CONTENIDO

Nota preliminar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xi

I
Mozart se va de gira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
El mar cumple cien aos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Versiones del Stabat Mater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Nohgaku: msica del teatro Noh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

II
Guido y sor Juana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Bach-Kodly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Chopin, nuestro contemporneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Pierrot Lunaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
La msica y la vida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Conlon Nancarrow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
John Cage (1912-1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

III
El sonido y lo visible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
El lenguaje del msico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
[vii]

viii

CONTENIDO

IV
Los tres tenores y medio, rebajados a dos y medio . . . . . . . . . . . 121
La cueva de Al Bab. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Anexo: Muerte de un lder
Sic transit gloria mundi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Mi copete no es as. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
ndice onomstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

A Sandra

NOTA PRELIMINAR
He reunido en este libro algunos textos excepto Nohgaku: msica del
teatro Noh que se han publicado en las ediciones de El Colegio
Nacional, en las revistas Pauta y Letras Libres y en las publicaciones de
la Academia de Artes. Los artculos aparecidos en Letras Libres y en la
Academia fueron escritos especialmente para esa ocasin, mientras que
los publicados por Pauta y El Colegio Nacional, para ser ledos antes de
los conciertos de cmara que presento cada ao en el Aula Mayor de El
Colegio Nacional como parte de mis actividades acadmicas en dicha
institucin. No son, pues, ensayos de orden tcnico (salvo, acaso, Guido
y sor Juana), son, ms bien, textos de divulgacin musical dirigidos a
todos aquellos que aman la msica. Hay, es verdad, grandes ausencias:
Wagner, Verdi, Revueltas, Chvez, Ligeti Pero es, sin duda, inevitable
que eso suceda en un libro como este, ajeno a consideraciones musicolgicas o antolgicas, o ambas. Los temas y autores abordados responden, en gran medida, a cuestiones circunstanciales y a mis gustos y fobias
en mi condicin de oyente.

[xi]

MOZART SE VA DE GIRA
Splame el culo, eso es
muy bueno, se siente tan rico.
MOZART A SU PRIMA, 1779

En la tarde del primero de octubre de 1777, Mozart y su madre,

Anna Maria Pertl, llegan a Augsburgo, la ciudad natal de Leopoldo,
su padre.
(Tiene veintin aos. Acaba de emprender una larga gira de
conciertos cuyo itinerario ha sido trazado por su padre: Munich,
Augsburgo, Mannheim y Pars sern las principales ciudades a visitar. Ha presentado su renuncia como Konzertmeister, en la corte de
Salzburgo, a su Alteza Serensima, el arzobispo Hieronymus Colloredo, a quien Mozart aborrece tanto como ste lo desprecia. El
viaje durar cerca de quince meses. Desea obtener encargos importantes y, de ser posible, un trabajo estable en alguna destacada
corte. Posee ya un completo dominio del oficio y una clara conciencia de lo que l llama su talento superior.)
Se instalan en la Posada del Cordero y se disponen a visitar la
casa de la familia de su to paterno Franz Aloys.
(Pero antes desea ir al encuentro de Johann Andreas Stein, el
clebre constructor de pianofortes, a quien haba conocido en 1763
cuando contaba apenas con siete aos de edad. Se presenta de incgnito con el nombre de Trazom, pero Stein lo reconoce de inmediato. Se alegra de volver a verlo y enseguida le muestra, orgulloso,
sus ltimos pianofortes. Le pide que los pruebe. Mozart toca cada
uno de ellos; le asombra la calidad de su factura y las amplias posibilidades tcnicas que ofrecen. Admira la dulzura y suavidad del
sonido, la rpida respuesta en el ataque, el terso equilibrio entre
[1]

MARIO LAVISTA

los diferentes registros y las dinmicas extremas que son capaces

de producir de aqu, est de ms decirlo, el nombre de fortepiano. Le comunica a su padre su entusiasmo por los nuevos
instrumentos de Stein y comienza entonces a concebir y escribir
sus obras para teclado para este relativamente nuevo medio sonoro, convirtindose l mismo en uno de los primeros grandes pianistas. Escribir al poco tiempo las esplndidas Sonatas para piano
en do mayor y en re mayor, K. 309 y 311, que muestran un amplio
abanico de texturas y sonoridades, y un nuevo estilo en la escritura para teclado. Es as que en la vasta produccin mozartiana se
desarrolla y consolida la moderna tcnica pianstica: su obra para
teclado une la poca del clavecn con la del piano.)
A los pocos das, Mozart y su madre comparten la mesa en casa
de la familia del hermano de su padre. El encuentro con su to, su
ta Maria Victoria y, sobre todo, su prima hermana Maria Anna
Thekla, le depara los momentos ms felices de su estancia en
Augsburgo. Maria Anna tiene diecinueve aos, dos menos que su
famoso primo, es simptica, desenvuelta, atractiva y no conoce la
timidez. Los dos se llevan estupendamente bien y comparten una
marcada predileccin por la escatologa, la cual raya, no pocas
veces, en la frivolidad y vulgaridad.
(Aficin, hay que decirlo, bastante extendida en la sociedad del
siglo de la Ilustracin y, sin duda alguna, harto frecuentada por la
familia Mozart. En una carta dirigida a su marido, la venerable
madre de Mozart le escribe desde Munich: Adis mi bien, ponte
el culo en la boca, caga en la cama hasta quebrarla, es ya pasada
la una, y a su paso por Mannheim, Mozart le anuncia a su padre:
Ahora llega el orculo; creo que ser el medio o el fin. Para m es
lo mismo pues la cuestin es simplemente saber si soy yo el que
traga caca o pap el que la degusta. En fin, no trato el tema con
exactitud. Quera decir que habra que saber si pap degusta la
caca o si yo la trago! Ahora es mejor que pare lo reconozco,
es intil!)
Los primos pasan todos los das juntos, van a uno que otro concierto y asisten a unas cuantas cenas formales. Mi primita, le comunica a su padre, es bella, inteligente, amable, razonable y alegre.

MOZART SE VA DE GIRA

La pasamos muy bien juntos ya que tambin tiene una lengua un

poco viperina Juntos nos burlamos de la gente. Qu placer. Y,
ms adelante, aade que en el concierto haba una gran cantidad
de nobles: la duquesa de Culo Estrecho, la condesa de Culo Fcil,
y tambin la princesa de Huele Mierda, con sus dos hijas casadas
con los prncipes de Rabo de Cerdo.
(Al cabo de dos semanas, Mozart tiene que dejar Augsburgo; no
ha logrado obtener ni encargos ni un puesto estable. Se despide
de su querida primita y a finales de octubre se dirige en compaa
de su madre a la ciudad de Mannheim, sede del mejor y ms completo conjunto instrumental de Europa. La seccin de alientos incluye clarinetes, instrumento recin inventado y para el cual Mozart
escribir algunas de sus ms bellas pginas; los cuerdistas son
excelentes: dominan la tcnica del vibrato y su arco es parejo; la
afinacin del grupo es justa; sus diminuendos y crescendos, as
como la produccin sbita de dinmicas extremas deleitan y maravillan a Mozart. Su relacin con esta notable orquesta la cual le
profesa un profundo respeto influir de manera definitiva en su
escritura orquestal. Al poco tiempo compondr la Sinfona concertante para flauta (o clarinete), oboe, corno y fagot en mi bemol
mayor, K. 297b, y la Sinfona no. 31 en re mayor, llamada Pars, K.
297, en la que emplea por primera vez clarinetes en la seccin de
alientos-madera. Estas obras manifiestan un manejo ms dctil y
virtuoso en el arte de la orquestacin.)
El trabajo en Mannheim es gratificante y muy intenso, pero se
da tiempo para escribirle a su amada prima una larga carta:
Querida primita, pequea liebre [Bsle-Hasle]:
He recibido puntualmente tu digna carta, y he visto que mi to salvador
[Vetter-Retter], mi ta liebre [Bass-Hass], y t, todos estn bien; nosotros tambin, a Dios gracias, tenemos buena salud-perro [Gesund-Hund].
Hoy recib la carta oblicua de mi pap-agujero; la tengo en mis garras.
Espero que hayas recibido la carta que te escrib. Tanto mejor, entonces,
tanto mejor! Ahora, algo razonable Me escribes tambin, s, declaras, descubres, significas, me haces saber, testimonias, sacas a luz, deseas, codicias,
quieres, me encargas, me insinas, me adviertes o me notificas que tengo, yo

Mozart a los 24 aos (1780), retrato pstumo de Barbara Krafft, Salzburgo, 1819.

Maria Anna Thekla Mozart (la Bsle), autorretrato, 1777.

MARIO LAVISTA

tambin, a mi vez, que enviarte mi portrait. Eh bien! Seguramente te lo voy

a enviar Oui, par ma foi! Me cago en tu nariz, as caer sobre el Koi [?].
Has hecho tambin el spuni cuni? Qu? Si todava sientes algn amor por
m lo que creo Tanto mejor, entonces, tanto mejor! S, as es en este
mundo, unos al bolsillo, otros al dinero: A cul le vas? A m, no es cierto?
Lo creo; ahora un poco de clera Vivan todos los-los-los-los Cmo se llaman?! Te deseo buenas noches, caga a gusto en tu cama hasta hacerla pedazos duerme tranquila, extiende tu culo hasta tu boca Maana hablaremos ms tiempo.
Tengo muchas cosas que decirte. No puedo creerlo, pero maana te lo
contar. Mientras tanto prtate bien! Ah, mi culo me quema como fuego!
Qu querr decir esto? Tal vez una caca quiere salir? S, s, caca, te reconozco, te veo y te huelo. Qu es esto? Ser posible? Odos, No me engaan? No, esto es verdad. Qu largo y triste sonido!... Ahora, cosas serias Te
van a llegar una o varias cartas, te ruego Qu? s, el zorro no es nunca una
liebre, s, qu? Bueno, dnde me qued? Ah si, llegar hasta ti, s, s, llegar, s, quin llegar? Ah, ya caigo: cartas!, llegarn cartas. Pero qu tipo de
cartas? Cartas que son para m, claro!...
Lamentablemente debo terminar ahora. Pero antes te voy a contar una triste historia que acaba de pasar en este preciso instante, mientras te escriba.
Oigo un ruido en la calle. Dejo de escribir, me levanto, voy a la ventana y no
oigo nada. Me vuelvo a sentar, sigo escribiendo y de nuevo escucho algo. Me
levanto otra vez y slo oigo un dbil ruido. Siento entonces un fuerte olor a
quemado, por donde voy, apesta; si me acerco a la ventana el olor se va; si
entro a mi cuarto, el olor vuelve. Al final mam me dice: Qu es esto, hijo?
Has dejado escapar un? No lo creo mam. S, s, claro que s. Quiero
tener la conciencia tranquila, me meto un dedo en el culo, lo llevo a mi nariz
y ecce probatum est: mam tena razn.
Ahora, prtate bien. Te beso diez mil veces y quedo como siempre tu viejo
Sauschwanz [rabo de cerdo] Wolfgang Amad Rosenkranz [rosario]. Mil
recuerdos de parte de nosotros dos, que viajamos, a mi seor to y a mi seora ta. A todos mis buenos amigos salud-pie [Gruss-Fuss]. Addio, cretina bruja.

Al da siguiente recibe un paquete que no contena el retrato que

le haba prometido su prima. (Para desgracia nuestra, las cartas de
Maria Anna Thekla no sobrevivieron a la censura de Constanza, la
mujer de Mozart.) A vuelta de correo le responde:
Por esta nica vez te voy a escribir una carta inteligible. Encontrars, no
obstante, algunas bromas. Lo principal es saber que has recibido todas mis
cartas; por lo tanto, ya no me inquieto.

MOZART SE VA DE GIRA

Mi querida sobrina! Prima! Hija! Madre! Hermana y esposa! Rayos y centellas! Mil veces carajo! Diablos! Brujas y brujos! Batallones sin fin! Elementos! Aire! Agua! Tierra y fuego! Europa! Asia! frica o Amrica! Jesuitas!
Agustinos! Benedictinos! Capuchinos! Franciscanos! Dominicos! Cartujos y
padres de la Santa Cruz! Cannigos regulares e irregulares y bribones, piel
de oso, alimento de perros, culos y huevos unos encima de otros! Asnos!
Bfalos! Cerdos! Bufones! Estpidos cretinos! Qu es esto?... Un paquete
y no hay retrato?
Ya estaba yo todo entusiasmado. Me crea seguro porque me habas escrito que iba a recibirlo pronto, pero muy pronto. Acaso dudas de que yo
pueda cumplir mi palabra? No lo creo, realmente. Ahora, te lo ruego, envamelo lo antes posible; y espero que sea como lo he pedido. Y sobre todo a
la manera francesa [vestirse a la francesa consiste para Mozart en pedir a su
prima que muestre un poco ms sus pechos y sus hombros].
Qu si me gusta Mannheim? Todo lo que puede gustarme un lugar en el
que no se encuentra mi prima. Perdona mi mala escritura, la pluma ya est
vieja; desde hace casi veintids aos cago por el agujero que ya conoces
y sin embargo todava no se ha roto, a pesar de que he cagado muchsimo
y he arrancado la caca con mis dientes
Ahora tengo que terminar, as es, porque todava no me visto y tenemos
que ir a comer para ir despus otra vez a cagar, as es.
Si sientes todava amor por m, como yo por ti, entonces nunca dejaremos
de amarnos Beso tus manos, tu cara, tus rodillas y tu en fin, todo lo que
me permitas besar. Soy con todo mi corazn.
Vuestro afectsimo sobrino y primo
WOLF AMAD MOZART.1

(Mozart ofrece en Mannheim varios conciertos con enorme

xito. Es admirado y respetado por los msicos y los amantes de la
msica. No obstante, es incapaz de conseguir un trabajo estable
en la corte. Se dispone, pues, a partir hacia Pars. Desea demostrar
su talento ante la realeza y la sociedad francesas. Est seguro de
obtener encargos importantes, sobre todo de una pera, y de poder
ofrecer conciertos en las casas de los aristcratas y en la corte de
Versalles. En Mannheim ha escrito las ya mencionadas Sonatas para
piano en do mayor y re mayor, las Sonatas para violn y piano
1

Las cartas de Mozart a su prima se encuentran en la esplndida biografa de Mozart

escrita por Jean y Brigitte Massin, Ediciones Fayard, Pars, 1970.

MARIO LAVISTA

que l llama duettos en do mayor y la mayor, K. 303 y 305,

algunas de sus mejores arias de concierto, como el Aria en mi
bemol mayor Non so donde viene para soprano, K. 294 y el
Aria en sol menor II cor dolente para tenor, K. 295, el Kyrie en mi
bemol mayor, K. 322 y el Concierto para flauta en sol mayor, K.
313 es un instrumento que no soporto, entre varias obras.)
Pero antes de dejar Mannheim, vuelve la mirada, una vez ms,
hacia su querida primita:
Mi muy querida seorita Prima!
Crees o pensabas que tal vez haba muerto?... Que haba reventado?... S,
reventado! Pues bien, no!, no lo creas, te lo ruego. Cmo podra escribir tan
lindamente si estuviera difunto? Cmo sera posible? No quiero buscar ninguna excusa por mi largo silencio, no ibas a creer ni una sola palabra. Y, sin
embargo, lo que es cierto, es cierto! He tenido tanto trabajo que poda pensar en mi prima, pero no he tenido tiempo de escribirle
Ahora tengo el honor de preguntarte cmo te encuentras y comportas. Si
tu vientre est suelto, si no tienes la tia, si puedes todava soportarme un
poco, si escribes con frecuencia con lpiz, si piensas en m de vez en cuando, si sientes a veces deseos de colgarte; si por casualidad no ests enojada
conmigo, pobre infeliz, si no quieres hacer las paces conmigo de buena gana,
por mi honor que voy a explotar. Pero res! Victoria! Nuestros culos deben
ser el emblema de la paz. Bien saba yo que no podras resistirte a m por
ms tiempo; s, s, estoy seguro de lo que digo y debo todava cagar una vez
ms el da de hoy, a pesar de que debo salir para Pars dentro de quince das.
Si quieres respndeme desde Augsburgo, hazlo rpido para que pueda
recibir tu carta; si no, si ya he partido, en lugar de carta no tendr mas
que caca. Ah, caca, deliciosa palabra! Caca trote, eso tambin es bello. Caca
trote; caca frote. Oh, es encantador! Caca frote: eso es lo que me gusta.
Caca, trote y frote, caca trote y frote caca.
Pero pasemos a otro tema dime, Has practicado el spuni cuni? Es
necesario antes de terminar, porque tendr que terminar pronto, tengo prisa,
porque precisamente no tengo nada que hacer! Adems, ya no hay lugar
como ves, el papel est casi cubierto, sin contar que estoy cansado; los
dedos me arden de tanto escribir Ahora tengo que acabar, aunque me
enoje: todo lo que empieza debe terminar; si no, la gente se molesta.
Recuerdos a todos mis amigos; el que no lo crea deber lamerme el culo
indefinidamente hasta la eternidad, hasta que me vuelva razonable. Ah!, tendr para rato! Yo mismo estoy angustiado porque temo que mi caca no est
seca a tiempo y no vaya a haber la suficiente si desea comerla.

MOZART SE VA DE GIRA

Adis, primita; soy, era, ser, he sido, haba sido, habra sido, oh!, si yo
fuera, si yo hubiera sido, quiera Dios que yo fuese, hubiese sido, sera, oh!,
que fuere, hubiere sido Qu?, un ignorante.
Adis, querida prima. Por dnde? Soy en persona tu verdadero primo.
WOLFGANG AMAD MOZART

(Mozart y su madre llegan a Pars el 23 de marzo de 1778. Hace

ya siete meses que dejaron Salzburgo. Se instalan en el Hotel
Quatre fils Aymon, calle de Gros-Chenet, la actual calle Croissant.
La actividad de Mozart en la capital francesa es intensa: da clases
particulares, ofrece algunos conciertos, compone y estrena varias
obras. Adems visita regularmente la casa de los aristcratas amantes de la msica y asiste con frecuencia a los estrenos y reposiciones de peras de reputados compositores, entre ellos, Gluck, Pergolesi, Philidor, Paisiello, Grtry y Piccini. Su mayor deseo sigue
siendo componer una pera. Tengo un deseo inexplicable de escribir de nuevo una pera Soy ms feliz cuando tengo algo que
componer. Es mi nica alegra y mi passion Que pueda tan slo
or hablar de una pera, que pueda estar en el teatro y escuchar
cantar! Slo con pensarlo estoy fuera de m!. Pero el encargo
no llega nunca. Se queja de que lo traten como a un principiante,
excepto los msicos que piensan de otra manera.
Johann Christian Bach el Bach ingls llega por unos das
a la ciudad y Mozart se reencuentra con l. Los une una sincera y
alta estima musical y personal. No se han vuelto a ver desde 1764,
en Londres Mozart tena entonces ocho aos. Le escribe a su
padre: Los dos hemos sentido alegra al volvernos a ver Lo
quiero, lo sabes bien, con todo mi corazn y siento mucha estima
por l, y l es cierto que ha hablado elogiosamente de m, sin la
exageracin de otros, sino con seriedad y sinceridad. Pero a pesar
de sus esfuerzos, la larga estancia en Pars ser un fracaso en
muchos sentidos: su msica no obtiene la aceptacin que l hubiera esperado, no hay tampoco ofrecimiento alguno de un trabajo
estable o de un encargo importante, y el dinero escasea. Por si
fuera poco, su madre enferma gravemente y muere el dos de julio,
a los 57 aos de edad. Comparte con su padre el triste suceso: T,

10

MARIO LAVISTA

Fragmento de la ltima carta de Mozart a su prima, 10 de mayo de 1779.

el ms querido de mis amigos, llora conmigo. Hoy ha sido el da

ms triste de mi vida Mi madre, mi querida madre, se ha ido.
Dios la ha llamado Muri sin tener conciencia, como una luz
que se extingue. Tras varias semanas, deja Pars para siempre, cargando una enorme pena y un hondo resentimiento y desprecio
por los franceses. A instancias de su padre se dispone a regresar a
Salzburgo. En Pars ha compuesto las que son, sin duda, las primeras obras maestras escritas para piano: las Sonatas en la menor
K. 310, en la mayor, K. 331 (cuyo tercer movimiento es la clebre
Marcha turca) y en fa mayor, K. 332, adems de las conocidas
y galantes Doce variaciones en do mayor, sobre la cancin popular francesa Ah, vous dirai-je maman, K. 265, sin olvidar las ya
mencionadas Sinfona Paris y la Sinfona concertante, as como el
Concierto para flauta y arpa, K. 299, la msica orquestal para
el ballet Les petits riens, K. 299b, la trgica Sonata para violn

MOZART SE VA DE GIRA

11

y piano en mi menor, K. 304 y el soberbio Recitativo y aria de concierto en do mayor Io non chiedo para soprano, K. 316, de entre
una veintena de obras.)
De regreso a Salzburgo, hace un alto en Munich. Va a pedirle a
la joven, bella y talentosa cantante Aloysia Weber hermana de
Constanza, su futura esposa que se case con l. La conoci un
ao antes, al comienzo de su gira, y est enamorado de ella. Pero
Aloysia lo rechaza. Humillado y lleno de clera, se sienta al piano
y le canta un antiguo y tradicional texto que comienza as: Aquellas que no me quieren, pueden lamerme el culo. Permanece unos
das ms en la ciudad a la espera de su prima. A su paso por
Mannheim le haba escrito; quiere verla:
Mi muy querida prima:
Con una gran prisa y con el mayor arrepentimiento y dolor, al mismo tiempo que con una fuerte determinacin, te escribo para darte la noticia de que
parto maana para Munich. Querida prima, no gruas!
Con mucho gusto habra pasado por Augsburgo, te lo aseguro. Pero el prelado imperial no me ha dejado ir, y no puedo guardarle rencor por ello porque sera ir contra la ley de Dios y de la naturaleza, y la que no lo crea es
una puta. En fin, as es: no hay nada que hacer. Quiz desde Munich podr
dar un salto hasta Augsburgo, pero no es seguro. Si tienes tantas ganas de
verme como yo las tengo de verte, entonces ve a Munich, a esa respetable
ciudad. Trata de estar ah antes del nuevo ao para que pueda contemplarte
bajo todos los ngulos posibles, llevarte a todas partes y tambin, si es necesario, fastidiarte un poco.
Pero hay una cosa que me entristece profundamente, no podrs hospedarte conmigo porque no voy a quedarme en una posada, sino en casa de
quin, dnde? Me gustara saberlo! Ahora, bromas aparte, justo por eso es
necesario que vengas, porque tendras un importante papel que jugar.
Entonces, con seguridad vendrs, si no qu amolada! Podr entonces agasajarme en tu noble persona, cachetearte personalmente el culo, besarte las
manos, disparar el can posterior, abrazarte, hacerte cosquillas en todas partes, pagarte hasta el menor detalle todo lo que te debo, dejar escapar un pedo
famoso y tal vez tambin dejar salir otra cosa. Adis, ngel mo, corazn mo,
te espero lleno de ansiedad.
Tu sincero primo
W. A. MOZART

12

MARIO LAVISTA

Maria Anna Thekla llega a Munich a los pocos das y juntos

emprenden el regreso a Salzburgo. Finalmente, el 15 de enero de
1779, Mozart, abatido, frustrado y vencido, pero en compaa
de su prima, est de nuevo en su ciudad natal. Lleva bajo el brazo
poco ms de cuarenta obras (pero ninguna pera) escritas durante los quince meses que dur su malograda gira. A las dos o tres
semanas, su querida primita la Bsle regresa a casa, no volvern a verse, y Mozart entra de nuevo al servicio del arzobispo
Colloredo odio al Arzobispo hasta el frenes. Est por cumplir veintitrs aos.
Cuatro meses despus, el 10 de mayo, Maria Anna recibe una
ltima carta de su primo, se trata de un poema:
Muy querida, muy buena,
Muy bella, muy amable,
Muy seductora,
Por un indigno primo
acorralada.
Pequeo contrabajo2
O pequeo violonchelo
Splame el culo
Eso es muy bueno
Se siente tan rico.
Finis coronat opus
S.V.
P.T.
Seor del Rabo de la Cerda

(Mozart acaba de componer una docena de obras ms, entre

ellas, la Sonata para violn y piano en si bemol mayor, K. 378, el
Concierto para dos pianos en mi bemol mayor, K. 365 escrito
para l y su hermana Nannerl, el Regina coeli en do mayor,
K. 276, y la Misa solemne en do mayor, llamada de la Coronacin, K. 317.)

Juego de palabras entre bschen (primita) y bsschen (contrabajo).

EL MAR CUMPLE CIEN AOS

a Jorge Torres
La musique souvent me prend comme une mer.
BAUDELAIRE

En el verano de 1903, Debussy le escribe a su amigo, el director

de orquesta, Andr Messager: He comenzado a trabajar en tres
bocetos sinfnicos intitulados: 1.- Bello mar de las Islas Sanguinarias, 2.- Juego de olas y 3.- El viento hace danzar al mar. La obra
se llama El mar Usted bien sabe que yo estaba destinado a la
hermosa carrera de marinero y que slo los azares de la existencia
me obligaron a ir por caminos diferentes. He conservado, sin
embargo, una sincera pasin por l. Habran de pasar poco ms
de dos aos para el estreno de la obra.
En esa poca, Claude Debussy es an el exitoso compositor
de la pera Pellas y Mlisande basada en la obra de teatro de
Maeterlinck, y se espera de l una msica que contine el lenguaje de Pellas. Mas se sabe de su marcada animadversin a repetirse a s mismo de obra a obra. Si eso sucediera, deca, me dedicara inmediatamente a cultivar pias en mi cuarto. Nunca lo tuvo
que hacer: con la msica de El mar, el compositor renov su lenguaje musical una vez ms y se alej para siempre de la sombra
de Mlisande.
Conocemos por la correspondencia con su editor Jacques Durand, las numerosas rectificaciones y no pocos cambios que sufri
la obra durante el proceso compositivo. Es as, que rehace completamente el final de Juego de olas, pues, segn l, la primera
versin no se sostiene ni de pie ni de ninguna otra forma; dedica
[13]

14

MARIO LAVISTA

Debussy en el Grand Hotel, Eastbourne, 1905.

los ltimos meses de 1904 a perfeccionar la orquestacin, la cual

es tumultuosa y variada como el mar! (con mis disculpas para
ste ltimo); el tercer movimiento se convierte en Dilogo del
viento y del mar, el primero en Del alba al medioda en el mar,
ttulo que hara decir a Erik Satie, con su habitual irona, buen
humor y mala leche, que a l le gustaba sobre todo lo que suceda
al cuarto para las once. Por fin, en la primavera de 1905, le escribe
a Durand: Puede usted estar tranquilo, querido amigo, he terminado El mar. Debussy le enva el manuscrito y le pide que el grabado de Hokusai, La ola, sea la portada de la primera edicin de
la partitura. El estreno tiene lugar en Pars, el 15 de octubre de ese
ao, bajo la direccin de Camille Chevillard, en la temporada de
los Conciertos Lamoureux.

