esta segunda configurao do social ainda preser
va vrios elementos da configurao anterior, s que estes elementos se
ro problematizados e atualizados de um modo completamente distinto.
As mudanas que a acontecem so desencadeadas pela liberalizao sel
vagem do prprio mercado de trabalho e provocam o surgimento de um
novo perfil de populaes carentes em funo do surgimento de um novo
lipo de misria. Trata-se de um novo tipo de misria porque uma misria
que aumenta proporcionalmente a um aumento de riqueza. E este novo tipo
de misria vai se constituir numa am eaa prpria coeso social no come
o da sociedade industrial exatamente porque acaba expondo as contradi
es inerentes ao sistema capitalista.
Podemos dizer que o que marca a diferena entre a primeira e a se
cunda configurao precisamente o novo estatuto do social nesta ltima.
<) social no se caracterizar apenas por um conjunto de dispositivos e de
prticas que buscam regular os disfuncionamentos da sociedade. Essa cauicterstica, que j marcava a primeira configurao do social, permanet ci na segunda, embora seja atualizada de outra maneira em funo dos
novos problemas que atingem, desta vez, a dinmica da sociedade indusIrial. O importante que agora, nesta segunda configurao, o social se
lorna, alm de tudo, um objeto de conhecimento. A reside a principal di
ferena com relao primeira configurao: a objetivao do social en
quanto um novo domnio de saber.
O fenmeno das multides certamente desempenhou um papel deciMvo nesse processo de objetivao do social no apenas porque as multi
des ameaavam uma certa ordem social mas, fundamentalmente, por
que suas reivindicaes tornavam evidentes as contradies inerentes
dinmica do projeto liberal. No hiato instaurado entre os ideais polticos e
IKI

as premissas econmicas, as multides emergem como uma espcie de gs

prestes a destruir a nova organizao da sociedade modema. Em funo
de seu carter explosivo e imprevisvel, as multides constituam uma ver
dadeira ameaa coeso social e, por este motivo, tomaram-se objeto de
uma investigao sistemtica em diferentes campos de conhecimento (da
sociologia psicologia social, por exemplo).1

2. AS DOBRAS DA SUBJETIVAO CAPITALSTICA

A objetivao do social, caracterstica da segunda configurao,
acompanhada por um outro movimento complementar que a objetiva
o do indivduo. Estes dois movimentos assinalam a emergncia de um
novo territrio do saber que, segundo Foucault (1966), marca o advento
das cincias humanas. Essa relao de complementaridade pode ser resu
mida da seguinte maneira ao processo de objetivao do social corres
ponde um processo de objetivao do indivduo.
A correspondncia entre esses dois processos pode ser explicada por
que ambos so expresses distintas de um mesmo modo de subjetivao,
isto , da produo de um mesmo modo de existncia. Ao utilizarmos a
palavra subjetivao estamos considerando que esta expresso constitui,
um modo intensivo e no um sujeito pessoal (Deleuze, 1990, p. 135).
Um processo de subjetivao traduz, portanto, o modo singular pelo
qual se produz a flexo ou a curvatura de um certo tipo de relao de for
as. Podemos dizer que cada formao histrica ir dobrar diferentmem
te a composio de foras que a atravessam dando-lhe um sentido particu
lar. Isso explica por que um mesmo elemento (a noo de social, por exem
plo) pode adquirir uma configurao distinta em funo do modo pelo qual
se produz a vergadura ou o plissamento das foras que o atravessam.
A idia de dobra portanto fundamental para entendermos o que vem
a ser um processo de subjetivao. Ela toma-se um importante operador
conceituai para pensar a produo, ao longo da histria, de diferentes mo
dos de constituio da relao consigo e com o mundo, ou seja, dos dife
rentes modos de produo da subjetividade.
A dobra, neste caso, deve. ser tomada como um conceito filosfico e
atravs do pensamento deleuziano - sobretudo nas obras dedicadas a Fou
cault (Deleuze, 1986) e a Leibniz (Deleuze, 1988) - que encontraremos
1Os conceitos de anomia social e de alma coletiva, criados respectivamente no cam
po da sociologia por Durkheim e no campo da psicologia por Le Bon, buscam oferecer
uma explicao para o fenmeno das multides na segunda metade do sculo XIX.

182

sua expresso. Nessas obras, Deleuze procura apreender a problemtica que

atravessa o campo de investigao destes dois filsofos em um determina
do momento, mostrando que tanto as tecnologias de si propostas por Foucault como a mnada leibniziana exprimem a idia de multiplicidade e de
criao permanente que vo forjar o conceito deleuziano de dobra.
Para Deleuze (19881. tudo no mundo existe dobrado. Sendo assim,
ns poderam os dizer que so essas mltiplas dobraduras do tecido social
que vo produzir diferentes modos de expresso da subjetividade. A do
bra, neste caso, pode ser caracterizada como o ponto de inflexo atravs
do qual se constitui um determinado tipo de relao consigo; o modo pelo
qual se produz um Dentro do Fora (cf. Deleuze, 1986, p. 104). A noo de
dobra no portanto independente do campo social: a produo de um certo
tipo de relao consigo e com o mundo coextensiva s foras que atra
vessam/constituem um determinado arranjo do tecido social.
Deleuze (1986) considera que h quatro tipos de dobras presentes em
qualquer modo de subjetivao. A primeira concerne parte material de
ns mesmos que vai ser cercada, apanhada na dobra (o corpo, entre os
gregos; a carne, entre os cristos, e assim por diante). A segunda a regra
singular pela qual a relao de foras vergada para tomar-se relao
consigo (pode ser tanto uma regra divina, racional, esttica, ou
outra, conforme o caso). A terceira a maneira pela qual se constitui uma
relao entre saber e verdade. A quarta se refere quilo que o sujeito espe
ra do exterior. Esta ltima dobra j pressupe um modo de subjetivao
calcado na idia de uma diviso entre o dentro e o fora, caracterstico das
formaes ocidentais (cf. Deleuze, 1986, p. 111-114).
Essas quatro dobras propostas por Deleuze (1986) nos permitem com
preender a singularidade do modo de subjetivao que caracteriza esta zona
de intensidades de onde emerge aquele duplo movimento de objetivao:
a objetivao do social e a objetivao do indivduo.
Vejamos agora como essas quatro dobras vo se atualizar no modo
de subjetivao especfico segunda configurao do social, ou seja, no
modo de subjetivao capitalstico:2 preciso disciplinar o corpo (primei
ra dobra) vinculando-o a um lugar preciso na produo a partir da vigi-

2 O termo capitalstico foi forjado por Flix Guattari (1986) durante os anos 70 para
designar um modo de subjetivao que no se achava apenas ligado s sociedades ditas
capitalistas, mas que caracterizava tambm as sociedades, at aquele momento, ditas so
cialistas, bem como as dos pases do Terceiro Mundo, j que todas elas viveriam numa
espcie de dependncia e contradependncia do modelo capitalista. Por isso, do ponto de
vista de uma economia subjetiva, no haveria diferena entre essas sociedades, pois elas
reproduziriam 11111 mesmo tipo dc investimento do desejo no campo social

183

ft

lncia constante do espao que ele ocupa em cada momento (na escola, na
fbrica, na priso, etc.), e nele imprimindo uma cadncia ritmada no tem
po a partir de uma programao de seus gestos, que ser tanto mais eficaz
quanto mais se tome automtica e retire todo vestgio de vontade do cor
po. Por outro lado, recorrendo a um modelo de racionalidade, organiza
do em tomo de uma regra de equivalncia geral (segunda dobra), que pro
duz, ao mesmo tempo, uma segmentao e uma homognese dos univer
sos de valor, que as foras que atravessam esse campo de intensidades se
ro dobradas para constituir um novo tipo de relao consigo, que, daqui
para a frente, ser territorializada sobre a idia de individuo. Esse novo
territrio subjetivo permite a esse indivduo reconhecer-se ao mesmo
tempo como sujeito e objeto de conhecimento (terceira dobra). Essas trs
dobras preparam o ponto de inflexo para a criao da quarta dobra desse
modo de subjetivao, garantindo, a partir da, sua operacionalidade. A
quarta dobra se constitui por um movimento de dupla captura: ao mesmo
tempo em que so criadas duas sries dicotmicas - o indivduo, de um
lado, e a sociedade, de outro - , no cessam de proliferar todos os tipos de
mediao para estancar o trabalho de hibridao entre essas duas sries,
produzindo assim o que poderamos chamar de uma individualizao do
social caracterizada pelo achatamento e a sistemtica homogeneizao da
experincia subjetiva.3
Essas quatro dobras no podem ser dissociadas: cada dobra segue a
outra e a precede, tudo isso simultaneamente, pois elas fazem parte de um
mesmo campo de intensidades e so expresses de um certo tipo de rela
o de foras que, neste caso, caracteriza a subjetivao capitalstica.
A principal caracterstica desse modo de subjetivao a de em
baralhar' todos os cdigos: na medida em que opera a apropriao das
foras produtivas dentro de novas relaes de produo sustentadas pela
diviso entre o dentro e o fora, provoca, simultaneamente, a abolio sis
temtica de toda relao a uma exterioridade. A armadilha da subjetiva
o capitalstica traduzir-se-ia portanto em um movimento de dupla cap

3 Podemos dizer que a expresso psicologia social atualiza a lgica inerente a esse
modo de subjetivao: ela pressupe que se aceita a separao entre individuo e socieda
de como dois plos distintos, dilatando assim cada vez m ais a experincia de uma subje
tividade privatizada a partir de uma proliferao da idia de individuo e de uma naturali
zao da noo de social. Em funo dessa separao, e inclusive para alirm-la, a maior
parte das teorizaes no campo da psicologia social no cessa de fazer proliferar todo tipo
de mediao entre esses dois plos (o que, em realidade, no faz seno aum entar a distn
cia entre eles), construindo assim todo um campo de conhecimentos a partir de um pro
blema mal colocado, ou seja, a partir dessa dicotomia.

184

tura que implicaria forjar a separao entre estes dois registros (o dentro
e o fora) e, ao mesmo tempo, romper com tal diviso j que a lgica ine
rente dinmica capitalstica uma lgica inclusiva, fundamentalmente
desterritorializada e homogeneizante, que no cessa de fabricar riqueza
e misria ao mesmo tempo e em todos os lugares. Isso significa que a
lgica capitalstica no opera por excluso e sim a partir de uma estrat
gia de incluso diferencial (cf. Hardt, 2000, p.365). Deste modo, nada
escapa ubiqidade do seu poder.
A partir da segunda metade do sculo XX podemos perceber um novo
tipo de arranjo dessa lgica capitalstica, traando o esboo de uma tercei
ra configurao do social. Isso no significa que o campo de intensidades
das demais configuraes no continue reverberando na experincia con
tempornea: as problemticas que atravessam respectivamente o campo assistencial (primeira configurao) e o campo dos sistemas de regulao das
relaes entre trabalho e capital (segunda configurao) continuam presen
tes. Elas simplesmente perdem seu impacto como princpio organizador
de um certo arranjo do campo social em funo de outros elementos que
passam a habitar este campo, remetendo a novos problemas que, por sua
vez, engendram uma outra configurao do social, marcada agora pela
volatilizao do poder capitalstico.
Ns podemos dizer que esta terceira configurao caracteriza-se ba
sicamente por uma revoluo tecnolgica e ciberntica que produz um novo
arranjo do tecido social a partir do advento de novas tecnologias resultan
tes dos avanos da informtica. Este conjunto de novas tecnologias aliado
a uma concentrao de poder do capital financeiro internacional d condi
es para a criao de uma nova ordem mundial, um mega-mercado pla
netrio conhecido pela expresso globalizao. A globalizao implica
no somente a eliminao de limites bem definidos (ausncia de frontei
ras)4 como tambm uma acelerao da velocidade que se traduz pela si
multaneidade dos acontecimentos. Deste modo, podemos dizer que a prin
cipal caracterstica dessa terceira configurao do social estabelecer no
vas coordenadas nas relaes de tempo-espao, criando uma superfcie lisa
para a expanso ilimitada do capital que vai sem dvida afetar os modos
de existncia em escala planetria.
Vejamos como as quatro dobras de que falamos anteriormente, atua
lizam a lgica subjacente ao modo de subjetivao capitalstico nessa ter
ceira configurao do social: chegamos a um estgio de modelagem con
4 Evidentemente que esta eliminao das fronteiras apenas existe quando se trata de de
fender os interesses dos pases que ditam as regras deste modelo, configurando-se portan
to numa liberalizao seletiva das regras do comrcio mundial.

185

tnua e visibilidade permanente que se produz atravs de um culto exacer

bado do prprio corpo (primeira dobra). A regra singular que norteia o tipo
de relao consigo (segunda dobra), calcada sobre o registro de uma equi
valncia geral dos valores, se desenvolve numa perspectiva cada vez mais
intimista, atualizando-se sobre o que Foucault (in Dreyfus e Rabinow,
p.333) denomina de nossos sentimentos A confisso pblica toma-se,
assim, a forma de expresso por excelncia desse intimismo exacerbado.
Por outro lado, a relao entre saber e verdade (terceira dobra) se territorializa atravs da proliferao do pensamento nico (marcado por propo
sies que afirmam, por exemplo, o fim da histria), instaurando um re
gime de verdade onde o mundo perde o sentido e, consequentemente, fa
zendo com que nossa ao no mundo tome-se suprflua e desnecessria.
Isso faz com que a relao do nosso ser com a verdade oriente-se para um
movimento de interiorizao especulativa - marcado, por exemplo, pela
proliferao dos livros de auto-ajuda- que totalmente compatvel com o
projeto neoliberal. O movimento de dupla captura (quarta dobra) atualiza-se atravs da idia de crise permanente. A armadilha semitica, neste
caso, funciona a partir da regra segundo a qual quanto mais as coisas se
desarranjam, melhor elas funcionam (cf. Deleuze e Guattari, 1972). A cri
se tom a-se assim o meio imanente ao modo de produo capitalista
(p.274). neste sentido que a crise das diferentes instituies (famlia,
educao, trabalho) aumenta enormemente a eficcia das estratgias de
controle sobre as mesmas. Tais estratgias operacionalizam-se por meio
da gesto de microconflitualidades numa zona de expanso contnua
(Hardt, 2000, p.367), traduzindo assim uma axiomtica capitalstica for
jada a partir da idia de crise generalizada.5

3. NOTAS PARA UMA ONTOLOGIA DO PRESENTE

A partir do que vimos at aqui, podemos nos perguntar qual a funo
de uma psicologia social na atualidade. Inicialmente preciso considerar
que o tema geral das anlises em psicologia social a dobra, ou seja, ngjn
o indivduo, nem a sociedade, nem a interao entre ambos, mas o modo
como um determinado conjunto de prticas produz uma certa forma de

5 Podemos pensar em alguns exemplos para entender o modo pelo qual essa gesto de
microconflitualidades se operacionaliza atualmente: na famlia, atravs da proliferao
dos m anuais de orientao aos pais; na educao, por meio da implementao de uma
estratgia de formao permanente, e no trabalho, pela flexibilizao (leia-se fim)
de uma legislao trabalhista.

186

relao consigo e com o mundo. Para pensarmos esta dobra necessrio

transitar, como diz Guattari (1992, p. 24), de um paradigma cientificista para
um paradigma tico-esttico. Dentro de um paradigma cientificista a no
o de dobra no faz o menor sentido j que tal paradigma opera a partir
de uma lgica dicotmica que toma o indivduo e a sociedade como duas
realidades distintas. Neste modelo, a psicologia social no tem outra sada
a no ser estudar a interao entre indivduo e sociedade, ou ento a ques
to da inter-subjetividade e os processos de mediao da decorrentes. Num
paradigma tico-esttico, a noo de dobra atualiza a dimenso de criati
vidade processual que constitui nossos territrios existenciais e, ao mes
mo tempo, afirma a dimenso temporal dos agenciamentos que produzem
diferentes modos de subjetivao. Neste novo paradigma, a psicologia so
cial procurar identificar as formas de captura da subjetivao dominante
atravs da crtica axiomtica capitalstica. Se aqui a arte funciona como
uma referncia porque ela encarna, de certo modo, uma forma de resis
tncia ordem estabelecida e s prticas de modelizao dominantes.
Neste sentido, consideramos que a funo da psicologia social na atua
lidade a de realizar uma ontologia do presente e colocar em questo quem
somos e qual este mundo, este perodo em que vivemos. E do encontro
com estas questes e da violncia que elas provocam em nosso pensamen
to que se pode produzir a criao de novos territrios existenciais que pos
sibilitem re-singularizar a subjetividade contempornea em cima de novos
valores. A dimenso poltica da psicologia social na atualidade est preci
samente nesta recusa s formas de assujeitamento da subjetivao capita
lstica em sua verso neoliberal.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CASTEL, R. (1995), Les mtamorphoses de la question sociale, Paris, Fayard.
DELEUZE, G (1986), Foucault. Paris, Minuit.
DELEUZE, G (1988), Le pli: Leibniz et le barroque, Paris, Minuit.
DELEUZE, G (1990), Pourparlers, Paris, Minuit.
DELEUZE, G et GUATTARI, F. (1972), L A nti-Edipe. Paris, Minuit.
DONZELOT, J. (1994), L'invention du social: essai sur le dclin des passions
politiques. Paris, Seuil.
FOUCAULT, M. (1966), Les mots et les choses, Paris, Gallimard.
FOUCAULT, M. (1984), Pourquoi tudier le pouvoir: la question du sujet, in
DREYFUS, H. e RABINOW. P. Michel Foucault: un parcours philosophique, Paris,
Gallimard.

187

O ESQUECIMENTO DOEU VER E REVER O TEMPO1

E lida Tessler

quid est enim tempus?

(que pois o tempo?)
Santo Agostinho, Confisses

O tempo e o espao so elementos essenciais de qualquer produo

ou reflexo em artes plsticas. Parece-me que toda obra, todo objeto, toda
idia apresentada pelo artista quer reivindicar para si um tempo e um es
pao prprio, aspirando inaugurao de algo novo. O novo, de novo?
Podemos dizer, ento, que estamos sempre em busca de um outro come
o, querendo participar do mito do etemo retomo. Neste movimento repe
titivo criamos nossos laos com a histria.
So muitos os filsofos e pensadores que dedicaram seus estudos ao
toma do tempo. Por contingncia ou por necessidade, defrontaram-se com
.1 dificuldade de dimensionar o conceito e relacion-lo com problemas exis
tenciais das mais diversas ordens, principalmente porque esta noo im
plica o perodo situado entre a vida e a morte de qualquer ser. Pois foi jusi imente o instigante ttulo da exposio Ver o Tempo apresentada por Evan1 ll(l:i Tessler artista plstica, doutora em Histria da Arte na Uiversidade de Paris I
Pmithon - Sorbonne, Frana, professora no Departamento de Artes Visuais e no Prograllin de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS. Pesquisadora na
rtii n de Poticas Visuais - Processos de criao artstica. Fundadora e coordenadora des
de I '193, junto com o artista plstico Jailton Moreira, do Torreo - espao de produo e
iipiolundamcnto de pesquisa em arte contempornea (Porto Alegre).
1 li xlo criado a partir da exposio Ver o Tempo, de Evandro Salles, realizada na PinacoIim a Ilarfio de Santo Angelo do Instituto de Artes da UFRGS, no perodo de 22 de maio a
I ) de junho de 1997, com promoo do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais.
imos, Evandro Salles apresentou a exposio DESENHOS, na galeria Arte Futura
(hlMNllm/I)!), atualizando todas as questes aqui trabalhadas.

191

dro Salles, artista plstico residente em Braslia, (1955, Belo Horizonte M G) que me fez pensar o tempo, percorrendo algumas trilhas desenhadas
por outros autores e artistas.
Esta reflexo fruto de um encadeamento de lembranas que surgi
ram ao mesmo tempo em que tomvamos contato com o tema central da
exposio. No farei economia das respectivas citaes, pois, mais do que
ilustrar ou apoiar este trabalho, elas iro constituir-se como o prprio tex
to, como uma espcie de colagem ou jogo de memria.2
Rememoramos, por exemplo, Mareei Proust, que seguiu em busca
do tempo perdido. Michel Butor, tambm escritor francs, pensou as mo
dificaes nas coisas e nos seres enquanto um trem segue pelos seus ca
minhos de ferro.3 Butor que escreve um livro sobre o emprego do tem
po e este segue sendo, obviamente, o seu personagem principal.4 Alm
de nos remeter aos meandros de nossa relao com o tempo que passa,
Butor nos lana intempestivamente ao cerne da problemtica acerca da
constituio do eu. Em uma de suas entrevistas, ele vem a comentar que
nada puramente exterior a ns, ou puramente interior. Segundo ele, in
seridos nesta lgica, ns somos sempre muito menos daquilo que acre
ditamos ser. Esta colocao nos interessa particularmente pelo seguinte:
possvel um esquecimento do eu enquanto este est a constituir-se? O
que somos, finalmente? Gostaramos de desenvolver aqui uma reflexo
sobre a linguagem, pois reconhecemos nela o que de mais verdadeiro
existe como produo individual. O que Butor faz, ento, lembrar-nos
constantemente que ns somos a nossa linguagem, nossos objetos, a de
corao que est em tomo de ns em nossas casas. Somos a nossa fam
lia, o nosso meio, e o tempo que faz.
Evandro Salles traz tona, nas fotografias expostas, sua memria do
mundo, em seu tempo preciso.
O que Sigmund Freud inaugurou, com a inveno da psicanlise,
foi a reflexo sobre o tempo do/no inconsciente. Jacques Lacan, seguin
do esta rota, relendo Freud, desenvolveu uma teoria em tomo do tempo
lgico. Heidegger nos ofereceu o seu Ser e tempo. Ser tempo? O que
pois o tempo?
Vejo o tempo como uma dobra, e no como uma linha estendida, estica
da, marcada por pontos aqui e l. Vemos o tempo enquanto seqncia, e a de-

2 Tambm necessrio dizer que os ttulos dos trabalhos do artista esto presentes no
texto com tipo de letra diferenciada, permitindo o leitor o acompanhamento de tal cadeia
de associaes.
3Butor, M., La modification. Paris, Ed. Rombaldi, 1970 (1. ed. em 1957)
4Butor, M ., L 'emploi du temps, Paris, Ed. Minuit.

192

sejamos a mais longa possvel, quase infinita, a perder de vista. A idia de

fim est sempre distante de nosso eterno recomear. A dobra encobre justa
mente o inevitvel, guarda uma iluso. Estaremos muitas vezes prestes a acre
ditar nos intervalos como renascimento, e no como morte. Fugimos do indi
zvel. Tememos o inominvel. Dizia Jos Saramago: esta coisa que no tem
nome, somos ns mesmos. Por vezes, esquecemos disso: esquecemos do eu.

REVER O TEMPO
Eu sou aquele
que o tempo no mudou
Embora outro, eu sou o mesmo
Eu sou um mero sucessor
A minha estirpe
Sempre esteve ao seu dispor
Me d ouvidos que eu lhe digo quem eu sou
Pricles Cavalcanti

Evandro Salles no um fotgrafo, no sentido estrito do termo. Dele,

conhecemos desenhos, ilustraes e programaes visuais. Este artista
tem tambm dedicado-se pintura. So telas de grandes dimenses, onde
a monocromia aponta ser um dos elementos principais. Nas pinturas que
pude conhecer, sem pre encontrei a presena do desenho. A linha presen
te, ora apenas anunciando a si mesma, ora contando a histria de uma
ligura, sem dvida, o que liga o desenho anterior produo atual.
1ivandro Salles tem um a relao muito direta com a noo de seqncia.
Um momento aps outro, registrados em fotografia, e a marca do tempo
surge enquanto conseqncia.
Duas questes importantes se fazem presentes nesta nossa tentati
va de compreenso da idia da repetio em artes plsticas, atravs da
anlise das obras de Evandro Salles em sua exposio. A primeira delas
justamente uma pergunta: H repetio nas sries fotogrficas expos
tas? E se a resposta for positiva, como averigu-la? A segunda questo,
de ordem mais ampla porque abrange o conceito de repetio em si,
que o tempo registrado, capturado pela tcnica da fotografia, no estaria
a impedir qualquer espcie de repetio? Lem brarem os aqui tambm
I lerclito, dizendo que jamais banhamo-nos nas guas do mesmo rio. Ou
sfto guas passadas que no movem mais moinhos, ou ns no somos mais
aqueles de um segundo atrs.
Disso, tambm no queremos esquecer. No queremos perdermo-nos
nos bifurcados, labirnticos caminhos do tempo. Atirando pedrinhas ou mio

193

los de po pelas trilhas abertas, deixamos alguns traos, queremos certifi

car-nos de que ali estivemos e de que por ali poderemos voltar para casa.
Estamos, pois, sempre a necessitar de provas. A fotografia tem, por
caracterstica especfica, a sua prova-contato. Contato direto entre o nega
tivo e o positivo. A superfcie do papel como campo de pouso de nossas
impresses visuais, quase digitais. Quando a fotografia corpo, a celulose
sensibilizada pele. Sais de prata, suores em preto e branco. Banco de da
dos. Dana dos dedos.
Nas fotografias de Evandro Salles, encontramos muitos dedos, mui
tas mos, muitos corpos. H as referncias diretas: cabelos, bocas, mos,
olhares, rostos, uma mulher. Indiretamente, sentimos tambm corpo em
nuvens, em pedras, em guas, em montanhas distantes. O que nos chama
especialmente a ateno o fato de uma s imagem no bastar. H que ser
uma srie de imagens, uma quantidade grande de registros, que provm
a impossibilidade de reter o tempo, o de um corpo, o de ns mesmos.
Vejamos como abordar a questo da seqncia. Como diferenciar o
quase igual, o parecido, da cpia? Toda fotografia cpia. H uma ma
triz: o negativo. Mas o que est em jogo aqui no o nmero de reprodu
es a partir de uma s pose. E a seqncia delas.
Evandro Salles interessa-se por livros de artistas. O objeto-livro no
se oferece de forma imediata e completa. A histria est escrita em algu
mas pginas. A estrutura do objeto trs em si a questo da seqncia e seus
elementos so grficos. As imagens misturando-se ao texto. A frente rela
cionada ao seu verso, e o inverso dos instantes constituindo exatamente
aquilo que sempre procuramos: recuperar o tempo perdido.
Com Ver o tempo o artista, desejou criar um objeto potico, atravs
do qual ns temos que passar, atravessar, para percorrer os vrios momen
tos que ele possui. Podemos entender bem o que representou a inveno
da perspectiva para as novas concepes de espao na arte. E a questo do
tempo, como abord-la? De que forma experimentar o aspecto formal da
seqncia? Outras questes, como as conceituais, por exemplo, so para
lelas, e construdas intuitivamente pelo artista.
Geralmente, experimentamos um prazer incomensurvel no ato da
busca. E assim o repetimos vrias vezes. O encontro com o objeto perdido
j no nos satisfaz tanto, ou chega mesmo a provocar uma sensao desa
gradvel. A morte est justamente l onde no h mais desejo. Protejame daquilo que eu desejo, clama a artista Jenny Holzer, em seus ann
cios luminosos, espalhados na paisagem urbana e perturbada de nosso co
tidiano ocidental.
A noo de prazer est implcita em algumas declaraes de Evan
dro Salles: Eu gosto muito de fazer fotografia e Desde pequeno, eu gos194

tava dos livros. Eu ficava mais vendo do que lendo as estrias.5 Seu gozo
talvez fosse o de se defrontar com a possibilidade de passar de uma pgina
a outra, de uma imagem a outra, de distintas realidades. O que fica a idia
de passagem, de continuidade. Ele tambm entrega-se ao olhar uma mu
lher absorta em sua atividade de tranar seus cabelos, o que motiva-o a re
gistrar atravs da fotografia, estes gestos.
O etemo retomo faz-se atravs do temo contorno das coisas ao nosso
redor. Os objetos tm seu valor prprio, acrescido de nossos afetos. Quan
do olhamos algo de forma especial, e o escolhemos como nosso, algo nas
ce da ordem do resgate. Cada vez que registramos sua imagem, deposita
mos nele nossos fantasmas e uma parte de nossa memria. No queremos
esquecer de ns mesmos. Talvez por esta razo, tendemos a repetir.
O conceito de repetio guarda em si o seu paradoxo. H, ao mesmo
tempo, na necessidade de repetir, a sua impossibilidade. No h como re
produzir o mesmo. A repetio traduz nosso desejo de recuperao de um
lugar, de um objeto, de um momento. Na verdade, a busca de recuperao
do mesmo a nossa maneira de resistir passagem do tempo. Doa em
quem doer, ningum quer morrer, canta Arrigo Bamab. Ningum quer
esquecer. Todos querem vingar-se da perda. O esquecimento do eu, doeu.
A voz de um poeta, no filme Terra em transe de Glauber Rocha tam
bm nos alerta para a riqueza de imagens presente em objetos e sensaes
muito prximas de cada um de ns e, paradoxalmente, o conseqente es
quecimento de ns mesmos nos bifurcados caminhos entre fantasia e rea
lidade, entre vida e morte:
Quando a beleza superada pela realidade,
Quando perdemos nossa pureza nestes jardins de males tropicais,
Quando no meio de tantos anmicos respiramos
O mesmo bafo de vermes em tantos poros animais,
Ou quando fugimos das ruas e dentro da nossa casa
A misria nos acompanha em suas coisas mais fatais
Como a comida, o livro, o disco, a roupa, o prato, a pele,
O fgado de raiva arrebentando, a garganta em pnico
E um esquecimento de ns inexplicvel,
Sentimos finalmente que a morte aqui converge
Mesmo como forma de vida agressiva.6

rodas as declaraes do artista advm de nossas conversas durante o perodo de monta

gem da exposio.
' Rocha, CHauber. Roteyros do terceyro nnmdo. Organizado por Orlando Senna. Rio do
Janeiro Alhambra/Embralilme, 1985, p.302.

105

Neste desabafo epitelial de Glauber Rocha, todas as questes se in

terpenetram, principalmente aquelas referentes criao artstica. Estamos
diante de um poeta que se autoquestiona permanentemente acerca do va
lor das palavras. ele quem diz, como Guimares Rosa nos seus grandes
sertes, que a vida uma grande aventura, (e viver muito perigoso!) es
tando acima das horas que vivemos. Vemos o tempo? Vivemos o tempo?
Como registr-lo em imagens? O poeta possui o instrumental da escrita.
Atravs dele, quer entender o mundo:
No anuncio campos de paz
Nem me interessam as flores do estilo
Como por dia mil notcias amargas
Que definem o mundo em que vivo.

O poeta chega a afirmar, em um determinado momento, que a poesia

no tem sentido. Palavras so somente palavras... e as palavras so inteis.
E as imagens, nos so teis? O que faz com que o artista se aproprie delas,
atravs dos mais diversos procedimentos, como a pintura, o desenho, a
fotografia? Para que servem as imagens?
Mais uma vez, podemos pensar que a imagem instaura um lugar. Relativiza o tempo, pois o percurso sempre trnsito, ou transe. Est em jogo
aqui tudo o que est relacionado com o ponto de vista. Se por um lado a
imagem est a servio da prova, atestando um momento e um espao es
pecfico, por outro, apresenta-se enquanto dvida: real? simulacro? pode
traduzir um lugar especfico ou o lugar para onde queremos retomar?
Estamos emaranhados em uma multiplicidade de eventos cotidianos.
Todos os dias, encontramo-nos envoltos por um complexo de coisas que ora
desviam nossa ateno para um lado, ora provocam o tropeo de nosso olhar,
direcionando-o para outros pontos.. Inventamos eternas dvidas em relao
ao nosso projeto de construir o futuro. Criamos pequenas rotinas, a fim de
organizar a vida: escovar e tranar o cabelo todos os dias, lavar as mos an
tes e aps as refeies, olhar pela janela do avio, quando no resta-nos nada
mais a fazer em nossos trnsitos areos, no momento em que estes tomamse tambm rotina. De manh, estender os lenis, entender o tempo escon
dido por trs daquilo que a gente v. A seda de tuas mos. Para isso, preci
so encontrar o ponto certo. Um ngulo de viso. Um pouco mais. Um pouco
menos. A justa medida. E exatamente neste instante que acionamos o dispa
rador da cmera fotogrfica. Velocidade e abertura fracionados em par per
feito. O gesto registrado em sua seqncia.
Outros pares se fazem interessantes nas imagens apresentadas por
Evandro Salles. Visualisemos o seguinte: guas e pedras, mares e mon196

tanhas, nuvens e o corpo humano. Algo afirma-se como discurso. Mas

no h a narrao de uma estria, e sim da procura de um certo vazio.
Um pequeno sonho. s vezes, estas imagens plenas de elementos, nos
colocam diante de um nada absoluto, o nosso nada. Como no uma nar
rativa, no h um comeo especfico, um meio, um fim. Porm, h um
momento privilegiado. O momento mgico aquele onde comea-se as
coisas, exatamente aquele momento que estamos vivendo agora. A his
tria comea quando acaba e acaba quando comea. O primeiro elemen
to de uma srie no significa, portanto, o incio de tudo, porm pode redimensionar toda a sua seqncia. A histria est sempre se reconstruin
do. E assim como a histria, uma obra de arte no jamais linear e, por
conseguinte, nunca conseguiremos penetr-la completamente. A resignificao da histria uma promessa de liberdade. Entre o antes e o de
pois, h o indeterminado, o infinito, tudo o que pode nos fazer pensar em
destino. A histria est no gerndio.

O DESCANSO DA MODELO
Limite do difano em. Por qu em?
Difano, adifano.
Se por os cinco dedos atravs,
porque uma grade, seno uma porta.
Fecha os olhos e v.
James Joyce

O desenho quase no podia mais dar conta do contorno do corpo. Um

emaranhado de linhas tomou lugar de seus pensamentos. Transformou-se
em cortina. Foi preciso abri-la, como quem levanta as plpebras em uma
manh de sol. Eu ia ficar cego de tanto desenhar a linha, disse-nos Evandro Salles. Sua relao com o desenho estreita. Sua prtica vem-se de
senvolvendo ao longo dos anos. Para ele, a linha chegou a se exaurir. Atra
vs de sua contnua repetio, as estrias comearam a se sobrepor, des
truindo o que era da ordem do invocativo. O desenho linear mostrava a li
nha somente. Sendo os desenhos de grande dimenso, as linhas tomaramse exaustivas para o olho e tambm para o fazer do artista. Evandro Salles
viu o trabalho defrontar-se com o seu prprio limite. Sua opo pela foto
grafia no excluiu outros procedimentos, tais como a pintura, o desenho, a
construo de livros, a criao de textos. Suas atividades so diversas, po
rm a est um outro movimento interessante. Elas no so dispersas. A
lcilidade em construir diferentes coisas em atividades tambm diversas
faz com que Evandro Salles procure um ponto de apoio, um fio condutor,

197

mas no um ponto de vista nico: Eu sempre prezei uma certa cegueira

ao trabalhar, disse-nos ele. Procurando o saber insabido, resvalamos em
nosso avanos e recuos, at o tropeo. A sim, a obra fala! Pois quando fa
lamos alguma coisa, sabemos o que queremos dizer? Em cada esbarro, uma
revelao. A dor da perda pior que a do esquecimento. E a compulso
repetio estrutura-se em tomo de uma perda, na medida em que o que se
repete no coincide com o que isso repete.
Jeanne Marie Gagnebin trs uma excelente reflexo sobre o tempo,
calcando sua teoria em tomo das Confisses de Santo Agostinho. Alguns
elementos de seu ensaio nos so particularmente preciosos, contribuindo
para nosso estudo acerca das fotografias de Evandro Salles. Ela prope,
por exemplo, a idia de uma experincia do tempo em termos ativos de
esticamento, de dilacerao, de tenso entre o lembrar e o esperar.7A lem
brana o passado e a espera, uma expectativa, remetendo ao futuro. Ten
so entre opostos, luta esta, definida pela autora, como dolorosa. O que di
aquilo que no coincide, que fica entre o passado e o futuro, em um pre
sente que no mais um mero ponto indiferente de passagem, mas sim
instante privilegiado de apreenso dessa no-coincidncia, tomada de cons
cincia ativa desse incessante esticamento. O que nos leva a pensar, evi
dentemente, nos desenhos criados pelos espaos de intervalo entre uma
fotografia e outra. A parede, mero suporte, toma-se superfcie importante
na constituio da obra. Linhas que se entrecruzam perpendicularmente,
formando uma rede de imagens que ora lembram grades, ora fazem-nos
ver janelas abertas. Paisagens esquecidas do eu. Rasgos de memria.
A memria tambm di. A histria do eu tem suas feridas e cicatrizes.
Vamos repetir mais uma vez. O que a memria? O esquecimento
de alguma palavra, uma cena, o nome de uma pessoa, provoca-nos estranhezas, pois pode estar ali presente, no algo esquecido e nas lembranas
encobridoras. A memria inaugura sempre o espao do quase. No pos
svel haver certezas nas lembranas. E neste interstcio que Evandro Sal
les se lana. A reside a necessidade da srie, da seqncia, da fragmenta
o em quadros: para recordar, repetir e elaborar. Novamente, todo regis
tro inevitvel. Freud escreveu, em 1914, um texto chamado Recordar,
repetir e elaborar, onde aprofunda a teoria sobre o esquecimento como
uma espcie de reteno.8 O escritor portugus Jos Saramago em uma
conferncia sobre sua obra, no incio do ano de 1997 em Porto Alegre, co
menta as suas relaes com o tempo, com a histria, com a literatura. Di
7Gagnebin, Jeanne Marie. Linguagem, memria e histria. Rio de Janeiro: Imago p.77.
8Freud, Sigmund. Obras completas - Tomo II Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1981,
p. 1683.

198

zia ele: Eu imaginava o tempo como uma grande tela, um grande pano
branco, onde eu poderia depositar tudo, tudo, tudo, sem perder nada. No
podemos deixar de sublinhar aqui a necessidade de repetir o vocbulo tudo,
retendo imediatamente o seu sentido. J o poeta brasileiro Waly Salomo,
em seu Poema Jet-Lagged anuncia Escrever se vingar da perda / Em
bora o material tenha se derretido todo, igual queijo fundido.9
Indo para alm do desenho, que no poderia mais dar conta deste con
torno disforme, derretido, Evandro Salles optou pela fotografia, apresen
tando-a em sries. Ele tambm no quer perder.
Em uma das seqncias fotogrficas apresentadas, h uma refern
cia explcita noo de esquecimento. Nesta proposio, o que est em jogo
o interstcio entre o finito e o infinito. Tudo poderia recomear de novo!
Sua trana, seu sorriso. As imagens de um rosto feminino traduzem um
desejo que no da modelo e sim do fotgrafo. O esquecimento sempre
um ideal, porm a realidade nos agarra em algum lugar de nosso corpo.
Esquecer-se de qualquer outra realidade seno a de seus pensamentos, e
esta foi a regra inicial. No traduzir em feio suas emoes. Para alm de
um piscar de olhos, o enigma de uma relao a dois. Eu e Tania olhando
pensamentos. Um homem e uma mulher. Um homem e um homem. Uma
mulher uma mulher. Uma rosa uma rosa uma rosa. E o mundo re
dondo, confirma-nos Gertrude Stein.
Cada srie composta por uma determinada quantidade de cpias fo
togrficas, variando entre 12,24 e 36 poses, conforme, evidentemente, a pe
lcula comprada no comrcio. Esta tambm um outra regra do artista. No
determinar por si mesmo um nmero qualquer. Ele j vem prescrito na cai
xinha do filme. No somente uma relao de acaso. Apenas despreocupa
o com algumas escolhas, afinal, preza-se uma certa cegueira... Pequeno
sonho. Mas o que importa que para cada srie existe a primeira fotografia,
a marca inicial, o ato inaugural. A partir do Um, possvel contar.10
A histria comea quando acaba e acaba quando comea. O conceito
de passado nos interessa, j que estamos falando do tempo e de alguns es
quecimentos. Mas, quando que comea o passado? Ningum o sabe. Ou
melhor, no h outra coisa seno o passado. Ao que Jeanne Marie vem dis
cutir, dizendo que reiteradas vezes ouvimos queixas filosficas acerca da
transitoriedade do tempo humano: _

o passado no existe, pois j morreu, o futuro tampouco, pois ainda no c,

e o presente, que deveria ser o tempo por excelncia porque a partir dele
9 Salomo, Waly. Algaravias, Rio de Janeiro: Editora 34, 1996, p.29.
10 Kaufmann, P. (Org ). Dicionrio enciclopdico de psicanlise, op.cit., p.449.

que se afirmam a morte do passado e a inexistncia do futuro, o presente

ento nunca pode ser apreendido numa substncia estvel, mas se divide
em parcelas cada vez menores at indicar a passagem entre um passado
que se esvai e um futuro que ainda no .11

Um dos aspectos mais importantes da exposio de Evandro Salles o

carter do tempo sem tempo. Sabemos que o tempo passa, mas ignoramos
qualquer data, qualquer contextualizao histrica. Toda a histria con
tempornea, isto obvio; to bvio que no nos damos conta. Para Evan
dro, o tempo talvez descanse. A construo de sentidos lhe d sossego.

O TEMPO EST NUBLADO

Ento
Nuvoleta refletiu pela ltima vez
Em sua leve e longa vida
e minguou todas as mirades de pesaventos

num s
canculou os seus compromissos
subiu pelos balaustros,
gritou um nvil nominho ninfantil, nue, nue [...]
Pricles Cavalcanti/Augusto de Campos

Em suas sries fotogrficas, Evandro Salles pratica um pouco do que

aprendeu com o zen-budismo. Ele tem a pacincia necessria para sensi
bilizar-se com as Pequenas diferenas. Se so nuvens, so tantas nuvens!
Se so cus, outros azuis. H uma enorme distncia entre as fotos em co
res e as outras, em preto e branco. Da montanha o mar est prximo, e ali
sim, como a Montanha de Saint Victoire, de Czanne, vemos as infinitas
diferenas entre uma e outra imagem da srie, todas elas fornecendo-nos
um pouco de informaes, a partir da interrogao sobre o tempo, do eu
narrador. Seriam estas fotografias, este objeto potico criado por Evandro,
uma espcie de confisso?
A fotografia permitiu a Evandro Salles a abertura de outro espao de
experincias. O artista decidiu captar, em cada viagem sua de avio, du
rante um certo perodo de tempo, uma imagem do cu, atravs da janela
da aeronave. O resultado no uma srie exatamente, mas quase como
se fosse. As imagens funcionam em conjunto, e as relaes formais entre
elas, de cor, textura, contrastes entre o claro e o escuro, diversidade de con-

11 (iagncbin, Jeanne Mario, op. cit. p 72

203

tomos, nos conduzem a pensar nas linhas de um desenho. Passar de uma

nuvem a outra funciona como folhear um livro: uma pgina virada pode
traduzir a passagem do tempo.
Nesta sua exposio, onde Evandro Salles mostrou o resultado de suas
pesquisas com a mquina fotogrfica, encontramos nas imagens apresen
tadas fortes relaes com o desenho, com a pintura, com a escrita. Uma
espcie de (des)colagem Os elementos grficos perpassam toda obra, e o
que nos interessa neste momento o olhar que atravessa a tcnica e aterri
za no espao sensvel ali presente. Por isso a idia de decolagem, de vo,
de pssaros. Como deixar de lembrar as sempre mutveis figuras que ve
mos nas nuvens, principalmente quando crianas, ou nos momentos de
necessrios devaneios? Nosso olhar perdido deseja reencontrar um para
so tambm perdido. Em nossas tentativas de marcar um lugar, o nosso lu
gar, tendemos a retomar ao mesmo, inserindo-nos no mito da origem: quem
somos? de onde viemos? Pequenos fragmentos do cotidiano, como uma
mulher tranando o seu cabelo todas as manhs, por exemplo, iro nos re
conduzir aos movimentos de incio, meio, fim, movimento este nem cir
cular nem em linha reta, e sim em espiral. A repetio de uma diferena
seria aqui uma espcie de desvio.
Fotografar nuvens significou, para Evandro Salles, um distancia
mento da tcnica da fotografia. Diz o artista que a prim eira nuvem defi
ne todo o processo, como momento inaugural. O que as nuvens fazem
l, diante de nossos olhos? Elas aguardam, simplesmente, o nosso olhar.
Elas guardam, melhor dizendo, a possibilidade de viso. Diviso de es
paos entre o que est diante delas e o que se encontra alm. Um golpe
de asa. Um cu nublado.
Esta imagem de nuvens diante dos olhos fez-me lembrar de um fot
grafo cego bastante conhecido. Trata-se de Evgen Bavcar, nascido em 1946,
na Eslovnia e que vive atualmente em Paris. Assim como o conceito de
repetio guarda em si seu paradoxo, a idia de que um cego possa ser fo
tgrafo tambm nos surpreende. O que para ns tem valor de olho, a lente
da mquina fotogrfica, a que equivaleria para um cego? Ele faz a seguin
te declarao: A mquina fotogrfica para um cego uma cmera escura
diante de outra cmera escura.12 Neste particular jogo, algo se duplica.
Definir Evgen Bavcar como fotgrafo cego reduzir violentamente sua
atividade. Bavcar filsofo, e dedica suas pesquisas esttica. A filoso
fia da arte o meu trabalho, comenta, mesmo que privado de pintura e de
outras artes visuais. Como pesquisador, ele cria estratgias finssimas para
driblar a sua falta de viso. Comenta sobre ter olhos nas pontas dos de12Bavcar, Evgen, Le voyeur absolu, Paris, Seuil, 1992, p. 15

204

dos e em uma certa escuta visual. Diz gostar de ir aos museus e escutar o
som dos passos daqueles que olham silenciosamente uma obra de arte. Aos
poucos, foi-se adaptando as mudanas no ritmo de vida que a cegueira pro
voca, e buscou distinguir nas descries das imagens aquilo que exprime,
antes de mais nada, os fantasmas daqueles que observam o quadro.
Evgen Bavcar no nasceu cego. Sua infncia foi marcada por momen
tos dramticos. Seu pai morreu quando ele tinha 7 anos. Aos 11, um galho
fere o olho esquerdo. Durante meses eu olhava o mundo com um olho
s.13Porm, pouco tempo durou o que parecia ser uma sorte. Mais tarde,
um detonador de minas feria o seu olho direito. assim que ele relembra:
Eu no fiquei bruscamente cego, mas pouco a pouco, ao longo dos me
ses, como se se tratasse de um longo adeus luz. Em seus escritos, este
filsofo faz constantemente lembrar a diferena entre ver e no ver. Como
ter acesso ao mundo visvel? Como se estrutura o olhar de um cego? Ele
atesta ter a necessidade do olhar do outro sobre si e sobre suas fotografias:
o sonho da coisa inacessvel me levou um dia a tirar minhas primei
ras fotos. claro que sem nenhuma pretenso artstica, pois o desafio es
ttico s me vagamente acessvel. A superfcie lisa das imagens tiradas
pelo aparelho fotogrfico no se dirige a mim. Eu s tenho um resqucio
material de paisagens e de pessoas que eu vi ou encontrei. Assim, meu olhar
s existe pelo simulacro da foto que foi vista pelo outro. Eu me contento
com esta grande inutilidade.14
J ouvimos um poeta perguntar-se pela utilidade das palavras, ou da
poesia em si, lembram-se? E as imagens, nos so teis? No cansamos de
repetir esta mesma pergunta. Estamos agora diante de um testemunho acer
ca de sua inutilidade, que afirma, porm: Tenho necessidade deste olhar
do outro para quem as imagens se animam em meu interior.
Por qu associar as nuvens cegueira? Talvez haja aqui um elemen
to importante de nossa anlise. A nuvem figura e faz figura. Ela no re
presenta nada, apenas se faz presente. Somos ns que atribumos sentido
aos esboos esvoaantes em jogo de luz e sombra. Como sempre, ce soul
les regardeurs quifont Je tableau15Evandro Salles tenta uma equivalncia
entre corpo humano e nuvens, l onde poderia ser possvel esquecer-se do
eu. Nossos modos de subjetivao, no entanto, impedem-nos de subtrair
completamente um maior grau de identificao com as mos, as bocas, os
rostos e os movimentos dos braos de uma mulher.

"B avcar, Evgen, Le voyeur absolu, Paris, Seuil, 1992, p.8

"Idem ., ibidem, p l 5
"F am osa frase de Marcel Duchamp, que relativiza a posio do autor, do artista.

205

O que , pois, o olhar para um fotgrafo? O que pode ser, por conse
qncia, o olhar para um cego? Eis uma tentativa de resposta formulada
por Bavcar:
Talvez seja a soma de todos os sonhos dos quais esquecemos a parte
do pesadelo, quando nos colocamos a ver as coisas de outras maneiras. E
depois, as trevas nada mais so do que uma aparncia, dado que a vida de
todo ser humano, to sombria quanto seja, feita tambm de luz. E da
mesma maneira que o dia se ilumina freqentemente com o canto dos ps
saros, eu aprendi a distinguir a voz da manh da voz da noite.16
O aparelho fotogrfico que registra cus e nuvens cumpre a difcil ta
refa de aproximar-mo-nos daquilo que nos distante. Porm, o que signi
fica aparelho? Pierre Kaufman nos diz que a idia de aparelho, e aqui tam
bm podemos pensar em aparelho da memria, esta ligada s de lugar, de
espao, de localizao, de processo, de funcionamento, de conjunto, de
sistema, de modelo, de mquina. Todas essas idias nos interessam forte
mente, pois assim como Evandro Salles configura sua exposio como um
objeto potico, ns podemos associ-la a uma espcie de aparelho que re
presenta o que no conhecemos para nos permitir conhec-lo, ou pelo me
nos imagin-lo e constru-lo.17
Somente a partir do esquecimento do eu que se produz algo parti
cular. A produo artstica a reside. O trabalho O descanso da modelo, que
escapa srie, que exige um lugar privilegiado, especfico, foi anunciado
como obra da exposio. No entanto, no se fez presente. Foi esquecido
em casa? Trata-se de uma fotografia em grande formato da modelo des
cansando. O fato dela estar sozinha, de ser uma pea nica talvez a te
nha impedido de participar de um contexto onde a idia de repetio este
ve permanentemente implcita.

16idem, ibidem, p. 16
"K aufm ann, Pierre (org) Dicionrio enciclopdico de psicanlise - o legado de Freud e
Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996, p.45.

206

DESPACHOS NO MUSEU: SABE-SE L

O QUE VAI ACONTECER1 [...]
Suely Rolnik

Trata-se sempre de liberar a vida l onde ela prisioneira, ou

de tentar faz-lo num combate incerto.
Gilles Deleuze e Flix G uattari2

A vida, em sua potncia de variao, constitui um dos alvos privilegia

dos do investimento do capitalismo contemporneo. Tendo esgotado os hori
zontes visveis para sua expanso, no invisvel que o capital ir descobrir esta
sua mina inexplorada: extrair as frmulas de criao da vida em suas diferen
tes manifestaes, ser seu alvo e tambm a causa de sua inelutvel ambigi
dade. que se, por um lado, para atingir seu alvo, lhe ser indispensvel in
vestir em pesquisa e mveno, o que aumenta as chances de expanso da vida,
por outro lado, no a expanso da vida a meta de seu investimento, mas sim
a fabricao e a comercializao de clones dos produtos das criaes da vida,
de modo a expandir o capital, seu princpio norteador. O exemplo mais bvio
so as pesquisas genticas que resultam num banco de dados de DNA, que ali
menta a indstria biotecnolgica com matrizes a serem reproduzidas, at mesmo
num futuro remoto. Porm, no s da vida biolgica que interessa ao capita
lismo extrair a frmula, mas igualmente da vida subjetiva, na qual se produz o
sentimento de si e um territrio de existncia se configura, sem o qual dificil
mente se consegue sobreviver. Como a biodiversidade na natureza, fonte exu
berante de investimento para o capital, h um multiculturalismo de modalida
des de constituio de subjetividade.

Suely Rolnik psicanalista e professora titular da Pontifcia Universidade Catlica de

So Paulo (coordenadora do Ncleo de Estudos da Subjetividade do Ps-Graduao de
Psicologia Clnica).
1Conferncia apresentada in The Deleuzian Age, Californian College o f Arts and Crafts
(San Francisco, 2000)

207

Assim o neocapitalismo convoca e sustenta modos de subjetivao

singulares, mas para serem reproduzidos, separados de sua relao com a
vida, reificados e transformados em mercadoria: clones fabricados em
massa, comercializados como identidades prt--porter" ? O que se ven
de so imagens destas identidades/mercadoria que sero consumidas in
clusive por aqueles de cuja medula subjetiva o capital se alimentou para
produzi-las. Na reinveno contempornea do capitalismo, a distncia en
tre produo e consumo desaparece: o prprio consumidor toma-se a ma
tria-prima e o produto de sua maquinao.
Clones de subjetividade constituem padres de identificao efme
ros. Para fazer girar este mercado, necessrio que novos tipos de clone
sejam produzidos o tempo todo, enquanto outros saem de linha, tornam-se
obsoletos. A diferena entre anomalia e anormalidade, pode nos ser til para
avanar nesta reflexo. Anomalia uma palavra de origem grega que
designa o rugoso, o desigual, o singular e anormalidade, uma palavra de
origem latina que qualifica aquele que contradiz a regra, definindo-se em
relao a caractersticas genricas.4Assim, na tradio latina as manifes
taes do que o mais prprio da vida, sua potncia criadora, so inter
pretadas como negao e, consequentemente, condenveis. Aparentemente,
no modo de produo atual esta tradio estaria se deslocando: as mani
festaes da potncia criadora tendem a no mais ser interpretadas como
anormalidade, transgresso de uma referncia absolutizada, mas sim como
anomalia; tomadas em sua positividade, tais manifestaes deixam de ser
malditas. Pelo contrrio, a anomalia acolhida exatamente por sua singu
laridade, ganhando no s lugar garantido, como incentivo e prestgio. No
entanto, a meta deste forte investimento na anomalia sua converso em
matria-prima na fabricao de novos clones, novas formas genricas de
viver, novos tipos de referncia homogeneizadora. E portanto a tradio
latina que insiste, numa verso atualizada.
Em outras palavras, o estatuto da potncia criadora hoje intrinseca
mente marcado por uma ambigidade: a criao nunca foi to festejada,
mas desde que o princpio de sua produo deixe de ser prioritariamente a
vida (a problematizao do que impede sua expanso e a inveno de ter
2O que a filosofia?, Percepto, afecto e conceito , trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso
Mufloz. Ed. 34, 1992; p.222.
3 f Toxicmanos de identidade, conferncia de Suely Rolnik na.V Documenta (Kassel,
1997).
4 D istino proposta por G. Canguilhem, em seu livro Le normal et le Pathologiqe (P.U.F ,
p. 81-82), e retomada por G. Deleuze et F. G uattan, em 1730 - Devir-intenso, deviranimal, devir-imperceptvel [ .. ] , Plat 10, de Mil Plats, Vol. 4, trad. Suely Rolnik Ed.
34, So Paulo, 1997.

208

ritrios que a viabilizem), para submeter-se ao capital como princpio or

ganizador central. Caso contrrio, por no haver outras vias de reconheci
mento social a no ser por semelhana e analogia em relao aos padres,
mesmo que efmeros, a anomalia corre o risco de cair numa espcie de lim
bo, sem qualquer presena efetiva na cena social e, portanto, sem qualquer
poder de interferncia nas transformaes deste cenrio. Assim, as subjetividades neste regime tm duas opes: serem criadoras, mas para converter-se em matria-prima de identidades prt--porter, ou serem suas
passivas consumidoras. Fora disso, as invenes da vida tendem a no ter
qualquer sentido ou valor.
Explorao invisvel de um bem invisvel, a vida, igualmente no in
visvel que devero operar as artimanhas para combat-la. A resistncia,
hoje, tende a no mais situar-se por oposio realidade vigente, numa
suposta realidade paralela; seu alvo agora o princpio que norteia o des
tino da criao, j que, como vimos, esta tomou-se uma das principais se
no a principal matria prima do modo de produo atual. O desafio est
em enfrentar a ambigidade desta estratgia contempornea do capitalis
mo, colocar-se em seu prprio mago, associando-se ao investimento do
capitalismo na potncia criadora, mas negociando para manter a vida como
princpio tico organizador. Este um desafio que se coloca atualmente
em todos os meios, com problemas especficos em cada um deles.
A arte um meio onde tal estratgia incide com especial vigor. E que a
arte constitui um manancial privilegiado de potncia criadora, ativa na sub
jetividade do artista e materializada em sua obra. Artistas so por princpio
anmalos: subjetividades vulnerveis aos movimentos da vida, cuja obra
a cartografia singular dos estados sensveis que sua deambulao pelo mun
do mobiliza. A anomalia dos artistas e suas criaes o que faz girar o mer
cado da arte. Mas se isto intensifica as oportunidades de criao e circula
o no mercado, por outro lado, para entrar no circuito, a obra tende a ser
clonada, esvaziada do problema vital que ela cartografou; tambm clonada,
lende a ser a subjetividade do artista, esvaziada de sua singularidade em pro
cesso, e transformada em identidade, de preferncia glamurizada. Juntas, obra
e subjetividade traficadas, formam o pacote a ser veiculado pela mdia e ven
dido no mercado da arte, cujo valor ser determinado por seu poder de sedu
o. Se atingir um valor alto, poder ser ainda vendido em outros mercados,
como o caso da moda, para agregar valor de glamour cultural marca que
o comprar. Ao artista no-clonado, restam em geral poucas sadas para fazer
circular sua obra. O destino de muitos trabalhar nos departamentos de cri
ao das agncias que produzem as identidades prt--porter, design, pu
blicidade, etc. E no meio da arte que este capitalismo renovado ir encontrar
o s artfices de suas clonagens.

209

Em funo desta poltica especfica de separao entre arte e vida,

prpria do contemporneo, a utopia de relig-las continua na ordem do
dia; mas esta questo, que atravessa toda a histria da arte moderna, re
coloca-se hoje em novos termos. E exatamente neste ponto que encon
tramos Tunga e suas instauraes .5 Dispositivo singular que, com sa
gacidade e humor, instala-se no mago da ambigidade do capitalismo
contemporneo, e de dentro dele problematiza e negocia com sua nova
modalidade de relao com a cultura. Estratgia que mantm viva a fun
o poltico-potica da arte e impede que o vetor perverso do capitalis
mo tome conta da cena, reduzindo a arte mera fonte de mais-valia, es
vaziando-a por completo de sua funo.
Embora o nome instaurao seja uma inveno recente do artis
ta, a proposta que designa encontra-se em sua obra desde os primrdios.6
E a possibilidade de nome-la que surge certamente depois de um deter
minado ponto de sua trajetria, em que o procedimento se refina e se ra
dicaliza, ganhando uma explicitao maior.7 E quando passam a aconte
cer mais sistematicamente as sries de instauraes em que os objetos,
materiais, questes, personagens e elementos com as quais a obra se cria,
no apenas so extrados do prprio meio onde a instaurao se faz, mas,
o que mais significativo, muitas vezes eles so componentes do modo
de fazer territrio no meio em questo. Alm disso, os universos esco
5 Instaurao o nome dado por Tunga para uma estratgia recorrente em seu trabalho.
Consiste em incorporar obra pessoas estranhas ao mundo da arte, protagonistas de uma
espcie de performance, seguindo um ritual com objetos e materiais sugeridos pelo artis
ta; restos da performance compem uma instalao que permanece exposta. O conjunto
formado pela performance + processo + instalao instaura um mundo.
6J em CameraIncantate (Palazzo Reale, M ilo, 1980), obra em que Tunga trabalha com
vrios tipos de luz, o artista incorpora a performance de dois albinos e dois negros, o claro
e o escuro. O albino fica dizendo que veio fazer uma instalao eltrica e que esse
negcio de arte no lhe interessa. Depois desta primeira experincia, viro instauraes
que se repetiro em diferentes contextos, diferenciando-se a cada vez, formando sries,
como acontece com suas instalaes. So elas: Xifpagas Capilares (trs vezes, em 1985,
e trs vezes, em 1989); Sem te amavi (trs vezes, em 1992 e uma, em 1995); Caro amigo
(1996); Passeio de vanguarda em l neza ou Debaixo do meu chapu (abertura da Bienal
de Veneza, 1995 e retoma incorporada a Inside Out, Upside down, abertura da X D ocu
menta, Kassel, 1997). As sries de instauraes so sempre intercaladas com sries de
desenhos, esculturas, ou instalaes sem performance. Alm disso os vrios tipos de s
ries se compem entre si resultando em outras tantas obras. Por exemplo: Xifpagas Ca
pilares com a instalao Lagarte/Lizart/Lesarte (Congresso de Psicanlise, RJ, 1985).
7 Com Espasmos aspiratrios ansiosos (AI.S. ou Anxious Inhaled Startles; Rio, MAM.
1996); Experincia de Fsica Sutil (An Experiment on Keen and Subtle Physics) ou Avantguarde Walk in Soho (Nova York, 1996), que retom a com outro nome em 1996, e nova
m ente em 1997, incorporada a Inside Out, Upside down.

