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29 de Julio
La esttica es un discurso moderno y contemporneo, entonces cuando se
habla de esttica de los antiguos es un discurso que se ha hecho sobre lo que
ellos dijeron acerca de ciertos temas, pero ellos no vieron ello como una
disciplina de la esttica. Hay que dar el A.B.C. de la esttica y por eso se
abordarn los autores clsicos.
Baumgarten es quien bautiza la esttica que no slo es lo bello. Es un hombre
que puede procesar informacin de diferente orden y produce un discurso.
La modernidad excluye del conocimiento la potica y la retrica y Baumgarten
lo incluye.
Kant parte desde un punto de vista iluminista y termina con muchos temas
abiertos del romanticismo.
Nocin de Experiencia.
Pitgoras: la perfeccin matemtica del cosmos se nos presenta como lo bello.
Luego el arte lo va a retomar, lo bello es lo simtrico y proporcionado, la
belleza se encuentra en el objeto. Sin embargo, no es eso lo que pasa en la
modernidad pues lo anterior es la caracterstica cuantitativa de la belleza.
Humanismo: vuelven sus ojos sobre los griegos y pretenden desenterrar
manuscritos y traducciones. Cuando la gente escarba desde la filologa, se
desarrollan la potica y la retrica.
Es diferente a lo que piensa Leonardo porque l se considera un "Hombre sin
letras", es decir, un hombre visual. Quiere volver a la pintura un arte liberal,
parte del quadribium dnde se ven las matemticas, la geometra y la msica;
lo cual quiere decir que ve el arte como algo sumamente preciso y que la
manera de ver debe ser distinta, luego por medio de la ptica y la idea de la
proporcin le hacen organizar el espacio y modificar el cmo vemos.
Aproximarse a la pintura desde la filosofa es entablar un dialogo entre la
imagen y la palabra, luego tiene su parte cuantitativa y su parte del lenguaje;
en palabras de Foucault, es el rgimen de lo visible y lo enunciable.
Vienen otros en el renacimiento que no quieren volver a los antiguos sino ser
autnticos y modernos: aqu el protagonismo se lo lleva Descartes.
31 de Julio
Historia de la belleza.
estos autores no piensan en esttica propiamente dicha
Gadamer y Arthur Danto se refieren a la belleza
Tatarkievickz, en "Historia de las 6 ideas" propone la idea de la GRAN TEORA.
En la antigedad no hay autonoma de lo bello sino de la heteronoma.
Teora de la Belleza Occidental que comienza con los pitagricos.
Teora limitada cuantitativa y ms amplia es cualitativa, pero de esa ltima no
se habla
todo el arte antiguo tiene que ver con la armona del oido y la simetra de la
vista corresponde a la visin de un cosmos ordenado; armona est en mora,
socio-poltico, etc...
Las esferas de la belleza no es autnomo
El arte renacentista no slo revisa sino que recrea. Hay una conciencia esttica:
autonoma del arte donde se busca desarraigar la obra.
Marco vitrubio: s. I a. C.
Ya en el mundo romano hay interpretacin del mundo griego.
La arquitectura se instituye. estabilidad y exigencia de la Belleza; debe tener:
orden, disposicin, distribucin (referentes a lo estructural y semejante con lo
retrico), Euritmia y propiedad o decoro (referentes a la percepcin). Cada arte
tiene funcin distinta, lo bello es la especie y el aspecto.
Existen dos
normativas:
corrientes
del
renacimiento
en
adelante;
son
diferentes
05 de Agosto
RENACIMIENTO Y HUMANISMO
Renacimiento se ve como la poca de transicin entre el medioevo y la edad
moderna.
Burckardt en 1860 separa radicalmente el medioevo y el renacimiento y
postula el segundo como mejor por su florecimiento, etc... cataloga al primero
como oscuro.
Luego aparece Burdack y rescata la religiosidad del renacimiento con san
Francisco de Ass y matiza las diferencias tajantes que el anterior haba
propuesto.
