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NITERI
2010
Niteri
2010
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Ana Beatriz Fernandes Cerbino - Orientadora
UFF
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Ued Martins Manjud Maluf - Co-orientador
UFF
___________________________________________________________________
Prof. Dr Denise Telles Nascimento Hofstra
UNIRIO
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Luiz Srgio de Oliveira
UFF
Niteri
2010
AGRADECIMENTOS
minha querida orientadora professora Dr Beatriz Cerbino, que trouxe para mim a
dana e apontou direes seguras de modo que eu tivesse condies de associar,
neste trabalho, minhas duas paixes: a Dana e a Geometria.
Agradeo a ateno, o incentivo e o carinho que sempre manifestou durante essa
jornada. Muito obrigada.
Tambm ao meu querido professor Dr Ued Maluf, meu co-orientador, que, sempre
to gentil, aceitou-me como sua aluna, antes mesmo de ingressar nesse curso de
mestrado. Conhec-lo foi um grande prazer, e sua Teoria das Estranhezas
tambm. Sem a oportunidade que deu a mim no teria sequer ingressado nesse
curso. Aceitar-me como orientanda naquele momento foi uma grande honra. Muito
obrigada.
Esther Weitzman pelas informaes sobre seu trabalho com a Dana, dando-me
oportunidade para conhecer um pouco de sua obra.
Aos meus filhos Artur e Breno por compreenderem os momentos em que no pude
estar mais presente com eles, e por sempre me oferecerem muito carinho e
incentivo.
RESUMO
ABSTRACT
The purpose of this study is to investigate the body movement in dance based on the
studies of Rudolf Laban, which takes into account the space of the dancer's body, his
personal sphere and the surrounding space, common or general. The body
movements, from the perspective of this work, are viewed as paths that the point
draws as it moves in the plans of space, according to the Punctual Transformation
Theory of Geometric Design. This scheme in which settings are defined by the paths
of moving points in the plan is transferred to the movement of the dancer's body parts
- taken as isolated units - and also to the movement of the body itself regarded as a
point that moves on the surface of the scenography plan. As there are countless
possibilities for creation in the art of dance, it is proposed to involve the Teoria das
Estranhezas to the punctual transformations. In that sense, this theory, which also
handles transformations, supports the idea that the fluid movements of forms create
mosaics of high complexity. These mosaics are recognized in the choreography
Presenas no tempo and in the bodies of those dancers that interpret it.
LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 1 Bailarina Mariana de Souza na coreografia Presenas no tempo.....
22
27
29
40
49
51
54
55
56
FIGURA 15 Octaedro............................................................................................ 56
FIGURA 16 Diagonais do hexaedro.....................................................................
57
57
58
58
58
59
60
60
62
63
62
65
66
66
67
68
68
69
75
84
84
94
98
98
98
98
98
FIGURAS DO APNDICE:
FIGURA 1 Reflexo.............................................................................................. 144
FIGURA 2 Composio de reflexes rotao.................................................... 145
FIGURA 3 - Composio de reflexes translao................................................ 146
FIGURA 4 - Composio de reflexes meio-giro.................................................. 146
FIGURA 5 Reflexo propriedades..................................................................... 147
FIGURA 6 Reflexo propriedades..................................................................... 148
FIGURA 7 Reflexo propriedades..................................................................... 148
FIGURA 8 Meio-giro.............................................................................................. 149
FIGURA 9 Meio-giro composio de reflexes.................................................. 150
FIGURA 10 Translao......................................................................................... 151
FIGURA 11 Translao composio de reflexes............................................. 151
FIGURA 12 Rotao............................................................................................. 152
FIGURA 13 Rotao composio de reflexes................................................. 153
FIGURA 14 Homotetia k>0................................................................................ 153
FIGURA 15 Homotetia k<0................................................................................ 153
FIGURA 16 Roto-homotetia ................................................................................. 155
SUMRIO
26
INTRODUO
Esses programas constituem-se ferramentas para o estudo da Geometria. Permitem criar figuras
geomtricas de forma interativa e explorar suas caractersticas dinmicas por meio de animaes.
17
18
encontrados
no
Sistema
Laban/Bartenieff
da
Teoria
das
20
CAPTULO 1
partes
encabecem
as
demais
por
uma
contraposio
21
de
energia,
percorrem
seu
corpo
construindo
linhas
formas,
Coreografia de Esther Weitzman, com Beatriz Peixoto, Carla Reichelt, Tony Hewerton e Mariana
Souza. Estreou no Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro, em 10 de setembro de 2009.
22
uma forma com uma determinada tenso, num determinado andamento que ela no
precisa pensar e relembrar para execut-lo. claro que a atividade cerebral
permanente, mas h certa independncia no sentido deque seu brao j sabe como
fazer, fazer daquele seu modo particular. Tudo j est encarnado. Seu corpo est
impregnado das impresses que o marcaram, pelo que acumulou nos anos que
viveu, que experimentou os movimentos do seu corpo.
O que se quer destacar que essas marcas foram as marcas que o ponto
deixou. Se transformao uma palavra-chave nesse trabalho, o ponto quem
protagoniza essa ao, quem promove, torna possvel a transformao. Porque o
ponto, ou os pontos, ocupando qualquer posio, imprimem marcas no corpo que
dana. So inmeros os rastros que eles deixam, muitos so os caminhos que se
conformam no corpo em movimento. O que se quer nesse trabalho destacar essa
geometria,
essas
relaes,
reconhecer
essas
linhas
formas.
Para
O conceito de ponto, elemento fundamental da geometria, o foco, o pontochave de nossas questes, o ponto de partida desta investigao na medida em que
se reconhece o aspecto dinmico dos pontos no estudo das Transformaes
Pontuais. Segundo a geometria, o ponto pode ser determinado pelo encontro de
duas linhas, mas tambm pode ser identificado apoiado por seu conceito dinmico,
quando ele, entidade abstrata, se corporifica em linhas variadas em funo da
direo que toma no seu deslocamento numa superfcie. Nas operaes conhecidas
como Transformaes Pontuais pode-se reconhecer esse dinamismo quando figuras
constitudas de pontos transformam-se em outras ao movimentar-se no plano. O
emprego desse instrumental permite analisar configuraes definidas pelos
percursos de pontos que se deslocam no espao.
Dessa forma, como j exposto no incio desse captulo, a proposta que esse
esquema seja transposto para o movimento das partes do corpo do bailarino,
26
A partir da moderna geometria do matemtico alemo Flix Klein (18491925), foi adotado, como referencial para essa pesquisa, o trabalho de Virglio
Athayde Pinheiro (1986), no qual a Teoria das Transformaes Pontuais3
abordada em dois grupos: o das isometrias, que engloba a reflexo, o meio-giro, a
translao e a rotao, e o grupo das semelhanas, no qual so encontradas a
homotetia e a roto-homotetia. Os tipos de transformao so organizados em grupos
de acordo com caractersticas afins das figuras que se associam na operao. No
grupo das isometrias, as figuras resultantes das operaes caracterizam-se pela
preservao das distncias e ngulos tm lados e ngulos de mesma medida. No
grupo das semelhanas, as figuras apresentam lados proporcionais e ngulos
congruentes, ou seja, de mesma amplitude.
Ser mostrada a seguir uma transformao representativa do grupo das
isometrias, a reflexo, transformao da qual derivam todas as outras do seu grupo,
ou seja, o meio-giro, a translao e a rotao. Essa derivao pode ser constatada
quando se realiza sob condies apropriadas, uma composio de duas reflexes.
Para melhor compreenso desse assunto, h no apndice, um material explicando
cada uma das transformaes pontuais, suas propriedades e leis.
A reflexo pode ser intuitivamente compreendida quando, desenhada uma
reta numa folha de papel, dobramos essa superfcie neste local. Numa das duas
regies ou semi-planos, tendo como fronteira essa reta, caso tenhamos registrado
pontos, linhas ou qualquer outro elemento usando tinta fresca, esses sinais so
reproduzidos na outra regio, ao contato das duas partes da folha. Cada elemento
desenhado nela ter o seu simtrico em relao reta desenhada que ocupar,
nesse caso, a funo de eixo da reflexo. Nessa transformao, a distncia de cada
ponto original e de seu transformado at esse eixo a mesma, ou seja, os pares de
pontos correspondentes equidistam do eixo de reflexo.
Essa aplicao caracteriza-se como uma simetria axial, pois os pontos
associados so simtricos em relao a um eixo. Ela [...] a transformao que
associa dois a dois os pontos do plano de tal maneira que pares de pontos
28
correspondentes
definem
segmentos
que
admitem
mediatriz.4
mesma
h
A
A'
_ B'
C =C'
E'
D'
FIGURA 3 Reflexo
Fonte: desenho da autora
29
A descrio detalhada dos Fundamentos Bartenieff e Princpios Corporais pode ser encontrada em:
FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento: O Sistema Laban/Bartenieff na Formao e Pesquisa
em Artes Cnicas. 2 edio. So Paulo: Annablume, 2006.