EL MAR CUMPLE CIEN AOS

15

A primera vista, El mar no podra ser considerado como una

obra revolucionaria, esto es, como una obra profundamente radical en sus fundamentos estructurales. Su lenguaje es, en ms de un
sentido, ajeno al radicalismo sintctico y gramatical de una obra
como las Cinco piezas para cuarteto de cuerdas, op. 5, de Anton
Webern, o de las Seis piezas para orquesta, op. 16, de Arnold
Schoenberg, ambas escritas, al igual que El mar, en la primera
dcada del siglo pasado. Los ttulos mismos de cada uno de sus
movimientos evocan en el oyente un mundo, un discurso musical,
susceptible de ser descrito, escuchado, en trminos figurativos y
realistas. No obstante, ms all de consideraciones descriptivas, por
otra parte perfectamente vlidas para poder tener una audicin
intensa y gozosa de la msica, El mar, en su dilatada geografa,
encierra un elemento nico y esencial, propio de su naturaleza. Me
refiero a la presencia de un dilogo, de un incesante ir y venir
entre el presente y el pasado.1 La obra oscila constantemente entre
el ayer y el hoy, dando lugar a una narrativa musical que tiene que
ver ms con el paso del tiempo que con asuntos meramente anecdticos.
En efecto, en el personalsimo lenguaje de El mar, hay siempre
fragmentos del pasado: cada elemento o parmetro musical cumple puntualmente con esta suerte de peregrinaje en el tiempo. Lo
atestiguan ciertas tcnicas o gestos tradicionales que trazan, junto
con otros elementos innovadores, la singular geometra sonora de
la pieza. Mencionemos las frecuentes repeticiones y recapitulaciones en un contexto donde la invencin se renueva constantemente; los pasajes con una estructura rtmica regular al lado de sorprendentes y complejas texturas polimtricas; la presencia de
temas, quiero decir, de contornos meldicos y rtmicos delineados
a la perfeccin, que conviven con grupos o clulas de sonidos, verdaderos arabescos sonoros cuya fugaz aparicin se asemeja a un
reflejo de luz; sin olvidar el empleo constante de acordes por terceras que no es otra cosa que un tipo de estructura intervlica que,
como se sabe, define el marco terico de buena parte de la msica
1

Ver: Simon Trezise, Debussy: La mer. Cambridge Music Handbooks, Cambridge

University Press, 1994.

Portada de la partitura de El mar, con el grabado de Katsushika Hokusai La ola.

Comienzo de Juego de olas, segundo movimiento de El mar, transcripcin para piano de Lucien
Garban.

18

MARIO LAVISTA

occidental, en particular aquella cuyo lenguaje conocemos con los

nombres de modal y tonal. Pero en Debussy los acordes casi nunca se encadenan obedeciendo a la retrica tradicional, los suyos
son acordes ingrvidos, acordes que, valga la expresin, flotan
sobre las aguas sin que ninguna necesidad de causa y efecto los
obligue a ir a un determinado lugar: son acordes que vagan con
libertad.
En cuanto a los procedimientos tradicionales de orden temtico
y repetitivo, sealemos algunos pasajes: la majestuosa conclusin
a la que llega la obra por medio de la reexposicin del coral con
el que termina el primer movimiento y de la repeticin del llamado tema cclico que recorre los tres movimientos tema que escuchamos por primera vez, con un corno ingls y una trompeta, al
inicio de la pieza. Habra que mencionar, asimismo, el tema de los
cornos en el primer movimiento, el cual se presenta tres veces, sin
variacin alguna y siempre en los cornos. La manera como Debussy maneja ste (y todos sus temas), lo acerca al modo de operar de Claude Monet cuando pinta, a travs de varios cuadros, la
cambiante luz que incide sobre una catedral a diferentes horas
del da. En Del alba al medioda en el mar los cornos enuncian
el mismo tema, el mismo objeto sonoro, sin cambio alguno en su
fisonoma. Lo que vara en cada una de sus apariciones es la orquestacin, es decir, las sutiles gradaciones del color y de la luz
que lo rodean e iluminan. En su invariabilidad y unicidad, el tema
cantado por los cornos cambia de rostro gracias a las diferentes e
inusuales combinaciones orquestales de luz y sombra que inciden
sobre l: es el color el que modifica su apariencia.
El propio Debussy comparaba su trabajo con el de los pintores
y, segn algunos bigrafos, consideraba El mar como una obra
que reflejaba y expresaba las teoras impresionistas de manera ms
completa que los pintores. Esto puede ser posible, le escribe a su
hijastro Raoul Bardac, gracias a la ventaja que tiene la msica sobre
la pintura, en el sentido en que puede mostrar a la vez todos los
cambios de luz y color. De ah que la msica del primer movimiento transite, a travs de evanescencias y luminosidades, de una
casi imperceptible bruma sonora al metlico estallido del sol, o que

EL MAR CUMPLE CIEN AOS

19

en Juego de olas escuchemos las ms delicadas y exactas progresiones de color, brillos y reflejos, de una ola en movimiento.
Debussy capta, por medio de finas e infalibles pinceladas, el chiaroscuro de este mar siempre cambiante. Juego de olas es una
perpetua danza del color donde nada permanece inmvil, la msica transcurre en medio de tenues, y tambin violentas, coloraciones de las aguas. Aqu el sonido, dira Neruda: no puede estarse
quieto / me llamo mar.
De esta manera, la imaginacin, la fantasa, la inspiracin pues,
de Debussy, aunada a un perfecto dominio del oficio, renuevan el
arte de la orquestacin, convirtiendo al grupo de instrumentos en
un cuerpo de luz y sonido de una sorprendente ductilidad y maleabilidad, y con una asombrosa capacidad para producir atmsferas, texturas, sonoridades, matices, colores nunca antes escuchados. En una carta a su editor, le escribe: El mar ha sido generoso
conmigo, me ha mostrado todos sus ropajes. Es as que la tcnica contrapuntstica la simultaneidad de lneas meldicas se
transforma en manos de Debussy, en una certera polifona de colores. Dejemos por un momento a la orquesta y pensemos en una
pieza como Campanas a travs de las hojas para piano. Hay aqu
un entrecruzamiento de timbres diferentes en el que cada registro
o regin del instrumento genera su propia luz, su personal atmsfera. Lo que escuchamos no es nicamente la red de melodas
superpuestas, sino ms bien un hermoso tapiz entretejido por finas
y seductoras combinaciones de color.
El mundo de brillos y reflejos, de brumas y sombras, que recorre a El mar, nos pide escuchar la msica de manera diferente:
nuestra atencin debe concentrarse en el tejido polifnico de colores. Adems, en el nuevo entramado musical, el timbre alcanza la
misma jerarqua que los otros parmetros musicales tales como
el ritmo y la armona, actuando tambin como un elemento vital
e imprescindible en la articulacin de la forma. Ms an, el desplazamiento a diferentes velocidades de los efectos orquestales,
y los incesantes e imprevisibles movimientos de luz y sombra, dan
lugar, sobre todo en Juego de olas, a un discurso cuya forma
misma parece ser engendrada a medida que transcurre la msica.

20

MARIO LAVISTA

Debussy concibe la forma musical, no ya como un arquetipo o

modelo preexistente, sino como un constante devenir que se confunde con el proceso mismo de la composicin. Esta innovadora
concepcin de orden formal ser determinante en la definicin de
numerosas tcnicas, escuelas y tendencias que daran a la msica
moderna del siglo XX su rostro mltiple y plural.
Para concluir, observemos, escuchemos, cmo las cambiantes
y elusivas coloraciones de El mar inciden en el amplio abanico de
tcnicas y procedimientos tradicionales que hemos mencionado.
La singularidad de su luz ilumina por igual los fragmentos del pasado y la invencin del presente, creando un dilogo tenso,
inteligente, entre el antes y el ahora, entre lo figurativo y lo no-figurativo. En este sentido, la obra es, en verdad, una fascinante narracin del tiempo de la que est ausente el hombre: en El mar no
hay seres humanos: anclada en el presente, vuelve la mirada, a
veces furtivamente, al pasado. Pero en ltima instancia, quiz su
grandeza y su profunda originalidad y belleza pertenecen a eso
que llamamos, me parece que con acierto, el misterio del arte.
Acaso, El mar encarna el anhelo de Debussy a representar, por
medio de un arte hecho de sonidos y de tiempo, la inmvil eternidad: mar sonoro (Jos Gorostiza) que nos envuelve con sus
seductores y hmedos sonidos. Celebremos, pues, los primeros
cien aos de ese mar imaginado por Debussy.

VERSIONES DEL STABAT MATER

al doctor Ruy Prez Tamayo

En el mundo de la cristiandad, la presencia de la mujer, quiero

decir, de la Virgen, se puede encontrar principalmente en dos textos religiosos: el Magnificat y el Stabat Mater. El primero es un
texto bblico que narra la anunciacin del nacimiento de Cristo; el
Stabat nos presenta la imagen de Mara al pie de la cruz de la que
pende su hijo.
Desde el final de la Edad Media hasta nuestros das, ambos textos han despertado y estimulado la imaginacin, la fantasa, de
compositores de las ms diversas y, en no pocas ocasiones, opuestas tendencias y estticas. Mencionemos los Magnificat del canto
gregoriano y de Monteverdi, de Guillaume Dufay y Bach, de Orlando di Lasso y Toms Luis de Victoria, de Cristbal de Morales
y Pachelbel; y los Stabat Mater de John Browne (autor del primer
Stabat Mater polifnico en la segunda mitad del siglo XV) y Poulenc, de Palestrina y Haydn, de Vivaldi y Dvork, de Schubert
y Szymanowski, de Josquin Desprez y Penderecki, de Pergolesi y
Rossini, y de Boccherini, Verdi y Arvo Prt, para darnos cuenta de
la asombrosa pluralidad y multiplicidad de voces que ha cantado
y glorificado estos dos gneros musicales de la liturgia catlica.
El Stabat Mater forma parte de las Estaciones de la Cruz, la doceava muestra a Jess en la cruz con Mara y Juan a sus pies. La
escena ha sido representada de manera continua a lo largo de
la historia de la Iglesia, esto es, a lo largo de la historia de Occidente, por eminentes (y, a veces, no tan eminentes) artistas.
Algunos estudiosos sealan a Jacopone da Todi (siglo XIII) como
el autor del texto, otros lo atribuyen al papa Inocencio III (siglo XIII).
[21]

22

MARIO LAVISTA

Recientes investigaciones se inclinan por este ltimo. El texto completo consta de veinte tercetos, agrupados en diez sextillas. Los dos
primeros versos de cada terceto son octoslabos, y el tercero es heptaslabo. Las rimas, siempre consonantes, de cada sextilla se presentan as: a-a-b-c-c-b. Hay una traduccin rimada de Lope de Vega
de los diez primeros tercetos, en versos octoslabos y rimas consonantes, recogida en sus Rimas sacras. He aqu el texto original
y la versin de Lope de Vega de los dos primeros tercetos:
Stabat Mater dolorosa,
Juxta crucem lacrimosa,
dum pendebat Filius.

La Madre piadosa estaba

junto a la cruz y lloraba
mientras el hijo penda.

Cujus animan gementem,

contristatam et dolentem,
pertransivit gladius.

Cuya alma triste y llorosa,

traspasada y dolorosa,
fiero cuchillo tena.

Desde el punto de vista compositivo, el Stabat es un claro ejemplo de la fina y aguda tensin que hay en la msica religiosa entre
el mensaje propiamente religioso y la expresin artstica. El mismsimo san Agustn no est del todo seguro de que el alma, al or
un coral, sea confortada por la fe o por la belleza del sonido. En
ocasiones, la tensin resuelve por la primaca del texto, en otras,
por la msica.
Pero pisamos aqu un terreno poco firme: el de la relacin entre
la palabra y el sonido, entre el texto y la msica. Me parece que
esta relacin no se establece por medio de reglas o normas previamente establecidas y acordadas, sino a travs de un dilogo
inteligente e imaginativo entre estas dos disciplinas, dilogo que ha
sido resuelto de las ms diversas maneras. La variedad de soluciones nos lleva a concluir que esta relacin pertenece ms al
mundo de los sueos y de la fantasa, y que se trata, en ltima instancia, de un dilogo en el que la poesa y la msica, la palabra
y el sonido, exploran sus mutuos misterios. Su encuentro configura, adems, un nuevo espacio musical, traza un territorio hasta ese
momento no escuchado, cuya exacta localizacin y definicin

Crucifixin, grabado de Alberto Durero, ca. 1500.

24

MARIO LAVISTA

precisa el auxilio de los versos de Jos Gorostiza: no es agua ni

arena / la orilla del mar.
El Stabat Mater es una de las cinco secuencias aceptadas por la
liturgia catlica (las otras cuatro son: Victimae paschalis laudes,
Veni sancte spiritus, Lauda sion y Dies irae). Sin embargo, no siempre fue as. El Concilio de Trento (1545-1563) prohibi su uso,
bsicamente, por dos razones: en primer lugar el texto no estaba
tomado de la Biblia y, por otra parte, las obras de los compositores del Renacimiento mostraban una polifona compleja e intrincada, la cual ciertamente dificultaba la inteligibilidad y comprensin
del texto, algo que la Iglesia en ese momento no estaba dispuesta
a tolerar.
Cerca de 150 aos despus, en 1727, gracias a la iniciativa del
papa Benedicto XIII, el Stabat Mater volvi a formar parte de la
liturgia como la quinta secuencia del Misal. Se canta cada 15 de septiembre, de acuerdo al Calendario Dominicano, como parte de los
Siete Dolores de la Santsima Virgen.
He dicho que se canta, pero esto es slo un decir en una poca
como la nuestra en la que impera un gusto musical chabacano y
superficial, del que la Iglesia hace gala. Dgalo si no la presencia
en un recinto, en un espacio sagrado (el templo), de las insoportables estudiantinas y de los escandalosos mariachis, para no hablar
de los espontneos que a la menor provocacin taen una guitarra para cantar (es un decir) un alegre y movido Aleluya, un sentido Offertorium, un pudoroso Introitus o un bullanguero Sanctus,
las cuatro piezas con bonitas melodas de su propia inspiracin.
Con msica como sta hasta el ms pintado pierde su religiosidad
(y su dignidad). A m no me cabe la menor duda de que durante
el tiempo que suena esta msica, Dios, con todo y su squito,
salen de ah.
Pero a pesar de esta suerte de oscurantismo auditivo perpretado por una institucin sorda (a ver si el otro Benedicto, el XVI, nos
hace el milagrito de curar su sordera), ha habido y sigue habiendo, para fortuna nuestra (eso quiero pensar), una minora de compositores y de intrpretes que honra y frecuenta tanto el Stabat
Mater como las grandes formas musicales de la liturgia catlica.

NOHGAKU: MSICA DEL TEATRO NOH

a mi hija

En la Edad de los Dioses, Amaterasu-O-Mikami, diosa del Sol

y deidad del panten sintosta, ofendida por la indecorosa conducta de su hermano Susano-o-no-Mikoto, se refugi en la cueva
Ama-no-Iwato. El cielo y la tierra se oscurecieron. Los dioses
se reunieron y danzaron para consolar su mente. La diosa Ame-noUzume-no-Mikoto danz y cant para atraerla fuera de su refugio.
Al or esta msica la diosa del Sol sali de la cueva y el cielo y la
tierra brillaron de nuevo. La msica y la danza ejecutadas por los
dioses constituye el comienzo del Sarugaku, base histrica del
Noh.
En Japn, durante el reinado del emperador Kimmei (509-571
d.C.), el ro Matsuse inund la provincia de Yamato. Cerca del altar
sintosta Miwa, un cortesano encontr una canasta que flotaba a la
deriva. Dentro de ella estaba un nio. El cortesano pens que
vena del cielo y report su hallazgo a la corte imperial. Esa noche,
el nio se le apareci al Emperador en un sueo y dijo: Soy la
reencarnacin de Shih-Huang-Ti del pas de Shin, el gran imperio
chino, y ahora estoy aqu.1 El Emperador orden que el nio
fuese educado en la corte. A los quince aos fue nombrado ministro de la emperatriz Suike (554-628 d.C.). Cuando la paz del reino
se vio amenazada, el prncipe regente Shotoka Taishi esculpi 66
1 Shih-Huang-Ti, primer emperador y fundador de la dinasta china (221-206 a.C.),
orden la edificacin de la muralla china y mand quemar todos los libros anteriores a l.

[25]

HAYASHI:

noh-kan

ko-tzusumi

o-tzusumi

taiko

NOHGAKU: MSICA DE TEATRO NOH

27

mscaras y se las dio a Shih-Huang-Ti, ordenndole representar 66

2
monomane segn el ejemplo de la Edad de los Dioses.
Despus de la representacin, el reino conoci la paz. El prncipe suprimi el radical del carcter Kami (Dios) y us el resto, que
significa Saru (mono) en el calendario tradicional, para llamar a
este tipo de representacin Sarugaku (gaku: msica). Este mismo
caracter tambin significa para gustar a los dioses y a los hombres.
Durante el periodo Muromachi (1333-1615 d.C.), Kanami Kiyotsugu (1333-1384 d.C.) y su hijo Zeami Motokiyo (1363-1443 d.C.)
modificaron radicalmente esta forma de representacin y establecieron los rasgos estilsticos del Noh. Sin embargo, el Sarugaku en
su forma original, continu existiendo hasta el advenimiento del
teatro Kabuki en el siglo XVI.
La base esttica del Noh es el concepto del jo-na-kyu (introduccin, exposicin y resolucin) que se organiza en cinco dan o unidades principales, colocadas en dos actos, cuatro en el primero y
una en el segundo. Jo, la introduccin, es el primer dan; ha, la
exposicin, posee tres dan; kyu, la resolucin, es el dan final. Las
unidades dramticas y musicales en que se divide cada dan constituyen en s mismas microcosmos que responden a las exigencias
3
de su propio universo.
Aunque el Noh es esencialmente un arte teatral, su msica, el
Nohgaku, es uno de los ms importantes gneros de la msica tradicional japonesa. Consiste en un solo al unsono, cantado por
los actores y el coro, y un conjunto (Hayashi) de cuatro instrumentos, flauta (noh-kan) y tres tambores (ko-tzusumi, o-tzusumi
y taiko).
La msica es producto de varias mentes. El poema, una vez
escrito, se entrega a los msicos y los actores, quienes componen
2 Monomane significa literalmente imitar. En la tesis de Zeami, fundador del Noh,
monomane significa accin realista. Sin embargo, no es sinnimo del realismo tal
y como lo entendemos en el arte occidental. Monomane es imitar la esencia, no los
particulares, y representar lo individual bajo sus aspectos generales.
3 Ver: William P. Malm, Japanese Music and Musical Instruments, Charles E.
Tuttle Company, Tokyo, 1970.

28

MARIO LAVISTA

su propia parte. Este acto de creacin colectiva slo es posible en

una msica altamente sistematizada. Existen patrones rtmicos y
meldicos cuyo ordenamiento depende de la obra que se va a
representar. Este concepto de forma, como una sucesin de unidades o secciones que pueden permutarse, se introdujo en la msica occidental a mediados de este siglo, presentido, quiz, por
Mozart. En la msica Noh, la misma forma puede aceptar un ordenamiento diferente de las secciones que la componen sin ser destruida como tal.
Un aspecto importante en este tipo de msica es su concepcin
horizontal. En la msica occidental la dimensin horizontal es
inseparable de la dimensin vertical. La obra puede ser analizada
(escuchada) en trminos de meloda y de armona. En la msica
Noh, el anlisis vertical revela un caos. La flauta y los coros estn
involucrados en dos lneas meldicas completamente diferentes,
mientras que los tambores pueden estar tocando patrones rtmicos
de longitudes dismiles. Sin embargo, en su aspecto horizontal,
cada voz, cada protagonista, se desenvuelve de acuerdo con los
requerimientos bsicos del texto. Esta ntima concepcin es uno de
los mejores ejemplos de la orientacin literaria inherente a gran
parte de la msica japonesa.
Noh es una sntesis perfecta de literatura, teatro, danza y msica, donde se logra la mxima expresin con la mxima economa
de medios. Zeami, su fundador, lo defini con dos palabras: yugen
(belleza, elegancia y nobleza) y hana (flor, encanto).

II

GUIDO Y SOR JUANA

a Aurelio Tello

En la Edad Media, la teora y prctica musical ocup un lugar prominente en todos los rdenes de la vida cotidiana y espiritual,
espacio que nunca ms volvera a habitar. Su presencia se manifestaba en aspectos relacionados con la actividad diaria, y en asuntos que abarcaban las ms inteligentes y elaboradas reflexiones
filosficas y teolgicas. La msica secular cumpla su funcin:
entretena, contaba historias de amor (Tristn e Isolda), relataba
aventuras, informaba de sucesos lejanos, serva para bailar, para
sembrar, para amar. Su lenguaje era accesible y, por lo general,
sencillo, poco trabajado. En cambio, en la msica religiosa las formas revelaban una construccin compleja, sumamente cuidadosa
y pulida. Aqu, la msica aspiraba a la perfeccin, a lo infalible:
pretenda ser, en su esencia y estructura mismas, un reflejo de Dios
y sus obras. Formaba parte del quadrivium o artes reales una
de las dos ramas del saber medieval, que reuna a la aritmtica,
geometra, msica y astronoma (la otra rama, el trivium o artes triviales, comprenda la gramtica, la retrica y la dialctica). Era
la musica speculativa, la cual se comportaba como un speculum o
espejo del orden del universo. Perteneca al dominio del especulador, del musicus-compositor o musicus-filsofo, no al del
cantor-intrprete. No era tan slo una disciplina formada de sonidos, era tambin, y sobre todo, el conocimiento de los nmeros
relacionados con el sonido: derivaba su intrnseca belleza de ese
mundo, y sus sonidos evidenciaban la pureza del universo de los
nmeros. Como ciencia terica, la msica, en sus manifestaciones
fsicas, deba tomar en cuenta sus connotaciones matemticas y
[31]

32

MARIO LAVISTA

posibilidades metafsicas. Por esta razn, constitua un cuerpo de

conocimiento fundamental para el filsofo y el telogo. Sin la msica la comprensin de Dios y del mundo no poda alcanzarse.
El conocimiento de la teora musical del medievo, ha llegado
hasta nosotros a travs de importantes tratados, entre los cuales
destacan los de Boecio, Casiodoro, Odo de Cluny, Guido dArezzo
y Franco de Colonia. De Guido (ca. 995-1050), monje benedictino
y reputado terico, habra que mencionar su Prologus in antiphonarium, uno de los escritos de msica ms influyentes en su tiempo y en pocas posteriores. La msica le debe a Guido cosas
importantsimas y definitivas. Sealemos dos: de l fue la asombrosa idea de ampliar y perfeccionar el sistema de notacin basado en
el empleo de lneas horizontales que permiti fijar de manera precisa la posicin o altura de los sonidos en el espacio musical.
Antes, sin el empleo de las lneas, la altura de los sonidos era tan
slo aproximada, y, por tanto, slo podan ser entonados correctamente echando mano de la tradicin oral. Con Guido, partiendo
de una sola lnea (el unigrama), se fueron aadiendo ms lneas
hasta llegar a cuatro (el tetragrama, el cual se emplea todava en la
notacin y lectura del canto gregoriano). Al promediar el medievo,
el nmero se ampli a cinco, nuestro actual pentagrama, que continuamos empleando hoy para leer, escribir e interpretar msica.
Esta contribucin fundamental permiti, de una vez por todas,
definir con exactitud la altura de los sonidos, y, por consiguiente
se logr, por primera vez, preservar y almacenar la msica de
manera fiel y puntual. Se cre, as, una memoria escrita de los sonidos, y dio inicio una notacin, una tradicin de msica escrita, susceptible de ser reproducida cuantas veces fuese necesario.
La otra notable innovacin del monje benedictino se refiere al
nombre de las notas. Hasta ese momento, las siete notas musicales se designaban con las siete primeras letras del abecedario latino notacin de Boecio. As, a partir del sonido la, las notas
se llamaban: A-B-C-D-E-F y G (que corresponden a nuestras notas
actuales: la, si, do, re, mi, fa y sol), nomenclatura que se sigue
empleando hoy en da en los pases sajones. Para facilitar la lectura
musical y la solmizacin, o solfeo medieval, Guido, en su clebre

33

GUIDO Y SOR JUANA

(por lo menos para los msicos) Epistola de Ignoto Cantu, propone eliminar las letras latinas y darle nombres a los seis primeros
sonidos o notas de la escala usada en su tiempo: la escala aretina (C-D-E-F-G y A). Adopt la primera slaba de cada hemistiquio
de la estrofa inicial de un himno litrgico a san Juan Bautista; he
aqu la estrofa:
Ut queant laxis / resonare fibris
Mira gestorum / famuli tuorum,
Solve polluti / labii reatum.
(Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos, elimina
toda mancha de culpa de sus sucios labios).