210

lhidos so no apenas os mais distantes do universo da arte, mas princi

palmente aqueles em que o vetor perverso do modo de produo domi
nante atinge seus extremos.
Numa ponta, office boys, figurantes classe D, desempregados, sem-teto,
sem-terra, ex-presidirios e, mais recentemente, meninos que j viveram na
rua8. As sobras do sistema, aqueles que no podendo ser nem matriz de clo
ne, nem seu consumidor, no chegam sequer a entrar no circuito e ficam va
gando pelo limbo. Na outra ponta, top-models, as mais radicalmente reduzi
das a suporte de identidade prt--porter, adolescentes cujo maior desejo
prestar-se clonagem, assim como consumir os clones de si mesmas. A tal
ponto que quando acaba a adolescncia e so expelidas deste mercado,
comum sua subjetividade esvaziada cair em depresso.
Assim, os protagonistas queTunga elege para suas instauraes so
aqueles que ficam totalmente fora do campo de visibilidade e aqueles que,
ao contrrio, ocupam toda a extenso do campo e que so eles mesmos pura
imagem. Os totalmente excludos e os totalmente includos. Duas formas
de empobrecimento da vida enquanto potncia criadora. Misria material
e social de uns. Misria espiritual e subjetiva de outros. O que acontece
quando estas figuras tomam-se personagens de si mesmos no cenrio da
arte? Examinemos algumas instauraes de Tunga.
Convidado pelo Instituto Ita Cultural para propor uma obra na ave
nida Paulista, Tunga decide trabalhar com office boys, numa instaurao
que ele chamar de Cem terra. Office boys transitam pela avenida durante
todo o horrio do expediente, pois so eles os mensageiros no eletrnicos
entre os escritrios de luxo das corporaes que substituram as manses
dos bares do caf, e entre a elegante avenida e outras reas da cidade. E,
110 entanto, como se no pertencessem paisagem oficial, a qual se in
terpe entre o olho e a realidade, como um filtro que impede de enxerglos e os transforma em sem-terra . Quando Tunga leva uma centena de
les a ocupar um quarteiro inteiro da avenida, o que se instaura ali uma
terra que eles criam a seu modo, com a cultura de seus gestos, suas marmi
tas, as redes onde descansam seus corpos nordestinos, sua facilidade err
montar barraca em qualquer lugar a qualquer hora, habituados que esto i
nomadizar pela cidade. E a instaurao deste mundo que se far aqui obrt
de arte. O nada daquelas vidas supostamente inexistentes reanima-se, sa
" l o caso das instauraes: Cem Terra, SP, 1997, que volta no Reina Sofia, Madrid, 2 0 0 1
Tereza, entrega do prmio Johny Walker, M useu de Belas Artes, RJ, 1998, que retoma nc
mesmo ano na galeria Cristopher Grime, Los Angeles, em 1999, no Centro Cultura
Ricolcta, Buenos Aires, e em 2000, na Bienal da Coria c na Bienal de Lyon; e, po
ultimo, a proposta para The Quiet in lhe LandII, Salvador, 2000, aqui privilegiada

211

do limbo e volta a pulsar. Anarquiza-se a cartografia da avenida: instala

dos ali inteiramente vontade, eles ganham uma existncia na paisagem,
agora no mais passvel de ser ignorada: o espectador/transeunte obriga
do a v-los, e a relao entre eles no pode mais ser denegada. A fora do
resultado formal, tanto na escolha dos objetos e corpos, quanto em sua dis
posio na avenida, inseparvel do sucesso da problematizao que a obra
opera, seu efeito disruptivo.
J em Tereza, Tunga trabalhar com um grupo de sem-teto. O nome
da instaurao vem de uma conhecida prtica dos presidirios que consis
te em usar os cobertores disponveis para fazer tranas de vrios metros
com as quais tentam fugir da priso. Os sem-teto devero fazer terezas
que, neste caso, serviro para fugir do museu ou galeria onde a instaura
o se faz. Como pontua o prprio artista, a obra aqui ao mesmo tempo
individual e coletiva, ao mesmo tempo escultura e instrumento de fuga do
espao da arte, instaurao de uma ligao entre o espao do museu e o
espao da rua onde vivem os sem-teto. Mais uma vez, instaura-se uma con
fuso no mapa dominante, ao qual estes personagens no estavam incor
porados, como os office boys Cem Terra.
Muitas das vezes que realizou tanto Cem Terra como Tereza, Tunga
foi obrigado a utilizar-se de figurantes classe D para fazer os papis de office
boys ou presidirios. A razo alegada foi a exigncia de leis trabalhistas
que protegem os atores, mas talvez a razo implcita, mais decisiva, tenha
sido o pavor que provoca nos espaos institucionais da arte, a idia de se
rem ocupados por esta corja de marginais . De qualquer modo, a estrat
gia no perde seu vigor, pois o que so tais figurantes seno desemprega
dos que desempenham papis de quem no teve oportunidade de aprender
coisa alguma, e s cumpre funes inespecficas, no palco, como na vida.
Eles pertencem mesma populao que office boys, sem-terra e sem-teto,
adultos ou meninos - todos eles figurantes classe D deste mundo em que
vivemos.9 Continua portanto sendo no mesmo meio que o trabalho instau
ra um deslocamento crtico.
Em todos estas instauraes, reativa-se a funo potico-poltica da
arte, produz-se uma resistncia tentativa de pervert-la: a obra volta a ser
9A esse respeito, so significativas as anedotas em tomo de Tereza. Quando a instaurao
foi feita pela primeira vez, com figurantes recm tados no Rio de Janeiro, muitos deles j
haviam passado por registro policial, talvez a maioria deles fosse composta de ex-presidirios. Q uando Tunga lhes ensinou como fazer uma tereza, foi motivo de gargalhada geral.
Na terceira vez que a instaurao foi feita, em Buenos Aires, os protagonistas foram semteto recmtados nas m as por um gmpo de jovens anarquo-surrealistas. A notcia de uma
vaga de emprego, to rara para aquela populao, espalhou-se muito rapidamente pela
cidade, provocando uma fila enorme de candidatos no dia da seleo.

212

problematizadora do meio onde ela se faz. Na contramo do sistema que

ou reconhece modos de fazer territrio para clon-los, ou marginaliza os
inclonveis, Tunga cria para estes modos de subjetivao um espao de
visibilidade onde eles atuam ao vivo, protagonistas de si mesmos, com seu
prprio elenco de ferramentas e materiais de construo de territrio. Os
clonveis, como o caso das top-models, vivem na cena o movimento con
trrio quele que os converte em clichs: a instaurao parte exatamente
de sua imagem clonada, no prprio meio em que lanada ao mercado, o
desfile de moda, mas para tentar liberar a vida que ficou ali aprisionada.
Os no clonveis, sobras tomadas invisveis, como office boys, sem-teto,
presidirios e figurantes de classe D, saem dos bueiros da marginalidade e
ganham a cena. Embaralham-se as cartas, redistribuem-se os sujeitos no
campo de viso, desautoriza-se a cartografia oficial estabelecida pelo ca
pital como princpio norteador.
Neste contexto podemos problematizar a instaurao Salitre + En
xofre + Carvo que Tunga props para a parceria e n tre i Quietude da Ter
ra II e o Projeto Ax.10 Criar um cotidiano de convvio entre um certo tipo
de artistas, de diferentes origens, e garotos ex-habitantes das ruas de Sal
vador, que inseridos no Projeto Ax, tentam libertar-se do confinamento
na marginalidade, tendo na arte uma de suas principais armas. A que vem
esta curiosa iniciativa? verdade que entre crianas e artistas h ressonn
cias. Ambos tendem a explorar o meio onde vivem, ensaiar conexes e
desconexes; experimentar devires. nesta ldica irreverncia que tomam
corpo seus territrios de existncia - brincadeira, num caso; obra, no ou
tro - , subjetividades em elaborao, indissociveis do meio. Criana e ar
tista seriam portanto os modos de subjetivao que mais se distanciam da
situao reinante de torpor do sensvel e nivelamento da percepo, e mais
se aproximam da anomalia.
Mas a realidade est longe disso: exatamente por sua anomalia, artis
tas e crianas interessam especialmente ao capitalismo renovado. Se o ar
tista, como vimos, incontestavelmente atraente para a indstria da clo
10A Quietude da Terra II um projeto criado por France Morin (fundadora da revista de
arte canadense Parachute e ex-curadora do N ew M useum of Comtemporary Art de Nova
York). A curadora convidou 17 artistas contemporneos de diferentes pases, para c|iie
cada um desenvolvesse, durante um ms e meio, um projeto com grupos de crianas que
j viveram nas ruas de Salvador. O conjunto dos trabalhos teve 7 meses de durao, entre
1999 e 2000. Uma exposio com as obras resultantes dos 17 projetos foi organizada no
M AM da Bahia em julho de 2000, acompanhada de um livro/catlogo bilinge. O acesso
s crianas se deu atravs de uma parceria com o Projeto Ax, instituio baiana que h
vrios anos vem desenvolvendo um trabalho pedaggico e artstico com meninos que
vivem na rua

213

nagem, na criana, o exerccio da capacidade potica, tende a ser inibido

pela infantilizao, produto das foras aliadas do familialismo, da pedagogizao e do mercado que fazem dela um consumidor mirim.
Ora, crianas que vivem ou viveram na rua talvez sejam as que mais
escapem infantilizao. que sua prpria condio as obriga a explorar
e cartografar os meios por onde circulam, de modo a improvisar territ
rios de existncia. So pequenas comunidades autogeridas, que se formam
e se dissolvem na velocidade de seu nomadismo forado pelos imprevis
veis remansos da vida urbana. Mas ateno, seria certamente ingnuo idea
lizar estas crianas: confinado cloaca da cidade, o exerccio desta sua
potncia no desemboca em nada alm da sobrevivncia, isto quando bemsucedido, o que j muito face o destino de morte violenta e prematura
que ameaa aquelas existncias sem-valia.
verdade que o equvoco mais recorrente em relao a estas crian
as no sua idealizao, mas sua diabolizao ou vitimizao. Quando
diabolizadas, o desejo de elimin-las do cenrio e o caso de polcia ou
de justia; quando vitimizadas, o desejo de salv-las, e o caso fica ento
entre a psicologia, a pedagogia e a arte. evidente a necessidade de criar
para estas crianas oportunidades de sair da marginalidade, e portanto
incontestvel o valor de iniciativas com esta pretenso, seja da psicologia,
da pedagogia, da arte, ou de qualquer tipo de associao entre elas. O peri
go de, ao invs de reconhecerem o modo prprio de subjetivao daque
las crianas em sua positividade, para dele extrair uma potncia em sua
insero, tais iniciativas as enxerguem como vtimas que devero ser sal
vas atravs do modelo da criana infantilizada, que tentam projetar sobre
elas. Quando isto prevalece, um efeito paradoxal pode resultar da genero
sidade que move este tipo de prtica: no encontrando ressonncia, a foi
a potica, especialmente viva naquelas existncias, corre o risco de min
guar. Neste caso, em vez de combatida, a inibio desta fora estar sendo
reiterada, agora no mais pela excluso social, mas pela domesticao, que
pretende integrar estas crianas ao mundo dos clones infantis; no lugar de
anmalos, lhes caber ento o destino de cidados normais, provavelmen
te com menos chances de sucesso - isto quando no carem na categoria
de anormais, e em sua conseqente patologizao.
Como criar meios para favorecer a insero destas crianas sem que
elas percam sua preciosa anomalia? O que a arte tem a ver com isto? lista',
e outras perguntas envolvem tal complexidade que o nico que se pode
pretender pens-las o mais precisamente possvel, e experimentar estia
tgias que as problematizem o mais agudamente que se conseguir.
A proposta deTungavai nesta direo: encontrar procedimentos que
faam do encontro com aqueles garotos a ocasio, por mais fugaz e incei
214

ta, de driblar, na alma da criana que j viveu na rua, mas igualmente na

alma do artista, a faceta perversa do sistema econmico vigente que tende
a cercear sua potncia criadora, excluindo um e clonando o outro. Para isso
o artista ter que contar com a cumplicidade de uma sintonia efetiva com
aquelas crianas. na anomalia, comum aos dois, que ele ir encontrar esta
cumplicidade; mais precisamente, na anomalia que busca afirmar-se como
tal sem ser clonada, nem marginalizada. De fato, h provavelmente sinto
nia entre uma criana que j viveu na rua e est em luta contra sua marginalizao, mas tentando atravs da arte no perder sua singularidade, e um
artista que se associa ao sistema da arte que lhe oferece oportunidades de
realizao, mas no perde a fora problematizadora de seu trabalho de cria
o, artista que resiste portanto cafetinagem do sistema, sem cair no man s
land da marginalidade - sem dvida, o caso de Tunga. De todo modo, h
provavelmente mais sintonia entre este tipo de criana e este tipo de artis
ta do que entre uma criana que j viveu na rua e a maioria das crianas
infantilizadas que vivem em famlia. Do mesmo modo, h provavelmente
mais sintonia entre este tipo de artista e este tipo de criana, do que entre
ele e artistas que se submetem sem crtica a tal cafetinagem, e at a dese
jam, chegando inclusive a conduzir a criao para tomar-se seu objeto;11
ou entre este tipo de artista e que se mantm fora da jogada, remanescen
tes tardios de um romantismo supostamente herico. Atualizar esta sinto
nia virtual entre anmalos, para criar um campo de foras que os sustente,
lhes permita resistir cafetinagem de sua fora criadora, e libere devires
nos dois campos, ainda que infinitesimais, o desafio que Tunga parece
propor-se a enfrentar. O quanto isso ser possvel, no d para prever. Efei
tos deste tipo dependem de uma trama complexa e sutil de fatores; no h
como planej-los; eles acontecem ou no.
Tunga apostar todas suas fichas na potncia do ritmo na cultura bai
ana, que ele pretende convocar em sua instaurao Salitre + Enxofre +
( 'arvo. Importante fora no processo de subjetivao dos baianos que, por
sua exuberncia, tomou-se de uns anos para c a menina dos olhos da in
dstria fonogrfica, a qual extrai da matria-prima para a fabricao de
um de seus mais rentveis produtos, seguindo a lgica do capitalismo con
temporneo anteriormente mencionada. Em sua ambigidade imanente,
esta estratgia tem ampliado espantosamente as oportunidades para os
msicos baianos; mas, por outro lado, a tendncia o ritmo ser clonado e
destitudo de sua vitalidade, para ser devolvido ao mercado como um conlimto limitado de trejeitos estereotipados, mmica empobrecida que forma

11CT Jos (ill, /I confuso como conceito In Os anos 80. Culturgest, Lisboa, 1998

215

a identidade prt--porter estilo baiano : carcaa de um corpo reduzido

a clichs de sexualidade, que perdeu o erotismo e a potncia potica de so
nhar mundos. A vertente perversa se completa com o consumo deste pro
duto pelo prprio baiano de quem se extraiu a seiva para produzi-lo. O
baiano que vem conquistando seu lugar no mercado multicultural do
Brasil e do mundo globalizado tende a ser, em muitos casos, esta imitao
servil de seu clone.
Ax music o nome de um dos produtos desta vampirizao do
ax - palavra de origem iorub que designa a energia sagrada dos ori
xs, poder vital presente em todos os seres e todas as coisas, fora criado
ra, e que neste sentido mais amplo foi incorporada lngua brasileira. A
indstria fonogrfca, em seu vetor perverso, tem o cnico requinte de usar
o prprio nome da fora que parasitou, o ax, para batizar seu clone estril
que ela fabrica e comercializa. Mas o ritmo naquela cultura um manan
cial to rico que, apesar do sucesso desta maquinao sinistra, seu ax no
se esgota, sua fora de existencializao mantm-se viva, a criao no pra.
A instaurao ter incio com os garotos reunidos numa rea lateral
da exposio, como numa concentrao de escola, formando um grupo
compacto e fazendo uma certa algazarra. Com um aceno de Tunga, a arru
aa se generalizar sob a forma de um bloco que desfilar arrastando e ro
lando os tambores pelo cho, armando uma verdadeira hecatombe musi
cal. Aos poucos, cada um ir se desgarrando do grupo, sozinho ou em par,
com a tarefa de encontrar seu lugar naquele espao. Uma vez instalado,
ir descobrir as substncias e utenslios domsticos que Tunga colocou a
seu dispor12. Com curiosidade investigativa, dever ento improvisar um
uso musical daqueles apetrechos, com a nica ressalva de evitar qualquer
referncia conhecida.
Tunga far do museu o espao de um ritual, que oficiar a abertura
da exposio, transformando o museu num hbrido de arte e terreiro. Ao
pedir aos garotos que busquem um a um seu lugar naquele espao, o
traado de seus corpos que dem arcar ritualmente os territrios, criando
uma nova paisagem, tanto na geografia do museu, quanto na geografia
12 Entre os objetos, Tunga privilegia os de folha de Flandres, utenslios artesanais que
im itam aqueles de alumnio fabricados industrialmente, e recriam sua maneira no dia-adia das casas mais humildes, um certo cenrio das casas abastadas - funis, raladores,
assadeiras, batedores de clara, ps de pegar farinha ou acar em barracas de feira,
lamparinas, tiofs, agulhas e fios. Acrescentar ainda, objetos de algodo: rolos e cotonetes,
mas tam bm limpadores de copo e garrafa, coadores de caf, etc. E m ais outros tantos
apetrechos: luvas de borracha de operrio, rabinhos de coelho e coisas quetais. Entre as
substncias, ceras, farinhas e ingredientes do gnero, e trs bacias contendo salitre, enxo
fre e carvo respectivamente.

216

de suas existncias. Ao pedir em seguida, que uma vez instalados, pes

quisem os utenslios de seu cotidiano e faam com eles um som desco
nhecido, tambm os objetos estaro adquirindo uma funo ritualstica
O tambor o objeto emblemtico por excelncia do trfico do ritmo efe
tuado pela indstria fonogrfca, a qual o faz transitar de instrumento ri
tualstico e criador, para matriz de clonagem e sua mimese. No por aca
so, aqui exatamente o tambor que ser o agente do caminho de volta
ou mais precisamente do caminho de ida, agente da resistncia. Com o
tambores se arrastando e rolando pelo cho, produzindo aquela balbr
dia sonora e, depois, no encontro dos tam bores com os utenslios doms
ticos transformados em instrumentos improvisados, gerando aquele son
estranho, um quebra-quebra ou arrasto sonoros se anunciaro eventu
almente na memria. Mas na verdade se algo estar se quebrando, po
um breve momento, o invisvel jogo de cartas marcadas da relao en
tre o museu e seu fora, levando de roldo a marginalizao daqueles me
ninos, a clonagem de seu ritmo e da fora do artista. Por um breve mc
mento, talvez se quebre a tendncia a mimetizar o clone de si mesmo qu
uma cena como esta, de grande visibilidade e prestgio, poderia esta
mobilizando no artista, como nos garotos; e, ao invs disso, se reative
no artista, a potncia crtica da arte e, nos garotos, a potncia do ritm
como agente de construo de territrio. Um quebra-quebra invisvel, me
cumba para os novos tempos.
O carter ritual das instauraes de Tunga situa-se no rastro do cam
nho aberto na arte por Lygia Clark, para quem o artista contemporneo
propositor de um rito sem mito. De fato no haver aqui nem rito, nei
mito, estabelecidos apriori. O ritual ser comandado pela realidade sens
vel daqueles garotos, convocada em sua alma e encarnada em seus gesto
na ginga refinada de seus corpos e em seu modo de explorar os objete
conhecidos naquele universo desconhecido, tateando o estranhamento qi
esta ambigidade mobiliza. O mito se engendrar do prprio ritual, ma|
imanente da singularidade daquelas vidas. esta liberdade de cartografa
driblando a clonagem de suas cartografias, que estar se inscrevendo ei
sua alma, como um mito apropriado para o contemporneo, na contraco
rente da eternidade de mitos absolutizados do passado, mas tambm c
valor genrico dos mitos descartveis do presente.
Terminada a instaurao, espera-se que o acontecimento no se pac
fique, e que sua memria permanea vibrando durante todo o tempo <
exposio, nos objetos que compem a instalao: restos do ritual que :
deu naquele recinto, como ficam restos de despachos na natureza ou e
encruzilhadas das cidades, esperando que o recado chegue aos Orix
Contaminada pelo meio onde se produziu desta vez, a obra de arte revel
2

se como despacho, portadora de um poder mgico de interferncia ener

gtica no ambiente, para nele combater as foras reativas e liberar a cria
o. Interferncia imperceptvel mas efetiva. E, como todo despacho, fica
na obra gravada a memria desta experincia: a afirmao da fora poltico-potica na prtica artstica e a afirmao da fora do ritmo de criana
no infantilizada na subjetividade daqueles meninos - memria de uma
linha de desterritorializao que os arrastou ambos, o que s foi possvel
por se tratar de um encontro entre as foras da anomalia em cada um de
les, e assim mesmo por um breve instante. No d para saber se esta me
mria estar reverberando naqueles objetos, se os Orixs a tero ouvido e
abenoado, nem por quanto tempo permanecer no ar depois que a insta
lao tiver sido desmontada.
No h ato de criao que no pegue a revs, ou no passe por uma
linha liberada, escrevem Deleuze e Guattari.13 Promover algo que se pa
rea com uma atmosfera ambiente, onde s a vida pode engendrar-se14
ainda que fugazmente, o que Tunga deseja com seus despachos nos
museus. E, mesmo assim, como ele prprio prudentemente adverte, sabese l o que vai acontecer. .

13G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrnie, 1730 - Devenirmtense, devenir-animal, devenir-imperceptible [...], Plateau 10; 1730 - Devir-intenso,
devir-ammal, devir-imperceptivel [. . .], Plat 10, deM ilplats, v.. 4, trad. Suely Rolnik.
Ed. 34, So Paulo, 1997.
14 Cf. N ietzsche, Considrations intempestives, U tilit et inconvniant des tudes
historiques, paragraphe 1; citado por G. Deleuze et F. G uattari, in Mille Plateaux.
Capitalisme et schizophrnie, 1730 - D evenir-intense, devem r-anim al, devenirimperceptible [...], Plateau 10; p.363; Mil plats, v. 4, trad. Suely Rolnik. Ed. 34, So
Paulo, 1997.

218

TEMPOS EMPILHADOS
E ESPACIALIZADOS:
QUESTES SOBRE A SUBJETIVAO
NO PROCESSO CRIATIVO
DE TRABALHOS PLSTICOS
C ludia M aria Frana Silva Gozzer

1. ARTE PARA A SUBJETIVAO E A CLNICA

Uma
orelha.
Comecemos este texto com uma orelha, esta parte do corpo relacio
nada funo auditiva, e que no entanto, de quando em quando, inscre
ve-se no universo das artes visuais. Algumas dessas ocorrncias pode
riam ser citadas, desde o estilo orelha, uma outra denominao da
esttica barroca quanto aos seus volteios compositivos, no uso de rocalhas
e volutas, propiciando uma linha serpenteada, labirntica - tal qual uma
orelha.1 Op o objeto de apreciao do connoisseur Morelli, que ao estu
dar uma obra para dar-lhe uma atribuio, reparava no no seu foco
compositivo, mas no estilo que se repetia em zonas desprivilegiadas,

Cludia M aria Frana Silva Gozzer, natural de Belo Horizonte, artista plstica e
professora auxiliar na Universidade Federal de Uberlndia, onde leciona disciplinas nas
reas de Desenho e Expresso Tridimensional. Atualmente mestranda em Poticas visu
ais pelo Instituto de Artes da UFRGS e bolsista CNPq. Seu projeto de pesquisa intitulado
(iravidade por um fio: o peso e a leveza em um projeto de instalao, e dever ser defen
dido em maio de 2002.
1Nunca foi despropositado assemelhar a forma do barroco profundidade curvilnea de
uma orelha; circunstncia que lhe valeu ser designado na Baviera do Sul, por estilo de
orelha. Emdio Rosa de Oliveira, Profundidade. In: Pereira, Paulo (coord.) Dicionrio
da arte barroca, Portugal, Lisboa Editorial Presena, 1989, p .387.

210

perifricas, como as pontas dos dedos das figuras representadas, ou os

lbulos de suas orelhas.2 Lembremo-nos tambm do filme Veludo Azul,
de David Lynch, em que o personagem principal encontra uma orelha
perdida no meio de uma folhagem, esse enigma iniciando, de maneira
inslita, o suspense de toda a trama.
Entretanto, a orelha mais famosa parece ser uma daquelas que van
Gogh extirpou de seu corpo. Esse ato de insanidade e sacrifcio lhe garantiu,
pelo menos no senso comum, um rtulo - o de louco - to reconhecido e
adotado para a classe artstica quanto o de gnio, outorgado ao autor de A
Monalisa. No entanto, tanto o rtulo de louco quanto o de gnio no so
nem um pouco confortantes para quem artista nos dias de hoje. Ambas
classificaes so marginais, colocam o autor visual como um indivduo
isolado da sociedade, cuja obra no resultado do seu trabalho, mas de
algo que transcende o prprio artista. Algum que toma-se objeto para
que o outro o idolatre ou mesmo zombe dele. Uma imagem aqum ou
alm do outro, enfim, nunca algum igual a ele, em conformidade com a
prpria condio efmera, trgica e instvel de qualquer ser humano.
No meio artstico, porm, Van Gogh, de louco, converteu-se de certa
maneira em um parmetro para ns artistas, como agente da subjetivao:
a soberania da subjetividade, enquanto agente da verdade, a grande
questo modema. O sujeito um guerreiro que se faz conquistando a si
mesmo, fazendo de seu corpo agente do sentido. Ningum melhor do que
Van Gogh... Seu dilaceramento intemo. Seu incmodo no mundo.3 O ato
de Van Gogh desvia-se de ser um ato insano para colocar-nos sobre a
liberdade, o sacrifcio, a ousadia e a necessidade de engajamento do artis
ta contemporneo com sua prpria obra - uma questo tica para o artista:
depois dele, cortar a orelha virou matria obrigatria nos currculos de
histria da arte.4
N esse sentido, parecem-nos no mnimo simpticas algumas con
sideraes de profissionais da psicologia clnica que colocam o artista
e a arte em geral como focos de mira para se pensar o processo de
form ao do sujeito e a prpria prtica clnica. Isso porque h um in
vestim ento do artista em seu fazer e em seu pensar, antes, durante e
depois desse fazer; nesse mesmo fazer, ele, enquanto sujeito, tambm

2 Segundo M orelli, toma-se necessrio examinar os pormenores mais negligenciveis, e

menos influenciados pelas caractersticas da escola a que o pintor pertencia: os lbulos
das orelhas, as unhas, as formas dos dedos das mos e dos ps. Cf. Ginzburg, Carlo.
Mitos, emblemas e sinais. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 144
Doctors, Mrcio. A verdade e o sujeito. Guiadas artes. So Paulo: n. 18, 1990, p.34-40: 37.
4Basbaum , Ricardo, apud Doctors, op. cit., p.40.

220

se faz. H uma perspectiva tica nessa atitude do artista que tais consi
deraes procuram salientar.
Sueli Rolnik autora de um desses textos. Ela prope-nos um percur
so em direo ao interior de uma subjetividade, tendo a pele como estrutura
de acesso, que, se num primeiro momento da ordem da estabilidade, pare
de que determina as diferenas do fora e do dentro, medida dessa viagem,
vai se transformando em estrutura vibrtil, permevel s oscilaes exter
nas e escoando-as para dentro. A cada nova reao do interior do indivduo
com o fora - a cada dobra sofrida pela pele, a autora nomeia de diagrama:
cada vez que um diagrama seforma, a pele se curva novamente [...] cada
modo de existncia uma dobra da pele que delineia o perfil de uma deter
minada figura de subjetividade.5 nesse sentido que podemos perceber a
carga de transitoriedade e flexibilidade que assum e o processo de
subjetivao: um processo que desterritorializa quaisquer tentativas de se
fixar tempos e espaos. Melhor seria dizer que dentro e fora no seriam
mais categorias fixas do espao, mas situaes espaciais: cada linha de
tempo que se lana uma dobra que se concretiza e se espacializa num
territrio de existncia, seu dentro. [...] Cada figura e seu dentro dura tanto
quanto a linha de tempo que a desenhou [...]. 6
Entretanto, esse processo no se d de maneira assim to simples. Se
essa relao do indivduo com o meio promove uma certa homeostase, h
dentro de todos ns, como que um dentro cristalizado, uma rvore aves
sa aos trnsitos, sempre a postos, dotando a pele de filtros que permitem
entrar somente o fora conveniente. Cria-se, na radicalidade dessa crista
lizao interna, uma situao de inconciliabilidade : um mal-estar dado
pela impossibilidade de superao dessa tenso. Essa seleo do fora
interrompe o fluxo natural do tempo, culminando na modalidade de inter
rupo drogadio de identidade :
O viciado em identidade tem horror ao turbilho das linhas de tempo cm
sua pele. A vertigem dos efeitos do fora o ameaam a tal ponto que para
sobreviver a seu medo ele tenta anestesiar-se, deixando vibrar em sua pele,
de todas as intensidades do fora, apenas aquelas que no ponham em risco
sua suposta identidade. Este homem se v ento obrigado a consumir al
gum tipo de droga se quiser manter a miragem de uma suposta identidade.
[...] Obviamente, ele nunca chega l, j que l uma miragem. E quanto
mais se frustra, mais corre atrs; e quanto mais desorientado, estressado.
5Rolnik, Sueli. Subjetividade, tica e cultura nas prticas clnicas. Cadernos de subjeti
vidade. So Paulo: PUCSP, v .l, n .l, 1993, p.305-313; p.306.
Mbid., p.307.

221

ansioso, perseguido, culpado, deprimido, em pnico, mais ele se droga.

Um crculo vicioso infernal.7

Sueli Rolnik v a diferena no artista, na maneira pela qual ele admi

nistra as suas transformaes internas com o exterior e as repe em obra.
Assim, se ele sempre se apresenta como diagrama em gerndio, seu trabalho
coloca-se na mesma situao - o work in ptvgress - ao mesmo tempo alimen
tando e sendo alimentado pelo meio. Atentemo-nos aqui para o sentido de
obra aberta de Umberto Eco, obra cuja condio de existncia repousa no
seu devir, na abertura semntica que permite a sua atualizao atravs do
tempo - como proposta de um campo de possibilidades interpretativas,
como configurao de estmulos dotados de uma substancial indeterminao,
de maneira a induzir o fruidor a uma srie de leituras sempre variveis [...]8
- e percebamos como a obra aberta afina-se com o pensamento de Rolnik
sobre a destinao social dessa subjetividade-(em)-obra:
primeiro em microuniversos culturais e artsticos que relaes de fora indi
tas ganham corpo e, junto com um corpo, sentido e valor. Estes microuniversos
constituem cartografias [...] do ambiente sensvel instaurado pelo novo diagra
ma. Tais cartografias ficam disposio do coletivo afetado por este ambiente,
como guias que ajudam a circular por suas desconhecidas paisagens.9
7Ibid, p.308-309. Esse vcio de identidade parece encontrar eco no texto de Lus C lu
dio Figueiredo, ao colocar sobre a condio do estrangeiro na formao do sujeito. O
estrangeiro, que muitas vezes est muito mais prximo do que comumente se espera,
pode su scitar reaes de reforar em algum com drogadio de id en tid ad e o
estranhamento, mantendo o estranho to longe quanto possvel [...] Cf. Lus Cludio
Figueiredo,/! questo da alteridade nos processos de subjetivao. In: Catenna KoltaI(org.)
O estrangeiro. So Paulo: Escuta/Fapesp, 1998, p 62.
8Eco, Umberto. Obra aberta:forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So
Paulo: Perspectiva, 1976, p. 150. M ais frente o autor complementa: [...] assim como o
leitor escapa ao controle da obra, a certa altura a obra parece escapar ao controle de quem
quer que seja, inclusive do autor, e prosseguir o discurso sponti sua, como um crebro
eletrnico enlouquecido. Ento, no h mais possibilidades; mas o indistinto, o origin
rio, o indeterminado em estado selvagem, o todo, o nada. Ibid, p. 162.
9Rolnik, Sueli. Umberto op. cit., p .308 A drogadio de identidade surge como o estgio
em que seria til uma ajuda profissional. E a que esse diagrama em aberto - a figura do
artista - chamada a ser, pelo menos observada, no somente pelo paciente, mas sobretu
do pelo profissional que o atende. Abre-se, alm de uma porta social para a figura do
artista, outra perspectiva, tica. Aqui entende-se tica como afirmao da vida enquanto
continua desestabilizao. Uma tica dada por essa constante subjetivao e que deve
chegar at o profissional, impelindo-o a uma nova postura: estar escuta da dor causada
pela desestabilizao, anunciadora da finitude. [...] preciso [...] suportar esta dor em ns
mesmos e improvisar modos de existncia que dem sentido e valor para aquilo que o
m al-estar de nossa pele nos sopra. Sueli Rolnik, op. c i t , p.310.

222

J Cristina Rauter constri seu pensamento tendo como horizonte a

afirmao de Deleuze e Guattari da Arte como sendo uma psicanlise
bem-sucedida, esperando que, maneira do processo artstico, haja tam
bm, por parte da clnica, uma eficcia [.. .] no sentido de produzir muta
es no campo da subjetividade.10 No entanto, desde j ela afasta-se tan
to de um a concepo de Arte que lida com questes biogrficas e
idiossincrticas de artistas quanto de uma idia historicista da Arte e de
valorizao da memria. A autora, ao enfocar seu olhar para a Arte, o faz
na perspectiva do impacto social e esttico dos movimentos de vanguar
da. E por isso mesmo que seu ponto de partida o fim do sculo XIX,
dado como o incio da arte moderna, que caracterizou-se pelo rompimen
to com a tradio. Juntamente com a noo tradicional e instituda de arte,
outros valores tambm comeam com sua derrocada ao fim do mesmo
sculo. o caso da famlia burguesa, sobre cujos escombros nasce a psi
canlise, campo de impasses a atuar sobre o sujeito, instncia j em deri
va : nunca se lutou tanto por um eu, e nunca a produo da subjetividade
teve um carter to serializado, to uniformizado e impessoal.11
Ao referir-se s vanguardas artsticas, a autora notadamente detmse no construtivismo russo, por perceber relaes deste com a Clnica
Construtivista de Guattari, capaz de romper com ideais de cientificidade
ultrapassados, tomando paradigmas tico-esttico-polticos.12 Esses
paradigmas refutam os princpios da verificabilidade cientfica e da
imprescindibilidade de provas para se constatar um fato ou uma teoria.
Entretanto, se os vcios do utilitarism o e do tecnicismo cerceiam a
inventividade criadora, tal como se deu no prprio Construtivismo Russo,
processo similar pode acontecer na prtica clnica. Essa tentao prag
mtica e utilitria verificada pela questo do trabalho. H uma tentativa
de adaptao do psictico ao sistema ou da intensificao de sua capaci
dade criadora, mas tomando-o alheio ao resultado de sua produo.
E assim a autora prossegue: estabelecendo relaes de analogias des
sas novas proposies artsticas questionadoras de valores esttico-artsticos arraigados no seio da sociedade, com a necessidade de produo de
novos universos existenciais que possam colocar-se frente a antigas es
truturas do ser social, ela detecta essas relaes como crises que se tornam
ltores geradores de novas propostas artsticas. Rauter far um interessan
te paralelo entre alguns conceitos de Deleuze e Guattari e de depoimentos
'"Rauer, Cristina. Subjetividade, arte & clinica. In: Andrc Silva et alli (org.) Subjetivida
de: questes contemporneas. So Paulo: Editora Hucitec, 1997, p. 109-119, p. 109.
" Ibid., p. 114.
11Ibid., p. 112.

223

dados por Malevitch. Se para este artista o passado era encarado como um
obstculo, isso implicava em um conceito de inventividade que admitia o
novo, um conceito de criao que compactuava com a postura moderna
em geral. Assim, para ele havia uma instncia criadora, que ele denomina
de vazio criador, de onde provm as formas e os objetos do mundo da
cincia. Essa idia, entretanto, foge da noo de transcendncia que ali
menta a Filosofia at o fim do sculo XIX. Sua arte, pelo contrrio, se
visualizarmos o quadrado preto ou o quadrado branco sobre fundo bran
co, nada diz dessa transcendncia, mas de uma imanncia que se traduz
na prpria superfcie do quadro, ele ento sendo visto na sua prpr a
objetualidade. Malevitch criou a denominao superfcie plana pictural
para designar o que considerava ser a grande inveno modema das artes
plsticas, ao se desprender da funo representativa.13 Esse plano no
representacional significaria, assim, a autonom ia da pintura e sua
desvinculao a qualquer funo externa a si mesma.
Num caminho diferenciado do de Malevitch, Deleuze14 chega a essa
potncia de criao, denominada de plano de imanncia . Um plano do
qual nos servimos na criao de nossa subjetividade, o caos originrio do
qual tudo provm. Nossa subjetividade, entretanto, no como organizadora
desse caos, mas advinda dele, de um inconsciente maqunico : um in
consciente que se autoproduz, que este plano a partir do qual todas as
formas so criadas, onde o que importa no o resultado obtido (o sujei
to), mas os deslocamentos ou os agenciamentos15 (a subjetivao). Che
gamos assim idia de que, se o inconsciente maqunico opera na forma
o de uma subjetividade por uma riqueza processual de agenciamentos,
de maneira analgica isso se d com o sujeito-artista e se d na arte con
tempornea, especificamente aquela derivada das experimentaes dos
anos 60 e 70, cuja fora e interesse esto calcados no espao entre a con
cepo inicial de uma idia e sua provvel concretizao. Algo que se
assemelha assim ao termo poiein, um resgate do prprio termo fazer. O
fazer artstico pressupe uma descontinuidade de ao e tempo, a ao do
acaso como co-estruturador s avessas da obra. O inconsciente maqunico
operando, portanto, no espao do intervalo: o coeficiente artstico esti

13Rauter, Cristina, op. cit., p. 117.

14Contrariamente ao pictural, Deleuze aposta na arte figurai, ou seja, aquela que
amda m antm vnculos de reconhecimento com uma realidade externa da arte. Porm, a
arte figurai coloca-se, com suas formas, em aberto, "para se deixar atravessar por um
campo de foras 14, uma fora casmica, aqui entendendo-se o caos como germe de
criao. Cf. Rauter, op. cit., p. 118.
ls Ibid., p. 118.

224

pulado por Duchamp, como sendo uma relao aritmtica entre o que
permanece inexpresso embora intencionado, e o que expresso no inten
cionalmente.16

2. CRIAO EM PROCESSO...
N esta segunda parte que se inicia, gostaramos de desenvolv-la uti
lizando produes tericas ainda provenientes dos campos da psicologia e
da filosofia, mas que pudessem estar norteando idias e reflexes sobre o
processo criativo em arte.
Tomemos inicialmente as reflexes de Pierre Lvy, acerca dos con
ceitos de virtual, atual, possvel e real.17 Esses termos adjetivam proces
sos que se do com as substncias e os acontecimentos, cada par - virtual
com o atual, possvel com o real, passando de uma latncia a uma ocorrn
cia. Para o autor, essas maneiras de ser - o chamado quadrvio ontolgico
- acontecem todas juntas, em qualquer situao ou fenmeno, sem uma
linearidade ou uma hierarquia entre elas.
Em relao ao par po ssvel/rea l, Lvy coloca sobre a carga
fantasmtica que perpassa o possvel. Ele visto como um real ainda no
realizado, no manifesto. Entre o possvel e o real h uma relao de
especularidade cujo diferencial repousa apenas na existncia real do
real, em detrimento da possibilidade do possvel. Se ambos se asseme
lham, a passagem de um estado para outro no envolve necessariamente
um ato criativo: O possvel exatamente como o real: s lhe falta a exis
tncia. A realizao de um possvel no uma criao, no sentido pleno do
termo, pois a criao implica tambm a produo inovadora de uma idia
ou de uma figura. A diferena entre possvel e real , portanto, puramente
lgica.18 No entanto, o par virtual/atual trabalha com a idia de proble
ma e de soluo, o virtual sendo visto como complexo problemtico e o
atual solucionando esse complexo, at que um outro problema se anuncie.
A atualizao aparece ento como a soluo de um problema, uma soluo
que no estava previamente no enunciado. A atualizao criao, inv en
o de uma forma a partir de uma configurao dinmica de foras c fina
lidades. Acontece ento algo mais que a dotao de realidade a um poss-

16Duchamp, Marcel. O ato criador. In: Gregory Battcock, A nova arte. So Paulo: Pers
pectiva, 1975. p.73.
17Lvy, Pierre. O que virtual? So Paulo: Editora 34, 1996.
"Ib id , p. 16.

225

vel ou que uma escolha entre um conjunto predeterminado: uma produo

de qualidades novas, uma transformao das ideias, um verdadeiro devir
que alimenta de volta o virtual. [...] 0 real assemelha-se ao possvel; em
troca, o atual em nada se assemelha ao virtual: responde-lhe. 19

Por meio desta passagem podemos concluir pela no correspondn

cia entre o virtual e o atual, em oposio ao que acontece no par real/
possvel. Neste, h uma carga de previsibilidade que perpassa da potncia
sua efetivao em algo palpvel, uma espcie de execuo de um pro
grama preestabelecido. Isto j no ocorre com o outro par, em que h um
esforo do ser em estar atento quilo que est produzindo, ou sua prpria
processualidade. H, portanto, uma submisso do que se pode chamar de
resultado ao devir, e por isso mesmo devendo ser considerado sempre
como resultado parcial .
No h como no pensar aqui no processo de instaurao de uma
obra de Arte. H uma dimenso do processo que pode se relacionar com o
par possvel/real. quando executamos determinadas aes mecnicas,
previsveis, que sabemos de antemo o fim a que se propem. Cada lin
guagem tem o seu elenco especfico, embora sempre aberto, de aes des
se tipo. A dimenso insuspeita da criao refere-se ao par virtual/atual. O
virtual no possui lugar fixo, nmade, no se constitui por antecedncia,
mas sempre um novo problema ou questo que se aponta sempre que
uma soluo se providencia. Se ela implica a mesma quantidade de
irreversibidade em seus efeitos, de indeterminao em seu processo e de
inveno em seu esforo quanto a atualizao, se ela um dos princi
pais vetores de criao da realidade,20 podemos associar o conceito de
virtual ao prprio conceito de formatividade de Luigi Pareyson. Para o
esteta, o formar transcende a condio de uma simples execuo tcnica,
a realizao de um projeto em que tudoj est estabelecido. Formar um
fazer que se auto-inventa.
Uma operao formativa [...] quando descobriu as prprias regras ao
invs de aplicar regras prefixadas. Formar, ento, significa fazer e sa
ber fazer ao mesmo tempo: fazer inventando ao mesmo tempo o modo
em que no caso particular aquilo que se deve fazer se deixa fazer [...] Em
sntese, formar significa por um lado fazer, executar, levar a termo, pro
duzir, descobrir, figurar, saber fazer; de tal maneira que inveno e pro

19Ibid, p 16-17.
20Ibid, p. 18.

226

duo caminham passo a passo, e s no operar se encontrem as regras d;

realizao, e a execuo seja a aplicao da regra no prprio ato que c ;
sua descoberta.21

Note-se que os verbos elencados por Pareyson no so excludente:

entre si; entre cada um deles h um e oculto que tom a complexo o for
mar. H um grau de imprevisibilidade que nos lembra os agenciamentos
que caracterizam o conceito de rizoma posto por Deleuze e Guattari
agenciamentos ou conexes sempre possveis e compossveis, em que s<
descartam os termos excludentes do tipo ou/ou para assumirem as cone
xes do tipo e/e.22
Entretanto, h um desejo construtivo que permeia a formatividade
proveniente de seu prprio nome. Implica assim na conscincia de que h
um plano de consistncia, a potncia criadora colocada anteriormente
mas o processo de formao se servindo desse plano no no intuito d
estabelecer limites rgidos, arboriz-los, mas uma organizao frouxa
(uma atualizao), aberta a uma outra configurao, sempre que uma nov
questo (uma virtualizao) se aponta.
Lvy estabelece um paralelo entre o quadrvio ontolgico e as quatr
causas aristotlicas. Por meio da etimologia do verbo existir, Lvy colc
ca-nos que o radical latino sistere, significa estar colocado. Da derivar
os vocbulos existir, resistir, subsistir, insistir, que ir utilizar para com
plementar o seu raciocnio analgico, alm do verbo acontecer.
Para Aristteles, o movimento das formas, coisas vivas e no vi
vas, movimento esse que provoca a contnua transformao, d-se pc
21Pareyson, Luigi. Esttica e teoria da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993. p.60
Para os autores, o pensam ento tradicional estrutura-se no m odelo rvore, que
representacional, o pensamento do eu como instncia normatizada do ser. Respeita
modelo da descendncia, da tradio. a rvore genealgica, as heranas, a ordem e
classificao. J o rizoma o desvio, a produo do prprio inconsciente, antigcnealgic
Constitui-se de ligaes que se fazem sem qualquer critrio, apontando sempre para ;
diferenas, para os encontros involuntrios. E o modelo da incompletude, o que para i
autores, resume-se na expresso n-1, onde n indica o total: assim, n-1 demonstra
impossibilidade dessa totalidade, visto que n est sempre subtrado de uma parcela qi
lhe garantiria a idia de totalidade. Os conceitos de rvore e rizoma relacionam-se, des
forma, ao prprio processo de subjetivao, posto que o ser hum ano faz pele todo o tem|
com o seu meio, transforma-se, ao m esmo tempo que cria modos de fixao desses ci
bios - e que sero novamente desterritorializados.o/ infinitum. O ser humano, como pi
tenso totalizante, algo de extrema vulnerabilidade: h um sem-nmero de foras, sitn
es de intervalo que a todo momento desmancham o esquema totalizante, convertem!
o no conceito de diagrama colocado por Sueli Rolmk. C f G. Deleuze; F. Guattari, A
plats, v. 1, So Paulo: Ed. 34,1995.

2:

meio do que ele chama de causas, atuando nos termos da substncia (o

ser) e da temporalidade dessas formas. As causas seriam aquilo que con
tribui para a realidade de uma substncia. Utilizando como exemplo o
escultor que realiza uma escultura em mrmore, Aristteles assinala as
causas - material, formal, eficiente e final - que constituem o processo
de criao e realizao dessa escultura. Assim, a causa material seria a
matria do mrmore, pedra por meio da qual est sendo esculpida a for
ma; a causa fo rm a l corresponde identificao da escultura, espcie de
iconografia que nos permite reconhec-la como sendo uma figura hu
mana, por exemplo; a causa eficiente seria o prprio escultor, o agente
transformador da matria, mrmore, em esttua de homem; por fim, a
causa final, a finalidade de toda essa ao do escultor, relacionada
virtualidade, idia de potncia que ronda a mente do escultor e que o
impulsiona ao. A causa final determina, portanto, o destino, a fun
o das formas. Por isso a relao estreita que esta causa estabelece com
a causa formal, que ir particularizar, por meio da causa eficiente, o
objeto. Parte-se assim, da idia presente na mente do escultor, para o
particular, aquilo que especifica uma forma23.
O autor (Lvy) relaciona, dessa maneira, a causa material com o
conceito de realizao, posto que este d corpo matrico a uma forma,
encama-a, seguindo uma ao mecnica, de resultados mais ou menos
previsveis. Para Lvy, o real subsiste ou resiste, ou seja, a matria oferece
resistncia ao. A causa formal, ele vincula-a ao possvel, da ordem do
ainda no manifestado, sujeito a um programa que ser realizado. O pos
svel contm formas no manifestas, ainda adormecidas: ocultas no inte
rior, essas determinaes insistem,24 ou seja, elas teimam, perseveram na
sua atitude de realizao. O atual relaciona-se causa eficiente visto que
aqui seria o reino do processo de criao propriamente dito. O atual acon
tece. H, pela mo do escultor, um embate constante com a idia e com a
matria, o que exige constantes solues aos problemas que se apontam:
o operrio, o escultor, o demiurgo, sendo um ser vivo e pensante, jamais
pode ser reduzido a um simples executante: ele interpreta, improvisa, re
solve problemas. [...] o tempo criativo da atualizao traa uma histria,
transcreve uma aventura do sentido constantemente reposta em jogo.25
Por fim, a virtualizao coloca-se ao lado da causa fin a l porque envol
vem, ambas, aspectos ligados finalidade de uma ao ou objeto. Desco

23Cf. Aristteles, So Paulo: Abril Cultural, 1979, p.23-27. (Os pensadores).

24Lvy, Pierre, op. cit., p. 137.
25Ibid, p. 139.

228

brir a funo, ou o porqu de alguma coisa dot-la de uma questo, u

problema. faz-la existir.26
V-se, no entanto, que pela ltima colocao de Lvy acerca da ca
sa eficiente, h um pequeno diferencial no que toca as causas aristotlic
posto que para Aristteles havia uma certa hierarquia entre elas, a cau
final em um nvel mais alto, a determinar a forma, a maneira de atua
sobre a matria, esta sempre na posio mais inferior, submetida s outr
causas. Se Lvy reclama uma importncia maior causa eficiente, acentu
mos essa des-hierarquizao das causas, no sentido de conferirmos ur
grande importncia ao universo da matria, no que toca o processo
instaurao de uma obra de arte, e na possibilidade que ela oferece
alterar uma idia preestabelecida.
Gostaramos ainda de colocar mais algumas consideraes sofc
outros tericos, no intuito de vincul-las s causas e ao processo cri
tivo em geral. Uma delas provm de Lus Cludio de Figueiredo. I
seu texto sobre o estrangeiro, o autor ir colocar que o adulto apresenl
se como um estranho para a criana, um depositrio de enigmas q
impe a ela a constante tarefa de traduzir esses enigmas, simbolizai
assimil-los, dentro do processo de formao da linguagem. H, enti
tanto, fragmentos ou enigmas no solucionados e sem soluo que
localizaro no inconsciente infantil. O enigma, ou o estrangeiro, ser
portanto, um agente gerador de movimento. Podemos estender ess
consideraes para alm do sujeito-criana, e incluirmo-nos nesse pi
cesso de traduo como uma ao que denota uma certa temporalida<
a da ordem do acontecimento: uma ruptura na trama das represen
es e das rotinas.27 Esse tempo do acontecimento irrompe em ns den
de um pano de fundo que o autor denominar de espao potncia
uma proximidade absoluta em que os acontecimentos podem se da
onde estamos relativamente indefesos. como se o estrangeiro, o est
nho, o outro - habitasse esse espao potencial.
De incio estamos todos, assim, dentro dos outros, sejam os outros fai
lia, classe social, nao, tradio, sistema lingstico etc. E este outr
anterior ao eu, ao tu e ao ele, este outro indiferenciado - c <

26Isso implica em outra questo que a diferena posta pelo autor em relao ao conct
de existncia no alemo (Dasein) e no latim (existere), significando, respectivamei
assumir uma presena e abandonar uma presena. Assim, o autor questiona: tudi
passa como se o alemo sublinhasse a atualizao e o latim a virtualizao Pierre I A
op.cit., p 20
37 Ibid, p.67.

nesta medida precede a emergncia da alteridade - que antes de aprender

mos a fazer e a dizer eu fiz, antes de aprendermos a pensar e a dizer eu
pensei, antes de querermos e dizermos eu quero, j faz, j pensa, j quer
e j sente por ns.28

O processo de formao do sujeito seria, assim, nada homogneo, e

pleno de cises. Ao colocar sobre o exemplo grego de acolhimento do
estrangeiro no seio de sua sociedade, Figueiredo aponta que isso se d
porque h algo de familiar nessa estranheza do outro, ao mesmo tempo
em que o familiar abriga algo da diferena. Esse pensamento afina-se com
o de Jean-Pierre Vernant, ao apontar a importncia do culto de deuses
estrangeiros na sociedade grega, notadamente na lenda da fundao de
Esparta, acentuando a funo da deusa Artemis como deusa fundadora
das cidades. Ela presidiria a passagem do Outro ao Mesmo, da incluso do
indivduo estrangeiro na cultura local, da passagem do diferente ao seme
lhante. O autor ainda acrescenta que esse legado grego - o esprito
civilizatrio, a tolerncia para com o Outro - pode representar o processo
civilizatrio de qualquer grupo humano que necessariamente enfrenta o
problema da alteridade em sua constituio, desde os contatos externos
at a questo da morte.29
Pareyson, em uma passagem de seu texto j mencionado, colocar a
seguinte questo acerca do processo autogerador da obra de arte. Ele diz:
Eis o mistrio da arte: a obra de arte se faz por si mesma, e no entanto
o artista quem a faz.30 Isso significa dizer que h dois caminhos que se
entrecruzam no processo criativo; um deles, especfico da prpria obra,
percebida ento como organismo em que ela ao mesmo tempo semente
e fruto; outro, o da direo proveniente do artista, marcada pelo projeto,
pelas aes do acaso, pelas tentativas que constroem o seu saber.

28Ibid., p.70
29Jean-Pierre Vernant, La nmerte en los ojos: figuras dei otro en la antigua Grecia, Bar
celona, Gedisa, 1986. H que se fazer tambm uma referncia a Roger Caillois quando
coloca-nos sobre a psicastenia, espcie de prtica mimtica exercida pelo homem, como
necessidade de integrao ao ambiente e como condio formadora de sua identidade:
[...] v-se claramente manifestado a que ponto o organismo vivo faz corpo com o meio
onde vive. Em tomo dele e nele, constata-se a presena das mesmas estruturas e da ao
das mesmas leis. To bem que, a bem da verdade, ele no est num meio e a prpria
energia que ele recorta, a vontade do ser de perseverar em seu ser, se consome exaltandose e o atrai j secretamente em direo unifonm dade que escandaliza sua imperfeita
autonomia. Cf. Caillois, Mimetismo e psicastenia legendria. Revista Che Jbui, Porto
Alegre, v. 1, n.0, 1986, p.68.
30Pareyson, Luigi. op. cit., p.78.

230

 possvel pensar, assim, que o artista sempre um co-autor de seu

trabalho. Dizer que a obra de arte se faz por si mesma pontuar a exis
tncia de um caminho de certa maneira autnomo da forma, considerar
que o trabalho regido por leis internas que, em grande parte prescindem
e at mesmo so inconscientes ao artista. Como se houvesse uma indepen
dncia das causas formal e material em relao s causas eficiente e final.
Nesse sentido, pode-se dizer que matria e forma so um outro para o
artista. Ou que a prpria obra j possui suas causas eficiente e final espe
cficas, sendo o seu conjunto, um estranho para o programa do artista.
Porm, ao mesmo tempo que os programas da obra e do artista so estran
geiros entre si, so tambm familiares. Um outro que o artista bem recebe,
pois sabe que somente assim ir concretizar seu projeto, seu sonho.
Se bem observarmos a histria da escultura, h algo que chama-nos
a ateno que o domnio tcnico do escultor sobre a sua matria, geral
mente a pedra, a madeira e o bronze. perceptvel a necessidade de uma
excelncia da causa eficiente em mimetizar, por meio da matria escolhi
da, outras matrias. Assim, temos o mrmore representando panejamentos,
carnes de corpos, dando pea a impresso de maciez e leveza por meio
de uma matria naturalmente dura, pesada e spera. Se Aristteles aponta
uma importncia maior causa final, percebemos que, no que toca a Es
cultura Moderna e Contempornea, esse outro, dado pelas causas for
mal e material, ou pelo possvel/real de Lvy, reclamam-se tambm como
determinantes no processo instaurador de uma obra. A partir de Rodin, a
causa material crescentemente se liberta e comea a dizer-nos de sua rea
lidade e de suas caractersticas peculiares, e essas informaes participam
do repertrio formal e conceituai de toda a obra. Isso perceptvel quando
o escultor deliberadamente no pole o mrmore, em algumas de suas com
posies. Ren Passern, ao colocar sobre a importncia do processo de
instaurao de uma obra de arte, um dos modos de ao da Poitica, enfatiza
a no passividade da causa material: Aquilo que Aristteles denominava
a causa material da obra no nada passiva, e a obra ser o produto
ambguo de uma luta entre a subjetividade do artista e as necessidades
tcnicas do material.31 Isso porque a arte moderna e Contempornea ace
nam com vigor para o processar do objeto.
O processar do objeto toma-se, assim, algo anlogo ao processo de
subjetivao descrito por Rolnik. Uma subjetivao envolvida com a
forniatividade, com a plasticidade da dobra, com a virtualizao/atualizao/potencializao/ realizao, com a alteridade, com a matria/forma/
ao/finalidade: um patchwork em curso de idias e visualidades.
" Iiisscrn, Ren. Da esttica Poitica Porto Arte: Porto Alegre,v 8, n. 15, nov. 1997, p. 109

3. ... DE TEMPOS DOBRADOS E EMPILHADOS

Aqui o enfoque direciona-se para uma tentativa de anlise proces
sual de dois trabalhos plsticos. O pretendido entremear, na descrio de
ambas as propostas, algumas idias esboadas nos tpicos anteriores, de
maneira a integr-los, bem como elucidar questes pertinentes a cada exer
ccio em particular e verificar possveis correspondncias formais e/ou
conceituais entre ambos.

Coluna de tecidos
O que aqui chama-se de coluna um empilhamento de diversos
tipos de tecidos brancos tendo como limites o cho e o teto de um determi
nado lugar. Esta idia ainda no se vinculava a um local especfico ou a
uma engenharia que a mantivesse de p; suas nicas especificidades
eram a cor branca dos tecidos e a forma verticalizada. O que se pode
perceber ai apenas um apelo formal e matrico. Ao entrar na Pinacoteca
do Instituto de Artes da UFRGS (lugar onde ser exposta), o que me cha
mara primeiramente a ateno fora a coluna de concreto existente no es
pao. Assim, no projeto para a instalao que ser ali executada, e da qual
a coluna de tecidos participa - resolvi povoar a rea prxima da coluna
com outras duas colunas - pseudocolunas - que respeitam a mesma rea
da base e altura do elemento modelo. Na pseudocoluna em questo, cada
unidade (tecido envolvendo uma pea de roupa branca), ser empilhada
repetidamente, de maneira a preencher a rea da base da coluna de con
creto e respeitando-se o p-direito da galeria.
Paralelamente a essa adaptao formal do estudo nova realidade
espacial, ao organizar velhas agendas e cadernos, percebia quantas pesso
as queridas haviam passado por minha vida, bem como outras que se tor
naram desafetos, relacionamentos comuns, passageiros ou passveis de
esquecimento. Ao list-las, deu-se o insight de, ao invs de trabalhar sim
plesmente com tecidos empilhados, pedir a cada uma daquelas pessoas
uma pea prpria de roupa branca para que constitusse a coluna. Poste
riormente, organizei os nomes em ordem cronolgica, para direcionar o
empilhamento das roupas. Os contatos que no puderam ser efetuados,
seja por morte, mudanas e no-reciprocidade, sero apresentados na co
luna por meio de toalhas brancas virgens.
E possvel pensar nesta pseudocoluna assumindo uma estreita rela
o com o corpo e com a identidade, sendo admitida como uma espcie de
auto-retrato conceituai. Este fora o eixo de pensamento para a concepo
de um trabalho bem complexo. Isto porque, em tese, nunca se concluir, a
232

depender sempre de variveis externas a ele (a participao do outro), li

essa participao que determinar sua consistncia e altura.
Assim, o estudo inicial da coluna de tecidos foi readaptado para a
realidade da Pinacoteca enquanto p-direito e base; em relao idia de
auto-representao, houve uma readaptao de suas matrias e tons de
branco para que se apresentassem mais diversificados. Pode-se pensar aqui
que o prprio espao, com suas peculiaridades, estaria funcionando como
causa material ativa, determinando a adaptao da coluna de tecidos s
suas coordenadas. De outro lado, os tecidos foram se particularizando cada
vez mais medida que a causa fin a l fora sendo burilada; de simples teci
dos, a coluna passaria a ser constituda de roupas de outras pessoas, bem
como de tecidos com e sem memria. A causa final determinaria, assim,
uma especificao maior da causa material. Por outro lado, o ponto de
partida do trabalho fora uma questo formal. Ou seja, o referencial era
uma coluna, e sua forma vertical. Entretanto, em se tratando de um traba
lho de participao coletiva, fica cada vez mais nublada a visualizao do
elemento arquitetnico tomado como modelo. O foco fora alterado: da
forma(da causa form al), o interesse volta-se para a causa material, que
por sua vez, volta-se para o processo de instaurao da idia. Essa altera
o de foco aparece no transcurso do processo como uma ameaa norealizao da forma.
O estudo para a coluna apresenta uma diversidade de brancos que
permite associ-los questo dos tipos e tempos de uso do tecido e da
roupa. Cada roupa que constitui a coluna pertence a uma pessoa conside
rada na lista. Isso j indica que a roupa branca vem impregnada de uma
carga de realidade vivida pelo outro. Ela traduz o outro, pode ser sua
pele, marcar uma identidade, mesmo que a roupa seja a mais comum pos
svel: uma blusaHering, por exemplo. Ao ser envolvida por uma manta de
tecido, esse processo de impregnao de realidade pela roupa como
que desacelerado ou interrompido, posto que cada envoltrio guarda a
roupa e todas as suas memrias. No entanto, ele toma para si a continui
dade da impregnao por meio do contato com a nova realidade espacial
da pseudocoluna, o que altera sua tonalidade inicial. Ele toma-se a interface
de duas realidades: uma delas, congelada pelo ato da manta em envolvla; a outra, aquela a que ela est ex-posta.
Dobrar, envolver e empilhar tecidos remetem s aes cotidianas do
universo domstico de manuteno da ordem e da limpeza. Garantem
pseudocoluna um ar prosaico, pela ausncia de uma tcnica ou conjunto dc
tcnicas artsticas especficas da escultura tradicional. A ao de dobrar tor
na-se uma das primordiais no processo de suspenso da coluna: esta passa <1
ser uma combinatria das aes principais de dobrar e empilhar. As dobras
233

Foto 1. D etalhe de roupas em pilhadas.

acontecem ora nas roupas, ora nos tecidos envoltrios. Dobrar tambm relaciona-se prpria insero de movimento no interior da matria, determi
nando o surgim ento da form a-unidade que se repetir por meio do
empilhamento. Se a dobra faz duplicar a espessura do plano, este passa a ser
um plano-potncia. Por meio da dobra, no se pode mais pens-lo somente
como rea, mas como medio volumtrica. Ele converte-se em tridimenso.
O plano responde como uma mola, em que a altura da forma resultante
parece ser a projeo de uma unidade padro que desdobra-se ao infinito, ou
at que atinja um obstculo (no caso da coluna, o teto).32

32 M enciono aqui o conceito de dobra, de Deleuze. Se a dobra m encionada como uma

das aes principais que se d sobre o suporte, ela, para Deleuze, o movimento inter
no de gerao de forma, pela matria. O plano, ao dobrar-se e se desdobrar, multiplicase n vezes, confirmando o carter elstico da matria. Pela dobra, h um a variao
contnua da matria assim como um desenvolvimento contnuo da forma. Cf. G. Deleuze,
apud Eliane Chiron, [...] D esfazer as dobras de alguma coisa que lhe havia sido dada
toda dobrada....Porto Arte, v.7, n. 11, 1996, p.96. Essa idia deriva do pensamento de
Leibniz, filsofo alemo do sculo XVII, em relao mnada - unidade espacial que
sendo um a partcula infinitesim al, concentra em si o todo, e pelo seu desdobramento
infinito, gera a forma: A diviso do contnuo deve ser considerada no como a da areia
em gros, mas com o um a folha de papel ou de um a tnica em dobras, de tal modo que
possa haver nela um a infinidade de dobras, umas m enores que as outras, sem que o
corpo jam ais se dissolva em pontos ou m nim os. G. Deleuze, A dobra: Leibniz e o
barroco. Campinas: Papirus, 1991, p .17.