30
Laban/Bartenieff,
conhecido
mais
recentemente
por
Anlise
31
32
33
Para maiores informaes ver MONTEIRO, Mariana. Noverre: cartas sobre a dana. So Paulo:
EdUSP, 1988.
35
11
36
12
Ciane Fernandes traduz a palavra original Effort por Expressividade para nomear essa categoria. O
termo Esforo usado por ela no tema Esforo/Recuperao, referindo-se este fase da atividade
em que se empreende um gasto de energia. (FERNANDES, 2006, p. 266)
37
Tambm para abordar a Categoria Corpo, Ciane Fernandes apresenta alguns itens referentes aos
princpios e prticas desenvolvidos por Irmgard Bartenief e sua aluna Bonnie Bainbridge Coen, como
os Princpios de Movimento Bartenieff, os Fundamentos Corporais Bartenieff, a Imerso
Gesto/Postura, Conceitos e Smbolos de Corpo. (FERNANDES, 2006, p. 51)
39
algumas
particularidades
FIGURA 4
Fonte:<www.eca.usp.br/tfc/geral20061/00/
cfernandes.htm>
Os demais smbolos do corpo podem ser encontrados em: FERNANDES, Ciane. O Corpo em
Movimento: O Sistema Laban/Bartenieff na Formao e Pesquisa em Artes Cnicas. 2 edio. So
Paulo: Annablume, 2006.
41
diz respeito ao esforo fsico que a pessoa faz para realizar um movimento. Lenira
Rengel assim descreve o que pensava Laban a esse respeito:
Esforo no foi formulado no Mtodo de Laban em termos
quantitativos, refere-se a aspectos qualitativos, a caractersticas
nicas a cada agente e vistas em diferenas de uso de tempo e
peso, de padres espaciais e fluncia que o agente demonstra em
suas preferncias pessoais, em suas atividades de trabalho ou
elabora criativamente. (RENGEL, 2003, p. 60)
43
o qu / quando
o qu / como
48
como
espacialmente,
os
movimentos
Laban
descreve
se
e
organizam
distingue
dois
FIGURA 6
Fonte:<www.portaldapalavra.
com.br/ilustracoes>
mxima que definem o espao pessoal, sem que acontea transferncia de peso.
Ele conceituou tambm outro espao, o espao geral, que est alm e ao redor
dessa esfera, podendo ser modificado
por ela quando o corpo avana e ocupa
outras
posies,
ou
seja,
sempre
nas
idias
de
regular estrelado
Fonte:<http://www.google.com.br/images?um=1&hl=
ptBR&client=firefox><http://www.google.com.br/imag
es?um=1&hl=pt-BR&client=firefox>
sistematiza
seu
estudo
baseado
em
conceitos
da
geometria.
Vrtice
Face
Aresta
FIGURA 7
Fonte: Desenho da autora
51
Ae-pa
A
e
c
pa
pf
Ae-pf
Ad-pa
Tetraedro
Hexaedro
Octaedro
Dodecaedro Icosaedro
Polgono das
faces
Tringulo
regular
Quadrado
Tringulo
regular
Pentgono
regular
Tringulo
regular
Nmero de
faces
Quatro
Seis
Oito
Doze
Vinte
Nmero de
arestas
Seis
Doze
Doze
Trinta
Trinta
Nmero de
vrtices
Quatro
Oito
Seis
Vinte
Doze
Propriedades
dos slidos
geomtricas,
todos
os
poliedros
FIGURA 9
Fonte: NEWLOV, Jean, DALBY, John.
Laban for all. New York: Taylor &
Francis Group, 2007.
que estes circunscrevam a esfera. Nesse caso estando ela dentro dos poliedros, sua
superfcie tangenciaria todas as faces desses corpos regulares. H tambm relaes
entre esses slidos que permitem, por exemplo, a inscrio de um poliedro no outro.
Em qualquer um deles, quando os pontos centrais de suas faces adjacentes so
ligados, outro poliedro regular formado. Diz-se ento que um dual do outro. (FIG.
10)
FIGURA 10
Fonte: <pt.wikipedia.org/wiki/Slido_platnico>.
reconhece
circuitos
formados
pelos
FIGURA 11
Fonte:<pt.wikipedia.org/wiki/Slido
platnico>.
direes diametrais.
Em relao primeira dessas linhas, a orientao do corpo dada pelas
direes que irradiam do centro da esfera de movimento, onde se encontra a
54
hexaedro: A cruz tridimensional pode localizarse num cubo imaginrio dentro da prpria esfera
pessoal, onde seu centro coincide com os do
cubo do corpo. (Laban, 1990, p. 86) No corpo
humano, esse centro localizado na regio do
quadril, no centro da plvis, abaixo do umbigo,
ponto fundamental dentro do seu sistema. Como
mostrado na figura ao lado, e em outros
exemplos, ele reconhece linhas estruturais que
esto sempre referenciadas a esse centro do
FIGURA 12
Desenho executado pela autora.
Fonte da figura feminina: NEWLOV,
Jean, DALBY, John. Laban for all. New
York: Taylor & Francis Group, 2007.
A - alto subir
b - baixo descer
e - esquerda cruzar
d - direita abrir
a - atrs recuar
f - frente avanar
Adf
a
b
bda
bdf
FIGURA 13
Fonte: desenho da autora
55
e
ema
emf
FIGURA 14
Fonte: NEWLOV, Jean, DALBY, John. Laban for all. New York: Taylor & Francis Group, 2007.
Se o movimento no passar pelo centro do corpo, mas unir esses seis pontos
perifericamente, dois deles localizados em cada uma das trs dimenses, suas
linhas construiro no espao o octaedro. (FIG. 15) Esse slido possui oito faces que
b
so tringulos eqilteros iguais, ou seja, todos os lados desses
tringulos
A
e
pa tm o
mesmo comprimento e os seus vrtices esto localizados nas extremidades de cada
uma
das
trs
diferentes
linhas
obtido
centrais.
partir
Nesse
de
caso,
movimentos
as
linhas
dimensionais so percorridas de um
extremo ao outro, incluindo, portanto, o
centro.
Como
mencionado,
Laban
FIGURA 15
Fonte: desenho da autora
Ada
Adf
A
c
pf
Aea
Apf
Ae
Aef
Ad
Apa
dpf
epf
epa
dpa
be
bda
bdf
FIGURA 16
FIGURA 17
Ae
epf
pf
bd
bpa
bef
bpf
bea
Apf
Fonte:
NEWLOV,
A
A Laban
Ad Jean, DALBY, John.
for all. New York: Taylor Apa
& Francis Group,
2007.
dpf
e
pf
d
pa
epa
padirees
dpa dimensionais e diagonais h um terceiro conjunto de linhas
Alm das
bpf
que, passando pelo centro do cubo, ligam pontos mdios de suas arestas paralelas,
be
bd
bpa b
b
como a linha Ae bd destacada na figura 18. Laban as denominou direes
57
Ad
Adf
Ae
Ada
epf
fA
Ad
aA
emf
dmf
ema
dma
epa
be
fb
bdf
bd
ab
bda
FIGURA 19
FIGURA 18
bpe
bpd
A fA
A
Ad
AeO que prope
Laban, quando
aA estrutura e apia seu estudo acerca da
Ae-pf
Ad-pf
Apf
Ad
bpf
Ae-pa elementos
Ae Apa
morfologia
do
movimento,
utilizando
da
geometria,
a
possibilidade
de
A
Ad-pa
f
dmf
f
bpa de maneira diversa esses
e
identificar,
manejar pfe compor
redes de aes, combinando
d
dpf
d
epf
a
e
c
d
epa
dma
elementos. Esses traados, essa composio, podem ser reconhecidos nas
dpa
pa
fb
Transformaes Pontuais, quando conjuntos de pontos formando
figuras deslocambe
be
bd
bpf
bb
abbe-pf
b
bd-pf
bd
se para outros lugares do plano,be-pa
transformando-se
bd-pa em outros. bpa
pa
dpa
direita
e
c
Aef
Adf
Ada
Ae
fA
Ada
d
d
f
pa
Aea
Apa
Adf
Aea
dpf
Ad
Aef
epf
pfA
Ad, be alto direita baixo eesquerda
epa
Ae
be
b
bd
bpa
Apf
Ae
a
pf
emf
ema bpf
be
bef
FIGURA 20
bdf
Fonte: desenho
da autora bda
bea
Ad
aA
emf
dmf
Ae
dma
bef
be
emf, dma esquerda
mdia
fb frente direita mdia atrs
bdf
bea
bd
ab
bda
e
ema
Ae
emf
A fA
Ad
dma
aA,
fb atrs alto frente baixo
b
bd
d
dma
FIGURA 21
Fonte: desenho da autora
be
f
a
fb
be
dmf
aA
dmf
emf
ab
FIGURA 22
Fonte: desenho da autora
58
Ae-pf
Ae-pa
Ad-pf
Apf
Ae
Ad-pa
Apa
epf
Adf
Aef
Aea
Ad
Ae
epa
Ada
fA
ema
be-pf
be-pa
dpf
dpadmf
emf
Ad
aA
dma
b
bebdf
bef
bd-pa
bea
bd-pf
be
bpf
fb
bd
ab
bda
bd
bpa
FIGURA 23
A
Ae autora
Fonte: desenho da
e
ema
emf
a
A fA
Ad
aA
dmf
d
dma
FIGURA 24
Fonte: desenho da autora
f
a
fb
Apf
be
bd
ab b
b
A e sentidos - cada
Ad
importante salientar
dessas
direes
Ae que aA explorao
Apa
uma das trs linhas define no espao uma nica direo com dois sentidos cada -
e
epa
epf tambm
pf variadpfem funo da extenso do movimento, na medida
pf em que se
e
aproxima oudse afasta do centro do corpo. A desfera de movimento
pode diminuir ou
pa
pa
dpa
manter-se no seu tamanho normal. Uma forma muito concentrada criada no
momento em que o corpo se agacha e os braos se dirigem parabpf
o seu centro. A
be
bd
bpa b
b
esse respeito, diz Laban:
59
Ae-pf
Ad-pf
Apf
Ad
Ae-pa
Ae
Quando ele
define
planos
no
espao,
o
vertical,
horizontal
e
sagital,
busca
Apa
A
Ad-pa
uma orientao, um mapeamento do espao, de modo a inserir nessa estrutura as
pf
dp
c
d movimento corporal. Sua arquitetura do epf
possveise manifestaes
do
movimento
epa
dpa
pressupe setores,
pavimentos que se conformam segundo seus usos e destinao,
pa
bpe
como edificaes de moradia. O corpo tem nela o seu referencial e, em
bpf
b
be-pf
bd-pf
bpd
contrapartida, a constri permanentemente.