Como puede verse, la primera slaba de cada verso corresponde a las notas de la escala aretina: ut-re-mi-fa-sol y la (antes, repito: C-D-E-F-G y A). Por razones fonticas, en el siglo XVII el florentino Juan Bautista Doni cambi el nombre ut por do, que es la
primera slaba de su apellido (en Francia se emplea, todava, ut).
En esa misma poca, a la nota innominada se le llam si, nombre
formado por las iniciales de sancte Ioannes. Es dable afirmar que
si hoy podemos leer, reproducir y escuchar un madrigal de Monteverdi, un aria de Mozart, una meloda de Chopin, una pera de
Puccini o Verdi, un preludio de Debussy, La consagracin de la
primavera de Stravinski o Planos de Revueltas, es debido a la presencia de una tradicin musical escrita, y Guido es, en gran medida, responsable de ello.
El conocimiento musical de sor Juana abreva de este corpus terico. La monja se vale de alegoras y metforas musicales para
construir un sistema de equivalencias entre las artes y las ciencias,
similar al expuesto por los tericos medievales. En su biblioteca
estaba El melopeo y maestro (1613), del napolitano Pietro Cerone,
libro que recoge las enseanzas de los tratados de msica de esa
poca.
A sor Juana le era familiar la escala aretina; en la Loa 384 (a la
cual me referir en adelante), identifica el nombre de cada nota

Estatua de Guido, en Arezzo, Italia.

Retrato de sor Juana Ins de la Cruz, Miguel Cabrera, ca. 1750.

36

MARIO LAVISTA

con una palabra; hay, asimismo, una clara mencin a la escala de

Guido dArezzo. Dice la Msica:
De modo que Virtud y Regocijo
el Ut, Re son, segn vuestra voz dijo;
y Miramiento y Fama
es el Mi, Fa, quien dulcemente clama;
y en la Solicitud, que se ve unida
con Latitud, Sol, La va contenida;
que las Seis Voces son, que tan usadas,
Escala de Aretino son llamadas.

Una vez ms habla la Msica, ahora como parte del quadrivium:

Facultad subalternada
a la Aritmtica, gozo
sus nmeros; pero uniendo
lo discreto y lo sonoro,
mido el tiempo y la voz mido...

La teora, contemplaba, igualmente, el estudio de las relaciones

entre los sonidos. Algunas eran consideradas como consonancias
perfectas, las cuales, en sus proporciones numricas, definan tambin la distancia que separa a la tierra centro del universo de
los cuerpos celestes. Habla de nuevo la msica:
En una lnea se asientan
la mitad, la tercia parte,
la cuarta, la quinta y sexta,
de que usa la Geometra.

Clara alusin al monocordio, instrumento musical (de una sola

cuerda, se entiende) que la mano de Dios afina, al establecer
y medir las distancias entre los cuerpos celestes, a partir de la divisin de la cuerda en proporciones numricas, es decir, musicales.
La mitad es la proporcin 2/1 u octava, intervalo que abarca de la
tierra al sol, la tercia parte define la relacin del intervalo de quinta o proporcin 3/2, que separa a la luna del sol, etctera.

37

GUIDO Y SOR JUANA

Otras relaciones, las imperfectas, desempeaban un papel secundario en el funcionamiento de la estructura musical y de la
maquinaria celeste. Una ms, tena que evitarse a toda costa, so
pena de fracasar en la aspiracin a reflejar el orden divino del universo: a esta relacin se le llamaba el diabolus in musica, el diablo en la msica; era el intervalo musical de cuarta aumentada o
tritono. Por esta razn, una vez que se han presentado el ut, re y
mi, el fa aparece de este modo:
Y as, salgo; pues tonos
tres han salido;
que evitar el tritono
siempre es mi oficio.

Sor Juana emplea nada ms las seis notas no por desconocer la

sptima (el si), sino porque su informacin terico-musical est basada en el sistema de los hexacordes, escalas de seis notas que responden a un concepto de simetra: siempre un semitono entre el
3o. y 4o. grado (entre mi y fa).
En el sistema de los hexacordes la nota ms aguda siempre se
denomina 1a. Por ello en dicha loa el la se presenta diciendo.
Y as, despus de todas
salgo al Teatro,
pues ninguna de todas
pica ms alto.

La falta de nombre para la sptima nota haca imposible la solmizacin (solfeo medieval) y por ello se ide el sistema de las
mutaciones (mutatio) o cambio de hexacordes al que alude sor
Juana en los siguientes versos de la misma loa:
Es verdad, que aunque suban
con mil mutanzas,
el La siempre se pone
por la ms alta.

38

MARIO LAVISTA

El objeto de estas mutaciones era dar nombre a la nota innominada. Segn esta teora tres eran los hexacordes: el duro, el natural
y el blando (mollis) a distancia de quintas (es decir: consonancia
perfecta):

El cambio de un hexacorde a otro permita dar nombre al si. Por

ejemplo:

As se pasaba del hexacorde natural al duro. El si reciba el nombre de mi. Otro ejemplo:

39

GUIDO Y SOR JUANA

Aqu se pasaba del hexacorde natural al blando. El si en este

hexacorde se llamaba fa. En este hexacorde se bajaba el si con el
bemol para evitar el tritono (diabolus) y convertirlo en 4a. justa.
Para designar aisladamente al si se le denominaba B, de acuerdo
con la letra que lo representaba anteriormente. Por lo tanto el B en
el hexacorde blando era B mollis, de donde proviene nuestro bemol. En el hexacorde duro fue representado por el cuadrado ( ),
smbolo de rigidez y dureza. As, el B fue quadratum, de donde
se deriva nuestro becuadro. Segn el hexacorde empleado, se cantaba per natura, per be mollis o per be quadratum.
Todo este sistema terico est presente de igual modo en los
Villancicos de la Asuncin (220) de sor Juana. Comienza Mara a
cantar per natura, o sea en el hexacorde natural:
Desde el ut del Ecce Ancilla,
por ser el ms bajo empieza,
y subiendo ms que sol
al la de Exaltata llega.

A partir de este hexacorde se establece el sistema de mutaciones:

Propiedad es de natura
que entre Dios y el hombre media,
y del cielo el be cuadrado
junta al be mol de la tierra.

Y al igual que en los hexacordes, la tierra (hexacorde blando o

mollis), la naturaleza (hexacorde natural) y el cielo (hexacorde
duro) se encuentran a distancia de quintas (consonancia perfecta),
graciosa y clara alusin a la escala pitagrica y a su armona de
las esferas celestes.

40

MARIO LAVISTA

En la cuarta estrofa de este villancico se lee:

Be-fa-be-mi, que juntando
diversas naturalezas,
uni el mi de la Divina
al bajo fa de la nuestra.

La nota si (Be) como bemol (fa en el hexacorde blando) y como

quadratum (mi en el duro) regida por un mismo orden. Se trata
de un solfeo csmico que incluye al hombre, a la naturaleza y a
la divinidad.
En el aspecto mtrico, el ritmo binario (compasillo) era considerado imperfecto, perteneciente al hombre y sus debilidades,
mientras que el ternario constitua la proporcin perfecta, la de la
Santsima Trinidad. Bien saba todo esto sor Juana cuando, en los
Villancicos de la Asuncin (220), escribe:
No al compasillo del mundo
errado, la voz sujeta,
sino a la proporcin alta
del comps Ternario atenta.

Estos cuantos ejemplos nos permiten, creo yo, considerar a sor

Juana como un ilustre miembro del honroso linaje de msicos que
en la Edad Media, ya lo hemos mencionado, eran llamados musicus o msicos-filsofos, para distinguirlos del cantor o msico-intrprete. Para ella, la msica es an una de las disciplinas que conforman el quadrivium, y, por esa razn, capaz de contener toda
una serie de implicaciones y posibilidades metafsicas: slo as
puede anhelar a ser la representacin del universo y reflejo de la
voluntad divina.

BACH-KODLY
a Carlos Prieto

A finales de 1717, Bach llega a la pequea ciudad de Cthen, en

donde habra de vivir y trabajar durante los siguientes seis aos. El
prncipe Leopoldo lo acaba de nombrar Director de msica de
cmara y Kappelmeister. Tiene 32 aos, ha vivido los ltimos nueve
en Weimar como organista de la corte y msico de cmara, al
servicio del duque Wilhelm Ernst de Sajonia. Ha presentado su
renuncia, pero poco antes de emprender el viaje a Cthen, es
hecho prisionero y pasa un mes en la crcel por y cito: Presionar obstinadamente al Duque para que acepte su renuncia
como msico de la corte. Finalmente, su peticin es aceptada, es
puesto en libertad y puede viajar a Cthen en compaa de sus
hijos y de Mara Brbara, su primera esposa.
En Weimar ha compuesto, sobre todo, msica religiosa, destaquemos una treintena de cantatas eclesisticas y msica para rgano, la cual incluye el Libro de rgano (Orgel bchlein), as como
las toccatas, los preludios y las fugas, y la formidable y clebre
Passacaglia en do menor. En Cthen, por lo contrario y dada la
marcada predileccin del prncipe por la msica secular, la composicin de obras instrumentales de cmara habr de ocupar un
lugar privilegiado en la produccin de Bach. Al lado de un puado de cantatas todas, excepto una, seculares, encontramos
una serie de obras maestras instrumentales, obras que hoy forman
parte del repertorio estndar de todo intrprete. Ms an, la mayora de ellas son piezas fundamentales en el aprendizaje musical, y
es por ello que aparecen en los programas y planes de estudio de
la inmensa mayora, si no es que en todas las escuelas y conservatorios de msica del mundo.
[41]

Bach, pgina manuscrita del preludio de la Suite no. 3 para violonchelo solo.

BACH-KODLY

43

Cualquiera que haya estudiado algn instrumento de teclado,

sea piano o clavecn, en alguna escuela de msica o con algn
buen maestro particular, recuerda, sin duda alguna, haber aprendido a tocar su instrumento y a desarrollar su talento musical a travs
de las Invenciones a dos y tres voces, los Pequeos preludios, las
Suites inglesas y francesas, el primer volumen de El clavecn bien
temperado y la Fantasa cromtica y fuga. Si se trata de cuerdistas,
seguramente estudiaron las Sonatas o Suites para violn y para viola
da gamba, los Conciertos para violn y orquesta, las seis Sonatas y
Partitas para violn solo, y las seis Suites para violonchelo. Habra
que aadir a esta honrosa lista de obras, los seis Conciertos de
Brandemburgo para diferentes dotaciones instrumentales.
Como bien puede observarse, las obras escritas por Bach durante su estancia en Cthen, recorren una sorprendente y amplia
gama de estilos y de formas, y en todas ellas est presente la mano
maestra del compositor en el manejo de la armona, el ritmo, las
texturas, la meloda y la forma. El desarrollo y las transformaciones
que sufren estos elementos musicales revelan, adems, una imaginacin y una fantasa que parecen no tener lmites. No deja nunca
de asombrar el dominio tcnico y la inventiva de Bach. Al escuchar estas obras y, de hecho, toda su msica, sabemos o intuimos que la suya es una msica que cumple puntualmente con la
definicin que formul Kepler un siglo antes: la msica, afirmaba,
es un reflejo de la armona del universo.
Esta noche escucharemos dos de las seis Suites para violonchelo
solo, escritas alrededor de 1720. No se sabe para quin o para
quines fueron compuestas, pero s sabemos que Bach tena a
su disposicin una veintena de estupendos msicos, y podemos
suponer que escribi estas obras para algunos de los chelistas de
su orquesta. Una de ellas, la sexta, fue escrita para el violonchelo
piccolo de cinco cuerdas, llamado tambin viola pomposa, instrumento inventado, segn algunos historiadores, por el mismo
Bach.
Como sucedi con el resto de su msica, las Suites cayeron en
el olvido durante poco ms de un siglo. No es sino hasta 1825 que
aparecieron de nuevo publicadas en Leipzig con el ttulo de Seis

44

MARIO LAVISTA

sonatas o estudios para violonchelo solo, compuestas por J. S.

Bach. Obra pstuma. Esta primera edicin no es muy fiel al original y, adems, el ttulo difiere del que aparece en el manuscrito,
el cual dice a la letra: Seis suites para violonchelo solo sin acompaamiento de bajo, de J. S. Bach, maestro de capilla. A partir de
ese ao las ediciones se multiplicaron, y hoy contamos con varias
ediciones basadas en la nica copia manuscrita existente, la cual
se encuentra en la Biblioteca Estatal Alemana, en Berln.
Las Suites se cuentan entre las obras ms importantes escritas
para un instrumento solo. Son una referencia obligada para cualquier chelista en cualquier parte del mundo. Constituyen, adems,
un ejemplo insuperable de polifona monoinstrumental. Al escucharlas, tenemos la impresin de que en estas obras el pensamiento musical se confunde con el instrumento mismo; hay en ellas,
como en todo Bach, una profunda interioridad, es una msica que
encierra las meditaciones ms intensas y lcidas sobre Dios, el
hombre y el mundo.

En la segunda parte del recital que ofrece esta noche Carlos

Prieto, escucharemos la Sonata para violonchelo solo, de 1915, del
compositor hngaro Zoltn Kodly, cuyo nombre est ntimamente asociado al de Bla Bartk.
Adems de una sincera y continua amistad, y de su amor y
fascinacin por la msica francesa, en particular la de Claude
Debussy, estos dos esplndidos msicos participaron activamente
en la creacin de una escuela nacional hngara. Compartieron una
misma aventura y colaboraron en la bsqueda de las fuentes folklricas de su pas, actividad que trajo consigo la transcripcin de,
literalmente, miles de canciones y danzas populares, pertenecientes a la tradicin oral campesina.
El inters por la msica folklrica se reflej en el proceso compositivo de ambos compositores y determin el estilo musical de
cada uno de ellos. Tanto en Bartk como en Kodly, hay una clara
voluntad por integrar elementos musicales tpicamente hngaros a
un lenguaje personal.

Kodly, comienzo de la Sonata op. 8 para violonchelo solo.

46

MARIO LAVISTA

A diferencia de la de Bartk, la msica de Kodly es poco conocida por el gran pblico. Solamente se tocan unas cuantas obras
como las Danzas de Galanta y la Suite Hary Janos, ambas para
orquesta, o algunas de sus magnficas obras corales como los Psalmos Hungaricus y el Te Deum. En el mbito de la msica de cmara se tocan sus obras para piano y, sobre todo, su Sonata para violonchelo. Esta extraordinaria Sonata es la primera gran obra escrita
para violonchelo solo desde la aparicin de las seis Suites de Bach.
En un artculo titulado La nueva msica en Hungra, publicado seis aos despus de la composicin de la obra, Bartk subraya su profunda originalidad. Escribe Bartk: La Sonata para violonchelo solo no muestra parentesco o afinidad alguna con otras
obras del gnero y menos todava con las plidas imitaciones
bachianas de Max Reger. El mundo de esta obra es absolutamente
inslito, mientras sus medios expresivos son los ms simples. Justamente los problemas a que ha sido enfrentado por esta Sonata, le
permitieron a Kodly crear un estilo totalmente original que alcanza resultados sorprendentes, casi de canto vocal. Pero, aparte de
dichos resultados, siempre rige el gran valor musical de esta composicin.
En un orden tcnico y expresivo la Sonata inaugura una manera diferente de pensar y concebir el violonchelo. Hay en esta obra
una bsqueda, una exploracin y un estudio profundo de nuevas
e inslitas tcnicas en un instrumento de cuerda. Es, en verdad,
inusitada la amplia gama de colores que recorre la pieza, sorprende
tambin la invencin de diversas y contrastantes texturas desde
la monofnica hasta la ms intrincada polifona, y el empleo
de todo el registro del instrumento y de un amplio abanico de
dinmicas. Huelga decir que las exigencias tcnicas son tremendas
y constituyen un verdadero desafo para cualquier chelista: la obra
demanda un alto grado de virtuosismo.
Antes de dar paso a la msica, quiero sealar un dato, digamos,
curioso: en 1950, la Sonata de Kodly fue incluida por primera vez
como obra obligatoria en un certamen internacional, me refiero al
Concurso Pablo Casals, celebrado ese ao en la ciudad de Mxico.
A partir de entonces, esta obra maestra es parte indispensable del
repertorio para violonchelo.

CHOPIN, NUESTRO CONTEMPORNEO

a Jorge Federico Osorio
al doctor Adolfo Martnez Palomo

La obra de Chopin ha ocupado siempre un lugar privilegiado en

el gusto y en la memoria de los amantes de la msica y de los propios msicos. No creo que haya alguien que no conozca y ame su
msica, del mismo modo que no puede haber tal cosa como un
pianista ajeno a su obra (aunque Glenn Gould nos desmienta). Si
alguien nos dijera que nunca ha odo una obra de Chopin, habra
que preguntarle que cmo le ha hecho. Es prcticamente imposible no escucharla. La msica de Chopin no slo existe en las salas
de concierto; ha invadido ya otros mbitos, tales como el cine, la
radio, los discos, las telenovelas, los comerciales, las caricaturas
y la intimidad de la casa. Podemos incluso orla de vez en cuando
en su modalidad de bolero romntico. Quin no recuerda al Tro
Los Diamantes y su versin, con letra y todo, del Estudio en mi
mayor, opus 10 nmero 3? El bolero, como sabemos, se llama
Divina ilusin y en su tiempo fue un hit. A ese mismo Estudio ya
lo haba hecho famoso aos antes, en Francia, el cantante Tino
Rossi. All, en su versin de Chanson franaise, llev por ttulo
Tristesse.
Y por si todo esto no fuera suficiente, el tercer movimiento de
su segunda Sonata ha llegado a ser en el imaginario colectivo el
modelo incuestionable de lo que debe ser una marcha fnebre o
de la idea que tenemos de ella. Se trata de una msica tan conocida y tan cercana a nuestras vidas y costumbres, que incluso el
nombre de su autor ha pasado ya a un segundo plano. Podramos
aventurarnos a declarar que la Marcha fnebre de Chopin habita
[47]

48

MARIO LAVISTA

ya en los extensos dominios del anonimato. Un honroso destino,

a decir de Jorge Luis Borges, que pocas obran logran. Y aade que
el poeta, el artista, aspira a que su obra, as sea una sola pgina,
se lea, se escuche y habite en la memoria de los hombres sin que
a nadie le preocupe saber o se pregunte por el nombre del autor.
All, en ese territorio, Chopin es de todos y de nadie.
Tal atributo o condicin de anonimato lo comparten unas cuantas obras ms. Menciono otra marcha, ahora nupcial, la de la pera
Lohengrin de Wagner. Todos somos testigos de que esa msica no
puede ni debe faltar en una boda. Su presencia es imprescindible
y resulta poco probable que se ausente en tales ocasiones. Y no
es, o no es solamente, la msica que acompaa la ceremonia nupcial de Lohengrin y Elsa: es, junto con la de Mendelssohn, el prototipo de la Marcha nupcial.
Ahora bien, a diferencia de Wagner, cuyo mundo musical transita por la pera y la orquesta, la imaginacin de Chopin encontr
en el piano su aliado ms perfecto, el depositario fiel de sus ideas
y fantasas musicales.
Algunos historiadores y comentaristas han criticado con dureza
el hecho de que Chopin haya sido, antes que otra cosa, un compositor de msica para piano. El terico polaco-francs Ren
Leibowitz afirma, en su libro La evolucin de la msica de Bach a
Schoenberg, que Chopin, en razn de haber escrito fundamentalmente para el piano, fue un compositor amateur, pero de genio,
se apresura a decir. En suma, un amateur genial.
Yo no comparto ese dictamen. La predileccin de Chopin por el
piano es algo que no tiene que ver con esa suerte de incompetencia artstica y artesanal, que es a lo que alude Leibowitz. Se trata,
ms bien, de un asunto que atae exclusivamente a cuestiones
relacionadas con la creatividad y la imaginacin. Chopin supo
desde muy joven que su voz hablaba con asombrosa precisin y
claridad a travs del piano, y que su pensamiento musical estaba
profundamente vinculado a la naturaleza del instrumento. Por esa
razn, sus ideas y fantasas musicales se funden y se confunden
con el piano. Todos los aspectos de ndole tcnico y formal que
delinean y otorgan un inconfundible rostro a su msica, nacen

Chopin, daguerrotipo de Louis-Auguste Bisson, 1849.

50

MARIO LAVISTA

arropados y unidos ntimamente al instrumento y a sus exigencias

idiomticas.
En este sentido, no deja de ser asombrosa y admirable en su
msica esa capacidad, que la distingue de otras, de configurar un
espacio, de enorme belleza, dentro del cual se desarrolla un entraable coloquio entre el pianista y su instrumento. Aqu Chopin
alcanza con insuperable maestra la mayor intimidad y cercana. Es
incuestionable que su msica sin duda, una de las ms seductoras se comporta a la vez como un puente, como un sendero que
nos conduce y nos acerca al instrumento mismo. Tocar y escuchar
la msica de Chopin es tambin entablar una relacin directa y profunda con el piano. A travs de su obra Chopin nos ensea a querer el instrumento, a amarlo fielmente y no abandonarlo jams.
(Algo parecido le sucede al violonchelo con las Suites para chelo
solo de Bach: despus de orlas es imposible no amar ese instrumento. Bach, dicho sea de paso, fue uno de los compositores ms
prximos a Chopin, si no es que su predilecto. Chopin estudi y
toc siempre El clavecn bien temperado.)
Con la msica de Federico Chopin da inicio un nuevo pianismo,
una manera diferente de escuchar y concebir el piano. l inventa
sonoridades y texturas desconocidas hasta ese momento. En sus
manos, el piano se convirti en el vehculo ideal para contar y cantar los sueos del Romanticismo. A travs del piano, su gran aliado, el espritu romntico explora las profundidades de las emociones humanas y penetra en la insondable regin de los sueos.
Nadie duda de que las innovaciones de Chopin, en el mbito de
la tcnica pianstica y de su expresin, abrieron puertas y ventanas
a caminos que an hoy continuamos recorriendo. Sirvan de ilustracin sus extraordinarios veinticuatro Estudios para piano, que
Chopin comenz a escribir a los veinte aos de edad. Su aparicin
constituye un verdadero parteaguas en la historia de la tcnica pianstica. Pero su grandeza radica en que adems de ser instrumentos pedaggicos de la ms alta excelencia, cada uno de ellos es, a
la vez, una obra maestra del arte musical en el mbito de las formas breves.

CHOPIN, NUESTRO CONTEMPORNEO

51

Chopin, fragmento del manuscrito de la Polonesa en la bemol mayor, 1840.

Estos Estudios son para el siglo XIX lo que los Estudios de Debussy para el XX y los de Ligeti para la msica actual: obras indiscutibles. Y no se podran comprender cabalmente las audacias tcnicas y expresivas de estos dos notables artistas sin la presencia
y resonancia de los Estudios del primero. As como es casi impensable imaginar a un pianista que no los haya estudiado y frecuentado constantemente, as tambin es imposible entender el pianismo moderno sin la participacin de ese Opus Magnum de
Chopin.
Faltara hablar de sus formidables nocturnos, baladas y sonatas,
adems de sus preludios, valses y mazurcas; sealar su original
y novedosa armona sustentada por los sueos de un romntico,
no por las certezas de la Ilustracin racionalista, una armona cuyo
cromatismo anuncia el enrarecido lenguaje musical de Wagner.
Mencionar, asimismo, su frecuente inters y su destreza en la invencin de texturas contrapuntsticas en una msica en la que
domina la meloda, y hacer notar, finalmente, su marcada predileccin por construir frases meldicas asimtricas dentro de una
estructura formal simtrica.
Pero dejemos estos asuntos para otra ocasin y escuchemos la
msica de Chopin, una de las ms bellas jams escritas, a decir
de Claude Debussy, el otro portentoso autor de msica para piano.

PIERROT LUNAIRE
a Teodoro Gonzlez de Len

Durante las primeras dcadas del siglo pasado, la msica se vio

invadida por un espritu de renovacin. Los lmites que haba trazado el Romanticismo decimonnico, con su formidable riqueza
armnica, comenzaron a volverse poco claros y precisos.
En consecuencia, se ensayaron caminos poco o nada explorados hasta ese momento. Algunos, como el recorrido por Arnold
Schoenberg, radicales en sus planteamientos armnicos y meldicos; otros, ms apegados a la tradicin pero igualmente novedosos en cuanto a la forma de construir y pensar esa tradicin, como
sucede con Ravel y Stravinski. Pero en cualquier caso, los mltiples caminos que emprendi simultneamente la msica moderna,
representan diversas y, no pocas veces, asombrosas respuestas a
esa suerte de encrucijada en la que se encontraba el sistema musical armnico, heredado del Clasicismo del siglo XVIII, y que continu brillantemente durante el siglo romntico.
En esos aos, Scriabin y Mahler, Debussy y Ravel, Richard
Strauss y los tres vieneses: Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton
Webern, Stravinski, Bartk y Varse, componen una msica plena
de imaginacin y fantasa en la que se muestran con claridad los
aires de renovacin que en ese tiempo soplaban por toda Europa.
La msica de estos autores revela una firme voluntad por ensayar
diversos procesos, o maneras nuevas de hacer msica. En consecuencia, el material musical comienza a ordenarse de acuerdo a
principios compositivos que ponen en tela de juicio los presupuestos de la retrica tradicional.
[53]

54

Arnold Schoenberg.

MARIO LAVISTA

Maurice Ravel.