Eugenio Grn hace un estudio ms complejo, completo y menos parcializado.
Hay quienes separan el Renacimiento y el humanismo y ponen a uno un acento
ms cientfico y al otro ms literario; sin embargo, parece que no se pueden
separar pero s distinguir... es el humanismo dentro del renacimiento.
La esttica es la re-elaboracin de una tradicin.
CARACTERSTICAS DEL HUMANISMO RENACENTISTA. (Se piensa principalmente
en Italia)
La pintura entonces era una exploracin del cuerpo humano. Pintar resulta
opuesto al Humanismo... radicalmente naturalista.
Se entiende slo por el ojo.
La forma geomtrica tiene que ver con la funcin.
Estudio del ojo y de la mecnica misma del cuerpo.
La pintura aparece como una posibilidad de estudio de la naturaleza.
Espacio neutro donde vemos desde la perspectiva. Se ve de una determinada
manera y tiene su simpata con la geometra, se respalda la belleza con
geometra; luego se cae y entra la idea del gusto.
Hay unidad escenogrfica en la pintura.
Perspectiva como smbolo... la manera de ver de una poca.
La pintura es filosofa natural, no moral.
Miguel ngel NO es naturalista.
12 de agosto
Boileau, El arte , Potica y otras stiras, Clsicos Dykinson, Madrid, 2010
Hoy nos ocupar la querella entre antiguos y modernos.
Humanismo: Volver a antiguos, un movimiento libresco; se enmarca en el
renacimiento que abre la puerta a la modernidad.
Leonardo Da Vinci se quiere distanciar de la cultura predominante, quiere ser
un hombre sin letras. Sin embargo, al escribir el texto, ya es un retrico. Habla
de la comparacin entre letras y pintura; la letra y la ciencia que mira la
naturaleza, no los libros.
Leonardo no slo pinta sino describe lo que pinta; se pregunta por si el arte es
ciencia, no es un arte mecnico para l que tiene que ver con lo artesanal y
con sudar. Su ciencia tiene punto, lnea y plano, es hija de la experiencia y la
geometra, por ello no es un arte mecnico.
Su ciencia es mejor que las letras, por la vista y por la inmediatez, ella es
garanta de la superioridad de la pintura.
Retrica: un discurso que apela a la emocin.
Proporciones y armonas propias de las artes plsticas, la arquitectura y la
msica. Estamos en la disputa entre el ojo y el odo. Leonardo est inmerso en
tradicin retrica, la critca, se quiere apartar de ella, sin embargo se
contradice porque escribe y esto lo hace de una manera muy retrica.
14 de Agosto
Descartes era un pensador que inspiraba la querella en dos sentidos: por un
lado el orden, es inspirador tanto de los antiguos, como de los modernos. El
arte clsico es racional.
El Descartes del compendio que empata con el tratado de las pasiones;
Descartes habla de temas del horizonte esttico: las pasiones, los sentimientos
y la relacin: razn - sensibilidad - sentimientos.
Todo pensador de la esttica se contrapone a Descartes.
Sobre ello es que se justifica a Descartes en la esttica.
Discurso del Mtodo:
1. Crtica de Descartes a su educacin en el colegio la Fleche que es
jesuita. Descartes quiere restituir al espritu humano la unidad de su
movimiento rechazando asociar las formas del pensamiento de acuerdo
a los objetos a los que se aplica; lo que une el conocimiento es el
espritu, el que da organicidad el conocimiento pues tiene las races en
la metafsica cuyo eje centra es el sujeto, sin este sujeto no puede haber
relacin sujeto-objeto, ni la impresin subjetiva de la belleza, etc... En el
colegio jesuita hay una gran fuerza del humanismo renacentista ms la
escolstica; Descartes hace una crtica a ello y a las auctritas; esta
crtica surge de la suposicin segn la cual l es el punto de partida del
conocimiento y su matriz es la matemtica y el mtodo; ahora bien, si el
19 de agosto
Hoy se trabajar a Leibniz: filsofo racionalista que se contrapone a Descartes.