be-pa As tenses
bd-pa e compensaes de
bpafora
FIGURA 25
FIGURA 26
60
Ad
segundo
as
diferentes
aplicaes
das
Adf
A
e
a
b
b
bdf
FIGURA 27
Fonte: desenho da
autora
ema
61
em
be
be-pf
be-pa
bd-pa
e
epa
f
pf
b
pa
da
Ad
dpf
dpa
d
fA
Ae
Ada
Ae
a
epf
Adf
Adf
Aea
bd
bpa
Aef
A
e
bpf
bd-pf
aA
bea
Ad
be
emf
d
bdf
bef
bda
bd
dmf
be
fb
bdf
bd
ema
ab
bda
Apf
emf
dmf
A
ema
Apa
PLANO VERTICAL - PORTA
dma
pf primordial vertical
A b
be tenso
fb
pa
bd
ed tenso
ab secundria lateral
bpf
bpa
A fA
Ad
aA
dmf
d
emf
Ad
aA
Ae
ema
dma
fA
Ae
dma
e tenso primordialdlateral
ed
fb
be
Ae
aA
dma
a
fb
be
A fA
Ad
dmf
d
bd
bd
ab
b
FIGURA 28
Fonte: desenho da autora
FIGURA 32 - Fonte:
desenho da autora
62
ab b
A
pa
FIGURA 29
Fonte: NEWLOV, Jean, DALBY,
John. Laban for all. New York:
Taylor & Francis Group, 2007.
FIGURA 30
FIGURA 31
63
pontos de orientao dos trs planos permite que seja realizada uma diversidade de
sequncias envolvendo transies centrais e perifricas.
Quando a esfera pessoal explorada, de modo a modelar no espao objetos
tridimensionais, como os poliedros, os movimentos envolvidos nessa construo so
denominados movimentos tridimensionais. Quando os pontos ligados no movimento
so em nmero de quatro ou mais, mas no pertencendo a um mesmo plano,
conformam um objeto que possui trs dimenses: largura, profundidade e altura.
Quatro a quantidade mnima para que isso ocorra, pois, quando quaisquer trs
pontos do espao so unidos por uma linha, sempre uma figura plana formada,
neste caso, denominada tringulo. As sequncias que, aps percorrerem diversos
pontos retornam ao ponto inicial so chamados de circuitos fechados e definem
figuras planas ou objetos tridimensionais. Caso o movimento de uma parte do corpo
una apenas dois pontos, um segmento traado no espao. Circuitos abertos
tambm definem outras linhas como as poligonais.
Os movimentos que percorrem os doze pontos, vrtices dos trs planos, da
porta, da mesa e da roda, tm a possibilidade de conformarem o poliedro regular
com o maior nmero de faces, o icosaedro que, dentre os cinco slidos de Plato,
o que mais se aproxima da esfera. (FIGS. 33 e 34)
64
FIGURA 34
Fonte: Fonte: NEWLOV, Jean,
DALBY, John. Laban for all.
New York: Taylor & Francis
Group, 2007.
Ae
Plano da porta
Plano da mesa
Plano da roda
ba
FIGURA 35
FIGURA 36
ba
FIGURA 37
Fonte: desenho da autora
15
Para exposies mais detalhadas ver FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento: O Sistema
Laban/Bartenieff na Formao e Pesquisa em Artes Cnicas. 2 edio. So Paulo: Annablume,
2006; NEWLOV, Jean, DALBY, John. Laban for all. New York: Taylor & Francis Group, 2007.
66
be
FIGURA 38
Fonte: desenho da autora
16
Para exposies mais detalhadas ver FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento: O Sistema
Laban/Bartenieff na Formao e Pesquisa em Artes Cnicas. 2 edio. So Paulo: Annablume,
2006; NEWLOV, Jean, DALBY, John. Laban for all. New York: Taylor & Francis Group, 2007.
67
FIGURA 39
Fonte: Fonte: NEWLOV, Jean,
DALBY, John. Laban for all.
New York: Taylor & Francis
Group, 2007.
FIGURA 40
Fonte: Fonte: NEWLOV, Jean,
DALBY, John. Laban for all.
New York: Taylor & Francis
Group, 2007.
10
5
8
9
12
6
3
FIGURA 41
Fonte: Fonte: NEWLOV, Jean,
DALBY, John. Laban for all.
New York: Taylor & Francis
Group, 2007.
2
11
4
7
FIGURA 42
Fonte: desenho da autora
68
FIGURA 43
Fonte: Fonte: NEWLOV, Jean,
DALBY, John. Laban for all.
New York: Taylor & Francis
Group, 2007.
11
8
6
3
1
FIGURA 44
10
7
12
9
5
2
FIGURA 45
Fonte: desenho da autora
69
ponto inicial do
movimento
FIGURA 46
Fonte: desenho da autora
esfera pessoal muda de posio, pois ele a leva consigo quando se desloca no
espao mais amplo estabelecendo com este, novas relaes.
Todas as linhas, como tambm os circuitos fechados, podem ser traados
com fluidez, o que Laban identifica como transies direcionais ou como transies
acentuadas ou abruptas, formando ngulos. O modo como so executados os
movimentos resulta de atitudes do corpo frente aos fatores do movimento, por ele
classificados como: espao, tempo, peso e fluxo e esto presentes nas aes do
corpo em maior ou menor grau. Combinam-se, podendo alguns desses fatores se
apresentarem com maior nfase. O que ser visto a seguir, no captulo 2.
71
CAPTULO 2
Transformaes: Correspondncias de
Eventos do Corpo em Movimento
Peso,
72
fluxo
(livre
controlado) e
nos
temas Interno/Externo,
73
coordena
os
significados
prprios
de
processos
que
supem
dinmico
dessas
transformaes,
h
A
grande
variedade
de
A'
_ B'
C =C'
E'
configuraes
D'
FIGURA 47
Fonte: desenho da autora
Por que ento usar a TTP j que ela insuficiente para o reconhecimento dos
movimentos corporais? Na verdade, sabido que as configuraes resultantes de
transformaes de pontos desse tipo de transformao no do conta da infinidade
de movimentos que o corpo pode realizar. O que se pretende nesse trabalho
reconhecer essas configuraes nos percursos das escalas espaciais que Laban
apresenta como exerccio para o corpo e sob o enfoque da TE apresentar as
escalas pessoais e temas de contnua transformao como Interno/Externo,
Ao/Recuperao, Funo/Expresso e Mobilidade/Estabilidade, desenvolvidos no
Sistema Laban/Bartenieff
Na Teoria das Estranhezas, a propriedade fluidez confere ao ponto um
permanente dinamismo, [...] no sentido de que o resultado, decorrente de uma
particular aplicao [...], dever, sempre, sofrer uma transformao ulterior [...].
(MALUF, 2002, p. 69, a). Esse dinamismo no diz respeito to somente mudanas
de posio no espao e no tempo, mas tambm atribui ao ponto novo sentido e
significado. O que fundamental para se pensar no movimento do corpo e como
novos deslocamentos geram e agregam novos sentidos ao movimento, ao corpo.
Considerando-se essa propriedade, os traados que os pontos definem esto em
constante transformao. Essas configuraes provisrias, esses estados, so
resultantes dos vnculos que os pontos estabelecem com os diversos elementos da
conformao geral ao se deslocarem no espao, quando novos elos so formados.