Las respuestas son muchas, tantas como compositores y escuelas, y abarcan una amplsima gama de sensibilidades y tcnicas.
Algunos estilos y obras nos parecen ms familiares, sin duda porque conservan en su vocabulario ciertos elementos que acusan rasgos convencionales. Tal el caso, por ejemplo, de la Novena sinfona de Mahler, de 1910, o de la pera Salom de Strauss, de 1906.
En cambio obras como las inusitadas Cinco piezas para cuarteto de
cuerdas de Anton Webern, o las Cinco piezas para orquesta y el
Pierrot Lunaire, de Schoenberg, escritas en esos mismos aos, nos
pueden parecer incomprensibles a la primera audicin. Es as que
en la msica moderna de principios del siglo XX, conviven diferentes y, a veces, opuestas concepciones que ataen al lenguaje
armnico y a cuestiones de ndole formal.
Ravel y Stravinski, sin dejar de poseer una voz propia y un rostro inconfundible, emplean en su msica ordenamientos de sonidos, o acordes, sumamente personales, es cierto, los cuales, sin
embargo, tendemos a reconocer y recordar, aunque sea lejanamente, ya que encuentran su origen en el vocabulario de la msica

PIERROT LUNAIRE

55

tradicional. Por su parte, Schoenberg y con l, sus dos notables

discpulos, Alban Berg y Anton Webern concibe una clase de
msica que llamamos con el nombre genrico de atonal en
la cual la imagen sonora, y con ella las mltiples formaciones y
ordenamientos de los sonidos, se nos presenta como algo nunca
antes escuchado; una msica radical en sus planteamientos tanto
de orden terico como interpretativo, y regida nicamente por sus
propias reglas o principios compositivos.
Pierrot Lunaire cuyo ttulo original es: Tres veces siete poemas de Pierrot Lunaire de Albert Giraud se estren en Berln en
octubre de 1912, con Albertine Sehme como solista, y, segn crnicas de la poca, vestida de colombina. Se trata de un ciclo de
canciones dividido en tres grupos, cada grupo formado de siete
poemas. La obra est basada en una serie de dos poemas del escritor belga Albert Giraud, publicados en 1884, que Schoenberg puso
en msica en la traduccin al alemn de Otto Erich Hartleben. Los
poemas narran las peripecias de Pierrot y el regreso a Brgamo, su
ciudad natal. Son tambin, una reflexin sobre la religin, el crimen y el amor.
El ambiente sonoro, tenso y de naturaleza expresionista, no es
ajeno al estilo del cabaret viens, muy en boga en esos tiempos, ni
tampoco a una suerte de apretado tejido polifnico basado en
parodias musicales. Es as que, en el transcurso de la obra, adems
de estos gestos propios de la msica de cabaret, escuchamos ecos
deformados de un vals, de una serenata, de una barcarola, y tambin un poco ms ocultas, de formas antiguas como el rond, la
passacaglia, el canon y la fuga.
Por otra parte, sabemos que Schoenberg al igual que Alban
Berg era mucho ms que un simple aficionado a la numerologa, de ah que el nmero siete determine la estructura de la pieza
en varios niveles: est, repito, la divisin de veintin poemas o
canciones en tres grupos de siete canciones cada uno; asimismo,
encontramos aqu y all motivos meldicos y rtmicos formados de
siete notas, y por si fuera poco, la dotacin instrumental est compuesta de siete msicos: un flautista, un clarinetista, un violinista,
un chelista, un piano, una voz y el director del ensamble.

56

MARIO LAVISTA

Sin duda, una de las renovaciones ms sorprendentes tiene que

ver con la parte vocal: se trata de un estilo de canto, llamado en
alemn Sprechstimme, que consiste, literalmente, en hablar cantando o cantar hablando; un estilo vocal que est a medio camino entre el recitativo y el canto propiamente dicho, lo que resulta
en una forma de declamacin altamente artificial (nadie en su sano
juicio habla o canta de esa manera en la vida real). En la partitura,
Schoenberg indica las alturas de la cantante o recitante de manera
tal que su entonacin es aproximada. Importa ms la fidelidad al
diseo general de la meloda que la entonacin o afinacin precisa de cada uno de los sonidos que la delinean.
Desde su estreno en Berln, en 1912, Pierrot Lunaire ha ejercido
una indudable y poderosa influencia en los caminos de la msica
moderna. Baste mencionar que debido a esta obra se consolid un
nuevo ensamble instrumental de msica de cmara formado de
flauta, clarinete, violn, chelo y piano, adems de una voz como
elemento optativo, instrumental que, repito, tiene su origen en la
dotacin del Pierrot Lunaire. Previsiblemente, a este nuevo grupo
de cmara se le conoce como el ensamble Pierrot, no hace falta ya
especificar qu instrumentos lo forman (as sucede con el tradicional cuarteto de cuerdas: no es necesario aclarar que est formado
de dos violines, una viola y un chelo, ya que la dotacin instrumental es siempre la misma).
A finales de ese ao de 1912, Igor Stravinski visita a Schoenberg
en Berln, y escucha con asombro y admiracin el Pierrot Lunaire.
A pesar de la infranqueable barrera de estilo que lo separa del
compositor viens, le fascina la sutileza y precisin del arte musical de Schoenberg. Le atrae, asimismo, la inusual dotacin instrumental, y, bajo el influjo del Pierrot, decide escribir una obra para
una agrupacin similar.
De esta manera nacen sus brevsimas Tres canciones de la lrica
japonesa, basadas en textos de tres poetas japoneses, cuyos nombres sirven de ttulo a cada una de las canciones. Akahito, poeta
del siglo VIII, Mazatsumi, que vivi en el XII, y Tsaraiuki, activo a
finales del siglo IX y principios del X, son los poetas elegidos por
Stravinski. Tanto los poemas como la msica hacen alusin a la

57

PIERROT LUNAIRE

Luciano Berio.

Igor Stravinski.

aparicin de la primavera, lo cual no es de extraar si recordamos

que Stravinski, al momento de escribir sus Lricas japonesas, est a
punto de terminar una de sus obras maestras: el ballet La consagracin de la primavera, cuyo tema principal es, precisamente, el
nacimiento de la primavera.
El estreno de su nuevo ballet est previsto para el mes de mayo
de 1913, en Pars, pero antes de viajar a la capital francesa, se dirige, con el manuscrito inacabado de sus canciones bajo el brazo, a
Clarens, a orillas del lago de Ginebra. Va a reunirse con su amigo y colaborador Maurice Ravel, con quien pasar los meses de
marzo y abril de 1913. Serge Diaghilev, el empresario y director
de los clebres Ballets rusos, les ha encargado a estos dos grandes
msicos, la reorquestacin de varios pasajes de Kovanchina, la
pera inconclusa de Modesto Mussorgski.
Es durante ese periodo de trabajo que Ravel conoce la partitura
de las Tres canciones de la lrica japonesa. Stravinski le cuenta
acerca de la gnesis de la obra y comparte con l su entusiasmo
por el Pierrot Lunaire de Schoenberg que acaba de escuchar en

58

MARIO LAVISTA

Berln, y cuya audicin suscit en l el deseo de escribir sus tres

lricas japonesas. Fascinado por la descripcin que hace Stravinski
de la msica del Pierrot y estimulado por las canciones de su admirado amigo, Ravel decide componer una obra vocal para un grupo
instrumental parecido.
En abril, Ravel le escribe a su amigo y bigrafo Roland Manuel:
No slo termino la Kovanchina sino que compongo tambin unas
melodas para canto, cuarteto de cuerdas, dos flautas y dos clarinetes sobre textos de Mallarm He querido trasladar a la msica
la poesa mallarmeana y, particularmente, ese preciosismo, lleno
de profundidad, tan especial de Mallarm.
No deja de ser una extraa coincidencia, por decir lo menos,
que ese mismo ao Debussy escriba, tambin, tres canciones
para voz y piano con textos de Mallarm, y que, adems, las
dos primeras estn basadas en los mismos poemas que los empleados por Ravel. Por si fuera poco, las dos obras llevan el mismo ttulo: Tres poemas de Stephan Mallarm.
Una vez terminadas sus obras, Ravel y Stravinski planearon
durante meses un concierto que incluira el estreno de sus canciones y el Pierrot Lunaire de Schoenberg. Este concierto nunca se
llev a cabo, no obstante tanto la obra de Ravel como la de Stravinski se estrenaron en Pars, en el mismo concierto, en enero de
1914. La solista fue la cantante Jane Bathori y un conjunto instrumental bajo la direccin de Desir Inghelbrecht.
Medio siglo despus, el notable compositor italiano Luciano
Berio, heredero directo de las propuestas renovadoras de esa brillante generacin de msicos de principios del siglo XX, escribe
para la dotacin instrumental del Pierrot Lunaire, o ensamble
Pierrot, una de sus obras ms ntimas y bellas: O King. Existen dos
versiones de la obra: una para voz y conjunto instrumental de
cmara, de 1968, y la otra, para ocho voces y orquesta que Berio
integr como parte de su clebre Sinfona en cinco movimientos,
estrenada al ao siguiente.
A lo largo de su vida, Berio abord prcticamente todos los
gneros vocales e instrumentales, y en cada uno de ellos llev a
cabo una serie de renovaciones que dieron un nuevo rostro a la

PIERROT LUNAIRE

59

msica de la segunda mitad del siglo pasado. Destaquemos las que realiz en
el mbito de la msica vocal. En sus manos, el canto
se abre a novedosas e imaginativas posibilidades de
orden tcnico y expresivo.
Su Secuencia nm. 3, para
voz femenina, escrita en
1966, representa, a mi juicio, un parteaguas en la
Alejandro Romero.
evolucin del arte vocal.
En ella, Berio recorre un
amplsimo abanico de registros tmbricos y emotivos del canto.
Esto incluye el bel canto, el grito, el habla, el murmullo, el sonido
de la respiracin y el ruido de las consonantes, modificando, de
esta manera, las tradiciones vocales existentes.
En O King, Berio recurre a una gama de colores obtenida a travs del empleo de ciertas vocales, y de unas cuantas consonantes,
tomadas del alfabeto fontico internacional. La voz primero entona slo las vocales y despus ciertas consonantes que poco a poco
van formando el nombre de Martin Luther King, hasta que aparece completo hacia el final de la obra, acompaado de las vocales,
pero ya no cantadas sino habladas por los propios instrumentistas.
O King es una especie de lamento o deploracin a la memoria del
reverendo Martin Luther King, asesinado en Memphis, en 1968.
En cuanto a la obra de estreno, Hor del compositor mexicano
Alejandro Romero, poco podra decir puesto que, obviamente, al
igual que ustedes, an no la escucho. Lo que no impide que pueda
hacer un breve comentario acerca de la obra y la labor de este talentoso y fino msico. Alejandro Romero es el ms joven de una brillante generacin de compositores que comprende nombres como
Georgina Derbez, Jorge Torres, Hebert Vzquez y Armando Luna.
Entre sus maestros se encuentran Arturo Mrquez, en primer lugar,
y tambin Ana Lara y Hebert Vzquez. Fuera de Mxico estudi

60

MARIO LAVISTA

Schoenberg, comienzo de Pierrot Lunaire.

con Franco Donatoni y Roberto Sierra, y semiologa musical con

Jean-Jacques Nattiez. Ha sido distinguido en varias ocasiones por
el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, y actualmente es
miembro del Sistema Nacional de Creadores. Fue, asimismo, compositor residente en el prestigiado Banff Centre de Canad.
Sus obras, de impecable factura y de una imaginacin y sensibilidad musical sumamente refinadas, comprenden los gneros de
cmara y orquesta, y se tocan cada vez ms, aqu y fuera del pas,
lo que habla de un marcado inters en su msica por parte de los
intrpretes. Actualmente es profesor de composicin en la Escuela
Superior de Msica y compositor residente del ensamble Tempus
fugit, que l ayud a fundar. Agradezco su presencia en el concierto de hoy, y aprovecho la ocasin para darle a l y al ensamble Tempus fugit la ms cordial bienvenida a El Colegio Nacional.

LA MSICA Y LA VIDA
al doctor Jos Sarukhn

El 29 de mayo de 1913, en Pars, en el Teatro de los Campos

Elseos, se estrena el ballet en dos partes La consagracin de la primavera, con msica de Stravinski, coreografa de Nijinski y vestuario y decorados de Nicolas Roerich. Stravinski tiene 31 aos, es
la tercera obra que escribe para los clebres Ballets rusos de Serge
Diaghilev, compaa que, junto con Debussy, Ravel, el propio
Stravinski, Manuel de Falla y algunos msicos ms, renov los fundamentos del arte del ballet clsico en las primeras dos dcadas
del siglo pasado.
Los dos ballets que anteceden a La consagracin El pjaro de
fuego, de 1910, y Petrushka, de 1911 se haban presentado con
gran xito en la capital francesa, colocando a Stravinski en el centro de la renovacin musical del arte moderno.
La idea del nuevo ballet surgi por vez primera, en 1910, de una
visin repentina:
Un da escribe el compositor de forma absolutamente inesperada, ya
que mi mente estaba ocupada en cosas completamente diferentes, entrev en
mi imaginacin un rito pagano solemne: los viejos sabios sentados en crculos y observando la danza de la muerte de una doncella que va a ser sacrificada para hacer propicio al dios de la primavera.

Un ao despus, a mediados de 1911, el compositor recurre a

su amigo el pintor Nicolas Roerich para elaborar el argumento.
Roerich era considerado como la autoridad incuestionable en lo
referente a los ritos de las antiguas tribus eslavas. En poco tiempo el
[61]

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MARIO LAVISTA

libreto est listo y Stravinski comienza a escribir los primeros esbozos musicales. Tiempo despus, en noviembre de 1912, en Clarens,
Suiza, termina la Danza sagrada. Recuerdo bien ese da, escribe
el msico en sus memorias, porque sufra de un fuerte dolor de
muelas. La partitura orquestal est fechada el 8 de marzo de 1913.
Al mismo tiempo pone punto final a la reduccin para piano a
cuatro manos destinada a los ensayos con los bailarines. La obra
es de tal complejidad, sobre todo, en el aspecto rtmico, que Stravinski se ve obligado a trabajar estrechamente con Nijinski en la
coreografa y con el eminente director de orquesta Pierre Monteux,
quien tiene a su cargo la parte musical.
El da del estreno, en el programa de mano, aparece, sin firma,
el argumento del ballet. He aqu el texto:
Primer cuadro: La adoracin de la Tierra
Primavera, la tierra est cubierta de flores. La tierra est cubierta de hierba. Una gran alegra reina sobre la Tierra. Los hombres se entregan a la danza
e interrogan al porvenir segn los ritos. El patriarca de todos los sabios toma
parte en la glorificacin de la primavera. Se lo trae para unirlo a la Tierra
abundante y magnfica. Todos pisan la tierra con xtasis.
Segundo cuadro: El sacrificio
Despus del da, despus de medianoche. En las colinas estn las piedras
consagradas. Las adolescentes guan los juegos mticos y buscan el gran camino. Se glorifica, se aclama a la que fue designada para ser entregada a los
dioses. Se invoca a los antepasados, testigos venerados. Y los sabios antepasados de los hombres contemplan el sacrificio. As se sacrifica en honor al
dios Yarilo, el magnfico, el resplandeciente.

Habra, sin embargo, que sealar que Stravinski siempre insisti

en la ausencia de una historia o intriga en La consagracin. Mi
nuevo ballet nos dice el msico no tiene intriga Es una serie
de ceremonias de la antigua Rusia Son imgenes de la Rusia
pagana unificadas por una sola idea fundamental: el misterio del
surgimiento del poder creador de la primavera
Y sin duda tiene razn el compositor, lo que hay en La consagracin es ms un argumento coreogrfico que un programa o historia que requiere de una representacin escnica, tal y como

LA MSICA Y LA VIDA

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Igor Stravinski, dibujo de Jean Cocteau, 1913.

sucede, por ejemplo, en Petrushka, en donde s hay una clara

trama argumental.
Es clebre la noche del estreno de La consagracin, no slo por
el fracaso de la msica y de la coreografa, sino sobre todo por el
escndalo que suscit en el teatro el nuevo ballet. En su autobiografa, Stravinski narra lo sucedido esa noche:
La complejidad de mi partitura haba exigido un gran nmero de ensayos
que Monteux dirigi con el esmero y el cuidado que le son habituales. En
cuanto a lo que fue la interpretacin, es imposible para m juzgarla, habiendo abandonado la sala desde los primeros compases de la introduccin, que
en seguida provocaron risas y burlas. Yo estaba indignado. Estas manifestaciones, primero aisladas, se volvieron pronto generales, provocando por otro
lado algunas contramanifestaciones, y se transformaron rpidamente en un
estrpito insoportable. Durante toda la representacin me qued tras bambalinas al lado de Nijinski. ste estaba de pie sobre una silla, gritando como un
loco a los bailarines: Diecisis, diecisiete, dieciocho Naturalmente, los
pobres bailarines no escuchaban nada debido al tumulto en la sala y por el

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MARIO LAVISTA

sonido de sus propios pasos de baile. Yo tena que sujetar a Nijinski de la

ropa porque estaba furioso, dispuesto en todo momento a entrar al escenario para hacer un escndalo. Diaghilev, con la intencin de hacer cesar este
escndalo, daba a los electricistas orden tanto de iluminar como de apagar la
luz en la sala. Esto es todo lo que he retenido de este estreno yo estaba
muy lejos de prever que el espectculo pudiera provocar tal desenfreno.

No obstante lo ocurrido esa noche, La consagracin sera muy

pronto apreciada por el gran pblico y considerada como una de
las obras maestras de la msica de todos los tiempos. En efecto, al
ao siguiente de su estreno como ballet, en abril de 1914, en el
Casino de Pars, la obra es repuesta como una pieza de concierto.
El triunfo en esa ocasin es total y, de acuerdo a las notas periodsticas de la poca, Stravinski es llevado en hombros por sus
admiradores hasta la plaza de la Trinidad.
A partir de entonces, la vida digamos pblica de la obra se ha
desarrollado ms en las salas de concierto que en los teatros. Tal
vez esto se deba a que la obra se comporta y funciona fundamentalmente como una estructura sinfnica autosuficiente, y no como
una mera historia de ballet con sus personajes y sus aventuras.
Hasta el final de su vida, el compositor continu afirmando que
haba escrito una obra arquitectnica, no anecdtica, y aada:
slo tuve mis odos para ayudarme. Escuch y escrib lo que escuch. Soy slo la nave a travs de la cual pas La consagracin de
la primavera.
Sin embargo, esto no quiere decir que los elementos argumentales y dramticos sean, en verdad, secundarios. Despus de todo,
La consagracin tuvo su origen en una visin, y tal vez el mismo
Stravinski quiso preservar esta asociacin dndole a la obra el subttulo de Imgenes de la Rusia pagana.
Y para darle vida a estas imgenes, a estas construcciones sonoras, Stravinski compuso una msica en la que predomina un discurso asimtrico de orden fundamentalmente rtmico. El compositor coloca este elemento musical en un primer plano, y le da la responsabilidad de articular y definir la estructura general de la obra. A
la simetra rtmica de la msica romntica del siglo XIX, Stravinski
responde con una autntica liberacin del ritmo de las ataduras

LA MSICA Y LA VIDA

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Igor Stravinski, comienzo de la Danza Sagrada de La consagracin de la primavera.

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MARIO LAVISTA

decimonnicas. En este terreno, Stravinski es insuperable: su imaginacin rtmica es asombrosa y su inventiva se renueva constantemente. Llega incluso a crear verdaderos temas rtmicos desligados
por completo de una meloda cualquiera. Esto se percibe claramente en la Danza de las adolescentes, en la cual el tema consiste
en la repeticin de un acorde nico e inmvil que se desarrolla por
medio de acentuaciones rtmicas irregulares.
El gran Vaslav Nijinski escribi en algn lado lo siguiente: La
consagracin de la primavera es realmente el alma de la naturaleza expresada por medio del movimiento de la msica Es la vida
de las piedras y de los rboles Es la encarnacin de la naturaleza Y para Stravinski, repito, el vehculo principal, a travs del
cual se realiza este movimiento y esta suerte de transfiguracin
sonora, es el ritmo. Unos meses antes del estreno del ballet, el
compositor se expresa as: Quiero que la obra en su conjunto d
una sensacin de cercana entre el hombre y la tierra Y esto lo
quiero lograr en trminos eminentemente rtmicos.
Faltara hablar de las melodas, casi siempre tomadas del folklor
ruso, que Stravinski emplea en su obra a manera de citas como
el canto de origen lituano que abre la obra, y de sus sorprendentes y novedosas combinaciones orquestales, el otro dominio en
el que Stravinski es imbatible. Pero esto habr que dejarlo para otra
ocasin.
Esta noche escucharemos la versin que escribi el compositor
para piano a cuatro manos, la cual por razones tcnicas se toca casi
siempre en dos pianos. Se trata, pues, de una consagracin en
blanco y negro que acenta an ms las speras disonancias de la
obra. Pero no es solamente una transcripcin para piano de la partitura orquestal, es ms que eso: es La consagracin de la primavera concebida y escrita idiomticamente para el piano. A esta versin, el grupo Tambuco ha agregado parte de las percusiones de
la partitura de orquesta, lo cual le aade a la versin de Stravinski
una cualidad tmbrica y colorstica que resalta sobre el fondo en
blanco y negro del piano.
Acaso la mejor descripcin de La consagracin de la primavera
es la que nos dej el autor, muchos aos despus de su estreno,

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LA MSICA Y LA VIDA

cuando ya resida en Estados Unidos. A la pregunta de qu era lo

que ms amaba y extraaba de Rusia, el compositor respondi que
lo que ms amaba y aoraba era la violenta primavera rusa que parece surgir en una hora, y es como si la tierra se despedazara.

A diferencia de La consagracin de la primavera, cuyo tema central es la invocacin y celebracin de la vida bajo una ptica pagana, en los dos cuartetos de cuerda que escucharemos en la primera mitad del concierto, hay una narracin sonora inserta en un
mbito religioso que hunde sus races en la gran tradicin occidental de msica polifnica, hoy por desgracia no lo suficientemente frecuentada. En consecuencia, las anima una suerte de fe y
de creencia en una vida, despus de la muerte, de orden estrictamente espiritual. Es msica litrgica en la que el alma, ya no la tierra o la carne, es la protagonista de una trama musical de un contenido altamente simblico.
Se trata de una prctica que considera, o sola considerar a la
msica como una de las disciplinas del quadrivium, una de las dos
ramas del saber medieval que reuna a la aritmtica, geometra,
msica y astronoma. Como ciencia terica, deba tomar en cuenta
sus connotaciones matemticas y sus posibilidades metafsicas. No
era tan slo una disciplina formada de sonidos, era tambin el
conocimiento de los nmeros relacionados con el sonido. Constitua un cuerpo de conocimiento fundamental para el filsofo y el
telogo: sin la msica la comprensin de Dios y del alma humana
no poda alcanzarse.
Es de esta tradicin de msica religiosa que abrevan la obra de
George Crumb y la ma. En Black Angels hay un claro simbolismo
numerolgico, basado en las cifras 7 y 13, las cuales no slo definen la estructura global de la obra, rigen, asimismo, otros aspectos de orden formal. Por ejemplo, esta proporcin numrica puede
determinar la cantidad de notas que intervienen en un grupo meldico, o definir la duracin de algunas frases o partes de la pieza,
tal como sucede en el primer movimiento, el cual dura, o debera
durar, exactamente 91 segundos, cantidad que resulta de la multi-

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MARIO LAVISTA

George Crumb: Black Angels (1970)Threnody II

plicacin de 7 x 13. Tal proporcin define tambin ciertos patrones de repeticin de un motivo o de un arabesco. Sirva de ejemplo el segundo movimiento compuesto de 7 compases, cada uno
de los cuales contiene 7 unidades; en consecuencia el movimiento
tiene un total de 49 unidades, y a su vez 4 + 9 dan 13, operacin
sumatoria muy frecuentada por Bach en sus estructuras musicales.
En lo que se refiere a la estructura general, podemos ver que la
pieza consta de trece movimientos o mosaicos, como los llama
el autor, cuyo ordenamiento est basado en una perfecta simetra
en espejo: el primer movimiento se corresponde con el ltimo, el
segundo con el doceavo, el movimiento tres con el onceavo, el cuarto, llamado msica del diablo, con el dcimo, la msica de
Dios, y as hasta llegar al movimiento central de la obra, el Lamento o Treno nmero II, que lleva como ttulo precisamente Black

LA MSICA Y LA VIDA

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Angels. Adems la separacin entre cada una de las tres grandes

partes en que se divide la pieza es de 13 segundos, segn se indica en la partitura.
Desde el punto de vista armnico la obra se construye alrededor de un acorde de tres sonidos formado de un intervalo de quinta justa, una de las consonancias perfectas, identificada con Dios y
su maquinaria celeste, y por una cuarta aumentada o tritono el
clebre intervalo conocido como el diabolus in musica por su
carcter disonante, inestable, vacilante, previsiblemente asociado
en Black Angels a la msica del Diablo. De esta manera, conviven en este acorde de tres sonidos, dos relaciones intervlicas de
naturaleza opuesta que reflejan la polaridad esencial de la obra: me
refiero a la eterna lucha entre Dios y el Diablo.
Dejando a un lado las proporciones numricas, habra que sealar la formidable exploracin tmbrica que lleva a cabo George
Crumb en esta obra, y en toda su msica. Las sonoridades resultantes abarcan una amplsima gama de colores gracias al empleo
de novedosas tcnicas interpretativas de una cualidad expresiva
y acstica en verdad sorprendente. A estas originales sonoridades
de las cuerdas, las cuales son amplificadas por medio de micrfonos de contacto, el autor aade otros inesperados colores producidos por la voz de los mismos intrpretes a veces es un mero
murmullo, en ocasiones es un grito, y por un pequeo grupo de
percusiones, tocado por los propios cuerdistas, que incluye maracas, tam-tam y tres juegos de copas de cristal afinadas.
Finalmente, est la presencia de citas o acotaciones musicales,
casi programticas, que cargan, al igual que las proporciones numricas, un profundo sentido simblico. As, hay en la obra una
clara referencia a la conocida secuencia latina del siglo XIII, el Dies
Irae Das de ira. Esta meloda se canta en la Misa de muertos
de la liturgia catlica, y ha suscitado siempre una gran fascinacin
en numerosos compositores que la han empleado en su msica.
Pienso, entre otros, en Berlioz y Liszt, en Rachmaninov y Stravinski, y en Erik Satie y Lutoslawski. Hay asimismo, en la Pavana del
sexto movimiento, una cita del tiempo lento de uno de los ms
bellos cuartetos de cuerda de Schubert, el llamado La muerte y la

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MARIO LAVISTA

doncella; y en otro momento se escucha una alusin a la clebre

obra de Giuseppe Tartini, que lleva el inolvidable ttulo de El trino
del diablo.
En palabras del propio compositor, Black Angels fue concebida
como una suerte de parbola de nuestro conflictivo mundo contemporneo. Escrita in tempore belli en tiempos de guerra
segn consigna el manuscrito se refiere, claro est, a la guerra
de Vietnam, la obra recurre a la imagen del ngel negro, un
elemento convencional empleado por los pintores del pasado para
simbolizar el ngel cado. La msica, que lleva como subttulo
Trece imgenes de la tierra oscura, describe el viaje del alma humana a travs de tres movimientos o situaciones diferentes: La partida o cada, la ausencia o aniquilacin espiritual y el regreso o la
redencin. La obra, creo yo, cumple puntualmente con la definicin de George Crumb, para quien la msica es un sistema de proporciones al servicio de un impulso expresivo.
En cuanto a Sinfonas, comenzar diciendo que la obra es el
resultado de un singular encargo que me hizo una gentil y amable
dama estadounidense que reside en la pequea ciudad de Ithaca, en
el estado de Nueva York. La Sra. Joan Niles Sears, se es su nombre,
me pidi un da, en 1995, que compusiera un cuarteto de cuerdas
que pudiera acompaar a su alma despus de la muerte de su cuerpo. Me dijo que la obra debera ser escuchada por ella el da de su
muerte, y tocada por el Cuarteto latinoamericano (ese momento, por
fortuna an no llega).1 Claro que acept de inmediato esta inusual
peticin. La idea de componer una pieza de msica que pudiera
eventualmente acompaar al alma de una persona en el trnsito de
la muerte, me pareci realmente fascinante, por decir lo menos. Yo
creo que la funcin de la msica durante ese proceso es la de ayudar a que el alma humana se separe del cuerpo. Cuando el cuerpo
muere, el alma debe encontrar un camino para salir de l, y la msica participa en la bsqueda de ese trayecto, o ms an, traza y delinea una suerte de geografa sonora de ese camino.
1

La seora Joan Niles Sears falleci en 2010. Su familia ofreci un concierto en su

honor, el 11 de octubre del mismo ao, en Ithaca, Nueva York, en el que el Cuarteto
latinoamericano toc Sinfonas.