234

Se a dobra o ato que permite o desenvolvimento da forma, o ato de

dobrar promove uma invaginao do plano e o que estava no lado de
fora, vai para dentro. A dobra constante passa a ser ento um signo do
eterno fluxo e refluxo do exterior com o interior, quando ela assim consti
tui a pseudocoluna. Esta, adquirindo uma inteno autofigurativa, assu
me, dessa maneira, ser esse processo infinito de subjetivao, em que h
uma constante inflexo do fora para o dentro. A dobra, nesse sentido, no
somente um tipo de ao sobre o suporte; apresenta-se como processo
transformador da matria e como formador do sujeito. Converge, assim,
com o exposto por Sueli Rolnik sobre o processo de subjetivao, tendo
como agente, a metfora da pele, e que no caso da pseudocoluna, seria a
pele-tecido. Cada tecido que envolve uma roupa toma-se um fora de um
dentro, ao mesmo que um dentro de outro fora, isto , a interface da roupa
e do entorno, mencionada h pouco. Ou uma fita de Mebius.
Na elaborao da lista e no prprio processo de ereo da coluna,
penso nos conceitos de rvore e rizoma. A elaborao da lista e a prpria
coluna so tenses entre esses modelos de pensamento. H um desejo de
busca de organizao, de genealogia e de identidade, mas os rizomas sur
gem por todo o tempo: a memria curta e passageira, os esquecimentos, a
proximidade temporal, a incluso de acidentes de percursos e as prprias
aes do acaso. As toalhas brancas podem ser consideradas como rizoma
porque so elementos de desconexo, ou seja, promovem a descontinuidade
das dobras do tecido envoltrio das roupas. Elas presentificam a no-reciprocidade, o corte das relaes pessoais: presentificam ausncias. A pro
ximidade temporal retira possibilidades de hierarquia em relao aos con
tatos que constituem as partes mais altas da coluna; ali, o rizoma avana
juntamente com o tempo presente. O pensamento rvore mais percept
vel na base da coluna, em que h um distanciamento temporal maior, e a
presena da famlia (das tradies, do culto e respeito aos antepassados)
ali majoritria. O rizoma a prpria possibilidade de incompletude da
coluna. Poder haver insuficincia de roupas e tecidos, e a coluna no
adquirir altura suficiente para ser lida plenamente como referncia ao ele
mento arquitetnico.
Se a pseudocoluna de tecidos tenta ser um retrato memorialista,
isto implica em uma dimenso temporal que evoca o passado, espcie de
prestao de co n tas com igo m esm a, como se a coluna fosse a
materializao de uma necessidade ntima de auto-reconhecimento, pelo
menos parcial. Entretanto, o crivo d-se no presente. E no agora que se
d esse desejo de materializao, de relao das pessoas, de reencontro e
de desencontro, de coleta, de preparo do material. E no tempo presente
que tenho a conscincia da complexidade deste processo de subjetivao.
235

Apseudocoluna surge assim como uma coexistncia de estados, em que

existe a possibilidade de conexo com estados deixados de lado: expe
rincias do passado latentes. Por outro lado, o prprio trabalho abre uma
brecha para a sua inconcluso: uma dimenso de tempo futuro coloca-se
no sentido em que no saberei se haver outras pessoas a incluir e au
mentar o volume da coluna.
Essa atitude de rememorao d-se descontinuamente, como se hou
vesse uma gradao de estados de passado, que por sua vez, no sur
gem mente em uma sucesso cronolgica, mas na temporalidade do
acontecimento, aqui entendido como irrupo. Uma pessoa lembrada,
ou um fato, s vezes surge em mente de maneira inesperada, interrom
pendo um fluxo de imagens em uma seqncia talvez lgica: parece ser
algo estranho, ou no mnimo, estranhamente vindo superfcie. Lem
bra-nos aquele espao da proximidade absoluta descrito por Lus Clu
dio Figueiredo, no qual nos encontramos indefesos em relao ao estra
nho. A isso se junta tambm o prprio conceito de origem, de Walter
Benjamin, diferentemente do sentido de origem dado pelo senso comum.
Se neste h uma idia de gnese, de procedncia ou de causalidade, para
o filsofo, a origem coloca-se como um turbilho do rio, um salto no
tempo, em que o passado, ao mesmo tempo em que volta pelo ato da
rememorao, o faz impossibilitado de sua total realizao no presente.
O movimento da origem somente pode acontecer por um lado, como
restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como
incompleto e inacabado.33 Tal idia vislumbra-se na pseudocoluna
medida de sua ereo no espao da Pinacoteca, ou no processo mesmo
de coleta de seus fragmentos/roupas. Se inicialmente desejante de uma
totalidade, o seu processo de chegar origem aponta esse desejo como
promessa de realizao sempre ameaada .34

ENSAIO FOTOGRFICO
Este ensaio fotogrfico o exerccio visual de relatar, por meio de 12
imagens de slides, passagens do tempo. Como j estava envolvida no pro
cesso de instaurao da pseudocoluna de tecidos, algumas questes desse
trabalho naturalmente foram direcionando a escolha do tema do ensaio.
Destaco inicialmente o aspecto da textura da coluna, dado pelo processo
de empilhamento dos tecidos e roupas. Outro fora o aspecto escultrico da
33 Benjamin. A origem do drama barroco alemo p.68, apud Jeanne M arie Gagnebin,
Histria e narrao em W. Benjamin. So Paulo: Perspectiva/Fapesp, 1998, p. 17.
34Gagnebin, Jeanne Marie, op. cit. p 17

236

coluna, aspecto esse marcado pela pretensa estabilidade do volume. Algo

da estaticidade que marca a prpria escultura, em seu sentido tradicional.
Dois elementos constituram o exerccio: o olhar, representado pela
cmera fotogrfica, e um livro antigo, usado e desbotado, marcado pelo
tempo. Seu prprio ttulo j evocava uma idia presente na coluna de teci
dos: trata-se de A sombra das raparigas em flor, terceiro volume de Em
Busca do tempo perdido, de Mareei Proust.35 Saliente-se aqui o fato de
nunca haver lido essa obra. O processo de instaurao da coluna, bem
como a leitura de alguns textos filosficos e da psicologia,36 apontavamme para a necessidade de conhecer essa obra proustiana. O prprio con
ceito benjaminiano de origem, que permeava as reflexes sobre a coluna
de tecidos, afinava-se com o que supunha encontrar lendo as pginas de
Em Busca ... Assim, soma-se ao exerccio propriamente dito, a busca em
sebos e em colees particulares de pessoas conhecidas por uma edio
do livro que correspondesse a essa idia de tempo passado. Entretanto, llo, em seus vrios volumes, iria na contramo da imposio de prazos do
prprio processo do mestrado. Pareceu-me natural conhec-lo pelas bor
das, ou seja, na impossibilidade de ler a obra em seu contedo naquele
momento, v-la como objeto-livro, sendo preponderante assim a leitura
de seu estado fsico, matneo, cromtico.
D essa maneira, pensei em um movimento contido, algo que pudesse
ser registro da lentido do tempo. A cmera fixa, imvel, registraria o
objeto-livro, tambm em sua imobilidade. Todas as doze passagens se
riam, dessa forma, aparentemente iguais. Entretanto, havia um movimen
to interno, ocultado pelo prprio livro, visto como um slido constitudo
de paredes texturizadas, ou como um simples empilhamento de pginas
enrugadas e amareladas, plenas de orelhas, marcas de seu uso. Seria o
movimento quase imperceptvel do marcador de texto. O livro, colocado
em posio de descanso sobre uma mesa, abrigava um pequeno marcador
de papel amarelado que ia avanando do incio ao fim do livro, indicando
que se processava ali uma leitura linear do referido objeto. As doze ima
gens apresentariam-nos, assim, uma leitura do tipo normal, dessas que
comeam no incio e terminam no fim do livro. Na capa do livro utilizado
estavam impressos tanto o ttulo do volume quanto o ttulo geral da obra.
O primeiro fotograma da seqncia diferencia-se dos subseqentes por

"P ro u st, Marcel. A sombra das raparigas em flor. 2. ed., traduo de M ario Quintana.
Porto Alegre: Ed. Globo, 1957.
16Benjamin, Walter, imagem de Proust, op.cit.; Jeanne M arie Gagnebin, op. cit., Cristina
Rauter,T memria como campo intensivo: algumas direes apartir de Deleuze, Nietzsche
e Proust, op.cit.

237

apresentar em ponto de vista superior, o marcador exatamente sobre o

ttulo do volume, ocultando-o, e deixando mostra somente o ttulo, Em
busca do tempo perdido. Note-se, no entanto, que o ttulo da obra por si s
j um ndice de uma questo importante e formadora dos trabalhosexerccios em anlise. Essa viagem temporal que constitui a coluna sina
lizada como desejo no ttulo do livro-objeto. Nesse sentido, possvel
pensar que, mesmo desconhecendo o contedo da obra proustiana, o seu
ttulo toma-se contedo do ensaio fotogrfico. dessa maneira que se
articulam os exerccios, como se um fosse a continuidade formal e
conceituai do outro. A pseudocoluna de tecidos apresenta-se no ensaio
fotogrfico, enquanto processo de subjetivao materializado, temporalizao espacializada, tal qual se supe ser a obra proustiana.

Foto 2. D etalhe de livro com o m arcador.

Se o ensaio fotogrfico acena para a pseudocoluna de tecidos, as

situaes rizomticas provenientes do processo da coluna foram apontan
do para uma outra possibilidade de apresentao da seqncia de slides,
onde se veriam todas as imagens ao mesmo tempo, mas que infelizmente
no pude realizar. Resolvi, desta forma, apresent-la em sua total placi
dez, em contraponto s ebulies internas pelas quais eu estava passan
do como narradora da coluna. Essa placidez do ensaio fotogrfico tam
bm encontra eco na coluna, na medida em que, ao olhar desavisado, ela
lhe parecer simplesmente o resultado de uma ao excessiva de empilhar
238

roupas. Poder esse olhar conjeturar sobre a questo do trabalho, da ob

sesso, do acmulo de coisas na sociedade contempornea, enfim. Mas
poder ele suspeitar que trata-se de um desejo de autofgurao dada pela
alteridade? Que h um outro (feito por outros) que se esconde ali?
Esta seqncia cronolgica dos slides privilegiava tambm o foco do
espectador no elemento varivel, o marcador, que passou a funcionar como
seta, deslizando para baixo, na medida em que o livro est na posio
horizontal sobre a mesa, ao mesmo tempo que para a frente. Algo dado
pela prpria leitura (fictcia) deste livro: avanar a leitura ir para a frente
no tempo cronolgico, ou seja, respeitar a seqncia lgica das pginas;
no entanto, quanto mais se avana nesse sentido, mais se chega ao passa
do fictcio, tempo da prpria narrativa, que se supe ser a de um passado
redescoberto. H uma sobreposio paulatina de tempo cronolgico futu
ro (o marcador indo para a frente) e de tempo psicolgico passado (o
marcador indo para baixo), indicando o presente como resultante dessa
leitura dialtica (uma diagonal). Um presente, no entanto, diferido de suas
matrizes, porque imiscudo da subjetividade do leitor.
Essa fuso de direes apresenta-se no processo da coluna, quando
de uma tenso existente no desejo de erigir um volume - ir para cima contra a ao gravitacional que tudo empurra - para baixo. H tambm
essa tenso de tempos (um rizoma temporal ?), que s faz avanar o volu
me de tecidos na medida em que se mergulha no passado: tal qual o verso
de Jean Tardieu, para avanar, eu me volto sobre mim mesmo.
Entretanto, a resultante aparentemente esttica - por fora a placi
dez de um conjunto de pginas ou de um conjunto de tecidos que repre
sentaria a intimidade e o repouso, mas em cujo espao intemo habita um
ciclone. Para baixo, para frente, para trs, para cima, so direes aponta
das no ensaio e no exerccio da coluna, que sendo pluridirecionais ao mesmo
tempo, indicam um certo contra-senso nas suas constituies. Todas essas
variaes de direes colocam-nos sobre a im possibilidade de uma
linearidade no que concerne ao processo instaurador de uma obra. ento
que a imagem da orelha, com a qual este texto fora iniciado, ressurge, por
outro vis: no mais como o smbolo da violao e sacrifcio que o artista
faz de si mesmo em prol de ser um agente da subjetivao, mas como
aquela orelha solta no jardim, que permite que o enredo de Veludo azul
seja a busca pelo dono do rgo perdido. Ou ento que a orelha e seus
volteios barrocos corresponda ao percurso labirntico que todo artista (e
qui todos ns) faz enquanto tenta instaurar uma obra de arte.
At quando essas visualidades permanecero estveis?

METAFORAS DE SONHOS
C larice A verbuck

APRESENTAO
Este trabalho o fruto da re-elaborao de reflexes feitas h mui
tos anos, cuja escritura retomada quase na sua totalidade, com certas
modificaes, numa nova leitura, como uma espcie de re-apropriao
do sentido, achados posvindouros ao texto passado - ou ao passado do
texto - o que no alheio ao tema mesmo da reflexo: a relao do indi
vduo com o tempo e com a memria e suas construes progressivas que
lhe do acesso ao pensamento e ao smbolo.
Ns o concebemos como metforas que se desenharam em nossa
imaginao e cujo primeiro trabalho de escritura j lhe dera um lugar na
realidade objetiva, como uma impresso ou revelao de um filme que

( hirissc A verbuck Psicloga, psicanalista, colaboradora e co-organizadora do Grupo

de Trabalho sobre O trabalho psicanaltico revisitado pelos textos sobre a negatividade,
uo ( irupo Lions de Psicanlise Rhne-Alpes da Sociedade Psicanaltica de Paris (SPP).
Membro do Grupo de Estudos e de Pesquisas Psicanalticas sobre a Criana e o beb
(< lerpen), Paris. Matre assistant, ex-professora associada da U.C.de Lyon, responsvel
pelo ensino da psicologia clnica infantil: Abordagem psicanaltica da mfncia junto ao
Piimuiro Ciclo de Cincias Humanas e Sociais, (de 1986 a 2002). Diploma de Ensino
Superior Especializado em Psicologia Aplicada, opo Psicologia Clnica pela U niversi
dade I umires, Lyon II; diplom as de Aperfeioamento en Psicoterapia e de Especializafln em Psicologia Clnica pela PUCRGS. Ex-membro da equipe de Sade Mental do
SiNlema de Sade Comunitria da U.S. M urialdo da Secretaria de Sade e Meio Ambiente
do US e oo-fundadora da Residncia em Sade Comunitria. Ex-professora da graduao
em Psicologia, na PUCRGS e na Unisinos.
lesto elaborado a partir do Grupo de Trabalho sobre O trabalho analtico revisitado
pelos lestos sobre a negatividade de Wilfred R. Bion, Andr Green e Jean Guillaumin,
uo <Impo I .ons de Psicanlise Rhne-Apes, da Sociedade Psicanaltica dc Paris, Lyon

J000/2001
I oi igmal do presente texto foi elaborado em francs e traduzido pela autora cm maio de
/ O i l , A n citaes das obras em francs so tambm tradues da autora.

conserva o rastro do fenmeno operado pela objetiva do fotgrafo. A pro

psito, dizamos naquela poca, que a palavra escrita, herdeira de um
espao potencial da tradio oral, se oferece como trao de passagem.
Ela devolve ao visual a imagem enraizada no corpo e cumpre uma fun
o vincular por sua natureza de ponte e de testemunho.
Esse ainda nosso pensamento e o que hoje nos propomos consiste
no estabelecimento de relaes, do vrtice psicanaltico, de certos aspec
tos do trabalho das transformaes1 criadoras no seio da experincia
da negatividade, implcitos nas noes abordadas nessas reflexes. Bus
camos vincular pensamentos partilhados que marcaram nosso esprito e
que ainda o influenciam, s vezes como modelo, s vezes como refern
cia, ponto de partida para novos rumos. De toda maneira, o que diramos
com certeza que esses pensam entos, nascidos ao mesm o tem po
de lealdades cruzadas (Winnicott, 1966) e de movimentos solitrios,
encontraram nas relaes partilhadas sua fonte de inspirao.
O texto que segue uma espcie de rverie sobre o tempo e as
passarelas e no terreno das rveries, situaria a noo de tempo como um
componente paterno precoce, ligado ao componente materno e fem inino
da personalidade, constitudos pelas noes de espao e de continente.

BALADA DO TEMPO E DAS PASSARELAS PEQUENO CONTO ANTROPOLGICO

[... ] procure, como se fosse o primeiro homem, dizer o que v,
vive, am a e perde.
Rainer M aria Rilke (1903)

Os estudos feitos regressivamente atravs do tempo histrico nos

tm mostrado que o homem, desde o princpio, inscreveu sentidos na
passagem que o destino lhe concede. Limitado pelo tempo e animado pelo
desejo, transforma o desespero em esperana2 e pode tom ar-se revolu-

1Transformaes - ttulo de uma obra de Wilfred Bion (1965); do latim trans-formare:

formar para alm . Bion sublinha a importncia, no trabalho psicanaltico, do percurso a
realizar de O (estado original) em direo a K (knowledge: conhecimento) e de K em
direo a O.
2 Conforme o estudo de Franois Laplantine (1974), Les trois voix de l imaginaire - le
messianisme, la possession, l'utopie: movimentos de ruptura antropologicamente nor
m ais, como reao insuficincia e falta de significaes sociais, nascidos de uma
matriz cultural simblica (Deroche), suscitados pelos grupos de transformao, segundo
as leis da imaginao coletiva em revolta.

242

cionrio, desafiando a ordem opressora do contra-senso da realidat

Da falta, da dor e do desejo, cria a imagem e o pensamento e sem sal
(ou sabendo ?) j artista e metafsico desde os primeiros momentt
quando celebra a vida, ou rende homenagem e cultua seus mortos. Ef
to de protesto criador,3 concilia-se com a realidade, acordo nascido
descoberta de sua capacidade de re-presentar, re-signifcando no presei
uma ausncia, criatura que, em sua sabedoria ldica, o homem simi
inventar.
N a busca do conhecimento, ele descobre princpios que no tardi
a lhe impor novos enigmas. Apaziguamento efmero, qual pssaro fu
tivo esvoaa sem captura, devolvendo-o dvida e ao saber que pou
sabe. Como se o mundo e a vida zombassem de seu desejo de explic
mesmo antes de com-preender, desafio corriqueiro a seus sonhos oni|
tentes onde se v criador incondicional do espetculo da existncia
sua prpria, mas no somente, tambm daqueles que o cercam ou
escapam. Assim, decifrando enigmas, no s descobre chaves, como
inventa, falsas e verdadeiras (as quais deve aprender a diferenciar), i
samos das mil e uma noites lhe abrindo portas e lhe dando acesso a pa
cios, casebres, a montanhas, coraes, tmulos.
Por iluses e des-iluses, o homem vai a-preendendo. Entre desi
bertas e revelaes, ele se inventa a si mesmo, sem se aperceber que i
osis e nos eclipses ele fotografa o que v, vive, ama e perde. Poeta f
gidor, finge to completamente, que chega a fingir que dor a dor c
deveras sente.4
Poesia ou sabedoria milenar, iluso de permanncia que ajuda a
ver - adivinhas das cirandas dos meninos - cada enigma decifrado p
jeta e assenta a cultura.
N made-caador ... guerreiro ... sacerdote, sustentado por col
clice feminino, que se articulam em ligao harmoniosa com o temp
o movimento de conquista, o homem descobre a essncia nos olhos <
aparncias (apropriao de um rosto - descoberta de si no olhar da m
para ( arte de fingir) logo criar mscaras que ocultem aquilo que ele \
teme diferenciar.
' () protesto criador nos envia a Jean Guillaumin (1975, p.227), sobre o papel do o t
esttico e do sim bolismo na sublimao: o escndalo revitalizante promovido pelos !
bolos em sua dimenso de contestao e de re-inveno de sentidos. Ver tambm os tc
dc Ren Kaess (1979) quando descreve a criao de dispositivos anticrise, postos
execuo pelo homem, para regular as falhas da aparelhagem psicosocial
* Atravs do poeta plural, Fernando Pessoa, em Auto-psicografia, evoco tambm 1
Martins quando o cita cm 1970, para descrever o transe de tingir, que interpretaria
como estado mximo de urea potica .

No saberamos avaliar o quanto essa mscara esconde e o quanto

ela mostra e se ela o vestgio de um envelope que no pde se desco
lar - avatares da prematuridade psquica de ser humano - ou antes, a for
mao incipiente de um novo tecido ainda em via de acomodao ao or
ganismo hospedeiro. Quem sabe ainda, o que no raro, mas tantas ve
zes desastroso, a mscara seria funo de um anteparo invisvel que obe
dece a foras negativas, igualmente invisveis quanto poderosas, operando
de maneira implacvel com o objetivo de calar, de suprimir, de sufocar,
de imobilizar, de desfazer os elos de vida em germinao, atendendo que
a inanio cumpra o trabalho da morte (se pudermos nos permitir de des
naturar o sentido construtivo atribudo palavra trabalho e nos conec
tarmos somente com o sentido etimolgico utilizado na lngua francesa
at o sculo XVI, sentido de tormentar e de sofrer).
A desapario do objeto e do ego no neutro, ne-uter (Andre Green, 1983), realiza, atravs da in-diferena, a plenitude narcisista. A indi
ferena, como a concebemos no sentido de W. Bion, superfcie serena de
um mar diablico e tormentado, trabalha ativamente para semear me
nos Amor e menos dio : procedimentos anti-emoo, engendrando
a des-aprendizagem, o des-prezo, o des-entendimento.
Fascinado e aterrorizado pelo desejo de conhecimento - busca de
sntese, de uma integrao sempre em estado de devir, freqentemente
confundida com fantasias onipotentes de possesso e plenitude - o ho
mem prossegue atravs de questes, invenes, ensaios, renncias, tate
ando na caminhada, atravs de migraes dolorosas,5 dor de ser ele
mesmo o objeto do conhecimento com um efeito real de crescimento e
de maturidade mental e o distanciamento e perda do objeto primrio (Len
e Rebeca Grinberg, 1984), cesuras6 (W. Bion, 1977a) que a impulso da
vida incitam a conhecer e cujas fe rid a s e cicatrizes1 (Jean Guillaumin,1987) o tempo do viver prope-se a pensar - no duplo sentido da
lngua, de atividade mental e de prestar curativos - pensaduras.
5 O tema da migrao, tratado por Len e Rebeca Grinberg desde 1965, em relao ao
problema da identidade e retomado na obra de 1984, Psicoanalisis de la migraciny dei
exilio nos coloca, evidentemente, face nossa prpria experincia migratria, quela dos
dois autores e a de um grande nmero de pioneiros da psicanlise, tema axial na histria
do movimento psicanaltico.
6 Estude a cesura; no o analista, o analisando, o inconsciente, o consciente, a sade
mental, a loucura, mas a cesura, o vnculo, a sinapse, a (contra-trans)ferncia, o humor
transitivo-intransitivo (Bion, 1977b).
7 A condio lrida da psych bem a nica epistemologia que lhe oferecida sem
postulado e sem a priori, a nica que lhe d uma oportunidade de operar a vida, na sombra
e na luz [. . ]. (Guillaumin, 1987, p.219) .

244

A atrao por horizontes, adaptao compelida, prazer novo desco

berto, o mundo desde ento transformado por volpia sedentria. A gri
cultor (segredos maternos partilhados em identificaes alternadas com
o seio e a semente fecundos), apropria-se da terra, lhe concede cuidados,
bendiz os frutos, os caules, as razes; vem a hora das colheitas: sementes
armazenadas, celeiros, moedas, tesouros. O ciclo das estaes orienta a
economia: sol e lua se alternam, anjos guardies da relojoaria divina.
O tempo reconhecido e a inscrio das noes de investimento e de
repartio de foras, a troca e o comrcio assegurados, as diferenas se
afirmam e a exogamia revindicada. Destino poltico, se faz cidado. Ao
mesmo tempo, nas profundezas das minas ou ainda como ferreiro, busca
e transforma a matria bruta, no sem medo de desacralizar as entranhas
terrestres, como violadores de sepulturas da estria dos Funerais do Rei
de Ur, mito utilizado por Bion para compreender e explicar o movimen
to audacioso que permite a profanao dos mistrios e segredos do in
consciente, no processo do conhecimento.
Em seu percurso de transformaes e de descobertas, faz projetos,
imprime seu nome: arquelogo, arquiteto, legislador, cenarista, a orga
nizao social faz tambm dele (celeiros de papel obrigam) o contador e
o economista. Os sonhos de alquimia multiplicam suas formas, na busca
de luzes e metais... que luzam!... faris que norteiam suis em viagens
por terra e em alto mar.
Vitorioso, doma o medo, se faz temerrio. O mundo e ele se teriam
conciliado. O trajeto j foi longo: a criao de mitos, lendas, religies,
seitas e ritos. A descoberta da bssola, novas terras, a posse, coloniza
o. N a des-aculturao, se acultura, quantas vezes, adotando como seu,
o triunfo sobre os prprios ancestrais. O saber desabrocha, at mesmo o
conhecimento. Criao de escolas, academias, universidades. Faz a guerra
e a paz (quantas vezes? devemos ainda crer que pode apreender?), es
creve livros, pinta quadros, se faz profeta, constri novos templos, es
creve a histria e a interpreta - h aqueles que a revisam, constri usinas
e arranha-cus (xodos rurais... promessas messinicas), superpopula
o de cidades: novamente nmade, volta ainda a imigrar.
Migrador, prossegue a busca, atravs de questes, revelaes, in
venes. Honestidade de propsitos neste mundo de incertezas, inven
ta at mesmo a epistemologia que lhe daria os critrios, a fim de poder
conhecer como parte do pensar. Pensar pensamentos, curativos, para con
tinuar a viver e amar e encontrar as palavras para diz-lo. Por esses ca
minhos vo os homens: artistas-economistas, contadores de custos e de
esperanas, operrios-construtores de casas e templos, asilos, prises,
enquanto concebem brinquedos e armas, o infantil insacivel sempre pre245

sente no adulto. Entre sonatas, baladas, vises e trevas se tece o texto de

um conto - cantigas de ninar (e de rodar) de outrora - que vm integrar e
ritmar os sons insensatos de um tempo que no sabemos mais, alicerce
onde vem se apoiar e se desdobrar o inesperado, por conta da prpria vida.
Quem sabe seria por a, nessa zona to nossa e to desconhecida,
que fica o campo - ponto de encontro - dos pensamentos errantes em
busca de um pensador (W. Bion, 1972).
N este longo percurso da corrida de estafetas, olimpada trans-geracional onde a chama viva se transmite na filiao das linhagens e das cul
turas, no interior do indivduo que amou, no re-conhecimento (Zimerm an,1999)8 daquilo e daqueles que perdeu, se criou a imagem, a re-presentao, o smbolo. Com ele vai compondo metforas com as fotogra
fias que se imprimem no espao de sua imaginao. Essas fotografias,
relicrios de sentidos (no sentido dado por Jean Guillaumin, 1975) so
o resultado de aprendizagens na trajetria, onde o tempo da vida e das
relaes partilhadas faz conhecer a criao ldica do tempo de viver ...
Brinquedos da infncia, manchados de saudade, ocupam o canto es
querdo de uma pea claro-escura, de paredes quase brancas. Do lado di
reito, a janela oval, entre-aberta, deixa entrar notas musicais (sinfonia em
bemol) nascidas em uma manh de domingo: celebram, entre as pausas, a
intuio ... fugaz ... do sentido do indizvel.
M etforas de renda se fingem de cortinas para a janela sbria que
se abre ao exterior.
Deixar amadurecer inteiramente, no mago de si, nas trevas do indizvel e
do inconsciente, do inacessvel a seu prprio intelecto, cada impresso e
cada germe de sentimento e aguardar com profunda humildade e pacincia
a hora do parto de uma nova claridade: s isso viver artisticamente na
compreenso e na criao. (Rainer Maria Rilke, 1903)

A escolha da m etfora, para sonhar e pensar as transform aes

criadoras em psicanlise, se inspirou no percurso literrio e lingstico
de m inha irm Lgia e no seu trabalho rigoroso, o estudo crtico de um

8 A propsito da noo de vnculo, em psicanlise, como estrutura emocional-relacional,

D avid E. Zimerm an identifica e descreve uma quarta natureza, constituda pelo vnculo
do reconhecimento que abriga quatro conceituaes: reconhecimento de si prprio; re
conhecimento do outro na sua diferena; reconhecimento ao outro, a gratido e enfim, ser
reconhecido pelo outro. Esse vnculo, descrito por Zimerm an (1999, p .165-169; 2001,
p.429), se inscreve - completando-a - na Teoria do Conhecimento proposta por Bion, ao
lado dos vnculos de amor, de dio e de conhecimento.

246

poema brasileiro impregnado da alma imigrante de um gacho dos pam

pas, o modernista Raul Bopp. Mergulho na cosmoviso potica de Bopp:
com lucidez e seriedade, ela descobre e desvela o sub-solo do poem a
incantatrio como o prefaceia seu m estre e orientador, G uilherm ino
Csar (1985).
Banhando com o poeta no universo da imagem e do som, ouvindo e
sentindo ambos, o canto e os falares de pensamentos silvestres da nature
za gacha, esturios intersticiais mestios do curso amazonense, Ligia es
tuda as razes do poema, passando pelo material do folclore e da expres
so popular: ela examina as estruturas do imaginrio, do mito metfora.
E natural [...] que esta poesia cosmognica de apreenso do comeo das
coisas seja predominantemente imagtica, metafrica. (Ligia Morrone
Averbuck, 1985, p. 142)9

Devolvemos Lgia a palavra, a propsito da imagem:

A imagem, palavra-experincia enraizada no corpo devolve ao vi
sual a relao entre as palavras e as coisas. No dizer de Cassiano Ricar
do, haver at uma certa prevalncia da imagem quando se verificar que
no h objeto reconhecvel sem a imagem que dele temos impressa na
memria visual. Segundo ele, continua Lgia, seria impossvel viver en
tre os objetos e coisas, como se estivssemos todos os dias vendo pela
primeira vez; ou seja, sem a sua fotografia j guardada em nossa imagi
nao (1985, p. 142-143).
Para Lgia, a palavra do poeta assume os contornos das formas que
ele escolheu para traduzir o mundo por ele percebido. Assim, neste uni
verso de forte impregnao do real, a imagem se oferece como retrato
desse mundo, refrao do real. Citando Suzanne Langer, ela observa que
todo pensar comea com o ver; mas no necessariamente com os olhos,
mas com algumas formulaes bsicas da percepo dos sentidos, no
idioma peculiar da viso, da audio, do tato, normalmente de todos es
ses sentidos juntos (op. cit., p. 142).
Ainda Lgia que vai mostrando como a viso mgico-mtica que
Ibrmou a macroestrutura do poema se repete na sua microestrutura, na
sua imagtica, nas relaes entre as palavras. Com Alfredo Bosi, ela re
laciona a percepo que opera a geom etria da imagem, com a dinmica
do desejo (op.cit., p. 142).
Averbuck, Ligia Morrone (1985), Estruturas do imaginrio: do mito metfora animismo, magia e imagem . In: Cobra Norato e a Revoluo caraba. Rio de Janeiro
I ivraria Jos Olmpio Editora, Braslia: Instituto Nacional do Livro, p. 138-170.

Essa anlise da linguagem esttica enuncia noes que a psican

lise, em sua m etapsicologia contem pornea discute, do vrtice dos fe
nmenos inter e intrapsquicos, na origem da formao do pensamento
verbal.
Pelo estudo do poema, o poeta e seu crtico sonham o mito. O gos
to e o apetite das palavras e das letras, de um e do outro, desvendam e
real-izam 10 a funo vincular da palavra, na sua natureza de ponte e de
testemunho. Epopia dos comeos de todos ns, aqui se v bem, o que
queria dizer Bion, quando falava do mito, como sonho da humanidade e
do sonho, como mito do indivduo.
Segundo ele, o pensamento primitivo de tipo pr-verbal depende da
introjeo e da assimilao das impresses sensoriais inscritas na emo
o. A aprendizagem do pensamento verbal supe que uma funo da per
sonalidade que ele chama funo alfa, possa operar sobre a tomada de
conscincia da experincia emocional. A funo alfa transforma as im
presses de sentidos em elementos alfa que so semelhantes e talvez
mesmo idnticos s imagens visuais com as quais os sonhos nos familia
rizaram. (Bion, 1967).
Bion considera, de maneira paradoxal, que os pensamentos antece
dem a capacidade de pensar e que um aparelho para pensar os pensa
mentos vai se instaurar sob a presso dos elementos protomentais pre
cursores do pensamento simblico. O aparelho para pensar vai se desen
volvendo e se adaptando, para fazer face aos pensamentos. N a sua ori
gem, esse aparelho seria o dispositivo que recebe as impresses de sen
tidos relativas ao canal alimentar e todo o envelope sensorial que faz parte
da oralidade como captao e absoro do mundo. Seu fundamento con
siste no vnculo emocional de conhecimento (vnculo K - Knowlege, do
ingls: vnculo do conhecimento). Trata-se, em sua origem, do vnculo
entre o beb e a me, de maneira mais precisa, entre a boca e o seio. O
vinculo K designa uma experincia emocional pela qual duas pessoas,
ou duas partes de uma mesma pessoa, esto em relao. E ele pois que
garante a capacidade de comunicao consigo mesmo e com os outros: a
funo psicanaltica da personalidade.11
Para Jean Guillaumin (1987) a verdadeira singularidade epistmica da psicanlise residiria na conjuno nica entre a antecipao de uma
prtica intuitiva, seguida de uma teorizao exigente para dizer, da ma
10Para Bion o pensamento vazio (conceito extrado de Kant) ou pr-concepo depen
de da experincia para se real-izar, dando origem ao conceito.
11 Sobre os temas do conhecimento e da formao do pensamento, objeto de nosso inte
resse como psicanalista, nos referimos particularm ente ao nosso artigo de 1999.

248

neira mais aproximada possvel, a contribuio da ascese prtica. Segundo

ele, a resposta dada por Freud, ao trabalho posto em marcha por essa con
juno, foi a inveno funcional do aparelho para pensar psicanaliticamente, aparelho aberto para a negatividade, justamente para acolher
a problemtica do irrepresentvel, do infinissvel.
Podemos, pois, dizer que as palavras-experincias enraizadas no
corpo (como a prtica intuitiva antecipou em um Freud o corpo de sua
teorizao), seriam as transformaes pelos elementos alfa das impres
ses exteroceptivas, interoceptivas e proprioceptivas, sob o efeito com
bustvel e generativo da emoo, englobando tudo o que est a servio
da captao, caracterstico da fase oral de ingesto do mundo. Tais im
presses armazenadas se inscrevem na apercepo nascente do vnculo
direto com a me, cuja rverie interpreta a letra e a msica da comunica
o recproca nascida e composta na relao.
A metfora se oferece como viso (Para existir literariamente,
essa viso alucinatria se faz como metfora Ligia Averbuck, op.cit.
p. 141) do trabalho de transformao da coisa-em-si em re-presentao,
no reconhecimento da necessidade e do desejo de comunicar. Da falta
(ausncia), da dor e do desejo, nasce a imagem-pensamento: as foras
de ligao da posio depressiva permitem o trabalho de integrao, as
sociado ao pensamento verbal e linguagem. O fotgrafo-aprendiz tra
balha - revelao de negativos a servio do imaginar - o artesanato de
imaginrias que preparam as sublimaes.
O acervo de experincias e das vivncias individuais armazenadas
desde o primeiro contacto com o mundo contm uma parte que resta para
sempre no representada ou irrepresentvel. M as, quem pode saber o
montante e a natureza daquilo que no chega representao pelo traba
lho de transformaes dos elementos brutos, selvagens12 (a coisa-emsi, ou elementos beta, de Bion)? Cada terra tem seus segredos e cada um,
como lavrador, sua maneira singular de explorar e de comunicar com seu
terreiro e seu torro.
Outro aspecto relativo ao acervo, diz respeito ao tempo e s genea
logias: memria e lembranas do grupo social cristalizados na cultura-

12 Se um pensamento sem pensador se apresenta, pode-se tratar de um pensamento va

gabundo, ou de um pensamento destitudo do nome e do endereo de seu mestre, ou de
um pensamento selvagem. A questo consiste em saber o que fazer a respeito. Sc o
pensamento selvagem, voc pode, certamente, tentar domestic-lo. [... ] O que me inte
ressa, por enquanto so os pensamentos selvagens para os quais no se pode encontrar
nenhum vestgio de propriedade ou de genealogia. W. Bion, (1977b), Peme saitvage,
pense apprivoise, 19XX, p.45.

que individualmente integramos em nossa bagagem, de maneira mais ou

menos seletiva, mais ou menos inconsciente. Esses processos que se ope
ram na aprendizagem da experincia, situam-se na origem dos movimen
tos identificatrios, mas tambm dos movimentos de diferenciao, guar
dies, ambos, de um espao para a criatividade.
A dimenso de espao, por definio, nos envia noo de no-saturao. A criao seria uma espcie de individuaao-integrativa, do dina
mismo ordenador da vida, comportando a outra face, indissocivel, da mo
eda, o negativo em sua dimenso destruidora (Didieu Anzieu, 1996), como
o instrumento do escultor fere a matria inocente. Esse espao aberto se
refere a um devir sempre em potencial, rio acima e rio abaixo - o ponto
O (origem), de Bion, talvez o que Jean Guillaumim nomeia o infinissvel - no entanto sempre inscrito em uma genealogia.
Toda criao j uma transformao e deve a algum ou a muitos
um reconhecimento.
O tempo das transformaes estaria talvez associado ao componente
paterno estruturante da personalidade e situa-se como fundamento de toda
relao realista com o mundo. A inscrio precoce desse componente na di
menso feminina da personalidade - espao e continente - consubstanciaria
as qualidades relativas ao movimento e durao. A vida, ela mesma, escre
ve sentidos no paradoxo13da transicionalidade recproca entre passagem e
permanncia', o infinissvel da personalidade como obra aberta.u
***

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13 Os fenmenos paradoxaixais vm se intercalar entre dois modos de realidades em

ruptura relativa um com o outro. A experincia do paradoxo vivido estabelece um a conti
nuidade, se constitui como uma ponte, geradora de vnculos . Ren Roussillon (1991),
Paradoxes et situations limites de la psychanalyse, 2001, p.67.
14 Obra aberta-, ttulo de um livro de Umberto Eco (1962) cuja contribuio filosfica e
semiolgica influencia a psicanlise contempornea na pessoa de Antonino Ferro, autor
que opera uma conjuno original e fecunda do pensamento de Bion e de Freud, como
observa Florence Guignard (2000, p 10) no Prefcio da traduo francesa de sua obra de
1996 La psychanalyse comme uvre ouverte. Emotions, rcits, transformations.

250

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252

A CIDADE SUBJETIVA
Tania M a ra G alli F onseca

Ao dar incio ao presente texto, vem-me mente os trabalhos dos ar

tistas Hundertwasser e Pollock, em cuja arte podemos encontrar uma ver
dadeira arma de descodificao.
A produo imagtica de tais artistas impregna-se de lucidez e sensi
bilidade, e opera, no como representao de mundos, mas como corpo pulsante, dotado da potncia de afetar outros corpos, produzindo a captura de
pulsaes gratuitas e desordeiras. Seu vigor reside em seu desejo pela for
ma e na coragem de aceitar o estranhamento do informe. Arte-pensamento, cujos atos mostram que a intensidade da vida est intacta e que, comc
diria Artaud, bastaria dirigi-la melhor.
Gostaria de trabalhar nesse momento, em especial, uma proposic
que, partindo da indissociabilidade entre mundo e sujeitos, desloca a pers
pectiva do social e do urbano para alm das referncias identitrias, situan
do-os no plano da inveno e da dessubjetivao.
Tomo, pois, como protagonista especial da cena contempornea, a pr
pria multido, no no tradicional sentido pejorativo e negativo utilizadc
pela cincia poltica clssica. De animal feroz, de algo que preciso or
ganizar e dominar, a noo de multido aqui assumida como a riquezi
imanente ao comum, comum que se ope ao UM, coletivo de minorias
conjunto plural de capacidades produtivas, de cooperao e de desejos
(Toni Negri, 2001). Verdadeira potencialidade de contrapensamento, mui
tido de seres, humanos e inumanos, acoplados em redes de conexo, con
figurando um rosto mvel, de mltiplas faces, cuja durao carateriza-s
pela mudana permamente e pelo devir. Uma espcie de Babel, movida pel

Tania M ara Galli Fonseca psicloga, doutora em Educao, professora titular em ls

cologia Social no Instituto de Psicologia da UFRGS. Coordena o Grupo de Estudos
Pesquisas Modos de trabalhar, modos de subjetivar, autora da obra Gnero, trabalh
e subjetividade e organizadora de Formas de ser e habitar a contemporaneidade e Modi

de trabalhar, modos de subjetivar: um estudo da reestniturao produtiva.

25

pluralidade de vozes e lnguas, que retira de seu passado imemorial, no

vos presentes, multiplicidades que nada tm a ver com a reproduo de
referncias identitrias. Produo de mundos e de sujeitos como obra da
qual fazem parte a incerteza, o estranho e a invisibilidade; produo afas
tada, pois, da perspectiva subjetivista que busca firmar a concepo de um
humano forjado pela conscincia e pela vontade de poder. Produo fun
dada no encontro intempestivo dos corpos, e no em traados ideais, apriorsticos. Produo estilstica de milhares de sujeitos-escultores da existn
cia que, com suas prticas e astcias, so capazes de transformar os acon
tecimentos e imprevistos em ocasies de sobrevivncia. Em nossa socie
dade, essas prticas se multiplicam e revelam uma espcie de inteligncia
coletiva, que se faz autora annima de um aparente caos, que, contudo,
expressa uma ordem marcada pela inveno de novas linhas e novos an
dares nos espaos de si e do mundo.

I - AS CINCO-PELES
Para Hundertwasser, a metfora da PELE revestida de uma vigoro
sa expressividade por nos passar a idia de permeabilidade e plasticidade,
permitindo a criao de espaos onde forma e contedo se confundem e se
produzem recproca e inseparavelmente. A pele como envelope do incor
porai, delimitadora de um espao do corpo habitado por foras e intensidades. Interface suscetvel aos movimentos, ao dobrar-se e ao desdobrarse, superfcie de inscrio e acolhimento das foras exteriores, fronteira de
um dentro e de um fora, mesmo que se venha a problematizar a questo da
inexistncia de um interior do corpo.
Para o artista, existiriam cinco-peles, quais sejam: a epiderme, o ves
turio, a casa, o meio social e o meio global. Imbricadas e coexistentes, as
peles se intercomunicariam no de modo arborescente, hierrquico e cen
tralizado, ou seja, a partir da conscincia e vontade de um sujeito, que ope
raria como centro do processo. Fora e dentro, mundo e sujeito no existi
riam mais como realidades dadas, mas produzidas na relao passaria a ser
considerada como a constituidora dos termos. Isto nos leva a buscar o re
gistro das diferenas nas repeties como ferramenta de produo de rup
tura e anlise. No h, pois, desde esse olhar, um sujeito que possa vir a
ser apreendido a priori, identificando-se a, uma espcie de construtivismo, cujo modo de produo faz do humano, um efeito de articulaes con
tingentes de elementos mltiplos e de diversas naturezas. Humano-inumano
amalgamados nas densas corredeiras dos acontecimentos, demandando
tom ar audveis e visveis, em um instante imediatamente posterior, os jor-

254

ros de vida a-signifcantes, pr-individuais e impessoais. Resoluo p;

ciai e relativa que sustenta uma certa pulso de desmanchamento das fc
mas, plano de composio em que o real se transmuta em realidades ci
nica garantia o fato de serem parciais e finitas.
Cinco-peles, elementos humanos e inumanos conectados em uma r
lao de interferncia instabilizante, atravessamento desestabilizador g
rador no de identidades novas mas de um processo de diferenciao qi
no tende estabilidade e reproduo do idntico (Regina Benevides
Eduardo Passos, 2000). Relao de agenciamentos, de perturbaes, re
sonncias em que pode-se dizer, como Hunderwasser e Pollock, no a<
fundamentos e sim ao solo, s fundaes.
No lugar do indivduo, individuaes. No lugar do sujeito, subjetiv
o. [...] No se trata de modo algum de reunir, unificar, mas de constri
redes por ressonncias, deixar nascer mil caminhos que nos levariam
muitos lugares (Regina Benevides e Eduardo Passos, 2000, p. 78)

II - OS RIZOMAS DE CAPTURA E FUGA

Desde esse ponto de vista, a vida passa a ser considerada como ob

de arte, como algo a ser construdo e modelado, obra do tempo, constiti
da pelo constante morrer de suas formas. A vida como texto em permanen
escrita, como campo de tenses no qual milhes de criaturas ordinria
anti-heris, infames levam a cabo suas estratgias de astcia, compost
por operaes multiformes e fragmentrias e que denotam sua capacidai
inventiva sempre a se insinuar nas dobras dos poderes.
M aneiras de fazer que constituem as mil prticas pelas quais i
usurios se reapropriam do espao organizado. [...] operaes m icr
bianas que proliferam no seio das estruturas tecnocrticas e alteram s<
funcionamento [...] (Michel de Certeau,1994, .41). O cotidiano r
vela seu potencial poltico e transfoffnadorTTevando-nos pergunte
como que uma sociedade inteira no se reduz extensa e microfisn
rede de vigilncia e controle que a atravessa. Quais so, enfim, os pr
cessos mudos que, em luta com os poderes institudos tambm orgar
zam a ordem sociopoltica? Produtores desconhecidos, esses suieite
tal como artistas da vida, produzem trilhas que no se enquadram n
estatsticas, realizam perform ances individuais e coletivas que os tc
na comparveis aos melhores surfistas que, ao se moverem em um me
mvel e fluido, buscam tirar partido de foras que lhes so estranhas
realizam suas evolues como configuraes irrepetveis, porque eft
tos de uma complexa rede associativa de elementos conjugada s su
habilidades Intuitivas e pticas.
2 .

III - A CIDADE SUBJETIVA

Destacarei, a partir desse ponto, a questo da cidade. Quando se fala
em cidade, deve-se pens-la como obra por excelncia. A cidade muda
quando muda a socidade em seu conjunto, sendo que tais transformaes
no so os resultados passivos da globalidade social. A cidade depende
tambm das relaes de imediatice, das relaes diretas entre pessoas e
grupos que compes a sociedade (Joo Frayze-Pereira, 1997, p.24). Como
obra pode ser pensada no sentido de uma obra de arte coletiva, visto ser o
espao no apenas organizado e institudo, mas tambm esculpido, apro
priado por este ou por aquele grupo. O urbano corresponde a uma forma
de encontro e disperso dos elementos da vida social: coisas, pessoas, sig
nos. A cidade possui uma realidade espessa de sentidos relacionados aos
seus habitantes. Pode dar ligar imagem de uma imensa casa, o lugar onde
moro, pode ser concebida como mquina produtora de subjetividade in
dividual e coletiva, como territrio onde se cruzam questes econmicas,
sociais, culturais... O porvir da humanidade parece inseparvel do devir
urbano. Os corpos no esto na cidade, eles a habitam e so sustentados
por ela, podendo-se mesmo falar de uma cidade subjetiva, guarida ou trin
cheira dos sujeitos/habitantes, espcie de morada, de universo de refern
cia onde se constroem territrios existenciais.
Como os sonhos, as cidades so construdas por desejos e medos,
nos diz talo Calvino (1990, p.44), podendo ser vistas como um emaranhado
tenso entre racionalidade geomtrica e existncias humanas. No nos in
teressa, aqui, a cidade como conceito geogrfico, mas como smbolo com
plexo e inesgotvel da existncia humana. Comparando-a com trabalhos
de Pollock, teramos uma espcie de mapa imenso, formado por um ema
ranhado de linhas, pontos, sinais aparentemente arbitrrios. Se nos diver
tssemos a instigar nossa imaginao, traando um mapa dos itinerrios
percorridos pelos habitantes de uma cidade em s dia, em uma s hora,
obteramos um quadro abstrato e expressionista. E,
[...] se nos empenhssemos em seguir qualquer desses percursos e tivsse
mos condies de compar-lo com o percurso que aquele dado indivduo
deveria ter seguido obedecendo aos motivos racionais dos seus movi
mentos [...] perceberamos com surpresa o quanto so diferentes. (Joo
Frayze-Pereira, 1997. p.29)

Psicogeografia, que tem como dispositivo principal o locomoverse, a errncia, faz-nos ver a cidade como texto que comporta mltiplas
tradues, porque seus traados mostram-se como apropriaes espaciais,

256

como aventuras de viagem, viagem aberta para a experincia da alteridade. O objeto urbano de uma grande complexidade, podendo ser con
cebido como topografia existencial produzida pelos caminhantes ao an
dar e produtora de relatos de viagens cuja importncia reside, justam en
te, na ordem do invisvel, do ainda no captura pelo discurso, mas que
nos indica a existncia de uma espcie de vazio, ainda livre da presena
dos cdigos e dos regimes de poder. Um vazio como tentao ao desejo,
espao de passagem para uma errncia feita com o pensamento, com a
memria e com o sonho.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARROS, Regina Benevides de; PASSOS, Eduardo. A construo do plano da clni
ca e o conceito de transdisciplinaridade. In: Psicologia: teoria e pesquisa, jan-abr,
2000, v. 16, n.l, p.71-79.
CALVINO, talo. As cidades invisveis. So Paulo: Cia das Letras, 1990.
CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano. Artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1994.
FRAYZE-Pereira, Joo. Crise e cidade. Por uma potica do acompanhamento
teraputico. In: Crise e cidade. Organizado pela Equipe de Acompanhantes teraputicos
de A Casa. So Paulo: EDUC, 1997.
NEGRI, Toni. Exlio, seguido de valor de afeto. So Paulo:Iluminuras, 2001.
RESTANY, Pierre. O poder da arte. Hundertwasser. O pintor-rei das cinco peles.
Lisboa: Taschen, 1999.

257

CARTOGRAFIA: DO METODO A ARTE

DE FAZER PESQUISA
D enise M airesse

A cartografia no campo da psicologia social remete o pesquisador a

uma intensa reflexo sobre o fazer da pesquisa. Isto , o que a pesquisa,
o que significa fazer pesquisa e quais as implicaes do pesquisador neste
ato. Desde esta reflexo, coloca-se em questo os fundamentos da pesqui
sa cientfica e toda a tradio moderna que sustenta estes fundamentos
como busca da constatao de fatos e sustentao da verdade. Assim, a
cartografia acontece como um dispositivo,1 desconstruindo esta forma de
pesquisa onde sujeito e objeto ocupam posies determinadas por um pen
samento produzido desde coletivos e materiais sociotcnicos (Pierre levy,
1997)2 que os distinguem, e promovendo uma ampla discusso terica
em torno do fazer e da metodologia da pesquisa. A cartografia participa e
desencadeia um processo de desterritorializao3 no campo da cincia
para inaugurar uma nova forma de produzir o conhecimento, um modo
que envolve a criao, a arte, a implicao do autor, artista, pesquisador,
cartgrafo. Seguindo este pensamento, marcado por um paradigma tico,
llrn isc M airesse mestre em Psicologia Social e Institucional pela UFRGS, Psicloga
i lliuca e Institucional, atuando em consultrio privado e hospital geral, membro do gru
po de pesquisa M odos de trabalhar, modos de subjetivar de coordenao da professora
doutora Tania M ara Galli Fonseca -U F R G S . Pesquisadora na rea de Psicologia social e
liiuliliicional.
1"< dispositivo [grupai] consiste na montagem-de uma situao que articule elementos
heleiogneos, ou melhor, aquilo que aciona certos modos de funcionamento produzindo
di leiiiunados efeitos. (Barros, 1994, p.414)
M t' vy Iierre. Tecnologias da inteligncia: ofuturo do pensamento na era da informtica
Fio d Janeiro: Ed 34,1997.
1A palavra territrio, como um conceito terico formulado por Flix G uatarn e Gllcs
I li Umi/ o. diz respeito a uma construo espacial subjetiva, que permite a montagem e
d i , montagem de modos de ser dos sujeitos envolvidos, ou seja, territorializao e
di li ii ilonali/,ao destes modos (Regina Duarte Benevides de Barros, 1994).

esttico e poltico, observa-se que, como um pesquisador/cartgrafo bus

ca conhecer o seu pretenso objeto, este j est sendo inserido em novos
processos que o transformam e o descaracterizam de sua forma original e
isto se dando na duplicidade e no desdobramento da experincia que se
vive do e no tempo e das formas que so esculpidas por este. Utilizandose da metfora da pele, Michel MafFezoli (1996, p. 127)4 explica o signifi
cado do formismo e o seu valor na compreenso e na fundao do corpo
social. As diversas foras presentes no social provocam turbulncias e
produzem ondas que se articulam como dobras, redesenhando o tecido
social, conforme suas lgicas de incluso e excTuso, determinando conceitos e modos de subjetivaro. Neste encontro, no s o objeto, mas o
prprio pesquisador j no mais o mesmo e assim a nica compreenso
que pode ser realizada sobre os fenmenos efeito do encontro destes, no
instante mesmo em que este ocorre, o que s pode acontecer ao ser apre
endidos no espao do entre,5-6 entre uma dobra e outra. Deste modo, a
pesquisa, em seu sentido social, se realiza como uma viagem por outros
universos de significao que convoca um novo olhar sobre as paisagens,
estabelecendo uma nova interface com o mundo e com os sujeitos. Assim
, quando nos deixamos atravessar e redesenhar por outros que nos visi
tam, muitas vezes se instalando e se tomando parte de ns mesmos.
Surgimento e mutao, no de um, mas de muitos em ns, causando per
plexidade, surpresas, temor, mas tambm sensao de alvio e liberdade
na sada da mesmice, do tdio infernal do M esmo, na repetitividade sem
histria, num eterno presente que em si a imagem de uma morte sem
desfecho (Peter Pl Pelbart, 1993, p.20).7
Assim, algumas disciplinas que tratam dos modos de subjetivao
vem trabalhando com as noes de tempo, espao e arte em sua relao de
composio e decomposio das formas.
Desde a cincia geogrfica, na qual o termo cartografia oriundo, j
se tem estas trs noes includas. A cartografia registra as paisagens que
4M affezoli, Michel. No fundo das aparncias. Petrpolis: Vozes, 1996.
5M ichel Serres (1993, p.55) chama de espao do entre, um terceiro lugar, o lugar do
mestio, o ponto do qual jam ais se fala e que transforma de modo mais ou menos inten
so, toda um a ecologia social e cognitiva dos modos de subjetivao. O espao do entre
remete a se pensar em; entre dois focos, o que contradiz a racionalidade do funcionamen
to homogneo, equilibrado, pois quando se est entre, no se est em lugar nenhum, no
se corresponde a nenhum modelo. Ento, servindo a uma lgica do que se pretende idn
tico, prefervel exclu-lo, omiti-lo, negando-o no discurso.
6Serres, Michel. Filosofia mestia, le tiers instruit. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993
Pelbart, Peter Pl. A nau do tempo rei. sete ensaios sobre o tempo da loucura Rio dc
Janeiro: Imago, 1993.

260

se conformam segundo sua afetao pela natureza, pelo desenho do tem

po, pela vida que por ali passa. E, o cartgrafo, aquele que traa ou
mapeia o cartograma. Segundo Aurlio Buarque de Holanda Ferreira,
cartograma o mapa em que se representam, p o r meio de pontos, figuras,
linhas, colorido, previamente convencionados, um fenmeno quanto sua
rea de ocorrncia, movimentao e evoluo (1986, p.360).8
Outras disciplinas9 que at ento, em nome de uma cientificidade, se
mantiveram rigorosamente distantes na produo terica de mundos dife
rentes, na prtica da vida encontram-se entramadas, entrelaadas. Redes
de produo de subjetividade, redes de produo de territrios. Territrios
produzidos naturalmente e socialmente. Cartografar o espao social da
Terra, nos permite um retrato da nossa ecosfera, registrando os nveis de
crescimento do buraco na camada de oznio. Produo que nos remete a
um hibridismo de conceitos, a uma anlise das foras naturais, histricas e
polticas envolvidas neste fenmeno.
Portanto, nos torna politicamente interessante usufruir deste termo
como uma ferramenta facilitadora para desencadear novos percursos cien
tficos em favor de uma compreenso e de uma maior apropriao do
que atribuem os tericos nitzscheneanos e deleuzianos de acontecimen
to. O acontecimento, segundo estes autores, corresponde ao inusitado
absoluto, quilo que inesperadamente se impe sobre todas as outras
lormas e que transforma toda uma ecologia social e cognitiva10 dos modos
de subjetivao e apreenso dos objetos/ mundo. O acontecimento fala
por si e rompe com todas as certezas e evidncias do que nos parece
mais sagrado. N este sentido, o acontecimento rompe com a linearidade
do tempo, funda um tempo outro no qual presente, passado e futuro co
existem. Desafia as lgicas cartesianas de progresso e evoluo, e in" Ferreira, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 2. ed. Rio
de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1986.
*"( Iferea s disciplinas estabelecidas [epistemologia, as cincias sociais, as cincias do
lt'Xlo| uma bela rede sociotcnica, algumas belas tradues, e as primeiras extrairo os
i iiuccitos, arrancando deles todas as razes que poderiam lig-lo ao social ou retrica; as
Niigundas iro am putar a dimenso social e poltica, purificando-a de qualquer objeto; as
In i eiras, enfim, conservaro o discurso, mas iro purg-lo de qualquer aderncia indevida
a icul idade - horroresco referens - e aos jogos de poder . (Bruno Latour, 1994, p. 11)
111A purtir do conceito de Ecologia Cognitiva, Pierre Lvy ( 1993, p. 168) defende a idia
de um coletivo pensante homens coisas... e um mundo cognitivo matizado, misturado
Ini qual os efeitos de subjetivao emergem de processos locais c transitrio.?.
I )u um lado as coisas, os mecanismos cegos e heterogneos, objetos tcnicos, territrios
llisigt leos ou existenciais contribuindo para a formao da subjetividade. De outro, as
i ui tas do mundo so recheadas dc imaginrio, investidas parcialmente, constitudas pela
Hiniiria. os projetos e o trabalho dos homens .

261

venta outros caminhos nunca imaginados. somente a favor do aconte

cimento, que se trabalha com a subjetivao, que se produz conheci
mento, que se busca engendrar formas mais criativas de vida. E, como,
ento, cartografar a subjetividade?
Para tom ar mais claro o que esta autora entende sobre esta questo e
sobre a cartografia como metodologia de pesquisa, apresentar-se- a for
ma como esta se apropriou deste modo de fazer pesquisa para a realizao
de sua dissertao de mestrado: Empresa familiar/famlia empresarial:
(des)dobramentos da herana (Denise Mairesse, 2000).11
Esta dissertao surgiu como efeito do encontro entre uma ouvinte e
uma histria sobre um grupo empresarial familiar, que tomou o conhecer
e o escrever necessrios produo de novos modos de pensar e entender
o processo de subjetivao da empresa familiar e da famlia empresarial,
um desdobramento econmico e social que se realiza no tempo, produzin
do as formas como a herana esculpida. Por herana, a partir das idias
de Pierre Bourdieu (1993).12 entende-se os conceitos de capital econmi
co, cultural, social e simblico. Toma-se ainda de Gilles Deleuze13 a idia
de criao e diferena, num dilogo entre estes autores para a construo
de um novo olhar sobre a idia de repetio, salientando o novo e a vida
entre as diversas realizaes da herana. Portanto, no se trata de fazer
uma anlise psicopatolgica, depurando sintomas ou definindo mais uma
compreenso da dinmica familiar, trata-se de engendrar um olhar do di
ferente sobre uma obra que foi, esculpida na duplicidade do tempo. No
tempo do Cronos, palavra originria do termo grego Chronos, que diz
respeito ao tempo cronolgico constitudo de presentes que se reincidem
em uma ordem sucessiva e linear, compreendendo os fatos a partir de uma
causalidade inserida num processo evolutivo e, no tempo do Aion, termo
original do grego, tempo do acontecimento. Nesta lgica temporal, o tem
po est subordinado ao acontecimento, este se atravessa na ordem linear
composta pelo Cronos, configurando uma nova dimenso temporalidade.
A anlise de uma em presa familiar e da famlia empresarial na sua
relao entre herdeiros e herana parte de seu modo de subjetivao
impondo ao pesquisador um deslocamento para vrias reas do conheci
mento. Porm, buscou-se delimitar este projeto para a formao do gru-

11M airesse, Denise. Empresa familiar/famlia empresarial, (des)dobramentos da heran

a. 2000 Dissertao de M estrado (M estrado em Psicologia Social e Institucional - U ni
versidade Federal do Rio Grande do Sul.
12Bourdieu, Pierre, A Propos de la Famille Comme Catgorie Ralise. Actes de l'Recherche
en sciences sociales, Paris, n. 100, p.32-36, dcembre, 1993.
13Deleuze, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988.

262

po familiar e da empresa como territrios existenciais que se articulam

entre linhas de fuga, linhas flexveis e linhas mais duras que compem
rigidamente as estruturas, como a da linha de montagem capitalstica,14
segundo Flix Guattari e Gilles Deleuze a propem.15 Portanto, a escuta
dos sujeitos bem como as investigaes documentais estiveram sujeitas
tambm a este olhar.
A prtica de pesquisa, delineada ainda na etapa do projeto de pesqui
sa, props-se, alm dos objetivos temticos especificados, a possibilitar
aprendizagens e a experimentao de novas formas de se abordar o objeto
de estudo. Isto , construir modos mais criativos de um fazer cientfico.
O paradigma norteador desta pesquisa refere-se a uma abordagem
tico-poltica e esttica da produo de conhecimento. Conforme ante
riormente colocado, um conhecimento que se produz na prpria cons
truo do objeto, compreendendo a implicao do pesquisador entrela
ado a este, partindo do pressuposto que se est, conjuntamente ao pro
cesso de anlise, produzindo-se subjetividade. No se est referindo a
uma interveno no objeto, mas a produo de uma outra coisa que fora
deste olhar no existiria.
Assim, para fins desse estudo, foram contadas histrias a respeito da
vida da famlia e das em presas que compem o grupo em presarial
pesquisado, bem como sobre a construo de seu patrimnio realizada por
diversos personagens, em sua maioria os prprios tecedores desta imensa
rede, patchwork Golden D rink no Brasil (pseudnimo da empresa), col
cha de infinitos retalhos que, ao serem costurados, fazem o mundo em que
muitos homens, mulheres e crianas trabalham, tiram seu sustento, so
frem e se divertem. Esta histria contada, desde os dias atuais, por seus
Mflix Guattari acrescenta o sufixo stico capitalista por lhe parecer necessrio
criar um termo que possa designar no apenas as sociedades qualificadas como capitalislns, mas tambm setores do terceiro mundo ou do capitalismo perifrico, assim como as
economias ditas socialistas dos pases do leste, que vivem numa espcie de dependncia
ou contradependncia do capitalismo. Tais sociedades, segundo Guattari, em nada se di
ferenciariam do ponto de vista do modo de produo de subjetividade. Elas funcionai iam, segundo uma mesma cartografia do desejo no campo do social. U m a mesma econo
mia libidinal poltica . ( Flix Guattari, 1986, p .15)
" O s territrios (Regina Benevides Duarte Barros, 1994), para Deleuze e Guattari, so
loiinados por linhas abstratas e fluxos de fora que se interpenetram. Em um territrio
podem predominar linhas de fuga, linhas mais flexveis ou mais duras. A s linhas de fiiga
seguem a lei do desejo, no sentido conceituado pela esquizoanlise, de produo e cria
o. conectam-se ao imprevisvel, realizam o inesperado. As linhas flexveis se movimentum operando pequenas transformaes. E, enfim, as linhas mais duras, operam re
m ites dicotomizados por movimentos de horizontalidade e verticalidade, reproduzindo
ida es de hierarquia.