Sin Leibniz no hay Baumgarthen; su sistema tiene, segn Deleuze, muchos
niveles que se simbolizan los unos a los otros. Quiere desanimar el mundo y no
va en contra de los antiguos no de la escolstica, est en contra de la visin
del mundo como una mquina, propia de Descartes.
Escribe "Contra Descartes" que es en contra de la fsica de Descartes, el cual
dice que el mundo y el cuerpo son extensin... luego el mundo es una mquina
de cosas extensas conformado por corpsculos sin vaco, as como es la misma
cantidad de movimiento que viene de fuera y la pone Dios... el movimiento es
constante.
Leibniz, por su parte, no est de acuerdo con ello, el mundo no es mecnico
sino dinmico, no es inanimado y no es movimiento mecnico sino que el
mundo tiene dentro algunas fuerzas que lo movilizan, a esas fuerzas las va a
llamar "Fuerzas derivativas", dichas fuerzas pueden ser activas (Cuando tienen
que ver con el movimiento)o pasivas (cuando tienen que ver con la
impenetrabilidad). este es el dominio de la fsica, es decir, uno de los niveles
que abarca Leibniz.
Sin embargo, las fuerzas obedecen a un causa ulterior y metafsica. Las fuerzas
(Entelequias) son causas finales del mundo, y se llaman mnadas cuando la
fuerza derivativa es causa ltima.
la mnada es una sustancia simple, es un sujeto de atributos; no se puede
dibujar porque es inmaterial; sin puertas ni ventanas y contiene en s todos sus
predicados (presentes y futuros). Entre autrquico y nocin completa, la
mnada es un punto de vista representativo, luego es equvoco.
El mundo lo forman las mnada es los diferentes puntos de vista, no tordas
pueden tener el mismo punto de vista... el espacio es hecho por las mnadas y
si relacin. Cada mnada tiene en s todo el mundo desde un punto de vista
particular, en esa mirada tiene cosas oscuras y eso tambin la hace nica e
irrepetible; es un individuo que es particular pro su punto de vista que es claro,
pero tambin confuso; esa confusin tiene carcter negativo pero tambin
positivo. Las pequeas percepciones se actualizan. Las relaciones entre las
mnadas son por armona de Dios. Mnada resulta siendo, entonces, un tomo
espiritual, un requisito metafsico del mundo. Sin embargo no es parte de un
cuerpo. Es inverosmil pero permite ver otras cosas.
hay tres grados del mundo
21 de Agosto
es importante tener en cuenta la gradacin ontolgica y epistemolgica de la
que habla Leibniz, as como que no acepta la separacin entre sustancia
extensa y sustancia pensante.
recordamos lo de la gradacin epistemolgica que consiste en que, si algo es
oscuro y confuso, no hay conocimiento, pero s hay conocimiento si es claro y
confuso y si hay claro y distinto como deca Descartes.
en lo oscuro no se reconoce la cosa representada. En el claro y confuso, hay un
no s qu que no podemos explicar... un sustrato que no puede explicarse... la
idea barroca apela a ese no s qu. Hoy se acaba la belleza como idea
objetiva.
Est asociado con una no completud de carcter discursivo; empieza a entrar
el sentimiento. Lo claro y distinto constituye el conocimiento cientfico, all hay
un examen exhaustivo; existe el adecuado que tiene notas objetivas
cuantitativas, el inadecuado que tiene notas pero no son tan precisas. Lo que
no nos podemos imaginar, lo encontramos en la recurrencia a lo simblico o
conocimiento ciego. El conocimiento intuitivo es inmediato y simultneo, no
sucesivo... slo Dios conoce intuitivamente.
26 de agosto
reflexiones filosficas acerca de la poesa. la relacin entre filosofa y poesa es
tan antigua como Platn que la rechaza y como Aristteles que la recoge.