LA MSICA Y LA VIDA

71

Con la conviccin de que hay un tipo de msica que el alma es

capaz de escuchar, emprend la composicin de una obra destinada
a ser parte de una ceremonia luctuosa. No obstante, nunca pretend escribir msica de carcter fnebre, nicamente intent construir a travs de los sonidos, o por medio de ellos, un espacio acstico sagrado, que es a lo que aspira, o pretende aspirar, creo yo,
toda msica religiosa.
La forma global de la pieza est concebida en un solo movimiento dividido en diecisis partes o frases de duraciones diferentes que se suceden una despus de la otra sin interrupcin. Trat
de enlazar estos fragmentos de msica de manera tal que dieran la
impresin de que transcurren como las imgenes del sueo, en el
que uno no puede prever cul ser la siguiente imagen o escena.
En consecuencia su aparicin debera escucharse como algo

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MARIO LAVISTA

inesperado e imprevisible, y sin embargo, paradjicamente, como

algo necesario para la estructura musical. ste fue el mayor reto de
orden formal durante el proceso compositivo.
Una de las imgenes sonoras que se escucha en la obra es una
cita de una antigua meloda gregoriana que tom prestada del primer tratado occidental de msica polifnica que ha llegado hasta
nosotros: el Scolica enchiriadis, del siglo IX, de autor annimo. En
este manual, dicha meloda aparece como ejemplo para ilustrar las
llamadas sinfonias. Este trmino no debe confundirse con el de
sinfona, que se emple posteriormente, en el siglo XVIII, para
designar un tipo de forma o gnero instrumental. En la Edad
Media, y tambin en el Renacimiento y parte del Barroco, el trmino sinfonas se aplicaba, como seala el mismo tratado musical, a una combinacin agradable de sonidos, lo que en esos
tiempos se refera a las relaciones entre dos o ms lneas meldicas, a distancia de una octava, una quinta y una cuarta. A estos
intervalos la teora los clasificaba como consonancias perfectas, las
nicas relaciones verdaderamente aptas para disear una forma o
narracin musical destinada a acompaar al alma humana en su
vida despus de la muerte. Son estos intervalos de consonancia
perfecta los que articulan la trama sonora de mi obra. La otra cita
musical que hay en la pieza la tom de una de las partes del
Sanctus-Benedictus de mi Missa Brevis para coro mixto a capella,
transcrita, naturalmente, para cuarteto de cuerdas. La obra termina
con esa frase.
En lo que se refiere a ciertos aspectos de orden compositivo, un
procedimiento rige casi siempre el devenir de la obra; me refiero
a la tcnica del canon, es decir, a las diferentes formas de imitacin
que puede haber entre dos o ms lneas meldicas, sin excluir a la
imitacin rtmica. A travs del empleo y manipulacin de esta antiqusima tcnica de composicin he querido crear la ilusin de una
forma musical que se comporta como un verdadero juego de espejos sonoro, como un organismo que es, a la vez, un reflejo o eco
de s mismo.
Desde el punto de vista del color instrumental, quise explorar algunos de los nuevos recursos tcnicos y expresivos que nos ofrecen

LA MSICA Y LA VIDA

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los instrumentos de cuerda. De ah el empleo de los llamados sonidos armnicos, sonidos muy agudos, de un timbre harto particular,
que se producen al rozar la cuerda con los dedos de la mano
izquierda en el lugar adecuado. En otro momento, los instrumentos deben imitar la sonoridad de la familia de las violas da gamba.
Est tambin el empleo de pequeos portamentos o glissandos
entre una nota y otra a la manera de la prctica musical barroca.
Debo decir que todas estas delicias sonoras, como las llama el
contrabajista estadounidense Bertram Turetzky, no tienen sentido
ni inters alguno, a menos que se conviertan en parte esencial del
vocabulario individual del compositor, y funcionen entonces como
un elemento autntico y significativo de su msica.

CONLON NANCARROW
a Yoko Nancarrow

Yo conoc personalmente a Nancarrow en 1974, gracias a los buenos oficios del compositor Lan Adomin quien me llev a su casa
en la colonia Las guilas. Ya antes haba escuchado algo de su
msica para pianolas, y me haba hablado de l en trminos elogiosos mi maestro de anlisis Rodolfo Halffter. Por l me enter de
lo desastroso que haban sido algunas de las presentaciones de su
msica imputable a fallas administrativas, pero sobre todo, interpretativas. Esto ltimo era, tal vez, natural: an no haban nacido
intrpretes capaces de descifrar y tocar los intrincados laberintos
rtmicos de su msica. En consecuencia, Nancarrow dej de escribir msica para instrumentos acsticos y concentr su inters en la
composicin de obras para pianola, las cuales no necesitaban de
un intrprete para poder ser reproducidas y escuchadas.
Nancarrow viva en una casa construida por su amigo el arquitecto Juan O Gorman. Se llegaba a ella a travs de una larga y floreada vereda que desembocaba en un espeso jardn que casi invada la casa. Al presentarme ante l me sedujo de inmediato su
maravillosa e inolvidable sonrisa, una sonrisa que abra las puertas
de su casa de par en par, una sonrisa amable y generosa que
nunca lo abandon. Su estudio era una especie de intrincado taller
mecnico-musical: haba, aqu y all, toda suerte de objetos:
escuadras, reglas y compases, lpices y plumas de varios tamaos;
sobre una mesa inmensa descansaban los rollos que da a da
Nancarrow transformaba en msica por medio de extraos y exactos aparatos que perforaban el papel en los puntos asignados.
Haba adems, claro est, varias pianolas, no recuerdo cuntas, en
[75]

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MARIO LAVISTA

Conlon Nancarrow, Estudio no. 21 para piano mecnico, partitura de perforado, pg. 1,
manuscrito.

CONLON NANCARROW

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Nancarrow perforando un rollo, principios de los aos cincuenta, ciudad de Mxico.

las que el compositor escuchaba y probaba sus rollos de msica.

Y en el centro de este inusual paisaje se encontraba Nancarrow
como una suerte de Klingsor, de mago o hechicero barbado, un
alquimista contemporneo que transmutaba ese mundo mecnico
en impresionantes estructuras musicales.
Yo deseaba verle para pedirle que participara en un ciclo que,
con el ttulo de El compositor y su obra, estaba yo coordinando
en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Pero debido, en
buena parte, a sus malas experiencias, la idea no pareci atraerle;
sin embargo, accedi a que Lan Adomin diera una charla sobre
su obra y su msica se escuchara en grabaciones. Fue imposible
convencerlo de que llevramos una de sus pianolas a la sala de
conciertos.
El ciclo se llev a cabo, y una de las presentaciones estuvo dedicada a su msica. Y, como era de esperarse, fue un desastre en
cuanto a la asistencia de pblico. No creo que hayamos sido ms
de quince o veinte personas en la sala. Naturalmente, ningn

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MARIO LAVISTA

Conlon y Yoko Nancarrow con Gyrgy Ligeti, Colonia, Alemania, ca. 1988.
Foto de J. Hocker.

medio se ocup de este concierto, y todo pas desapercibido.

(An no haban aparecido los nancarrownianos mexicanos, algunos de los cuales muchos aos despus se desgarraran las vestiduras por la falta de reconocimiento de que haba sido objeto
Nancarrow en su pas adoptivo).
No fue sino hasta los aos ochenta que el pensamiento y la obra
de Nancarrow comenzaron a ser ampliamente conocidas en
Mxico y en el mundo, gracias en buena medida a la admiracin
y apoyo de influyentes y notables msicos como John Cage y
Gyrgy Ligeti. Este ltimo declaraba por esos aos que la msica
para pianola de Conlon Nancarrow era el acontecimiento ms
importante que haba ocurrido en la msica de nuestro tiempo
desde Anton Webern y Charles Ives, y reconoca su benfica influencia en su propia obra. Hoy su msica se escucha y se graba
en todo el mundo, y Nancarrow se ha convertido en un compositor de culto, al lado de creadores como el italiano Giacinto Scelsi,
otro solitario como l.

CONLON NANCARROW

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Destaco algunos datos biogrficos. Conlon Nancarrow naci en

1912, en Texarkana, en el estado de Arkansas. En su juventud fue
trompetista y msico de jazz. En los treinta se afili al Partido
Comunista Estadounidense y luch contra el franquismo durante la
Guerra Civil Espaola como miembro de la Brigada Abraham
Lincoln. A su regreso a Estados Unidos comenz a tener serios problemas, digamos administrativos, por su pasado comunista.
Decidi entonces venir a vivir a Mxico, adonde lleg en 1940.
Quince aos despus, en 1955, se hizo ciudadano mexicano. Vivi
siempre de forma modesta: sus magros ingresos los obtuvo durante muchos aos como traductor y maestro de ingls. No fue sino
hasta 1969 que apareci el primer disco con su msica: un lbum
editado por Columbia Records con una foto de l en la portada.
Pocos aos despus el investigador Peter Garland comenz a
publicar algunas de sus partituras, y otro estudioso, de nombre
Charles Amirkhanian, empez a grabar comercialmente su msica
para pianola.
En 1982, recibi el prestigiado Premio MacArthur, y por esos
aos comenz de nuevo a escribir msica para instrumentos acsticos convencionales. A mediados de los noventa el compositor
y crtico Kyle Gann escribi un amplio y certero estudio analtico
sobre sus obras, el cual fue publicado por Cambridge University
Press con el ttulo de La msica de Conlon Nancarrow. Asimismo,
la investigadora alemana Monika Frst-Heidtmann ha escrito y publicado textos decisivos sobre el pensamiento musical de Nancarrow; en 1994 la revista Pauta dedic un nmero monogrfico a
la vida y obra de este notable inventor de msica. Recientemente,
apareci bajo el sello alemn Wergo, la grabacin de todas sus
obras para pianola.
Conlon Nancarrow muri en la ciudad de Mxico el 10 de agosto de 1997. Todo su estudio, incluyendo las pianolas, los rollos de
msica, sus artefactos mecnicos, su biblioteca la cual contena
la ms completa coleccin privada de revistas musicales de todo el
mundo as como otros documentos y objetos, se encuentran hoy
en Suiza, en la Fundacin Paul Sacher. Esto es as porque a su

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MARIO LAVISTA

Jonh Cage y Conlon

Nancarrow, ca. 1985.

muerte no hubo ninguna institucin mexicana, cultural o acadmica, que se interesara por conservar el estudio y el legado de Conlon
Nancarrow.
Permtanme, por ltimo, decir unas cuantas palabras acerca de
su msica. Una constante o procedimiento compositivo rige, en
trminos generales, sus estructuras musicales: me refiero al canon,
quiero decir, a la imitacin rtmica y tambin meldica entre varias
voces o lneas sonoras. Este principio compositivo lo coloca al lado
de una brillante generacin de compositores en cuya msica las
cuestiones rtmicas y mtricas desempean un papel de primer
orden. A lo largo de su vida Nancarrow reconoci su deuda con la
msica de Bach y sus asombrosas construcciones rtmicas. Tambin habl siempre de su admiracin por la obra de Igor Stravinski,
el compositor que introdujo a principios del siglo XX una msica
orientada fundamentalmente a cuestiones de orden rtmico y mtrico. Pero habra que remontarse an ms lejos en el tiempo y considerar entre sus ancestros a los msicos del Ars Nova francs e italiano del siglo XIV, cuyas obras plantean intrincadas estructuras
mtricas que no dejan de asombrarnos.
Estn tambin los msicos flamencos del Renacimiento con
Josquin Desprez a la cabeza. En ellos es posible descubrir imitaciones cannicas de una gran complejidad, y cuyas relaciones proporcionales no son necesariamente simples y simtricas, quiero
decir, que no slo una voz imita a la otra al doble de lento o al

CONLON NANCARROW

81

doble de rpido, sino que en ocasiones una voz imita a la otra en

una proporcin de, por ejemplo tres a uno, mientras que otra voz
lo hace en una proporcin de dos a uno, creando un tejido musical complejo en el que estn presentes de manera simultnea
mtricas diferentes, en este caso particular una mtrica binaria y
otra ternaria. A mi juicio, el pensamiento de Nancarrow se identifica ms con este tipo de proporciones numricas asimtricas, es
decir, est en muchos sentidos ms cerca de Ockehem y Josquin
que de Bach.
Liberado de las limitaciones fsicas naturales del intrprete, dado
que compona sus obras directamente en los rollos de pianola,
Nancarrow pudo concebir una msica de una sorprendente complejidad y originalidad. En sus estudios para piano mecnico o pianola, que constituyen su Opus Magnum, la fantasa e imaginacin
del compositor encuentran un campo propicio y concibe, inventa,
una msica guiada por proporciones numricas difcilmente concebibles en la msica instrumental. Estas proporciones asimtricas
y complejas, aunadas a las rapidsimas velocidades que alcanza su
msica, modifican nuestra percepcin musical creando en el oyente la ilusin de que las diferentes lneas sonoras se desplazan a
velocidades diferentes. De ah el concepto de politempo que ha
sido reiteradamente sealado por los estudiosos de su obra, y que
constituye una de las grandes aportaciones de Nancarrow a la msica de nuestro tiempo.
El recital de esta noche incluye obras de Nancarrow escritas originalmente para instrumentos acsticos, como el Tango y los Tres
Cnones para Ursula, ambas para piano solo, y la Sonatina, tambin para piano pero transcrita para piano a cuatro manos. Estn
tambin varios estudios para pianola que escucharemos en transcripcin para piano a cuatro manos. A estas obras se agrega la
msica de varios de los amigos personales y musicales de Nancarrow: Bach, en arreglo del compositor hngaro Gyrgy Kurtg,
Stravinski, Ligeti, Henry Cowell cuyo libro New Musical Resources fue fundamental en la evolucin musical de Nancarrow y
una obra de la eminente pianista y compositora Amy Williams.
No me resta sino agradecer a Yoko Nancarrow, viuda del compositor, y a Mahko, su hijo, su presencia en este concierto.

JOHN CAGE
(1912-1992)
a Nicols Echevarra

Al lado de los compositores Morton Feldman, Earl Brown y

Christian Wolff, Cage es la cabeza visible de la llamada Escuela
Estadounidense o Escuela de Nueva York. Estos cuatro compositores formaron parte de una notable generacin de artistas estadounidenses que renov el arte del siglo XX. Pintores como Robert
Rauschenberg, Jasper Jones, Jackson Pollock y Mark Rothko, poetas
como Frank OHara y Allen Ginsberg, y coregrafos como Martha
Graham y Merce Cunningham convivieron al lado de estos msicos y, juntos, crearon un movimiento artstico y cultural que transform los fundamentos del arte de Estados Unidos, un arte que
tuvo una enorme repercusin en el resto del mundo.
John Cage naci el 5 de septiembre de 1912 en Los ngeles
y muri el 12 de agosto de 1992 en Nueva York. Admir siempre
a su padre, que fue inventor y, en palabras de Cage:
Capaz de encontrar soluciones a problemas de varios tipos en el campo de
la ingeniera elctrica, medicina, viajes submarinos, visin a travs de la niebla y viajes al espacio sin combustible. Mi padre sola decirme que cuando
alguien dice no puedo seala lo que debes hacer. Me dijo tambin que mi
madre siempre tena razn, hasta cuando estaba equivocada.

De ella, deca Cage que era una mujer con un gran sentido social
y que nunca fue feliz. Escribe Cage:
Algn tiempo despus de la muerte de mi padre, estaba hablando con mi
mam. Le sugera que hiciera un viaje al oeste a visitar a los parientes. Le dije:
[83]

84

MARIO LAVISTA

Te divertirs. Me contest rpidamente: Ay hijo, t sabes perfectamente que

nunca me ha gustado divertirme.

Alrededor de los diecisis o diecisiete aos, Cage abandon sus

estudios en el Pomona College y se embarc para Europa en
donde empez a escribir sus primeras piezas de msica, las cuales
destruy despus de escucharlas. En 1931 regresa a California y
comienza a estudiar composicin con Henry Cowell, Adolf Weiss
y, al poco tiempo, con Arnold Schoenberg. Comenta Cage:
Cuando Schoenberg me pregunt si dedicara mi vida a la msica, le contest: Por supuesto. Despus de estudiar con l durante dos aos, Schoenberg
me dijo: Para escribir msica debes tener el sentido de la armona. Entonces
le expliqu que yo no tena ningn sentido de la armona. Entonces l dijo
que siempre encontrara un obstculo y que sera como si llegara a una pared
a travs de la cual no podra pasar. Yo le dije: En ese caso, dedicar mi vida a
golpear mi cabeza contra esa pared.

En los aos treinta comenz a experimentar con los instrumentos de percusin, lo que lo llev a estructurar su msica sobre una
base rtmica, ya no armnica, a la vez que integraba el ruido como
un elemento musical ms. A este respecto, Cage escribi: Mientras
que en el pasado el punto de desacuerdo estaba situado entre la
consonancia y la disonancia, en el futuro estar entre el ruido y los
llamados sonidos musicales. Fue de los primeros msicos, si no
es que el primero, en emplear sonidos electrnicos en vivo en su
ya clsica pieza de 1939 Paisaje imaginario nm. 1, en la que,
adems de cimbales y de unos cuantos sonidos al interior del
piano, utiliza como material musical una serie de discos RCA que
contenan sonidos electrnicos de prueba. Tales discos se tocan en
tornamesas a una velocidad variable (el intrprete como una especie de DJ avant la lettre). La concepcin misma de la obra constituye un hecho de singular importancia, ya que de esa manera se
introdujo el mundo de la electrnica en la msica, ampliando en
forma considerable el universo sonoro y permitiendo al compositor trabajar directamente con el sonido.
A finales de esa dcada, la de los aos treinta, Cage acept un
trabajo como acompaante de danza en la Cornish School of Arts
en Seattle, Washington. Y fue precisamente la danza la que dio

JOHN CAGE (1912-1992)

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John Cage preparando el piano, 1954.

origen a lo que despus se llamara el piano preparado, el cual

consiste en modificar el timbre del instrumento, en crear sonidos
extraordinarios, colocando entre las cuerdas de un piano de concierto comn y corriente diferentes materiales, tales como tornillos,

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MARIO LAVISTA

tuercas, taquetes, monedas, gomas, hule espuma y otros ms. Para

este piano preparado, Cage compuso las que son, a mi juicio, sus
ms bellas pginas. Varias de estas obras fueron escritas como
msica de danza para la compaa de Merce Cunningham, el gran
coregrafo estadounidense, colaborador y amigo personal de Cage
durante ms de cuarenta aos. Cage mismo cuenta cmo invent
el piano preparado:
En 1938, Syvilla Fort, una magnfica bailarina y coregrafa negra de la
compaa de Bonnie Bird en la Cornish School de Seattle, iba a dar una funcin de danza un viernes, y yo era el nico compositor a mano. Me pidi
componer una msica de percusiones para su obra titulada Bacanal. Pero el
espacio en el que iba a bailar era pequeo y slo haba lugar para un piano
de cola, as que tena que hacer algo adecuado para ella en ese piano. Me
pidi la msica un martes. Me puse a trabajar rpidamente y termin para el
jueves Primero trat de encontrar una escala que sonara africana y fracas.
Entonces record cmo sonaba el piano cuando Henry Cowell araaba las
cuerdas o las pulsaba directamente. Fui a la cocina y tom un molde de pastel, lo coloqu sobre las cuerdas, y vi que estaba en la direccin correcta. El
nico problema era que el molde rebotaba, as que tom un clavo, lo coloqu entre las cuerdas y el problema entonces fue que resbalaba, hasta que
me vino la idea de meter un tornillo entre las cuerdas, y eso fue perfecto.
Luego us cintas de hule espuma y pequeas tuercas alrededor de los tornillos, en fin, todo tipo de cosas. Invit a mis amigos pintores Mark Tobey y
Morris Graves para que escucharan lo que haba hecho y quedaron fascinados, al igual que Syvilla, mi esposa Xenia y yo. Estbamos en verdad contentos. Cuando Lou Harrison vino y lo oy, dijo: Maldita sea, ojal se me
hubiera ocurrido a m.

John Cage escribi la mayor parte de sus obras para piano preparado y para conjuntos de percusin en la dcada de los cuarenta. Dichas piezas emplean sistemas estrictos de composicin que
hacen que el proceso compositivo aparezca como algo mecnico
y, por ende, como algo hasta cierto punto independiente del gusto
personal. En una entrevista concedida a David Sylvester en 1966,
Cage se refiere a esos procesos. Distingue entre estructura y mtodo:
la primera es la divisin del todo en partes, mientras que el mtodo alude al procedimiento de nota a nota. Seala, adems, que sus
estructuras rtmicas no se basan en la danza, ni en los sonidos, sino
en el espacio cuando no hay nada en l, es decir, en el espacio del

JOHN CAGE (1912-1992)

87

tiempo. Cage imagin una forma, un tipo de estructura, que llam

micromacrocsmica. En tal estructura la divisin, o particin, de
las grandes partes debe tener la misma proporcin que la divisin
al interior de las partes pequeas. Por ejemplo, una estructura de
cien compases se puede dividir, digamos, en diez secciones de diez
compases cada una. Podramos agrupar las diez secciones en grupos
ms grandes formados por dos, tres y cinco secciones cada grupo
(es decir, en tres grupos formados de veinte, treinta y cincuenta
compases respectivamente), en consecuencia cada una de las secciones de diez compases se tendra que agrupar a su vez en
pequeos grupos de dos, tres y cinco compases.
Es bien sabido que John Cage fue un asiduo estudioso de las
filosofas orientales y que las doctrinas expuestas por ciertos maestros como el Dr. Suzuki y el libro chino de los orculos, el I Ching,
desempearon un papel decisivo en la concepcin musical que
gui su trabajo a partir de los aos cincuenta. Escribe Cage:
A fines de los aos cincuenta descubr gracias a un experimento [fue a la
cmara anecoica de la Universidad de Harvard] que el silencio no es acstico [es decir, que el silencio no existe]. Fue un cambio de mentalidad, un vuelco
decisivo Mi trabajo se convirti en una exploracin de la no-intencin. Para
llevarlo a cabo con exactitud, desarroll unos medios complejos de composicin usando las operaciones del azar del I Ching, haciendo posible con ello
que mi responsabilidad fuera plantear preguntas en lugar de hacer elecciones.

Es as que, a partir de los aos cincuenta, Cage introduce en la

msica el indeterminismo y el azar tanto en el proceso compositivo como en el interpretativo. De esta manera, la estructura y el
mtodo, es decir, la divisin del todo en partes y el procedimiento
de nota a nota, dejan de ser decisin del compositor puesto que
los define o puede definir el resultado de los dados al consultar el
orculo chino, o bien las imperfecciones de una pgina en blanco,
o el empleo de una notacin grfica en la que se deja al intrprete
la eleccin de las alturas, de las dinmicas o de ambas. Es entonces
que concibe su ms clebre obra: 4' 33'' inspirada en una serie de
pinturas blancas de su amigo, el pintor Robert Rauschenberg.1 En
1

Ver: John Cage Biography en biography base.com.

John Cage, partitura de 433, 1952.

JOHN CAGE (1912-1992)

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estas telas la luz y las sombras venidas del exterior son parte inseparable de la pintura misma. En 4' 33'', Cage concibe, imagina una especie de tela auditiva en blanco que acepta, como parte de la
msica misma, cualquier tipo de sonidos ambientales. Todo,
entonces, puede ser msica: desde el sonido de una rama hasta el
de un piano, desde el rechinido de las llantas de un coche hasta
el grito de un nio. Lo nico que se indica en la partitura es la duracin de la pieza: cuatro minutos y treinta y tres segundos. Durante
ese lapso, todo lo que se escuche es msica o puede serlo. No hay
ya diferencia alguna entre el sonido musical y el no-musical, entre
los sonidos ambientales y el tono musical, entre el ruido y el sonido.
En una de sus piezas, Child of Tree, de 1975, Cage nos hace
escuchar los sonidos que producen diversas plantas, ramas y cactus, convertidos, transformados, en objetos sonoros, en productores de sonido, en hacedores de msica. En consecuencia, las barreras entre el arte y la vida se diluyen y se confunden. En algn lado,
Cage escribi lo siguiente:
Durante muchos aos he aceptado, y sigo aceptando, la doctrina artstica
expuesta por Ananda K. Coomaraswamy en su libro La transformacin de la
naturaleza en el arte, segn la cual la funcin del arte es imitar a la naturaleza en cuanto a su manera de operar La msica como una actividad separada del resto de la vida no me entra en la cabeza. Las cuestiones estrictamente musicales ya no son cuestiones serias.