263

funcionrios, por membros da famlia proprietria, da famlia que l tra

balha e por seu principal protagonista, o fundador do grupo.
Mas que histrias so estas? O que significa contar uma histria?
Que fala esta que atravessa o discurso desses sujeitos? A quem se dirige
esta fala? Que tipo de discurso se constitui nestas falas? Todas estas inter
rogaes remetem a autora deste estudo a uma diversidade de propostas
tericas no domnio deste territrio, que a implicam desde um lugar de
escuta e demanda desta fala, constituindo um campo de foras e de luta
entre vetores que oscilam entre o que se deseja escutar e o que se pede
para falar, isto , desde que se tome a fala, tambm, entre outras concep
es, como resposta a uma solicitao, um efeito entre a oferta e a deman
da produzida no pedido pela palavra.
Portanto, este tema demanda em si, a anlise do que est implcito no
pedido do contar, na vontade de saber (Michel Foucault, 1996, p. 16)16 do
pesquisador e o tipo de escuta que se faz desta histria, isto , de que
forma se interroga e qual o acolhimento que se d para este dizer sobre as
histrias de vida e de trabalho de uma famlia.
A vontade de saber im plica uma vontade de verdade (M ichel
Foucault, 1996, p. 16-18), que atravessa tantos sculos de pesquisa que se
faz da histria da humanidade,
[...] por volta do sculo XVI e do sculo XVII (na Inglaterra sobretudo)
apareceu uma vontade de saber que, antecipando-se a seus contedos atu
ais, desenhava planos de objetos possveis, observveis, mensurveis,
classificveis; uma vontade de saber que impunha ao sujeito cognocente
[...] certa posio, certo olhar e certa funo [...]; uma vontade de saber que
prescrevia [...] o nvel tcnico do qual deveriam investir-se os conhecimen
tos para serem verificveis e teis.

A vontade de verdade, se realiza onde o saber atua sobre os outros

discursos, no modo, por exemplo, como aplicado, na maneira como a
literatura ocidental teve de buscar apoio durante sculos, no natural, no
verossmil, na sinceridade, na cincia tambm - em suma, no discurso
verdadeiro (op. cit, 1996, p. 18).
Neste sentido, a pesquisa histrica tem sido influenciada pela tradi
o cientfica que exigia a objetividade das cincias exatas para vir a ser
considerada cincia. Prevalecia, em seu mtodo, a busca da verdade atra
vs de comprovao por documentos que registravam indicativos para
que se legitimassem os fatos. A teoria positivista exerceu uma forte influl6Foucault, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996.

264

ncia sobre tal modo de produo cientfica e, ainda que se esforasse,

garantia muito pouco a respeito do estatuto de cincia. Desde Descartes
(Hannah Arendt, 1997),17 os sentidos humanos tm sido questionados
enquanto ferramentas de investigao, o que tem contribudo para acres
centar fortes argumentos que visam eliminar a parcialidade do historiador.
Reconstituem-se os fatos a partir de um complexo conjunto de testemu
nhos e interpretaes crticas sobre textos e documentos. O fato, pois, est
na realidade do historiador que o transporta para o documento, isto , o
fato uma construo do historiador (Philippe Aris, 1992).18
Para Hannah Arendt (1997, p. 89) a histria, na poca modema, no
mais se comps dos feitos e sofrimentos dos homens e no mais contou a
estria de eventos que afetaram a vida dos homens; tomou-se um proces
so feito pelo homem [...]. Contudo, mesmo tal concepo, continua a
buscar na origem da histria, uma verdade primeira que determina toda a
ao a posteriori, em uma relao de causa-efeito, correspondendo a uma
perspectiva evolucionista que concebe o progresso e o declnio na ordem
do Cronos, do tempo sucessivo e linear.
A verdade produzida pelo poder e produz poder. o saber, enquan
to verdade cientfica, reconhecido por dispositivos sociais jurdicos, que
rege o funcionamento das instituies especficas de aprendizagem e de
transmisso deste saber que determinam os procedimentos e prticas pos
sveis de se distinguir o falso do verdadeiro. O discurso do verdadeiro
emerge de um processo de construo e produo de necessidades de cada
sociedade. Cada grupo, cada nao acolhe e faz funcionar determinados
tipos de discursos como verdadeiros ou falsos, estes so produzidos e re
gulamentados a partir de necessidades polticas e econmicas que exer
cem mltiplas coeres sobre este discurso e sancionam suas formas de
atuao e legalizao de prticas e condutas especficas destinada a
universalizao de valores e homogeneizao das classes.
O historiador, como cientista da histria, intelectual responsvel
pela produo do conhecimento cientfico, ocupa neste sentido uma po
sio poltica na economia da verdade, na produo das regras, segun
do as quais se distingue o verdadeiro do falso e se atribui ao verdadeiro
efeitos especficos de poder [...] (Foucault, 1996, p. 13). do lugar que
ocupa no contexto de quem produz e produzido a partir dos mesmos
dispositivos que regulamentam as regras de funcionamento dos apare
lhos sociais como universidade, mdia, exrcito, etc., que este vai ser
problematizado em torno do estatuto de verdade e do papel que desem17Arendt, Hannah. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1997.
'* Aris, Philippe. O tempo da histria. Lisboa: Relgio D gua, 1992.

265

p en h a p a ra a form ao d esta co n ju n tu ra social de ex p resso e

legitimizao de saber-poder.
A vontade de verdade, ainda, est fundamentada na busca de uma
resposta para a mais antiga interrogao do homem, que objeto da
filosofia e funda todas as religies: de onde viemos e para onde vamos?
O estudo da genealogia de Foucault se ope, no pesquisa histrica em
si, mas ao tipo de dobramento que se realiza sobre esta na busca das
origens, de uma verdade primeira como essncia da coisa. E, em tomo
da luta contra a necessidade de uma explicao, uma resposta que funcio
ne como reguladora de identidade, dispositivo unificador do eu, garan
tindo seu estatuto de pureza, anterior a tudo que existe e externo a si,
que Foucault (1979),19 a partir de Nietzsche, reivindica uma outra for
ma de pesquisa. O que se encontra no comeo histrico das coisas no
a identidade ainda preservada da origem - a discrdia das coisas, o
disparate (p. 18), o mltiplo, o estrangeiro que habita o ser. Na busca de
uma unidade e de um saber que reconhea o seu lugar, o que se encontra
, pelo contrrio, a infinitude, o diferente, o que se quer negar e destruir
a partir da produo de um lugar de verdade, composto no pelo erro,
mas pela iluso, gosta-se de acreditar que as coisas em seu incio se
encontravam em estado de perfeio; que elas saram brilhantes da mo
do criador [...] ( p. 18).

A NARRATIVA E O IMEMORIAL
Trabalhar sobre a narrativa remete a uma discusso sobre o tempo, o
espao e a memria imbricados ao prprio ato de contar, sobre o conceito
de inveno e fico, de histria e verdade e sobre as estratgias produzi
das do que se supe articular desde esta narrativa.
Michel de Certeau (1998)20 trabalha sobre a narrativa como uma arte
do dizer e do fazer a histria diferenciando-a da tcnica de descrio, no
relato no se trata mais de ajustar-se o mais possvel a uma realidade
[...] e dar credibilidade ao texto pelo real que exibe. Ao contrrio, a
histria narrada cria um espao de fico (p. 153). A narratividade, neste
sentido, supe uma teoria do relato indissocivel de uma teoria das prti
cas, como sua condio mesma de existncia e do modo do tempo vivido
como durao, em que o passado subsiste no presente continuamente en-

l9Foucault, Michel. Microfisica do poder. 12. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
20Cearteau, Michel de. A inveno de cotidiano. Rio de Janeiro: Vozes, 1998.

266

gendrando o novo (Cristina Mair Barros Rauter, 1998).21 O discurso pro

duz efeitos ao querer dizer outra coisa do que aquilo que se diz, exerce sua
estratgia por um desvio pelo passado, recorrendo memria como uma
de suas tticas geradoras de sentido.
A memria mediatiza transformaes espaciais. Segundo o modo do 'mo
mento oportuno (Kairs), ela produz uma ruptura instauradora. Sua estra
nheza | inquietan-te familiaridade] toma possvel uma transgresso da lei
do lugar. Saindo de seus insondveis e mveis segredos, um golpe, mo
difica a ordem local [...]. [...] o passado voltando, abala os dados de uma
forma hierrquica. (Certeau, 1998, p. 161)

O passado o objeto maior das narrativas que, a partir de uma ou

outra dimenso da memria, busca seu potencial para realizar-se en
quanto recordaes ou imagens-lembrana. A inteligncia produz recor
tes que introduzem regies de parada no devir, correspondendo a con
traes do passado mais ou menos fluidas. Quanto mais fluidas, mais
prxim as estaro de uma dim enso virtual, da m em ria im em orial
(Rauter, 1998). Somente atravs da memria pode-se atingir o passado,
e este, no existindo como um antigo presente, s se torna possvel como
produo no presente resgatado pelo imemorial. Assim, somente a par
tir de hoje que se pode falar sobre o passado e implicado no presente e
comprometido com o futuro, que se faz valer o passado. Um passado
sempre a se refazer no presente.
A memria fica espreita, escondida nas sombras das prticas coti
dianas, que a aciona como fora de interveno. A memria se constri no
encontro com os acontecimentos, em seu instante ainda virtual, quase pronto
para realizar-se. Assim, a memria consiste num meio de transformar os
lugares. A memria vive de crer nos possveis, e de esper-los, vigilante,
espreita. Deslocvel, mvel, vem de alhures (Certeau, 1998, p. 163).
O ato de contar resgata a memria para infinitos encontros que se
realizam nas histrias. Por isto o dizer, o contar uma arte do fazer, do
produzir e do transformar uma realidade que j existe em funo do que
outrora foi falado.
Talvez, a memria seja, alis, apenas essa rememorao, ou chamamen
to pelo outro, cuja impresso sc traaria como em sobrecarga sobre um

:l Rauter, Cristina Mair Barros. Clnica do esquecimento: construo de uma superHcie 1988. Tese de Doutoramento (Doutorado em Psicologia Clnica) - Pontilicia Univer
sidade Catlica de So Paulo.

267

corpo h muito tempo alterado jamais sem o saber. Esta escritura originria
e secreta sairia aos poucos, onde fosse atingida pelos toques. [...] tocada
pelas circunstncias, como o piano que produz sons aos toques das mos.
(op. cit., 1998, p. 163)
Deste modo, a dupla contar/escutar vai tecendo uma nova rede, en
trelaando pedacinhos de tem po perdidos a um a cadeia tem poral
estabelecida, fixada em datas, horas e lugares, compondo uma histria
onde se ressuscitam fantasmas, tomando presentes as ausncias. A repeti
o deste ato permite compor e recompor a imagem que cada gerao tem
das anteriores, aciona-se a reversibilidade do tempo e com este a produ
o de prticas e afetos.
Assim, o contar uma histria pode remeter o sujeito que fala busca
de um sentido, de uma compreenso, principalmente quando se ingenu
amente indagado sobre este lugar de origem, quando o ouvinte tenta en
contrar nesta fala sobre a histria, uma procedncia que tambm justifi
que a sua herana transmitida. nesta via que o pesquisador, ouvinte e
futuro escritor de histrias, pode se encontrar na posio de bloqueador de
sentidos, depara-se a com o equvoco do mesmo, da perpetuao dos ca
pitais, da priso muda do modelo identitrio e do seu lugar de agente desta
reproduo do social.
A possibilidade de escuta e acolhimento de outras histrias atravs
das mesmas palavras que vinham se pronunciando, buscando uma verda
de homogeneizante, impe a circulao do sujeito por diferentes disposi
tivos e circuitos de produo de subjetividades tramadas por entre outras
verdades e certezas, pondo em questo aquelas, atravs das quais
pretensamente o sujeito vinha se constituindo. Possibilita-se que a fala
saia do lugar de representao, de comunicao intersubjetiva, para ocu
par um lugar de criao, como um dispositivo acontecimental (Lus
Cludio Figueiredo, 1994, p. 151 ).22 Neste sentido, a prpria lgica da
identidade toma-se passvel de desconstruo diante da pluralidade de
formas rizomticas e conexes plugveis encontradas enquanto canais de
subjetivao. Como efeito destas miscigenaes, novos sujeitos constitu
em novos grupos e subgrupos. Entre outras verdades, estes se organi
zam, muitos instituindo ainda modelos identitrios. As intensidades, re
sultantes da afetao produzida por este processo de produo de diferen
as, definem as novas modalidades em reconhecimento. O limite que dis
tingue a heterognese como devir de diferena ou modelo de identidade
22Figueiredo, Lus Cludio. Escutar, recordar, dizer, encontros heidcggerianos com a
clnica psicanaltica. So Paulo: Educ/Escuta, 1994.
268

dado pelo modo do sujeito se apropriar de sua alteridade. O confrontar-se

consigo mesmo enquanto outro ou outros bifurcar-se por um caminho
(des)conhecido e escorregadio. se lanar numa aventura na qual a nica
companhia o si prprio que vai se estranhando a cada passo dado.
Contar uma histria pode vir a ser um movimento de desdobramen
to, deixando vir o dentro para fora, libertando aquele que se refugia
nos entres das envergaduras, agenciando no sujeito uma nova configura
o do ser. Em sua pluralidade, infinitas vozes dialogam disparando um
novo processo, um movimento de devir. Um sujeito mais livre... enquanto
em processo de singularizao, em entrelaamento, junes e disjunes
de si com os outros.
Assim, trabalhar a partir da escuta sobre a narrativa implica em um
dizer sobre aquilo que o outro diz de sua arte, e no um dizer dessa arte
(Certeau, 1998, p. 151). O ouvido apurado sabe discernir no dito aquilo
que a marcado de diferente pelo ato de diz-(lo) aqui e agora, e no se
cansa de prestar ateno a estas habilidades astuciosas do contador, (p. 166)
E, neste contexto, que se reconhece um novo modo de anlise destas
narrativas enquanto produo do social desde a arte de cartografar.

REGISTRO - ESCRITA
Se o contar e o escutar compem, constituem redes de traduo em
busca da criao de sentidos, tambm o registrar e escrever o contado
podem vir a ser problematizados da mesma forma.
A partir de relatos contados por membros desta famlia e por antigos
funcionrios do Grupo Empresarial, foi-se construindo um grande mapa,
inicialmente um rabisco no que j se anunciava a dobradinha empresa
familiar/ famlia empresarial como problemtica a ser analisada. No mapa,
traou-se a trajetria percorrida por esta famlia. Esta constituda por
uma ecologia social e cognitiva que significa e resignificada por aqueles
que ali passam. O mapa, quando o prprio objeto movimento, confun
de-se com seu prprio objeto (Deleuze, 1997, p.73),23 no caso, o trajeto
percorrido e os sujeitos que o percorrem. O prprio escrever sobre este
case se fazer objeto deste mapa, fazer parte desta trajetria e constituir
esta ecologia, ou seja, estar em processo. Como refere este autor, escre
ver [...] uma passagem de vida, que atravessa o vivivel e o vivido (p. 11).
Mas o mapa no se limita a se circunscrever a partir de um espao-tempo
MFigueiredo, Lus Cludio. Escutar, recordar dizer: encontros heideggcrianos com u
clnica psicanaltica. So Paulo: Educ/Escuta, 1994

269

delimitado; ele tambm um mapa de intensidades (p. 77), transformvel

em funo da constelao afetiva que o/se compe. Por isto, o mapa
devir; ler um mapa cartograf-lo, apreend-lo sempre em uma forma
outra, que no aquela que supostamente lhe deu origem, tomar-se parte
dele. E, justamente, a tarefa do cartgrafo social a de acompanhar os
movimentos. Perceber entre sons e imagens a composio e decomposi
o dos territrios, como e por quais manobras e estratgias se criam no
vas paisagens. Quais linhas predominam em sua articulao? Das linhas
de fuga s linhas mais duras, qual a relao entre elas? O quanto as linhas
de vida esto capturadas? Qual a fora que as mantm?
O compromisso com a vida o que consta como clusula principal
no contrato do cartgrafo/pesquisador. , somente, a partir deste que se
possibilita a apreenso destas conexes, a escuta dos rudos e a viso das
sombras. no suporte vida que se percebe quais intensidades pedem
passagem, qual o ndice de abertura, de devir, de acolhimento a novos
encontros e a novas experincias que permitem a desterritorializao de
campos infrteis, onde o nico esboo de vida o do Mesmo, daquele que
ainda persiste, mesmo na iminncia de cair na escurido. E, no compro
misso com a vida, tambm tarefa do cartgrafo social fazer deste esboo
um desenho, desvendar outras linhas, potencializar novas formas. Assim
refere Fromentim, citado por Deleuze (1997, p.78): estudei o mapa, no
como gegrafo, mas como pintor. E como os trajetos no so reais, assim
como os devires no so imaginrios, na sua reunio existe algo de nico,
que s pertence arte. Portanto, desde esta proposta, podemos concluir
que cartografar, como um mtodo de pesquisa social, est alm do fazer
geogrfico, est tambm no movimento da arte.
Do mesmo modo, o escrever um caso de devir (Deleuze, 1997,
p. 11), uma matria a se constituir no prprio ato mesmo de sua inveno.
E se fazer sempre um outro da escrita, compor uma nova paisagem a
partir de novos enunciados, traduzir em idias as histrias que se v e
escuta atravs da linguagem. Escrever est na ordem do desejo, da paixo
pelo conhecimento e descobrimento de novos horizontes que s a elabora
o produzida no prprio ato capaz de revelar. No se pode explicar
sobre o escrever, pois este s o entende o escritor, aquele que vive a expe
rincia da transmutao pela arte de reinventar-se na palavra escrita.
Escreveu-se, ento, sobre as histrias contadas, ouvidas, cartogra
fadas. Fez-se sujeito e objeto de anlise a trajetria do Grupo Rosen Re
frescos S. A. (pseudnimo do grupo), a histria de uma empresa familiar e
de suas heranas, uma obra esculpida no tempo.
A histria escrita nesta dissertao comeou no desejo do analista
cartgrafo, em seu estilo de construir e assim interferir nesta paisagem, de
270

deixar-se envolver e emocionar como se envolvem os escritores com seus

personagens. A histria de uma famlia empresarial contada por seus ato
res/autores e interpretada por uma pesquisadora/cartgrafa... Fico ou
realidade? Responder-se-ia... o resultado de uma construo, de um traba
lho realizado junto aos prprios protagonistas que, desde o seu envolvimen
to, possibilitaram que se desse forma a esses escritos.
Desvencilhar-se de antigas formas, que pareciam as nicas possveis
dentro de um campo de atuao conhecido, uma tarefa rdua e que de
pende de um tempo outro, do tempo da possibilidade, da subjetivao e de
se fazer diferente. Porm, pretendeu-se com a dissertao referida come
ar a delinear um novo trajeto metodolgico, arriscando-se a algumas outras
formas, mesmo que ingenuamente utilizadas. Iniciou-se, ento, delinean
do-se a pesquisa que, diferente de mape-la, trata-se de prever o estilo e os
procedimentos que so utilizados para apreender o objeto. captur-lo
na forma que se reconstruiu, no instante em que se pode v-lo. Esta forma
nica e singular que se monta no momento mesmo de sua apreenso.
A metodologia da pesquisa cientfica em geral distingue territrios
preexistentes, reconhece e registra as formas. Assim, coordena e assegura a
vTgm entre os diversos caminhos possveis de se percorrer. Porm, a viagem que se inicia com o mtodo cartogrfico muito mais rdua e cheia
de encruzilhadas; nesta no h o melhor caminho, nem o mais correto, no
existe o verdadeiro, nem o falso, mas se encontra sim, o mais belo, o mais
intenso, o que insiste em se presentificar, o que causa estranheza, temor..., o
que se equivoca, se atrapalha..., o que falha. So pelos desvios que
1 se comea a jornada, pelas linhas mal/bem traadas do desejo que se realiza a carto
grafia, potencializando vidas em territrios complexos e heterogneos de
loi as, que se imiscuem umas s outras num constante jogo de poder e afeto
caractersticos de qualquer grupo composto por sujeitos.
i

'

T ra ta -se f...] de o u v ir as linhas de v irtu a lid a d e que se an u n ciam e se p er

guntar: [...] Q ue ag enciam entos so p assv eis de tra z -lo s e x ist n cia , re
c o m p o r um m undo, re la n a r o p ro ce sso ? [...] as esco lh a s so m ltip la s c se
fa z e m em fu n o do que m elh o r p a ra a v id a [...] U m a esco lh a tic a , qu e c
m ais da o rdem d a arte do que do m to d o : o qu e e la v isa c ria r fo rm as de
e x ist n c ia , a fav o r do p ro ce sso v ita l; [...]. (R o ln ik , 1996, p .7 )24

Rolnik, Suely Belinha. Novas figuras do caos: mutaes da subjetividade contempor

nea Sito Paulo, 1996. Trabalho apresentado em mesa-redonda no III Congresso Interna
cional Latino Americano de Semitica na Pontifcia Universidade Catlica de SSo Paulo,
<1 ncI 1996.

271

GENITAIS FEMININOS
E OS LUGARES DA DIFERENA
P aola B asso M en n a B arreto G om es

A CONSTRUO CULTURAL DOS GENITAIS

Nas ltimas dcadas, podemos observar uma multiplicao de cam
pos de conhecimento e de profissionais das mais variadas reas que esto
prescrevendo e ditando verdades sobre o corpo; saberes sobre sade, fun
cionamento do organismo e sobre a sexualidade so disseminados em di
versos lugares, destacando-se, entre todos estes, os meios de comunicao.
A mdia, instaurada no sculo XX como um privilegiado locus de verda
des, centraliza a distribuio de ensinamentos sobre o corpo, sobre o que
certo e errado em relao a ele e o que devemos fazer para ter sade e
vivermos melhor. Propagador dos mais diversos ditos, o discurso midi tico sobre a sexualidade, sempre referendado ao aval dos especialistas,
se intitula esclarecedor, com inteno de trazer ao leitor/espectador/consumidor informaes verdadeiras e fidedignas. Considerando a mdia como
dispositivo pedaggico (Fischer, 1997) envolvido diretamente com a
produo de sentidos e a construo de significados sociais, Rosa Fischer
prope que este campo seja pesquisado em sua mnima materialidade.
A anlise do discurso miditico estaria articulada com a histria das ver
dades que circulam em nosso tempo.
Conhecer o prprio corpo, incluindo as partes mais ntimas e secre
tas, implicaria no conhecimento de uma verdade sobre si mesmo. Em re
vistas e peridicos destinados principalmente ao pblico feminino, vei
culado um amplo material de cunho cientificizante sobre sade, corpo e
sexualidade. Sempre obedecendo formatao estilstica deste tipo de ve-

1iKila Basso Menna Barreto Gomes doutoranda em Educao e pesquisadora na rea

dr Educao, mdia visual e subjetividade no Programa de Ps-Graduao em Educac
da I Iniversidade Federal do Rio Grande do Sul

27

culo, encontramos inmeros textos, artigos e ilustraes que fazem o lei

tor/espectador/consumidor ter acesso informaes extradas da anatomia,
da medicina e de outros saberes afins. Dentro deste contexto, no qual enun
ciados legitimados pela cincia so difundidos ttulo de esclarecimen
to, destacarei alguns enunciados sobre os rgos genitais que tentam mos
trar e ensinar como o sexo feminino.
As implicaes pedaggicas do imaginrio, em especial o imagin
rio da cultura de massas, tem sido amplamente discutido por autores vin
culados aos estudos culturais e a pedagogia crtica, entre outros. A prerro
gativa comum de que, alm de produzir modos de olhar, o imaginrio
dissemina saberes, ensinando como um objeto especfico, s vezes
descontruindo algumas noes de verdade, e, em alguns casos, sacralizando certas representaes. Rose Braidotti, em um dos captulos de seu
livro Sujetos Nmades, aborda o triunfo das representaes visuais a par
tir de pedagogias onde a representao tem prioridades sobre o
representado(p.98), a verdade estabelecida e ensinada pelas imagens so
brepe-se sobre percepes singulares de um dado objeto; o que sabemos
sobre nosso corpo inclui muito mais a imagem que construmos sobre ele
do que vivncias subjetivas que no se ajustam aos modelos representacionais disponibilizados pela cultura. Dentro deste vasto campo imagtico, territrio de fronteiras imprecisas, como se representa aquilo que por
muito tempo enunciou-se como impossivel de representao (ou, no m
nimo, causa de espanto)? Parto do pressuposto de que as representaes
anatmicas do sexo, neste caso as extradas da mdia, possuem fortes im
plicaes na construo da subjetividade feminina. No discurso pedagogizante dos veculos miditicos, diferente discursos, principalmente o psicanaltico, articulam-se para produzir imagens do aparelho reprodutor e da
genitlia feminina que constituem significados sobre o sexo feminino e a
existncia das mulheres.
A gama de significaes acerca dos genitais e do aparelho reprodu
tor femininos inicia pela multiplicidade de lugares: vagina, grandes e pe
quenos lbios, vulva... Como designar o sexo de uma mulher? Uma pri
meira leitura do material impresso em revistas destinadas ao pblico fe
minino poderia indicar que nas ltimas dcadas as publicaes tendem a
desconstruir tabus sobre a sexualidade feminina. Embora a representao
cientificizante de cunho pedaggico ocupe espaos bem distintos da ex
posio pornogrfica, o sexo feminino literalmente aberto e visibilizado a partir da dcada de 1970.
Em uma pgina na internet direcionada ao pblico adolescente que,
alm de vender produtos de higiene ntima, intenciona que as intemautas
aprendam sobre seu corpo e sua sade (a melhor maneira de perceber
274

mudanas em seu corpo conhec-lo bem), as meninas so encorajadas

a usar um espelho para examinar seus genitais: d uma olhada em si mes
ma 1. O texto diz que mesmo que a menina se sinta meio estranha exami
nando sua genitlia sozinha, est aprendendo sobre seu prprio corpo e
no h nada de embaraoso nisso, pois importante para sua sade (desde
que isto seja um ato privado, como indica a palavra sozinha). Ver o pr
prio sexo e identificar as partes de sua anatomia dentro de uma prtica ex
ploratria individual, ou seja, descartando a possibilidade de jogos sexuais
com parceiros do mesmo sexo ou do outro, recomendado para as adoles
centes como exerccio de autoconhecimento.
A viso da genitlia uma das principais prerrogativas na constitui
o do sujeito da psicanlise, resultando no que Freud chamou abandono
do dipo. Aobtusidade visual dos rgos femininos est implicada no que
se conhece como complexo de castrao, pois ao tomar o pnis como re
ferencial e descrever o sexo feminino a partir de sua ausncia, a psicanli
se expressava a ignorncia secular sobre a anatomia sexual das mulheres.
Os meninos abandonam a sua identificao com a me na medida em que
percebem visualmente que as meninas ou as mulheres no possuem um
pnis, foram privadas do rgo, o perderam, so castradas. a viso de
um pnis que implicaria na descoberta de sua inferioridade orgnica, a
relutncia em aceitar este desagradvel conhecimento que leva a meni
na a depreciar as mulheres, incluindo a me, que tambm possui sua
deficincia(Freud, 1931, p.266-268).
E sobre o papel da viso no conhecimento dos genitais femininos que
procuro tratar da dimenso poltica do corpo e dos deslocamentos opera
dos sobre as subjetividades de nosso tempo. Considerando que o sculo
XX assistiu, como parte de um projeto acalentado por diferentes cien
tistas em sculos anteriores, dissecao do corpo em seus menores deta
lhes (Santos, 1999, p. 198), analiso aqui como os ditos miditicos difun
dem verdades que so impressas a partir da anatomia dos genitais femini
nos. Pensando a superfcie corporal como uma complexa montagem de
rgos (Braidotti, p.98), mas rgos desvinculados do organismo biol
gico descrito pela cincia, pretendo discutir como as imagens sobre o cor
po esto construindo saberes sobre o prazer e sobre o exerccio da sexuali
dade para as mulheres de agora.
Partindo das reflexes de Donna Haraway, autores como Santos e
Braidotti chamam a ateno para os intensos deslocamentos operados so
bre o corpo, citando outros lugares de prazer como o sexo virtual, o uso de

1Capturado no site www.meucorpo.cont.br.

prteses (poderamos incluir nesta categoria os vibradores e outros brin

quedos sexuais) e a centralidade das imagens como objeto de desejo, en
tre outros. Rose Braidotti, por exemplo, analisa as tecnologias de reprodu
o, comentando que no mais necessrio fazer sexo para se procriar ao
mesmo tempo que o sexo deixou de ser vinculado ao ato reprodutivo.
Essa autora cita Deleuze para referir-se desterritorializao como mo
vimento adjacente ao devir feminino, no o feminino atrelado ao corpo e
identidade de gnero, mas o feminino como marca de um processo geral de
transformao. Rompendo com as identidades baseadas no falo, o feminino
apresenta um outro referencial, uma espcie de no-identidade que traz a pos
sibilidade de inventar e cnar sua prpria sexualidade, uma via de singularizao que permite vermos a mulher como figura de alteridade (Braidotti, p. 13 5).
Essas reflexes nos levam a redefinies das bases psicanalticas deste corpo
produzido pulsionalmente, materializao psquica do devir. Desejantes e/ou
desejados, preciso que se faa um mapeamento das posies que ocupamos
nos territrios existenciais como sujeitos encorpados e incorporados.

CORPO: UMA ENTIDADE HISTRICA

Em uma entrevista so b re i vontade de saber, o primeiro volume de sua
Histria da Sexualidade, Michel Foucault se refere s mulheres como aque
las que se tentou fixar ao sexual. Partindo da acepo em que a mulher
vista prioritariamente a partir de seu sexo,2 Foucault nos fala do feminino
historicamente concebido como foco de doena e debilidade, corpo patologizado no sculo XIX, o corpo histrico que propulsionou as investigaes
da psicanlise3A mulher passa a ser o sintoma do homem: objeto mdico
por excelncia, nas palavras de Foucault. Talvez por no ter explorado o
tema em sua amplitude (o que poderia desviar o curso de seu projeto) acres
centa que pretendia fazer a histria desta imensa ginecologia (Foucault,
1996, p. 23 4). Dada a centralidade que as representaes dos genitais femi
ninos ocupam dentro do processo histrico que constituiu as mulheres como
sujeitos dominados, enfocaremos alguns enunciados sobre a sexualidade
feminina com a lente ginecolgica proposta por Foucault.

2 O termo sexo usado tanto para designar gnero sexual (masculino ou feminino)
quanto os genitais propriamente ditos. Este emprego dbio delata a relao cultural
estabelecida entre a mulher e seu sexo, contribuindo no paradoxismo atribudo sua con
dio: a mulher mulher porque assim o seu sexo.
3 As relaes entre Foucault e a psicanlise so analisadas no ensaio Entre cuidado e
saber de si, de Joel Birman (ver bibliografia.).

276

A mulher tomada como o outro, e o sexo feminino (dentro do:

regimes simblicos hegemnicos) tido como misterioso, obtuso; aqui
lo que no se v: os rgos genitais femininos jamais parecem ser des
cobertos (Freud, 1923, p .183-184). Invisvel, no levado em conside
rao, portanto, excludo da histria e jamais ocupando o lugar de sujei
to do conhecimento. Como objeto de investigao, seu corpo e seu psi
quismo so tomados a partir de sua diferena em relao ao masculinc
dominante. Diferente, traz inscrito a marca da proscrio. Esta marca <
expressada e aprendida atravs de prticas e de discursos que constituen
o feminino como o lugar deste outro. Embora inscritas no corpo bio
lgico a partir das diferenas sexuais, as marcas que definem homens <
mulheres dentro dos gneros masculino e feminino so uma produr
cultural. De modo que, mesmo possuindo rgos reprodutores femini
nos, no se nasce mulher, mas sim nos tornamos mulheres ou no por
que somos educados para sermos assim.
Tratando o corpo como o protagonista da histria poltica de uma pro
duo de verdade (Foucault, 1996, p.230), preciso abord-lo como enti
dade biocultural (Braidotti, p.90) que fixa modelos identitrios. O discurs
sobre a sexualidade, privilegiado a partir do sculo X V m com o que Foucaul
denomina sciencia sexualis, toma-se uma espcie de regulador da vida do:
sujeitos, mostrando a historicidade do corpo e como este constitui verdade
sobre os sujeitos. Colonizado pelo dualismo sexual, o corpo generificado <
conceituado como operador de diferenas, no corpo que se institui a subor
dinao feminina e a prpria condio de ser mulher. No existe um corpi
da mulher fixo, unvoco, a-histrico, afirma a feminista francesa Arleen Dal
lery (1997, p. 74), em um artigo no qual defende a importncia das mulhere
escreverem sua prpria histria e seu prprio corpo, buscando uma outra oi
dem discursiva, no mais ordem masculina/patriarcal dominante. Ao ques
tionarem a lgica dualista das categorizaes generificadas, feministas com
Joan Scott atentam para a complexidade do processo e para a importncia d
perspectiva de Foucault. Desconstruir estigmas e preconceitos sob uma tic
histrica, implica levar o projeto foucaultiano para dentro dos debates femi
nistas, no ignorando as oposies tradicionais, mas sim analisando os modo
pelos quais se constrem as verdades sobre os gneros.

O DISPOSITIVO CIENTFICO
E A CONSTITUIO DO FEMININO
At o presente momento, a perspectiva biomdica, fundada no sei
da racionalidade moderna, considerada como a mais correta, a mais e>

27

plicativa para falar do corpo como ele realmente o (Santos, 1999, p. 194).
Entretanto, autores ligados aos Estudos Culturais salientam que as condi
es de produo do conhecimento cientfico so histricas e esto liga
das s representaes de homem e mulher em uma dada poca ou local. A
eleio da cincia mdica, em especial a anatomia, para discutir supostas
essencialidades dos corpos femininos e masculinos no imparcial, visto
que a cincia tem sido formada por foras sociais (Schiebinger, 1987,
p.72). Uma viso crtica das verdades sobre as mulheres e o feminino
forjadas dentro das disciplinas cientficas precisa levar em conta que a
prpria cincia generifcada (Fonseca, 1999, p.68), ou seja, um co
nhecimento que foi construdo prioritariamente por homens a partir de
perspectivas masculinas dentro da cultura patriarcal. Deste modo, a sujei
o feminina justificada por argumentos pretensamente cientficos que
definiram a natureza feminina, demonstraram a inferioridade intelectual
da mulher e fundamentaram a noo de inelutabilidade de seu destino bio
lgico (Tosi, p.28).
Londa Schiebinger escreve sobre os usos da cincia como rbitro das
questes sociais (1987, p.43), para justificar as diferenas entre os sexos.4
A construo de um corpo feminino tido como incompleto e inferiori
zado em relao ao masculino permeada pela antiga viso de Galeno, que
foi adotada pelo anatomista Vesalius: os rgos sexuais femininos so des
critos como imperfeitos, invertidos e internos (Schiebinger, 1987, p.4849). At a ascenso do ideal da maternidade (que ocorre somente no final
do sculo XVIII), o tero, descrito como possuidor de chifres (Schiebin
ger, 1998, p.227), era um rgo extremamente difamado, ao qual atribu
am-se os males inerentes ao corpo feminino. A idia de que a mulher, muito
mais que o homem, determinada pela sua sexualidade est intimamente
ligada ao preconceito de que as sensaes experimentadas pelos rgos
sexuais femininos limitam sua capacidade cerebral (Tosi, p.32). Sobre o
imaginrio que circunda a mulher no sculo XIX, contexto histrico que
favoreceu a emergncia da histeria, Maria Rita Kehl observa que a razo
convocada a dominar os excessos prprios da natureza, que dotou as
mulheres de uma voracidade sexual que os homens no so capazes de sa
tisfazer (Kehl, 1998, p. 74). Identificada com o animal, a mulher do
mesticada a fim de que sejam apaziguados seus instintos, criando-se tam
bm uma imagem de mulher infantilizada e, portanto, menos apta para as
sumir os compromissos e responsabilidades dos homens. Em concomitncia
4 Defendendo que a cincia no neutra em valores, a autora tambm faz uma anlise
sobre os significados culturais do seio a partir do term o Mammalia usado na taxinomia de
Lineu (Schiebinger, 1998).

278

com os ideais rousseaunianos de virtude, a mulher composta como um

ser que precisa ser educado e disciplinado a fim de que possa cumprir do
cilmente seu papel dentro da famlia nuclear.
A voracidade atribuda vagina, rgo engolidor, cria o mito do
feminino desprovido de alma, pura matria bruta, que tal qual a terra, con
some o que resta do corpo. E sobre a crena de que as mulheres esto atre
ladas natureza, que emerge o discurso psicanaltico, no qual as possibi
lidades flicas relacionadas a uma suposta qualidade masculina de ao e
realizao prendem-se aos limites impostos pelo corpo (Kehl, 1998,
p.234), territrio matrico, carnal, feminino por excelncia. As crenas psiluministas postergam a noo de feminino identificado com a dor, com a
punio do coito, a castrao e o parto (idem, p.248-249). Ao constituir o
feminino como castrado, Freud ata a mulher ao estado da natureza deter
minado pela falta real inscrita em seu corpo, a partir da, supe um mist
rio, um silncio, um vazio (Kehl, 1998, p.308), de modo que a mulher
no-toda e anseia pela Plenitude (Birman, 1999, p. 193). Apesar dos des
locamentos introduzidos ao final de sua obra, podemos dizer que o dis
curso freudiano construiu uma imagem das mulheres caracterizada pela
passividade, pelo masoquismo e pela inveja do pnis (idem, p.205).

A FEMINILIDADE E O DISCURSO PSICANALTICO

Este no-significante para o feminino (existe masculinidade, mas
no feminilidade, nos disse Freud em A organizao genital infantil), no
uma primazia dos rgos genitais, mas uma primazia do falo (Freud,
1923, p. 180). A centralidade do pnis na obra do fundador da psicanlise
marca a ausncia do pnis (jamais a existncia de alguma coisa outra)
como fator bsico na constituio da sexualidade feminina. O sujeito
definido por possuir um rgo sexual masculino ou ser castrado. Somen
te na puberdade que o sujeito da teoria freudiana estabelece as polarida
des sexuais de masculino e feminino que determinam os papis de homem
e mulher na vida social: a masculinidade combina [os fatores de] sujeito
e posse do pnis; a feminilidade encampa [os de] objeto e passividade. A
vagina agora valorizada como lugar de abrigo para o pnis; ingressa na
herana do tero (Freud, 1923, p. 184).
Apesar de reconhecer que o analista est to exposto quanto qual
quer outro a um preconceito relativo ao sexo, Lacan (1998b, p. 740) en
dossa a posio chave do falo no desenvolvimento libidinal. Embora La
can seja enftico em afirmar que o falo menos ainda o rgo, pnis ou
clitris, que ele simboliza (Lacan, 1998c, p 696), este vem a ser uma en

279

tidade imaginria criada pela boa forma de um rgo pregnante (Nasio,1996, p.34), de modo que o rgo masculino ertil vem a simbolizar
o lugar do gozo (Lacan, 1998c). Mesmo abstrado, tratado como opera
dor terico fundamental (Birman, 1999, p. 51) e como estruturante do su
jeito, a importncia do fator anatmico na constituio do falo imaginrio
e seu equivalente simblico bastante evidente. Descrito como algo que
se cola aos objetos, mas a nenhum objeto especfico e por isso permut
vel e ocupa uma espcie de lugar estratgico na subjetividade: o falo-pnis predestinado a dar corpo ao gozo, ou seja, a simboliz-lo e tom-lo
possvel de ser abarcado na experincia.
Contraposto ao falo, o feminino escorregadio, inapreensvel, fora
da ordem dos significantes, um outro gozo que abala as certezas do edif
cio flico. O no-flico representado pelo genital feminino (menos um)
castrado, passivo, masoquista em oposio ao masculino flico, ativo,
sdico (Kehl, 1998, p.241) produz o imaginrio do sexo feminino como
lugar do desconhecido, do etemo mistrio (idem), do no-simbolizvel,
daquilo que jamais pode ser apreendido e abarcado pela razo. A ordem
flica desconhece a alteridade da mulher. Ela no inclui a mulher como uma
que se organiza diferentemente, mas sim como a que tem a menos, a quem
falta aquilo que se deveria ter. A mulher faltante, segundo a ordem fli
ca (Kehl, 1996, p.237). Entretanto esta falta, marca da diferena que pro
duz uma certa imagem da mulher como a transgressora do pacto civilizatrio, no prerrogativa dos sujeitos nascidos com vaginas.
Significante do gozo, pnis ou clitris,5 o falo precisa armar-se (pro
duzindo sintomas cuja anlise vai se ocupar) frente ao perigo de emasculao. Lacan desvincula as identificaes imaginarias ou reais do falo do
organismo, passando a entender a castrao como marca simblica da fal
ta presente no sujeito. No entanto, os rgos aparecem sempre como va
lor de fetiche onde os investimentos libidinais so depositados, estabele
cendo comportamentos tpicos entre os sexos. neste contexto que encon
tramos a insipincia do clitris, que a partir do feminismo surge como r
go por excelncia do prazer, um smbolo de emancipao para as mulhe
res. A emergncia do clitris como significante possvel para o gozo femi
nino tem aparecido com razovel freqncia na mdia. Um artigo entitulado Inveja de que mesmo?,6 publicado em uma revista feminina cujo prin
cipal marketing a reportagem de boa qualidade, enuncia que a cin
cia descobre cada vez mais semelhanas entre o clitris e o pnis. O dis5 Em seus ensaios Freud diz que o clitris anlogo ao rgo sexual masculino (1931,
p.262), e que inicialmente comporta-se exatamente como um pnis (1924, p.222).
6 Revista Uma, Editora Smbolo, v. 2, n.5, fevereiro 2001, p 90-95.

280

curso em tomo deste rgo institui-se sobre as comparaes entre pnis e

clitris colocadas em evidncia nos textos freudianos. As possibilidades
oferecidas pelo funcionamento deste rgo, o prazer independente da fun
o procriativa e um gozo que no inclui penetrao peniana, no so ex
plorados na reportagem como fator de independncia que as mulheres po
deriam usufruir em relao ao rgo masculino. Todas as informaes so
bre esta parte peculiar da anatomia feminina, assim como as polmicas que
o clitris suscita (a sua extirpao, a natureza do orgasmo que proporci
ona, etc.), sempre remetem a seu suposto equivalente masculino. A prin
cipal imagem (Fig.l) desta matria, uma infografia do rgo, ilustra o cli
tris com uma forma flica. O lugar em que foi colocado, se observarmos
o quadril e os plos pubianos que fazem o background desta imagem, alu-

Figura 1. Infogrfico: N ew ton Verlangieri. Revista Uma, v. 2, n. 5,

Editora Sm bolo, fevereiro 2001, p.90.

2X1

MAPA COf* tM noiw tal rtu .ui*mari memtttm a ullti

O HO CtltoM* mi or<i*a, am r n d i MKt m *O * UXVO+ a r e m a n n

Figura 2. Fotografia. R einm ann, Paul. Atlas ofhuman anatomy in cross section.
R evista Uma, v 2, n. 5, E ditora Sm bolo, fevereiro 2001, p.94.

de claramente a posio de um pnis em ereo, porm no sentido contr

rio, ou seja, para dentro do corpo. Bastante diferente da fotografia do cor
te tranversal da plvis retirada de um atualizado atlas de anatomia (Fig.2)
que ilustra os corpos cavernosos7 do clitris.
Desde os tempos de Freud a cincia anatmica refora as noes de
que o clitris funcionaria como um pnis, descrevendo suas partes nos
mesmos termos (glande, prepcio) utilizados para o rgo masculino. O
clitris igual a um pnis?,8 uma das perguntas de um artigo escrito para
meninas adolescentes: em certo sentido sim, j que um rgo que cres
ce quando estimulado e muito sensvel ao toque. A nica funo do cli
tris dar prazer , respondem os especialistas encarregados das pergun
tas sobre o seu corpo que voc no tinha pra quem fazer . O site sobre o
corpo (op. cit. p.5) explica para as meninas (as que esto examinando seus
genitais com um espelho) que bem na ponta da parte superior, onde os
lbios internos se encontram, h uma haste alongada de um tecido firme,
que se chama clitris. A parte que voc pode ver no maior do que uma
ervilha, mas a rea toda tem muitas terminaes nervosas que conferem
mulher grande prazer durante uma relao sexual9
7 Os corpos cavernosos, fundamentais na fisiologia da ereo, surgem como parte impor
tante da anatomia peniana desde os tempos de Vesalius.
8 Revista Capricho, edio 838, 18 de junho de 2000. Editora Abril, p.62.
9 Capturado no site www.meucorpo.com.br, indicado no quadro para saber mais, no
final da matria extrada na revista Capricho.

282

Um certo culto ao clitris e uma evidente necessidade de encontr-lo

dentro do ainda obscuro territrio da genitlia feminina (onde fica o cli
tris? uma das chamadas da capa da revista Capricho sobre o artigo es
crito para as adolescentes) trazem tona a falicidade feminina. Ao infor
mar que uma pesquisadora australiana, a urologista Helen O Connell, ob
servou em 1998 que o clitris se estendia nada menos do que 9 centme
tros plvis adentro, a reportagem da revista Uma (p.91) procura, sempre
embasada na veracidade da cincia, descrever a anatomia feminina como
detentora da mesma eficcia, embora muito mais complexa, que a mascu
lina. A insistncia freudiana nas conseqncias psquicas da distino ana
tmica entre os genitais, que implicavam na desvantagem feminina, na
medida em que as mulheres eram rebaixadas de valor como resultado da
falta de pnis, agora pode ser desmentida pela cincia, que est compro
vando a j antiga suspeita de que a mulher tem um sistema hidrulico igual
mente eficiente (idem) ao dos homens.
Mais uma vez, a cincia o rbitro, no mais para justificar a domi
nao masculina, mas para corrobor-la a partir de premissas quase idn
ticas as que colocaram as mulheres em situao de inferioridade por causa
das diferenas anatmicas. Agora, o discurso se contrape, preciso se falar
de corpos iguais para garantirmos a igualdade de condies: cada vez fica
mais claro que os rgos sexuais do homem e da mulher funcionam quase
da mesma forma (p.92), diz a revista. Mesmo assim, o texto no conse
gue descolar-se da primazia do pnis, sempre usado como referente no que
diz respeito ao corpo da mulher. A vantagem feminina descrita a partir
da quantidade de sangue que preenche a genitlia em estado de excitao:
duas xcaras de cafezinho (80ml) contra o contedo de duas cervejas /owg
wecA:(700ml).10 Embora a reportagem afirme que este tipo de descober
ta tenha repercusses mais acadmicas do que sexuais, o enunciado de
que a compreenso da anatomia ajuda no conhecimento da sexualidade
endossado atravs do depoimento de uma sexologista. A separao das
funes do clitris (prazer) e da vagina (reproduo), embora estejam lon
ge de reafirmar as prerrogativas freudianas de orgasmo clitoridiano (con
ceituado como infantil) versus orgasmo vaginal (maduro), colaboram para
manter a idia de uma feminilidade bipartida entre a falicidade e a obscu
ridade a-significante de suas partes internas. Em um atlas de anatomia, uma
mesma ilustrao onde encontramos o termo glande do clitris, a textu

10 l interessante observar que uma das outras reportagens presente nesta edio da revista

Uma sobre o consumo de cerveja por mulheres, trazendo comentrios sobre marcas,
tipos de cerveja c rituais sociais que envolvem a beberagem.

283

ra dos grandes lbios apontada como rugosidades da vagina11 denotando

signos bastante distintos (a glande lisa e reluzente em contraponto ao teci
do instvel e rugoso que leva ao territrio vaginal) para designar as dife
renas anatmicas entre as partes da genitlia.
A sexualidade feminina sempre descrita a partir de paradoxismos,
no como locus da alteridade, mas marcada sobre as premissas que Freud
aponta sobre o assunto: predisposio bissexualidade e a inscrio de duas
zonas sexuais: vagina e clitris (1931). O projeto de Lacan sobre a sexua
lidade feminina, ao tratar das vias da libido concedidas mulher remete
claramente a diferenciao sexual, e, embora no quisesse cair nos refe
renciais biolgicos, falar desta experincia a partir do ato do coito, defi
nindo a feminilidade sobre uma obscuridade quanto ao rgo vaginal
(Lacan, 1998b, p.736). Descrito em termos de obliqidade, o sexo femini
no portador de uma fisiologia pouco zelosa (idem). O desconhecimento
da prpria mulher sobre o seu sexo, a invisibilidade imaginria que o re
cobre e toda a ignorncia prescrita sobre o funcionamento de seus rgos
nos traz a representao da mulher marcada por uma ferida narcsica
superada pela maternidade e pelo falicismo inerente a esta experincia,
experimentado como frigidez (enrijecimento do prazer) ou virilidade. Para
Lacan (1998b, p. 73 7), a natureza do orgasmo vaginal guarda inviolada
as suas trevas aludindo a Freud (1931, p.262), que nos diz que na infn
cia a vagina virtualmente inexistente e que a masturbao est mais
afastada da natureza das mulheres que a dos homens e a soluo do pro
blema poderia ser auxiliada pela reflexo de que a masturbao, pelo me
nos no clitris, uma atividade masculina, e que a eliminao da sexuali
dade clitoridiana constitui precondio necessria para o desenvolvimen
to da feminilidade (Freud, 1925, p. 317). Uma mulher normal seria aque
la que renunciou ao pnis: com a mudana para a feminilidade, o clitris
deve, total ou parcialmente, transferir sua sensibilidade, e ao mesmo tem
po sua importncia, para a vagina (Freud, 1932, p. 146).
A clssica oposio freudiana entre gozo clitoriano e satisfao vagi
nal envolve constantes descries do clitris como pequeno, diminuto, in
ferior. Fadado a sucumbir na competio com o pnis, o clitris ins
taurado como substituto do falo na estrutura da falta-a-ser inerente ao fe
minino. Para a psicanlise, a via normal para a sexualidade feminina im
plica no abandono do clitris como fonte de prazer legtima, afinal, as so
licitaes do clitris so tratadas como autsticas (Lacan, 1998b, p.738).

11 Ilustrao do sistema urogenital. Sobotta. Atlas de anatomia humana, v.2. Buenos Aires:
Panamericana, 1985, p.223.

284

A despossesso flica ocorrida nos processos identifcatrios com a me

faz com que a menina descubra que seus rgos genitais so insatisfat
rios (Freud, 1925, p.316). As exigncias masculinas, assim como seu de
sejo e seu amor pelo pai ou outras figuras masculinas, implicam na renn
cia do falo-clitris, o que de acordo com a psicanalista Maria Rita Kehl,
vem sempre acompanhado de ressentimento contra os homens, aquilo que
se fala em termos de inveja sem soluo (1998, p. 305). O conhecimento
do pnis impele a menina a afastar-se do modelo masturbatrio masculino
(clitoridiano) e a distanciar-se da figura materna, encaminhando-se para a
feminilidade e solidificando suas tendncias passivas (volta-se para o pai).
Ao constatar que seu pequeno pnis (clitris) nunca h de crescer, a me
nina v fracassar sua iluso de masculinidade e, com isto, seu amor pela
me, que lhe parece inferior aos homens em geral (Kehl, 1998, p.243).
De acordo com esta lgica, o sentimento narcsico ferido da menina a fa
ria conhecer a humilhao e a inveja do pnis, o que, nas palavras da auto
ra, justificaria o abandono da masturbao clitoridiana por decepo, no
por recalque (p.245).
Faz mal se masturbar? uma das perguntas impressas no artigo
da revista C apricho}2 Os especialistas annimos respondem: No, des
de que a manipulao no machuque a vagina (presume-se que as leito
ras possuam hmen) e que essencial estar com as mos limpas, reco
mendam. Se no imaginrio dominante o pnis tem sido visto como r
go mgico do gozo (Birman, 1999, p. 191), no material analisado h
uma clara tendncia no investimento do poder orgstico do clitris. Na
contracorrente da psicanlise, as revistas afirmam a verdade estabeleci
da nos relatrios de sexologia das dcadas de 1960 e 1970, que o tipo
mais comum de orgasmo o que se consegue estimulando o clitris (Ca
pricho, n.838,p.62). A psicanlise contempornea reconhece que se fa
zer mulher tambm cercar de atributos flicos a marca da falta inscri
ta em seu corpo, sem ter de necessariamente renunciar a seu outro pe
queno rgo sexual, que no se equipara ao pnis, mas constitui, sim, uma
sexualidade, uma falicidade, um gozo (Kehl, 1998, p .325). Justificada
pela anatomia e pela fisiologia, a localizao do prazer feminino no cli
tris nos possibilita perguntar se o gozo vaginal seria uma inveno de
Freud. (Laqueur tf/wd Birman, 1999, p.206).
Para as novas geraes, que cresceram interpeladas pelo imperativo
do sexo, nas quais garotos e garotas so estimulados a encontrarem cha12Um artigo similar, cuja chamada de capa Conhecer seu corpo: respostas para todas as
perguntas que voc tem vergonha de fazer, publicado nesta revista em setembro de 1994,
analisado na tese de Rosa Fiseher (ver bibliog ).

285

ves anatmicas como o clitris e possveis pontos g , os ditos freudia

nos parecem obsoletos. Se nas ltimas dcadas a mdia promoveu cruza
das em direo ao orgasmo feminino, ocupando-se com informaes que
favorecessem formas de se viver com mais intensidade o prazer sexual,
porque existem demandas significativas sobre estes assuntos. Um outro
lugar para o feminino vem sendo construdo, posies estratgicas em re
lao ao prazer feminino esto sendo ocupadas sobre novos sistemas sim
blicos e as mulheres de hoje j no enquadram-se com tanta facilidade ao
modelo da histrica estudado na emergncia da cincia psicanaltica. Ao
lidarmos com os textos de Freud e mesmo os de Lacan, preciso conside
rar o contexto da poca em que foram produzidos, mesmo que seu impac
to perdure at os dias de hoje. necessrio retom-los porque exatamente
o discurso psicanaltico que propicia as primeiras descontrues das naturalizaes sobre o que seja uma mulher e que permitir as demais digres
ses feitas sobre os signos arcaicos da feminilidade. A psicanlise rompe
com as demais sexologias na medida em que aborda a sexualidade de modo
polissmico, privilegiando a pluralidade ertica (economia geral do gozo).

Figura 3. Ilustrao. C apturada no site wwww.meucorpo.com.br.

286

Apesar de enfatizar a importncia do falo, esta discursividade que deslo

ca a primazia da genitlia atravs do diagnstico de que a satisfao do
desejo mediada pelos mais diferentes objetos, o que permite mltiplos
registros de corporiedade (Birman, 1999, p. 160).
No referido artigo da revista Capricho, a miscelnea de informaes
sobre o corpo encabeada por um quadro sobre a vulva (p.62), o primei
ro e maior da reportagem, ilustrado com uma foto de pgina inteira de um
ventre nu e esguio (p.63), cuja imagem central so plos pubianos espes
sos e aparados na forma de um biquni (Fig.3). Na parte inferior desta ilus
trao h uma faixa escrita no estilo manuscrito: A masturbao no alte
ra a forma da vulva. Em tomo das linhas que margeiam esse quadro, as
palavras perseguida, xereca, vulva, so impressas na vertical, e periquita,
xoxota, xana, perereca, escritas invertidas, na linha de base. Uma flecha
aponta para uma observao escrita com letras imitando manuscritos: es
tes so sinnimos populares da vulva, que de acordo com o texto, uma
parte do corpo difere que de uma mulher para a outra: h mulheres que
tm pequenos lbios maiores, outras menores, assim como existem mu
lheres com musculatura forte, que contraem mais a vagina.
Apesar da matria apresentar um tom ousado (sua chamada na capa
da revista sem vergonha), os nomes populares da genitlia, pouco pro
nunciados publicamente, cercados de tabus, esto camuflados nas linhas
que margeiam o texto. O desenho que ilustra as partes da vulva (Fig. 4) a

monte de Vnus

vagina
pequenos lbios
grandes lbios

Figura 4.
287

abstrai totalmente, desfigurando o que deveria ser o clitris, indicado como

o vrtice de uma forma que se parece com uma gota e que na imagem defi
ne os limites entre grandes e pequenos lbios. No texto, as meninas apren
dem que a maneira mais fcil de se atingir um orgasmo atravs do clit
ris, proferido como lugar exclusivo de prazer, mas que no entanto, no
figurado na imagem que tem a funo de localiz-lo, tal qual prometido
na capa da revista. Uma ilustrao mais verossmil da vulva (Fig.5) acom
panha as informaes sobre os rgos genitais externos em uma pgina da
internet (op.cit. n. 1), uma sugesto de Capricho para as leitoras que que
rem saber mais. Somente em um veculo menos acessvel e mais difcil
de ser manipulado do que uma revista, a genitlia pode ser visualizada alm
do emaranhado de plos pbicos e do recndito dos grandes lbios. Con-

clitris
orificio
urinrio
abertura
da vagina

lbios internos
m enores
lbios externos
m aiores

anus

288

tudo, nunca ser uma imagem fotogrfica (que traria conotaes pornogr
ficas, no pedaggicas) que mostrar os mistrios da anatomia femini
na. As diferenas ntimas entre uma mulher e outra, que s poderiam ser
mostradas por fotografias comparativas, tendem a permanecer insondveis,
visto que apenas a si mesma recomendvel que a menina examine.
De uma maneira ou de outra, o material de cunho pedaggico sobre a
sexualidade formulado dentro dos limites do que informao cientfi
ca, cujos objetivos so a sade, o exerccio do prazer dentro do que con
siderado saudvel e o aprimoramento pessoal que o conhecimento de seu
corpo, juntamente com a explorao das possibilidades normais de pra
zer, podem proporcionar. No site recomendado para as adolescentes, a vulva
definida como rea que protege a entrada da uretra e da vagina. Mesmo
que este tipo de material seja visto como esclarecedor, em todos os ca
sos analisados h uma tendncia a zelar a seriedade dos preceitos cientfi
cos, evitando qualquer aluso ao que possa ser considerado perverso ou
mesmo pornogrfico. Designar a vulva como territrio de proteo fazer
entender que tudo o que est por trs dos grandes lbios precisa ser res
guardado, subtendendo-se que a fragilidade das mucosas e a delicadeza
legada s partes ntimas femininas no prestam-se exposio, e, que se a
natureza se encarregou de escond-las porque no deveriam ser mostra
das. Em tomo destes enunciados inscrevem-se significaes que remon
tam ao tabu da virgindade, castidade, fidelidade exigida para as espo
sas e ainda santificao da maternidade.
Uma reduo calcada na psicanlise, mas pensada por um vis estri
tamente feminista, nos permitiria dizer que a dominao masculina se d
por recalque frente ao mito da voracidade vaginal, representado no amplo
imaginrio que circunda o que se conhece por grande me flica, a antropofgica fmea devoradora. O medo da castrao frente ao poder ater
rador investido na genitlia feminina seria a mola propulsora das prticas
masculinas que assujeitam a mulher lei patriarcal. O registro ameaador
da feminilidade, simbolizado na me primordial e seu caos irrepresentvel, causa horror e desamparo ao lanar no abismo da noite sem fim as cer
tezas rgidas da ordem flica. A onipotncia do falo posta em xeque, no
h lugar para a razo neste mundo em que no se conhecem palavras, onde
nada discemvel se apresenta, nada se fala e tudo o que acontece a des
truio da falcia do falo . A identificao com o falo necessria para
atenuar a angstia da castrao, o medo que todos sentimos daquela zona
sem nenhuma referncia, sem possibilidade de ancoragem, onde no exis
te um basto ao qual possamos nos segurar. Transitar por este territrio de
loucura, sem deixar diluir-se na indefinio de suas fronteiras movedias,
s permitido a quem trouxer consigo o cajado das incertezas, um ou
289

tro falo, inscrito no registro da feminilidade e no na ordem simblica

masculina dominante.
Para Maria Rita Kehl, por serem detentoras deste falo, e no serem
to perseguidas pela ameaa da castrao, que as mulheres teriam muita
mais coragem de entregarem-se, de se atirarem nas regies abissais da passionalidade, pois assumem quase sem medo o risco da dor na obteno do
prazer. O a mais feminino que levou Tirsias cegueira s conhecido
por aqueles que se permitem transitar dentro deste outro registro, sem te
mer a face apotropaica, o excesso flico na profuso ofdia da cabea de
Medusa. A nica diferena fundamental entre um homem e uma mulher
que esta tambm mulher, nos diz a psicanalista (Kehl, 1998, p.325).
De uma forma simplista, pensa-se que acuados perante a este a mais, os
homens teriam produzido a mulher como aquela a menos, castrada e di
minuda: o que revela o mito e parece oculto pela interpretao freudiana
o fato da castrao da mulher ser o resultado de uma violncia imposta
pelo primeiro heri (Doumouli, p.623). Se a falta do pnis associada a
uma punio (Freud,1923, p. 182), a mulher tomou-se vtima do ato cas
trador porque ousou algo que os que ainda possuem o falo (e temem per
d-lo) no conseguem imaginar exatamente o que seja.