Baumgarten asume todo ello. no se inventa su tradicin, es toda la cultura del
libro y del humanismo; es pensador occidental alemn. La pelea filosofa y
28 de agosto
# 39. topos: relacin poesa con pintura. "la poesa ser como la pintura". Lo
importante es que la composicin sea simple y una. Es el nico lugar donde
habla de la pintura. Hace una loa de la poesa. Gana la poesa porque es capaz
de contar las cosas que la pintura no puede acceder por el temor de dejar de
ser bella.
Los afectos que se producen con la poesa generan admiracin. El poema
sorprende por nuevo, por diferente, no implica saber si es bueno o malo para
uno. Es la primera pasin de Descartes que acoge y asume Baumgarten. La
admiracin tiene que ver con lo extraordinario que es propio del barroco. No es
una potica de la mmesis como copia de la realidad natural, que es clsico,
sino es una potica ms barroca y de los mundo posibles... lo admirable, lo
extraordinario. No todo puede ser novedoso porque se pierde el vnculo.
Baumgarten acoge las ficciones Leibnizianas.
# 52. Utopa: las cosas absolutamente imposibles en cualquier mundo posible.
Ficciones verdaderas: posibles en este mundo. Ficciones hetero-csmicas:
posibles en algn mundo posible diferente de este. Estos ltimos dos son
utopas en mundos composibles.
La utopa no es composible, luego no es potica, es inverosmil, es no creble.
Entre ms verosmil es ms bella, que haya coherencia interna, lgica... de la
imaginacin, no es irracionalidad. El poema debe ser simple y uno. Es mejor
que tenga slo un tema, porque muchos temas se pierde.
pag. 73. Esa ficcin debe tener mtrica y relacin entre sonido y sentido; pero
eso no es lo que lo hace poema.
debe excitar los afectos; adems debe poder hacer un juicio sobre los afectos
afirmativo, que se relaciona con el placer, o negativo, que se relaciona con el
dolor. todo esto est relacionado con el receptor. Baumgarten describe tanto el
poema, como la recepcin y el tipo de ficcin que es.
Las caractersticas del poema son: 1. que tengan metro, 2. que las
representaciones estn llenas de vida, y 3. que deben mover el nimo del
lector.
2 de septiembre
llegu tarde, faltan cosas del principio
Vico hace una nueva gnoseologa, diferente de Descartes que hace una crtica
a los efectos epistemolgicos y una crtica a los efectos prcticos. Vico se
ocupa del mundo de los hombres, no de la naturaleza; descubre el mundo de lo
probable en el mundo de la vida. La nueva gnoseologa contiene sentidos,
imaginacin y memoria. Vico propone una educacin con humanismo. Hay que
bajar a la oscuridad de la caverna, no se puede quedar en la superficie de las
ideas claras y distintas. Vico llama crtica al pensamiento de Descartes y hace
una crtica a la crtica; es una inclusin del humanismo igual que Leibniz; aboga
por una racionalidad que no sea fin en s misma. Hay una retrica que
mantiene un discurso en tensin con lo que genera el discurso en el
espectador.
Hay un arte de la tpica sin la cual no puede entenderse la vida humana. Las
facultades de la tpica son la memoria, la imaginacin y el ingenio. La tpica
parece ser el momento de la retrica en la que recoge esquemas
argumentativos que implica reconocer cmo entiende la gente y el sentir de la
comunidad. Vico propone un nuevo tipo de comprensin del mundo y de la
realidad. Vico propone un VERUM FACTUM; es un principio epistemolgico
potico. Slo podemos conocer aquello que podemos hacer (factura: cmo
hacerlo).
Dios crea el mundo y al hombre, y este crea el mundo humano; no es mmesis,
es creacin... el hombre es un agente creativo. El mundo que Dios crea no
puede ser conocido por el hombre, pero s podemos conocer el mundo humano
porque lo hemos creado. Nosotros somos parte del objeto de conocimiento y
sujeto cognoscente e interpretante. -conocemos lo que podemos hacer-. Le
interesa el mundo humano cmo se da la gnesis de las naciones y de la
comunidad? se da un conocimiento por causas.