Un aspecto de la vida de Cage del que se habla poco se refiere

a sus nexos con Mxico, los cuales fueron siempre generosos
y enriquecedores. Menciono algunos de ellos. Como crtico de la
revista Modern Music escribi, alrededor de los aos cuarenta, uno
de los ms bellos y certeros ensayos sobre la Sinfona India de
Carlos Chvez, de la que dijo que era como la tierra sobre la que
caminamos vuelta audible. Poco tiempo despus, le encarg a
Chvez la Toccata para percusiones, una de las obras maestras del
compositor mexicano, la cual no fue estrenada por Cage ya que,
segn sus propias palabras, sobrepasaba la capacidad tcnica de los
percusionistas de su grupo. En 1976, Cage vino a nuestro pas en
compaa de la pianista Grete Sultan a presentar sus ltimas obras

90

MARIO LAVISTA

(los tudes australes, entre otras) y a dictar una serie de memorables conferencias. Al poco tiempo comenz a colaborar en la revista
mexicana de msica Pauta, enviando textos y poemas y permitiendo la traduccin de varios de ellos. En esa misma poca concedi una serie de esplndidas entrevistas a Jos Antonio Alcaraz, crtico y amigo de Cage. Su gran admiracin por la obra del cineasta
Nicols Echevarra lo llev a presentar en el Carnegie Cinema de
Nueva York algunas de sus pelculas. Sin duda, Echevarra fue uno
de sus ms cercanos amigos. Sealemos tambin la admiracin que
manifest siempre por la obra del poeta Octavio Paz, admiracin
que fue correspondida por el escritor mexicano como testimonian los siguientes versos tomados del poema que Paz dedic a
Cage:
Entre el silencio y la msica,
el arte y la vida,
la nieve y el sol
hay un hombre.
Ese hombre es John Cage
(Committed
to the nothing in between).
Dice una palabra:
No nieve no sol,
una palabra
Que no es
silencio:
A year from Monday you will hear it.
La tarde se ha vuelto invisible.

Con estas palabras recordemos siempre a este notable y controvertido artista, amante de las plantas y de la cocina, inventor y
miclogo, macrobitico y ajedrecista, suerte de sabio zen budista
neoyorkino para quien el arte, la vida y la amistad fueron siempre
una sola y misma sustancia.

III

EL SONIDO Y LO VISIBLE
a Arnaldo Coen

Siempre he sabido que la msica representa para Arnaldo Coen

algo ms que un mero pretexto para llenar horas vacas. Para l, la
msica como escribe Mario Vargas Llosa a propsito de la literatura es, ha sido y seguir siendo, uno de esos denominadores comunes de la experiencia humana, gracias al cual los seres
vivientes se reconocen y dialogan.
Arnaldo pertenece a esa tradicin, mayoritaria tal vez, de pintores,
y tambin de obras, que han tenido a la msica como el centro de
una reflexin acerca del hombre y del mundo. Tal rasgo o cualidad lo aleja, es verdad, de Leonardo quien en su Tratado de pintura, declara, en contra de la opinin corriente, que la msica
viene despus de la pintura pero lo acerca, por afinidades de
naturaleza acstica, a otros pintores y a otras obras.
Una parte significativa de la obra pictrica de Arnaldo Coen se
encuentra como invadida e inmersa en un cerrado dilogo con la
msica y los sonidos. Son trabajos que muestran, en ms de un
sentido, una estrecha cercana con el arte musical y que aspiran a
suscitar una relacin de orden potico entre las dos disciplinas: un
encuentro entre la mirada y la escucha, entre el sonido y lo visible.
Pensemos en las batallas de Uccello que Arnaldo recre o parafrase, no s cmo decirlo. Cuando observamos con atencin estas
telas se nos aparece de repente un elemento sorpresivo e inesperado, me refiero al sonido y al ruido que emanan de la tela, y que,
claramente, escuchamos al mirarla. Ah estn, de forma ensordecedora, los ruidos de las armaduras y de las lanzas que chocan con
violencia, el relinchar de los caballos y los gritos y quejas de los
[93]

94

MARIO LAVISTA

Ronda Anular, leo de Arnaldo Coen.

soldados. Por momentos se escuchan, a lo lejos, los instrumentos

de metal que acompaan al ritual de la batalla.
Es evidente que todo esto se encuentra tambin en las batallas
de Uccello, no son pinturas silenciosas, y es, precisamente, esa cualidad pictrica de ndole acstico la que est presente en las batallas que Arnaldo recre, ms all de la mera representacin visual
del cuadro.
Lo que a m, como msico, nunca deja de asombrarme es el
hecho de que tal variedad e intensidad de sonidos y de timbres,
pueda hacerse audible y llegue hasta nosotros, empleando nicamente las herramientas propias de la pintura. Esto trae, como
consecuencia inevitable, que el ensordecedor ruido de la batalla
suceda slo al interior del cuadro, en la pintura misma, en esa geometra privilegiada que vemos y escuchamos al mismo tiempo.
Tambin hay, claro est, pinturas que exhalan apenas un murmullo, un rumor apagado, como en las anunciaciones de fra Angelico, las cuales se encuentran habitadas o envueltas en un tenue velo,
o malla, moldeado con sonidos que hablan en secreto.
Lo que le revela, en ese recinto silencioso, el ngel a Mara, es
algo tan tremendo y extraordinario que hay que decirlo en voz
baja, en compaa, si acaso, del tenue sonido del aleteo de una

EL SONIDO Y LO VISIBLE

95

La anunciacin, retablo de Fra Angelico.

paloma o el dbil crujir de una rama de lirio blanco. Son pinturas

y frescos religiosos que tienden a la discrecin y al silencio: lo que
omos en ellas est dicho al odo.
Recuerdo un cuadro de Arnaldo, nada que ver con anunciaciones,
de dimensiones pequeas, que representa a una clavecinista o pianista tocando su instrumento en una habitacin iluminada por una
dbil luz. Aqu escuchamos con claridad, pero a bajo volumen, la
msica que toca la pianista. Es msica nocturna, y por ende, tambin
msica discreta, de penumbra. Todo en el cuadro est como en sordina, para decirlo en trminos musicales. Si en las batallas los sonidos
estallan, en este cuarto cerrado la superficie sonora es prudente y recatada y no est lejos, creo yo, de la msica y la potica de Anton
Webern, quien conoca perfectamente los sutiles matices que encierra esa diminuta franja de volumen que separa al sonido del silencio.

96

MARIO LAVISTA

Rufino Tamayo, Msicas dormidas.

En este contexto no se puede dejar de mencionar Las msicas

dormidas de Rufino Tamayo, cuadro que cuelga a la entrada de
una de las salas del Museo de Arte Moderno. Es de los pocos cuadros, que yo conozco al menos, en el cual los personajes las
msicas, en esta pintura estn dormidos y, muy previsiblemente, soando. Sabemos lo que son al ver sus instrumentos descansando en el suelo. Por esa razn, creo que se trata de un sueo
musical: ellas suean con sonidos. Sus sueos narran historias
dichas con sonidos, con los sonidos que suean las msicas dormidas. Lo que a m, repito, no deja de asombrarme, es que la
impecable cualidad acstica del cuadro se logra gracias a la sensibilidad del artista y a la eficacia de sus herramientas pictricas, las
mismas, bsicamente, que las de Uccello o fra Angelico.
He querido mencionar a Tamayo no slo por su esplndido
cuadro sino porque s que es uno de los artistas predilectos de
Arnaldo, y que, por consiguiente, hay en su obra huellas de tal
admiracin. Nunca olvidar las incontables tardes y noches, en su

EL SONIDO Y LO VISIBLE

97

antigua casa de Mixcoac, en

las que Arnaldo me hablaba
con entusiasmo de la obra de
Tamayo, explicndome con
mucha paciencia las tcnicas
que frecuentaba el pintor, o
bien esas otras cosas que pasan
desapercibidas para un ojo
poco adiestrado.
Hay un dibujo de Arnaldo,
colgado en mi estudio, que
representa a una flautista tocando dentro de un cubo que
funciona a la manera de un espacio resonante. El dibujo me
hace pensar en Manet y su
cuadro Le fifre, en el cual se ve
a un joven, de frente, con uniforme de gala, tocando un
pfano o piccolo. En este dibujo, Arnaldo est cerca de los
douard Manet, Le fifre.
artistas que en todas las pocas
han pintado msicos tocando sus instrumentos. Una vez ms el encuentro de lo visible y lo sonoro. Qu tocan esos msicos que
veo? Est en nosotros imaginar y escuchar lo que est tocando esa
flautista dentro del cubo o ese joven francs con su pfano.
La cualidad acstica que hay en las pinturas de Arnaldo se pone
en evidencia, de manera ms marcada y directa, en algunas obras
que hemos realizado conjuntamente, y en las que hemos intentado articular lo visible y lo sonoro. Una de nuestras primeras colaboraciones tiene que ver con las partituras, o ms bien, con las
grafas musicales que Arnaldo concibi y pint en los cuerpos de
varias bailarinas que danzaban alrededor de un pequeo ensamble de msicos: el grupo de improvisacin musical Quanta, del
cual yo era parte. La obra era un captulo de un espectculo que
se present en Bellas Artes en 1970 o 71. En ella, los sonidos

98

MARIO LAVISTA

surgan a medida que los intrpretes lean esas partituras mviles

hechas de signos y elementos de naturaleza eminentemente pictrica. Era como si una textura visual, trazada en unos cuerpos que
se desplazan constantemente, se convirtiera en una textura sonora.
Los objetos visuales concebidos por Arnaldo aceptaban una lectura en la que participaban, en plena igualdad y libertad, la mirada
y la escucha: lo pictrico se converta, en manos de los ejecutantes, en la representacin visual de un acontecer musical.
Un ao despus, concebimos una obra para cualquier nmero
de pianos y pianistas formada de un slo elemento: un cluster, trmino musical que se refiere a un grupo o racimo de notas. Al
pianista se le pide tocar, en fortissimo y simultneamente, el mayor
nmero posible de notas del teclado, empleando las manos y los
antebrazos, de manera tal que se pueda abarcar un amplio registro del instrumento. El pedal de resonancia permite captar los

EL SONIDO Y LO VISIBLE

99

armnicos y, por consiguiente, hace posible que el sonido inicial,

el nico de la obra, se sostenga durante un tiempo ms o menos
largo para despus extinguirse poco a poco; la obra termina cuando ese nico sonido cesa. Entre los dos escribimos la partitura,
cuya notacin est ms cerca de la simbologa musical que de la
grafa abstracta, por lo que, en este caso, Arnaldo asumi ms el
papel de compositor, o mejor, el de inventor. Los dos somos los
autores de esa pieza de msica.
En otra ocasin, me pidi que escribiera la presentacin para
el catlogo de una exposicin suya titulada Mutaciones. Lo que l
quera era una partitura grfica que funcionara como presentacin,
en lugar de tener un texto, como es lo usual. As que realic una
partitura grfica que se public a lo largo del catlogo para que el
pblico, digamos, la leyera mientras vea los cuadros de Arnaldo
impresos en la parte superior. Aqu, una vez ms, la intencin de
Arnaldo era crear o trazar un punto de interseccin entre lo visual
y lo acstico, entre lo pictrico y lo musical. Tratar de responder,
aunque sea transitoriamente, a la pregunta: qu es lo que oye el
que mira, qu es lo que ve el que escucha?
Tiempo despus, en 1976, el compositor estadounidense John
Cage cumpla 64 aos, nmero mgico o cabalstico para l, puesto que son 64 los hexagramas que componen el I Ching, el libro
chino de las mutaciones, del que se sirvi Cage en varias ocasiones para componer su msica y consultar el orculo. Dado que
Arnaldo y yo compartamos un claro inters y admiracin por la
obra y el pensamiento de Cage, comenzamos a concebir una pieza
que celebrara su cumpleaos nmero 64.
Arnaldo dise una serie de ocho cubos concntricos, de diversos tamaos, compuesta de diecisis hojas blancas suajeadas. Yo
aad, aqu y all, series de pequeos puntos que representan ciertas propiedades del sonido. Los puntos estn escritos en los bordes de cada uno de los ocho cubos de forma tal que el objeto visual,
inventado por Arnaldo, pudiera funcionar tambin como una partitura grfica susceptible de ser interpretada y escuchada naturalmente. La obra est escrita para cualquier nmero de pianos preparados, uno de los inventos de Cage, y su exacta definicin

100

MARIO LAVISTA

Mario Lavista/Arnaldo Coen, partitura de Jaula.

siempre es cambiante e indeterminada. Se trata de una pieza abierta a mltiples caminos cuyo recorrido lo decide el intrprete. Es
una obra cuyo mecanismo acepta y permite una lectura no slo
musical, sino tambin una mirada que se dirige al objeto mismo,
esto es, a la partitura y su abstracta notacin, para verlo como algo
que pertenece, por igual, al mundo de las artes plsticas y al mbito musical.
El ttulo de Jaula, adems de ser la traduccin al espaol del
apellido de John Cage, alude a un espacio cerrado al exterior,
como los cubos ideados por Arnaldo. Por otra parte, hay un elemento irnico en el ttulo, ya que se trata de una msica totalmente

101

EL SONIDO Y LO VISIBLE

Philipe Guston, retrato de Morton Feldman.

Philipe Guston

indeterminada y abierta en sus procesos compositivo e interpretativo, pero, no obstante, inserta en el sobrio y exacto andamiaje
geomtrico inventado por Arnaldo.
Los afanes artsticos que me han acercado a Arnaldo Coen en
varias ocasiones se identifican con una prctica que en el siglo
pasado adquiri una gran relevancia. Me refiero, especficamente,
a la colaboracin y al dilogo entre un pintor y un msico que,
juntos, intentan encontrar zonas de interseccin, correspondencias
las llamaba Baudelaire, entre lo visible y lo invisible, y tratan de
acercar lo ms posible las cualidades y estructuras de ambas disciplinas: el tiempo de una y el espacio de la otra. El sueo, acaso
utpico, de poner el sonido y lo visible en una relacin tan estrecha
que, por momentos, se confundan y diluyan las fronteras y propiedades que separan un arte del otro. Por esta razn, por ejemplo,
la notacin musical de tipo tradicional, con su simbologa bien
definida y codificada, da paso a otra clase de escritura altamente
ambigua, susceptible de ser vista y observada por sus cualidades
plsticas, y no, necesariamente, leda como msica, algo que es, creo
yo, inevitable cuando se mira una partitura convencional.
Dada, la Bauhaus, y el Futurismo fueron, sin duda, los detonadores de tal fenmeno o prctica artstica. Le siguieron, aos despus, el grupo Fluxus y el Expresionismo abstracto estadounidense,
los cuales fueron particularmente frtiles en esa prctica. Menciono

102

MARIO LAVISTA

algunos nombres: el violinista Paul Klee descubriendo estructuras

afines a las dos artes; Duchamp componiendo su Erratum musical
para tres voces; John Cage y Robert Rauschenberg compartiendo
el mismo credo esttico; las superficies de Philip Guston y Mark
Rothko tapizando la msica de Morton Feldman; Calder mostrndole a Earl Brown las formas mviles; Francis Miroglio dejndose
invadir por las telas de Joan Mir; Schoenberg, el atonal, y Kandinski,
el abstracto, compartiendo e intercambiando sus hallazgos; los
colores de Robert Delaunay trazando un contrapunto con los timbres de Olivier Messiaen, y el mexicano Manuel Rocha, ordenando
sus sonidos en compaa de Gabriel Orozco.
Pero en cualquier caso, los nexos entre una disciplina y otra son
indecibles e irreductibles al lenguaje: se trata, me parece, de emociones y pensamientos que no pasan por el tamiz del lenguaje. Sin
duda, hay en esa relacin zonas de afinidades que pertenecen ms
a eso que llamamos, creo que con acierto, el misterio del arte. Y
es ese mbito, ese espacio, el que he tenido el privilegio de compartir con Arnaldo Coen. Yo hubiera querido responderle con los
tecnicismos que l y su obra merecen, pero mis herramientas en
tal dominio son harto dbiles, por no decir, inexistentes. Lo cual,
sin embargo, no me ha impedido comentar algunos aspectos de su
trabajo y su relacin con la msica.
La Academia de Artes recibe esta noche a un importante pintor,
a un artista ya fijo en la historia del arte moderno de nuestro pas.
En nombre de la Academia y su cuerpo colegiado, me honro en
darle a Arnaldo Coen la ms clida y cordial bienvenida a esta, su
nueva casa.

EL LENGUAJE DEL MSICO

Agradezco muy cumplidamente al distinguido grupo de cientficos,
intelectuales y artistas de El Colegio Nacional su invitacin a formar parte de esta ilustre casa. Es un honor y un privilegio ser
miembro de tan eminente y selecto cuerpo colegiado. Mi gratitud
especial a quienes generosamente presentaron mi candidatura para
llenar una de las vacantes.
En esta que es mi leccin inaugural deseo examinar algunos
aspectos de orden tcnico y esttico que han configurado el quehacer musical de nuestro siglo, y han guiado en gran medida mi
trabajo como compositor. Uno de los ms relevantes y significativos es el que se refiere a la diversidad de voces y de tendencias,
a los formidables hallazgos y cambiantes rostros que dibujan la
imagen mltiple y plural de la msica moderna.
Son el asombro y no pocas veces la perplejidad, los sentimientos,
si como tal pueden definirse, que determinan nuestra actitud ante
las maneras tan diferentes de hacer y concebir la msica de nuestro
tiempo. Se trata de una autntica Torre de Babel en la que las lenguas son muchas y en cuyo mbito conviven los compositores
progresistas con los conservadores. Recordemos que el delicioso
cuento musical Pedro y el lobo de Prokofiev, msica neoclsica por
excelencia, es contemporneo de Lulu de Alban Berg, obra maestra del arte lrico, cuya esttica se identifica con el Expresionismo,
uno de los movimientos renovadores del siglo XX; al tiempo que Bla
Bartk y Silvestre Revueltas conciben sus extraordinarios y novedosos cuartetos de cuerda, Gershwin y Kurt Weill estrenan comedias
musicales en Broadway; mientras Moncayo escribe su Huapango,
John Cage trabaja en el piano preparado y presenta su famosa y radical 433 en la que el nico elemento que se indica en la partitura
[103]

104

MARIO LAVISTA

es la duracin; el mismo ao en que Stravinski sorprende al mundo con La consagracin de la primavera, otro ruso, Rachmaninov,
redacta una msica deudora del lenguaje del siglo XIX; en 1949,
ao en el que muere Richard Strauss poco despus de haber escrito sus esplndidas y decimonnicas Cuatro ltimas canciones,
Olivier Messiaen compone Modo de valores e intensidades, la primera obra en la que se serializan los llamados parmetros musicales;
Turandot, ltima e inconclusa pera de Puccini, se estrena al mismo
tiempo que Arnold Schoenberg presenta sus primeras obras dodecafnicas, tcnica que representa una de las tentativas ms importantes para llegar a un nuevo ordenamiento del material sonoro;
a principios de los aos sesenta, Carlos Chvez introduce en su
msica el novedoso principio de la no-repeticin, mientras que en
Estados Unidos Terry Riley y Steve Reich escriben obras minimalistas, cuyo principio estructural se basa en la repeticin y transformacin constante de unos cuantos elementos; en esos aos no pocos
compositores mexicanos siguen obedeciendo estrilmente la ideologa de la escuela nacionalista, al tiempo que Manuel Enrquez lleva
a cabo una renovacin en el lenguaje a travs de procedimientos
aleatorios y el empleo de una novedosa grafa musical.
Estos ejemplos ilustran en forma harto evidente las enormes distancias que separan, tanto en el orden tcnico como estilstico, a
un compositor de otro. Podra sealarse con justa razn que en
otras pocas han existido tambin diferencias notables de estilo
entre compositores de un mismo periodo, tal el caso de Chopin y
Berlioz o de Verdi y Brahms. Pero no obstante los rasgos tan personales e inequvocos que encontramos en su msica, estos compositores hablaron una sola lengua, un mismo lenguaje: el lenguaje
de la tonalidad. Este sistema terico delimitaba territorios precisos
haciendo posible, por ello mismo, que la msica y los msicos
occidentales hablaran la misma lengua durante los siglos XVII, XVIII
y XIX. Haba no slo una confianza sino una certidumbre en el lenguaje. Autores tan diferentes como Pergolesi, Rameau, Purcell,
Bach, Manuel de Sumaya, Mozart, Rossini, Schumann, Liszt, Ricardo Castro y Saint-Sans, por no citar sino a unos cuantos, se sirvieron de este sistema musical para hacer audible todo lo que
tenan que decir, todo lo que tenan que cantar.

EL LENGUAJE DEL MSICO

105

Por el contrario, en la msica de nuestro siglo hay una

voluntad no tanto por definir y
trazar los lmites que separan
lo que es msica de lo que no
lo es, sino por ampliar sus
fronteras colocndolas en lugares hasta hoy insospechados. En nuestros das, los territorios son extremadamente
vastos, flotantes y de naturaleza diversa. El sistema musical
que haba unificado a Occidente se pone en tela de juicio
y surge de inmediato la incertidumbre en el lenguaje. Deja
entonces de tener vigencia esa
especie de contrato social unnime y homogneo que rigi
Final de La Messe de Nostre Dame, ca.1360,
la actividad musical en pocas
de Guillaume de Machaut.
pasadas, y cuyos signatarios,
es decir, los compositores, los intrpretes y los oyentes, hablaban y
se comunicaban a travs de un mismo idioma. Hoy, la situacin es
radicalmente distinta: la msica de nuestro siglo, como dije antes,
seala sin cesar nuevas fronteras todas ellas, paradjicamente,
definitivas, pero al mismo tiempo siempre cambiantes e inaugura inslitas e inesperadas maneras de hacer msica.
La historia de Occidente registra ciertos periodos durante los
cuales el arte de la msica se cuestiona y los planteamientos que
surgen intentan no solamente definir las caractersticas de las nuevas corrientes sino la funcin, el significado y la naturaleza misma
de la msica. Se trata de pocas en las que se ponen en entredicho valores largamente establecidos: esttica, teora y sintaxis musicales pierden la vitalidad que alguna vez poseyeron.
Es posible observar este tipo de situaciones y comportamientos en
los inicios del siglo XIV, cuando las estructuras rtmicas y la notacin

106

MARIO LAVISTA

musical experimentaron alteraciones radicales suscitndose la famosa querella entre

los defensores del recin creado Ars nova, con Philippe de
Vitry y Jean de Muris a la
cabeza, y sus impugnadores
como Jacobo de Lige
que abrazaban las prcticas
musicales del Ars antiqua.
Dos siglos despus, en las
postrimeras del Renacimiento, Claudio Monteverdi define la msica nueva como la
Seconda practica, la cual
contempla el empleo cada
vez ms frecuente de un sistema armnico conocido con el nombre de tonalidad que, como
ya he dicho, regira la msica durante los siguientes trescientos
aos y la invencin del stile recitativo que dara nacimiento a una
nueva y fascinante forma artstica, a un gnero teatral-musical llamado pera. Estas dos portentosas creaciones la Tonalidad y la
pera marcan el comienzo del arte musical barroco y el ocaso del
mundo modal y polifnico del Renacimiento.
El ltimo periodo lo estamos viviendo y pienso que est precedido por dos acontecimientos fundamentales. En primer lugar, hay
que referirse a las formidables e inusitadas construcciones armnicas del Tristn e Isolda. A partir de 1859, ao en el que Wagner termina de escribir su pera, el lenguaje clsico comienza a sufrir una
serie de transformaciones que minarn este sistema de manera irremediable. La lgica que gobierna la sintaxis armnica de esta obra
no puede ser ya explicada y analizada en base a criterios tradicionales: el tipo de organizacin instituido por la gramtica clsica se
ve secretamente amenazado por las nuevas relaciones formales
que se establecen durante el devenir del discurso musical. Las
estructuras armnicas de ndole cromtica del Tristn dan origen a

EL LENGUAJE DEL MSICO

107

Comienzo de Tristn e Isolda de Richard Wagner.

un universo en perpetua transicin en el que nada se detiene o parece detenerse. Debido a este cambio tan drstico en la articulacin
de las formas musicales nuestra situacin como oyentes es fundamentalmente distinta a la de cualquier melmano anterior a Wagner. Su msica nos mantiene inmersos en un mundo sonoro poseedor de una tremenda carga y concentracin emotivas, en el que
se ha derrumbado el orden jerrquico aceptado hasta entonces.