A CRIAO DA ANATOMIA DO INVISVEL

Caracterizada por artifcios, conhecida como mascarada na lingua
gem psicanaltica, a feminilidade vista como truque, um engodo para obter
o filho-falo, revestindo-se a mulher de atributos que a objetificam. Salto
alto, unhas vermelhas, maquiagem, jias, batom: os signos ditos femini
nos trazem a iluso falicista com que se investe a mulher-objeto, corpo
flico do desejo. Repensar as estereotipias simblicas que envolvem a fe
minilidade requer uma entrada neste universo rugoso onde as fantasio
sas construes do falo perdem sua solidez. A constatao dos limites da
subjetividade flica, constituda dentro das edificaes da civilizao pa
triarcal, nos conduz a um impasse terico, aqum das palavras convoca
das pelo falo. Este impasse a hesitao por no se saber como prosse
guirmos sem a ancoragem dos signos que conhecemos, pois no h lingua
gem discemvel para iluminar o incerto deste caminho.
Joel Birman nos fala das ltimas digresses de Freud sobre este assun
to, nas quais a feminilidade, registro sexual caracterizado pela ausncia do
falo (Birman, 1999, p. 51), surge como algo inerente tanto aos homens quanto
s mulheres, situada para alm das fronteiras estabelecidas pela ordem fli
ca. (p. 105). Lembrando as diferenas conceituais entre o registro da femi

290

nilidade e sexualidade feminina, o autor salienta a importncia desta for

ma no processo da anlise, pois somente o registro da feminilidade per
mite derrubar a falicidade mortfera das mulheres e dos homens (Birman,
p.214). Freud concebeu a feminilidade como a forma primordial da sexua
lidade, na qual o falo no regularia mais a produo do erotismo (Birman,
p.53), mas sim uma zona alm do caos pulsional, talvez o reencontro para
disaco com a me, a experincia nica e singular do sujeito. Na medida em
que a singularidade desta experincia no comporta os signos compartilha
dos pela cultura, nela que encontramos a chave da hetereogenidade que abre
as portas para novas formas de subjetivao. Para o autor, a feminilidade
implica a singularidade dos sujeitos e suas escolhas especficas, bem distan
tes da homogeneidade abrangente da postura flica, sendo o correlato de
uma postura heterognea que marca a diferena de um sujeito em relao a
qualquer outro (Birman, 1999, p. 10).
A necessidade de no-signos na descontruo das falcias do falo sur
gem com algumas proposies do prprio Freud, quando este afirma que
a masculinidade e feminilidade puras permanecem sendo construes te
ricas de contedo incerto (1925, p.320). So os conceitos psicanalticos
que possibilitam relativizar a sexuao dos sujeitos e as representaes
generificadas (Kehl, 1998, p.257), pois a libido no tem sexo. Em sua
conferncia sobre Feminilidade (1932), Freud ressalta a bissexualidade,
abrindo caminho para todas as teonas que lidaro com os conceitos de corpo
poroso, pulsional, uma entidade em aberto colada s descontinuidades do
sujeito contemporneo.
Se, o que constitui a masculinidade ou a feminilidade foge do alcance
da anatomia (Freud, 1932, p. 141), no haveria um motivo plausvel para
a teoria freudiana ter sido intensamente marcada pelas diferenas anat
micas entre os sexos. Para os autores do paradigma tico-esttico, tratase sempre de retomar unidade, identidade da pessoa ou do objeto su
postamente perdido (Deleuze e Guattari, 1995, p.41), de modo que a re
ferncia flica, restritiva, jamais abandonada. Guattari vai fazer a crtica
ao reducionismo psicanaltico na medida em que a teoria freudiana igno
rou as multides, dizendo que, ao invs da efervescncia coletiva, Freud
s viu um buraco, indivduo domesticado (idem, p. 51). A hetereognese
defendida dentro deste paradigma envolveria uma ruptura a^significantc,
entretanto, Deleuze e Guattari propem um novo significante (haveria um
modo possvel de escaparmos?), um significante como cdigo que tenta
se capturar, mquina de mltiplas engrenagens, no mais o encadeamento
regido por elos que se ligam um ao outro. Acima de tudo, a ruptura impli
caria na dissoluo da duplicidade inerente ao encadeamento, o que cria
ria uma outra ordem, casmica, no mais linear, no flica.
291

Com a dissoluo das relaes biunvocas, inerentes s distines freu

dianas e s cadeias signifcantes do modelo lacaniano, inauguram-se mo
dos de codificao muito diversos, cujas conexes heterogneas no po
dem ser inscritas sobre estruturas arraigadas aos modelos tradicionais, como
por exemplo, as categorias de masculino e feminino. A proposta tico-esttica trouxe a idia do plurissexual, o pensamento ps-gneros (Braidotti, p. 137) que no intenciona categorizar, mas sim trabalhar sobre outra
lgica, anti-edpica e no-reducionista, procurando registros diferentes
daqueles moldados pelas distines anatmicas nas quais fundamentou-se
o modelo psicanaltico. Foi inventado o corpo sem rgos, CsO, um corpo
alm da anatomia e da fisiologia, corpo de devir cuja dissoluo do org
nico pertence a grande me casmica, a terra que nutre rizomas. Cons
trudo sobre prticas, o CsO faz circular as novas intensidades, imprimin
do rgos que se criam e se desfazem. Os tecidos destes rgos descrevem
superfcies a serem cartografadas, territrios cujas intensidades desbrava
mos para constantemente se estar recriando este corpo.
O CsO define as formas com que se expressam as subjetividades plu
rais e polifnicas; os sujeitos passam a ser compreendidos como entidades
moleculares articuladas em clulas/grupos, coletividades em movimento
interagindo atravs das mais variadas conexes, reagrupando-se e refazen
do-se no fluxo do devir. Ao pensar a subjetivao como processualidade
em aberto (Fonseca, 1999, p.65), Tnia Galli Fonseca trata as recompo
sies da corporiedade como advindas do aprendizado de vrios devires,
mutaes frenticas e moleculares dentro da qual nos constitumos, no
mais a partir dos velhos modelos, mas sim atravs de processos que utili
zem vias de singularizao.
Para Foucault, o que aqui se entende como viabilizao estratgica
de singularidades, envolveria a desgenitalizao do sexual e a ruptura com
os dispositivos implementados pelas sexologias e pela psicanlise, as cin
cias do sexo. A criao de uma ars ertica prpria calcava-se na busca do
prazer assexual presente em prticas ditas desvinlizantes, que visam uma
economia dos prazeres de natureza no genital (Ortega, 1999, p. 148).
Sobre o descentramento do sexo, Francisco Ortega, em um ensaio intitu
lado Resistncia sexual, nos fala de como Foucault associa a genitalizao ao dispositivo da sexualidade, cuja viso atrelada reproduo estaria
no cerne da scientia sexualis (1999, p. 146). Sobre as prticas sadomasoquistas em Foucault, o autor explica que a alternativa foucaultiana uma
maneira elitista de utilizar o corpo ativamente contra o dispositivo da se
xualidade (p. 149), a fim de romper com as normas da sociedade ociden
tal, que considera o sexo (no duplo sentido do termo) como cdigo mxi
mo do prazer. O gozo canalizado para o genital seria demasiadamente li
292

mitado, pois impede a imaginao da capacidade do corpo de experimentar

prazer . A proposta de Foucault envolvia fabricar outras formas de pra
zer, de relaes de coexistncia, de laos, de amores, de intensidades (Fou
cault, 1996, p.235), o que seria uma forma de romper com um dualismo e
um gnosticismo tradicional que apreende a dor como algo negativo e o
prazer como positivo (Ortega, 1999, p. 150).
O perigo da virilizao assexuada advinda deste tipo de prtica le
vantado por Rose Braidotti ao comentar o debate feminista sobre Deleuze:
o alm do sexo corre o risco de apresentar uma ilusria simetria entre os
gneros e ser responsvel pela homogeneizao das mulheres a partir do
modelo masculino de androginia. Atenuadas as diferenas, as lutas histri
cas e as reinvidicaes feministas que enfatizam a diferena na busca pela
igualdade, perdem sua posio estratgica no que tange a deixar de mostrar
as dissimetrias das relaes de poder. Embora Deleuze e Guattari proponham
a dissoluo das identidades baseadas na lgica falicista e privilegiem o de
vir feminino como forma de alteridade, a crtica feminista alega que a cons
truo do CsO, marcada pela disperso e pela fluidez, recai no registro de
feminilidade psicanaltica. No levando em conta que a feminilidade, tal
qual concebida dentro da psicanlise, que permite a descontruo dos mo
delos enrijecidos nas categorias duais, o CsO visto como apaziguador do
controle poltico sobre o corpo e a sexualidade. De um outro lado, os de
fensores e as defensoras deste paradigma entendem que no se trata de ig
norar as assimetrias entre os sexos, mas sim de lidar com outra ordem, fora
das categorias generificadas e do imperativo flico. Sob o argumento de que
a nfase no feminino restritiva e remete sempre ao masculino, portanto,
lgica dualista, o CsO construdo com anatomias inimaginveis, sem g
nero ou genitlias passveis de classificao.
A autora conclui que, apoiadas em uma ordem simblica prpria, as
sustentaes feministas so flicas, e, somente articulando a crtica do po
der nos discursos com a afirmao de formas alternativas de subjetivida
de (Braidotti, p. 143) que este pensamento capaz de operar como possi
bilidade de existncia. Sobre uma multiplicidade de subjetividades sexuadas que podem se dar as descontrues dos modos falocntricos de pen
samento e a criao de uma lgica rizomtica (molecular), que no se re
duz centralismos (molares); no polimorfismo molecular que uma di
ferena diferente se faz existir; uma diferena estabelecida na diversida
de e no pluralismo dos devires. Neste fluxo, o devir-mulher um dos de
vires possveis e, ao mesmo tempo, o nico atravs do qual todos os ou
tros devires devem transitar, como que por necessidade (Braidotti, p. 139).
Como nica sada, a feminilidade a porta que se abre para fora do edi
fcio do falo, uma outra possibilidade, algo a mais. Evitar o feminino ne
293

gar as incertezas e iludir-se com o absolutismo de certas verdades. No h

alteridade sem engano, a porta pode abrir-se para um abismo e somente se
possuirmos a capacidade de voar que poderemos ser salvos. Mas, se no
passarmos para o outro lado jamais teremos a chance de encontrar o paraso,
o lugar onde pode-se relaxar, libertos das ameaas do falo, de suas investi
das violentas e do medo da castrao. Sem a linguagem, espada cortante para
ferir, o feminino nos faz sentir o inominvel, este lugar longe da Lei, anteri
or a todo tabu. Contudo, o feminino apenas deixar de ser identificado com
o perigo na medida em que o sujeito possui a garantia de que, se cair no abis
mo, ter os instrumentos necessrios para no ser dilacerado na queda. A im
possibilidade de se conceber uma entrada no feminino sem os instrumentos
flicos necessrios, faz com que precisemos nos acercar de sua lgica por
outro ngulo, interrogando-o atravs daquilo que o impossibilita: a lingua
gem (Escolstica, 1995, p. 199). O corpo sem rgos permite a criao de
dispositivos que nos faam flutuar ao invs de sermos violentamente atira
dos ao cho. Trata-se de uma outra linguagem, no mais restrita rigidez
mortfera do pnis ereto, mas expressa no movimento pulsional causado pelo
falo, um falo que um pouco menos o cadver no fundo do abismo e muito
mais a erva flutuando de acordo com o vento.
Entender o rgo feminino como multiplicidade de instncias anatmi
cas rescreve a genitlia, que deixa de ser apenas uma cavidade para receber o
pnis, fazendo com que o sexo feminino no seja, necessariamente, comple
mentar ao masculino. Possuindo uma ordem prpria, a feminilidade constitui-se a partir de referncias que prescindem quelas que outrora fundaram os
dualismos tradicionais. Rescrever o feminino inseri-lo nesta outra ordem, nesta
outra possibilidade de gozo, em outras propriedades de prazer: no tem coisa
mais revolucionria do que o prazer, o prazer subversivo.13 Endossando as
proposies de Dallery (1997, p. 10), preciso que as mulheres falem desta
outra ordem, enunciando seu corpo a partir de registros extrados a partir da
quilo que lhe inerente: prazer clitoridiano, penetrao vaginal, concepo,
gestao, parto, maternidade, lactao. atravs da singularidade de suas ex
perincias que as mulheres podem reinventar o feminino, fazendo sentir os
efeitos polticos de se escrever o corpo de modo que as polissemias femininas,
plenamente inscritas em seu sexo, passem a ressigmficar a vida das mulheres.
Somos sexo por natureza? Muito bem, sejamos sexo, mas em sua sin
gularidade e especificidade irredutveis. Tiremos disto as conseqncias e
reinventemos nosso prprio tipo de existncia, poltica, econmica, cultu
ra [..]. (Foucault, 1996, p.234).
13Colocao feita pela professora Marta Julia Lopes, no dia 19/set de 2000, na disciplina
Gnero e Lgica da Diferena, UFRGS.

294

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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. Entre cuidado e saber de si: sobre Foucault e a psicanlise. Rio de Janeiro:
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DELEUZE, Gilles e Guattari, Felix. Milplats: capitalismo e esquizofrenia, v. 1, Rio
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. Rosa Maria Bueno. O estatuto pedaggico da mdia: questes de anlise. In:
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. Histria da sexualidade, 3: o cuidado de si. Rio de Janeiro: Graal, 1985.

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FREUD, Sigmund. A Dissoluo do complexo de dipo [1924]. In: Obras Comple
tas, v.XIX. Rio de Janeiro: Imago, 1976. p.217-224.
. Algumas conseqncias psquicas da distino anatmica entre os sexos
11925], In: Obras Completas, v.XIX. Rio de Janeiro: Imago, 1976. p.309-320.
. Sexualidade feminina [1931], In: Obras Completas, v.XXI. Rio de Janeiro:
Imago, 1974. p.259-279.

29

O ESPECTADOR E O FILME:
EFEITOS ESPECIAIS DO INCONSCIENTE
P aulo F onseca

O passado tem um terror, um fascnio e uma beleza que trans

cendem tudo mais.
Pauline K ael1
A tela uma espcie de abismo, no fundo do qual o rellexo das
imagens provoca, m ais que o olhar, a viso.
Jerome Prieur2

Pretendo abordar aqui o entendimento de que a experincia cinema

togrfica constitui-se dos dois participantes, o espectador e o filme, cada
um dela fazendo parte, de forma intercambivel, como sujeito e objeto. Por
um lado, o espectador v o filme e o examina e tenta traduzi-lo, formulan
do hipteses explicativas do ocultado, a partir das leituras que lhe so pos
sveis. O filme, por sua vez, vai possibilitar leituras distintas em distintas
pocas, ao serem consideradas as diferentes perspectivas tanto histricosociais, quanto as do prprio sujeito.
Sabemos que o cinema influenciado pelas engrenagens de sua po
ca mas tambm que ele prprio as constitui, em sua trama de mltiplas co
nexes. Nesse sentido, pode-se afirmar que o cinema tambm l o espec
tador, medida que o espelha e o molda, levando em conta a srie de vari
veis e contingenciamentos culturais, polticos, religiosos, morais... Nesses
termos, entendemos que o filme, assim como o espectador, um produtc
especular que diz razo aos seus contextos. E, fora deles, perde muito dt
sua vitalidade como duplo espelho, no sentido reversvel de reflexo de alg<
Paulo Fonseca psicanalista, membro efetivo da Sociedade Psicanaltica de Porto Alcgn
1 Kael, Pauline. Criando Kane e outros ensaios. Rio de Janeiro/So Paulo: Ed. Recor<
2000.
Prieur, Jerme. O espectador noturno. Os escritores e o cinema. Rio de Janeiro: No
Fronteira, 1995.

2'

no qual esse mesmo algo se pode refletir. E o espectador e o cinema man

tm esse tipo de dilogo, de forma constante.
Em termos psicanalticos, a tal nos referimos quando empregamos as
noes de identificao e mecanismos de projeo e introjeo, que esto
presentes e constituem relaes de objeto, como as que se estabelecem entre
o filme e o espectador. Assim, esse ltimo coloca partes de si mesmo no
filme a que assiste, para logo reintrojetar tais partes, junto com aspectos
do filme modificados pelo que nele foi colocado, em uma interao rpida
que se repete de forma persistente.
Por sua vez, igualmente, o filme coloca no espectador (projeta) men
sagens que veiculam significados, por meio de estmulos de imagens e sons,
assim o influenciando. E, ao recolher deste (introjeo) elementos para vir
a configurar modelos de identificao, o filme tambm influenciado pelo
espectador. Essas trocas, quando intensas, inscrevem-se em um ordenamen
to psquico pr-reflexivo que apaga aspectos de memria e conscincia e
instala o espectador em um ambiente onrico, dotado de apelos irresist
veis que potencializam a produo inconsciente.
Mas importante fazer registro de que o filme s tem poderes para
impor a um espectador seus significados, caso se estabelea uma conexo,
um dilogo entre ambos. Assim, por exemplo, os denominados efeitos
especiais dos filmes atuais o mais das vezes atrapalham os especiais efei
tos de comunicao que o cinema capaz de estabelecer com o espectador-sonhante. Os sons ruidosos de exploses e desmoronamentos, as ima
gens de fogo, os abalos de subwoofers os mantm despertos, em estado de
alerta, distanciados, pois, desse estado de suspenso temporria, como um
pr-sono, capaz de conduzi-los ao entendimento dos signos que lhes esto
sendo propostos.
Pensando bem, no estou apontando nada muito diferente da clssi
ca ateno flutuante que Freud preconizava como estado complementar
til para captar as livres associaes inconscientes e a elas dar significado,
no contexto do aqui e agora da situao analtica. Isto , valido para aque
la dupla, naquele lugar, naquele momento. Assim, por exemplo, quando o
analista, utilizando sua contratransferncia para entendimento das notifi
caes primordialmente transferenciais do paciente, possibilita, por meio
de uma interpretao, que uma compreenso se instale, ao assim fazer tam
bm possibilita um avano no processo analtico. Nessas condies, e a
partir da, fica capacitada uma construo nova e gratificante para ambos.
Igualmente no cinema so criadas condies para que se configure
uma certa dissociao no espectador. Por um lado, propiciado, ao seu ego
vivencial, que ele possa alcanar gratificaes alucinatrias de teor primi
tivo, psictico, em uma experincia que lhe mobiliza sensaes, impulsos,
300

fantasias, desejos e defesas como tentativas de elaborao de angstias

primordiais.
Por outro lado, esse vo de imaginao regressiva facultado por
que pautado por um ego crtico e observador que, sob a forma de uma fan
tasia de controle, lhe fomece uma tranquilizao por manter, em algum
nvel, a noo de que o filme tem um incio, um meio e um fim e que, ao
acender das luzes, a realidade extema voltar a se reinstalar, com seu s
quito de vinculaes de distanciamento e crtica. E as sensaes, os afe
tos, os temores e desejos perturbadores podero voltar a se acalmar e, de
novo, muitos deles, podero voltar a ser negados... At a prxima sesso.
Quando se pensa, em termos psicanalticos, sobre cinema, uma equi
valncia referida com freqncia consiste em visualiz-lo como estrutura
que permite impresses e entendimentos como os de um sonho, em que se
presentificam contedos manifestos e latentes. A montagem das cenas no
cinema, na mesma medida em que entendida, em concordncia com Pudovkin (diretor russo e importante terico do cinema mudo), como a lei
fundamental da arte cinematogrfica, revela o parentesco com a edio
censurada que o contedo manifesto dos sonhos prope. Amheim,3 inclu
sive utiliza uma expresso que muito se aproxima da clebre de Freud de
que o sonho o caminho real do inconsciente: a montagem poderia ser
pensada como o caminho real da arte cinematogrfica.
Sabemos que, como nos sonhos, o cinema nos proporciona vos ima
ginrios e a (re)criao de um territrio mgico da infncia inicial, expres
so potencial de mundos a serem concretizados e que d vazo a impulsos,
corponfica temores e gratificaes e os metaboliza de forma fantasiada.
Inclusive para o estudioso de cinema Stanley Cavell, seguindo a te
oria dos sonhos de Freud, o que constitui o objeto filmico o que lem
bramos do filme, a estando includos os nossos lapsos de memria, as
substituies e equvocos de seqncia... isto , a narrativa que fazemos
do filme, da qual nossa memria se apropriou, que foi transformada em
um objeto.
Sabemos que o cinema convida a identificaes e, para tanto, pro
pe movimentos regressivos e os conseqentes mecanismos primitivos
de projeo e introjeo. Com oj referi em outro texto4, ocorre uma iden
tificao essencial com a cmera, como um olhar que tudo pode perce
ber e que pode voar no espao e no tempo, autorizando que de tudo pos' Rudolf Amheim, Film as Art, Berkeley/Los Angeles/London, Iniversity of California

nias, 1984, p.87.

1 Paulo Fonseca. O masculino e o feminino no cinema, ontem e hoje. In: Revista de Psica//.///vv as Sociedade Psicanaliticade PortoAlegre / S P P A - v.5, n.2 (set. 1998), p.201-217.

samos nos aproximar, em close, e que de tudo possamos participar, na

fantasia. Nessas condies, podemos identificar-nos com os atores em
seus aspectos exibicionistas, ao mesmo tempo que, como platia, nos
constitumos como voyeurs.
Roland Barthes5 comenta que ao olharmos um instantneo fotogr
fico, vemos uma presena que esteve l configurando uma ilgica con
juno do aqui e ento, isto , uma discrepante categonzao de espao-tempo: lugar presente, mas tempo passado. No cinema, ao contrrio,
a impresso de realidade proporcionada pela presena do movimento,
que traz profundidade, dimenso e volume e, ao assim fazer, sugere vida.
Por liberar um mecanismo de participao emocional e perceptiva no es
pectador, provoca uma impresso de realidade atual, o que resulta em ele
ser absorvido no por um esteve l mas por um sentido de l est ou
aqui estou .
Olhando, atentos, para o retngulo luminoso movimentando-se l
frente, vislumbramos, em preto e branco, os deuses e deusas reencamaes dos objetos mais significativos da poca inicial de nossa existncia,
executarem passos de uma dana estilizada, que evocam movimentos si
nuosos e sensuais ... O cinema possibilita, em ltima anlise, a viso de
corpos em movimento, objetos parciais (um olhar, um sorriso, um deta
lhe...) e a angulao com que so expostos nos remetem, em um nvel in
consciente, nossa curiosidade antiga e ao desejo de adentrar, quem sabe,
no quarto e ver a cena primria e dela participar.
No meu entender, a famosa crtica de cinema Pauline Kael6 alude a
essa curiosidade infantil quando assinala que a era de ouro do cinema de
todo mundo o perodo de sua primeira ida ao cinema e pouco antes - o
que perderam ou no tiveram permisso de ver.
E dessa conjugao de, por um lado, um formato onrico como ma
lha estruturante e, por outro, essa proposta imagtica de identificaes e
movimentos capazes de vencer barreiras de interdio, que o cinema al
cana o seu significado, sua magia sedutora e o seu alcance universal:
Somos, ento, todos voyeurs e participamos todos das lutas dos gla
diadores no Coliseu, dos enfrentamentos de ns, heris, com os monstros
de ns mesmos. E l estamos, atiramos granadas e por elas somos atingi
dos, choramos as separaes, rimos as quedas e saudamos, emocionados,
os encontros. Envolvidos em luz e sombra, e msicas e silncio, protesta5Roland Barthes, apiid Christian Metz, Film Language. A semiotcs o f the Cinema, Chica
go: The University Press, 1992, p.5.
6 Pauline Kael, Criando Kane e outros ensaios. Rio de Janeiro: So Paulo: Ed. Record,

2000. p. 100.

302

mos contra invases e deploramos a solido. Somos os agentes cruis e,

expatriados, as vtimas do desamparo.
As imagens enormes na tela, por suas propores, reeditam escalas
infantis de observao e assim somos reduzidos, em um turbilho regres
sivo, a buscar significados em gestos e expresses, com uma fome e sede
incontidas de algo que no lembramos.
E olhando as imagens e nelas mergulhando, em algumas vezes, sem
uma nitidez definida e, sim, um contorno enevoado, algo pode, atrs da n
voa, dizer-se sem palavras. E lembranas so evocadas, como ecos recor
rentes da memria, fugazes e fragmentrias, mas nicas em sua individuali
dade indizvel: o que, mesmo, sou levado a buscar? O que, mesmo, est me
buscando? Um contato, quem sabe ... talvez um sorriso ... aquele olhar?
Voltando considerao que fiz anteriormente, ao referir-me ao es
tado de pr-sono que pode possibilitar a interao do espectador com o fil
me.7 Uma outra imagem til para ilustrar essa condio sugerida pela
dupla ausncia/presena.
O espectador, inicialmente ausente (uma tela branca diria Freud,
em sua famosa metfora), encontra-se com o filme e sua presena ou, mais
precisamente, suas presenas, no plural, j que so vrios os seus est
mulos - contrastes de luz e sombra, imagens e espaos e sons e siln
cios... dirigem-se tela disponvel do espectador e a preenchem e o po
voam. E ele passa a dispor de uma presena que o filme lhe concede, que
o filme lhe projeta.
E mais: o espectador tambm ativado, tensionado e mexido
(expresso freqente para referir essa experincia). E surgem, ento, evo
caes e associaes que se liberam e rumam ao facho luminoso da proje
o e o interceptam e o desviam (Woody Allen materializa essa experin
cia e a desdobra, por um tempo, em A rosa prpura do Cairo). E essa via
dupla de trocas perceptivas e de fantasias e de ritmos segue at que o filme
passe, ele agora, ausncia. E o espectador fica enriquecido pelas presentificaes de mais do que estava presente, de incio, no filme.
Mas quero frisar um outro aspecto: o de que a promessa do cinema
a de um mundo sempre possvel de repetir. Que, apesar das angstias a que
convida, vale o ingresso pelo reencontro e pelo tempo ainda disponvel para
sinapses da memria. E a promessa de imagens sempre jovens e que, mes
mo assim, se renovam e nas quais a velhice feita de giz e de rugas pinta
das, qual bigode de Groucho Marx.
7 Fonseca, Paulo. O espectador e o filme: efeitos especiais do inconsciente. In: Jornal do
Centro de Estudos Lus Guedes. Depto.de Psiquiatria e Medicina Legal da UFRGS/I lospital de Clinicas de POA. Outubro/2000, n.44.

303

M ovimentos reprisados sem pre os m esm os...iguais os

olhares...idnticos os convites...mas sempre to inditos ! Do tipo: desta
vez percebi o que no havia notado antes [...].
A caracterstica reiterada, presente nas crianas, de ouvir as m es
mas histrias e da mesma maneira, com as mesmas palavras, atentas s
entonaes previstas ou pr-ouvidas, tambm est no cinema e constitui
apelo a ela dirigido, em todos ns. Nos filmes esto preservados os tex
tos, os gestos, as expresses e os detalhes que, uma vez percebidos pela
primeira vez, levam muitos a v-los novamente para que se apossem des
sas percepes e captem outras novas que lhes tenham escapado. At que
as falas sejam antecipadas e os movimentos e as reaes no mais sur
presas. E tudo faz sentido. A vida, no cinema, tem um incio, um meio e
um fim. E caso este ltimo lhes desagrade, ou aguardam a seqncia (que
depois, muitas vezes, declinam de assistir para no macular a perfeio
do original, tanto mais idealizado quanto mais distante), ou at que o fil
me, uma vez incorporado como objeto internalizado, no precisem mais
rev-lo pois at dele iro lembrar melhor caso no o virem de novo... E
assim, os filmes so capazes de significar, para muitos, refgios de gra
tificaes controladas que apontam para evitaes fbicas - o cinema
como um anestsico e como veculo de buscas romnticas distncia.
Nesses casos, a vida de realidade externa assume tonalidades opacas de
decepo se comparadas com o colorido atribudo aos filmes enquanto
modelos das expectativas. A possibilidade prxima evitada com racio
nalizaes de desagrado e insuficincia, enquanto o adiamento tom a-se
recurso de um encontro ideal, cada vez mais distante. Por vezes at pode
remeter crena religiosa de que o paraso ser atingido em outra vida,
caso entendamos, como Jerome Prieur (1995), que o paraso apenas
outro nome para a nostalgia.
E tranquilizador para muitos viver uma vida em que o fim dos ro
teiros relativo, j que o podem recapturar no cinema (ou mesmo o rebobinar em vdeo...). E l est, na aparncia intacto, o mesmo incio. E l es
to objetos que no lhes exigem reparao. E l esto as divas permanen
tes. Como Garbos que desejam ficar sozinhas mas recusam o envelhecer.
Musas de um ideal de juventude perptua, que se eclipsam para que a rea
lidade do passar do tempo, que elas prprias constatam, no seja partilha
da, pois iria abalar a iluso por elas e com elas construda de que o tempo
desapareceu e foi substitudo pela eternidade. Pois s na tela, mgicas,
conseguem seu desejo de ficarem cristalizadas, com a iluminao bonita e
vantajosa (tambm a afetiva, do nosso olhar) que delas procura fixar o an
seio aquele de l ficarem, preservadas. Ao mesmo tempo que, como refle
xos, suas imagens ocultam ausncias particulares para cada um.
304

E na platia (out there in the dark

como no discurso de Swanson), extasiados, saudamos as deusas da memria de um tempo ainda sem
vozes e de um mundo de cores ausentes, de esguias lembranas e enge
nhos de estranhos lugares. E qual antepassados, essas imagens revisitam
espaos no mais existentes e reconhecemos, com olhos de assombro e
em nvoa de lgrimas, suas presenas. E escutamos, emocionados, um
comentrio em sussurro para ns mesmos, que nos revela, por fortuna e
infortnio, que sonhadores, sabemos estar despertos: que jovem era ela...
e que bela...!
N essa configurao, o suposto controle no gratificado to somen
te pela narrativa e pelos personagens, nem tampouco pelos aspectos reco
nhecidos em ns mesmos que neles esto registrados. Possuem, ainda, o
adicional de antecipar os rumos de vida de muitos dos modelos evocados
bem como dos atores que os interpretam. Por exemplo, ao assistirmos na
atualidade um filme produzido em dcadas passadas, dispomos, como es
pectadores, de informaes outras, provenientes de perodos ulteriores,
tanto no que se refere aos acontecimentos histricos nele registrados, quanto
ao que tenha acontecido com este ou aquele intrprete.
E isso fomece uma iluso de permanncia sobre os acontecimentos
que viro, um fantasiado comando sobre o futuro e suas mortes e suas per
das e seus lutos. E assim, rever o filme tambm comporta a funo antlgica de volatilizar os temores do que est por vir. E a repetio assume uma
defesa antecipada, como dique preventivo de estmulos novos que poderi
am provocar dores desconhecidas ou, pior ainda, reatualizar aquelas que
nos marcaram e das quais apenas recebemos visitas em sonhos ocasionais.
(E que seguem dores incmodas exatamente por ainda nos revelarem an
fitries desajeitados, que nos bastidores da sofisticao encenada do ma
nejo dos talheres e dos cristais, ainda no aprenderam a olhar o relgio de
forma descuidada sem que fique denunciado o anseio pela despedida...).
Em ltima anlise, o que tememos o j conhecido, potencialmente
capaz de assumir reedies de novos formatos e intensidades renovadas e
que, uma vez evitadas, mais aprisionam, propondo o crculo vicioso de um
metabolismo indigesto de angstias.
Mas, ao final, como uma desintoxicao sbita ... o corte. A msica
se avoluma e acendem-se as luzes e voltamos, incgnitos, claridade do
dia e aos seus odores e aos seus ritmos. A melodia do filme nos acompa
nha por um tempo, mas logo vencida pelos rudos da tarde e nos abando
na. A rua parece, de incio, vir de longe, de um tempo precrio e artificial
e, um tanto sem jeito, caminhamos, sentindo falta do conforto, mais do que
do colo da poltrona, da viso temporria de temas to mais empolgantes
que a nossa vida.

305

Mas, pensando bem, quem sabe usando o registro atemporal e o de

vaneio do filme, quo maior, quo absurdamente maior seria a emoo se
fosse possvel sair do cinema simplesmente e andar distrado, parando em
vitrines... viajarjuntojanelade nibus e descer... na casa passada. E abrir
a porta com a chave readquirida sem espailto, e contar para ausentes de um
tempo vivido, coisas corriqueiras, j contadas. Quem sabe at que deveri
am ir assistir ao filme tal, que muito bom ...
E poder tirar os sapatos e, no mais grisalho, indagar, displicente e
sem conscincia, para a me atarefada de uma poca distante - O que
vamos ter para o jantar?

306

CARTOGRAFANDO A ONDA TEEN

P atrcia G enro R obinson

E ssa idia de que a verdade no algo preexistente, a ser

descoberto, m as que deve ser criado em cada domnio, evi
dente nas cincias, por exemplo. A t na fsica, no h verda
de que no suponha algum sistema simblico, m esm o que
sejam s coordenadas. N o existe verdade que no falseie
idias preestabelecidas. Dizer a verdade uma criao im
plica que a produo da verdade passa por uma srie de ope
raes que consistem em trabalhar um a m atria, um a srie de
falsificaes no sentido literal. M eu trabalho com Guattari:
cada um falsrio do outro, o que quer dizer que cada um
com preende sua m aneira a noo proposta pelo outro. For
m a-se um a srie refletida, de dois termos. N o est descarta
da um a srie de vrios termos, ou sries com plicadas, com
bifurcaes. Essas potncias do falso que vo produzir o
verdadeiro, isso os intercessores...
Deleuze

A cartografia como mtodo de pesquisa da subjetividade foi o cami

nho por onde trabalhei na minha dissertao de mestrado - Cartografan
do a onda teer\ Este artigo pretende desenvolver a teia conceituai atravs
da qual o mtodo transita, na possibilidade de investigao da subjetivida
de contempornea, e neste caso especfico - o universo teen.
Busco, fundamentalmente, na genealogia de Foucault recursos tericos
de possveis trajetos que explicitem a cartografia via questes colocadas pela
genealogia. A idia parte de Deleuze (1991) que chama Foucault de cartgra
fo, quando escreve sobre sua fase genealgica Assim sendo, autonzo-me a fazer
destes autores ferramentas, j que ambas as perspectivas de mapear o real im
primem em mim um jeito maqunico e processual de incrementar a operao

Patrcia Genro Robinson psicloga do setor de Recursos Humanos do Govemo do

Estado do Rio Grande do Sul onde desenvolve projetos na rea de sade do trabalhador. 1i
mestre em Psicologia Social pela P1JC/RS.

307

investigativa. Traar, costurar, viajar com as multiplicidades. Enxergar os di

ferentes ngulos, as paisagens que o mundo teen tem me oferecido.
Preliminarmente, procuro mostrar, atravs da genealogia de Foucault
(1995), em que lugar se encontram as interfaces do real, questionando a ver
dade moral. Busco, a todo momento, costurar as teias dos conceitos da ge
nealogia1e da cartografia. Com o intuito de adentrar nas entrelinhas dos con
ceitos, tento descobrir espaos de equivalncia potencializadora de ambas
as idias. Na construo deste mosaico conceituai, acabei encontrando-me
com os roteiros de viagem do cartgrafo encarnado por Rolnik (1989).
Foucault (1995), no texto Nietzsche, a genealogia e a histria, recusa
a pesquisa de origem (Urspnmg), segundo a qual possvel descobrir a essn
cia exata das coisas, tirar os vus e as mscaras e encontrar sua verdade abso
luta. A genealogia marca a singularidade dos acontecimentos, fora de toda
finalidade montona (Foucault, 1995 p. 18).2Ao contrrio da metafsica, Fou
cault chega concluso de que nada subjaz s aparncias, tampouco no come
o est o essencial, a perfeio de todas as coisas. O genealogista no pretende
ir em direo profundidade, pois no ali que a verdade se encontra, mas na
superfcie aparente dos acontecimentos. Foucault reconhece que os signifi
cados profundos, escondidos, os pontos inacessveis da verdade, os interiores
obscuros da conscincia so puros artifcios (Dreyfus, Rabinow, 1995, p. 119).
Em relao verdade, Foucault (1995) cita Nietzsche quando este afir
ma que a verdade no aparece quando lhe arrancamos o vu. Para Foucault
a verdade : uma espcie de erro que tem ao seu favor o fato de no poder
ser refutada, sem dvida porque o longo cozimento da histria a tomou inal
tervel (Foucault, 1995, p. 19). A verdade o efeito das relaes de poder
de uma sociedade que estabelece um conjunto de regras, ou como refere o
autor, uma economia poltica de verdade que permite regulamentar o
regime da verdade, enunciados considerados falsos ou verdadeiros apoia
dos por um discurso cientfico e por instituies que a reconhecem. As
sim, admite-se que o poder produz saber, no no sentido de identificao
direta ou de uma relao simplesmente causa-efeito. A genealogia, entre
tanto, mostra as vicissitudes e a concretude da relao poder-saber, reco
nhece as mltiplas interfaces da verdade. Ou melhor, fccionaliza-se a
histria a partir de uma realidade poltica que a tom a verdadeira, e fccio
naliza-se uma poltica que ainda no existe, a partir de uma verdade hist
rica (Foucault apud Dreyfus, Rabinow, 1995, p.223).
1Foucault usa a genealogia como um mtodo para pesquisar e conceber a histria. O autor
contrape a histria tradicional historia efetiva. Da mesma forma, tento usufruir das
relaes entre cartografia e genealogia, tento aproxim ar histria e subjetividade.
2Ibd., p. 18.

308

A partir da compreenso de histria elaborada por Foucault, me autorizo

a relacion-la com a subjetividade, pois da mesma forma que a histria tradi
cional busca no passado o entendimento dos acontecimentos do presente e vis
lumbra previses do futuro, as psicologias dinmicas tambm se apegam na
idia de que o sujeito resultado de um passado - sua vida pregressa. Assim, a
subjetividade se reduz a um inconsciente determinado por experincias infan
tis que so prottipos dos modos de relao no presente, da mesma forma que
a histria tradicional preestabelece uma noo de sujeito-estrutura, suficiente
mente rgida, que aponta para uma previsibilidade de diagnstico.
Portanto, a genealogia no almeja dar conta de uma possvel totali
dade ou de uma sntese daquilo que foi realmente. Trata-se de fazer a his
tria do passado nos term os do presente... fazer a histria do
presente(Foucault, 1987, p.32). A genealogia percorre os contornos das
descontinuidades, as rupturas que no levam, obrigatoriamente, a lugares
de prosperidade.
A genealogia definida, segundo Foucault (1995), pelas expresses
Herkimft (provenincia) e Entestehung (emergncia).
Herkimft provenincia. Significa pesquisar no apenas as confluncias, as similitudes, mas decifrar a sutil articulao da rede complexa dos
elementos singulares, j que a histria se encontra na nebulosidade das multidimenses do real. Isto quer dizer que a provenincia no um passado
slido, original, como uma nica e absoluta provenincia. Mas a tarefa
buscar as mltiplas provenincias, fragmentando e expondo sua heteroge
neidade; ou melhor, como ela processou a atualidade histrica no contex
to da disperso e do acaso.
Conforme Foucault (1995), a provenincia se efetua no corpo, no sis
tema nervoso, no humor, nele que se passam os acontecimentos do pas
sado, onde so gerados os desejos e se experimentam os erros. Os aconte
cimentos se inscrevem na superfcie do corpo. A genealogia, como anli
se das provenincias, est portanto no ponto de articulao do corpo com
a histria (Foucault, 1995, p.22).
A partir da afirmao de que o corpo o lugar privilegiado, onde se
inscreve a histria concretamente, permito-me fazer mais uma conexo com
a subjetividade. A fase genealgica de Foucault precede a tica, que a fase
em que Foucault desenvolve os modos de subjetivao. A subjetivao, ex
plicada pelo entendimento deleuzeano,3 se produz num campo de fora,
' Vale ressaltar que a singular interpretao de Deleuze sobre a obra de Foucault consi
derada bastante polmica segundo alguns foucaultianos. Deleuze, Gilles. Conversaes.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.

Ibid.
309

que a fora de si consigo mesma, curvando a fora sobre si, transpondo a

linha de fora e fazendo as dobras e redobras. O mais profundo a pele, a
superfcie que no se ope profundidade
mas interpretao (Deleuze, 1992, p. 109), ou seja, o resultado de um processo que seria o de
debruar-se na curvatura e na dobra da linha de resistncia. Isto rompe com
as noes de dentro e fora. Dentro, significando totalizao ou sntese da
dicotomia: o interior do psiquismo, fantasias inconscientes. Fora, a infraestrutura econmica e superestrutura ideolgica.
Tambm Rolnik (1995) enfatiza a subjetividade como uma dobra na
pele ilusria. Nesta pele ilusria que contorna o corpo, se d concretamente
o processo de subjetivao. Portanto, no corpo, efetivamente, que se vive
e se atravessam as foras que criam modos de existncia possveis.
Entestehimg a emergncia. A emergncia resultado de um com
plexo jogo produzido por foras e fluxos e, portanto, sua anlise consiste
em desmascarar as foras e as vontades implicadas.
Em suma, a provenincia, ao contrrio da origem, o campo de fo ra-cenrio, onde se produz o acontecimento,4 a emergncia como acon
tecimento, o atual.
Vemos, no processo provenincia-emergncia, uma equivalncia da
noo de dispositivo. Conforme Foucault (1995), o dispositivo compos
to por uma rede articulada de elementos heterogneos que podem garantir
a mscara de uma prtica, bem como levar a uma nova interpretao desta
prtica na direo de um outro campo de racionalidade. O dispositivo, por
tanto, est sempre colocado no jogo das foras, no interstcio estratgico
das relaes de poder.
Deleuze (1991) potencializa o pensamento foucaultiano ao conside
rar o dispositivo como um emaranhado de linhas, que diferem em relao
a sua natureza, seguem variaes de direo. Linhas de sedimentao e li
nhas de fissura. Neste sentido, o autor (Deleuze, Pamet, 1980) reconhece:
Desemaranhar as linhas de um dispositivo em cada caso levantar um
mapa, cartografar, percorrer terras desconhecidas, e isso o que Foucault
chama o trabalho no terreno. Deve-se instalar nas linhas mesmas, que o
atravessam e o arrastam, de norte ao sul, de oeste ou em diagonal (p. 115).

4Ouso incluir a noo de acontecimento no sentido deleuziano: a produo de subjetivi

dade que inevitavelm ente atravessada pela tem poralidade, os acontecim entos so
constitutivos desta produo de subjetividade enquanto atuais, afirmando a todo momen
to a diferena.
5O grifo meu.

310

O que so essas linhas? Segundo Deleuze (1980), os indivduos e

os grupos so feitos de linhas. Linhas de segmentaridade dura que esto
no plano molar e trabalham com segmentos que operam com mquinas
binrias: sexo, homem-mulher, classe social, negro-branco, criana-adulto; operam por identidade. Segmentos sobrecodificados por agenciamen
tos de uma mquina abstrata (aparelho de Estado) que fixa o cdigo e o
territrio, implicam dispositivo de poder. H outras linhas que no sobrecodifcam, so mutantes, constituem devires, blocos, marcam cont
nuos de intensidade (plats), conjunes de fluxos, so linhas molecula
res que se atravessam entre os segmentos fluxos de desterritorializao.
Deleuze (1980) ressalta que o agenciamento inclui, no apenas linhas de
segmentaridade dura, como linhas de fuga moleculares. Ou seja, no exis
te dualismo entre as mquinas abstratas segmentrias e as de fuga, uma
age sobre a outra, no em oposio, nem mesmo em complementarida
de, mas em imanncia (Deleuze, 1980).
O que ns denominamos de diversas maneiras - esquizoanlise, micropoltica, pragmtica, rizomtica, cartografia6- no tem outro objeto que
o estudo destas linhas, nos grupos, ou nos indivduos, sempre h vrios rit
mos, vrias velocidades (Deleuze, 1980, p .142-143)
A partir da, estou tentando costurar a idia de que o mtodo genea
lgico se atravessa na perspectiva do mtodo cartogrfico, podendo auxiliar-me na explicitao dos pressupostos de minha cartografia.
Poderamos pensar que a cartografia rizomtica,7 conecta a hete
rogeneidade, de forma que no depende de uma lgica binria, faz a ar
ticulao com diferentes pontos de seus traos de diversas naturezas de
cadeias, tais como: biolgicas, econmicas, polticas. O rizoma no con
duz totalizao, tampouco ao uno que se transforma em mltiplo, mas
a multidimenses que caminham em direes mutantes. composto de
linhas (segmentrias e de fugas), percorre a multiplicidade transversal que
se metamorfoseia no desterritorializar e no reterritorializar. O rizoma tem
este princpio da cartografia. uma questo de mtodo Deleuze, Guattarri, 1995, p. 23).
A partir da explanao destes conceitos, portanto, penso na possibi
lidade de uma aproximao da cartografia com a genealogia, j que carto
grafar passa por percorrer linhas, surfar no fluxo de intensidades, contor

6O grifo meu.
7Um termo originrio da botnica, que pretende desconstruir a relao binria, dicotmica.
A partir deste conceito Deleuze e G uattan apontam para uma subjetividade que no gira
em tomo de um eixo central, pois estes eixos so abertos, transformam-se a todo momen
to, conectam-se, arranjam-se com mltiplos dispositivos, inclusive heterogneos.

311

nar as superfcies irregulares, mapear campos de fora, desestabilizar in

terpretaes das representaes. Seno ainda, fazer desse desafio, constante
criao de sentido (Rolnik, 1989).
Alis, entender, para o cartgrafo, no tem nada a ver com explicar e muito
menos com revelar,8 Para ele no h nada em cima - cus da transcendncia , nem embaixo - brumas da essncia e por todos os lados, so intensidades
buscando expresso. E o que ele quer mergulhar na geografia dos afetos e, ao
mesmo tempo, inventar pontes para sua travessia: pontes de linguagem, (p.67)

Neste pargrafo e atravs de sua legenda de referncia bibliogrfica,

Rolnik (1989) demonstra que Foucault devora Nietzsche. Esta forma de en
tender o cartgrafo, de fazer a cartografia como modo de investigao, bus
cando no mtodo genealgico uma sustentao, est tambm presente na au
tora, ao explicitar sua estratgia de apropriao-inveno metodolgica.
Conforme Lopes (1996), a cartografia um transmtodo capaz de ma
pear uma multiplicidade e captar sua singularidade. Como se fora desbra
var os trajetos transversais dos devires, transitar na trilha do rizoma, numa
operao permanente de ir alm da captura moral (bom, verdadeiro) ou
apreender o mapa em decalque. Deleuze e Guattari (1995) sublinham que
transformar o mapa em decalque no enxergar as mltiplas entradas e as
linhas de fuga, sim voltar ao mesmo. O decalque organiza, estabiliza,
neutraliza as multiplicidades. A cartografia tem o princpio do mimetismo:
sempre o imitador que cria o seu modelo e o atrai. (p.23)
O cartgrafo inventa, cria trajetos, sua bssola processualidade com
o mltiplo, o encontro com as redes de agenciamentos, e com a conexo
de devires.
Ao sentar com os personagens de minha cartografia, me deixo inva
dir pelo devir-teen-em-mim, na idia de deixar rolar, entrar na onda.
Como um entrosamento de devires sacar qual , como bem expressa um
entrevistado: Bah! Cara, tu sac a lanada!9
Este personagem fala do quanto o desafio constante de viver trans
versalmente a relao entre a pinta e o cartgrafo uma mquina produ
tiva de sentidos, que vai definindo e redefinindo a relao a todo momen
to, incessantemente. Um vo no fluxo que est no plano invisvel, dos afe
tos, vivendo no corpo, o corpo sem rgos,10os movimentos de desterrito-

8O grifo meu.
9Fala de um entrevistado.
10Rolnik (1989) usa um termo equivalente: o corpo vibrtil O corpo que percebe as inten
sidades, que se permite atravessar pela linhas de fuga.

312

rializao e reterritorializao da subjetividade. o grau de intimidade

que cada um se permite, a cada momento com carter finito ilimitado, que
o desejo imprime na condio humana desejante e seus medos ... Seu cri
trio tem como pressuposto seu princpio (Rolnik, 1989, p. 70).
Rolnik (1989) enfatiza os princpios do cartgrafo que so: extramoral, poltico e tico.
Extramoral, porque o cartgrafo nada tem a ver com normatividade,
julgamento, ou interpretao, mas com o antiprincpio que o obriga a es
tar em permanente mutao de princpio. O critrio tico do cartgrafo
deve-se ao fato de que sua anlise do desejo e das linhas de fuga dos terri
trios mutantes est longe de sustentar valores, mas pretende criar territ
rios de existncia que sustente a vida em seu movimento de expanso
(Rolnik, 1989, p. 74).
Rolnik (1993), num texto em que trata da perspectiva tica/ esttica/
poltica do trabalho acadmico, ressalta que o rigor" tico nada tem a ver
com um conjunto de regras e sistemas de verdades da ordem moralista, mas
com a escuta da diferena que gera, em ns, estados inditos que produ
zem marcas e gnese de devires. Rigor esttico, porque o pensamento
um campo de criao que se d no compartilhar das intensidades do invi
svel como uma obra de arte. Poltico,12 porque este rigor o de uma luta
contra as foras, em ns, que obstruem as nascentes do devir (p.245).
Percebo que o cartgrafo exige do pesquisador um devir-artista, j
que ele vive no seu corpo os processos (de) outros (devires) de subjetivao e escolhe, diante de milhares de possibilidades, uma forma singular
de traduo e expresso das linhas que percorrem a subjetividade, impri
mindo um ritmo, um tom na melodia da existncia.
Rajchman (1996) com enta:
A imperceptibilidade ou indizibilidade das singularidades no , portanto,
o que est oculto, alienado ou reprimido, e sua anlise no a procura de
uma entidade nem de uma fala constitutiva uma arte das superfcies, uma
arte de deslocamento, [..] que se desloca atravs das conjunturas comple
xas. Seguir singularidades deslocar constantemente a questo do pela
questo do e. Pensar as singularidades dizer que h acontecimento no
pensamento (p. 192).

110 sentido dado ao rigor mais como posio ontolgica do que metodolgica, erudita
ou intelectual (Rolnik, 1989).
I2Q grifo meu

A estratgia cartogrfica a de compor com os devires, negociar com

a alteridade, deixar-se afetar pela diferena, usufruindo da potncia do de
vir. Navegar num mundo da aventura.
Nessa aventura, Guattari (1992) apresenta o paradigma esttico como
alternativa ao paradigma cientfico, sistmico e estruturalista. Ao abordar
seu objeto, o paradigma cientfico coloca entre parnteses a dimenso de
criatividade especfica, de posicionalidade ontolgica singular (p. 31).
No presente trabalho, no pretendo fazer generalizaes da forma
como o fazem os paradigmas cientficos, mas sim buscar singularidades e
operar no sentido de entender a vida como uma obra de arte, sob dois prin
cipais aspectos. O primeiro refere-se perspectiva de afirmao da vida e
da existncia, ou seja, aos agenciamentos no processo de subjetivao e
ao movimento do desejo os quais escapam da conscincia, da racionalida
de, articulam-se criativamente na produo da heterognese; isto recusa a
linearidade ou a sobredeterminao. O segundo diz respeito a entender o
conhecimento como criacionista e autopoitico.13
O paradigma esttico tambm tico, pois os agenciamentos de enun
ciao em sua essncia criacionista so capazes de ser vias de resistncia aos
devires fascistas e alternativas produo de subjetividade capitalstica.14
Em briagada com o arsenal terico que tentei desenvolver, neste
captulo, ao me relacionar com os dados e a forma como o real vem-se
apresentando, utilizei como principal instrumento de minha cartogra
fia, o movimento de atrao e repulsa do desejo e as vicissitudes da
criadas. Um trajeto, no mnimo extico, que expe a diferena como
componente fundamental. O nico rigor que se estabelece o rigor ti
co ,'5 no qual a escuta e o olhar no pretendem capturar os discursos, as
imagens, normatiz-los, patologiz-los, tampouco transform-los numa
anlise ideolgica, mas sim peg a r carona na potencializao que a di
versidade detona.
Deleuze (1992) nos lembra que a vida uma obra de arte, j que as
regras da produo da existncia so facultativas, regras que so ticas e
13Guattari usa esse termo emprestado dos bilogos, Francisco Varela e Humberto Maturana,
que significa autoproduo, ou seja os movimentos da produo do conhecimento e da
subjetividade so maqunicos, se constituem, auto-engendrando-se, existencializando-se
singularmente.
14Conforme Guattari, o Capitalismo M undial Integrado (capitalismo e socialismo buro
crtico) produz, com o um a grande m q u in a, um a subjetividade serializad a que
sobrecodifica as relaes sociais afetivas, econmicas, nos meios intelectual, cultural,
urbano, agrrio. Pois esta produo capitalstica da subjetividade que garante a fora do
controle social coletivo (Guattari, 1986).
15A idia de rigor tico de Suely Rolnik. (Rolnik, 1989).

314

no morais (regras coercitivas) e consequentemente estticas, porque cons

tituem estilos de vida, modos de existncia, o que significa uma inveno
de modos de vida.
Ou como melhor define Guattari (1992):
O novo paradigma subverte a pseudo-unidade do mundo de valores
capitalsticos, uma vez que abre a possibilidade de recuperar a pluralidade,
a multiplicidade do mundo. S isto que permite recuperar a dimenso
tica. S a partir do reconhecimento da alteridade que a tica possvel.
E isto requer um reconhecimento da complexidade do universo, tanto cm
nvel dos regimes polticos, como dos territrios existenciais e da vida
afetiva, (p.31)

Da mesma forma, o autor enfatiza o quanto a processualidade da cri

ao tem implicaes tico-polticas:
O novo paradigma esttico tem implicaes tico-polticas porque quem
fala em criao, fala em responsabilidade da instncia criadora em relao
coisa criada, em inflexo de estado de coisas, em bifurcao para alm dc
esquemas pr-estabelecidos e aqui, mais uma vez, em considerao do des
tino da alteridade em suas modalidades extremas. Mas essa escolha tica
no mais emana de uma enunciao transcendente, de um cdigo ou dc um
deus nico e todo-poderoso. A prpria gnese da enunciao encontra-sc
tomada pelo movimento de criao, processual. Isto bem ntido no caso
da enunciao cientfica, que tem sempre uma cabea mltipla: cabea
individual, claro, mas tambm cabea coletiva, cabea institucional, ca
bea maqunica com os dispositivos experimentais, a informtica com os
bancos de dados e a inteligncia artificial, (p. 137)

Afirma tambm que o paradigm a esttico tem uma relao de ima

nncia entre sua complexidade e o caos, o que o autor chama de caosmose. o universo de valor entra como elemento de complexifcao, pro
duzindo linhas de fuga e outros sistem as de referncia; isto remete
dimenso autopoitica: trata-se de uma auto-afirmao ontolgica em
uma relao de captao de totalidade e de diferenciao ao mesmo tem
po (p.30).
Como j foi teoricamente explorado, a cartografia pretende rastrear
a multiplicidade dos agenciamentos que compem a subjetividade contem
pornea. Toma-se imprescindvel, portanto considerar a pluralidade dos dis
positivos de construo investigativa, como mdia, programas de televi
so, filmes, reportagens, msicas, bem como entrevistas e observaes, j

315

que estes permitiram viajar na complexidade das linhas invisveis de fuga

e as linhas sobrecodifcantes dos modos de subjetivao.
As observaes foram acontecidas em lugares freqentados pelos ado
lescentes, como bares, shoppings centers, parques, shows etc.
Os entrevistados foram sugeridos por pessoas prximas e/ou por es
colha da pesquisadora. As perguntas giraram em tomo de como eles (ado
lescentes) vivem e se percebem na contemporaneidade. No havia um ro
teiro preestabelecido de questes a serem respondidas, entretanto formu
lei uma qnesto-dispositivo para o desenrolar da conversa: Como vivi
do o teu cotidiano? A partir da, me deixava maquinar pelo desejo, pela
curiosidade, pelos desassossegos criados na relao, permitindo-me afe
tar pela diferena que ali estava sendo apostada. Questionei algumas idias,
atravessei-me em outras, garantindo a processualidade da transversalidade. Tanto as entrevistas como as observaes tinham o intuito de me apro
ximar intimamente do ambiente teen, numa relao que foi marcada por
uma anlise da implicao, mergulhando, deixando-me misturar e produ
zir nesta hibridao que a diferena proporcionou.
Neste trabalho, apareceram alguns personagens cujas falas protago
nizaram a trama de uma histria contempornea, e como tais no devero
ser vislumbrados enquanto indivduos. Eles individualizam-se em algum
momento, no entanto, consideramos que sua produo polifnica e cole
tiva. Ento, foram captados na dimenso de seus agenciamentos, ou seja,
dosplugs que estes personagens esto fazendo com o cosmos e que confi
guram o cenrio subjetivo atual.
A partir deste universo de produes, a cartografia analisar disposi
tivos, percorrendo terras desconhecidas, adentrando no inusitado e deixando-se atravessar de corpo e lngua (Rolnik, 1989), permitindo que o im
pensado invada o pensamento e experimente a sua potncia, arriscando-se
a si mesmo, e, assim, modificando as paisagens da produo de subjetivi
dade do universo teen.
Este texto foi construdo tentando passar com clareza para o leitor as
fundamentaes tericas nas quais me inspirei, sempre acompanhadas de
intensidades captadas pelo cartgrafo, as imagens, os sons, os fragmentos
de fala, restos humanos (ou no), que esto misturados na dissertao.
As vezes, foram apresentadas atravs de cenas e, outra vezes, diludas e
menos explcitas, mas operadas pelo cartgrafo; espero que se tenha feito
presente no imaginrio do leitor.
Finalizo este artigo com um esclarecimento bastante elucidativo de
Deleuze (1997).
Uma concepo cartogrfica muito distinta da concepo arqueolgica
da psicanlise. Esta ltima vincula profundamente o inconsciente mem-

316

ria; uma concepo memorial, comemorativa ou monumental, que incide

sobre as pessoas ou objetos, sendo os meios apenas terrenos capazes de
conserv-lo, identific-lo, autentic-lo. Desse ponto de vista, a super-posio das camadas necessariamente atravessada por uma flecha que vai de
cima para baixo, trata-se sempre de afundar-se. Os mapas, ao contrrio, sc
superpem de tal maneira que cada um encontra no seguinte remanejamento,
em vez de encontrar nos precedentes uma origem: um mapa a outro, no sc
trata de buscar uma origem, mas uma avaliao dos deslocamentos. Cada
mapa uma redistribuio de impasses e aberturas, de limiares e clausuras,
que necessariamente vai de baixo para cima. No s uma inverso de
sentido, mas uma diferena da natureza: o inconsciente no lida com pes
soas e objetos, mas com trajetos e devires [...]. (p. 75)

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.
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DREYFUS, Hubert, RABINOW, Paul. Michel Foucault: uma trajetria filosfica

para alm do estruturalismo e da hermenutica. Rio de Janeiro: Ed. Forense Univer
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GUATTARI, Flix. Caosmose: um novo paradigma esttico. Rio de Janeiro: Ed. 34,
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LOPES, Csar Lopes. Pragmtica do desejo: aproximaes a uma teoria da clnica
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317

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RAJCHMAN, Jonh. Lgica do sentido, tica do acontecimento. Cadernos de Subje
tividade: Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de Estudos
Prs-Graduados em Psicologia Clnica da PUCSP, So Paulo, num. esp., 1996.

SALA DE AULA EM REDE:

DE QUANDO A AUTORIA
SE (DES)DOBRA EM IN(TER)VENO
M argarete A xt
J o s Ricardo K reutz

Para ambos, Margarete e Jos Ricardo, registrar pela escrita uma

experincia sempre outra experincia, uma experincia que interfere na
realidade, pela interpretao, mantendo ou instaurando perspectivas; mas
tambm uma experincia que remete criao de um novo elemento - o
TEXTO - dobrando e desdobrando em possveis autorias. Sendo efeito de
M argarete Axt professora titular da Faculdade de Educao da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, Programas de Ps-Graduao em Educao e em Informtica na
Educao; coordenadora do Laboratrio de Pesquisas e Estudos em Linguagem Interao
e Cognio (LELIC/FACED/UFRGS); pesquisadora do CNPq e com o apoio, tambm,
das Pr-Reitorias de Pesquisa e de Ps-Graduao da UFRGS, desenvolve e coordena,
em parceria com outros pesquisadores, os projetos PRO-VIA: Programa Comunidades
Virtuais de A prendizagem - avaliao das novas tecnologias, efeitos e m odos de
subjetivao; CIVITAS: Cidades virtuais com tecnologias digitais para aprendizagem e
sim ulao; CONSTRUTEIAS: estudos e criao em hiperm idia - construes com
tecnologias digitais para interao, aprendizagem e simulao. Suas publicaes, nos l
timos anos, concentram-se nas suas investigaes no m bito dos ambientes virtuais,
concernindo os espaos de docncia, das aprendizagens, da construo de conhecimento
e da produo de sentido em contexto de autoria, com vistas captura dos processos e dos
mecanismos de criao. Tem textos publicados (como nica autora e em co-autoria) em
peridicos como Educao & Realidade (UFRGS, 1997); Educao, Subjetividade &
Poder (UFRGS, 1998); Revista de Cincias Humanas (UFSC, 1999); Informtica na
Educao: teoria & prtica (UFRGS, 2000); Interface: comunicao, sade, educao
(UNESP, 1999,2001).
Josc Ricardo Kreutz psiclogo graduado pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos,
mestrando em Psicologia Social e Institucional - UFRGS na linha de pesquisa Subjetividades contemporneas, discursos e sintomas sociais, membro do grupo Modos de tra
balhar, modos de subjetivar, colaborador do projeto de pesquisa e interveno em ambien
tes de rede - CONSTRUTEIAS - do PPG da Educao - UFRGS.

319

pura interpretao, ele prprio, o texto, s faz sentido em devir, quando

exposto a outras interpretaes, ou seja quando interferido pelo seu fruidor
em novas condies de produo, pelo seu leitor em interao, com-eleposto, com-posto, posto-com-ele-o-texto, com-o-texto, contexto: o texto e
seu contexto, com tudo o que o compe, autor-leitor-condies-de-produo; no apenas signos, mas mistura de signos e corpos, agenciamentos
maqunicos e de enunciao...
Em decorrncia, convidamos o leitor a pensar o texto composto com
o seu contexto - p o r analogia s instalaes artsticas audiomusicais ou
visuais em espaos tridimensionais, verdadeiros monumentos concre
tos de realidades interferidas-interpretadas - como uma instalao, mas
no apenas como artefato concreto no espao tridimensional: como uma
instalao, sim, mas enquanto tempo; e como uma instalao do tempo no
espao, sim, mas no espao social.
Em outras palavras, convidamos o leitor a pensar texto e contexto p o r exemplo, os muitos textos escritos p o r alunas em uma disciplina de
curso de g ra d u a o n o s fruns de discusso da sala de aid a em rede como uma instalao do tempo no sociaF,2 com a sua multiplicidade de
interfaces.
Colocada assim, nossa pretenso ser ento fazer com que o leitor expe
rimente o que vamos chamar de instalao contnua no ambiente de rede da
sala de aula. Por que instalao contnua? Porque uma instalao do tempo
neste espao social da sala de aula, em que pese a sua organizao em forma
de ambiente, acoplando elementos fsicos, humanos e simblicos, ser feita
tambm - e continuamente - de processos interpretativos, interferindo/inter
vindo nas estruturas de realidade simblica, estas sendo modificadas pela in
terveno daqueles, atravs de textos: mudam as estruturas simblicas, mas o
efeito de organizao em rede se mantm...3 Por a podemos dar a linha do
'Explicam os melhor: trata-se de um ambiente de rede via internet criado para a disciplina
obrigatria ED U -03321 de psicopedagogia I do curso de Pedagogia da FACED/UFRGS.
A idia que, alunas, professora, e grupo de interlocuo/equipe de apoio (composta por
estudantes de ps-graduao e bolsistas) mergulhem no ambiente - tanto na sua constru
o, quanto na sua interao - , simulando um cadinho em que o caldo final tenha sabor
autoral, nas diferentes dimenses, terico-prtica, metodolgica e tcnica.
2Constava no convite referente confeco deste livro que os captulos relativos s prti
cas e experincias cartogrficas propriamente ditas, deveriam ser abordadas pelos autores
como instalaes do tempo no social. Achamos m uito pertinente, para este texto, enten
der a nossa experincia com as alunas de psicopedagogia como sendo esta instalao.
3Estamos constatando pela nossa experincia que uma instalao desse tipo, faz aflorar nos
alunos e na equipe da disciplina de Psicopedagogia I, o que Bergson (1964, p.42-43) chama
de uma aparente descontinuidade da vida, que s se parece assim porque os imprevistos e
acidentes conseguem se destacar, na nossa ateno, daquele fundo contnuo sobre o qual se

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nosso texto: 1) a instalao contnua; 2) o efeito interveno. A idia fazer

mos uma espcie de conversa a dois, sendo que quem estar comeando a
conversa em cada um destes itens selecionados ser Jos Ricardo. Vamos l?