A noo geral de transformao pressupe que se elementos se transformam
em outros conservam algum aspecto dos elementos originais. Como foi visto no
captulo anterior, h, nas transformaes pontuais, correspondncias entre
conjuntos de pontos iniciais do plano e seus transformados. Isso pode ser
constatado quando se estuda as propriedades dessas transformaes, no
reconhecimento do que preservado ou no das figuras formadas pelos pontos
aps a aplicao.
Entretanto, a Teoria das Estranhezas trata de um tipo especial de
transformao que se caracteriza como uma transformao reversvel no-fechada.
Para o desenvolvimento desse assunto, alguns conceitos devem ser esclarecidos,
como tambm necessria a apresentao de novos termos empregados pelo seu
autor, o professor Ued Maluf, quando expe suas idias a esse respeito.
76
correspondncia
biunvoca.
Um
elemento
tem
como
seu
79
que ele, o ponto, deixa visvel, mas como ocorrncia que se d no tempo, ligao
provisria, ao que se refaz. Essas dualidades, estruturao-desestruturao,
previsibilidade-imprevisibilidade, ordem-caos, tempo geomtrico-tempo relativo,
faces metamorfoseadas de mosaicos, assim como tantas outras, o que se quer
destacar nos movimentos do corpo na dana.
Nesse sentido, a TTP e a TE constituem-se como faces metamorfoseadas de
mosaicos. A previsibilidade do percurso, assim como os resultados das
configuraes depende do que se quer evidenciar. Esto comprometidos com o
ponto de vista de quem faz as associaes. O sujeito dependente um modo de
ver, uma perspectiva particular. Tal como ocorre na representao perspctica dos
objetos, a posio do observador fator determinante que particulariza o resultado.
Essa diversidade no diz respeito somente ao fato de existirem diferentes
indivduos, mas mesmo diferentes perspectivas num nico sujeito.
A relatividade do olhar, sob a luz da Teoria das Estranhezas, se traduz num
modo de observar os movimentos do corpo tanto no seu aspecto visvel, dos
desenhos que so construdos no espao, quanto nas construes que no se
apresentam visveis no corpo que dana e que se manifestam quando ele se pe em
movimento. So transformaes que constroem num corpo particular um modo
prprio
de
mobilidade.
Qualidades
do
movimento
que
se
encontram
irremediavelmente encarnadas, algo que est fixado naquele corpo. Caminhos que
os pontos traaram na superfcie em consonncia com suas regies mais internas.
83
centro e que vai at o ponto Aef - alto esquerda frente resultado da associao
das direes que tm as seguintes qualidades:
A - alto peso leve, e - esquerda espao direto, f - frente tempo
desacelerado. (FIG. 48)
Ae-pf
Aef
Ae-pa
A
f
e
FIGURA 48
Fonte: desenho da autora
Ad-pa
be-pf
be-pa
bd-pa
Ae-pf
Aea
A
c
Ae-pa
f
Ad-pf
Ae
Ad-pa
ep
FIGURA 49
epa
a
b
bdf
be
be-pf
be-pa
bd-pa
bd-pf
Ae
e
epa
epf
pa
pf
dpa
84
dpf
d
85
Formas,
Corpos,
Espaos,
sendo
construdos
construindo-se
continuamente.
Como destacada a importncia da transio entre os pontos, a linha entre
eles sem dvida alguma deve ser enfatizada, pois o movimento acontece entre os
pontos. A cada posio que o ponto avana ganha e confere ela caractersticas da
qualidade expressiva da direo qual est indo.
Esses movimentos do corpo podem ser vistos como contrastantes, na medida
em que percorrem uma linha que tenha valores expressivamente opostos nos seus
extremos, porm pode tambm ser realizado de modo que gradaes dessas
qualidades vo se apresentando medida que se distanciam de uma e se
aproximam da outra, como nas escalas cromticas. O laranja, por exemplo,
resultado da mistura dos matizes amarelo e magenta, e o azul ciano, quando
associados
numa
composio
revelam
carter
contrastante
das
cores
exemplo, todas as [...] aes bsicas, por meio de alteraes em sua velocidade,
em seu caminho, podem ser modificadas cada vez mais at tornarem-se finalmente
numa das outras aes bsicas. (LABAN, 1978, p. 184). Ele faz uma comparao
com o gradual desaparecimento ou transformao das cores no arco-iris, na medida
em que as aes observadas nos movimentos do corpo so transies ou misturas
das aes bsicas.
Nas escalas pessoais, vem-se linhas que tambm se compem no
movimento do corpo, com vrias outras. Contrastantes ou no, o ponto ao se
deslocar deixa em seu rastro o valor da expresso de cada gesto, de cada mudana
de posio do corpo no espao. Nos mosaicos que se conformam a todo momento,
a fluidez confere ao ponto novo sentido e significado porque a medida que avana
estabelece novas relaes com o conjunto.
Mesmo nas escalas
3. Dinmica Postural
Trata-se do alinhamento dinmico e contnuo que promove a manuteno
do equilbrio e a possibilidade de estabilizao de um determinado
segmento do corpo necessrio mobilidade de outro determinado
segmento.
Reflete
um
dos
temas
bsicos
da
LMA,
Mobilidade//Estabilidade.
5. Conexes sseas
Diz respeito relao conectiva; ou seja, sem contiguidade, entre
determinados pontos da estrutura anatmica do corpo humano, os Marcos
sseos, criando uma estrutura arquitetnica corporal mais dinmica. Est
relacionada com o tema da Mobilidade/Estabilidade.
88
8. A Rotao Gradual
verificada no estgio mais adiantado da organizao corporal, quando
os ossos giram ao redor de seus prprios eixos nas suas articulaes.
Permite
uma
maior
explorao
projeo
do
movimento
na
tempo
em
que
tambm
est
ligada
ao
tema
Mobilidade/Estabilidade.
89
ponto
tambm
conecta
fluidicamente
os
conceitos
do
Tema
verdade,
os
quatro
temas
conformam
um
complexo
mosaico
91
CAPTULO 3
92
93
A ficha tcnica de Presenas no tempo e das demais coreografias de Esther Weitzman citadas
posteriormente, consta dos anexos dessa dissertao. Fonte: WEITZMAN, Esther. Esther Weitzman
Companhia de Dana. Disponvel em: <www.estherweitzman.com> Acesso em: 10/09/2009.
94
Minha sala no tem muita coisa. Quanto mais vazio esse espao, mais
ele me diz, mais eu tenho vontade de preench-lo. Alis, acho que s
d para preencher no vazio. O espao no dado, o espao
conquistado. Os espaos no so dados pra gente. (WEITZMAN,
2010)
Sua obra Presenas no tempo diz muito sobre isso. Os trs bailarinos, Beatriz
Peixoto, Carla Reichelt e Tony Hewerton, exploram de modo muito prprio o espao
da cena. Parece que dizem ao pblico que assiste ao espetculo: olhem a potncia
do meu movimento, o que eu posso fazer com esse meu corpo.
Em cena,
Em 2000, Esther Weitzman criou uma coreografia que tem o mesmo nome da obra realizada em
2009. Embora seja uma obra diferente e no uma remontagem, a coreografia de 2009 foi nomeada
tambm de Presenas no tempo. (WEITZMAN, 2010)
96
97
Fonte: <www.estherweitzman.com>
Fonte: <www.estherweitzman.com>
Fonte: <www.estherweitzman.com>
Fonte: <www.estherweitzman.com>
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Fonte: <www.estherweitzman.com>
Fonte: <www.estherweitzman.com>
esto em cena compondo trios, duos ou atuando em solo, a msica est ausente.
Em outros, h a presena s da msica, ou melhor, v-se os bailarinos, porm esto
em momentos de pausa em seus movimentos.19 A iluminao compe a cena com
a msica, de modo que a incluso ou a retirada desses elementos cria ritmos
diversos das presenas no tempo naquele espao.
A composio das cenas, em Presenas no tempo organizada a partir de
diagonais e crculos. Essas linhas so percebidas nos momentos em que os corpos
se alinham em diagonais ou tambm em paralelas a um dos lados do plano do palco
retangular, organizando estruturalmente a composio. Traados circulares tambm
so muito explorados, pode-se v-los quando um dos bailarinos ou os trs marcam o
piso ao se movimentarem.
O encontro dos corpos se d em alguns momentos da coreografia, quando
dois corpos se encontram e realizam um duo, ficando o outro separado. Ora os trs
se aproximam, se tocam, se embaraam nas linhas que traam. O olhar algumas
vezes os une tambm. H um momento em que permanecem em p e parados, a
formar um tringulo regular. Ora exploram individualmente, de modo solitrio, suas
cinesferas, como se desconectados da unidade da cena, tripartindo a composio.
Parece que cada um indaga a si mesmo: o que posso fazer com meu corpo, no
reconhecimento do que o ponto/energia pode acionar? Em algumas passagens a
impresso que se tem que pensamento e emoo se desconectam
temporariamente e s resta o ponto a animar aqueles corpos.