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MARIO LAVISTA

Muchos aos despus, en 1894, se escucha en Pars el Preludio

a la siesta de un fauno de Debussy. Esta obra constituye uno de
los encuentros ms afortunados entre la poesa y la msica. En ella,
al igual que en la gloga de Mallarm, aspiramos un nuevo perfume, una fragancia desconocida. La flauta del fauno, al querer perpetuar estas ninfas, instaura una respiracin ausente hasta ese
momento en la msica. El soplo de Debussy, escribira Mallarm
poco tiempo despus del estreno, nos hace escuchar una luz diferente. Por su novedosa construccin formal, la sorprendente combinacin de colores y de resonancias inusitadas, y la nueva y deslumbrante luminosidad que emana de esta partitura, bien puede
afirmarse que la msica moderna, la de nuestro siglo, despierta con
el Preludio a la siesta de un fauno. Occidente deja entonces de
hablar una sola lengua; se inventan otros sistemas, otros mecanismos y tcnicas musicales, tantos como escuelas, tendencias o compositores. La atonalidad, el dodecafonismo y el serialismo, la bitonalidad y la bimodalidad, el minimalismo y la nueva complejidad,
la tcnica de grupos y la msica aleatoria son algunos de los nombres que designan las diversas maneras de pensar y hacer msica
en nuestro tiempo.
A esta constelacin de tcnicas y procedimientos se sumaran
poco despus de la segunda Guerra Mundial el inusitado mundo de
la electrnica y el de la msica concreta. Esto constituye un hecho
de enorme importancia ya que ampla de forma considerable el universo sonoro y permite al compositor trabajar directamente con el
sonido. As, el proceso musical se invierte. En la msica escrita para
instrumentos el compositor parte de una idea abstracta que expresa por medio de una notacin convencional, la partitura, la cual
ser descifrada por el ejecutante para traducirla en sonidos. En el
mundo de la electroacstica, en el mundo de la informtica, la obra
se compone directamente en un disquete o en una cinta digital sin
necesidad de emplear una partitura. El compositor es aqu el nico
intrprete de su obra ya que el proceso creativo y el proceso interpretativo los realiza simultneamente una sola persona.
Pero ya sea que el compositor escriba una pieza instrumental en
la que debe contar con el auxilio de una partitura, o que decida

EL LENGUAJE DEL MSICO

109

Comienzo del Preludio a la siesta de un fauno, de Claude Debussy.

hacer una obra electroacstica sin tener que recurrir a la notacin

convencional, resulta claro que en cualquier caso, y dada la ausencia de un lenguaje nico y omnipotente, la organizacin del material musical, si bien debe responder a un preciso plan de creacin,
se rige por leyes y relaciones formales vlidas nicamente en el
mbito de una determinada obra. Aqu, habra que sealar que la
no-direccin y la no-significacin del objeto sonoro en su estado

110

MARIO LAVISTA

elemental hacen posible el uso de una tcnica combinatoria en

organismos articulados de acuerdo a principios de orden formal,
que estn mucho menos restringidos que los que rigen a las palabras. En efecto, la lgica que gobierna las asociaciones gramaticales impide que las palabras puedan ser fcilmente permutadas sin
causar una prdida total o parcial del sentido de la frase. Pero en
la msica, la lgica que determina una asociacin cualquiera se
efecta dentro de lmites menos rigurosamente definidos, ya que
un sonido en s mismo no remite a nada, no designa nada. En el
dominio del lenguaje el fonema podra equipararse con el sonido
ya que, al igual que ste, no encierra en s mismo ninguna significacin. Slo una combinacin dada de fonemas posee un sentido.
Pero en el mbito de la msica, si una combinacin de sonidos
dijese algo, sera palabra. Un sonido podr articularse con otro,
pero nunca significar. Lo musical pasa directamente del fonema a
la sintaxis ignorando la etapa del lxico. En esto reside la libertad
de su sintaxis.
El mundo de la electroacstica nos ha permitido tambin conocer la existencia al interior del sonido de una gran proporcin de
ruido. Esta evidencia puede, a primera vista, parecer simple y
superficial; sin embargo, ha enriquecido sensiblemente el universo
de la msica dando origen a una nueva problemtica que la tradicin defina en trminos de consonancia-disonancia, y que en la
actualidad se podra formular en trminos de sonido-ruido. Ya a
principios de este siglo el movimiento futurista, animado por Luigi
Russolo, preconizaba su empleo como elemento musical y propona incluso una clasificacin de acuerdo a sus cualidades tmbricas
y dinmicas. Son notables a este respecto los intonarumori, instrumentos productores de ruido inventados por este grupo de
compositores italianos.
La pregunta que surge es: cmo puede el ruido ser musical?
Esta interrogante reclama otra ms: cmo puede el sonido ser
musical? Me parece que el sonido y el ruido son en esencia sonoros, valga la expresin, antes de ser musicales. Sonoro es todo
aquello que percibimos auditivamente, musical es ya un juicio de
valor. Es el contexto cultural del oyente y su intencin al escuchar

EL LENGUAJE DEL MSICO

111

lo que permitir calificar estos elementos como musicales. John

Cage escribi en su libro Silence: Donde quiera que estemos lo
que ms omos es ruido. Cuando lo ignoramos nos molesta.
Cuando lo escuchamos nos parece fascinante. No es producto de
la casualidad que nuestro siglo sea testigo de la aparicin en
Occidente de un nuevo gnero en el campo de la msica de cmara: los conjuntos de percusin, y de la consecuente creacin de un
amplsimo e importante repertorio para estos instrumentos hacedores de ruido, repertorio que, como se sabe, tuvo su origen en
1930 con las sorprendentes Rtmicas 5 y 6 del cubano Amadeo
Roldn y con Ionizacin de Edgar Varse, escrita al ao siguiente.
El ltimo tema que quisiera examinar ya que incide de manera
directa en mi trabajo de msica de cmara, se refiere a la exploracin
y al estudio de las nuevas tcnicas en los instrumentos tradicionales.
Esta bsqueda ha dado origen a un nuevo virtuosismo, a una prctica instrumental que hace suya toda una serie de hallazgos tcnicos
y expresivos, a la vez que contina y renueva una noble tradicin
tan antigua como la msica misma. En un certero ensayo sobre
Franz Liszt,1 el filsofo ruso-francs Vladimir Janklvitch apunta
que el virtuosismo instrumental as como las obras que lo hacen
posible, ha sido siempre alabado y glorificado: desde las citaristas de la antigua Grecia y los timbalistas de la Roma pagana, pasando
por las Toccatas para rgano de Frescobaldi, la msica para viola
da gamba de Marin Marais, las piezas para clavecn de Couperin y
Scarlatti y las partitas de Bach para violn solo, hasta los endiablados Caprichos de Paganini, los no menos prodigiosos Estudios para
piano de Chopin, Liszt, Scriabin, Debussy y, recientemente, de Ligeti,
los Estudios para guitarra de Villa-Lobos o las asombrosas partituras
para contrabajo de nuestro contemporneo, el italiano Scodanibbio.
Estos pocos ejemplos nos muestran que el virtuosismo no es un
monopolio exclusivo de una poca precisa y que tampoco se aplica a un gnero determinado ni a la estructura y forma de la obra:
designa ms bien una manera de tocar que tiene como fundamento una aptitud tcnica excepcional por parte del intrprete.
1

Ver: Vladimir Janklvitch, Liszt et la rhapsodie: essai sur la virtuosit. Ediciones Plon,
Pars, 1989.

112

Miles Davis

MARIO LAVISTA

Sidney Bechet

Pero el virtuosismo no slo contempla la mano que toca sino el

soplo humano tambin. En este mundo de aire habitan por igual
los formidables cantantes gidayu del teatro de marionetas japons,
que las milagrosas voces de los castratti y de las grandes divas de
nuestro tiempo, los carrizos entrelazados de Pan, el auls del stiro Marsias, y los virtuosos contemporneos en sus instrumentos de
aliento.
Naturalmente que la mecnica digital o vocal y la ejecucin tcnica no son los nicos aspectos relevantes. Hay tambin un virtuosismo potico que se manifiesta con diferentes grados y matices
segn el autor y su obra, y cuya prctica no implica necesariamente el exhibicionismo. As, podramos hablar de un virtuosismo
hmedo y nebuloso en no pocas obras de Debussy, de uno evocativo en el Albniz de Iberia o en el Manuel de Falla de Noches
en los jardines de Espaa; de uno ms, ntimo y secreto, en las Variaciones Goldberg de Bach, o gil y alado en la msica de Messiaen; de otro extrovertido y luminoso en el Concierto en sol de
Ravel y en las piezas para piano de Gerhart Muench, y de uno
material y terrestre en los Preludios de Carlos Chvez y en los
Estudios para pianola de Conlon Nancarrow.
Existe, finalmente, un rasgo nico e inconfundible que abarca
todas las posibles clasificaciones de este valor o grado de excelencia que llamamos virtuosismo: me refiero a la ausencia de un
carcter especulativo; es ms un hacer que un saber, ya que se

EL LENGUAJE DEL MSICO

113

trata fundamentalmente de una prctica interpretativa. En este sentido, y dada su vitalidad y su carcter abierta y manifiestamente
afirmativo, el virtuosismo, la prctica virtuosa, representa la actividad triunfante del hombre libre. El virtuoso muestra al mundo todo
lo que el hombre es capaz de hacer. Recuerdo ahora las palabras
con las que el poeta ingls Wystan Hugh Auden termina su ensayo
sobre la pera. Escribe Auden: Cada do de pecho que resuena
con precisin acaba con la teora de que somos tteres irresponsables en manos del destino y el azar.
Habl antes de un nuevo virtuosismo. Intentar precisar ahora
lo que se entiende por esta definicin. En primer lugar, debo reiterar que el virtuosismo actual, el virtuosismo de la segunda mitad
de nuestro siglo, prolonga y reaviva la antigua y honrosa tradicin
a la que me he referido antes, a la vez que hace suyas las innovaciones de otras prcticas interpretativas, de otras msicas ajenas a
la tradicin clsica. Cmo olvidar a los trompetistas Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie, a los guitarristas Jimi Hendrix
y Eric Clapton, a Tommy Dorsey y su trombn, a Watazumi Do
Shuso y la flauta de bamb, a los clarinetistas Sidney Bechet y
Benny Goodman, al saxofn de Charlie Parker y el vibrfono de
Lionel Hampton, a los msicos sufes de India y Pakistn o al coro
de las voces blgaras, a Ram Narayan y el sarangi, a los arpistas veracruzanos y el contrabajo de Ray Brown, a las fabulosas orquestas
de Duke Ellington y Prez Prado o a los monjes budistas tibetanos,
y a tantos otros msicos que pertenecen a otras tantas tradiciones musicales? Cmo olvidarlos, cmo ignorarlos cuando se habla
de un nuevo virtuosismo? La deuda con estos asombrosos intrpretes es inmensa y su influencia en la msica clsica ameritara un
estudio que sobrepasa los lmites de este trabajo.
Por otro lado, el nuevo virtuosismo es aquel que contempla toda
una serie de estudios y bsquedas de recursos y posibilidades de
orden tcnico y expresivo ausentes de la tradicin clsica instrumental. No se trata, de ninguna manera, de cambiar la naturaleza
de los instrumentos o de destruirlos; simplemente hay que escucharlos con atencin para descubrir en ellos una sorprendente
diversidad de voces e inusitados mundos sonoros. De esta forma,

114

MARIO LAVISTA

participamos y contribuimos a esa lenta y digna transformacin

que los instrumentos y su tcnica han experimentado a travs de
los siglos. Y son el compositor y el intrprete los que contribuyen
a ella tratando de comprender la naturaleza compleja de esas alteraciones, de esas innovaciones cuya razn de ser reside, en gran
medida, en el conflicto que surge entre la idea musical y la tcnica de ejecucin.2
En nuestros das, los profundos cambios en la tcnica de los instrumentos tradicionales los ha convertido en una fuente sonora de
recursos inimaginables hasta hace relativamente poco tiempo,
dando origen a un prodigioso renacimiento instrumental. Pensemos en la familia de alientos-madera: la flauta, el oboe, el clarinete y el fagot. Los manuales de orquestacin los clasifican como

Duke Ellington, al piano, y su orquesta.

2

Ver: Luciano Berio, entretiens avec Rossana Dalmonte. Ediciones J. C. Latts, Pars,
1983.

EL LENGUAJE DEL MSICO

115

monofnicos, es decir, instrumentos que producen un solo sonido

a la vez; pero hoy sabemos que por medio de digitaciones no-tradicionales y de una adecuada embocadura pueden emitir dos o
ms sonidos simultneamente. Esta peculiaridad tcnica los coloca
ya dentro del gnero de instrumentos polifnicos capaces de producir varios sonidos al mismo tiempo. En el caso de las cuerdas, el
empleo, por ejemplo, cada vez ms abundante de los llamados sonidos armnicos ha permitido a los ejecutantes desarrollar una tcnica
sumamente refinada en cuanto a la produccin sonora, ya que estos
sonidos exigen un cuidadoso movimiento del arco y una delicadsima presin de los dedos de la mano izquierda sobre las cuerdas;
en realidad, para lograr este tipo de sonoridad las cuerdas no se
presionan, solamente se rozan.
Finalmente, debo subrayar que todas estas delicias sonoras, como
las llama el contrabajista estadounidense Bertram Turetzky, no tienen sentido ni inters alguno, a menos que se conviertan en parte
esencial del vocabulario individual del compositor y funcionen entonces como un elemento autntico y significativo de su msica.
Y puesto que es mi msica la que me ha trado aqu, he credo
pertinente, y necesario tambin, que se escuchen algunas obras
mas. Ellas representan una parte imprescindible de esta leccin ya
que son un espejo mucho ms fiel que las palabras de mi pensamiento musical. Se dira que la msica es una sustancia, compuesta de tiempo y de sonidos, que encierra una verdad que no
puede ser dicha: slo puede ser escuchada. En este sentido, cada
obra es la pgina de un diario ntimo en el que el msico narra,
sobre un fondo de silencios, la historia de los sonidos, un diario
cuya escritura vuelve innecesarias las palabras.
La primera pieza es un cuarteto de cuerdas que escrib en colaboracin con el Cuarteto latinoamericano. Su ttulo es Reflejos de
la noche. En esta obra me propuse eliminar cualquier sonido real
y utilizar nicamente sonidos armnicos; esos polvos mgicos,
reflejos audibles de cada uno de los generadores, que slo de manera espordica han aparecido en la msica.
El ttulo de la pieza alude a uno de los ocho breves poemas que
forman la Suite del insomnio de Xavier Villaurrutia. El poema se
llama Eco, y dice as:

117

EL LENGUAJE DEL MSICO

La noche juega con los ruidos

copindolos en sus espejos
de sonidos.

Intent en esta obra capturar la atmsfera nocturna y la idea de

reflejo que el poema sugiere. Usar armnicos es, en un cierto sentido, trabajar con sonidos reflejados, ya que cada uno es producido
por un generador o sonido fundamental, que nunca escuchamos:
slo percibimos sus armnicos, sus sonidos-reflejo. Asimismo, la
forma general est concebida como un espejo. Consta de un solo
movimiento dividido en tres grandes partes, la tercera es un reflejo
de la primera. As, la obra termina como comenz, creando la ilusin
de una estructura temporal que retorna a su punto de partida.
La segunda obra est escrita para cuatro percusionistas. Se trata
de un canon a cuatro voces basado en un principio de orden formal
caracterstico de la msica de los siglos XIV y XV: la isorritmia. Este
procedimiento consiste en el empleo de un patrn rtmico, llamado talea, que se repite una y otra vez independientemente de los
otros elementos musicales como la meloda o la armona. En mi
pieza, llamada Danza isorrtmica, la estructura general se sustenta
en una frase rtmica de seis compases que se repite implacablemente alrededor de sesenta veces durante toda la obra, con variaciones y transformaciones constantes en la dinmica, en el color y
en la velocidad. Est dedicada al grupo de percusiones Tambuco,
cuya ayuda fue determinante durante la composicin de la obra.
Llego por hoy al final de la primera leccin en la que he intentado delinear algunos de los temas que pienso desarrollar en mis
cursos. Quiero terminar por rendir un tributo a mis ilustres antecesores: Carlos Chvez y Eduardo Mata. El talento y la lucidez, la
inteligencia y el rigor crtico sustentaron siempre la actividad profesional de estas dos poderosas personalidades del arte mexicano.
Gracias a ellos la msica tiene un espacio en este recinto. Sus enseanzas, qu duda cabe, servirn de gua firme para mi desempeo en estas aulas.

IV

LOS TRES TENORES Y MEDIO,

REBAJADOS A DOS Y MEDIO
a Guillermo Sheridan

El pasado cinco de junio se llev a cabo en el Parque Fundidora

de Monterrey el esperado concierto de los Tres Tenores, acompaados por Alejandro Fernndez en calidad de cuarto mosquetero, suerte de DArtagnan de la melopea. Il pi grande spettacolo dei
nostri tempi, como se le llam a este ridculo y cursi show la primera vez que se present en Roma en 1990, estuvo organizado por
la empresa Latin Event Promotions cuyo presidente es el seor
Vicente Gmez Escribano, y marc el inicio de algo llamado
Forum Universal de las Culturas.
El tres de junio los organizadores anunciaron la cancelacin de
Pavarotti: es que est muy enfermo, dijeron. Pero esto ya se saba:
meses atrs el tenor napolitano comenz a cancelar todas sus presentaciones, incluida la regiomontana, debido a una operacin del
cuello que se le practicara dos das antes de la fecha de nuestro
concierto en Monterrey. Una de dos: o el affair Pavarotti fue una
tranza bien planeada para vender todos los boletos y tener no slo
la sala llena sino los bolsillos tambin, o a los organizadores de
plano se les olvid este pequeo detalle.
El presidente Fox y su esposa asistieron al concierto, supongo
que para ser testigos, como todos nosotros, del momento histrico de la despedida, as se anunci, de los Tres Tenores (aunque
hubiera sido slo de dos); pero mucho me temo que esto de la
despedida es tambin una tranza, y que seguiremos teniendo, para
desgracia de la msica, Tres Tenores palargo, o de perdida dos,
dada la precaria salud del Aramis napolitano.
[121]

122

MARIO LAVISTA

Antes del concierto.

En el concierto hubo de todo y para todos los gustos: Jrame de

Mara Grever seguida de Bsame mucho de Consuelito Velsquez
y el estrepitoso derrumbe por sobrepeso de una de las reas asignadas al pblico; inspiradas melodas de zarzuelas y colas de dos
horas para entrar; bonitas arias de pera intercaladas con el Cielito
lindo y Mxico lindo y querido y la demanda de cerca de mil asistentes que reclamaban la devolucin de su dinero por la ausencia
de Pavarotti; algunos gallos de Jos Carreras (dos en italiano y en
ingls, y uno en espaol) y el grito de fraude!! de los que se quedaron sin asiento por el estrepitoso derrumbe ya consignado; el
estreno del Himno del Forum Universal de las Culturas producto de la inspiracin del hijo de Plcido Domingo y los juegos artificiales de luces multicolores que pusieron punto final a este memorable evento. Agreguemos las disculpas que ofreci Vicente
Gmez Escribano (dijo estar abochornadsimo) por el desmadre

LOS TRES TENORES Y MEDIO, REBAJADOS A DOS Y MEDIO

123

imperante y el maravilloso y apetitoso anuncio que de manera

constante apareci en la pantalla del televisor durante la transmisin del concierto, deca: Quesos Esmeralda.
Yo creo que cada quien es libre de organizar el concierto que le
d la gana y de asistir a l si le gusta y tiene con qu pagarlo. Sin
embargo, en el caso de los Tres Tenores, no estamos ante un
hecho musical, sino ante un fenmeno de mercado tpico de la
sociedad contempornea en la que privan ciertos comportamientos y valores referidos casi exclusivamente al poder y al dinero. Y
en este mundo de la transaccin y de los negocios, el arte musical
de nuestro tiempo se encuentra cada vez ms arrinconado y olvidado, aislado por un mercado cuyos productos se rigen por la ley
de la oferta y la demanda.
Por si esto fuera poco, la llamada posmodernidad ha trado consigo un curioso y perverso fenmeno de orden estilstico: existe el
convencimiento, sobre todo en el campo de la interpretacin, de
que las fronteras entre la msica clsica y la popular, entre la clsica y la comercial, ya no existen, han sido borradas. De ah que
Jos Carreras cante (muy bien) el papel de Rodolfo en La Bohme
de Puccini y, a la vez, maquine sin el menor pudor un disco titulado Passion en el que le pone letra, en ingls naturalmente, al
movimiento lento de la tercera sinfona de Brahms y, claro, al Concierto de Aranjuez; o que Plcido Domingo nos ofrezca una insuperable versin del Otelo de Verdi (y de tantas otras peras del
repertorio), al mismo tiempo que canta y graba tangos y canciones
rancheras, hacindole la competencia a Gardel y a Jorge Negrete,
ellos s grandes cantantes de tangos y canciones rancheras respectivamente. Y qu decir de las arias de pera en el estilo del cursi
de Andrea Bocelli y de la inenarrable italiana Filipa Giordano,
quien, junto a las inglesas Charlotte Church y Sarah Brightman,
forma el tro de Las Tres Conchitas de la msica clsica ligera
(a decir de Alberto Cruzprieto); o de una buena cantante de msica popular, como digamos, Tania Libertad, que se lanza a cantar,
muy mal por cierto, y a grabar sin el menor empacho arias de
pera en un disco que se titula Y por qu no?, y que debera
haberse llamado Y por qu s?

124

MARIO LAVISTA

Pero quienes se llevan la palma en estos asuntos interpretativos

son los Tres Tenores. Su concierto ideal, el ms atractivo, es, pongamos por caso, aquel en el que participan, adems de ellos mismos, cantantes venidos de diferentes mundos musicales (como el
potrillo en Monterrey), y en el que alternan La donna mobile de
Verdi, cantada entre dos de ellos, con Guadalajara, a cargo de uno
solo, una seleccin en ingls, italiano y espaol de canciones de
moda (cada uno canta una de ellas) con Che gelida manina de La
Bohme, uno o varios fragmentos de algn musical con la Cancin del toreador de la Carmen de Bizet (con los tres al unsono),
y para cerrar con broche de oro, Granada del flaco tambin de oro
Agustn Lara, alternndose uno de los espaoles y el italiano, y de
encore otra vez Granada pero ahora con los tres tenores juntos,
pero no revueltos, y, adems, con la participacin en vivo y a viva
voz del respetable. Esto ltimo es muy importante ya que en ese
preciso momento la melomana se confunde con una suerte de
armona (tonal, naturalmente) espiritual, algo desafinada, es verdad, pero eso s, muy profunda.
Ante esta apoteosis artstica y musical no nos queda otra que
lanzar al cielo los fuegos artificiales que marcaron el final del esperado concierto de los Dos Tenores y medio en Monterrey, o, de
plano, ponerse a llorar.

LA CUEVA DE AL BAB
a Luis Ignacio Helguera, in memoriam

En Mxico nos pintamos solos para eso de inventar clubes, sindicatos, asociaciones, sociedades, instituciones y todo tipo de grupos
y grupsculos, con el fin de hacer el bien a la comunidad, lo malo
es que casi siempre el beneficio recae en unos cuantos. Es el caso
de la Sociedad de Autores y Compositores (SACM), fundada en 1948
y presidida hoy por nuestro lder Roberto Cantoral y nuestro
sublder (es el vicepresidente) Armando Manzanero, ambos prominentes funcionarios y cantautores.
Algo que llama poderosamente la atencin en esta sociedad es
el singular proceso democrtico que se lleva a cabo en las asambleas en las que se elige (o reelige) a la planilla (los que quieren
ser dirigentes siempre se agrupan en planillas) que guiar los destinos de los compositores mexicanos. Es un modelo nico en su
gnero: gana la planilla que tenga ms votos. Pero esto no quiere
decir que gana as noms. No, una de las innovaciones democrticas de la SACM hace posible que en una asamblea con un quorum
de, pongamos por caso, quinientas personas, 460 voten en contra
de la, llammosla, planilla verde pardo, y, no obstante, triunfe con
los votos de los restantes cuarenta miembros. Cmo es esto posible? En dnde fallaron las cuentas? Aqu interviene el ingenio
nacional. Sabemos que las sociedades autorales del resto del
mundo otorgan a sus afiliados un nmero determinado de votos
de acuerdo a las percepciones que genera su msica a travs del
derecho de autor. Es decir, si sus obras se tocan con frecuencia,
producen ms dinero, y por consiguiente, el compositor tendr
ms votos en las asambleas, pero nunca arriba de diez (as sucede
[125]

126

MARIO LAVISTA

con la Sociedad Autoral Espaola SGAE, a la cual pertenezco).

Pero la SACM es generosa y ciertamente ingeniosa: otorga una
mayor cantidad de votos, pero, eso s, nunca ms de mil. As, un
autor de xito puede llegar a tener 75, 173, 400, 702 o 933 votos,
dependiendo no slo de lo exitoso que es, eso es lo de menos,
sino de la magnanimidad de nuestro lder. Y sucede, es inevitable, que debido tambin al ingenio nacional, los miembros de la
planilla verde pardo, una vez en el poder, se dan a s mismos 999
votos cada uno, es decir, muchsimo dinero, y le den otro tanto a
sus cuates. De esta manera, entre ellos y sus cuates (que suman cuarenta) podrn llegar a tener en las asambleas democrticas, algo as
como 29,003 votos, lo que, evidentemente, los hace invencibles. La
limpia y bien engrasada maquinaria democrtica funciona requetebin, cmo no. Ha permitido, entre otros beneficios, que nuestro lder, Roberto Cantoral el de la planilla verde pardo, lleve
ya cerca de 24 aos enriquecindose de manera firme y disciplinada, y sacrificndose, como debe ser, por el bien de los autores
nacionales. Adems, est a punto de desbancar en cuanto a permanencia a nuestro anterior lder, Carlos Gmez Barrera, quien,
durante la friolera de 27 aos, gui nuestros destinos.

Entrada a la cueva, con la meloda de El reloj esculpida en la reja.