1) A INSTALAO CONTNUA
Jos R icardo - Como j est posto na introduo, a discusso que
queremos apresentar sobre a experincia da turma de psicopedagogia co
meou, para mim, com uma analogia que eu pensei a respeito de uma
instalao audio-musical especfica da banda Pink Floyd. A analogia ca
minha no sentido de identificar a orquestrao e o carter criativo presen
te em outras instalaes ditas no artsticas, incluindo a - e especifica
mente essa que pretendo discutir com a Dra. Margarete - a instalao que
resultou da experincia com a turma de Psicopedagogia Teraputica I.
Ento, ao assistir o vdeo, pensei inicialmente que uma instalao de arte
s tem sentido porque o artista considera que o espectador experimenta a sua
obra pela interao, os deslocamentos e todas as outras afeces que so ope
radas na fruio. A instalao dos equipamentos de uma banda de rock, por
exemplo, toma-se fundamental na performance que a banda ter no sentido
da sua orquestrao com o equipamento, com o pblico e com a prpria
criatividade. No filme Pink Floyd Live inPompeia (1972),4 David Guilmour,
o guitarrista da banda inglesa em questo, diz mais ou menos o seguinte: por
mais crticas que os outros msicos faam parafernlia de efeitos especiais e
tecnologia dos equipamentos do Pink Floyd, a banda precisa dominar os
equipamentos, precisa tentar harmonizar o que existe na mente criativa com
o equipamento disponvel. E, segundo David Guilmour ainda, por ter con
seguido isso que eles conquistaram o pblico. Termina dizendo que os equi
pamentos sozinhos no fazem nada, precisam ter algum controlando, ou seja,
uma guitarra Gibson Les Paul (considerada na poca a melhor do mundo) no
transforma ningum em Eric Clapton, assim como o equipamento que a ban
da tem no transforma ningum em Pink Floyd.
desenham e ao qual se devem os prprios intervalos que os separam: so como os timbales
tocando de quando em quando em uma sinfonia . N esse caso, o nosso fiindo contnuo
seria a REDE, oscilando entre transies e transformaes dos estados cognitivos dos
atores na forma de estruturas conceituais que nela operam, para levar a novas reordenaes
dos mesmos na sua formao acadmica. Esses seriam os destaques.
4 um filme feito nas runas de Pompia onde a banda estava preparando o seu famoso
lbum The Dark Side ofthe Moon" O filme enfatiza a montagem de toda sua parafernlia
de equipamentos nas runas do anfiteatro de Pompia (sc. 1 a.C.) e a experimentao de
sons e vozes circunscritos nesse ambiente

321

O que temos ento? Um sistema vivo que se compe com seu viver.
Esta composio do vivo com um viver pode nos indicar um viver com
outros sistemas vivos ou tambm com outros sistemas culturais. Ento te
mos um viver que nos indicar precisamente os efeitos que este corpo apre
senta em relao s condies e aos respectivos elementos do ambiente.
Ainda neste exemplo: mesmo que tenhamos como resultado final um nico
sistema, podemos entender que o ambiente completamente diferente do
organismo vivo. Tambm, que as condies deste ambiente nunca sero um
molde no qual a vida ir inserir-se passivamente, da adquirindo a sua for
ma. Se assim fosse realmente, um aLes Paul poderia transformar as pessoas
em Eric Claptons. O que temos um sistema de vida e de viver onde adap
tao no significa repetir as respostas que so exigidas pelas condies
ambientais, mas sim replicar, ou seja, aproveitar as vantagens, neutralizar
os inconvenientes, construindo uma mquina distinta das condies
ambientais ainda que ambas se componham mutuamente (Bergson, 1964,
p. 88). No fim das contas, temos um monstro - que a composio do
sistema - uma instalao contnua, que nada mais do que efeito da alqui
mia existente nesta relao entre o vivo e o viver num ambiente.
Para ir adiante, iremos explorar a idia de instalao no ambiente de
rede, que ser fundamental para convocar o leitor para a experimentao
disso que est sendo construo da disciplina e a autoria coletiva que re
sulta desse processo. Antes disso, faamos um exerccio visual de como
est composto este ambiente, ou seja, quais os elementos fsicos e huma
nos desta instalao e, a partir disso, algumas das possveis relaes entre
a sua organizao e estrutura.
O primeiro desdobramento desta instalao em REDE poderia ser
levar em considerao o foco macro e micro quando a olhamos em termos
de organizao. Na organizao macro, temos o seguinte desdobramento:
1) WEB; 2) a equipe tcnica, os bolsistas de vrias reas de interface; 3) as
alunas da disciplina de graduao; 4) a professora; 5) os alunos da disci
plina do programa de ps-graduao da Educao da UERGS; 6) os espa
os tridimensionais, os computadores e sua disposio nos laboratrios do
LELIC e do LIES; 7) a home-page da disciplina.
E justamente este ltimo elemento - a home-page - em que tudo acon
tece em termos de interveno e de construo do conhecimento. Por isso, tal
elemento requer um olhar focado de forma mais micro em termos de organi
zao e isto pode nos ajudar a entender o carter inovador de uma proposta
pedaggica como esta. Pois bem, a home-page da disciplina est organizada,
dentre outros recursos, por quatro janelas de discusso on-line chamadas res
pectivamente compartilhando interrogantes, acompanhando o processo, ch
com bolinhos e planejando o semestre. O ltimo espao compe-se com links
322

que aceitam a publicao de documentos produzidos off-line, para depois se

rem inseridos no espao virtual em formato HTM,5 como por exemplo, a
bibliografia (com links para sinopses, resenhas e fichamenos dos livros suge
ridos), a ementa da disciplina... A perspectiva de multiplicidade de caminhos
a se construir nesta home-page muito vigorosa. E a onde se configura esta
obra em aberto, esta possibilidade de in(ter)veno, neste locus que se com
porta como uma instalao do tempo no social, que apostamos como sendo
uma inovao nos planos pedaggicos atuais.

5Sempre que queremos gravar um arquivo para ser veiculado na rede em uma home-page
devemos gravar este arquivo em extenso HTM. uma questo de programao. No se
pode gravar um arquivo .doc c querer inserir na rede. Deve ser .htm.

323

Quanto organizao, em termos prticos ns temos o que foi apre

sentado anteriormente. Essa descrio fecha com o jeito que o conceito de
organizao pensado em Maturana, ou seja, a organizao supe o siste
ma como um todo, seus elementos fsicos e humanos e suas possibilidades
de conexo - ou acoplamentos estruturais - intrassistema, e para fora com
a grande rede, tambm um sistema, um macrossistema. Essa organizao
permanece, de certo modo imutvel, o mesmo para todos os sistemas em
rede. O que muda so os elementos de um sistema para outro, e as formas
de conexo de um sistema para outro. No interior do mesmo sistema eu
diria que o que muda so as prprias conexes que so sempre outras,
bem como o produto destas conexes, que seriam os textos produzidos
pelas alunas, pelo grupo de interlocuo, pela professora e por todas as
afeces existentes na instalao contnua.
A organizao o caldo, o espao liso que permite uma multiplicidade
de conexes entre os elementos existentes. Nessa nossa organizao - que
estamos caracterizando aqui como uma instalao do tempo no social - os
elementos so incomensurveis pois envolvem a prpria WEB. um mar
que pode estar manso, indiferenciado, ou pode estar raivoso provocando
verdadeiros maremotos nos seus navegadores, mas que continua sempre
mar. E stas ondas so as estru tu ras sim blicas e conceituais que
transparecem atravs dos textos enquanto produto das conexes.
Como as ondas so a estrutura, pode-se dizer que a nossa instalao
contnua determindada pela estrutura. Mas justamente na estrutura
que, mutando-se pela constante interferncia dos outros elementos dessa
instalao, tambm se determina a abertura do sistema. E no meu enten
der, quanto mais malevel esta estrutura, mais mltipla sim blica e
conceitualmente ela ficar.6
Ento mesmo tendo uma organizao que se mantm, a plasticidade
em termos de conexes possveis dever favorecer uma estrutura simbli
ca mutante, sempre em transformao. So estas mutaes os efeitos da
in(ter)veno? Eu diria que mais que isso: tais mutaes so, ao mesmo
tempo, um efeito da instalao contnua (que j tambm uma interven
o) e um espao desorganizado propcio/frtil para novas intervenes

As relaes que constituem a organizao de uma unidade composta se realizam como

um subconjunto das relaes que se realizam na estrutura, que inclui mais relaes que as
da organizao (Maturana, p.83-84). Para Maturana, a determinao se d pela estrutura,
ou seja, ela que d possibilidades de criar dentro dos limites que a organizao impe.
Como a nossa organizao contempla a prpria WEB, imaginem a multiplicidade de com
binaes estruturais - simblicas e conceituais - que se pode obter neste universo de
aprendizado.

324

na perspectiva da inveno (inveno de novas conexes, levando a no

vos textos, novas idias, novos posicionamentos, possibilitando mais uma
vez outras, e novas, interpretaes-intervenes).
esse carter mltiplo de participao na instalao que ir conver
gir com a idia de uma instalao do tempo no social, pois o tempo
vivido e experimentado sempre nos remeter a idia de tempo finito ili
mitado como sugere Bergson. Finito porque ele extensivo na nossa
rotina, ou seja, tem um momento de incio e outro de fim. No eterno!
Ilimitado, pois a produo que essa durao convoca , como j vimos,
mltipla de possibilidades de criao. Tambm h uma idia de social
quando pensamos no coletivo que est envolvido nessa instalao, desde
a equipe, as alunas, a professora, a instituio...
O que tu achas disso Margarete? Quando tu concebeste o grmen da
disciplina te passou pela cabea pensar o ambiente de REDE como este
tipo de instalao?
M a rg a rete - muito engenhosa esta proposta de pensar o ambiente
de rede como um tipo de instalao, e mais, como uma instalao cont
nua. Alis, Jos Ricardo traz, ao longo do seu texto, elementos significa
tivos para a discusso, como o binmio organizao-estrutura, na tica de
Humberto Maturana e Francisco Varela; o conceito de sistema aberto, e
dos limites do sistema, que vai buscar tambm na biologia, talvez em
Bertalanffy, ou em Piaget, ou novamente em Maturana e Varela.
Este ltimo conceito, aliado aos de organizao e estrutura, um
conceito muito interessante para dar conta dos processos de estruturao
constante dos sistemas vivos enquanto padro de organizao: tendo co
meado a ser discutido, ao final do sculo XIX, em funo dos conceitos
de entropia e de equilbrio entrpico em que toda estrutura tende desor
dem e todo movimento tende ao desaparecimento, este conceito teve mo
mentos privilegiados, por exemplo, em tomo das dcadas de 20 e de 30
(sculo XX), com as primeiras tentativas de formulao cientfica do pen
samento sistmico, e ao redor das dcadas de 40 e de 50, poca em que a
ciberntica se instituiu como cincia e, entre outras questes, preocupouse, a partir de Shannon e Weaver, tambm com a noo de informao, o
seu padro de organizao, sua estrutura e processamento, e as caracters
ticas aberto e fechado desses sistemas.
Desde ento, a discusso concernindo o conceito de sistema, fecha
do e aberto, entrou definitivamente para o rol das cincias cognitivas (e as
chamadas cincias PSI) como uma referncia, o que j vinha sendo pleite
ado desde a primeira metade do sculo por Bertalanffy e tambm por Piaget
Estes autores (bilogos de formao), mais Whitehead (matemtico), dentre
alguns outros, j nas dcadas de 20 e de 30, encontram-se alinhados ao
325

paradigma sistmico - relacional e processual - que prope, em grandes

linhas, mais do que uma cincia objetiva, uma cincia epistmica, em que
toda forma de compreenso e de conhecimento cientfico nunca total,
completa ou definitiva, e pode derivar apenas por aproximaes a partir
de nossos pontos de vista, estes sempre implicados. Sob esta tica, ainda,
natureza e realidade so vistas principalmente como teia de eventos
interconexos, em que toda a estrutura, em forma de rede e no contexto de
padres de organizao especficos, sempre resultado de relaes e de
processos subjacentes.
Em que pese a ciberntica ter dado especial ateno aos padres de
organizao dos sistemas em interao com o seu meio, magnificando
conceitos como os de regulao efeedback (ou laos de realimentao),
auto-regulao e auto-organizao, acabou por deixar de lado alguns con
ceitos fundamentais para se pensar o vivo, como a (auto)criao de estru
turas e de condutas, ou a mutao estrutural efetuando-se no tempo. Neste
sentido, a dcada de 70, retomando formulaes anteriores, para retrabalhlas luz das novas compreenses alcanadas na cincia e na reflexo filo
sfica, se revelou um marco na transio para uma nova fase do pensa
mento sistmico, trazendo contribuies importantes, como a que inclui a
capacidade de criao e de autocriao, manifesta nos conceitos, por exem
plo, de abstrao rejlexionante proposto por Piaget, ou de poiese e
autopoeise cunhados por Maturana e Varela; ou como a que discute as
perturbaes cognitivas seguidas de regulaes compensatrias construti
vas ou equilibrao majorante, desde Piaget, ou, desde Prigogine, a es
trutura dissipativa de sistemas abertos operando afastados do equilbrio e
sujeitos a fatores intervenientes, imprevisveis, que podem aumentar o
grau de incerteza e instabilidade e remeter o sistema a novas direes,
novos comportamentos e estruturaes.7
Mas, por que falar do pensamento sistmico, neste momento? Por
que, ao planejar a disciplina, eu trabalhava sobre o eixo organizao (doambientej-estrutura (simblica), em consonncia com o conceito comple
xo de sistema aberto: a perspectiva inusitada de consider-la tambm uma
instalao, ofertou-nos a possibilidade, generosa, de pensar a interpreta-

7No que refere ao vivo (e m ais especificamente ao humano e seu sistema cognitivo),
poder-se-ia dizer que esta possibilidade de constante enriquecimento das estruturas (e
que no caso da cognio humana tambm conceituai) o que garantiria, em termos de
cosm oviso (W eltanschaung), uma postura epistem olgica gentico-evolucionistaconstrutivista, distanciando-a, tanto de um a postura epistem olgica estritam ente
ambientalista ou condutista de puro monitoramento do sistema, quanto de uma postura
inatista em que as possibilidades do organismo j esto todas previstas.

326

o (e em decorrncia a interveno) como sendo o im previsvel,

interveniente na estrutura e garantindo um padro de organizao para a
sala de aula em rede.
O texto, enquanto suporte da interpretao, ser, a partir desta pers
pectiva, ao mesmo tempo, elemento inerente organizao da rede, e o
elemento estranho, imprevisvel, que irrompe na estrutura, provocando
mutaes, novas interpretaes: neste sentido cada novo texto alimenta
e rearranja o prprio contexto estrutural. No meu entender, porm, este
rearranjo se d no apenas em termos de estrutura simblica disponvel
na rede enquanto parte da instalao. Penso - e a localizo o ponto mais
significativo deste tipo de proposta metodolgica em educao - que
cada novo texto rearranja o contexto tambm em termos de uma subjeti
vidade que vai sendo lentamente implicada, uma implicao mais por
afeces, oscilando entre acolhimento, identificao e resistncia, do
que por acumulao! Uma subjetividade que vai sendo capturada, no
tanto por uma progresso linear, mas antes por fluxos, nas malhas das
redes de sentidos que a circulam! U m a subjetividade que, enquanto se
constitui em contexto para o texto, afeta, pelo texto, a estrutura simbli
ca na rede, e , ao mesmo tempo, afetada, envolvida, nos agenciamentos
provocados pelas mutaes da estrutura simblica! Eu diria que se trata
de uma subjetividade que joga, o tempo todo, contnua e simultanea
mente, o jogo tenso e ambguo da disperso e do reconhecimento sem
fim, nos limites abertos e mveis desta instalao em rede - eterna cm
plice do seu prprio ultrapassamento.
E por que tenso e ambguo? Porque, de um lado, cada texto pode, por
hiptese, se reconhecer em sentidos j em circulao, instauradores de
realidades j interferidas e interpretadas: o texto irtvmpe, assim, continua
mente no tempo, seja de modo sucessivo ou simultneo, para instituir, na
estrutura (que sendo simblica tambm social), conexes reforadoras,
tanto da coeso e da coerncia conceituais, quanto da unidade do pensa
mento explicativo, por via dos processos sociognitivos de tomada de cons
cincia. Mas, de outro lado, o texto tambm pode romper, implodindo a
estrutura conceituai por regies, provocando desterritorializaes, crian
do linhas de fuga - verdadeiras ramificaes a mudar a trajetria do senti
do - que se dispersam num momento, por via da polissemia ou da polifonia,
ou at mesmo do sem-sentido, para em seguida poderem novamente com
por com a estrutura como um todo, complexificando-a, transformando-a!
Dizendo de outro modo, a nossa sala de aula em rede poderia ser
pensada como uma instalao contnua no tempo, tendo como compo
nentes de subjetivao, alm de um padro de organizao comportando
elementos fsicos-virtuais-operacionais-humanos e uma estrutura simb
.127

lica mutante que se transforma a cada nova interveno textual, o prprio

processo de subjetivao: este processo estaria definindo, ento, uma cer
ta forma de subjetividade, ou um certo padro de organizao da subjeti
vidade, que precisa se implicar (social, psquica e cognitivamente) para
produzir texto (suporte para o sentido) e que ao faz-lo capturada pelos
efeitos de sentido produzidos no encontro dela com o seu prprio texto,
mas tambm nos encontros com a organizao do ambiente, a estrutura
conceituai, as mltiplas implicaes... Uma subjetividade, ao mesmo tempo
fora e dentro, ao mesmo tempo contexto e texto, ao mesmo tempo parte da
instalao e por ela transitando, para constituir-se interpretante desde o
interior da instalao, mas sendo tambm mais ampla que a instalao istema aberto alimentando-se continuamente das trocas entre interior e
exterior e continuamente sendo transformada, complexificada.
Mas o que consideraramos dentro/fora ou interior/exterior? Ao pen
sarmos a subjetividade que se institui no interior do ambiente de rede,
afetada por processos de subjetivao a em formao, temos que consi
derar, tambm, que a produo textual transcende os limites do que pro
duzido neste interior do ambiente: no apenas esta produo afetada por
um campo mais amplo de realidade, social/educacional, enquanto resulta
do de outras tantas interpretaes, mas tambm pode afet-la, ao retomar
sobre ela, fazendo dobra sobre si, qual efeito bumerangue, deslocando e
instituindo sentidos, instaurando novas possibilidades de leitura e inter
pretao dessa mesma realidade social-educacional, novas possibilidades
de ao, por fora das discusses num a disciplina que relativa
psicopedagogia. Impe-se, assim, para a subjetividade, um amplo campo,
transcendendo os limites de um ambiente de rede e, nesta medida, um
campo voltado solidariamente para a ao na realidade na qual est imersa.
Um exemplo de narrativa de uma aluna, o qual considera-se como
sendo diferente daquele institudo no interior formal do ambiente da
disciplina apresenta-se quando ela usa a estratgia do humor para cons
truir o seu pensamento: tem gente que trabalha por amor. Pena que s
amor no pague contas, muito menos faculdade e ps-graduao.
Talvez a se encaixem questes relacionadas provenincia dos tex
tos, dos sentidos. O fato de o pensamento sistmico ressaltar as relaes e
os processos em detrimento de objetos ou elementos estruturais e seus
fundamentos, a meu ver, levam a uma concepo mais genealgica de
conhecimento: mais do que buscar os fundamentos do objeto, as essn
cias, a preocupao se toma a relao e a provenincia da relao, sua
direo e sentido. Para mim, uma discusso focalizando questes de pro
venincia estaria certamente conectada a essas relaes entre dentro/fora,
interior/exterior: tais noes, tratadas nos pretensos limites do ambiente
328

virtual para dar uma idia de fechamento organizacional, deixam de se

constituir como operadores quando pensadas no mbito mais amplo do
campo da subjetividade conectada a outros agenciamentos da realidade
social, como aqueles, no caso especfico da disciplina de psicopedagogia,
relativos educao, escola, s aprendizagens...
Exemplo de outra narrativa:
Uma discusso que poderia ser feita o lugar de interveno da
psicopeagogia. As vezes parece que nos falta algumas premissas bsicas,
como: O que entendemos por aprendizagem? O que seria uma patologia no
processo de aprendizagem? Se apontamos para uma patologia devemos
apontar para um normal que serve como base de comparao? COMO
REALIZAR AS DIFERENCIAES E CLASSIFICAES SEM SE
COLOCAR NO LUGAR DA VERDADE?8

Uma ltima questo trazida por Jos Ricardo me prende a ateno

pela sua importncia: a que diz respeito s mutaes na estrutura sim
blica, a cada vez que um novo texto a intervm, alimentando-a. Anali
sando este fenmeno, eu diria que, a cada insero de novos textos, criamse, virtualmente, instabilidades na estrutura, oscilaes na rede, microagenciamentos de enunciao. A meu ver, estas instabilidades e oscila
es, bem como estes micro-agenciamentos, racham, rompem localmente
com a estrutura textual-conceitual, assim como com a estruturao sub
jetiva, aumentando o grau de probabilidade (entrpica, desestruturante!?!)
de novas combinaes, novas ramificaes, novas direes, novos sen
tidos: o que quero dizer que, neste caso, as chances de atualizao para
quaisquer possibilidades de sentidos so virtualmente as mesmas, de
pendem antes da fora de mobilizao de determinados sentidos em pre
juzo de outros.
Assim, ambas as formas de estruturao - a conceituai e a subjetiva
- deixam, a meu ver, de ser homogneas para se tomarem, de certo modo
e num determinado ponto, frgeis, abertas, sensveis s inseres desses
novos elementos, portanto suscetveis s transformaes e definio de
novos rumos!
N este caso, se fssemos buscar a interpretao pela origem do objeto da disciplina,
certam ente ficaramos localizados na sua dem anda por entender a veracidade da funo
teraputica da psicopedagogia. M as a riqueza desta narrativa transcende a psicopedagogia
enquanto objeto e, sim, d abertura para pensarm os outras conexes para esta constru
o de saber que est sendo enunciada, ou seja, a sua provenincia para alm da
m oralidade do objeto (Observo que os textos das alunas so transcritos na forma como
foram digitados no frum).

Ora, este fenmeno ocorrendo numa situao de ensino-aprendizagem, relacionado formao de significados e definies, poderia ser vis
to como altamente prejudicial, gerando confuso conceituai, na medida
em que uma estrutura de rede desconhece um padro hierrquico de orga
nizao, que seja altamente congruente. O aumento do grau de probabili
dade para a manifestao de virtuais sentidos possveis, em mltiplos tex
tos, por fora da incorporao dos mesmos estrutura, poderia, no limite,
desencadear um processo de amplificao do erro e, conseqentemen
te, de desaprendizagem. Isto pode ocorrer? Ou, melhor, por que isso pode
no ocorrer, configurando, portanto, situaes de aprendizagem e de cons
truo conceituai?
No meu entender, criar condies de possibilidade para a manifesta
o autoral atravs do texto escrito em ambiente de rede, com vistas s
aprendizagens e construo conceituai, objetivo da funo de inter
veno. Mas isto assunto para o prximo tpico e passo a palavra ao
Jos Ricardo.

2) O EFEITO DE IN(TER)VENO
Jos R icardo - Volto a tomar a palavra para situar o segundo eixo
do nosso debate. Comeo ento dizendo que importante fazer uma
espcie de demonstrao da provenincia do conceito in(ter)veno pois
ele tem sido um norteador para a nossa prtica em psicopedagogia e,
especialmente para mim, vem sendo um dispositivo de pensamento des
de o meu trabalho de concluso em 1999. Pois bem, em 1996 uma
formanda do Curso de Psicologia da Unisinos (Universidade do Vale do
Rio dos Sinos) resolveu falar no seu trabalho final do estgio de psicolo
gia escolar sobre os dispositivos de arte e criao como forma de inter
veno em psicologia. Tatiana Ram inger9 editou um vdeo com o recor
te de vrias esquetes de teatro, apresentaes musicais e eventos acad
micos que aconteciam no curso de psicologia desta universidade. O nome
do vdeo ln(ter)veno.
A partir disso o termo virou um conceito para mim. Passei a usar
in(ter)veno como um conceito que evidencia no fenmeno clnico, pe
daggico, poltico, artstico... a sua funo criadora, inventiva e trgica. A

9Tatiana atualmente psicloga da Poltica de Sade Mental do Estado do Rio Grande do

Sul, onde atua em projetos vinculados ao movimento antimamcomial deste estado. O
projeto So Pedro Cidado uma de suas frentes de trabalho. Obrigado, Tatiana, por ter
dado este presente ao pensamento!

330

In(ter)veno criadora e inventiva porque estamos operando em nossas

prticas a partir de um novo eixo de pensamento filosfico, cientfico e
artstico: No basta mais refletir sobre necessrio criar um movimen
to. Intervir inventar morrer e nascer. A In(ter)veno trgica, por
que o destino da in(ter)veno a sua prpria morte. Se uma in(ter)veno
pudesse falar em nome prprio ela diria: Sou uma andarilha que dorme
nas sarjetas, nos albergues, nas casas de passagem uma s vez, porque
depois eu perco a fora e morro de inanio. Sou hbrida, no me reproduzo,
meu destino morrer depois de cada afeco!.
N a nossa instalao do ambiente de psicopedagogia este efeito cria
dor e trgico muito presente, pois a palavra registrada no ambiente,
tanto pode ser magntica e organizar todo o dilogo, como pode ser uma
palavra que j nasceu morta. Constatamos isso nos encontros presenciais
entre a equipe e os alunos da disciplina e as conversas entre alunas e
professora. No incio da disciplina, as queixas mais sofridas eram da
quelas alunas que contribuam com suas idias no ambiente e no eram
reconhecidas pelas outras, ou seja, o vigor das suas narrativas em ter
mos de in(ter)veno acabava se tomando tsico, tnue, raqutico e qua
se paraltico. Alis, o ambiente da disciplina se configurou, muitas ve
zes no auge de seu calor, na forma destes encontros presenciais. Nestes,
foi possvel perceber que a organizao do sistema, mesmo que tenha
como mote a comunicao nos limites do ambiente virtual, bem mais
aberta do que os seus elementos descritos.
Sobre in(ter)veno, no meu ponto de vista, podemos pens-la justa
m ente n esta m u ltip licid ad e que a in sta la o do am bien te de
psicopedagogia. Mas desta multiplicidade se destacam: a) o movimento
grupai em termos de transformaes subjetivas que ocorreram no proces
so da disciplina entre as alunas e a equipe; b) as hipteses de in(ter)veno
em psicopedagogia e a prtica da sala de aula a partir do texto no ambiente
de rede; c) a construo do conceito.
Quanto ao movimento grupai (equipe, alunas, professora), como j
falei anteriormente, percebi que, no incio da disciplina, o computador e a
parafernlia bruta10 da instalao no eram compreendidos como uma
ferramenta para construir o texto da disciplina, parecia antes que s se
relacionavam com o grupo a partir da exigncia de contribuir no am
biente. Ento todos contribuam (parece que tinham que pagar um im
posto n?). Conseqncia disso: alguns eram reconhecidos e outros no
10Sei que controverso fazer esta distino entre a parafernlia e as pessoas, pois sabe
mos que na instalao o vivo e o ambiente so coexistentes e coextensivos, ou seja, un
produz o outro c o outro produz o um, no ?

as falas de alguns no tinham eco ou escuta, e muito menos interlocuo.

A primeira transformao do ambiente em funo desta demanda foi, nos
encontros presenciais, tensionar a queixa para produo. Sugeriu-se que
esta falta de eco, esta no-escuta fosse questionada on-line, no prprio
ambiente. Tambm foi discutido o quanto essa falta de eco no era ape
nas uma sensao, ou seja, que muitas coisas discutidas tm um eco dife
rente na rede. Coisas que so ditas agora, nem sempre so lidas logo e
respondidas ou discutidas, no ato, como acontece quando se fala. Muitas
vezes escrevemos e dias depois temos algum que se afeta e nos serve de
interlocutor. A partir dos encontros presenciais e deste redimensionamento
do processo de transformaes a que a turma e a equipe foram submeti
das, considero que a produo da disciplina deu um salto e o que se perce
beu, enquanto equipe, foi muitas alunas conversando nos corredores acer
ca da radicalidade de proposta que uma disciplina em REDE. Para mim
este foi o primeiro efeito in(ter)veno que se pode registrar aqui: morte
de um jeito de dar aula e construir conhecimento e uma nova vida para
pensar a educao. A interveno do texto no contexto, ou seja, tudo que a
consigna de se contribuir coletivamente para construir o texto da disci
plina de psicopedagogia proporcionou em termos de subjetivao e apren
dizado. Algumas transformaes, como vimos, puderam ser registradas e
um sem nmero de outras no sabemos...
O segundo efeito in(ter)veno, que continuidade do primeiro, se
refere ao corpo que se tomou o texto da disciplina no ambiente e a
efetividade das suas funes, ou seja, de fato se pensou em uma prtica
em psicopedagogia a partir de exemplos reais de sala de aula. Todos os
alunos fizeram um trabalho de campo e trouxeram casos para discusso.
No meu ponto de vista, essa instalao tem um vigor tal que teve a capa
cidade de nos tomar em uma espcie de doutores Frankenstein, ou seja,
cada um de ns conseguiu montar um texto prprio, relatando e resenhan
do, criticando e concordando, recortando e colando, deletando e
downloadziando, ou ainda, colocando todas essas funes, letras e ima
gens no liquidificador, para criar assim uma psicopedagogia efetiva que
fosse verdadeiramente viva na sala de aula. Vejamos um dentre vrios
exemplos desenvolvidos no ambiente de rede onde os alunos tiveram a
oportunidade de se deixar afetar, ou seja, se deixar intervir pelo caso apre
sentado e pensar em uma possibilidade concreta de transformao da rea
lidade de sala de aula:
Descrio de uma situao tendo um enfoque psicopedagogico: ALU
NA: Txxx. IDADE: 7 anos.

332

Desde que entrou na escola sua adaptao se mostrava bastante difcil No

queria ficar na escola, chorava muito para entrar na sala de aula.
Quem a levava na escola era sua me, que se sentia muito mal ao ver sua
filha em tal situao. Em uma vez, quando a menina resistia a entrada na
escola chorando muito, a me desesperou-se e perdeu o controle de suas
emoes e tambm comeou a chorar desesperadamente. Foi ento que
aps uma semana de aula com a menina no querendo permanecer c a
reao demonstrada por sua me, que na professora em uma conversa in
formal com a me, solicitou que se no demonstrasse segurana para sua
filha, que viesse outra pessoa a trazer. A me relatou que a sua famlia
estava passando por uma crise, e a menina presenciava a briga dos pais c
todos os problemas familiares. O pai comeou a trazer a menina e a entrada
na escola se dava de uma forma mais amena. Porem, aps a entrada na
escola a menina era muito sozinha, quieta e no se integrava com o grupo.
Era muito insegura em suas aes, quase no falava e apresentava muitas
dificuldades em assimilar as atividades escolares. E isto ficou muito evi
dente em minha observao. Durante as aulas, ela falava com a professora
que queria ir para sua casa, pois tinha muito medo de perder sua me.

E um primeiro comentrio sobre o caso:

Turma no livro A mulher escondida na professora, Alicia Fcmandcz
comenta que a maior aprendizagem se d atravs do no-dito, daquilo que
no est nomeado, que no est falado. Os contedos do ensino, esto vin
culados, atravessados, transversalizados por uma srie de fatores consci
entes e inconscientes. Eu fiquei a refletir como o exemplo de me, pai.
educadores so marcantes e muitas vezes at determinantes na nossa for
mao. E como complexo tentarmos enxergar e tentar compreender cm
ns mesmos como se deu essa construo para tentarmos compreender a
formao dos outros. Escutarmos os alunos para compreendc-los, tentar
mos nos colocar no lugar deles. Na sua totalidade eu acredito no ser pos
svel, mas a tentativa com certeza 100% vlida e promissora.

Um segundo comentrio sobre o caso:

Sobre o caso da Txxx falando somente da adaptao: estou sentindo este
problema de adaptao escolar na pele. tenho um aluno que est em pro
cesso dc adaptao j a quatro semanas e no quer de jeito nenhum ficar na
escola, quem vem traze-lo para a escola todos os dias sua me que j
chega com expresso cansada quase que dizendo que ele no vai ficar,
resultado, a me vai embora c o menino chora at que esta venha busc-la

333

tenho tentado as atividades mais mirabolantes, mais divertidas mas ele no

quer participar s chora pedindo o colo da me. conversando com a direto
ra da escola e com a pedagoga elas me disseram que o problema est na
me que est muito insegura e passa tudo isto para seu filho, faremos uma
reunio esta semana para ver o que diz a me.

O terceiro efeito criativo e inventivo que essa instalao disparou

nos seus usurios diz respeito ao alto nvel de produo e compreenso de
conceitos que se fizeram necessrios atravs da demanda de aprendizado
da disciplina. E este efeito tambm se produziu de forma coexistente com
os dois anteriores, pois a complexifcao dos movimentos e as estrat
gias de voz que cada um teve que dar sua contribuio para o grupo e
a necessidade de se pensar na prtica e no contexto da sala de aula, s
poderiam estar acompanhados de uma enorme necessidade de se opera
rem conceitos que fossem compor nesses dois planos. Sobre isso temos
vrios exemplos tambm:
Sobre Hibridez:
Ora, se qualquer profissional das Cincias Humanas e da Sade pode ser
psicopedagogo, imaginem a multiplicidade de olhares que a interveno
em psicopedagogia. Isso hibridez, pois, por definio, o hbrido no se
reproduz; ele manipulado apenas para aquela funo e depois morre. No
h nenhum hbrido igual a o outro. Todos so diferentes. Ento enquanto
formao j muito particular como cada instituio formula o seu curr
culo, imaginem a particularidade da interveno de cada psicopedagogo!!!!.
Pe hibridez nisso!!!

Sobre o conceito de normal e patolgico :

Acho bem importante esta questo, pois os modelos que constituram as
formas de educar de nossas escolas (estou me incluindo com as professo
ras) so marcadas pelas regras, pela norma, pela disciplina, assim nos pro
duziu como sujeitos de regramento, esta uma problemtica da interven
o em psicopedagogia tambm. Psicopedagogia prtica e ordenamento de
certa forma esto em nossas entranhas e inculcadas no que podemos dizer
de as formas tradicionais de intervir.

Sobre o conceito de escuta:

A base de tudo deve estar no bom-senso. A escuta necessria, mas e o que
fazer com ela? Deve haver um olhar atento a permisso em demasia. Isso

334

me lembra quando comcnlamos as pichacs. Ouvir o que nos di/em ou

tentam nos dizer com elas, sem contudo, sair liberando todos os muros
para que sejam pichados. A escuta um movimento que implica atitude.
No basta ouvir. E preciso estar atento, ouvir e agir de acordo com o que se
escuta. Essa ao vai depender do bom-senso e de cada caso. Para cada
situao, se encontrar um caminho diferente. No h frmulas!

Enfim os mais diversos efeitos da in(ter)veno que esta instalao

proporcionou ainda podem ser estudados pois o material deste semestre
est todo registrado, mas o aspecto de destaque que s a instalao cont
nua deste ambiente de psicopedagogia pode nos mostrar, como a disci
plina toma corpo e se toma como um organismo vivo tambm. Esta met
fora pode ser muito boa para entender o que acontece nesta REDE. Imagi
nemos que quando a disciplina comeou ela era um organismo vivo crian
a. E quando somos criana, como nos diz Bergson (1964, p. 123) ns
reunimos pessoas diversas, ou seja
reunia pessoas diversas que podiam permanecer fundidas pois se achavam
em estado nascente: esta indeciso cheia de promessas , alis, um dos
maiores encantos da infncia. Mas essas personalidades que se interpenetram
tomam-se, com o crescimento, incompatveis entre si e, como cada um dc
ns vive uma nica vida, necessria lhe fazer uma escolha. Na realidade
estamos sempre escolhendo, e sempre abandonando muitas coisas. O ca
minho que percorremos no tempo est juncado pelos destroos dc tudo
aquilo que comevamos a ser, de tudo aquilo que nos poderamos tornar.

Assim esto se dando as escolhas na REDE de psicopedagogia, pois

a disciplina est na sua segunda edio com uma nova turma. Ento a
disciplina, no incio do semestre era esta criana que se alimentava de
muitos sonhos em relao a um determinado tipo de interveno em
psicopedagogia, ou seja, as discusses inevitavelmente giravam em torno
da histria da psicopedagogia, dos fundamentos, da formao, da rea de
atuao. Isso era to intensamente vivido por esta criana que rendeu v
rias semanas de discusso. Uma criana se alimenta de coisas bsicas,
alimentos no muito elaborados, uma substncia energtica para que ela
possa crescer, aprender a falar para depois fazer as escolhas mais definiti
vas, completamente impregnadas das vivncias iniciais, ou seja, deste ali
mento inicial. Depois ela se tomou adolescente, querendo saber como as
coisas so l fora, se rebelando contra esse monte de teorias sobre apren
dizagem , histria e elu cu b ra es ontolgicas. Ela quis saber da
operatividade destes conhecimentos. Vamos dizer que nesse momento ela

335

j aprendeu a falar e quis testar a sua retrica e a sua capacidade de operar

na prtica. Alunas e equipe entraram ento num processo de discusso a
respeito de casos de crianas ou instituies com dificuldades de aprendi
zagem e cada um fez a sua compreenso do caso para entender o caso no
contexto. Percebeu-se uma constante tenso entre aqueles que defendiam
uma interveno mais voltada para o aluno e o seu problema e aqueles que
acreditavam numa interveno psicopedaggica que leve sempre em con
siderao o contexto. Finalmente, no fim do semestre, ela j vira uma
adulta com enunciaes prprias.
No sei onde se localiza a autoria coletiva, se nos rastros conceituais
produzidos na rede ou no acontecimento incorporai experimentado por
cada usurio do ambiente de psicopedagogia. O que tu achas Margarete?
M argarete - mais uma vez Jos Ricardo traz elementos preciosos
para a nossa conversa. Eu diria que um primeiro ponto diz respeito boni
ta metfora que ele nos oferece atravs de Bergson, da criana e do ado
lescente, para pensar a evoluo da rede em termos de (auto)organizao,
(auto)criao e complexificao. Esta sugesto de novo me remete idia
de pensamento sistmico: ns podemos dizer que temos, como j referi
mos, um certo padro de organizao para a sala de aula em rede, configu
rado em modos de interveno atravs do texto escrito.
Mas como se cria este padro de organizao? Para termos uma sala
de aula em rede, enquanto espao social no qual se situam as aprendiza
gens e onde se produz conhecimento, numa proposta de produo autoral,
precisamos configurar um padro de organizao, incorporado numa es
trutura mutante, segundo processos formativos especficos.
Porm, nada disso est dado no incio da disciplina, apenas temos os
elementos fixos do ambiente, fsicos e humanos. Diria que o padro de
organizao especificado nos modos de interveno comea com os pro
cessos interpretativos incorporados aos elementos do ambiente e expostos
j nos primeiros textos produzidos simultaneamente, em tempo sncrono,
no ambiente: textos entre si desencontrados, propondo sentidos que ten
dem disperso, na medida em que um no sabe do outro, textos constitu
indo entradas mltiplas para sentidos mltiplos provenientes de perspec
tivas diferentes, que passam a circular, coexistir, no contexto do ambiente,
textos compondo um comeo de tessitura, um devir-estrutura.
Temos, aparentemente, um mximo de desordem, na medida em que
temos um mximo de probabilidades de opes em termos de possveis
trajetrias, ou tpicos de discusso, cada texto constituindo-se em pro
messa para um virtual processo de construo conceituai. A entrada, qua
se simultnea, desses textos no frum de discusso d-se, assim, numa
ordem totalmente ao acaso, ou seja, temos a uma interveno deses336

truturada, ramificando em muitas virtuais possibilidades - por analogia,

poderamos dizer que ns reunimos, pela interveno textual pessoas di
versas, num mesmo espao, sem que possam, por enquanto, dialogar,
integrar-se, coordenar-se; deste modo, esta miscelnea textual parece com
por o organismo criana de Jos Ricardo. Ocorre que, entre uma interven
o e outra, um texto e outro, d-se, via de regra, por parte de cada parti
cipante da rede, a leitura de pelo menos alguns textos que surgem pouco
antes ou logo aps o seu prprio texto, ou seja, nas suas adjacncias: a
recorrncia dessa prtica interpretativa comea aos poucos a definir algu
mas trajetrias, logo vetores impulsionando num certo sentido, criando
padres de interao, de interpretao e, em decorrncia, criando conjun
tos de conceitos formando, pela histria interpretativa, estruturas espec
ficas para tpicos variados.11 Tais estruturas, de incio configurando ilhas
ou regies isoladas, mas coexistentes, novamente comeam, por necessi
dade de coerncia e de coeso sistmicas, a ser alvo de confronto entre si
- zonas de fronteira, instveis, em que processos interpretativos so gera
dos no intuito de responder a essas necessidades cognitivas da subjetivi
dade implicada; novas relaes, novos conjuntos conceituais, talvez mais
integrados, de qualquer modo interferidos, reinterpretados, transforma
dos pela produo-instaurao de sentidos. Esses novos conjuntos, no en
tanto, a meu ver, na medida em que continuam apresentando dissonncias
contradies, divergncias, convergncias etc. de diferentes ordens (inter
nam ente, por exemplo, entre conceitos de um subsistem a, ou entn
subsistemas, ou entre um determinado subsistema e o conjunto de concei
tos na rede da sala de aula virtual), engendram novas ressonncias nessa;
zonas de instabilidade conceituai, novos caminhos interpretativos, novo;
vetores, novas histrias, e por via de conseqncia, novas estruturas, li n<
contexto desta dinmica que vejo cada novo texto como uma intervenc
e, como diz Jos Ricardo, ao mesmo tempo criadora e trgica. Uma inter
veno neste ambiente pode ser dita trgica, no sentido de que sem pr
hbrida e, por isso mesmo, nica: hbrida enquanto um produto da incoi
porao, em forma de texto, de processos interpretativos oriundos do en
contro, inevitvel, entre o campo da subjetividade no seu conjunto (inclu
idas a as possibilidades de sua ao material mas tambm cognitivo
interpretativa) e os movimentos de imerso no ambient; nica porqui
sendo resultado de uma certa conjuntura, de uma determinada paisager
vista sob uma singular perspectiva, esta interveno no reprodutivo
11Dentre os tpicos discutidos na disciplina podem-se citar a histria da psicopedagogii
a formao do psicopedagogo; os limites entre psicopedagogia, psicologia e pcdagogi
as aprendizagens; a avaliao e a interveno...

11

uma interpretao nasce para morrer no momento em que nasce, nasce

morta, como disse Jos Ricardo para dar conta de ainda um outro sentido
possvel. Mas toda interveno tambm criadora, disse muito bem, meu
interlocutor. Por que criadora? Vejo isso de duas maneiras: enquanto re
sultado, uma interveno criadora, na medida em que tambm inven
o - inveno como criao de caminhos para suportar uma avaliao da
conjuntura, do contexto; inveno como criao de estratgias para fazer
frente demanda de ao; inveno como criao de coerncias e de coe
so atravs dos processos (assimilatrios e acomodatrios, diria Piaget)
constitutivos de novas conexes entre conceitos, entre aglomerados ou
conjuntos conceituais - novas coordenaes, novas integraes, ou novas
diferenciaes - , gerando, no limite, transformaes, reestruturaes em
novos patamares de complexidade; mas, se no tanto, pelo menos novos
nodos na rede conceituai abrindo a novas possibilidades explicativointerpretativas. A interveno tambm criadora, na medida em que, sen
do uma resultante de processos de inveno, irrompe na estrutura como
um estranho, como j referi anteriormente, e, nesta medida interfere, con
tribuindo em maior ou menor grau, para novas desestabilizaes, tenses:
estas so, eu direi, demandantes de novas tentativas de estabilizao atra
vs de textos com outras interpretaes e, assim, vo constituindo um
movimento interminvel de escrita em rede - configurao de um longo
texto ao mesmo tempo coeso, coerente e heterogneo, repleto de incon
gruncias, rupturas e possveis linhas de fuga. So sempre novas interven
es ou in(ter)ferncias: numa palavra, inferncias com origem no esfor
o compreensivo-interpretativo, este criando novas possibilidades, verda
deiras invenes da subjetividade implicada para fazer sentido da(s)
realidade(s) em que est imersa, num processo contnuo de produo de
condies de possibilidade para outros (e novos) sentidos, para outras (e
novas) intervenes, para outras (e novas) avaliaes-interpretaes.
a que situo a possibilidade de autoria, neste entrecruzamento, neste
encontro do heterogneo, nos vrios mbitos de tenso, no interior da rede,
nas zonas de instabilidade entre os conceitos; nas fronteiras abertas do
ambiente entre o fora/dentro; no jogo entre o texto e o contexto; na brecha
entre o texto como resultado e o texto como devir; na duplicidade amb
gua da interveno de uma s vez trgica-hbrida e criadora-suporte-devir;
na simultaneidade polissmica e polifnica do sentido entre a disperso e
o reconhecim ento; no sentido-paradoxo entre a linha de fuga e a
reterritorializao, demandando da subjetividade, na medida de sua im
plicao, um funcionamento interpretativo-inferencial cuja resultante ser,
no tempo, sempre processo, e no espao social, estrutura simblico-textual - mas processo que, enquanto escrita, deixa rastro, histria de signif338

caes na rede; e estrutura que, enquanto tentativa de captura do sentido,

feita de transformaes, puro movimento, acontecimento incorporai

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VON BERTALANFFY, Ludvvig. Teoria geral dos sistemas. Petrpolis: Vozes, 1977.

33c

A INSTITUIO E SUA BORDA

R egina B enevides
Eduardo Passos

A INSTALAO DO PROBLEM A
No campo das artes plsticas, as instalaes so formas de interveno
no ambiente de tal maneira que entre obra e vida, entre arte e socius, entre o
criador e o espectador j no se garante uma distncia ou uma separao.
Aqui o que se distingue no se separa, em um hibridismo que queremos
tomar como mtodo. Seguindo este caminho (mehodos) j no podemos
aceitar to naturalmente questes corriqueiras como estas: de onde falo?
Qual minha identidade profissional? Acreditamos que nossos dispositivos
de interveno so modos de nos instalarmos no mundo, habitando este
limite entre os domnios. Nesse sentido, em uma zona de intercesso - l
onde operam os intercessores - 1 que fazemos nossas apostas.
A literatura tam bm nos perm ite experim entar essa zona de
indeterminao onde o sentido j no se garante pela sua separao do no
sentido. esta, por exemplo, a experincia literria que Lewis Carroll nos
oferece ao narrar as aventuras da pequena Alice. A habilidade da menina
para captar os ncleos de non sense que os fatos portam associada sua
extrema vivacidade, faz de suas aventuras uma viagem para a qual somos
convocados nisso tambm que em ns surpreendemos. Como destacou
Deleuze em Lgica do sentido, trata-se, no texto de Carroll, de uma en
cenao dos paradoxos do sentido.2

Regina Benevides de Barros doutora em Psicologia Clnica, rea de pesquisa Estudos

da Subjetividade, professora adjunta do Departamento de Psicologia da UFF.
Eduardo Passos doutor em Psicologia, rea de pesquisa Estudos da Subjetividade,
professor adjunto do Departamento de Psicologia da UFF.
1U tilizam os o termo intercessor na acepo que lhe d Deleuze. Cf. Deleuze, G. Os
intercessores. Em Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p. 151-168.
2Deleuze, G (1982) Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, prlogo.

341

A clnica tambm uma experincia que traz cena os paradoxos,

sendo ela mesma confrontada, em sua prtica, com essa dimenso de noclnica que ela comporta. O trabalho sempre o de extrair o no-clnico da
clnica, situando-se no limite onde j no cabe separ-la da arte, da polti
ca e da filosofia.
Se o mtercessor-arte nos serve como indicao metodolgica, o
intercessor filosfico no cumpre menos esta funo, nos ajudando a pen
sar a clnica e o conceito de subjetividade. Vale destacar que o mtodo que
temos construdo para pensar a produo da subjetividade pode, numa
primeira vista, criar um certo mal entendido ou mesmo uma indisposio
da parte de quem tem definido sua identidade profissional no campo da
clnica3. E importante dizer que ns no estamos menos engajados numa
tecnologia da subjetividade premida pela urgncia do contemporneo. No
entanto, o que dizemos soa, muitas vezes, com um tom filosofante. Tratase de uma questo de mtodo, como afirmamos, que no nos afasta da
clnica. O conceito filosfico tem para ns no um sentido estritamente
demonstrativo ou de exerccio da erudio, mas nos serve na sua funo
intercessora, isto , nesse movimento que ele comporta e que nos permite
a constituio de um compromisso crtico naquela dupla acepo da pala
vra: crtico porque relativo crtica ou colocao em anlise das prticas
institudas, a includas as da prpria anlise; e crtico no sentido de crise,
esta que experimentada por efeito da desestabilizao dessas mesmas
prticas. Todo conceito filosfico, como entendemos, porta um quantum
de transversalizao4 que faz dele um poderoso intercessor, j que nessa
sua fronteira indeterminada permite conexes, agenciamentos, expressando
uma potncia de desestabilizao do nosso prprio saber, o que nos parece
ser bastante produtivo, sobretudo para quem est comprometido com uma
militncia dita clnica. Comportando sempre um grau de abertura, se apre
sentando sempre como um composto de elementos heterogneos, se afir
mando como uma singularidade, o conceito filosfico nos serve pelo que
tem de movimento. Nesse movimento somos ento levados a pensar dife
rentemente, experimentando o limite de nosso saber, ali onde nos con
frontamos com o fora.

3Aqui nos interessa fazer um a distino entre campo e plano da clnica, entendendo o
primeiro como o conjunto de saberes e prticas institudas no qual um espccialismo se
detine. O plano da clnica, diferentemente, se apresenta como um domnio transdisciplinar
em que saberes e prticas se constituem na desestabilizao das suas fronteiras institu
das. Cf. Passos, E.; Benevides de Barros, R (2000). A construo do plano da clnica e o
conceito de transdisciplinaridade. Psicologia:teoria e pesquisa, 16, n .l, p.71-79.
4Deleuze, G.; Guattari, F. O que a filosofia. So Paulo: Editora 34, 1994.

342

Para ns essa deciso metodolgica nos obriga necessariamente a

uma experincia de crise do que entenderamos como nosso sabei, nosso
especialismo, nossas propriedades. Afilosofia de I lume relida por Deleuze'
nos serve, ento, para recolocarmos o problema da subjetividade em sua
relao com o sentimento que temos de ns mesmos e que nos define
como identidades6 prprias. Hume argumenta que este sentimento de pro
priedade tem sua gnese no tempo. na experincia do tempo que a sub
jetividade se configura como um plano de produo ininterrupto, produ
o de si, uma autopoiese geradora do sentimento de si. Essa autopoiese
se d como um plano de produo composto tanto por eventos e fatos
quanto por expectativa e espera.
A tese empirista afirma o primado da experincia. Em sua radicalidade, essa tese se apresenta como uma figura paradoxal, pois todo esfor
o desta intuio filosfica foi o de pensar uma experincia pura, primei
ra, anterior ao prprio sujeito ou experincia sem um sujeito prvio que
fosse sua condio de possibilidade.
Segundo Hume, o humano se define como uma experincia no tem
po, uma experincia de sntese no tempo. O passado e o presente se atra
em e se conectam criando o sentimento de familiaridade, uma estrutura de
antecipao do futuro, uma crena, um hbito, uma espera. As snteses no
tempo vo criando as Instituies com as quais o homem busca satisfao
para suas necessidades. Vivemos, portanto, no artifcio. Criamos institui
es que so para ns realidades primeiras, tal como naturezas inventadas
ou imaginadas.
O interessante, para ns, aproveitar as reflexes filosficas de Hume/
Deleuze para rachar as instituies, sobretudo a instituio de si, fazendo
aparecer seu processo de produo. Nossas naturezas so, portanto, in
venes e funcionam na medida em que acreditamos nelas. E, se resta
ainda, para aqum dessas crenas e instituies alguma natureza humana
essa deve ser entendida apenas como tendncia contrao de hbitos
isto , tendncia a contrair no tempo.
5Deleuze, G. Empirisme e tsubjetivit, Paris, PUF, 1953. Deleuze, G. Instintos e Institui
es. Em Carlos Henrique Escobar (org.) Dossier Deleuze. Rio de Janeiro: I Ilon, 19 9 1
6Como esclarece Ayer, Hume toma a identidade humana com o mesmo mtodo dc racio
cnio que foi empregado para a explicao da identidade das plantas e dos animais, do
barcos e das casas e de todos os produtos compostos e mutveis quer da arte quer d
natureza. A diferena reside precisamente em que Hume equaciona a identidade pessoa
com a identidade da mente e define essa sem fazer referncia ao corpo. Ao afirmar que cl
a define, tomo em considerao as palavras do filsofo: A identidade que atribumos n
esprito do homem apenas fictcia e procede da atividade da imaginao (Tratado
Ayer, A ..1.(1981) Hume. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, p. 104.

14

Nosso esforo de compreenso desses conceitos filosficos se justi

fica, ento, pela intuio de que o tema da clnica est a implicado. Na
clnica, o trabalho se d sobre um plano multivetorializado de produo
de subjetividades, plano que se desdobra no tempo. Entendemos o concei
to de subjetividade descrevendo no uma essncia ou um estado de coisa,
mas um processo de produo ou de sntese no tempo a partir de compo
nentes heterogneos que se apresentam como vetores de existencializao
O plano da clnica, comportando esta diversidade, no pode ele mesmo,
portanto, ser definido por suas fronteiras, j que essas so constantemente
desestabilizadas pelo prprio trabalho da anlise. Da ser difcil pensai
uma instituio clnica, a no ser que ela se defina menos pelo que nela
est institudo e mais pelo que nela e dela transborda. Uma instituio
clnica ao atualizar a instituio da clnica s se sustenta nessa experincia
em seu limite, isto , estando sempre em suas bordas.
Esse o caso de La Borde. Guattan, no prefcio de La borde ou le
droit la fo lie ,1 diz que La Borde um buraco negro e o que se pode
fazer escrever um livro no sobre, mas a partir de La Borde (a partn da
borda). S se pode falar dos agenciamentos que nos atravessam todo o
tempo. A psicoterapia institucional ali experimentada uma acumula
o sobre as bordas, pessoas que vo e vem. Em La Borde discute se
tudo de todos os lados, no havendo mais meio de ser louco tranquila
mente (ibid).
A Clnica de La Borde est situada a 200Km de Paris, ao sul de lois
no distrito de Cour-Chevemy. Foi fundada em 1953 por Jean Oury, seu
atual diretor, e contou com o trabalho de Felix Guattari desde 1955 Ouiv
havia sido residente em Saint Alban, hospital psiquitrico dirigido poi
Franois Tosquelle nos anos 40 e 50 e onde uma importante experincia
crtica da psiquiatria teve lugar. Esta experincia mais comumente chama
da de Psicoterapia Institucional colocou em questo o modelo asilai, ies
saltando o papel de produo da doena mental realizada pela instituio
psiquitrica. Criticava o confinamento e a excluso dos pacientes tanto na
participao de seu prprio tratamento quanto na organizao da vida
institucional marcada por uma hierarquia rgidas das relaes. O movi
mento que se desdobrou a partir da experincia de Saint Alban resultou na
proposta da Psiquiatria de Setor que visou a descentralizao da ateno'
a oferta de tratamento no territrio. La Borde foi um dos equipamentos de
sade ativados pelo movimento da Psiquiatria de Setor embora dele tenha
se diferenciado logo nos primeiros anos de seu percurso.

7Pollack, J & Sabourin, S. (1996), La borde ou !e droit la folie. Paris, ( ,'almnnii I \ \

344

Contando com a formao psicanaltica e institucionalista de Oury

assim como com a experincia de militncia poltica e os estudos filosfi
cos de Guattari, La Borde se constituir como um campo de experimenta
o especialmente ligado ao tratamento da psicose. Como afirma Guattari
foi ento que aprendi a entender a psicose e o impacto que poderia ter
sobre ela o trabalho institucional.8 O cenrio onde estas mudanas vo se
singularizar fortemente marcado por articulaes entre a clnica e a po
ltica. Neste contexto que a anlise passa a ser vista como uma dimen
so de toda a experimentao social [. ..].9
La Borde uma instituio na borda de si, dando passagem para
acontecimentos singulares, experincias impessoais10 tais como essas
que to fortemente nos tocam em uma viagem. Tomaremos como matenal de anlise, agora, a nossa correspondncia pela internet, portanto
em tempo real, sem distncia, correspondncia que acompanhou uma
viagem Frana.