V-se diferentes construes em cada um deles, algo que est encarnado
naqueles corpos. Durante a apresentao, cada um dos trs realiza um solo. Na
ordem, primeiro Beatriz Peixoto, Carla Reichelt e depois Tony Hewerton.
Alguns pontos da composio devem ser destacados. No incio da
apresentao os trs bailarinos ocupam a parte superior esquerda do palco numa
experimentao solitria. Num dado momento, Beatriz desce at o cho, onde
permanece parada por alguns minutos, e Carla e Tony continuam explorando suas
cinesferas. Ela mais contida e ele executando amplos movimentos de rotao com
os braos, usando tambm transferncia de peso. Os movimentos de rotao de
seus braos exploram os nveis mdio, baixo e alto. Nesse agrupamento, os trs
19
Embora se saiba que o movimento continue acontecendo no corpo, esse momento diz respeito aos
momentos em que os bailarinos esto em p, alinhados ou deitados, o que ser descrito mais
adiante.
100
essa linha liga o vrtice superior esquerdo ao inferior direito do palco retangular.
Nessa formao, os trs ficam de frente para o pblico, estando Beatriz ao centro.
Ela, como centro do crculo, retoma os movimentos, a princpio hesitantes, enquanto
Carla e Tony abandonam o alinhamento, permanecendo na periferia do palco. (FIG
60) Beatriz comea com pequenas rotaes do corpo e dos membros, grandes
tores do corpo e, na Forma Direcional, experimenta os dimetros dessa curva
avanando ou recuando no espao. O uso do corpo segundo essa Forma,
pressupe a execuo de movimentos lineares bidimensionais, ou seja, trajetrias
que ligam dois pontos em um nico plano.
101
Fonte: <www.estherweitzman.com>
Quando ela termina o solo, Carla invade seu espao e danam inicialmente
juntas e depois em separado. Pode-se perceber entre as duas movimentos
diferentes, contrastantes, mas tambm o mesmo movimento de braos e pernas,
executados simultaneamente.
O segundo solo realizado por Carla Reichelt. Momentos antes Tony se junta
a elas e a mesma formao em diagonal repetida, porm os bailarinos ficam de
costas para o pblico e Carla quem ocupa o centro da diagonal. Durante o tempo
em que permanecem alinhados em p, a msica da Seo Presto, da parte Vero,
das Quatro Estaes de Antonio Vivaldi, com minutagem de 254, executada.
Essa parada, mostrando uma condensao de energia sem movimento aparente
denominada por Laban de pausa aparente. (MOTA, 2006, p. 189) Os pontos que
compem aqueles corpos esto desacelerados em suas atividades. Naquele
momento o tempo da musica, eles se recuperam do esforo fsico, numa pausa
para reorganizar as prximas aes.
102
103
FIGURA 61 - Cenas na coreografia Presenas no tempo - Beatriz Peixoto, Carla Reichelt e Tony Hewerton
Foto de Lucas Camplo
Fonte: <www.estherweitzman.com>
FIGURA 62 - Cenas da coreografia Presenas no tempo - Beatriz Peixoto, Mariana de Souza e Tony
Hewerton
Foto de Lucas Camplo
Fonte: <www.estherweitzman.com>
104
105
106
Nesse sentido, foi escolhida uma dessas partes para uma anlise mais
detalhada, em conformidade com os referenciais apresentados nos captulos
anteriores dessa dissertao. O trecho escolhido de Presenas no tempo foi o solo
realizado por Carla Reichelt, o qual tem a durao de aproximadamente quatro
minutos e meio.
Tambm tratado como uma unidade de alta complexidade, abordado tendo
em vista sua diviso em quatro partes, ou isomorfos, nomeados de acordo com a
caracterstica dominante, ou o movimento mais marcante:
1. Giro espiral
2. Concentrao de pontos
3. Progresso da perna
4. Explorao do fator peso
enquanto os outros dois bailarinos saem de cena, cada um para um lado do palco.
Carla Reichelt declara em entrevista, que esse era um momento sem pressa, como
se tivesse todo o tempo do mundo. (2010) Fazer um deslocamento para trs,
levando em conta a presena das costas, pois mais comum que a frente do corpo
seja a parte exposta para o pblico, e ir transferindo o peso do corpo de um p para
outro.
FIGURA 66 - Momentos antes do solo de Carla Reichelt em Presenas no tempo. Foto de Lucas Camplo
Fonte: <www.estherweitzman.com>
Quando ela chega ao centro, est iluminada por um foco de luz que desenha
um crculo numa pequena rea do palco. Carla inicia ento um giro na orientao
horria em torno de seu eixo corporal. Em organizao homloga do corpo e na
Forma Tridimensional, que tem como principal movimento a rotao, apia cada um
dos ps alternadamente, de maneira suave, levantando lentamente os dois braos
que antes estavam pendidos enquanto caminhava na Forma Direcional Linear. Sua
atitude denota o impulso mgico (peso leve, espao indireto e fluxo livre), resultando
um estado de calma e concentrao. Seu corpo mantm o tempo constante, pois
109
20
Para mais informaes ver: RODRIGUES, lvaro J., Geometria Descritiva projetividades curvas e superfcies,
Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1964, p. 209.
110
Aps uma pequena flexo da coluna para frente, no plano sagital, realiza a
rotao dos braos na Forma Tridimensional, indo do nvel baixo ao nvel alto em
movimentos vigorosos. O centro dessa rotao se encontra na regio plvica. Na
organizao homloga, toda a parte superior do corpo participa mais ativamente da
ao (peso forte e fluxo livre), obrigando o tronco a executar movimentos de toro e
flexo para o ponto baixo-frente da cinesfera. Percebe-se nesse momento uma
111
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118
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120
121
Cada corpo possui sua marca individual. Essas marcas so impressas com o
passar do tempo, concorrendo para isso suas experincias cotidianas e
aprendizado. Os impulsos originais do movimento que a criana apresenta quando
nasce sofre modificaes medida que passa pelos estgios de desenvolvimento
motor, os quais so tambm modificados pelo aprendizado. De acordo com regras
predeterminadas aprende a sentar-se, a ter contato com outros indivduos, ou seja, a
respeitar regras de comportamento. Mas ainda assim, apesar de sofrer influncias
exteriores padronizadoras, h em cada corpo um modo particular de apresentar-se
no mundo, um estilo prprio que construdo de modo a deixar marcas, e que se faz
visvel na sua postura e em seus gestos, os hbitos de movimento que desenvolveu.
(MIRANDA, 1979, p. 78)
Da variedade de movimentos que um indivduo apresenta, pode-se extrair
padres bsicos de movimentos se detectados por um observador experiente.
Segundo Regina Miranda, em um perodo mdio de quarenta minutos de
observao, possvel reconhecer o vocabulrio de movimento de uma pessoa.
Vrios aspectos podem ser includos em categorias que classificam os usos do
corpo e a natureza das aes, a maneira como utiliza o espao circundante, a forma
e a direo de seus movimentos. Como o corpo se move, a qualidade de seu
movimento: seu ritmo, acento e intensidade ou em terminologia Esforo/Forma,
quais as combinaes de esforos preferidas. (1979, p. 79)
Alguns desses aspectos, encontrados no Sistema Laban/Bartenieff, foram
expostos e serviram de base para a observao e anlise dos movimentos
apresentados por Beatriz Peixoto, Carla Reichelt e Tony Hewerton. Embora no seja
o propsito dessa pesquisa classificar e reconhecer padres de movimentos, o
estudo desses aspectos foi de vital importncia para sinalizar e orientar o olhar em
direo aos corpos desses trs bailarinos que atuam na coreografia Presenas no
tempo.
Nesse sentido, algumas reflexes sero expostas, fechando e concentrando
ainda mais o foco na seleo e enquadramento do corpo de Carla Reichelt,
especificamente no solo que executa nessa coreografia.
122
Pilates um mtodo de condicionamento fsico. Inventado por Joseph Hubertus Pilates, esse
mtodo envolve exerccios fsicos que utilizam o peso do prprio corpo em sua execuo.
123
Aps ter morado por trs anos e meio nos Estados Unidos, retornou ao Brasil
em 1997 e nessa volta, reintegrou-se EDAA, Escola de Dana Alice Arja, quando
tambm fez parte da Companhia de Ballet do Rio de Janeiro, por quatro anos.
Em 2000, Carla j havia sado da Companhia de Ballet do Rio de Janeiro e
passado a fazer aulas com professores de bal clssico da Escola de Vaganowa, de
St. Petersburgo, na Rssia, conhecida por ser o local onde se preparam bailarinos
para o Bal Kirov. As aulas que fazia eram oferecidas no sistema de curso livre e a
UniverCidade, poca, Faculdade da Cidade, era a sede desses cursos.
Posteriormente, foram transferidos para a Escola de Dana Maria Olenewa, onde
Carla deu continuidade aos estudos do bal clssico, mesmo aps ter iniciado seu
estgio na Companhia de Esther Weitzman.