LA CUEVA DE AL BAB

127

Otra chulada de innovacin, fraguada por nuestro lder, siempre

pensando, claro est, en el bienestar de los compositores mexicanos,
ostentaba, hasta hace poco, un nombre que suena a sistema de
ventas Avon, le llamaban: Sistema Piramidal (hoy le llaman, con
todo y fanfarrias militares: Generales). Es un sistema mediante el
cual ciertas obras se clasifican dentro de un orden rigurosamente
jerrquico que les otorga la categora de sper xitos, pasando por
el xito a secas, hasta llegar al casi xito. Segn el lugar que ocupe
en la pirmide, a cada obra se le asigna el nombre de una joya:
hay, as, obras diamantes, rubes, perlas, zafiros, y piedras pmez
tambin. Las afortunadas obras que integran la pirmide, les generan a sus autores mucho dinero, y no olvidemos que esto se traduce en una gran cantidad de votos en las asambleas democrticas. Adems, y aqu viene lo bueno, las obras de la pirmide generan percepciones se toquen o no se toquen, innovacin tambin
nica en la historia de las sociedades autorales, las cuales, como se
sabe, le pagan al compositor cuando su msica se toca.
Pero la SACM y nuestro lder van a la vanguardia en los asuntos
autorales. Para ella y para l, las obras de la pirmide merecen esto
y ms, ya que son patrimonio de la nacin. As se explica por
qu se encuentran en ella unos 38 boleros de nuestro lder (incluyendo El reloj), 35 de nuestro sublder, 20 o 25 de cada uno
de los miembros de la planilla verde pardo, ms 17 de cada uno de
sus cuates. Y explica, asimismo, que slo haya habido dos elecciones en los ltimos 51 aos de vida de la SACM: la de Cantoral,
hace 24 aos, y la de Gmez Barrera hace 51. En todas las dems
asambleas slo ha habido reelecciones. Si, qu duda cabe, la
maquinaria democrtica de la SACM es impecable e implacable:
hace posible que cuarenta compositores de xito derroten, con
sus 19,334 votos, a 15,002 compositores de no xito, algunos de
los cuales no alcanzan a tener ni un mndigo voto.
Con la SACM pasa lo que con los sindicatos: sus agremiados son
pobres, pero sus lderes son riqusimos. Ah est el Sindicato de
Maestros, del cual formo parte como profesor del Conservatorio
Nacional de Msica. Los agremiados tenemos, por fuerza, que dar
clases (o hacer lo que sea) en varias escuelas, dado los salarios

128

MARIO LAVISTA

tan ridculos de los profesores. Pero eso s, los dirigentes continan

luchando ao tras ao por hacerse ms ricos y mejorar nuestra precaria situacin econmica. Lo primero siempre lo logran, lo segundo, nunca. Y qu decir del Sindicato de los Petroleros? Quin no
recuerda los reventones que se echaban nuestros lderes en los
casinos de Las Vegas hace unos cuantos aos? O los 1,500 millones de pesos que el sindicato le endos al PRI hace poco?
Pero volvamos a la SACM. Resulta bastante claro que la permanencia de nuestro lder y la planilla verde pardo que lo acompaa, es posible gracias a una cadena de complicidades, corrupciones, ineficiencias y, faltaba ms, impunidades. Hay una Secretara
de Hacienda que se encarga, eso quiero pensar, de auditar puntualmente a la SACM. Tenemos una Direccin General del Derecho
de Autor que depende de la Secretara de Educacin Pblica, y que
controla los asuntos autorales. Seguro que existe en el Congreso de
la Unin una especie de comisin que atiende este tipo de cuestiones. Estas instancias administrativas tienen que ver con la SACM,
con su funcionamiento, su contabilidad, su administracin, su rendicin de cuentas, y con los sueldos que se asignan a s mismos los
miembros de la planilla verde pardo, sus cuates, nuestro lder
Cantoral y su familia (dos de sus hijos trabajan con l, uno se encarga de cobrar y el otro de pagar. El crculo se cierra y el negocio es
redondo). De veras no les parece altamente sospechoso a las autoridades responsables que lderes como stos se conviertan en hombres riqusimos slo por cuidar los intereses de los compositores?
No es rarsimo, por decir lo menos, que ganen tanto dinero por
sacrificarse durante aos en aras de la dignificacin de la msica
mexicana? Pero no hay que hacerse ilusiones, las fortunas de nuestros lderes y sublderes se han formado bajo el manto protector de
la ley. Son ellos los que redactan y aprueban los estatutos y reglamentos internos de la SACM. As que la ley los protege y, por tanto,
no hay delito que perseguir. (En nuestro pas, gente as no pisa la
crcel, y si la pisa, sale de ella, as pasen diez aos.)
Las innovaciones democrticas de la SACM, nos han obligado a
no pocos compositores a afiliarnos a sociedades autorales extranjeras de Espaa, Inglaterra, Francia, Holanda, Estados Unidos y

129

LA CUEVA DE AL BAB

otras ms. Y mientras esto sucede, nuestros dirigentes, con todo

y familia y cuates (que suman cuarenta), continan velando por
nosotros. Ni modo, a nuestro lder Cantoral, el Gobierno del cambio no nos lo cambi. Acaso su permanencia tenga algo que ver
con esa joya de desplegado que public la SACM, en mayo de
2003, en varios diarios nacionales, y que a la letra dice as (se respetan la sintaxis y la puntuacin):
Exmo. Sr. Presidente de los Estados
Unidos Mexicanos
C. Lic. Vicente Fox Quesada,
Cmara de Senadores y
Cmara de Diputados del
H. Congreso de la Unin
Reciban el ms profundo agradecimiento de la Sociedad de Msica, S. de
G.C. de I.P. (SACM), as como tambin de ms de dos millones de autores
y compositores internacionales, miembros activos de las sociedades hermanas
de gestin colectiva, afiliadas en la Confederacin Internacional de Autores
y Compositores (CISAC), que orgullosamente representamos en nuestro pas, a
travs de los convenios bilaterales de reciprocidad, porque estamos conscientes del arduo trabajo que desempearon para reformar la Ley del
Derecho de Autor, que generosamente nos confieren y que tanto necesitamos para preservar la cultura milenaria que nos legaron nuestros antepasados y para apoyar las mltiples expresiones artsticas contemporneas,
inspiradas virtualmente por el sentimiento lrico de la creatividad innata del
espritu, esencia de nuestra raza.

Atentamente
Maestro Roberto Cantoral Garca
Presidente del Consejo Directivo de la SACM

Juro que eso dice. Qu le vamos a hacer: no tenemos remedio.

130
ANEXO: MUERTE

MARIO LAVISTA

DE UN LDER

El pasado fin de semana muri, en Toluca, Roberto Cantoral, el

lder de la Sociedad de Autores y Compositores de Mxico (SACM).
Por el alboroto que se arm en los medios pareciera que no slo
haba muerto el lder, sino algo ms: una suerte de prcer, de
hombre-gua, cuyo ejemplo tendra que ser imitado por las jvenes
generaciones vidas de encontrar el camino de la luz y de la sabidura (Se va el gran hroe, el lder, declar uno de sus hijos).
Yo no comparto tal entusiasmo. Yo sigo pensando que la SACM
es una de nuestras mayores vergenzas nacionales (y, en el presente, ya hay muchas). Con esta Sociedad pasa lo que con los sindicatos: los agremiados son, en general, bastante prnganas, mientras que sus lderes son, siempre, bastante ricos. Tales corporativas
ejercen, adems, singulares procesos democrticos, los cuales se
llevan a cabo en asambleas en las que siempre se reelige la planilla
de el lder. Por ello, en los cincuenta y tantos aos de vida de la
SACM slo ha habido dos elecciones: la de Carlos Gmez Barrera
hace 55 aos, y, 27 aos despus, la de Roberto Cantoral, quien,
en cuanto a permanencia, logr desbancar a el lder anterior. En
todas las dems asambleas nicamente ha habido reelecciones.
Debo decir, sin embargo, que al leer el alud de declaraciones
y obituarios alusivos a el lder, me asalt la duda: tal vez yo estoy
equivocado en mi apreciacin. Por ello, me permito transcribir a
continuacin tres de estas perlas de sabidura (que el lector saque
sus propias conclusiones): Lo que pas es triste, hay que tomarlo
en serio, se nos est yendo una persona que ha puesto la pista
sonora a la pelcula de nuestras vidas (juro que eso dijo el musiclogo Jaime Almeida). Otra: un tal Rincn Musical S.A. de C.V.
afirm en su obituario: El Maestro nicamente se nos adelant
para formar otra Sociedad Autoral con los ngeles y nos est esperando (que un rayo me parta si miento). Otra ms: en su obituario de pgina entera y redactado a la manera de una carta la
SACM manifiesta lo siguiente: Querido Roberto, seguramente tu
barca est llevndote directo a Dios, y aunque nosotros, tus hermanos, nos sentimos infinitamente tristes, sabemos bien que un da

MUERTE DE UN LDER

131

el divino reloj del tiempo nos marcar la hora de volver a estar cantando juntosEl ejemplo de tu liderazgo es ahora el palpitar del
corazn de nuestra institucin. (S, eso dice: el palpitar del corazn de nuestra institucin.)
Un comentario final: en 1995 muri Eduardo Mata msico de
excelencia y figura alta de la msica mexicana, y el Instituto Nacional de Bellas Artes le rindi un homenaje de cuerpo presente
en el vestbulo del palacio. Quince aos despus, en el ao del
bicentenario, en el mismo vestbulo, el Instituto Nacional de Bellas
Artes le rinde un homenaje de cuerpo presente a el lder. Ni modo,
qu le vamos a hacer, son otros tiempos y otros aires.

SIC TRANSIT GLORIA MUNDI

Si ya lo vena diciendo desde hace tiempo la Musa Inepta: la msica tiene poderes teraputicos. Por ejemplo, y de acuerdo con las
agudas observaciones del doctor Juan Vicente Melo (vase Las virtudes teraputicas de la msica en Pauta 8, octubre de 1983), si
sufre usted de acn juvenil, la audicin repetida de Madame
Butterfly o de La Bohme de Puccini lo har desaparecer (el acn)
rpidamente; si presenta grados avanzados de sfilis, La Pasin
segn San Mateo le evitar mayores complicaciones; su fiebre reumtica mejorar con las Sonatas de Scarlatti, y si sufre de todo, toda
la obra de Mozart es curativa.
A esta lista se agregan ahora las mejores obras del Canto gregoriano. Se trata de cantos que sirven para exorcizar el estrs. Y
qu mejor que relajarse con un bonito Gradual o un elaborado
y sentido Pater Noster. Si el estrs le ocasiona adems inseguridad,
le recomendamos un magnfico Credo en una estupenda y convincente versin del coro de monjes del monasterio de St. Pierre
de Solesmes. Su interpretacin del responsorio Libera me Domine
es tambin insuperable y le ayudar a liberarse de sus preocupaciones, sobre todo de orden econmico, las cuales se sabe que son
tambin causantes del estrs. Pero si su estrs contina y le ocasiona un estado depresivo, no hay nada mejor que un alegre y
bullanguero Aleluya, siempre con los mismos intrpretes, aunque
los de St. Gall no cantan mal las rancheras.
Ahora que si llega usted a su casa cansado y harto de la oficina
y de su jefe, nada le ayudar ms que un buen rompope de la hermana Engracia mientras escucha al Hofburgkapelle de Viena cantando la inspirada meloda Communion. Esto le ayudar a sentirse
una vez ms parte del todo y de todo. Por ltimo, si tiene usted
[133]

134

MARIO LAVISTA

serios problemas sexuales con su pareja, ocasionados tambin por

el estrs, deje a un lado el Bolero de Ravel, y ponga inmediatamente un Introitus (cualquiera sirve) en la versin de los monjes
benedictinos. No hay pierde.
En fin, stos son algunos de los milagros que la mercadotecnia
nos ha revelado. Para ella el Canto gregoriano no es solamente el
Canto gregoriano. Qu va. Es ms que eso: es el lbum, el antdoto. En otras palabras, primero compre, despus crese.
Ella (la mercadotecnia) debera hacernos otro milagrito: pedirle
al papa Woytila que revoque el edicto de Juan XXIII, el cual hizo
posible que en las iglesias cantaran las inefables estudiantinas que
causan estrs agudo, adems de urticaria en todo el cuerpo, y permita a los monjes cantar en su lugar las mejores obras del Canto
gregoriano que lo quitan: el estrs y de paso la urticaria.

MI COPETE NO ES AS

Quiero expresar mi ms enrgica protesta en contra de la revista

Casa del tiempo que edita la Direccin de Difusin Cultural de la
Universidad Metropolitana. En el nmero de abril de este ao
[135]

136

MARIO LAVISTA

(Volumen VIII, nmero 84, pgina 7, 1989) sus diseadores o

quien sabe quin cambiaron mi apariencia fsica a tal grado que
me es imposible reconocerme en ella. Juro que yo no soy como el
de la foto. Es ms, yo no quiero ser como soy yo en la foto. Mis
parientes y mis amigos tampoco me reconocen: mi mam est convencida de que su vida es un rotundo fracaso, y ni ella, ni mi hija,
y ni mi abuelita, quieren verme porque creen que yo ya soy como
el de la foto. A mis sobrinas, que me queran mucho, les aterra la
idea de verme; es ms, sus mams se los han prohibido. Para
colmo, los amigos que no he visto por algn tiempo se niegan a
visitarme y no responden a mis llamadas. Hasta mi amigo Joaqun
ha dejado de verme y ya no viene a casa los martes a tocar el piano
a cuatro manos. Dice que ya no le inspira tocar el piano con
alguien como yo. Y los responsables de todo esto son los diseadores o quien sabe quin de la revista Casa del tiempo. Les
estoy enviando la foto ms reciente que me he tomado para que
la publiquen en su prximo nmero. Slo de esta manera mis
parientes y mis amigos volvern a creer que de veras yo ya no soy
como el de la foto. Aclaro que no tengo nada en contra del de la
foto: l puede tener el copete que quiera, pero mi copete no es as.

NOTAS
I
Mozart se va de gira
Publicado en la revista Letras Libres, nmero 87, marzo de 2006, con el ttulo de:
Mozart: Cantata para prima y caca (ttulo de la redaccin de la revista).
El mar cumple cien aos
Publicado en la revista Letras Libres, nmero 83, noviembre de 2005.
Versiones del Stabat Mater
Publicado en la revista Letras Libres, nmero 81, septiembre de 2005.
Nohgaku: msica del teatro Noh
Publicado en Documenta, suplemento nmero 13, ao I, de El Heraldo de
Saltillo, Universidad Autnoma de Coahuila, Saltillo, 29 de marzo de 1977.
Publicado tambin en: Mario Lavista: Textos en torno a la msica, edicin preparada por Luis Jaime Cortez, CENIDIM-INBA, Coleccin Ensayos, Mxico, 1988.

II
Guido y sor Juana
Publicado en la revista Letras Libres, nmero 85, enero de 2006. Publicado tambin en la revista Voxes, nmero 1, noviembre de 2008, Buenos Aires, Argentina.
Para esta edicin he aadido en el cuerpo del texto un largo fragmento tomado
de mi artculo: Sor Juana Musicus, publicado en la revista Pauta, nmero 6,
abril-junio de 1983, que trata de las llamadas Mutaciones y su presencia en
varios poemas de sor Juana.
Bach-Kodly
Texto introductorio del recital ofrecido por el chelista Carlos Prieto, el 5 de
[137]

138

MARIO LAVISTA

septiembre de 2006, en el Aula Mayor de El Colegio Nacional. Memoria de El

Colegio Nacional, Mxico, 2006.
Chopin: nuestro contemporneo
Texto ledo en el recital Homenaje a Federico Chopin, que ofreci el pianista
Jorge Federico Osorio, el jueves 21 de octubre de 2010, en el Aula Mayor de El
Colegio Nacional. Memoria de El Colegio Nacional, Mxico, 2010. Publicado
tambin en la revista Pauta, nmero doble 115/116, julio-diciembre de 2010,
y en el peridico La Jornada, seccin cultura, 29 de diciembre de 2010.
Pierrot Lunaire
Texto ledo el 25 de febrero de 2010 en el Aula Mayor de El Colegio Nacional,
como introduccin al concierto que ofreci el ensamble Tempus fugit, con obras
de Schoenberg, Stravinski, Ravel, Berio y Alejandro Romero. Memoria de El
Colegio Nacional, Mxico, 2011.
La msica y la vida
Texto introductorio del concierto que, con obras de Stravinski, Crumb y Lavista,
se llev a cabo en el Aula Mayor de El Colegio Nacional, el 23 de agosto de
2007, como parte del simposio Pensar la vida, en el que participaron los miembros de la institucin. Intrpretes: Cuarteto Latinoamericano, Dimitri Dudin
y Duane Cochran, pianos, y Tambuco, Ensamble de Percusiones. Memoria de
El Colegio Nacional, Mxico, 2007. Tambin se public en el libro Pensar la
vida, coordinado por los doctores Jos Sarukhn y Miguel Len-Portilla, coedicin de El Colegio Nacional y Ediciones ERA, Mxico, 2011.
Conlon Nancarrow
Texto introductorio del recital, dedicado a la memoria del compositor Conlon
Nancarrow, que ofreci el do de piano Bugallo-Williams, el 2 de julio de 2008,
en el Aula Mayor de El Colegio Nacional, Memoria de El Colegio Nacional,
Mxico, 2008.
John Cage (1912-1992)
Publicado en la revista Letras Libres, nmero 167, noviembre de 2012. El artculo incluye, en su parte final, un fragmento tomado de la nota preliminar que
acompaa el texto Una declaracin autobiogrfica de John Cage, publicado en
la revista Pauta, nmero 43, julio-septiembre de 1992.

139

NOTAS

III
El sonido y lo visible
Respuesta al discurso de ingreso a la Academia de Artes de Arnaldo Coen, el 21
de septiembre de 2010. Publicado por la Academia de Artes en su coleccin
Homenajes y discursos, en 2010. Se public tambin, ese mismo ao, en uno de
los folletos de El Colegio Nacional.
El lenguaje del msico
Discurso de ingreso a El Colegio Nacional (14 de octubre de 1998), publicado
en 1999 en uno de los folletos de la institucin. Se public tambin en la revista Pauta, nmero 69, enero-mayo de 1999, y en la revista Istor, nmero 34,
otoo de 2008.

IV
Los tres tenores y medio, rebajados a dos y medio
Publicado en la revista Letras Libres, nmero 79, julio de 2005.
La cueva de Al Bab
Publicado en la revista Letras Libres, nmero 82, octubre de 2005.
Anexo:
Muerte de un lder
Publicado en el peridico La Jornada, seccin cultura, 15 de agosto de 2010.
Sic transit gloria mundi
Publicado en la seccin de La musa inepta de la revista Pauta, nmero doble
50/51, abril-septiembre de 1994.
Mi copete no es as
Publicado en la seccin de La musa inepta de la revista Pauta, nmero triple
26/28, abril-diciembre de 1988.

140

MARIO LAVISTA

NDICE ONOMSTICO

Adomin,L.:75,77
Agustn,san:22
kahito :56
Albniz,I.:112
Alcaraz,J.A.:90
Almeida,J.:130
Aloys,F.:1
Ama-mo-Iwato.:25
Amaterasu-O-Mikami:25
Ame-no-Uzume-no-Mikoto:25
Amirkhanian,Ch.:79
Angelico,fra:94-96
Armstrong,L.:113
Auden,W.H.:113

Bach,J.Ch.:9
Bach,J.S.:21,41-44,46,50,68,80,81,
104,111,112
Bach,Ma.B.:41
Bardac,R.:18
Bartk,B.:44,46,53,103
Bathori,J.:58
Baudelaire,Ch.P.:13,101
Bechet,S.:112,113
BenedictoXIII:24
Berg,A.:53,55,103
Berio,L.:57-59,138
Berlioz,H.:69,104
Bird,B.:86
Bisson,L-A:49
Bizet,G.:124

Boccherini,L.:21
Bocelli,A.:123
Boecio(Anicius,ManliusSeverinus):48
Borges,J.L.:48
Brahms,J.:104,123
Brightman,S.:123
Brown,E.:83,102
Brown,R.:113
Browne,J.:21

Cabrera,M.:35
Cage,J.:78,80,83-90,99,100,102,103,
111,138
Cage,X.:86
Calder,A.:102
Cantoral,R.:125-130
Carreras,J.:122,123
Casiodoro(FlavioMagnoAurelio):32
Castro,R.:104
Cerone,P.:33
Chvez,C.:xi,89,104,112,117
Chevillard,C.:14
Chopin,F.:33,47-51,104,111
Church,Ch.:123
Clapton,E.113
Cluny,O.de:32
Cochran,D.:138
Cocteau,J.:63
Coen,A.:93-102,139
Colloredo,H.:1,12
Colonia,F.de:32
[141]

142
Coomaraswamy,A.K.:89
Cortez,L.J.:137
Couperin,F.:111
Cowell,H.:81,84,86
Cristo,Jess,Jesucristo:21
Crumb,G.:67,69,70,138
Cruz,J.I.dela,sor:31,33,35,37,39,40
Cruzprieto,A.:123
Cunningham,M.:83

DArezzo,G.:31-34,36
Davis,M.:112,113
Debussy,C.:13,14,18-20,33,44,51,53,
58,61,108,109,111,112
Delaunay,R.:102
Deprez,J.:21,80,81
Derbez,G.:59
Diaghilev,S.:57,61,65
Domingo,Plcido:122,123
Donatoni,F.:60
Doni,J.B.33
Dorsey,T.:113
Duchamp:102
Dudin,D.:138
Dufay,G.:21
Durand,J.:13,14
Durero,A.:23
Dvork,A.:21

Echevarra,N.:83,90
Ellington,D.:113,114
Elsa:48
Enrquez,M.:104

Falla,M.de:61
Feldman,M.:83,101,102
Fort,S.:86
FoxQuesada,V.:121,129
Frescobaldi,C.:111

MARIO LAVISTA

Frst-Heidtman,M.:79
Gann,K.:79
Garban,L.:17
Gardel,C.:123
Garland,P.:79
Gershwin,G.:103
Gillespie,D.:113
Ginsberg,A.:83
Giordano,F.:123
Giraud,A.:55
Gluck,Ch.W.:9
GmezBarrera,C.:126,127,130
GmezEscribano,V.:121,122
GonzlezdeLen,T.:53
Goodman,B.:113
Gorostiza,J.:20,24
Gould,G.:47
Graham,M.:83
Graves,M.:86
Grtry,A.:9
Grever,Ma.:122
Guston,Ph.:101,102

Halffter,R.:75
Hampton,L.:113
Harrison,L.:86
Hartleben,O.E.:55
Haydn,F.J.:21
Helguera,L.I.:125
Hendrix,J.:113
Hocker,J.N.:78
Hokusai,K.:14,16

Inghelbrecht,D.:58
InocencioIII:21
Ioannes,sancte(notasi):33
Isolda:31
Ives,Ch.:78

Janklvitch,V.111

143

NDICE ONOMSTICO

Joaqun:136
Jones,J.:83
JuanXXIII:134
Juan(Evangelista),san:21
Juan(Bautista),san:33

KanamiKiyotsagu:27
Kandinski,V.:102
Kepler,J.:43
Kimmei:25
King,M.L.:59
Klee,P.:102
Klingsor:77
Kodly,Z.:41,44-46
Krafft,B.:4
Kurtg,G.:81

Lara,A.:59,124
Lasso,O.di:21
Lavista,M.:98,100,116,135,138
Leibowitz,R.:48
Len-Portilla,M.:138
Leopoldo,prncipe:41
Libertad,T.:123
Lige,J.de:106
Ligeti,G.:xi,51,78,81,111
Liszt,F.:104,111
Lohengrin:48
Luna,A.:59
Lutoslawski:69

Machaut,G.de:105
Maeterlinck,M.:13
Mahler,G.:53,54
Mallarm,S.:58,108
Malm,W.P.:27n
Manet,E.:97
ManuelR.:58
Manzanero,A.:125

Marais,M.:111
Mara(Virgen):21,94
Mrquez,A.:59
Marsias:112
MartnezPalomo,A.:47
Massin,B.:7n
Massin,J.:7n
Mata,E.:117,131
Mazatsumi:56
Melo,J.V.:133
Mendelssohn,F.:48
Messager,A.:13
Messiaen,O.:102,104,112
Mir,J.:102
Miroglio,F.:102
Moncayo,J.P.:103
Monet,C.:18
Monteux,P.:62,63
Monteverdi,C.:21,33,106
Morales,C.:21
Mozart,C.:6,11
Mozart,L.:1
Mozart,Ma.A.Th.:2,5,6,12
Mozart,Ma.V.:2
Mozart,N.:12
Mozart,W. A.:1-4,6,7,9-12,33,104,133
Muench,G.:112
Muris,J.de:106
Mussorgski,M.:57

Nancarrow,C.:75-81,112,138
Nancarrow,M.:81
Nancarrow,Y.:75,78,81
Narayan,R.:113
Nattiez,J.-J.:60
Negrete,J.:123
Neruda,P.:19
Nijinski,V.:61-63,65,66

Ockehem:81

144
OGorman,J.:75
OHara,F.:83
Orozco,G.:102
Osorio,J.F.:47,138

Pachelbel,J.:21
Paganini,N.:111
Paisiello,G.:9
Palestrina,G.P.de:21
Pan:112
Parker,Ch.:113
Prt,A.:21
Pavarotti,L.:121,122
Paz,O.:90
Penderecki,K.:21
PrezPrado,D.:113
Pergolesi,G.B.:9,21,104
Pertl,A.Ma.:1
Philidor,F.A.D.:9
Piccini,N.:9
Pierrot:55
Pollock,J.:83
Poulenc,F.:21
Prieto,C.:44,137
Prokofiev,S.:103
Puccini,G.:33,104,123,133
Purcell,H.:104

Rachmaninov,S.:69,104
Rameau,J.-Ph.:104
Rauschenberg,R.:83,87,102
Ravel,M.:53,54,57,58,61,112,134,
138
Reger,M.:46
Reich,S.:104
Revueltas,S.:xi,33,103
Riley,T.:104
Rocha,M.102
Roerich,N.:61
Roldn,A.:111

MARIO LAVISTA

Romero,A.:59,138
Rossi,T.:47
Rossini,G.:21,104
Rothko,M.:83,102
Russolo,L.:110

Saint-Sans,C.:104
Sandra:ix
Sarukhn,J.:61,138
Satie,E.:69
Scarlatti,A.:111,133
Scelsi,G.:78
Schoenberg,A.:15,53-58,84,102,104,
138
Schubert,F.:21,69
Schumann,R.:104
Scodanibbio:111
Scriabin,A.N.:53,111
Sears,J.N.:70
Seheme,A.:55
Sheridan,G.:121
Shih-Huang-Ti:25,27
ShotokaTaishi:25
Sierra,R.:60
Stein,J.A.:1,2
Strauss,R.:53,54,104
Stravinski,I.:33,53,54,56,57,61-66,
69,80,81,104,138
Sultan,G.:89
Sumaya,M.de:104
Susano-o-no-Mikoto:25
Suzuki,Dr.86
Sylvester,D.:86
Szymanowski,K.:21

Tamayo,R.:96,97
Tartini,G.:70
Tello,A.:31
Tobey,M.:86
Todi,J,da:21

145

NDICE ONOMSTICO

Torres,J.:13,59
Trazom:1
Trezise,S.:15n
Tristn:31
Tsariuki:56
Turetzky,B.:73,115

Uccelo,P.:93,96

Varse,E.:53,111
VargasLlosa,M.:93
Vzquez,H.:59
Vega,L.de:22
Velzquez,C.:122
Verdi,G.:xi,21,33,104,123,124
Victoria,T.L.de:21
Villa-Lobos,H.:111
Villaurrutia,X.:115

Vinci,L.da:93
Vitry,Ph.de:106
Vivaldi,A.:21

Wagner,R.:xi,48,51,106,107
WatazumiDoShuso:113
Weber,A.:11
Webern,A.:15,53-55,78,95
Weill,K.:103
Weiss,A.:84
Williams,A.:81
Wolff,Ch.:83
Woytila:174

Yarilo:62

ZeamiMotokiyo:27,28

Este libro se termin de imprimir y encuadernar el 28 de junio de 2013 en HEMES

IMPRESORES, Cerrada de Tonantzin 6, Col.
Tlaxpana, Mxico, D. F. La edicin consta
de 1000 ejemplares. La composicin estuvo
a cargo de Mara Elena vila Urbina y Gerardo Mrquez Lemus en el departamento de
Diseo Editorial de El Colegio Nacional.
Editor: Carlos Francisco Ziga.