EXPERIMENTANDO AS BORDAS
CORRESPONDNCIA RIO/PARIS
At 23:16 21/04/2000 CEST, you wrote:
Querido amigo, bom saber das alianas que torcem por e bebem dos
sonhos que podemos partilhar... Levarei ares de Paris porque eles aos pou
cos entranham nossos poros. Estive hoje em La Borde! A viagem para l
te contarei em detalhes (pois estes so os mais importantes, bieti sr) mas
ia te digo que h questes para pensarmos (e seria diferente?). Entre con
versas com os pensionaires (como so chamados os usurios) e participa
o na assemblia geral com o Oury, respira-se, um ar de amiti et solidarit,
mas tambm v-se claramente que a referncia (ou reverncia?!) para
com os mdicos. Digo-lhe que em matria de modelos de gesto estamos
produzindo coisas bem interessantes por a. O que h aqui de interessante
11111 desmanchamento dos especialismos entre os profissionais de sade.
*( iiinttari, F. Caosmose. Rio de Janeiro: Editora 34, p .183, 1992.
" Kolnk, S. Nota do trad. no artigo Guattari (1981), A transversalidade. Em Revoluo
molecular: pulsaes polticas do desejo. So Paulo: Brasiliense, p. 103.
111() problema do impessoal foi tratado de modo definitivo no ltimo texto publicado por
|)eleii/.ti sob o ttulo Pimmanance: une v ie ... Deleuze, G. (1995) Immanancc: une
vie Rhllosophie, 47. Este artigo foi comentado por muitos autores, tendo sido o tema do
i ' o l ( | u o organizado cm Paris pelo Colgio Internacional de Filosofia, Gilles Deleuze
Mimnnancc et vie. Cf. o nmero Gilles Deleuze: imannance et vie da revista Rite Descar
tes. 20, inai, 1998

345

Todos so monitores ou estagirios, nem se sabe qual a formao de cada

um...a no ser os psiquiatras e psicanalistas!!! Bem, certamente h mil
coisas interessantes. Comprei uma fita sobre La Borde e um livro sobre
Grupo, apesar de que no h psicoterapia em grupo!!! em La Borde.
Beijos da amiga Regina
Regina
Imagino teu passeio por La Borde se fazendo borda do lugar como
no poderia deixar de ser, em se tratando de voc e por se tratar de La
Borde. Sempre h coisas para pensar e criticar, pois este trabalho infindo.
Mas o que pode tom-lo menos cansativo o prazer do passeio e a sensa
o da viagem (estar assim to longe e to perto). E os ares de Paris devem
mesmo dar um outro aroma para estas questes. Na viagem temos a opor
tunidade de fazer diferentemente, pensarmos (nos) diferentemente, pela
embriaguez desses ares. Aproveita, amiga, a viagem!!!
Um beijo
Edu
Estar na borda, aproveitar a estrangeiredade da lngua na lngua
C en a 1: Chego la Gare de Blois. Aguardo um homem que viria me
buscar na ch a u f (como ils disent). Devo esperar no Caf de la Gare. Je
demande un caf. Un homme me regarde. Seria ele? Pareceu-me ler em
seu olhar a mesma pergunta. Ele no se dirige a mim e se senta em outra
mesa. Aguardo. Quase 11:30, vou para fora do Caf e observo uma van
que se aproxima. Como saber? Olho e procuro. Salta uma mulher loura,
olhos aflitos, gestos abruptos. Ela fuma e se dirige para dentro do Caf. O
motorista salta tambm, pega um pequeno papel e me olha. Dirige-se a
mim e pergunta meu nome. Era ele quem estava encarregado de me con
duzir La Borde. Entramos no caf e aquele primeiro homem que me
olhara diz achar que eu iria Clnica. Apresenta-se a mim. Era Jean-Luc.
Pensionaire de La Borde (como eles se chamam). Logo, carinhosamente,
fala-me da sua relao com La Borde. Jean-Luc, como ele havia ao final
do dia escrito, quando me dava seu endereo (pois eu lhe disse que escre
veria), iria ser aquele que me introduziria no mundo de La Borde...
Um Beijo Regina

Regina la borde
A cena tem ares noir, comme ilfaut. A troca de olhares faz do bar um
aparelho onde se sabe algo funciona. Ali voc espera, pura espera e
abertura ao que s se insinua, entrev Jean-Luc o parceiro apropriado
346

para um tal momento (mas tambm pudera, com este nome ...) Ambos
esto espreita, so espera. E o que dizer de seus hbitos, seno que eles
se refaziam naquele inusitado e inquitante encontro entre-olhares? Um
caf com um copo d gua. Talvez at mesmo um gauloise em baforadas
densas. Ser que voc j est fumando?
Edu
C ena 2: C 'est vraie. A espera abertura para os acontecimentos no
que eles se insinuam como novo. E um estado de corpo onde o que se
conhece, o hbito, serve como automatismo funcional sem atrapalhar o
que est devindo.
Dominique acaba seu caf. Dunot, o motorista, est apressado, diz
que h pessoas para pegar. Meu corpo vibra na pressa de Dunot, mas tam
bm no acolhimento de J-Luc.
J-Luc quer saber de mim: de onde venho, o que fao ali. Voc uma
nova estagiria? No, vim conhecer La Borde, mas fico apenas um dia.
No d para conhecer La Borde em um dia, que pena voc no poder
ficar mais. Digo que h muito conheo, de outros modos, La Borde. Te
nho lido, conheci Guattari [...] H algum lhe esperando? Maria Jos,
respondo, uma estagiria brasileira. J-Luc gosta de Maria Jos, ela sua
ve e sabe afirmar o que quer, diz-me.
Faz frio fora do Caf. Entramos na chauf. O clima muito acolhedor.
Dominique senta-se na frente e J-Luc indica meu lugar. A conversa conti
nua. Ele me explica que a chauf sai 5 vezes ao dia de La borde e vai at o
centro de Blois. Blois uma pequena cidade, bastante turstica pelos
Chateaux onde os reis franceses costumavam passar suas frias. A cidade
est florida nesta poca do ano, ainda que faa um pouco de frio.
A chauf pra e Dominique salta: iria passar o dia com parentes. E
num bar que ela fica. J-Luc olha-me e sussurra que Dominique bebe. Mais
frente paramos novamente num bar. Entra, circunspecta, uma senhora.
Digo-lhe bonjour, e ela no responde. J-Luc continua falando de La Bor
de. Todos os dias a chauf... paramos em outro bar e, desta vez, entra um
cachorro(l) ... (!)e algum tempo depois, sua dona. E uma senhora muito
alegre. Dunot reclama do seu atraso. Ele tem pressa(l). Ela, amavelmente,
se desculpa e me apresentada por J-Luc. Eles, decididamente, gostam
dos brasileiros. Seguimos para La Borde na va - nau dos insensatos(?) dirigida por Dunot, que continua apressado. Lembro-me do coelho da Ali
ce, sempre apressado. E eu, seria Alice, mergullhando no pas das Maravi
lhas? Chegamos La Borde depois de uns 13km em uma linda estrada. J
avisto o Chateau. lindo! Paramos antes da porta de entrada(!?!). No sei
bem porque. J-Luc convida-me a saltar e eu o fao. Afinal, ele estava

347

sendo meu guia. Ele me conduz ao centro de estagirios. Maria Jos n 'tait
pas l. J-Luc convida-me para almoar. O caminho se bifurcara. Seria
introduzida no Chateau por J-Luc, e...poderia ser de outro jeito?
Entramos e imediatamente nos misturamos aos outros pensionaires.
Estava em La Borde. Agora havia mergulhado em outra superfcie.
Beijos
Regina
Regina
As cenas vo se seguindo compondo um roteiro como aqueles do
cinema francs: charmosos, densos e suaves. J.-Luc parece mesmo ser o
melhor guia para essas aventuras de Alice. E o espanto da menina a sua
fora de interveno e de crtica. Por isso viver a crise para as alices uma
forma de fazer a diferena. Petite terriblel Tenho certeza que a maravilha
se espalhar como que por contgio.
E preciso reinventar Alice a todo momento. S assim saberemos des
cobrir os buracos por onde escapar das armadilhas do cotidiano.
Um beijo
Edu
C ena 3: Entro no Castelo acompanhada por J-Luc e procuramos uma
mesa para almoar. Como havia somente uma mesa desocupada dirijo-me
a ela, mas J-Luc me explica que devemos nos sentar nos lugares vagos
que possam existir em uma ou outra mesa. Eles poderiam se magoar.
Novamente percebo-me espera, algo de novo se anunciava. Aguardo.
Observo a movimentao: barulho de pratos, vozes, pessoas colocando
travessas com a comida, mesas cheias de gestos... paro os olhos em um
negro, jovem que de frente ao prato faz gestos repetidos sem se aproximar
da comida. Seus olhos esto vazios... ou distantes. Pareceu-me repetir uma
dana ou uma espcie de ritual. Uma moa se aproxima e lhe pergunta se
no quer comer. Ele continua seu movimento... Como fazer a diferena?
Mas J-Luc j me chamava para sentarmos, pois havia conseguido uma
travessa de comida para ns. Dizia-me que tinha que comer ao meio-dia e
j passava um pouco da hora. A comida cheirosa... uma paella. Vejo
pessoas circulando entre os que comem. Tiram pratos, trazem gua e a
sobremesa, a.feira era dia de sobremesa especial, pois na vspera tinha
atelier de ptisserie e sempre preparavam algo gostoso. Na nossa mesa
senta-se uma linda moa: Pierre Marie, como se apresenta. Pergunta quem
eu sou e logo se interessa por eu ser brasileira. Novamente a simpatia se
instaura. Comeamos a conversar, falo um pouco de como vim parar em
La Borde. Ela tambm: h uns 12 anos atrs sentira muita dor na coluna e

348

isto fizera mal a sua cabea. Agora estava bem, mas de vez em quando as
coisas ficavam complicadas. Diz no gostar de espanhis...eles so muito
traioeiros. Os brasileiros so abertos, acolhedores. J-Luc, atencioso, peiguntava-me se no queria mais, se desejava gua. Levanta-se para pegar a
jarra. O ch das 5 de Alice... Chega Maria Jos e se apresenta. Continua
mos a falar em francs para que todos participem. Mas h uma outra ln
gua que fala ... so milhares de sensaes e cheiros. Sinto-me completa
mente includa na cena, sou tambm J-Luc, a moa que me parecia rabe,
Maria Jos,...
Terminamos o almoo. Samos da sala e J-Luc despede-se dizendo
que esquecera que teria que pegar uma encomenda na cidade e teria que ir.
Voltaria mais tarde, se desse... Diz esperar me ver novamente. ..eu tam
bm. No ar sinto gentileza, acolhimento.
Alice procura a chave, mas ficara muito pequena aps o almoo.
No conseguiria sair to fcil daquele labirinto...
Beijo Regina
(esta mensagem foi enviada no dia 30 de abril s 24h)
Regina AliceQuando os limites comeam a se confundir - Regina/JLuc, ela/ele, Pierre/Marie, Maria/Jos - , muda-se a expectativa, o ar da
espera se adensa e imersos em seu volume faz-se toda a diferena. Sentese ali as mil Alices que circulam provocando o esprito, fazendo do pensa
mento e do corao uma experincia de aventura. Em La Borde ou meia
noite, entre abril e maio, nem bem 30 nem ainda primeiro, eis o lugar e o
momento em que todos os gatos ficam pardos em sua inespecificidade
felina. Mulher-gato uma das formas de Alice, bela e fera a um s tempo,
nesses momentos intersticiais. Grande viagem!!!!
Edu
C ena 4: Alice buscava alguma explicao lgica no que acontecia
com ela (...ou acontecia nela?! ou melhor, acontecia apesar dela!). Nossa!
Tudo parecia de repente to confuso... Ela sai do Castelo, Maria Jos ani
madamente lhe fala de como o espao estava dividido. A direita v-se
uma pequena capela, mas que na verdade era uma biblioteca. Um pouco
mais para frente se v uma sala, mas que na verdade era um atelier de
cultivo de plantas... Alice, conformada com o fato de que naquele mundo
havia outros sentidos, procurava no se espantar a cada passo.
Andavam um pouco rpido demais para Alice. Ela queria saborear
cada canto. Lembrou-se que trouxera uma mquina de fotografar. Tira
algumas fotos e a mquina no funciona mais, era a pilha... Seguem an
dando pelos cantos, entram num outro alojamento. Alguns pensionistas

349

ali habitavam. Chamam-noExtension (extenso... do que?) H tambm a

uma parte que da Administrao e alguns outros ateliers. M-J fala um
pouco do dia-a-dia. Pela manh ela e outros estagirios acordam os pacien
tes e lhes do os remdios. Remdios?! Espanta-se Alice. Todos os pensio
nistas tomam medicaes. Os mdicos renem-se com os estagirios e
monitores uma vez por semana para discutirem sobre os pensionaires e
seus medicamentos. Depois de tomarem seus remdios, arrumam-se e vo
tomar caf. Renem-se, ento, para ler a feuille dii jour, espcie de bole
tim no qual se registram e se organizam as atividades que sero oferecidas
e/ou desenvolvidas naquele dia. Depois cada um vai para a atividade que
quiser realizar. Muitas vezes vo conversar com o mdico ou com seu
psicanalista. Psicanalista?! Espanta-se Alice. Todos os pensionistas (ou
quase) consultam-se com o psicanalista. Alguns deles vem seus psicana
listas at quatro vezes por semana.
A lice p erg u n ta se m dicos e p sican alistas acom panham os
pensionaires em outras atividades. Com exceo das reunies gerais, na
quais quase todos esto presentes, so os estagirios e monitores que
acompanham os pensionaires nas demais atividades. H anlise em gru
po? Terapia de grupo, qualquer atividade entendida como teraputica
em grupo? NAO!
Alice, agora, no entendia mais nada mesmo. Sentia-se num mundo
onde o nonsense estava presente em toda sua potncia de desequilibrar o
j conhecido e experimentava o sabor daquilo que se lhe apresentava como
indito, inexplicvel. Mas aquilo que acabava de ouvir parecia-lhe s fa
zer sentido num mundo muito razovel. Onde estaria a fora disruptora
do esquizo, da anlise que crescera por entre um Castelo-Chateau do s
culo XVI e os limites esgarados de uma psicoterapia que colocava em
anlise a ela mesma?
M -J espantou-se com a exclamao de Alice e num certo momento
diz que, de fato, quem faz o trabalho de estar com os pacientes so os
monitores e estagirios, mas que percebe haver um lugar diferenciado dos
mdicos e psicanalistas. Mais ainda, a referncia , em grande parte das
vezes, com o mdico.
Interesso-me em saber sobre a diviso do trabalho e como feita a
gesto das atividades. Eles se organizam em equipes para realizarem os
trabalhos? Como feita a agenda? Quem gerencia os recursos? M-J no
vamente parece se espantar com as questes. No h equipes formadas
entre os que cuidam. Monitores e estagirios (os primeiros so os que
so contratados, recebem algum salrio, os segundos recebem alimenta
o e estadia) renem-se semanalmente para discutirem algum caso ou
alguma questo que envolva os pacientes. Os estagirios ficam respon350

sveis por um ou outro alojamento (h trs, com o total de 150 leitos) e

desenvolvem algum atelier. Cuidam da limpeza dos alojamentos, tro
cam as roupas, desenvolvem atividades, cuidam da alimentao, partici
pam das reunies, etc.
Como dizia, segue M-J, depois das atividades da manh, hora do
almoo. Todos se sentam mesa e [...] Alice, que j vivera a experincia
do almoo com J-L, se distancia da explicao dada por M-J. Ficara pre
sa em seu espanto de no haver anlise de/em/com os grupos. Onde esta
va Guattari? Mas Alice no queria perder nenhum momento da experin
cia e de novo volta a M-J. [...] aqui o outro alojamento, chama-se Pare
mais novo que os outros dois.
Somos interrompidas por uma senhora que quase sem palavras fali
com M-J. Percebo que se comunicam rapidamente, os olhares falam...
Seguimos para o Castelo, pois estava na hora de M-J comer. Entra
mos pela cozinha. M -J me explica que a cozinha de circulao livre par
todos. H pensionaires que poderiam desconfiar do que iriam comer, d
modo que qualquer um entra a hora que quiser. Os cozinheiros-monitore
so super simpticos. Conversam com todos enquanto cozinham. A cozi
nha clara, grande, convidativa.
Passamos sala de comer. Novamente a sensao de compartilh?
mento me invade. Gestos, risos, sons, cheiros... Agora no como e convei
so com Ginnete. Digo-lhe que Marcos (um brasileiro que estivera por I
durante um tempo) lhe mandara um grande abrao. Ela sorri. Conversi
mos um pouco.
Naquele mesmo andar havia um hall de entrada e uma grande sa
onde as assemblias e grandes reunies aconteciam. Terminado o almo
subimos dois andares. No primeiro, um outro alojamento e acima o lug.
onde habitam os estagirios. Deixo minha mochila e deso com M-J pa
a reunio de depois do almoo. A sala grande e bonita. Tem dois nveis
um bar muito simptico. H uma grande mesa onde j esto sentadas <
gumas pessoas: pensionaires e um psiclogo, me diz M-J. Comeam p
apresentar as atividades da tarde, decidem algumas mudanas, riem. Mi
tos entram e saem. Alguns nada dizem, outros dizem e nada escutam. Outr
escutam e olham. Eu/Alice experimento.
Fico encantada por/em afectos que esto ainda sem lngua.
Beijos Regina Alice
Regina
Na confuso da menina, as instituies vo perdendo seu sentii
revelando sua face de absurdo e de convenincia. Pois sob o olhar
Alice, as coisas ficam sem explicao ou bem se explicam s avess

Mas o importante que seu passeio no se interrompe, deslizante/deliran

te por entre as torres do castelo meio hospital, meio albergue, meio par
que, meio asilo, meio atelier, meio... por a que a menina segue, movida
agora pela surpresa com leves tons de indignao. E o que salva a menina
esta sua habilidade de passar pelo meio.
Edu
C ena 5: Afetos ainda sem lngua, passar pelo meio... Instigada por
sua curiosidade, Alice procura J-Luc. Ele no disse que voltaria?
A reunio no demora muito. M-J diz que tem que providenciar um
xerox de um mapa. Ah! Um mapa! Alice pensa que com um mapa na mo
poderia muito bem saber que outros caminhos existiriam por ali. Provocada,
segue M-J. O mapa, diz M-J, do Brasil. Do Brasil??? Alice nem podia
acreditar. Pensava que havia cado num Castelo medieval francs e, de
repente estava prestes a ter um mapa do Brasil. A confuso de novo se
instalava. E stav a na F ran a, em B lois, em C our C h evernie, no
Brasil...Estava na Idade Mdia, em pleno ano 2000... Afinal, em que tem
po, em que espao?
M-J andava rpido, pois tinha outra reunio. Passam pelo atelier de
jardinagem que a esta altura tinha se transformado em sala de reunio para
a preparao da feuielle du jo n r do outro dia. Explica a uma jovem moa
que gostaria que eles colocassem as atividades programadas dentro do
mapa que ela iria reproduzir. No dia seguinte seria aniversrio do Brasil,
500 anos, e ela tinha preparado um atelier Brasil especial: comidas, bebi
das, cores, msica...tudo tpico. At o bar ficaria aberto o dia inteiro. Alice
adorou aquela histria. Lembrou-se que o Brasil tinha mesmo dessas coi
sas. Ficou com saudades dos amigos, das cores e sons. Mas...e o mapa?
A cartografia sempre de circunstncias, lembrou-se: um dia, um
gesto, um vento. Como manter o brilho dos acontecimentos? Como guar
dar a fora disruptiva do devir? Como experimentar um devir-Alice?
Conseguimos, por fim, o xerox. Passamos para a moa que pareceu
incumbir-se da tarefa. Era hora da reunio de estudos dos estagirios. MJ convida-me para participar. Experimento novamente a tenso. Afinal
outro estado de corpo era demandado.
Beijos Regina
C ena 6: Sentamo-nos mesa e todos portam um texto. Haviam lido

e agora o discutiriam. M ais de quoi s 'agit-iP. Alice reconhece imediata

mente o texto: Transversalidade de Flix Guattari. No podia mesmo
ser outro. Tal texto, em tal contexto. Texto-chave, chave para Alice, chave
para experimentar le hors du texte. Eles lem, discutem, relem.

352

Alice inebria-se com a experincia. Teria ela tomado ch de cogu

melo no almoo? Mas a duquesa rabe lhe dissera que era gua! A comida
no teria sido paella, mas moluscos e camares de estranhos mares? Por
onde Alice passava experimentava aquela sensao: havia uma estranheza
que se dava como primeira vez (afinal, pensou Alice com os cadaros de
sua bota, era a primeira vez que vinha a La Borde), mas que ao mesmo
tempo lhe parecia to familiar...O estranho familiar, o ritomello que varia
na repetio. Alice achou que agora era demais. Ela, de fato, estava vari
ando das idias...Variando.
Decido intervir. Pareceu-me que eles estavam lendo muito ao p da
letra. De repente, vejo-me falando francs livremente. Apresento idias
que me vm dos encontros com meu amigo Edu. Falo de Guattari, do
momento em que ele escrevia aquele texto, destaco aspectos que ainda
no tinha visto no texto que j lera tantas vezes. Todos me escutam.
Christofle, o filsofo que coordenava o grupo, concorda comigo, faz co
mentrios. Falo, escuto, sinto,vejo, vivo.
Beijos Regina
Regilices
Agora est tudo to rpido. Leio duas cenas de um s golpe e me
surpreendo com a velocidade dos acontecimentos expressa nas palavras
que roteirizam as cenas. As palavras vo se fundindo, contradas pela for
a do agenciamento entre elas e entre isso que no so elas, mas que per
corre os corredores do castelo medieval/2000 em uma Frana/Brasil. Re
gina e as Alices encontram-se nessa zona de indefinio onde elas se abra
am, fundindo-se no em uma, mas em muitas regilices. Sinto a velocida
de da tua experincia, minha amiga, desta tua viagem que atravessa, tran
satlntica, a distncia entre os continentes. Habitar essa utopia Frana/
Brasil viajar e viajo com voc de carona. Assim continuamos prximos.
Edu
C en a 7: Descemos rapidamente pois j estava na hora da grande
reunio de sexta-feira. Quando chegamos, a mesa coordenadora estava
com posta e a sala cheia. Oury estava no centro, mas no era quem presi
dia o encontro.
Alice sentiu novamente o clima de espera. Sentou-se ao fundo da
sala de onde podia ter uma viso de tudo. Onde estava J-Luc? Procurou
dando uma rpida passada pela sala, mas no conseguiu v-lo. C es
domage...
O momento era um desses momentos quentes que os socioanalistas
tanto falam... A anlise corria pelos cantos, atravessava as falas, os gestos

353

s vezes um pouco bizarros dos que ali estavam, passava pela tentativa de
organizao da pauta daquele que, com culos escuros, toda hora dizia
Nitmro 4, les ouefs de pque qui seront cacher... Numro 5, G im tte
[...]. Mais como um mestre de cerimnias do que como um chefe de
sesso plenria, ele passava a palavra, pedia a um e outro que fizesse si
lncio, dizia que o ponto j estava discutido e decidido, etc...
A meu lado M. Jos segue animada as discusses. Eu fico atenta
aos muitos gestos, sons, palavras-atos... Chega um homem alto, passos
incertos. Dirige-se para o fundo da sala. Pra perto de onde estou. No
fala. Pe-se de costas para a mesa coordenadora e repete, com seu cor
po, uma srie de gestos. A cena, a princpio fora de lugar para a assem
blia parece integrar-se rapidamente. Ningum se dirige a ele para o
reconduzir, ou o afastar. Um outro homem parece perceber, no sei por
qual estranho canal, o que o primeiro pedia. Um cigarro. Trocam peque
nos olhares, o segundo d ao primeiro um cigarro. Ele pega, fuma e vai
embora... O fora-includo produz a ruptura necessria ao esperado, im
pe-se na cena, modifca-a...
Alice percebe que M-Jos falava com ela j tinha algum tempo. Per
turbada pelo agenciamento gesto-cigarro, Alice tinha por alguns instantes
desviado sua ateno... Desvio-afeto.
Voc ouviu? Perguntava-lhe M-Jos. Voc conversou com a
Ginette no almoo e lhe disse que conhecia o Marcos, ela colocou na
pauta para voc falar.
Falar???? O que???
Mal conseguia refazer-se do susto da notcia j chegara a hora. No
tcias do Marcos [...], segue o chefe de cerimnia, com sua palavra deter
minada. Levanto-me, digo que sou brasileira, que estou ali para conheclos e que estou feliz com esta oportunidade. Digo-lhes que Marcos sente
saudades e que abraa a todos. Sorrisos, olhares de cumplicidade.
SIM, era isto: cumplicidade, aliana. Era isto que atravessava a sala,
o Castelo, as paredes, o ar!
Oury pede a palavra e fala do jomalzinho da semana e que ele havia
escrito um pargrafo que gostaria de ler. L, carinhosamente, calorosa
mente valorizando o CLUB, aquilo que para ele no podia morrer, haveria
de ser reconstrudo sempre. O Club, inveno de Guattari e dele, inveno
coletiva, dispositivo de engendramento coletivo de enunciao...
Mriam (nora de Guattari, brasileira), diz que tem convites para a
inaugurao dos arquivos das obras de Guattari cjue, a partir de agora,
ficariam sob a gesto do IMEC, para acesso de todos. Os convites ela
entregou mesa. Aplausos para Guttari, para todos.
A reunio-assemblia-dispositivo de coletivizao termina. Clni
354

ca em ato, Instituies em anlise, incluindo a da clnica. Falo coi

Miriam, quero ir ao encontro de inaugurao dos arquivos de Guattai
Conversamos, identificamos amigos. Ela me enviar um convite. Pec
para ligar [...]
M-J despede-se, tinha outra reunio e eu deveria esperar a chatifqi
me levaria de volta estao. Sento-me na soleira da entrada do Castelo
aguardo. Outras pensionaires esto ali. Falamo-nos, o encontro continu.
va, a mquina-La Borde tait partou.
Beijos Regina

IM M K l

up

'"

iH j il IlliPIWt^IMHlI^li^"Ifci11^)!'igp^Wlwqifc

CORPO-SENTIDO: A CLNICA A PARTIR

DE UMA PSICOLOGIA DOS SENTIDOS1
R ejane C zerm ak

Apesar da psicanlise no se caracterizar como um estudo ontolgico,

Freud nos traz uma concepo de sujeito, que no sendo autofundante,
tem sua subjetividade construda a partir do desejo do outro. Ao postular a
dialtica do descentramento e o conceito de pulso de morte como a es
sncia do processo pulsional, Freud acaba por desembaraar os conceitos
de inconsciente e de pulso de suas ancoragens psicologizantes e
hereditaristas.
A importncia destas formulaes reside na compreenso de um
psiquismo que se funda na relao com a alteridade, portanto, um psiquismo
aberto para o fora, para a exterioridade. Mas Freud ao postular este sujeito
no autofundado, tambm coloca o mesmo no lugar do vazio. um sujei
to vazio de objeto, que na relao ser determinado por esse, para desta
forma, nome-lo. O que vemos aqui o modelo gramatical procurando
dar conta da emergncia do ser e do real.
Assim, apesar do rompimento que Freud opera com o ideal iluminista,
se concordarmos com os pressupostos de que o no dito s emerge como
sentido atravs da fala, continuaremos a definir a subjetividade a partir da
Rejane Czermak psicloga, doutora em Psicologia Clnica pela Universidade Livre de
Berlim, professora titular e pesquisadora no Curso de Psicologia da Unisinos na linha de
pesquisa Processos de Subjetivao, psicoterapeuta.
1Este texto aproveita a contribuio de dois outros textos publicados anteriormente pela
autora (Czermak, R. Corpo-sentido: a emergncia do novo como questo epistemolgicc
e teraputica. In: Amoreti, R., Andrade, H. e Czermak, R. (orgs). Corpo e psicanlise
So Leopoldo: Ed. Unisinos, 1999 e Czermak, R. Subjetividade e clnica: notas prelimi
nares para uma cartografia do autismo. In: Bezerra Jr., B. e Plastmo, C. A. (orgs) Corpo
afeto e linguagem: a questo do sentido hoje Rio de Janeiro: Contracapa, 2001), constituiu
do-se em um novo trabalho, onde os resultados da pesquisa Corpo-sentido: cartografia
do autismo, so discutidos, apresentados e ampliados no sentido de problematizar a clni
ca como espao de interveno psi.

35'

conscincia e reduzir a compreenso da dimenso afetiva ao plano dos

sentimentos. Um afecto no diz respeito a sentimentos, mas, conforme
Spinoza (apud Deleuze, s.d.), pode ser chamado de paixo da alma, pela
qual o esprito afirma uma fora de existir de seu corpo maior ou menor
do que antes. Situar, portanto, a dimenso afetiva no plano das intensidades experimentadas no corpo, enquanto o movimento dos afetos em seu
poder de afetar e serem afetados, ou seja, antes de serem nomeados, im
plica pensar a clnica a partir de uma psicologia dos sentidos2 em oposi
o a uma psicologia da imagem ou das representaes.
Eu sou corpo e alma - assim fala a criana.3 Entender esta simul
taneidade ontolgica corpo/sentido remete construo de um projeto te
rico dos processos de significao, que marque sua diferena tanto em
relao posio neurobiolgica, como em relao dominncia do sim
blico no estruturalismo psicanaltico. Nos remete a buscar uma compre
enso da apreenso do real atravs do corpo, dos afetos, do inconsciente,
entendendo estes planos no como fenmenos destitudos de uma
racionalidade, mas ao contrrio, como fenmenos organizadores do self.
Ao colocar em questo o modelo representacional para a compreen
so da emergncia do sujeito, pretendemos sustentar que a potncia est
tica do sentir tambm uma potncia que produz conhecimento, no como
representao ou identificao de anlogos, mas como criao, inveno,
porque emerge da singularidade daquele que sente, age e significa. No
sentido de buscar novos elementos para a compreenso da produo de
sentidos, tomamos a sndrome do autismo como objeto de anlise para, ao
problematizar esta diferena, situ-la no bojo das indagaes atuais sobre
a construo da subjetividade enquanto conhecimento e identidade.
Os resultados desta pesquisa esto registrados em vdeo e apresenta
os trajetos de uma criana autista, onde suas percepes, seus gestos, seus
movimentos, sua linguagem, se delineiam como estratgias de atualiza
o de sentidos enquanto construo de conhecimento a um nvel extrasimblico e a-significante.
A fita tem 40 minutos de durao e o resultado de um ano e meio
de sesses semanais gravadas. Trata-se de um estudo de caso de um
menino, R., 5 anos, com o diagnstico de autismo psicognico. Nos pri
meiros encontros com a criana, observou-se, para alm de sua ausncia

2Aqui a palavra sentido assume pelo menos trs possibilidades de compreenso que de
vem ser tomadas como indissociveis: sentido como sensao; sentido como inteno,
direcionalidade e ao; sentido como significao.
3Nietzsche, F. Ais o sprach Zarathustra I in Giacia Jnior, O. O inconsciente no sculo
XXI, 2001, in mmeo.

358

de reciprocidade emocional, iiiimmu m do hiigiiii|H>iii .> <l>< i oiilaln tlitt*d

seu interesse pela expernnenlaAo lo imu urnailm. do .( uto I In n|n
tuava diversos e variados movimcntuN pola nl
umii im ||h n i nMt
objetos, assim como freqentemcnle ilivili^a n .1 I11/ quiiiitlii iNHltlilH n*
movimentava pela sala, no escuro, entie o*i IniiiqiM d>. I
tila IttiHt
e desligar da luz para recomear sua "oxploiailo do 1 pm,.....................
mesmo sorria, pulava.
Estudos4 apontam este comportamento com o um lo-, .inloma* Dpi
cos do autismo, sendo o mesmo entendido como uma lo
piimiliva i|u
apreenso sinestsica de informaes em funo do profundo deln il no
processo de percepo simblica, o que determinaria que c .la pen ijn.ito
sensvel no propiciaria a construo de nenhum sentido de si, nem dos
objetos percebidos.
Classicamente, a sndrome do autismo principalmente caracteriza
da como falha na capacidade de delimitao representacional ou ausncia
desta capacidade. Se considerarmos esta caracterstica a partir do enten
dimento de que s existe o que pensvel, ou nomevel, temos 0 autista
no lugar de no sujeito. Conforme este entendimento, se no acontece o
enlace representacional entre 0 sujeito e o objeto, o que temos ausncia
de sentido, onde o sujeito, imerso na variao do mundo, seria tambm
pura variao, um fluxo enlouquecido de intensidades, j que a percepo
imediata do mundo extemo no permitiria apreender a diferena entre
aquele que percebe e o objeto percebido, ou seja, o objeto se tomaria uma
mera extenso espacial do rgo perceptor. A percepo sensvel, enquan
to o modo imediato de relao sujeito-mundo, no ofereceria, portanto,
condies para a construo de conhecimento. O prprio corpo passa a ser
entendido enquanto uma construo imaginria, e que, s por ser assim,
poderia se constituir como morada da subjetividade.
Concordar com estes pressupostos implica afirmar que a construo
do conhecimento s se d ao nvel dos signos presentes na relao ima
gem/linguagem, percebidos, apreendidos e interpretados, e precisamen
te neste ponto que se pretende avanar, ao remeter este estudo para uma
leitura das possibilidades de significao a partir da experincia sensvel,
ou seja, dos processos experenciais que se configuram no plano das sensa
es, enquanto aes emocionais e corporais: a partir da escuta do
autismo este estudo aborda o corpo como efeito singular de presena,
semioticamente ativo, ou seja, aborda a mutualidade e a simultaneidade
ontolgica entre corpo e sentido.
4Baum, Jan (1978) Das Verhalten autistisher Kinder in der Dunkelheit, (O comportamen
to de crianas autistas no escuro). Biblthca psychit, n.157, p.66-74.

359

Na continuidade das sesses pensou-se em ampliar as possibilidades

da composio escuro-movimento e colocar neste jo g o uma lanterna
com a inteno de propiciar para a criana, na experimentao do escuro,
a possibilidade de movimentar a luz.
Quando o mesmo desligou a luz, a lanterna foi ligada, sendo que a
criana veio imediatamente peg-la. Mas ao pegar a lanterna, a mesma
desligou. Depois de algumas tentativas frustradas, a criana consegue no
vamente ligar a lanterna quando ento o terapeuta exclama: - AHH! Que
legal . A intensidade desta exclamao emergiu na singularidade daquele
instante e no tem como ser reproduzida aqui, no entanto, nos interessa os
efeitos que a composio exclamao-escuro-lantema-luz-em-movimento produziu: o menino olhou para o terapeuta e tambm exclamou em uma
entonao semelhante do terapeuta. Em seguida voltou a brincar com a
lanterna encenando diversos movimentos e traos com a luz. Sem dvi
das, algo a passou entre um e outro. A intensidade da exclamao comps
com a intensidade da experimentao da luz-escuro-movimento, criando
para a criana este entre um e outro que possibilitou a referenciao de
um eu e um outro que se comunicaram a partir do sentido singular que
emergiu na relao.
Entendendo que o sentido reside em lugar nenhum, mas que se pro
duz quando se processam articulaes ou discriminaes operadas por
alguma coisa que afeta, que impressiona, na seqncia das sesses-experimento o campo de experimentao foi ampliado no sentido de criar um
seng que, enquanto um composto de sensaes, possibilitasse a constru
o de um plano suficientemente consistente para acolher e problematizar
os movimentos de experimentao desta criana autista, no sentido de
possibilitar a atualizao de sentidos como manifestao esttica do corpo
que sente, age e significa. Neste caso especfico, optou-se, inicialmente,
por utilizar o cavalo como uma das ferramentas de interveno no sentido
de buscarmos associar a possibilidade de experimentao, para a criana,
de seu corpo em co-movimento com outro corpo, no sentido de cartografar
a circulao dos afetos intensivos que se produziriam no agenciamento
criana-cavalo. As sesses passaram ento a serem realizadas semanal
mente em um centro hpico, em Lomba Grande, So Leopoldo, onde a
equipe do projeto,5 cavalos, gua, pias, guarda-sis, areia, grama, cachor
ros, gatos, patos, pssaros, bovinos, entre outros elementos, passaram a
5Rejane Czermak - coordenadora do projeto.
Adriana Damra - aluna bolsista do Curso de Psicologia da Unisinos.
Clarissa Azevedo da Silveira - aluna bolsista do Curso de Psicologia da Unisinos.
C nstiano Marculano - aluno bolsista do Curso de Educao Fsica da Unisinos.

360

compor o setting e as constelaes afetivas que iam gradativamente sc

produzindo e se movimentando na construo de novos universos de refe
rncia para a criana.
A inteno ao se pensar estes procedimentos no foi absolutamente
propor um novo modelo teraputico. Pelo contrrio, entendemos que as
intervenes devem ser sempre inventadas de acordo com o singular que
emerge no campo clnico. Trata-se de resgatar a originalidade da escuta
psicanaltica, na medida em que implica uma postura inventiva, mais do
que uma postura interpretativa do campo investigado, onde a composio
de uma certa organizao a partir da explorao das situaes mais ele
mentares e menos visveis que atravessam o campo clnico, ou seja, a
partir da escuta dos movimentos do desejo6 permite construir conceitos e
ao mesmo tempo atualizar possveis. Gostaramos, no entanto, de deixar
claro, que este estudo no se confunde com a prtica da equoterapia ou
com outras prticas teraputicas semelhantes. Nos interessou observar as
trajetrias de aproximao/afastamento entre a criana e o cavalo, no sen
tido de cartografar as linhas de experimentao enquanto possibilidade do
surgimento para a criana autista do sentido da co-presena e da co-moo, para, desta forma, conforme Rolnik (1989),7 buscar indicadores da
emergncia de novos universos de referncia8 que, por sua vez, possam
ter suficiente consistncia para modificar uma situao.
6 C onform e R olnik (1987), o desejo enquanto processo de produo de universos
psicosociais pode ser entendido como se desdobrando em trs movimentos: o dos afetos
(intensivo, invisvel e ilimitado), que no surgem de nenhuma espcie de individualidade,
mas sim, surgem entre os corpos vibrteis. So fluxos no encontro entre corpos, em seu
poder de se atrarem ou se repelirem. So intensidades que buscam formar uma mscara
(condutor de intensidades) para se simularem, residindo aqui o seguindo movimento, o da
sim ulao, onde os afetos tom am corpo em m atria de expresso (m scaras), sc
exteriorizam. Afeto, meio e matria de expresso so, assim inseparveis, e as mscaras
so, portanto, transubjetivas (nem do domnio do individual, nem do interindividual)
Finalm ente um terceiro movimento, por ltimo e para recomear, a constituio de terri
trio (visvel e finito), um plano de consistncia, uma composio de um aglomerado de
m scaras onde os afetos podem se situar (territrios existenciais) at que estas mscaras
no sirvam mais, tomam-se irreais e o movimento reinicia: produo do real, criao de
mundos simultaneamente subjetivos e objetivos.
Rolnik, Suely. Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo So
Paulo: Estao Liberdade, 1989.
7Guattari, F. e Rolnik, S. Micropoltica: cartografias do desejo. Rio de Janeiro: Vozes,
1989.
8Os universos de referncia variam de acordo com seu ponto de surgimento. Organizamse em constelaes afetivas que podem se fazer e desfazer merc da constituio dos
agenciamentos efetuados (in: Guattari, F. e Rolnik, S. Micropoltica: cartografas do
desejo Rio de Janeiro: Vozes, 1989, p.J 18).

361

Aqui faremos a descrio de algumas seqncias deste processo, na

medida em que essas possibilitam tematizar a especificidade da produo
de conhecimento ao nvel da percepo sensvel:
Primeira seqncia: vemos a criana passando por baixo do pescoo
de um cavalo. Sua cabea encosta-se ao cavalo, a criana passa a mo
sobre sua prpria cabea e olha para o cavalo. Em seguida pega a escova
de escovar o plo do cavalo, passa em seu rosto, passa na blusa de um dos
integrantes da equipe, passa no plo do cavalo, passa a mo sobre o plo
do cavalo.
Segunda seqncia: olha para uma pia branca, para o ralo onde es
corre a gua, se abaixa olhando por baixo da pia. Anda em direo a uma
mesa para guarda-sol, branca. Explora o furo central da mesa, se abaixa e
olha por baixo da mesa. Novamente a pia, a gua, abre e fecha a torneira,
observa o movimento circular da gua entrando no ralo. Ao explorar
novamente a mesa branca, abre e fecha o guarda-sol, gira o mesmo no
sentido em que a gua gira no ralo.
Terceira seqncia: anda de balano, balana o estribo no cavalo como
um balano.
Nestas seqncias vemos relaes estabelecidas entre diferentes ob
jetos em um processo de produo de conhecimento que a princpio com
preendemos como relaes ao nvel de associaes analgicas. Porm,
esta criana no opera no domnio do simblico. Que memria esta, se
as imagens s existem no presente? A definio clssica de conhecimen
to, como uma construo que se efetua atravs do estabelecimento de
relaes de semelhanas e diferenas a partir do que permanece, no nos
possibilita responder esta indagao. Podemos, no entanto, observar
nestas seqncias uma seletividade na escolha dos objetos de experi
mentao/explorao, uma vez que se constata o estabelecimento de al
gumas relaes coordenadas entre os objetos. Entendemos que estas re
laes se do em uma outra lgica que no a representacional, e, desta
forma, podemos falar aqui de um conhecimento que se constri atravs
de um pen sa m en to sem im agem , porm , com in ten cionalidade e
estruturado ao nvel das sensaes que se produzem. No plano dos afe
tos matria e memria so dimenses inseparveis enquanto um plano
de auto-referenciao, onde o conhecimento no se reduz causa, ou
imagem do qual deriva. O conhecimento no domnio do sensvel tran
sitivo e efetua-se numa durao vivida que encerra a diferena entre
dois estados. O sentir de si prprio transformado na relao implica um
conhecimento que se efetua como produo de diferena, como criao
simultnea de sempre novos eus e novos mundos enquanto proces
sos de atualizao de devires.
362

O que sustentamos que o sentido no est nos objetos, nem pode sei
tomado de forma apriorstica ou a posteri, mas que ambos (corpo e sentido,
sujeito e objeto), se constituem simultaneamente em um nivel imediato,
inconsciente e pr-pessoal. No encontro entre corpos de diferentes intensidades (criana-pia-cor-gua-em-movimento), o sentido emerge como a ex
perimentao da variao da intensidade da emoo no tempo. Esta varia
o ocorrida no tempo imprime um presente que vai em direo de, ou
seja, um presente processual. Este tempo vivido como processo de devn
coloca a simultaneidade entre passado-presente-futuro, pois o futuro faz
nascer o passado que sempre presente como diferena do que j foi.
O que observamos a emergncia de um sentimento" delimitado
no tempo enquanto uma qualidade interna que emerge na relao com
outros corpos enquanto diferena de si, para ento, em conjunto com e
como reflexo desta vivncia, traduzir-se como o sentir de si prprio trans
formado na relao. A intensidade da emoo e a experimentao de sua
variao no tempo emergem na relao como experimentao da diferen
a. Sendo assim, conforme Deleuze (1999)9 na percepo sensvel, a de
terminao espao-temporal no implica uma relao marcada pelo va/.io
comparativo, mas ao contrrio, implica uma constante diferenciao de si
enquanto atos de autocriao. M atria e m em ria so dim enses
inseparveis, que como elementos de um evento subjetivo polifnico, se
combinam de tal forma, criando uma constelao subjetiva, enquanto um
plano de auto-referenciao. Conforme Whitehead (1971, 1984)10 uma
unidade real um ato de experincia e a forma primeira de percepo
emocional. ainda para ser lembrado que o sentimento na experincm
humana, ou inclusiva na animal, no somente emoo. E um senti mente
interpretado, integrado e transformado na mais alta categoria da percep
o (Whitehead 1984, op. cit.).
O modo de percepo sensvel extrai do vivido as sensaes enquan
to intensidades que atravessam o corpo que percebe e que permitem
organizao de uma configurao de um eu, enquanto a percepo do es
tado real de um evento. Um corpo desejante, entendido aqui como fora
intensidades, , portanto, articulao, pois como nos diz Nietzsche (ii
Czermak 1999)" a fora essencialmente relao com outra fora; ela

Deleuze, G. Bergsonismo. So Paulo: Ed.34, 1999.

'Verem Whitehead,A.N Abenteuer der Ideen. Frank.a.M., Suhrkamp, 1971 e Whilehcai
A.N. Proze und Realitt. Frank a. M., Suhrkamp, 1984.
11Czermak, R Subjetividade e clinica: notas preliminares para uma cartografia do autisnu
In: Bezerra Jr., B. e Plastino, C. A. (orgs) Corpo, afeto e linguagem: a questo do sentid
hoje Rio de Janeiro: Contra Capa, 2001.

36

conscincia e reduzir a compreenso da dimenso afetiva ao plano dos

sentimentos. Um afecto no diz respeito a sentimentos, mas, conforme
Spinoza (apud Deleuze, s.d.), pode ser chamado de paixo da alma, pela
qual o esprito afirma uma fora de existir de seu corpo maior ou menor
do que antes. Situar, portanto, a dimenso afetiva no plano das intensidades experimentadas no corpo, enquanto o movimento dos afetos em seu
poder de afetar e serem afetados, ou seja, antes de serem nomeados, im
plica pensar a clnica a partir de uma psicologia dos sentidos2 em oposi
o a uma psicologia da imagem ou das representaes.
Eu sou corpo e alma - assim fala a criana.3 Entender esta simul
taneidade ontolgica corpo/sentido remete construo de um projeto te
rico dos processos de significao, que marque sua diferena tanto em
relao posio neurobiolgica, como em relao dominncia do sim
blico no estruturalismo psicanaltico. Nos remete a buscar uma compre
enso da apreenso do real atravs do corpo, dos afetos, do inconsciente,
entendendo estes planos no como fenm enos destitudos de uma
racionalidade, mas ao contrrio, como fenmenos organizadores do self.
Ao colocar em questo o modelo representacional para a compreen
so da emergncia do sujeito, pretendemos sustentar que a potncia est
tica do sentir tambm uma potncia que produz conhecimento, no como
representao ou identificao de anlogos, mas como criao, inveno,
porque emerge da singularidade daquele que sente, age e significa. No
sentido de buscar novos elementos para a compreenso da produo de
sentidos, tomamos a sndrome do autismo como objeto de anlise para, ao
problematizar esta diferena, situ-la no bojo das indagaes atuais sobre
a construo da subjetividade enquanto conhecimento e identidade.
Os resultados desta pesquisa esto registrados em video e apresenta
os trajetos de uma criana autista, onde suas percepes, seus gestos, seus
movimentos, sua linguagem, se delineiam como estratgias de atualiza
o de sentidos enquanto construo de conhecimento a um nvel extrasimblico e a-significante.
A fita tem 40 minutos de durao e o resultado de um ano e meio
de sesses semanais gravadas. Trata-se de um estudo de caso de um
menino, R., 5 anos, com o diagnstico de autismo psicognico. Nos pri
meiros encontros com a criana, observou-se, para alm de sua ausncia

2Aqui a palavra sentido assume pelo menos trs possibilidades de compreenso que de
vem ser tomadas como indissociveis: sentido como sensao; sentido como inteno,
direcionalidade e ao; sentido como significao.
3Nietzsche, F. Also sprach Zarathustral, in Giacia Jnior, O. O inconsciente no sculo
XXI, 2001, in mmeo.

358

de reciprocidade emocional, ausncia de linguagem e de contato visual,

seu interesse pela experimentao de movimentos e do escuro. Ele efe
tuava diversos e variados movimentos pela sala com seu corpo e com
objetos, assim como freqentemente desligava a luz, quando tambm se
movimentava pela sala, no escuro, entre os brinquedos. Entre cada ligar
e desligar da luz para recomear sua explorao do espao escuro , o
mesmo sorria, pulava.
Estudos4 apontam este comportamento como um dos sintomas tpi
cos do autismo, sendo o mesmo entendido como uma forma primitiva de
apreenso sinestsica de informaes em funo do profundo dficit no
processo de percepo simblica, o que determinaria que esta percepo
sensvel no propiciaria a construo de nenhum sentido de si, nem dos
objetos percebidos.
Classicamente, a sndrome do autismo principalmente caracteriza
da como falha na capacidade de delimitao representacional ou ausncia
desta capacidade. Se considerarmos esta caracterstica a partir do enten
dimento de que s existe o que pensvel, ou nomevel, temos o autista
no lugar de no sujeito. Conforme este entendimento, se no acontece o
enlace representacional entre o sujeito e o objeto, o que temos ausncia
de sentido, onde o sujeito, imerso na variao do mundo, seria tambm
pura variao, um fluxo enlouquecido de intensidades, j que a percepo
imediata do mundo externo no permitiria apreender a diferena entre
aquele que percebe e o objeto percebido, ou seja, o objeto se tomaria uma
mera extenso espacial do rgo perceptor. A percepo sensvel, enquan
to o modo imediato de relao sujeito-mundo, no ofereceria, portanto,
condies para a construo de conhecimento. O prprio corpo passa a ser
entendido enquanto uma construo imaginria, e que, s por ser assim,
poderia se constituir como morada da subjetividade.
Concordar com estes pressupostos implica afirmar que a construo
do conhecimento s se d ao nvel dos signos presentes na relao ima
gem/linguagem, percebidos, apreendidos e interpretados, e precisamen
te neste ponto que se pretende avanar, ao remeter este estudo para uma
leitura das possibilidades de significao a partir da experincia sensvel,
ou seja, dos processos experenciais que se configuram no plano das sensa
es, enquanto aes emocionais e corporais: a partir da escuta do
autismo este estudo aborda o corpo como efeito singular de presena,
semioticamente ativo, ou seja, aborda a mutualidade e a simultaneidade
ontolgica entre corpo e sentido.
4Baum, Jan (1978) D as Verhalten autistisher Kinder in der Dunkelheit, (O comportamen
to de crianas autistas no eseuro). Bibithea psychiat, n. 157, p.66-74.

359

Na continuidade das sesses pensou-se em ampliar as possibilidades

da composio escuro-movimento e colocar neste jogo uma lanterna
com a inteno de propiciar para a criana, na experimentao do escuro,
a possibilidade de movimentar a luz.
Quando o mesmo desligou a luz, a lanterna foi ligada, sendo que a
criana veio imediatamente peg-la. Mas ao pegar a lanterna, a mesma
desligou. Depois de algumas tentativas frustradas, a criana consegue no
vamente ligar a lanterna quando ento o terapeuta exclama: - AHH! Que
legal . A intensidade desta exclamao emergiu na singularidade daquele
instante e no tem como ser reproduzida aqui, no entanto, nos interessa os
efeitos que a composio exclamao-escuro-lantema-luz-em-movimento produziu: o menino olhou para o terapeuta e tambm exclamou em uma
entonao semelhante do terapeuta. Em seguida voltou a brincar com a
lanterna encenando diversos movimentos e traos com a luz. Sem dvi
das, algo a passou entre um e outro. A intensidade da exclamao comps
com a intensidade da experimentao da luz-escuro-movimento, criando
para a criana este entre um e outro que possibilitou a referenciao de
um eu e um outro que se comunicaram a partir do sentido singular que
emergiu na relao.
Entendendo que o sentido reside em lugar nenhum, mas que se pro
duz quando se processam articulaes ou discriminaes operadas por
alguma coisa que afeta, que impressiona, na seqncia das sesses-experimento o campo de experimentao foi ampliado no sentido de criar um
setting que, enquanto um composto de sensaes, possibilitasse a constru
o de um plano suficientemente consistente para acolher e problematizar
os movimentos de experimentao desta criana autista, no sentido de
possibilitar a atualizao de sentidos como manifestao esttica do corpo
que sente, age e significa. Neste caso especfico, optou-se, inicialmente,
por utilizar o cavalo como uma das ferramentas de interveno no sentido
de buscarmos associar a possibilidade de experimentao, para a criana,
de seu corpo em co-movimento com outro corpo, no sentido de cartografar
a circulao dos afetos intensivos que se produziriam no agenciamento
criana-cavalo. As sesses passaram ento a serem realizadas semanal
mente em um centro hpico, em Lomba Grande, So Leopoldo, onde a
equipe do projeto,5 cavalos, gua, pias, guarda-sis, areia, grama, cachor
ros, gatos, patos, pssaros, bovmos, entre outros elementos, passaram a
5Rejane Czermak - coordenadora do projeto.
Adriana Damra - aluna bolsista do Curso de Psicologia da Unisinos.
Clanssa Azevedo da Silveira - aluna bolsista do Curso de Psicologia da Unisinos.
Cristiano Marculano - aluno bolsista do Curso de Educao Fsica da Unisinos.

360

compor o setting e as constelaes nllivir. <|ii<- mm jiiimIiiIivuimuii Im m

produzindo e se movimentando na conslitiilo k iinun univ ukhn ilu il
rncia para a criana.
A inteno ao se pensar estes procedimento*! no lol nUnlnluinenli
propor um novo modelo teraputico Pelo toiilinim entmidenioK quu M>
intervenes devem ser sempre inventadas de iu oiilo com o ingiiliti i|tii
emerge no campo clnico. Trata-se de resgatai .1 ongiiulidnde l.i > .1 ui
psicanaltica, na medida em que implica uma postuia luvenln .1 nme. T
que uma postura interpretativa do campo investigailo, onde .11 ompnMi
de uma certa organizao a partir da explorao das situaes nmi ele
mentares e menos visveis que atravessam o campo clnico, ou se|a. t
partir da escuta dos movimentos do desejo6 permite construir conceitos t
ao mesmo tempo atualizar possveis. Gostaramos, no entanto, de deixa
claro, que este estudo no se confunde com a prtica da equoterapia 01
com outras prticas teraputicas semelhantes. Nos interessou observar a:
trajetrias de aproximao/afastamento entre a criana e o cavalo, 110 sen
tido de cartografar as linhas de experimentao enquanto possibilidade d(
surgimento para a criana autista do sentido da co-presena e da co-mo
o, para, desta forma, conforme Rolnik (1989),7 buscar indicadores d<
emergncia de novos universos de referncia8 que, por sua vez, possan
ter suficiente consistncia para modificar uma situao.
6 C onform e R olnik (1987), o desejo enquanto processo de produo de universo
psicosociais pode ser entendido como se desdobrando em trs movimentos: o dos afeto
(intensivo, invisvel e ilimitado), que no surgem de nenhuma espcie de individualidade
m as sim, surgem entre os corpos vibrteis. So fluxos no encontro entre corpos, em sei
poder de se atrarem ou se repelirem. So intensidades que buscam formar uma mscai
(condutor de intensidades) para se simularem, residindo aqui o seguindo movimento, o d
sim ulao, onde os afetos tom am corpo em m atria de expresso (m scaras), s
exteriorizam. Afeto, meio e matria de expresso so, assim inseparveis, e as mscara
so, portanto, transubjetivas (nem do domnio do individual, nem do interindividual
Finalm ente um terceiro movimento, por ltimo e para recomear, a constituio de terri
trio (visvel e finito), um plano de consistncia, uma composio de um aglomerado d
m scaras onde os afetos podem se situar (territrios existenciais) at que estas mscara
no sirvam mais, tom am -se irreais e o movimento reinicia: produo do real, criao d
mundos simultaneamente subjetivos e objetivos.
Rolnik, Suely. Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo S
Paulo: Estao Liberdade, 1989.
7Guattari, F. e Rolnik, S. Micropoltica: cartografias do desejo. Rio de Janeiro: Vo/.e:
1989.
8O s universos de referncia variam de acordo com seu ponto de surgimento. Organizan
se em constelaes afetivas que podem se fazer e desfazer merc da constituio d(
agenciamentos efetuados (in: Guattari, F. e Rolnik, S. Micropoltica: cartografias <1
desejo. Rio de Janeiro: Vozes, 1989, p.318).

36

Aqui faremos a descrio de algumas seqncias deste processo, na

medida em que essas possibilitam tematizar a especificidade da produo
de conhecimento ao nvel da percepo sensvel:
Primeira seqncia: vemos a criana passando por baixo do pescoo
de um cavalo. Sua cabea encosta-se ao cavalo, a criana passa a mo
sobre sua prpria cabea e olha para o cavalo. Em seguida pega a escova
de escovar o plo do cavalo, passa em seu rosto, passa na blusa de um dos
integrantes da equipe, passa no plo do cavalo, passa a mo sobre o plo
do cavalo.
Segunda seqncia: olha para uma pia branca, para o ralo onde es
corre a gua, se abaixa olhando por baixo da pia. Anda em direo a uma
mesa para guarda-sol, branca. Explora o furo central da mesa, se abaixa e
olha por baixo da mesa. Novamente a pia, a gua, abre e fecha a torneira,
observa o movimento circular da gua entrando no ralo. Ao explorar
novamente a mesa branca, abre e fecha o guarda-sol, gira o mesmo no
sentido em que a gua gira no ralo.
Terceira seqncia: anda de balano, balana o estribo no cavalo como
um balano.
Nestas seqncias vemos relaes estabelecidas entre diferentes ob
jetos em um processo de produo de conhecimento que a princpio com
preendemos como relaes ao nvel de associaes analgicas. Porm,
esta criana no opera no domnio do simblico. Que memria esta, se
as imagens s existem no presente? A definio clssica de conhecimen
to, como uma construo que se efetua atravs do estabelecimento de
relaes de semelhanas e diferenas a partir do que permanece, no nos
possibilita responder esta indagao. Podemos, no entanto, observar
nestas seqncias uma seletividade na escolha dos objetos de experi
mentao/explorao, uma vez que se constata o estabelecimento de al
gumas relaes coordenadas entre os objetos. Entendemos que estas re
laes se do em uma outra lgica que no a representacional, e, desta
forma, podemos falar aqui de um conhecimento que se constri atravs
de um pen sa m en to sem im agem , porm , com in ten cionalidade e
estruturado ao nvel das sensaes que se produzem. No plano dos afe
tos matria e memria so dimenses inseparveis enquanto um plano
de auto-referenciao, onde o conhecimento no se reduz causa, ou
imagem do qual deriva. O conhecimento no domnio do sensvel tran
sitivo e efetua-se numa durao vivida que encerra a diferena entre
dois estados. O sentir de si prprio transformado na relao implica um
conhecimento que se efetua como produo de diferena, como criao
simultnea de sempre novos eus e novos mundos enquanto proces
sos de atualizao de devires.
362

O que sustentamos que o sentido no est nos objetos, nem pode si

tomado de forma apriorstica ou aposteri, mas que ambos (corpo e sentidi
sujeito e objeto), se constituem simultaneamente em um nivel imediaU
inconsciente e pr-pessoal. No encontro entre corpos de diferentes intens
dades (criana-pia-cor-gua-em-movimento), o sentido emerge como a e>
perimentao da variao da intensidade da emoo no tempo. Esta vari
o ocorrida no tempo imprime um presente que vai em direo de, o
seja, um presente processual. Este tempo vivido como processo de dev
coloca a simultaneidade entre passado-presente-futuro, pois o futuro fa
nascer o passado que sempre presente como diferena do que j foi.
O que observamos a emergncia de um sentimento" delimitad
no tempo enquanto uma qualidade interna que emerge na relao coi
outros corpos enquanto diferena de si, para ento, em conjunto com
como reflexo desta vivncia, traduzir-se como o sentir de si prprio tran:
formado na relao. A intensidade da emoo e a experimentao de si
variao no tempo emergem na relao como experimentao da dilerei
a. Sendo assim, conforme Deleuze (1999)9 na percepo sensvel, a di
terminao espao-temporal no implica uma relao marcada pelo vaz
comparativo, mas ao contrrio, implica uma constante diferenciao de
enquanto atos de autocriao. M atria e m em ria so dim ensi
inseparveis, que como elementos de um evento subjetivo polifnico,:
combinam de tal forma, criando uma constelao subjetiva, enquanto u
plano de auto-referenciao. Conforme Whitehead (1971, 1984)' un
unidade real um ato de experincia e a forma primeira de percepo
emocional. E ainda para ser lembrado que o sentimento na experinc
humana, ou inclusiva na animal, no somente emoo. E um sentimen
interpretado, integrado e transformado na mais alta categoria da perce
o (Whitehead 1984, op. cit.).
O modo de percepo sensvel extrai do vivido as sensaes enqua
to intensidades que atravessam o corpo que percebe e que permitem
organizao de uma configurao de um eu, enquanto a percepo do c
tado real de um evento. Um corpo desejante, entendido aqui como for
intensidades, , portanto, articulao, pois como nos diz Nietzsche (
Czermak 1999)" a fora essencialmente relao com outra fora; ela

9Deleuze, G. Bergsonismo. So Paulo: Ed. 34, 1999.

10Ver em Whitehead, A.N. Abenteuer der Ideen. Frank, a M., Suhrkamp, 1971 eW hitehe
A.N. Proze und Realitt. Frank.a.M., Suhrkamp, 1984
11Czermak, R Subjetividade e clnica: notas preliminares para uma cartografia do autist,
ln: Bezerra Jr., B. e Plastino, C. A. (orgs) Corpo, afeto e linguagem: a questo do sent,
hoje Rio de Janeiro: Contra Capa, 2001.

em si mesma, inseparvel do poder de afetar outras forcas (espontaneida

de) e de ser por outras foras afetada (receptividade) . no encontro entre
corpos, na coliso entre foras de diferentes intensidades, que o conheci
mento se constri e a vida se faz. A diferena objeto de afirmao, que
no pode ser entendida como separada do ser e constitutiva de uma exis
tncia imanentemente processual.
Assim falar de um eu no mundo, implica falar de um corpo inten
sivo que emerge como intencionalidade na relao com outros corpos,
intencionalidade entendida aqui como busca de diferenciao, como in
teno de sentir sua prpria eficcia enquanto potencial diferencial, en
quanto mais potncia. Neste sentido a emoo criadora, pois a expresso
que ela inventa tanto mais adequada quanto mais eficaz ela for, sendo
que o eu " no se define como central, pessoal, seno como um eu
continuamente virtual, na medida em que propriedades emergentes se
criam a partir de elementos que, j configurados, so reativados no plano
das interaes e que na imediatez de cada nova situao se reconfiguram
como novidade. Conforme Orlandi (1994)12 as atividades de mudana, de
transformao no tem, portanto, sua origem em um sujeito fundador, mas
so mutabilidades ocorrendo atravs de enquanto linhas intensivas que
atravessam o corpo no encontro com outros corpos, humanos ou no: a
alteridade como possibilidade de singularizao. Assim, o ser como
transpessoal, no resultado, mas se atualiza simultaneamente como mo
tivo e meta, causa e efeito da relao. Qualquer unidade de ser real j
transpassagem, isto , mutabilidades ocorrendo atravs de. Neste sentido
temos a autopercepo como o princpio organizador do desenvolvimen
to, entendido aqui no como um processo evolutivo linear, mas como pro
duo de rupturas que, por sua vez, engendram processos de criao. O
que vemos nas seqncias das cenas descritas so processos de compreen
so mental, onde a preenso sensvel de elementos implica simultanea
mente uma preenso psquica seletiva desta realidade a partir e de acordo
com as prprias e sempre renovadas referncias do corpo que percebe.
Sujeito e objeto se constituem simultaneamente, e o objeto, entendi
do como a percepo de uma parte do mundo real a partir de uma perspec
tiva subjetiva, uma realidade emocional , enquanto um processo de
experincia onde o sentir uma realidade est em estrita associao com a
prpria realidade. Este complexo emocional uma forma subjetiva de re
alizao que se efetua como expresso do novo.
No encontro sensvel entre corpos de diferentes intensidades, a ex
perincia evocada a partir da qualidade interna que emerge na relao
12Orlandi, Lus Nuvens. In -.Idias. Campinas, 1994, v .l, n. 1, p.41-79, jan/jun.

364

com o outro enquanto diferena de si. Podemos, portanto, falar do co

que, como intencionalidade, se move atravs de aes orientadas a |
tir do sentir uma determinada realidade, onde cada novo objeto preenc
preendido seletivamente a partir das mudanas analgicas de se
mentos que emergem na relao e que possibilitam sempre a constri
de novos planos de auto-referenciao. Tais mudanas analgicas
dem ser tambm descritas como ressonncias afetivas, onde as dife
tes percepes13 entre um objeto e outro so associadas e os obj
reconhecidos e explorados em todas as suas modalidades sensve
isto no enquanto identificao de anlogos, mas sim como transm
o dos anlogos.
esta relao sujeito-mundo que define o que vai contar como s
to e como mundo. O conhecimento se constri nas relaes concretas
se estabelecem entre o corpo e o meio, nas quais, conforme Varela (19S
a percepo no diz respeito reconstruo de um mundo dado, mas
se efetua na forma de aes orientadas atravs do sentir uma determi
realidade. Desta forma, o mundo no pode ser entendido como sepa
da capacidade sensrio-motora dos organismos. O conhecimento ni
constitui a partir de representaes, seno, simultaneamente, a part
aes corporais e psquicas, quer dizer, que o conhecimento tam bm ,
acontecer fo ra da conscincia, porque entre conhecimento e conscii
no existe nenhuma relao essencial ou necessria. Assim, a cons
cia, classicamente entendida como forma superior de experincia d
jeito enquanto possibilidade de significao simblica e conceituai <
experincia, toma-se uma forma inferior em face do movimento de pre<
sensvel como significao da experincia vivenciada simultanean
como ao, emoo e cognio em um nvel pr-pessoal.
Para alm do corpo neuronal ou do corpo como signo, entend
o corpo como intencionalidade, e, portanto, como possibilidade di
nificao.
Tal posicionamento implica romper definitivamente com a dico
cartesiana no entendimento da relao sujeito-objeto, dicotomia est;
encontra seus fundamentos na tradicional oposio entre natureza e
rito, histria e natureza, corpo e alma, corpo e sentido.

13Percepo: expresso utilizada aqui conforme o conceito de percepto, que de

com Deleuze e Guattari indica mais do que uma percepo a partir dos sentidos
olfato, audio... Significa o prprio contato com as sensaes que provocam ui
tura com as formas j atualizadas de ver, ouvir... (in: Deleuze, G. e Guattari, 1\ O
filosofia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992).
14Varela, Francisco J. Ethisches knnen. Frankfurt a.M. Campus Verlag, 1994.

Aqui faremos a descrio de algumas seqncias deste processo, na

medida em que essas possibilitam tematizar a especificidade da produo
de conhecimento ao nvel da percepo sensvel:
Primeira seqncia: vemos a criana passando por baixo do pescoo
de um cavalo. Sua cabea encosta-se ao cavalo, a criana passa a mo
sobre sua prpria cabea e olha para o cavalo. Em seguida pega a escova
de escovar o plo do cavalo, passa em seu rosto, passa na blusa de um dos
integrantes da equipe, passa no plo do cavalo, passa a mo sobre o plo
do cavalo.
Segunda seqncia: olha para uma pia branca, para o ralo onde es
corre a gua, se abaixa olhando por baixo da pia. Anda em direo a uma
mesa para guarda-sol, branca. Explora o furo central da mesa, se abaixa e
olha por baixo da mesa. Novamente a pia, a gua, abre e fecha a torneira,
observa o movimento circular da gua entrando no ralo. Ao explorar
novamente a mesa branca, abre e fecha o guarda-sol, gira o mesmo no
sentido em que a gua gira no ralo.
Terceira seqncia: anda de balano, balana o estribo no cavalo como
um balano.
Nestas seqncias vemos relaes estabelecidas entre diferentes ob
jetos em um processo de produo de conhecimento que a princpio com
preendemos como relaes ao nvel de associaes analgicas. Porm,
esta criana no opera no domnio do simblico. Que memria esta, se
as imagens s existem no presente? A definio clssica de conhecimen
to, como uma construo que se efetua atravs do estabelecimento de
relaes de semelhanas e diferenas a partir do que permanece, no nos
possibilita responder esta indagao. Podemos, no entanto, observar
nestas seqncias uma seletividade na escolha dos objetos de experi
mentao/explorao, uma vez que se constata o estabelecimento de al
gumas relaes coordenadas entre os objetos. Entendemos que estas re
laes se do em uma outra lgica que no a representacional, e, desta
forma, podemos falar aqui de um conhecimento que se constri atravs
de um pen sa m en to sem im agem , porm , com in ten cionalidade e
estruturado ao nvel das sensaes que se produzem. No plano dos afe
tos matria e memria so dimenses inseparveis enquanto um plano
de auto-referenciao, onde o conhecimento no se reduz causa, ou
imagem do quaI deriva. O conhecimento no domnio do sensvel tran
sitivo e efetua-se numa durao vivida que encerra a diferena entre
dois estados. O sentir de si prprio transformado na relao implica um
conhecimento que se efetua como produo de diferena, como criao
simultnea de sempre novos eus e novos mundos enquanto proces
sos de atualizao de devires.
362

O que sustentamos que o sentido no est nos objetos, nem pode

tomado de forma apriorstica ou a posten, mas que ambos (corpo e senti
sujeito e objeto), se constituem simultaneamente em um nvel imedii
inconsciente e pr-pessoal. No encontro entre corpos de diferentes mtei
dades (criana-pia-cor-gua-em-movimento), o sentido emerge como a
penmentao da variao da intensidade da emoo no tempo. Esta va
o ocorrida no tempo imprime um presente que vai em direo de,
seja, um presente processual. Este tempo vivido como processo de di
coloca a simultaneidade entre passado-presente-futuro, pois o futuro
nascer o passado que sempre presente como diferena do que j foi.
O que observamos a emergncia de um sentimento " delimit
no tempo enquanto uma qualidade intema que emerge na relao c
outros corpos enquanto diferena de si, para ento, em conjunto coi
como reflexo desta vivncia, traduzir-se como o sentir de si prprio tu
formado na relao. A intensidade da emoo e a experimentao de
variao no tempo emergem na relao como experimentao da dilei
a. Sendo assim, conforme Deleuze (1999)9 na percepo sensvel, a
terminao espao-temporal no implica uma relao marcada pelo vi
comparativo, mas ao contrrio, implica uma constante diferenciao (
enquanto atos de autocriao. M atria e m em ria so dimcns
inseparveis, que como elementos de um evento subjetivo polifonia
combinam de tal forma, criando uma constelao subjetiva, enquanto
plano de auto-referenciao. Conforme Whitehead (1971, 1984)"
unidade real um ato de experincia e a forma primeira de percep
emocional. ainda para ser lembrado que o sentimento na experi
humana, ou inclusiva na animal, no somente emoo. E um sentirn
interpretado, integrado e transformado na mais alta categoria da per
o (Whitehead 1984, op. cit.).
O modo de percepo sensvel extrai do vivido as sensaes enq
to intensidades que atravessam o corpo que percebe e que permiti
organizao de uma configurao de um eu, enquanto a percepo d
tado real de um evento. Um corpo desejante, entendido aqui como A
intensidades, , portanto, articulao, pois como nos diz Nietzsch
Czermak 1999)11 a fora essencialmente relao com outra fora; i

9Deleuze, G. Bergsonismo. So Paulo: Ed.34, 1999.