Carla Reichelt conheceu essa coregrafa quando fazia o segundo perodo do
curso de dana da UniverCidade, em 2001. Sob sua orientao freqentou cursos e
iniciou um estgio na Companhia de Dana de Esther Weitzman em 2002. Com a
sada de uma integrante desta companhia, passou a fazer parte como bailarina.
Trabalhou como assistente de Esther Weitzman nas coreografias Sonoridades, Que
bicho o homem, Quem o rei?, Territrios, O que imagino sobre a morte, e, em
Por minha parte, participou de todo o processo, desde a criao at sua atuao
como bailarina.
Carla aponta que, nessa nova fase de sua carreira, quando entrou para a
companhia de Esther Weitzman, sua constituio fsica no lhe permitia fazer
determinados movimentos. (REICHELT, 2010) Apesar de anos de estudo de bal, o
vigor que Esther trabalha nos bailarinos ainda no existia no seu corpo. Quando, por
exemplo, atuou em Terras, tinha dificuldade em entender o peso que Esther
Weitzman queria no seu corpo. A esse respeito declara: Quando entrei pesava
quarenta e dois quilos. No bal tudo muito vertical. Com a Esther veio o trabalho
com o peso. At isso acontecer no meu corpo eu penei um bocado. [...] mudou o
corpo todo. (REICHELT, 2010)
O corpo construdo ao longo dos sete anos em que trabalhou com Esther
Weitzman, mostra atualmente em Presenas no tempo, seu ltimo trabalho. Tudo
est l como presenas, naquele corpo. Nenhuma experincia foi descartada.
interessante perceber o dilogo que foi estabelecido entre as propostas
dessa pesquisa e a maneira como Carla Reichelt percebe seu corpo e sua dana.
124
125
22
Embora na anlise da coreografia Presenas no tempo seja considerado o corpo de Carla Reichelt,
os dois espetculos assistidos no teatro foram com a atuao de Mariana de Souza. A descrio da
cena que inicia o primeiro captulo desse trabalho a cena em que essa bailarina est presente.
126
128
um
mapa
pontual
carregado
de
informaes
potencialmente
transformadoras e auto-transformadoras.
Segundo Jos Gil, o espao do corpo diferente do espao comum, objetivo,
mas como no separado dele, misturam-se os dois na ao do bailarino. O
bailarino o cria com sua dana. Seus movimentos carregados de afetos e de foras
promovem essa transformao, ou seja, esse espao pontual torna-se espao do
corpo por fora do esgaramento dos limites do corpo orgnico do bailarino no
momento presente da dana. uma realidade que surge quando h investimento
afetivo do corpo. (2004, p. 47)
Pode-se pensar na esfera pessoal de Laban como esse espao que est
sempre ao redor de todo corpo, movimentando-se com ele por onde quer que v,
como uma couraa. Ela torna-se mais ou menos densa, com texturas variadas de
acordo com o investimento afetivo do corpo que a carrega. tambm realidade
objetiva, pois est no espao objetivo, porm sua medida dada pela inteno do
corpo que a constri e ocupa. Maior ou menor tambm em volume, de acordo com a
extenso dos seus gestos. So esferas singulares.
Por haver uma correspondncia entre os trs espaos, se o espao do corpo
se dilatar, atinge tambm o espao interior que tambm se dilata. Quando a esfera
de movimento aumenta, porque tambm o espao interior do corpo prolongou-se
nela. As direes vetoriais que Laban considera como orientao para atingir pontos
no espao geral, tm, dessa maneira, a possibilidade de irem ao infinito.
Segundo Jos Gil o espao do corpo possui como sua primeira dimenso a
profundidade, porm no uma profundidade mensurvel, perspectivista, que
pressupe planos sucessivos que se distanciam, mas uma profundidade topolgica,
prpria do lugar onde foi escavada. (2004, p. 53) O espao do corpo se mistura com
o espao objetivo e faz com que se torne elstico, dotado de uma plasticidade que o
permite conformar-se de vrios modos. Pode-se pensar em uma imagem, em que
unidades isomrficas se dilatem, se dispersem ou se concentrem num nico ponto,
pois [...] o espao do corpo esse meio espacial que cria a prpria profundidade
dos lugares. (GIL, 2002, p. 53)
Dessa forma, o limite corporal, ou a pele, precisa tornar-se mais porosa para
que promova o livre transito, permitindo que interior e exterior sejam reconhecidos
como um s. No se trata, porm, de tornar esses meios homogneos pela mistura.
Pelo contrrio, a diferenciao, j que o espao inicialmente considerado
homogneo, justamente obtida devido integridade dos isomorfos que se mantm
singulares, pois, nas transformaes promovidas pelo ponto energtico que
perpassa todos os meios, distribuem-se em diferentes idiomorfos.
Na perspectiva do espao que tomado para essa pesquisa, o fato de pontos
constiturem tanto o espao mais amplo ou geral, quanto o corpo do bailarino
permite que, como meios isotrpicos, homogneos, tenham sua definio enquanto
meios diferenciados pela ao e construo do espao do corpo, que preenche o
espao geral com qualidades que um corpo singular possui. So as foras prprias
de um determinado corpo que dotam os pontos de qualidades que inundam o
espao do corpo e o particulariza. Portanto, so as trocas efetuadas pelo dinamismo
do ponto que promovem transformaes iteradas desses meios, conformando, uma
unidade mosaico.
Para tanto, preciso tambm preparar o meio interior para a dana, para
esse desposamento do espao externo. A imbricao do espao interno e externo
deve ser promovida pelo livre escoamento da energia, e para que isso ocorra, a
fisiologia corporal deve ser acionada. Os rgos, msculos, tendes, devem tornarse caminhos livres para esse fim. (GIL, 2004, p. 49)
Desde muito cedo Carla Reichelt preparou o corpo para sua dana, pois aos
seis anos j fazia aulas de bal clssico. No perodo em que freqentou as aulas no
Lauridsen Ballet Studio, em Los Angeles, comeou a se interessar por trabalhos que
envolviam o cuidado com o corpo. Como j relatado, Carla tambm professora de
Pilates, e poca em esteve na companhia de Esther Weitzman, o trabalho
corporal, atravs das tcnicas do Pilates, ajudou no seu preparo fsico para que
tivesse condies de compreender, atravs do seu corpo, o peso que Esther
Weitzman trabalha no corpo dos bailarinos de sua companhia.
Em sua trajetria, passava a entender que dana fora, que h vetores de
fora centfuga, centrpeta, movimentos submetidos acelerao e desacelerao.
Isso foi ficando cada vez mais presente na sua dana. Para ela toda fora tem a
contra-fora, e pensava isso enquanto danava o seu solo: para dar um passo para
130
trs eu no s transfiro o peso de dois ps para um, como a cabea tem uma
direo para frente e para cima. (REICHELT, 2010)
Percebe-se que necessrio que esse entendimento venha do corpo, para
que se torne uma experincia encarnada, visvel nos sinais deixados. Esses sinais
dizem respeito ao modo como lida com os fatores de movimento peso, espao,
tempo e fluxo, e se tornam aparentes nas configuraes corporais. Seu solo parece
dar uma mostra desses sinais, dos rastros gerados pelo ponto em seus infindveis
percursos realizados em seu corpo.
No quarto trecho de seu solo, no momento em que realiza tores, havia um
ponto fixo que era a perna esquerda executando tores independentes das
realizadas pelo brao. Combinava esses movimentos em que os centros de rotao
eram as articulaes. Constituiam-se referenciais diferentes no mesmo corpo, os
quais, embora interligados, se tentava trabalhar independentemente. Ela afirma que
era uma coisa concreta, usava a ao do msculo em todas as suas possibilidades
para que realizasse aquilo em seu corpo. Em alguns momentos, como os msculos
do abdome eram muito solicitados, sentia certo desconforto. Ela declara que dava
at um enjoo, mas a o brao estava l, no estava sendo chamado. (REICHELT,
2010) Nesses momentos percebe-se que as outras partes parecem no participar da
ao, como seu rosto que mantinha a expresso de calma e tranquilidade. Ela se
concentra na ao que executada, como se os pontos estivessem agindo de
modo local, numa conjuno de foras.
Carla Reichelt parece querer fazer em partes o seu corpo, esquecer algumas
delas e concentrar-se nas que elegeu para o momento. Parece agrad-la esse modo
de atuao independente, em que seu corpo percebido, visto em pedaos.
Entretanto, embora aparentemente sem conexo, ausentes ou adormecidos, atuam
no conjunto mostrando-se em repouso. Essa a contribuio dessas partes para
seu mosaico corporal.