10Ver em Whitehead, A.N. Abenteuer der Ideen. Frank.a.M., Suhrkamp, 1971 e W lnt
A.N. Proze und Realitt. Frank.a.M., Suhrkamp, 1984.
11Czermak, R Subjetividade e clinica: notas preliminares para uma cartografia do au
ln: Bezerra Jr., B. e Plastino, C. A. (orgs) Corpo, afeto e linguagem: a questo do ,v
hoje. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2001.

em si mesma, inseparvel do poder de afetar outras foras (espontaneida

de) e de ser por outras foras afetada (receptividade). E no encontro entre
corpos, na coliso entre foras de diferentes intensidades, que o conheci
mento se constri e a vida se faz. A diferena objeto de afirmao, que
no pode ser entendida como separada do ser e constitutiva de uma exis
tncia imanentemente processual.
Assim falar de um eu no mundo, implica falar de um corpo inten
sivo que emerge como intencionalidade na relao com outros corpos,
intencionalidade entendida aqui como busca de diferenciao, como in
teno de sentir sua prpria eficcia enquanto potencial diferencial, en
quanto mais potncia. Neste sentido a emoo criadora, pois a expresso
que ela inventa tanto mais adequada quanto mais eficaz ela for, sendo
que o e u no se define como central, pessoal, seno como um e u
continuamente virtual, na medida em que propriedades emergentes se
criam a partir de elementos que, j configurados, so reativados no plano
das interaes e que na imediatez de cada nova situao se reconfiguram
como novidade. Conforme Orlandi (1994)12 as atividades de mudana, de
transformao no tem, portanto, sua origem em um sujeito fundador, mas
so mutabilidades ocorrendo atravs de enquanto linhas intensivas que
atravessam o corpo no encontro com outros corpos, humanos ou no: a
alteridade como possibilidade de singularizao. Assim, o ser como
transpessoal, no resultado, mas se atualiza simultaneamente como mo
tivo e meta, causa e efeito da relao. Qualquer unidade de ser real j
transpassagem, isto , mutabilidades ocorrendo atravs de. Neste sentido
temos a autopercepo como o princpio organizador do desenvolvimen
to, entendido aqui no como um processo evolutivo linear, mas como pro
duo de rupturas que, por sua vez, engendram processos de criao. O
que vemos nas seqncias das cenas descritas so processos de compreen
so mental, onde a preenso sensvel de elementos implica simultanea
mente uma preenso psquica seletiva desta realidade a partir e de acordo
com as prprias e sempre renovadas referncias do corpo que percebe.
Sujeito e objeto se constituem simultaneamente, e o objeto, entendi
do como a percepo de uma parte do mundo real a partir de uma perspec
tiva subjetiva, uma realidade emocional , enquanto um processo de
experincia onde o sentir uma realidade est em estrita associao com a
prpria realidade. Este complexo emocional uma forma subjetiva de re
alizao que se efetua como expresso do novo.
No encontro sensvel entre corpos de diferentes intensidades, a ex
perincia evocada a partir da qualidade interna que emerge na relao
12Orlandi, Lus Nuvens. In: Idias. Campinas, 1994, v .l, n .l, p.41-79, jan/jun.

364

com o outro enquanto diferena de si. Podemos, portanto, falar do corpo

que, como intencionalidade, se move atravs de aes orientadas a par
tir do sentir uma determinada realidade, onde cada novo objeto preendido
preendido seletivamente a partir das mudanas analgicas de senti
mentos que emergem na relao e que possibilitam sempre a construo
de novos planos de auto-referenciao. Tais mudanas analgicas po
dem ser tambm descritas como ressonncias afetivas, onde as diferen
tes percepes13 entre um objeto e outro so associadas e os objetos
reconhecidos e explorados em todas as suas modalidades sensveis, e
isto no enquanto identificao de anlogos, mas sim como transmuta
o dos anlogos.
esta relao sujeito-mundo que define o que vai contar como sujei
to e como mundo. O conhecimento se constri nas relaes concretas que
se estabelecem entre o corpo e o meio, nas quais, conforme Varela (1994)14
a percepo no diz respeito reconstruo de um mundo dado, mas sim
se efetua na forma de aes orientadas atravs do sentir uma determinada
realidade. Desta forma, o mundo no pode ser entendido como separado
da capacidade sensrio-motora dos organismos. O conhecimento no se
constitui a partir de representaes, seno, simultaneamente, a partir de
aes corporais e psquicas, quer dizer, que o conhecimento tambm pode
acontecer fo ra da conscincia, porque entre conhecimento e conscincia
no existe nenhuma relao essencial ou necessria. Assim, a conscin
cia, classicamente entendida como forma superior de experincia do su
jeito enquanto possibilidade de significao simblica e conceituai dessa
experincia, toma-se uma forma inferior em face do movimento de preenso
sensvel como significao da experincia vivenciada simultaneamente
como ao, emoo e cognio em um nvel pr-pessoal.
Para alm do corpo neuronal ou do corpo como signo, entendemos
o corpo como intencionalidade, e, portanto, como possibilidade de sig
nificao.
Tal posicionamento implica romper definitivamente com a dicotomia
cartesiana no entendimento da relao sujeito-objeto, dicotomia esta, que
encontra seus fundamentos na tradicional oposio entre natureza e esp
rito, histria e natureza, corpo e alma, corpo e sentido.

13Percepo: expresso utilizada aqui conforme o conceito de percepto, que de acordo

com Deleuze e Guattari indica m ais do que uma percepo a partir dos sentidos: viso,
olfato, audio... Significa o prprio contato com as sensaes que provocam um a rup
tura com as formas j atualizadas de ver, ouvir. .. (in: Deleuze, G. e Guattari, F. O que a
filosofia. Rio de Janeiro. Ed. 34, 1992).
14Varela, Francisco J. Ethisches knnen. Frankfurt a.M. Campus Verlag, 1994.

365

Diferentemente do princpio da causalidade emprica, onde um cor

po natural entendido a partir das leis causais gerais sendo a causa enten
dida como todo fenmeno antecedente separado dos efeitos que produz e
vinculado a estes efeitos de forma contingente (Costa 1994),15 como tam
bm se pensarmos este corpo no domnio do humano e falarmos de fen
menos intencionais e, portanto, de motivos e metas, entendemos que um
corpo emerge na relao com outros corpos, simultaneamente como causa
e efeito, como motivo e meta, e justamente esta dupla e simultnea de
terminao que permite descrever um corpo como criao e no como
determinao, seja de um corpo biolgico, simblico ou lingstico. No
entanto, ao pensar o ser como uma unidade, no estamos falando de sua
homognese como totalizao, mas de sua heterognese enquanto um pro
cesso de sntese de multiplicidades que compreende o conceito de exten
so associado com a idia de um complexo relacional onde toda objetivao
potencial (devir) encontra seu lugar.
Como vimos, atravs do processo de percepo sensvel, entendido
como um movimento de preenso enquanto um processo de concreo de
elementos, uma unidade real se diferencia. Portanto, se coloca tambm
como potencial diferencial para outras unidades reais, estabelecendo des
ta forma, um campo de relaes extensivas. Apreenso , portanto, a dife
rena potencial para a formao de continuum extensivo, que so sempre
qualitativamente diferentes, cujos elementos so atualizados em novas
concrees, em novas preenses. Talvez aqui tenhamos a formulao mais
importante da teoria de Whitehead, pois se a sensao por um lado con
dio para a abstrao (as intensidades emergem no entre corpos, portanto
fora do ser como dois conjuntos de componentes, sujeito e objeto, relaci
onados objetivamente entre si) e, por outro lado, impe determinaes
(percepo de uma parte do mundo real a partir de uma perspectiva subje
tiva), estas determinaes no so fixas e nem fixam os elementos s suas
propriedades, mas ao contrrio, so a base para a criao do indivduo
como criatividade, como devir, como acontecimento. Assim, conforme
Deleuze (1989),16 o indivduo entendido como acontecimento, no se apre
senta fechado no mundo componvel e convergente que expressa por den
tro, mas se mantm aberto graas diversidade disjuntiva do continuum
extensivo que o arrasta para fora. O mundo entendido como nexo de acon
tecimentos um mundo de capturas e no de clausuras. um mundo de
15Costa, Jurandir Freire. Pragmtica e processo analtico: Freud, Wittgenstein, Davidson,
Rorty. In: Redescries da psicanlise: ensaios pragmticos. Rio de Janeiro: RelumeDumar. 1994.
l6Deleuze, G. El Pliegue, Leibniz y el barroco, Barcelona, Paidos, 1989.

366

semelhanas e diferenas, de atraes e repulsas, enquanto movimentos

atravs dos quais se formam todas as coisas. A partir destas formulaes
podemos entender, nas cenas relatadas anteriormente, o menino R. amplian
do seu campo de experimentao e simultaneamente se construindo, ao
experimentar as diferentes sensaes no uso da escova, quando passa da
pia para a mesa e da gua que gira ao entrar no ralo da pia para o guardasol que gira, quando passa do balano ao estribo.
As sensaes dissolvem as identidades j estabelecidas na variabili
dade catica e possibilitam a formao de novos planos de composio,
novos territrios. O ser passa ento a ser compreendido como heterognese,
como processamento de alteraes, no qual a alteridade penetra as demais
formas, determinando em recolhimentos, identidades, que se fazem e se
desfazem em um universo de devires. A questo que est aqui colocada
como um mundo de invarincias relativas pode surgir a partir de um mundo
de mltiplas variaes. As intensidades percebidas na experincia de um
ser (subjetivo) e vividas como intensidades fora do ser (objetivo), perten
cem matria e, como intensidades, propiciam todas as qualidades que o
mesmo experiencia. O subjetivo como simultaneamente objetivo, em toda
sua realidade concreta, a invarincia organizadora que produz o sentido
como criao do novo.
A criatividade imanente no mundo: ela o impulso para o futuro,
que agradece um desejo no presente: a autodeterminao. Criatividade ,
assim, o princpio do novo.
Apresentamos, portanto, o fenmeno de experincia do sujeito (como
cognio e identidade), no como uma interioridade, onde o sujeito seria
o centro de sua experincia, mas como uma propriedade emergente, onde
no se pode falar de interno e externo sem que um passe pelo outro.
No entendimento da gnese do sujeito temos que, nas relaes sujeito-objeto, o ser emerge no espao do entre, no espao da imbricao sujei
to e mundo. Este fora se configura como um novo modo de subjetivao
auto-organizativo e auto-referencial, que segue um processo singular de
descobertas, como uma construo a partir da realidade simultaneamente
objetiva e subjetiva, enquanto orquestrao de diferentes elementos que
se incorporam como uma constelao,17 um evento subjetivo polifnico.
Assim vemos R. que, em outra seqncia de cenas, deixa seus passos
na areia, desmancha algumas pegadas deixadas, pisa novamente sobre
outras, refazendo-as. A pegada a prpria imagem de um exterior em que
um interior se imprimiu e de um interior e um exterior que simultanea17Constelao: expresso tambm utilizada por Guattari para a definio dos universos de
referncia subjetivos (in: Guattari, F. e Rolnik, S., 1998, op.cit ).

367

mente se desfazem e se reinscrevem em um campo de devires. Movimen

tos do desejo, enquanto processos de desconstruo e reconstruo a par
tir da repetio como produo da diferena. Por isto um erro entender
primariamente as palavras como possibilidade de significao, mas se fa
lar escutar, sentir, temos que a coisa lingstica tambm intensiva,
corporal. A questo, portanto, no prescindir da linguagem, mas tam
bm entend-la como um outro modo de significao que no se reduz ao
sentido representado.
Em uma outra seqncia de imagens, vemos R. repetir a palavra tchau
dando a mesma, diferentes entonaes, velocidades, intensidades. Temos
aqui a palavra utilizada no como significado, mas como pura intensida
de, variao de intensidades e como experimentao dos efeitos que esta
variao produz em si e no outro que escuta.
Resumindo, a palavra sujeito se refere unidade de ser que atravs
do processo de concreo se constitui e que conclui o processo; o objeto
diz respeito diferena potencial que o estmulo para a percepo, que
por sua vez completamente determinada pelo sujeito que percebe (qua
lificao atravs do mundo real), e a forma subjetiva da percepo implica
na constituio de uma nova forma, que talhada sobre a nova realidade e
tem sua forma especfica de mistura com o dado objetivo para alcanar a
subjetiva realizao. Neste sentido o sentir imediato de uma outra realida
de na mais intima ligao com a prpria realidade significa que um deter
minado efeito preendido seletivamente como uma forma subjetiva e,
portanto, que no vivido, um dado penetra no sujeito como contedo e
como forma simultaneamente, ou seja, o modelo emocional (o prpredicativo sentir de efeitos) e o modelo predicativo (representao de um
objeto) so percebidos no vivido como uma unidade indiferenciada. Atra
vs desta relao exterior sujeito e predicado reciprocamente espelham
sem falar suas determinaes processuais e somente atravs desta
imanente reflexo determinada que suas relaes externas predicativas
atingem determinaes. Tal dupla funo unificada e original pr-simblica caracteriza a forma imediata de tais dados tomarem-se realidade e a
condio para que diferentes funes simblicas possam se desenvolver.
Conforme Whitehead se trata aqui do teorema de auto-objetivao
de capacidades individuais na forma determinada de um nexo objetivo,
como condio para o desenvolvimento da subjetividade e do devir de
experincias concretas. O processo perceptivo, como a preenso de efei
tos em uma forma nica e singular, articula de forma a-simblica os tam
bm nicos e singulares elementos de um acontecimento em um nexo de
acontecimentos. O sentido se constri, portanto, sempre como singular,
na medida em que o contedo objetivado em forma de objetivao de si
368

mesmo. Podemos falar aqui de um processo de trunsubjetivao que se

opera em um nvel transimblico, compreendido como a conexo entre
mundo - e autocompreenso, como a conexo entre o sentir a eficcia
estranha e a prpria, onde sujeito e objeto esto objetivamente relaciona
dos entre si. Conforme Whitehead tal integrao transimblica constitui a
base das snteses simblicas, e so tambm a condio bsica para uma
possvel anlise desta sntese.
Ao, cognio e auto-referenciao criativa so, portanto, dimenses
inseparveis, que se constituem como sentido e coerncia em um nvel ime
diato, inconsciente e pr-pessoal, como condio para que diferentes fun
es simblicas possam se desenvolver, e isto, no como uma fase a ser
ultrapassada no desenvolvimento, pois realidade no significa outra coisa
seno afirmar o concreto, do qual no se pode abstrair sem nos depararmos
com o puro nada, e somente no presente imediato que o concreto est
realmente presente e conseqentemente sua possibilidade de atualizao.
A percepo de um efeito externo , portanto, um movimento de
preenso deste efeito de uma forma especfica, nica e singular, na medi
da em que o mesmo preendido anterior a qualquer mediao simblica,
como pura intensidade. Conforme Whitehead (apud Orlandi, 1994, op.
cit.) o movimento de preenso define a atividade por meio da qual a enti
dade atual se constitui por captura, por apropriao dos dados de seu am
biente. O sujeito preendente atualiza um potencial e experimenta o selfenjoyment de seu prprio devir.
Entendemos, desta forma, outra seqncia de cenas onde R., ao ex
perimentar as sensaes produzidas no galopar, como concreo crianacavalo-movimento, procura dar conta das sensaes experienciadas atra
vs de uma srie de variaes de expresses faciais, gestuais e corporais,
para por fim enunciar a palavra gostoso que emerge de seu universo de
referncias no como mera repetio do que j foi ouvido, mas como sin
gularidade, pois emerge do vivido, como comoo.
O que observamos a reverso do princpio filosfico que afirma
que o mundo emerge do sujeito em um processo, atravs do qual os dados
subjetivos se transformam na apario de um mundo objetivo, e que esta
apario precisa ser diferenciada da realidade.
Se classicamente se entende que tanto o sujeito como o real, s se
tomam possveis a partir da mediao da palavra pois sem a interveno
da mesma o mundo se reduziria a fluxos enlouquecidos, sem ordem e
permanncia no tempo, neste estudo mostramos o sujeito como um locus,
que a partir da imbricao organismo-meio, se configura em um nvel
imediato como identidade emergente, em um movimento auto-organizativo,
inconsciente e no representacional.

Para efetuar esta passagem partimos, portanto, do pressuposto que

coloca a natureza como essencialmente histrica, e especialmente ao falar
mos da histria dos homens e sua humanidade, entendemos que a mesma
no emerge de acontecimentos gerais naturais frente aos quais o homem
puramente outro ser, seja como sentido representado, como postula as dife
rentes abordagens fundamentadas na teona da representao, como um fato
de linguagem, conforme o estruturalismo, ou como uma resposta lingstica
a diferentes causas, como afirma a corrente pragmtica de pensamento.18
Em qualquer um destes casos, o sentido, e conseqentemente o sujeito, s
existem de forma mediata, ou seja, o real s pode ser reconhecido e vivido
por meio de uma inteligibilidade, ou representacional, ou lingstica.
Atravs das cenas relatadas abordamos a relao de mutualidade e
simultaneidade ontolgica entre corpo e sentido, ou seja, as possibilida
des de significao ao nvel do sensvel, portanto ao nvel da experin
cia corporal. Vemos uma criana autista que emerge para o mundo en
quanto um eu transubjetivo a partir da orquestrao de diferentes linhas
intensivas que atravessam seu corpo no encontro com outros corpos.
Esta composio, por sua vez, sempre simultaneamente fsica e ps
quica e define um processo onde sujeito e objeto so dimenses insepar
veis, e isto, no no sentido psicanaltico da indiferenciao entre o eu e
o objeto presente no beb. Falamos aqui da construo de sentidos do
autista para o mundo, ou seja, exatamente o oposto do entendimento do
autismo como inexistncia de sentido.
Entendemos, que as trocas perceptivas e afetivas esto constante e ativa
mente presentes, e que elas so fonte de fora para a constituio do self.
Interessa-nos, portanto, problematizar a forma como as crianas autistas orga
nizam sua experincia. Compor os mapas dos trajetos de crianas autistas
atravs de seus gestos, movimentos e formas de expresso procurar falar de
um corpo que se expressa no fluxo de intensidades a-significantes, em que so
inscntas linhas sem figuras imaginrias nem funes simblicas, orgnicas
ou estruturais. No se trata de reconstruir os objetos mentais a partir de ativi
dades elementares de conjuntos de neurnios, nem de interpret-los, uma
vez que a interpretao, procedendo por analogia esttica de representaes e
identificao de anlogos fixa as possibilidades do sentido em territorialidades
j definidas como possibilidade de sentido (Deleuze e outros, mmeo).19Tra

18Ver Bezerra JR., Benilton. Descentramento e sujeito: verses da revoluo copemiciana

de Freud In: Redescries da psicanlise: ensaios pragmticos. Rio de Janeiro: RelumeDumar, 1994.
19Deleuze, G., Guattari, F. Pam et, C. e Scala, A. (s.d.)A interpretao dos enunciados. In:
mmio.

370

ta-se de compor um certo mapeamento a partir da explorao de situaes

mais elementares e menos visveis que atravessam o campo de investigao/
experimentao. Em todos os movimentos do corpo na relao com outros
corpos, humanos ou no, temos uma subjetividade se manifestando, se cons
truindo. De todo modo, permanece a questo sobre as enormes diferenas
individuais na permeabilidade ou no-permeabilidade aos estados sen
sveis dos corpos e s condies que a inibem ou ativam.
O principal aspecto do transtorno autstico se refere s alteraes no
desenvolvimento afetivo e social causadas pela incapacidade de o porta
dor de tal transtorno estabelecer relaes simblicas. Essas alteraes re
sultam em sintomas tanto na rea de interao social, em funo de, por
vezes, uma completa ausncia de reciprocidade emocional e social, quan
to na rea da comunicao, atravs do atraso ou total ausncia de desen
volvimento da linguagem oral e da comunicao no-verbal por meio de
sinais, expresso facial e contato visual: o olhar nos olhos. O desafio no
tratamento consiste em buscar uma forma de abordagem teraputica que,
para alm do treinamento e do desenvolvimento de destrezas, permita ao
autista estabelecer relaes criativas e significativas com o mundo.
No autismo existe uma falta de interesse geralmente seletiva e uma
evitao dos estmulos humanos. Entendemos, concordando com Stern
(1992),20 que a criana, pr no encontrar ressonncias afetivas, ou seja,
ao sentir-se em um mundo humano que no se oferece, sente-se no
possuidora de auto-ao, experiencia a perda da capacidade auto-organizativa e conseqentemente do controle externo, enquanto seletividade, pas
sando a temer a possibilidade de tal forma de intimidade.
Uma vez que esse fechamento seletivo implica um referenciamento
social mal sucedido, tomar possvel a emergncia de novas perspectivas
subjetivas organizadoras implica um s e lf subjetivo construdo na relao
com outrem, na qual a linguagem, ao tomar corpo a partir da experincia
dos sensos de eu no-verbais, transforma-os em novas experincias de
organizao e de transmisso de significados.
Entendendo que todo e qualquer corpo (humano ou no) ao ser sen
tido, produz sentido em um nvel imediato e emocional, temos que o mun
do se oferece para a produo de sentidos. Produzir agenciamentos que
promovam uma abertura gradativa para a experimentao sensvel a partir
daquilo que talvez s minimamente afeta possibilita criana autista cons
truir a si e ao mundo a partir desta abertura, e isto de uma forma autno
ma, ativa e criativa. Surgimento de sentidos como inveno e no cotno
representao, identidade de anlogos, reproduo. Assim, procurar o sen
20Stem, Daniel O mundo interpessoal do beb. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1992

371

tido onde ele ainda pura sensao sem nome tentar permitir que um
nome possa emergir na imediatez de um instante, em uma leitura onde a
linguagem toma corpo atravs da sintonia, das ressonncias, das conjun
es e disjunes entre os corpos que se experimentam.
Interessa, portanto, observar as trajetrias de aproximao/afastamen
to entre a criana e seu mundo, no sentido de cartografar as linhas de
experimentao enquanto possibilidade do surgimento para a criana autista
do sentido da co-presena e da co-moo.
No sendo o vivido em si a questo, mas extrair do vivido as sensa
es, as imensidades, a interpretao dos fatos clnicos deixa de ser o
instrumento principal para dar lugar escuta dos movimentos do desejo
enquanto.
- a vibrao como a sensao simples e suas diferenas de nvel que
emergem entre o encontro da criana e seus objetos: nuances de movi
mento, de expresses faciais, de alteraes gestuais, da velocidade dos
movimentos.
- o enlace corpo-a-corpo quando as sensaes entre os corpos que
se experimentam se acoplam enquanto concreo intensiva e corporal, o
que possibilita ao corpo preendente a experimentao de si como poten
cial diferencial, como grandeza imediatamente identificvel criana
m esm a. E ntendem os tais m ovim entos no com o um processo de
indiferenciao ou de transformao de um no outro, mas como possibili
dade de algo que passe de um ao outro, possibilitando assim para a crian
a, um sentido novo de grandeza (potncia).
- o recuo, a distenso quando as sensaes se distanciam, porque
no h mais necessidade de nenhuma base, pois ela se conserva na criana
como uma nova organizao corporal e afetiva. O corpo, enquanto espa
o de mutaes indissociavelmente subjetivas e objetivas se configura em
um movimento auto-organizativo como inteno e paixo.
Enfim, entender a constituio do sujeito como criao e o campo
teraputico como um lugar que no se limita apario de um sujeito
falante, pois entendemos que esta emergncia no se reduz fala, implica
em construir uma certa lgica, que conforme Guattari (1990)21 nos permi
ta pensar a apreenso de uma certa realidade de semiotizao a partir da
intensidade dos processos em evoluo, em oposio idia de estrutura
ou sistema, portanto, a uma lgica simblica ou lingstica.
Isto levanta uma srie de questes para o campo da clnica enquanto
teoria e prtica e que apresentamos aqui em forma de teses que permeiam
este texto:
21Guattari, F. As trs ecologias. Campinas: Papirus, 1990.

372

Tese central:
- A potncia esttica do sentir tambm uma potncia que produz
conhecimento, portanto, entre conhecimento e conscincia no existe uma
relao essencial ou necessria. Trata-se de buscar as possibilidades de
construo do sentido fora das estruturas psicolgicas em direo a uma
ontologia do sensvel.
Subteses:
- O prprio conceito de clnica redefinido para alm do espao
teraputico da psicologia clnica tradicional ou da prtica setorial psi, levando
em considerao uma abordagem rizomtica (transdisciplmar) na compreen
so de um campo subjetivo que sempre de ordem processual e pr-pessoal.
- O campo teraputico deve ser entendido como transrelacional, na
medida em que entre o sujeito e tudo o que seu fora emergem composi
es, disjunes, transmutaes, atravs das quais se constroem o prprio
sujeito e as coisas. Situa-se, assim, no entre-dois , entre-muitos Nes
te sentido se coloca em questo o entendimento de intersubjetividade, para
pensar a relao entre aqueles que fazem parte do processo como
transubjetiva, pois no se pode mais falar de interioridade e exterioridade
e nem tampouco de um sujeito como centro de sua experincia.
- Postular que existem lembranas (lembranas, e no-memrias
perceptivas conforme Freud) que so registradas em um nvel sensrio-motor, se manifestam inconscientemente e so representadas deform a no-simblica, implica dizer que a apreenso dos fatos psquicos no pode se restrin
gir ao domnio do discurso e principalmente coloca em questo o mito da
necessidade de conscientizao dos fenmenos inconscientes como possibili
dade de reconstruo. Aqui colocamos em questo o estatuto da interpretao
como instrumento privilegiado da prtica clnica para introduzir o conceito de
experimentao como fonte de produo de sentidos outros. O desejo nunca
deve ser interpretado, ele que experimenta.22 Trata-se de extrair do vivido
as sensaes, coloc-las em movimento desestabilizando os campos de signi
ficao, multiplicar os regimes de signos a-significantes que se atravessam,
produzir novas sries de causalidades, novos agenciamentos, novos eus e no
vos mundos. No se trata de interpretar, mas de produzir afetos que possam
ter suficiente consistncia para modificar situaes. Como a arte, nos diz
Ulpiano,23 que transforma o que invisvel em visvel, no se trata de repre
sentar objetos, ou interpretar afetos. Trata-se de entrar em contato com os
afetos, experienci-los, mesmo que nada saibamos de antemo sobre eles.
Deleuze, G. e Pamet, C. Dilogos. S3o Paulo: Ed. Escuta, 1998, p. 111.
21Ulpiano, Cludio. A esttica deleuzicma. In: mmeo

373

Trata-se de produzir sentidos, criar a vida como uma obra de arte, para, no
final das contas, conservar sempre as possibilidades como possveis.
- O ato clnico se fundamenta em uma perspectiva tico-estticoetolgica. tica no sentido de que em todo momento de interveno terapu
tica est presente uma responsabilidade tica: Como procedemos como fon
tes de transformao e como potncias criadoras de sentidos em um espao
social e poltico a conquistar? Mantemos abertas as possibilidades de emer
gncia de novos agenciamentos de expresso? Potencializamos ou limitamos
a produtividade ontolgica? Por sua vez, a tica inseparvel de uma dimen
so da esttica, quer dizer, como uma esttica do prprio ser, j que o processo
de constituio do sujeito ao mesmo tempo criao de sentidos. Por sua vez
esta perspectiva tico-esttica inseparvel de uma forma de observao dos
fenmenos clnicos que defina a maneira de ver, ouvir e sentir sob o prisma
etolgico de reciprocidade entre o fora e o dentro, no qual o indivduo, suas
emoes e suas aes simultaneamente definem a si prprio e o mundo, como
diferenas que se introduzem em novas dimenses de subjetivao.
Finalmente, se alguma concluso ainda se impe, gostaria de retomar ao
ttulo deste trabalho: a clnica pensada a partir de uma psicologia dos sentidos
tem na dimenso esttica da inveno de si, como causa e efeito do encontro
intensivo - e, portanto sensvel - entre corpos, um operador conceituai funda
mental que, por sua vez, coloca a mesma como instrumento privilegiado de
transformao e expanso da vida. No entanto, este operador s pode funcio
nar como tal se atravessado por intenes de ordem tica e poltica. Pensar a
clnica resgatando seu carter de anlise dos diferentes fatores presentes nos
processos de subjetivao, ou seja, os saberes estratificados (corpos), o jogo
das foras (o entre foras, que o fora) enquanto o diagrama das linhas das
foras que atualizam e estratificam estes saberes e que simultaneamente re
metem para a criao de novos diagramas e novos saberes, implica em fazer
escolhas estratgicas que acenem para a possibilidade de produzir rupturas
nos efeitos normativos e patologizantes presentes nos mais variados signos da
atualidade. Trata-se de uma certa postura investigativa que situa o objeto (seja
ele da ordem do individual, grupai ou institucional) ao nvel do campo subje
tivo, deslocando o poder/saber de uma lgica cientificista e universalizante
para uma lgica transgressiva/criadora: o ato clnico se coloca, desta forma,
como um espao de crtica realidade em suas mltiplas formas de atualiza
o, funcionando assim tanto como produo, inveno de novas realidades,
como um dispositivo intensificador do pensamento e multiplicador das for
mas de interveno. sempre uma questo de vida e de uma perspectivao
pragmtica de sua eficcia ontolgica.24
-4Guattari, F. Caosmose: um novo paradigma esttico. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 109.

374

RELGIOS SEM PONTEIROS:

DESVELANDO UMA HISTRIA DE VIDA1
B arbara Elisabeh N eubarth
Vero de 1997

As casas de loucos so lugares especialmente feitos para cau

sarem sofrimento, no se pode fazer nada, principalmente quan
do nunca se v ningum.
(Camile Claudel, apud Wahba, 1996, p 15)

Hospitais psiquitricos, manicmios, vidas esquecidas, sem nenhu

ma identidade a mais do que o nmero de um pronturio. O tempo escoan
do pode chegar a marca de cinqenta anos de internao.
A tentativa de tomar moradores de hospitais psiquitricos cidados
passa necessariamente pela reconstruo da sua identidade.
Este artigo discute a obra de Luiz Silveira Guides, interno do Hos
pital Psiquitrico So Pedro (HPSP) de Porto Alegre/RS, freqentador
da Oficina de Criatividade do referido hospital desde 1989 e hoje consa
grado por exposies de artes no espao Novos Talentos da Assemblia
Legislativa do estado do Rio Grande do Sul (1992), em uma exposio
paralela Ia Bienal do Mercosul (1997), no Instituto de Artes da Univer
sidade Federal do Rio Grande do Sul (1998), para citar os eventos mais
importantes.

Brbara Neubarth psicloga graduada pela PUC/RS em 1973. Atualmente Supervisora

de Atividades Teraputicas do Hospital Psiquitrico So Pedro. Em 1982 concluiu o seu
mestrado pelo Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Educao na UFRGS Faz
Especializao em Psicoterapia de Orientao Analtica no Centro de Estudos Luis Chicdcs
(CELG).
1Trabalho apresentado na disciplina A Educao do Olhar, 1997, Programa dc Ps-Gra
duao em Educao da UFRGS.

375

FRAGMENTOS DE UM A HISTRIA DE VIDA

A histria de Luiz Guides, escassa em dados, s pode ser acompa
nhada a partir de 1950, ano de sua internao no Hospital Psiquitrico So
Pedro (HPSP), em Porto Alegre.
Provindo do interior do Rio Grande do Sul, da cidade de Rio Grande,
consta em pronturio ter sido visitado uma nica vez por um irmo. As
vrias tentativas de localizao de familiares atravs de correspondncias
enviadas Prefeitura Municipal de sua cidade resultaram infrutferas.
Ao desaparecimento da famlia soma-se o extravio de seu primeiro
pronturio. E o que se tem so essas escassas informaes e as lembranas
que certamente Luiz cuida em guardar atrs de muitos vus.
Alto, magro, olhar de imenso azul como as guas do mar de Rio Gran
de, sorriso meigo e tmido, esse homem, beirando os 70 anos, e que afirma
ter 22 de idade, foi internado a 23 de agosto de 1950 por apresentar-se de
sorientado no tempo e no espao, com raciocnio lento e incoerente e com
alucinaes auditivas( dados de pronturio).
Em reviso feita em outubro de 1950, apresenta os mesmos sintomas
da baixa, sendo submetido a eletrochoque.
Passa alguns anos na Colnia Agrcola e, em setembro de 1971, consta
estar ele mais tranqilo, executando tarefas de limpeza. Deste perodo em
diante so relatados vrios momentos em que apresenta sintomas produti
vos da doena: confuso e falta de iniciativa - permanecendo parado fren
te a situaes em que lhe eram exigidas pequenas tarefas - , e momentos
em que, solicitado a desempenhar servios na Unidade, arruma sua cama,
mantm seu quarto limpo e organizado. Apresenta-se bem vestido e cala
do. No mais de seu tempo, perambulava pelo imenso ptio do hospital na
busca de restos de cigarro.
Desde dezembro de 1989, comea a freqentar a ento Oficina de
Artes, hoje Oficina de Criatividade (Neubarth, 1996), em duas manhs
na semana.

O COTIDIANO DE LUIZ NA OFICINA DE CRIATIVIDADE

A ampliao na proposta da Oficina de Criatividade nos idos de 1990,
oportunizou ao Sr. Luiz a freqncia diria nos tumos da manh e da tar
de. Nem os dias chuvosos, e a falta de abrigo adequado para enfrent-los,
tm sido empecilho para que Luiz venha: um pedao de plstico ou at
mesmo um lenol tem lhe servido de proteo.

376

Chega sem alarde, e se no for visto, nem cumprimentado, no tom

nenhuma iniciativa de se fazer notar. De seu lugar, a um canto da sala, acom
panha todo o desenrolar do que um tumo de trabalho na oficina.
Os fumantes o procuram para que acenda cigarros, e a no ser por est
motivo, relaciona-se como um observador silencioso - mas atento.
Quando funcionrios ou visitantes lhe dirigem a palavra, respond
em monosslabos e quase sempre com uma afirmativa de concordncia
- t, t, t .
Utiliza-se de um dos poucos cavaletes disponveis na sala. O pincc
fino e velho escolha sua, mas a folha, normalmente branca, e as core
das tintas so as que ele espera que lhe sejam oferecidas por algum funcio
nrio entre os que a oficina dispe no momento.
Terminada a tinta, tem se arriscado a se servir de mais. O buscar i
papel ainda ser uma nova conquista, para outro momento.
Observar o Sr. Luiz na oficina um deleitar-se. Ele cumpre seu ritu
dirio como um autntico rito sagrado. Ora fumando vagarosamente, or
observando alguma intercorrncia que tire sua ateno do papel, passa
tempo a processar gestos, traos, pinceladas em sries de imagens par;
como diz Paul Klee ,tomar visvel o invisvel (Silveira, 1992, p.82).
Envolvido em seu trabalho, s vai embora quando algum funciona
rio lhe dirige - e s a ele - a palavra:
- Sr Luiz, est na hora.

O RITO SAGRADO
Conhecer a obra de Luiz implica observar o processo de seu traba
lho. Tal como nos rituais sagrados h um tanto de segredo. Ao sentir-se ol
servado, Luiz normalmente pra de trabalhar. E preciso que, silenciosa
veladamente, se espie o seu fazer.
Ao iniciar um trabalho, Luiz observa a folha parecendo refletir sobi
o que e como fazer. Em seu livro A natureza da psique, Jung fala de re/h
xio como o voltar-se para dentro:
o instinto de reflexo talvez constitua a nota caracterstica c a riqueza d
psique humana. A reflexo retrata o processo de excitao c conduz o sc
impulso para uma srie de imagens que, se o estmulo for bastante forl
reproduzida a nvel externo... quer com expresso verbal, ora coir
expresso do pensamento abstraio, como representao dramtica, com
comportamento tico, ou ainda como feito cientfico ou como obra c
arte. (1984. p.54).

31

Diante da folha em branco, Luiz faz gestos significativos das linhas

que posteriormente ir ordenar no papel. E o desenho precedendo a pintu
ra. No texto O estudo das variedades de linguagens, Feldmann (1970, p.
5) comenta que:
Muitos artistas combinam desenho e pintura. Eles usam as linhas para
planejar o que vo fazer e usam a massa para representar grandes super
fcies e texturas [...] podem fazer diversos desenhos ou estudos prepara
trios. Estes no so feitos para serem vistos por terceiros; o artista os
utiliza para resolver seus problemas antes de comear a pintar. Desenhar
realmente uma maneira de investigar e resolver problemas com linhas
f...] quando linhas e massas ou desenho e pinturas so combinados numa
nica figura, o traado das linhas geralmente vem primeiro e a pintura
das massas depois.

A entrada no papel d-se de baixo para cima, em faixas horizontais

(figura 1). So linhas horizontais e verticais que vo se constituindo em
quadrados ou retngulos, simetricamente ordenados. Depois, formas cir
culares, divididas em quadrantes e em pequenos traos, tal como marca
es de um relgio. Nas figuras desta primeira faixa, coloca nmeros de
um a cinco ou de um a sete. Nas demais faixas sucedem-se as formas quadrangulares e os crculos que ora so divididos nos quadrantes com cruzes
ora em espirais.
Seu trabalho feito com vagar. Desenha, pinta, fuma e, s vezes, ob
serva o entorno da oficina:
O realizador de filmes pode fazer um acontecimento de apenas alguns se
gundos durar horas. Ele faz fotografando um acontecimento simultanea
mente de vrios ngulos e posies, depois incluindo diversas dessas toma
das em sua verso final. (Feldmann, 1970, p.61)

Este recurso psicolgico, que serve para ampliar ou expandir o tem

po real, aparece no processo de Luiz, em seu trabalho ele mexe com a
dimenso tempo.
Mircea Eliade, em El M ito dei Eterno Retorno (1985), comenta que
textos brahmanicos falam da heterogeneidade dos tempos, o sagrado e o
profano. O profano desprovido de significado. Os rituais, os atos impor
tantes (alimentao, gerao, cerimoniais, caa, pesca, trabalho) projetam
o homem no tempo mtico.
No captulo Mscaras da Eternidade do livro O poder do mito (1990),
Joseph Campbell e Bill Moyers discorrem sobre as imagens do mito como

378

Figura 1

reflexos das potencialidades espirituais de cada ser humano. Dentre estas

imagens destacam o crculo como a forma geomtrica que representa a to
talidade de tempo e espao para diferentes culturas.
Na medida em que vai estruturando o trabalho, vai fazendo marca
es de pontos no cho da sala, em mais uma forma de organizao - seu
testemunho. Neste sentido, podemos citar Panofsky (1979, p.XVIII):
O homem o nico animal que deixa atrs de si testemunhos que trazem
a mente uma idia distinta de sua mera existncia material, quer dizer
que so signos de um significado. Alguns animais usam signos e fabri
cam estruturas mas sem perceber a relao de significao, nem a relao
de construo. O homem o nico ser da criao que deixa implicado
nos testemunhos que dele ficam uma ideia de construo, e por isto, so
testemunhos.

O desenho de base guarda, via de regra, esta caracterstica de teste

munho e ocupa toda a superfcie da folha, independente do tamanho da
mesma.
A pintura em diferentes cores vai cobrindo o desenho inicial em ca
madas de tinta em tnues veladuras que permitem visualizar a organiza
o cuidadosamente construda sobre o papel (Figura 2 - detalhe da obra).

O DILOGO COM A OBRA

Conforme afirma Panofsky,
em uma obra de arte a forma no pode separar-se do contedo, a distribui
o da cor e das linhas, a luz e a sombra, os volumes e os planos, por
delicados que sejam como espetculo visual, devem entender-se tambm
como algo que comporta um significado que sobrepassa o visual. (1979,
p.XI)

Vale ressaltar o que se afirmou no trabalho Janelas - desenhos e p in

turas como espaos abertos para o inconsciente (Neubarth, 1996), que tanto
Jung como Freud foram enfticos ao afirmar que a psicologia no pode opi
nar sobre o valor esttico das obras de arte.
Herbert Read (1981) demonstrou a importncia de se deslocar a aten
o do crtico, da significao da obra de arte como objeto para a obra de
arte como smbolo: da sua significao para a sua motivao, substituindo
a descrio pela interpretao.

380

Neste sentido, Pareyson (1989, p. 155), comenta ser

a interpretao o momento de se instaurar um verdadeiro e prprio dilogo
com a obra... tentando compreender-lhe o segredo, buscando a perspectiva
mais reveladora e o aspecto mais eloqente [...], a obra de arte deve ser
colhida no movimento de onde nasceu.

Assim, a interpretao, sua considerao dinmica, feita de pergun

tas e respostas seria comparvel a um dilogo entre pessoas. E por isso
que Read adverte que a interpretao
no somente mais difcil do que a descrio ou a anlise mas ainda como
mtodo terrivelmente passvel de erro, pois ao descer cm profundidade
no reino psicolgico, o crtico pode falhar j na sua primeira obrigao conservar um olhar sensvel sobre a obra. (1981, p. 145)

Para tanto, Read foi buscar subsdios na psicologia analtica de Jung,

nos seus estudos sobre o inconsciente coletivo, sobre os arqutipos, os ti
pos psicolgicos. Deteve-se, tambm, nas pesquisas sobre pares de opos
tos - o processo dialtico junguiano em que o inconsciente dotado de uma
capacidade criativa alm da esfera do consciente.

IMAGEM E SMBOLO
Em O mundo das imagens (1992), Nise da Silveira dedica um cap
tulo, especificamente ao levantamento do significado da imagem para os
grandes pintores e para os maiores expoentes da psicologia - como Freud,
que teve a preocupao de interpretar as imagens simblicas, mas num
sentido redutivo, procurando descobrir elementos disfarados pela imagem,
relativos s vivncias da infncia do indivduo.
Nesse sentido, clssica a interpretao que Freud faz da obra A Vir
gem, o menino Jesus e Sant A na, de Leonardo da Vinci, no segundo volume
de suas obras completas sob o ttulo de Leonardo da Vinci e uma lembrana
de sua infncia (Freud, 1968). Trata-se muito mais de uma psicobiografa, e
Silveira (1992) faz uma crtica a este trabalho de Freud comentando estar o
sentido do quadro muito alm de uma compreenso individual. Contraria a
abordagem freudiana. Nise da Silveira vai buscar subsdios em Jung que
reconhece na imagem grande importncia [...] a energia psquica faz-se
imagem, transforma-se em imagens [...] que se exprimem por meio de sm
bolos ou de mitologemas (Silveira, 1992, p.85-86).
382

Samuels, estudando os escritos de Jung, observa que ele utiliza as pa

lavras smbolo e imagem quase como sinnimos. Para Jung (apud Sa
muels, 1988, p.95),
A imagem uma expresso condensada da situao psquica como um
todo, e no meramente, ou mesmo predominantemente de contedos incons
cientes puros e simples f . ] a interpretao de seu significado portanto, no
pode partir nem do consciente exclusivamente, nem do inconsciente exclusi
vamente, mas somente do relacionamento recproco destes.

Trabalhando com psicticos, Jung descobriu que as imagens confi

guravam padres que lembram o mito, a lenda e o conto de fada, e que o
material dessas imagens no tinha origem em percepes, memria ou
experincia consciente. As imagens pareciam refletir modos universais de
experincia e comportamento humano, ao que ele chamou de
imagens primordiais salientando poderem brotar na mente em sonho, de
vaneio, fantasia ou na criao artstica. E estrutura o conceito de arquti
po como um conceito formal um arcabouo preenchido com imagens,
idias, temas, onde a forma ou padro arquetpico herdado. Mas o con
tedo varivel, sujeito a mudanas histricas e ambientais. (Samuels,
1989, p .4 2 -4 3 )

Assim, as imagens que derivam de estruturas arquetpicas nos levam

a procurar os elementos correspondentes no meio ambiente. A tnica so
bre o imaginai leva concentrao sobre a imagem. Avens (apttd Samuels,
1989, p.286) afirma que
Jung, e depois Hilmann. ressuscitaram as imagens e chamaram nossa aten
o para a espontnea capacidade que tem a psique de criar imagens. Na
psicologia arquetpica as imagens no so representaes, sinais, smbo
los, alegorias ou comunicaes. So simplesmente imagens e parte do do
mnio da realidade psquica. Nessa abordagem direta as imagens devem
ser vivenciadas, acariciadas, tratadas ludicamente invertidas, respondidas,
em suma, que haja uma relao, (um sentimento) e no que sejam apenas
interpretadas ou explicadas (pensadas).

As imagens no so comunicaes em cdigo sobre alguma outra coi

sa que poderia tomar-se consciente, mas tm valor em si, como imagens.
na experincia da imagem e na experincia iniciada pela imagem
que a anlise se torna algo profundo e vivo.

383

de relgios. Por cima continua cobrindo as figuras de modo mais ou me

nos velado, representando um costume antigo, de tapar com panos os rel
gios, quando morria algum da casa.
Ao finalizar esse lado do trabalho, vira a folha, e, do outro lado, como
se fosse o detrs dos relgios, desenha linhas e quadrados, sem no entanto
cobri-los de tinta (figuras 3 e 4 - verso e reverso de um mesmo trabalho).
Nise da Silveira, estudando o trabalho de Wilhelm W orringer^stra
o e natureza, encontra explicao para esta tendncia abstrao como
necessidade de o sujeito encontrar um ponto de tranqilidade para um mun
do que lhe infunde medo. Assim,
se os fen m en o s do m undo ex te rn o n a su a c o n fu sa in te rlig a o p ro v o cam
in q u ie ta o interior, d iz W orringer, m o b iliza d a a ten d n cia ab strao . A
arte v ir re tira r as co isas d esse redem o in h o p ertu rb ad o r, v ir esv az i-la s de
su as m a n ifesta e s v ita is sem pre in stv e is p a ra sub m et-las s leis p e rm a
n en tes que reg e m o m undo inorgnico. (1 9 8 2 , p. 17)

Em um dirio no ano de 1915, durante a Primeira Guerra Mundial,

Paul Klee escreveu: quanto mais o mundo se tom a horrvel (como atual
mente), mais a arte se toma abstrata: um mundo em paz suscita uma arte
realista. (Jaf, 1989, p.67).
E Franc Marc comentou que
ced o em m in h a v id a senti que o hom em e ra feio. O s an im ais p are cia m m ais
am v eis e puros, e no en tan to , m esm o en tre eles, d esco b ri ta n ta c o isa rev o lv en te e o d io sa que m in h a p in tu ra to m o u -se , ca d a v ez m ais esq u em tic a e
abstrata. (Jaf , 1989, p.67)

Pouco a pouco, Luiz abandona o desenho no reverso da folha e assu

me em sua plenitude a construo das linhas em quadrados, crculos e n
meros - relgios sem ponteiros - e, sobre estes, camadas mais ou menos
espessas de tintas cobrem seu desenho como vus.
Estas mandalas traduzem foras que ligam e submetem os poderes
sem lei pertencentes ao mundo da escurido, configuram ou criam uma
ordem que transforma o caos em cosmos (Silveira, 1982, p.55).

RELGIOS SEM PONTEIROS

O trabalho de arte com esquizofrnicos foi apresentado em Janelas desenhos e pinturas como espaos abertos para o inconsciente (Neubarth, 1996), mas vale referir novamente Nise da Silveira, do Museu de Ima386

Figura 3

gens do Inconsciente, quanto ao seu mtodo de estudo na leitura das ima

gens dos esquizofrnicos. Segundo ela:
U m dos ob jetiv o s p rin cip ais de n o sso trab a lh o o estu d o d essa lin g u ag em
N o nos p reo cu p am o s em fa z e r o d eb u lh am en to d a im agem sim b lic a , ou
d isse c -la intelectualm ente. N s nos esfo ram o s p ara aten d er a linguagem
dos sm bolos, c o lo ca n d o -n o s n a p o si o de quem ap ren d e ou rea p re n d e
um idiom a. (S ilv eira, 1992, p .9 4 )

A palavra smbolo em alemo Sinnbild, se divide em S im , sentido ou

significado, eBild, imagem. Assim, smbolo entendido como imagem sig
nificativa.
Ao apreciarmos ento o trabalho de Luiz, nos perguntamos, de ime
diato: qual realmente, o seu sentido? O que estas imagens significam para
ele? Luiz praticamente no fala.
Feldman (1970) refere que fazer marcas sobre uma superfcie pode
ser a forma mais antiga da criatividade humana, desde conjuntos de linhas,
desenhos, at escritos. E embora o significado das figuras no seja to exato
quanto o significado das palavras em comunicao o importante o sig
nificado geral das idias e sentimentos ou mesmo o prazer que a imagem
proporciona
Em primeiro lugar, nos defrontamos com as formas circulares. Segun
do Amheim (1994), o crculo a forma mais simples possvel no meio pic
trico porque centralmente simtrico em todas as direes. Para este au
tor at mesmo os adultos utilizam-se de crculos e esferas para representai
qualquer ou todas as formas como modelos inicias da terra e do universo
Luiz coloca suas formas circulares dentro de quadrados e que suge
rem mandalas. Estes so smbolos a servio do self, e
Se referem a algo cim a e a l m do ind iv d u o , ou n o ce n tro do in d iv d u o , o
sugerem profundidade. E m todos os caso s, h a v e r um sentim ento de integra
o , co n ju g ad o com u m a se n sa o de lu g a r a p ro p riad o no esq u em a g ert
das coisas e a p erso n a lid a d e enriquecid a. (S am u els, 1989, p. 121)

O se lf a extenso imensurvel de psique, e, ao mesmo tempo, o se

cerne mais profundo.
Jaff (1989) comenta que as imagens que representam o se lf so, v:
de regra, smbolos impessoais, tais como as figuras geomtricas, nmerc
ou grupos de nmeros, as abstraes.
Jung, referindo-se a uma figura geomtrica com subdivises mais t
menos regulares, dividida em quatro ou mltiplos de quatro, e que di/

3!

expressarem a totalidade que se irradia de um outro, falou em smbolos de

totalidade exemplificados por mandalas, esta palavra snscrita que signi
fica crculo mgico. As mandalas podem servir como imagens de uma
totalidade compensatria para pessoas que esto fragmentadas, ou podem
ser usadas como defesa.
Para Eliade (1985), o centro o lugar do sagrado, e adverte sobre as
dificuldades em trilhar este caminho de busca do ego, do centro do seu ser.
Campbell (1990), diz que:
A o d ia g ra m a r um a m a n d a la dc v o c m esm o, v o c d esen h a um c rc u lo e
p e n s a n os diferen tes sistem as de im p u lso s e d e v alo re s de su a vida. A se
guir, v o c os com pe e p ro cu ra d e s c o b rir o nde est o seu cen tro fa z e r u m a
m a n d a la ex ig e d isc ip lin a p a ra re u n ir todos os asp ecto s d isp erso s de su a
v id a , en c o n tra r um ce n tro c d irig ir-se a ele. Voc ten ta h a rm o n izar seu c r
cu lo com o crc u lo u niversal, (p .2 7 7 )

Luiz parece desenhar relgios, um ao lado do outro, um acima do

outro. So as pequenas marcas que coloca no entorno intemo dos crculos,
como se fossem os nmeros das horas, dos minutos ou dos segundos que
do esta idia de relgios. E a entra novamente a questo do tempo que,
segundo definio do Dicionrio de smbolos, freqentemente simboli
zado por figuras circulares onde
o ce n tro do crc u lo , en to co n sid e ra d o com o o asp ecto im vel do ser, o
e ix o que to m a p o ssv el o m ovim en to d o s seres, em b o ra o p o n h a-se a este
com o a e tern id ad e se op e ao tem p o [..] todo o m o vim ento to rn a fo rm a
circular, do m om ento que se in sc re v e em u m a c u rv a ev o lu tiv a e n tre um
c o m eo e um fim e c a i sob a p o ssib ilid a d e de u m a m ed id a, qu e n o o u tra
seno a do tem po. (C h ev a lie r e G h e e rb ra n t, 1988, p. 876)

As espirais no trabalho de Luiz parecem sugerir este movimento em

tomo de si.
Observando-se novamente o seu trabalho, v-se ,no entanto, estas for
mas circulares dentro de quadrados. No mesmo Dicionrio de smbolos ,
os autores assinalam que para tentar exorcizar a angstia e o efmero, a
relojoaria contempornea no encontrou nada melhor, inconscientemen
te, que dar aos relgios e aos despertadores uma forma quadrada, em lugar
de redonda, simbolizando assim, a iluso humana de escapar roda ine
xorvel e de dominar a terra, impondo-lhe sua medida (p. 876).
No Lexikon (1992), o quadrado tido como um smbolo esttico e antidinmico, e o crculo tido como o seu oposto, coloca em oposio o limi-

390

tado ao ilimitado, numa perfeita sntese. A tranqilidade que Lui/. tem de

monstrado pode estar representada por este par de opostos presente em tod
a sua obra.
Mas os relgios de Luiz guardam uma caracterstica peculiar: so n
lgios sem ponteiros. Nise da Silveira (1992) faz uma interessante anlis
sobre as dimenses do espao e tempo na esquizofrenia, e comenta que a
idias e os afetos dominantes durante o processo psictico so decorrente
das situaes anteriores instalao da doena. E como se a intensidad
da situao afetiva fizesse parar o tempo.
Importantes cientistas tm se preocupado sobre as questes da relat
vidade do tempo. Para Hawking (apud Prigogine, 1991) o verdadeiro temp
o tempo imaginrio.
Prigogine (1991), ganhador do Prmio Nobel de Qumica, afirma qu
o tempo no iluso nem dissipao - seno criao. Segundo esse auU
exitem dois tempos: o tempo dos relgios - que exterior a ns, e que na
faz parte de nosso corpo vivido - e o tempo estrutural, interno, marcad
pelas flutuaes (In Pessis-Pastemak, 1993).
E parece que esta vem sendo a construo de Luiz, colocar-se em ui
espao e em um tempo mtico como o denomina Eliade (1985). E exati
mente esse autor que, na obra El M ito de! Eterno Retorno, faz uma anlis
interessantssima sobre a questo deste tempo mtico em contraposio i
tempo concreto. Para Eliade, o tempo mtico se d pela necessidade de qi
o homem tem de renovar-se, de expulsar seus demnios e colocar-se ei
um novo tempo. O autor exemplifica este corte do tempo nas cerimni;
de Ano Novo quando assistimos no s o cessar efetivo de certo espa<|
temporal, como tambm a abolio do ano passado e do tempo transcori
do em uma tentativa, momentnea, de restaurao do tempo mtico do ter
po puro e do instante da criao.
Nestes, e em outros ritos peridicos de purificao, o homem prin
tivo tinha necessidade de livrar-se da recordao do pecado.
De que pecados tentar livrar-se Luiz a cada novo dia? Que record
es, que possesses, de que diabo este homem tentar fugir?
Que tristeza querer esquecer no afa de restaurar um tempo mais puri
Luiz sbio. E tal como nos mitos estudados por Eliade, parece de
cobrir a reatualizao da cosmogonia.
T oda a co n stru o um com eo ab so lu to , q u er d izer, tende a restau rar
in stan te in ic ia l, a p lenitude de um p rese n te q ue n o contm tra o algum
h ist ria . O que im porta que o hom em se n tiu a n ec essid ad e de reprod
z ir a cosm o g o n ia em suas c o n stru e s, fo ssem d a e sp c ie que fosse, q
e s sa re p ro d u o o fa z ia co n tem p o rn e o do m o m en to m tico do p rin c|

3'

do m undo, e se n tia a n ec essid ad e de v o lta r com to d a a fre q n c ia p ossvel

a esse m om ento m tico p a ra reg en erar-se. (E liad e, 1985, p .73)

Eliade traz exemplos de rituais de cura onde se espera a restaurao

da sade fsica e da integridade espiritual do enfermo. Os navajos, em ce
rimnias de cura, fazem desenhos na areia (sand-paintings) que simboli
zam as diferentes etapas da criao e da histria mtica dos deuses, dos ante
passados e da humanidade. Esses desenhos, que se parecem a mandalas,
reatualizam os acontecimentos.
Ao escutar o relato do mito cosmognico e contemplar os desenhos
na areia, o enfermo se v projetado fora do tempo e imerso na plenitude do
tempo primordial. Com freqncia, volta a comear sua vida, no estrito sen
tido do termo. Nestas cerimnias, segundo Campbell (1990), as pessoas
que devem ser curadas se movimentam dentro da mandala como se esti
vessem se movendo num contexto mitolgico.
Assim, as sociedades arcaicas tinham necessidade de regenerar-se, pe
riodicamente, por meio da anulao do tempo.
Luiz parece refazer-se atravs de um processo semelhante. No na
areia, nem desenhando etapas da criao, como os navajos, mas com tin
tas e pincel, na elaborao - detalhadamente construda - das mandalas, a
ponto de parecerem estar contribuindo no caminho de sua autocura.
C oletiv o s ou in d iv id u ais, p eri d ico s ou esp o r d ico s, os rito s de re g e n e ra
o en c e rra m sem pre em su a e stru tu ra e sig n ific a o um elem en to de re g e
n e ra o po r rep e ti o de um ato arq u e tp ic o , a m a io ria d as v ezes o ato
cosm ognico. f...] A n e g a tiv a a co n se rv a r a m e m ria do p assad o , p a re c e o
ndice de um a an tro p o lo g ia p articu la r, ou se ja, a o p o si o do hom em a rc a i
co em ac e ita r-se com o se r h ist ric o , a c o n c ed e r v a lo r a m em ria. (E liad e,
1985, p .8 0 )

Eliade (1985) radicaliza a questo, e afirma que, se no se concede

nenhuma ateno, o tempo no existe, ou pode ser anulado.
A ssim com o os g reg o s, no m ito do etern o re to m o , b u sc a v a m sa tisfa z e r su a
sede m e ta fsic a do on tico e do esttico , do m esm o m odo o p rim itiv o ao
co n fe rir ao tem po um a d ire o c clica , an u la su a irre v ersib ilid a d e. T u d o
rec o m e a p o r seu p rin cp io a ca d a instan te... O tem po se lim ita a fa z e r
possvel a a p a ri o e a e x ist n c ia d as co isas. N o tem n en h u m a in flu n cia
d ec isiv a so b re e s ta e x ist n c ia p orque se reg e n era sem cessar, (p .84).

Luiz se regenera em sua obra, se libera, apaga recordaes, e a cada dia

parece criar um novo tempo; assim seu relgio no precisa de ponteiros.
392

Para concluir, uni aspecto ainda precisa ser apreciado - so as cama

das de tinta, como vus, que por encobrirem o trabalho, so uni convite ao
seu desvelamento.
Ao procurarmos no Dicionrio de smbolos, a palavra vu, nos de
paramos com um sentido que parece bem servir ao que Luiz quer revelar
ocultando:
N o b udism o, este m esm o v u que d issim u la a re a lid a d e p u ra M a y a, m as
M a y a com o X c ti, v ela e rev e la ao m esm o tem po pois se no v e la sse a
re a lid a d e que a iden tid ad e do ego e do self, do sich, se lb st e d a D eu sa - a

o
o que p erm ite ver, filtran d o u m a lu z o fu sc a n

m a n ifesta o o b je tiv a n o p o d eria se r p erc eb id a [...] o vcu to m a -sc no

que o cu lta, m as, ao c o n tr rio ,

te, a luz da V erdade. E neste sentido q ue se d iz em reg i e s islm icas, que a

fac e de D eus v e la d a p o r seten ta m il co rtin as d e lu z e trev a s, sem o que
tudo o que o seu o lh a r atin g isse se ria consum ido. (1 9 8 8 , p .9 5 0 )

Luiz se protege com o Hijab, vu, que em rabe quer dizer - o que
separa duas coisas. As veladuras que pinta, o protegem de ver sua dura re
alidade. Luiz se preserva. Se preserva separando o tempo concreto, de seu
tempo mtico, construdo em relgios sem ponteiros.

FINALIZANDO
Nas consideraes finais do trabalho Janelas - desenhos e pinturas
como espaos abertos para o inconsciente (Neubarth, 1996), apontou-se
para a necessidade de se abrirem outras tantas janelas, atravs do estudo
mais aprofundado das manifestaes expressivas de freqentadores da
Oficina de Criatividade do Hospital Psiquitrico So Pedro (HPSP), e sua
relao com a histria de vida destes sujeitos.
No presente trabalho, se pretendeu desvendar a obra de Luiz Guides,
que em 1950 entrou no HPSP, cumprindo uma sentena explicitada com
bastante propriedade por Arthur Bispo do Rosrio (Hidalgo, 1996, p.44),
ao afirmar: louco um homem guiado por um morto. Os sete anos que
Luiz tem participado da Oficina de Criatividade so uma tentativa de res
gatar o que h de vivo neste homem que conquistou um espao e dimen
sionou um tempo em relgios sem ponteiros.
A produo do Sr. Luiz, quando apreciada no contexto em que tem
sido produzida, refora o alerta da psiquiatria Nise da Silveira, no sentido
de que os trabalhadores de sade se coloquem como guardies atentos a
vitalidade da criao. O esforo quixotesco de Nise, que trouxe o re-

.193

conhecimento aos artistas do Engenho de Dentro, a obra de Arthur Bispo

do Rosrio (Hildalgo, 1996), so expoentes dos limites elsticos do que
possvel se produzir mesmo em situaes to adversas como a dos hospi
tais psiquitricos e nos incentivam a garimpar cada vez com mais gana.
Para isso, como afirma Bachelard (1994), preciso estar presente, pre
sente imagem no minuto da imagem.
Procurei, pois, falar da beleza da obra do Sr. Luiz, tentando no re
duzi-la a simples explicaes causais e sem cair num psicologismo. Ten
tei, de outra parte, no mostrar apenas os sofrimentos deste homem aban
donado em um hospital psiquitrico, explicando, conforme Bachelard
(1994, p.XXIX), a flor pelo estrume. O que este autor comenta para a
poesia tambm serve para a pintura, quando diz que (a poesia), possui uma
felicidade que lhe prpria, qualquer que seja o drama que ela seja levada
a ilustrar (1994, p.XXIX).
Neste sentido, o senhor Luiz e sua obra so ouro puro.

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