Ela pensa em realizar um solo concebido por ela e nomeado de Por um
instante, no qual, para sua preparao, vestida com o figurino previsto, vai para
debaixo do chuveiro. Em seguida caminha toda molhada at o palco no qual deve se
apresentar. Sua inteno a de criar um desafio para um corpo que se move e que
molhando o cho de linleo o torna escorregadio. Um corpo que tem a sensao do
frio pela ao do ar condicionado. Ela diz que com frio voc sente espasmos,
131
132
CONSIDERAES FINAIS
134
136
REFERNCIAS
138
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Wesleyan University Press, 2004. p. 124-139.
LIMA, Dani. Corpo, poltica e discurso na dana de Lia Rodrigues. Rio de Janeiro:
Ed. UniverCidade, 2007. 172 p.
LOUPPE, Laurence. Corpos hbridos. In: PEREIRA, R. e SOTER, S. (orgs.). Lies
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Imagem-Corpo-Imagem. In: 7ma Conferencia Iberoamericana em Sistemas,
Ciberntica e Informacin, Orlando, EUA, june 29-july 2, 2008 b. 5 p.
139
141
INTERNET
142
VDEOS
Terras 2000
Sonoridades 2002
Por minha parte 2005
Territrios 2006
O que imagino sobre a morte 2009
Presenas no tempo 2009
ENTREVISTAS
143
1.1 Reflexo
h
A
23
D = Sh (D) D o transformado
de D pela reflexo de eixo h.
C C ponto invariante da
transformao. Todos os pontos
pertencentes ao eixo de reflexo
coincidem com seu transformado.
A figura vermelha conjunto de
sada, foi transformada na figura azul
conjunto de chegada, por reflexo
de eixo h.
A'
_ B'
C =C'
E'
D'
FIGURA 1
Fonte: desenho da autora
23
A letra S, inicial da palavra latina speculum, espelho, simboliza a operao reflexo; e a letra
minscula ao lado indica o eixo de reflexo. (PINHEIRO, 1986, p. 19)
144
plano de tal maneira que pares de pontos correspondentes definem segmentos que
admitem a mesma mediatriz24. (RODRIGUES, 1998, p. 12)
Considerando o plano constitudo de infinitas retas, cada uma delas
individualizando uma reflexo, h infinitas reflexes numa superfcie ou plano. A
idia de reflexo pode ser intuitivamente compreendida quando, desenhada uma
reta numa folha de papel, dobramos essa superfcie neste local. Numa das duas
regies ou semiplanos tendo como fronteira essa reta, caso tenhamos registrado
pontos, linhas ou qualquer outro elemento usando tinta fresca, esses sinais so
reproduzidos na outra regio, ao contato das duas partes da folha. Cada elemento
desenhado nela ter o seu simtrico em relao reta desenhada, que ocupar
nesse caso a funo de eixo da reflexo. Nessa transformao, a distncia de cada
ponto original e de seu transformado at esse eixo a mesma, ou seja, os pares de
pontos correspondentes eqidistam do eixo de reflexo.
A
E
No E'
exemplo ao lado, o
polgono verde o resultado
ou
produto
de
na
(2)
h
B'
A'
p
C C'
E
E'
D'
duas
reflexes.
A figura ABCDE foi
D'
transformada
(1)
A"
figura
D"
E"
(3)
B"
C"
produto
FIGURA 2
Fonte: desenho da autora
das
145
(2)
h
A'
h
B'
A'
C'
E'
B'
E"
vetor
C"
B"
(3)
B"
C"
E"
E'
D"
A"
C C'
A"
D'
A'
D'
D"
B'
C C'
E'
D'
p
O
D"
FIGURA 3
Fonte: desenho da autora
E"
C"
A"
A'
definida
(FIG.
3)
se
forem
FIGURA 4
B"
A"
h
A
de
uma
transformao
conforme.
A'
_ B'
C =C'
E'
Em
D'
FIGURA 5
Fonte: desenho da autora
147
(2)
(2)
' A'
h h
hh
A A
B'B'
BB
EE
C CC'C'
AA
A'A'
E'E'
D'
A"
A"
D"
D"
O
E"
E"
pp
D'
B B
(3)
(3)
E E
E' E'
D'
B"
B"
C"
C"
D"
FIGURA 7
p
vetor
D"
C"
FIGURA 6
D'
E"
C"
A"
B"
B"
AB
A"
25
148
vetor
A
B
C
E
A'
B'
F'
1.2 Meio-Giro
E'
D'
D
D'
O meio-giro tambm se configura uma simetria,
como no caso da reflexo,
S
porm, diferente desta, uma simetria central. Cada E'
ponto simtrico do seu
F'
transformado em relao a um ponto do plano C'
e, por conseqncia, a figura
B' A'
constituda por todos eles tambm tem essa propriedade.
Na verdade essa
transformao um caso particular da rotao, onde o ngulo aplicado de 180.
Segundo Rodrigues, essa a transformao na qual os pontos do plano se
associam dois a dois, de tal modo que pares de pontos correspondentes se
encontram alinhados, formando segmentos que admitem o mesmo ponto mdio,
ponto esse, que o centro do meio-giro. (1998, p. 32)
A'
_C
C_
B'
F'
A
D'
A
E'
F
E'
F'
E'
FIGURA 8
A'
B'
_ D'
D_
C'
Elementos do meio-giro:
C C centro do meio-giro. Ponto invariante da transformao. Um ponto da
figura pode coincidir com o centro do meio-giro.
B B = 180
B = LC (B)26 B o transformado de B pelo meio-giro de centro C.
A figura vermelha conjunto
de sada, foi transformada na figura verde conjunto
h
A
B
B'
A'
A"
de chegada,
meio-giro deB'
centroA'
C.
A pelo B
C C'
C C'
E
B"
E'
E"
E'
26
A letra L, inicial da palavra latina libra, balana, simboliza o meio-giro, acompanhado da letra
maiscula que indica
D o centro do meio-giro. (PINHEIRO, 1986, p. 55)
D'
p
O
D"
vetor
D'
149
D"
Nesse exemplo, o centro do meio giro um ponto duplo, pois um dos vrtices
da figura original foi escolhido para ocupar essa funo. O ponto C quando
transformado permanece na mesma posio, um ponto invariante nessa operao.
Sendo ele o centro do meio-giro o ponto mdio do segmento que une os pontos
correspondentes, AA, BB, DD, e todos os outros que se associaram na
transformao do polgono. (FIG 8)
Ele tambm pode ser obtido pela composio de reflexes, pois o produto
desta operao, considerando seus eixos perpendiculares (formam um ngulo de
90) um meio-giro. (FIG. 9)
(1)
(2)
h
B'
A'
E'
D'
A"
D"
E"
B'
A'
(3)
E'
D'
p
B"
C"
B'
A'
C C'
C C'
C C'
E'
D'
vetor
D"
FIGURA 9
Fonte: desenho da autora
E"
C"
B"
A"
150
1.3 Translao
Elementos da translao:
C = Tv (C)
27
CC vetor da translao.
B
E'
C o transformado
F'
D'
A'
B'
C'
FIGURA 10
de vetor v.
(1)
pontos correspondentes
se associam
de acordo com um determinado vetor. No
(2)
exemplo acima, todos
os pontos de um polgono esto associados aos seus
h
A
B segundo B'
transformados
o vetor A'
v. (FIG. 10)
(2)
h
B'
A'
p pode
Um dos lados
C C' do polgono original
h
E tambm essa
E' funo.
A
B
A' DC,
desempenhar
Se oB' lado
E'
D'
D"
p
nesse
sentido, fosse o vetor Eda translao,
o
E'
A"
(3)
D'
polgono lils
ficaria justaposto
ao outro. Caso o
D
A"
(3)
D" D CD,
E" o D' mesmo
sentido
mudasse, agora ento
B"p
E"
B"
O
D"
B'
A'
A"
B"
C C'
E
C"
E"
E'
D
D
vetor
C"
C" E"tambm
figuras seriam outros.
O Essa transformao
C"
D'
h
D"
FIGURA 11
Fonte: desenho da autora
A"
27
E
A
C C'
C C'
151
A
B
A
A translao B
preserva distncias, alinhamentos e razes de seo, ngulos e
F
C
paralelismo, direes e orientao.
E
C
F
A'
B'
E
F'
E' C'
D
1.4 Rotao
D'
D
D'
S
S
Nessa transformao, a linha que une os pontos associados um arco de
E'
crculo. Todos os pontos do conjunto de
F' sada e os do conjunto de chegada que se
C'
correspondem esto unidos porB'arcos concntricos de mesma amplitude e mesmo
A'
sentido.
Elementos da Rotao:
E
D
A'
D D ponto invariante da
_C
_
transformao. CUm
ponto B'
da figura
pode coincidir
com o centro da
B
rotao.
D'
E'
A
F F = = ngulo da rotao
A
B
F'
F'
A'
E
E'
28
F = RD, (F)
F o
transformado de F pela rotao de
centro D e amplitude .
B'
_ D'
D_
C'
FIGURA 12
Fonte: desenho da autora
C C'
C C'
E
E'
D'
C"
E'
E"
152
(1)
concorrentes
oblquos
_
C =C'
(formam
E
E'
um
ngulo
(2)
h
B'
A'
p
C C'
E'
D'
A"
D
D'
A rotao preserva distncias,
alinhamentos
e
D"
E"
B"
(3)
FIGURA 13
Fonte: desenho da autora
2.1 Homotetia
A
B
A
B
F
F
C
E
A'
B'
F'
D
F'
B'
C'
A'
D'
E'
FIGURA 14
E'
C'
E'
D'
D'
F'
C'
FIGURA 15
Fonte: desenho da autora
B'
A'
153
Elementos da homotetia:
S centro da homotetia. Ponto invariante da transformao.
D = Es, k (D)29 D o transformado de D por homotetia de centro S e razo k.
SD = k razo da homotetia
SD
A figura verde conjunto de sada, foi transformada na figura rosa conjunto de
chegada, por homotetia de centro S e razo k.
2.2 Roto-homotetia
Como o prprio nome indica, a roto-homotetia o produto de uma rotao e
uma homotetia, porm nas duas aplicaes considerado um mesmo ponto como
centro das transformaes. (FIG. 16)
Segundo Rodrigues, a Roto-homotetia a transformao que associa dois a
dois os pontos do plano, de tal modo que pares de pontos correspondentes definem
29
A letra E corresponde inicial da palavra grega elastos, o que impele. Coincide com o nome da
transformao em ingls, enlargement. (PINHEIRO, 1986, p. 167) Vem acompanhada da letra que
indica o centro da homotetia e a razo adotada na transformao.
154
Elementos da roto-homotetia:
S centro da rotao e da homotetia.
Ponto invariante da transformao.
D = Cs, k (D)30
D o
transformado de D por roto-homotetia
de centro S, ngulo e razo k.
A
B
F
A"
F"
C
E
B"
E"
C"
D"
D D ngulo da rotao
D
SD = k razo da homotetia
SD
A figura azul conjunto de sada, foi
transformada na figura verde conjunto
de chegada, por roto-homotetia de
centro S ngulo e razo k.
D'
S
FIGURA 16
Fonte: desenho da autora
30
A letra C, que simboliza esta transformao a inicial da palavra latina cochlea, caracol.
(PINHEIRO, 1986, p. 223)
155
ANEXO 1
FICHA TCNICA Presenas no tempo 2009
Direo/Concepo/Coreografia:
Esther Weitzman
Criao e bailarinos:
Beatriz Peixoto, Carla Reichelt, Tony Hewerton e Mariana Souza
Colaborao Artstica:
Paulo Marques e Miriam Weitzman
Dramaturgia:
Beatriz Cerbino
Desenho de luz:
Jos Geraldo Furtado
Programao visual:
Ana Luiza Cerbino
Figurino:
Andr Camacho
Professores da Cia:
Alexandre Bhering (Pilates) e Paulo Marques (Bal)
Bailarinos da Cia:
Edney D'Conti e Roberta Repetto
Bailarina estagiria:
Sofia Caesar
Fotografia:
Lucas Camplo
Video:
Gustavo Gelmini
Operador de luz:
Anderson Ratto
Direo de produo e execuo:
Regina Levy
Assistente de produo:
Silvia Yared
156
ANEXO 2
FICHA TCNICA O que imagino sobre a morte 2009
Direo/Concepo/Coreografia:
Esther Weitzman
Assistncia de Direo:
Carla Reichelt
Criao e Intrpretes:
Esther Weitzman, Paulo Marques e Toni Rodrigues
Dramaturgia:
Beatriz Cerbino
Direo de produo e execuo:
Regina Levy
Assistente de produo:
Silvia Yared
Desenho de luz:
Jos Geraldo Furtado
Operador de luz:
Anderson Ratto
Programao visual:
Marcello Cavalcanti / Designation
Tcnica Alexander:
Roberto Reveilleau e Miriam Weitzman
Figurino:
Leticia Ponzi
Confeco:
Alfaiataria Macedo Leal
Fotografia: Branca Mattos e Madeo Bocatios
Cenotnico: Renato Silva
Assessoria de comunicao: Cida Fernandes
Video: Gustavo Gelmini
Trilha sonora: Jean Jacques Lemtre, Tom Waits, Noel Rosa
157
ANEXO 3
FICHA TCNICA Territrios 2006
Direo/Concepo/Coreografia:
Esther Weitzman
Assistncia de coreografia:
Milena Codeo
Ensaiadora:
Milena Codeo e Carla Reichelt
Bailarinos/Criao:
Alexandre Franco, Edney D'Conti, Felipe Padilha, Gerah Diaz, Jlio
Lopes, Marcellus Ferreira, Marcelo Lopes, Rodrigo Maia e Samuel Frare
Dramaturgia/Organizao de texto:
Beatriz Cerbino
Desenho de luz:
Jos Geraldo Furtado
Trilha Sonora:
Klezmer / Tom Waits
Figurino:
Andr Camacho
Projeto grfico:
Marcello Cavalcanti
Preparao de voz:
Leticia Carvalho
Professores:
Alexandre Bhering (contato/improvisao), Esther Weitzman, Carla
Reichelt e Milena Codeo (Dana Contempornea)
Fotos:
Robson Drummond
158
ANEXO 4
FICHA TCNICA Por minha parte - 2005
Direo/Concepo/Coreografia:
Esther Weitzman
Assistncia de coreografia:
Carla Reichelt
Ensaiadora:
Joana Abreu
Bailarinos/Colaborao coreogrfica:
Alysson Amancio, Carla Reichelt, Edney D'Conti, Milena Codeo e Roberta Repetto
Dramaturgia/Organizao de texto:
Beatriz Cerbino
Desenho de luz:
Jos Geraldo Furtado
Cenografia:
Der Martn e Leo Bungarten
Figurino:
Gerah Diaz
Peas de Lena Santana e SoulSeventy
Projeto grfico:
Marcello Cavalcanti
Produo musical:
Mangajingle
Composies e arranjos:
Craquel
Formao: Flavia Ventura (piano), Pedro Guedes (piano) e Pedro Mibielli (violino)
Participaes especiais:
Naife Simes (percusso) e Mrio Zazv (contra-baixo)
Divulgao: Claudia Oliveira
Direo de produo: Sara Calaza
Fotos: Robson Drummond
Video: Cavi Borges
159
ANEXO 5
FICHA TCNICA Sonoridades - 2002
Direo/Concepo/Coreografia:
Esther Weitzman
Assistncia de Direo:
Miriam Weitzman
Assistncia de Coreografia:
Joana Abreu
Bailarinos/Criao de Movimento:
Carla Reichelt, Esther Weitzman,
Milena Codeo, Edney D'Conti
Desenho de Luz:
Jos Geraldo Furtado
Figurino :
Esther Weitzman e Andr Camacho
Pesquisa Terica:
Alessandra Vitria
Redao de Textos:
Thereza Rocha
Msica:
Glenn Gould - Johann Sebastian Bach
Professores:
Ceme Jambay (Ballet Clssico), Esther Weitzman (Dana Contempornea)
e Miriam Weitzman (Tcnica Alexander)
Fisioterapia/osteopatia:
Ana Christina CertainCury
160
ANEXO 6
FICHA TCNICA Terras 2000
Direo/Concepo/Coreografia:
Esther Weitzman
Assistncia de Direo:
Miriam Weitzman
Assistncia de Coreografia:
Joana Abreu
Bailarinos/Criao de Movimento:
Carla Reichelt, Esther Weitzman,
Joana Abreu ,Gabriela Monnerat,
Desenho de Luz:
Jos Geraldo Furtado
Figurino :
Gera Dias e Andr Camacho
Confeco de Figurino:
Andr Camacho
Pesquisa Terica:
Alessandra Vitria
Projeto Grfico:
Olivia Ferreira
Redao de Textos:
Alessandra Vitria
Msica:
Ruth Rubin e Tom Waits
Voz:
Paula Otero
Fotos:
Branca Mattos
Professores:
Ceme Jambay (Ballet Clssico), Esther Weitzman (Dana Contempornea) e
Miriam Weitzman (Tcnica Alexander)
161
ANEXO 7
FICHA TCNICA Presenas no tempo 2000
Direo/Concepo/Coreografia:
Esther Weitzman
Assistncia de Direo:
Miriam Weitzman
Assistncia de Coreografia:
Joana Abreu
Bailarinos/Criao de Movimento:
Carla Reichelt, Rodrigo Gondim,
Joana Abreu ,Gabriela Monnerat,
Desenho de Luz:
Binho Schaefer
Figurino :
Gera Dias e Andr Camacho
Confeco de Figurino:
Andr Camacho
Costureiras:
Denise, Dona Elvira e Soninha Furaco
Pesquisa Terica:
Alessandra Vitria
Projeto Grfico:
Olivia Ferreira
Msica:
"Farewell to Shabbat" "Tziganes II"
Voz:
Carolina Costa
Fotos:
Branca Mattos
Professores:
Ceme Jambay (Ballet Clssico), Esther Weitzman (Dana Contempornea)
e Miriam Weitzman (Tcnica Alexander)
162