Nos acercamos de maneras diferentes a diferentes objetos, no as en Descartes
que es un mismo y solo espritu el que conoce; aqu es diferente, si quiero
conocer la comunidad, cmo me acerco particularmente a ella? tiene dos
mtodos: la metafsica de la mente y la filologa; ahora bien, qu mente
tenemos aqu? no es la mente quieta de Descartes, es una mente en
movimiento y evolucin ontogentico (evolucin del individuo) filogentico
(evolucin de la especie) de la humanidad: niez, juventud y vejez de la
04 de Septiembre
La mayor parte de la ciencia nueva es la potica, por el conocimiento de los
antiguos. Quiere crear una racionalidad inclusiva Vs. una racionalidad
excluyente (Descartes). Entender lo humano sin reducirlo a lo cuantitativo.
Propone una genealoga de la comunidad para entender la intersubjetividad...
es el origen de las naciones... Vico no deja por fuera ninguna comunidad. Lo
que conforma una nacin es la lengua, se forma la religin, el matrimonio y la
sepultura. Lo que mayor certeza tiene es el mundo de lo humano, no la ciencia.
Una ciencia nueva que va a hablar de la historia... no hay abandono de la razn
que no es slo lgica, sino potica. Si la racionalidad cientfica se va sola, se
cae en la barbarie de la razn. Vico apunta a la educacin que no apunta al
sujeto sino en lo comn. Hay una racionalidad potica que es el pilar para no
caer en la barbarie, es de la moral y el sentimiento. Pelea con Platn pues
suponen en su poca que l sac a los poetas. La sabidura potica comienza
con la musa, es ciencia del bien y del mal; comienza con la adivinacin que es
una lectura del signo. Es muy importante que le da categora a la sabidura
VOLVAMOS A LA CAVERNA!
09 de Septiembre
en la metafsica potica, los principios explicativos son poticos y no de razn.
Los primeros pueblos no son idiotas, tienen una racionalidad potica y
hay una fase potica; esta es onomatopyica, gestual, muda y gutural, aqu el
gesto significa una especie de escritura. Est la fase metafrica; all ya hay un
poco de abstraccin por la metfora. Est la fase lgico simblica, que implica
la reflexin, con Platn y Aristteles, no es propia slo de la modernidad, sino
que ve el distanciamiento en el discurso ya desde antes; la escritura empieza
en la fase potica con el gesto que otro lee.
16 de Septiembre
cuando hablamos de gusto empezamos a hablar de un sentimiento y de un
sujeto. En el rea inglesa se entiende la esttica desde el sujeto y su relacin
con el objeto de arte y de belleza; el arte es ms que arte bello, la belleza
como armnico y proporcional es excluyente. Tambin lo feo hace parte del
arte como en la tragedia. El arte se concibe como autnomo. Luego van a decir
cmo as que el arte est reducido a la esfera del gusto? Con Hutcheson
hablamos de un sentido interno que se asocia a la belleza, esa teora quiere
preservar la objetividad en la belleza desde el principio de la unidad en la
diversidad. Hay una finalidad entre el mundo y nuestras facultades de
percepcin; esto servira para Kant.
Sobre la norma del gusto en Hume: Dicky dice que Hume no dice que haya una
facultad de gusto, habla de muchas bellezas y defectos y eso hace que algo
guste:
1. no trata de hacer del gusto una facultad, como s lo hace Kant; slo dice
que es un sentimiento, no es un sentido interno; es un sentimiento
externo e interno (se reflexiona sobre la percepcin).
2. No se trata de descubrir una frmula de la belleza con en la gran teora o
en Hutcheson. Hay un "no s qu" que tiene dos extremos: o se
tematiza, o se cae en el escepticismo en donde todos los sentimiento
sobre un mismo objeto son correctos y tienen, por tanto, el mismo valor.
Pero Hume no quiere caer en ese escepticismo y genera una reaccin en
contra, en lo cual dice que hay obras mejores que otras y que eso es
evidente; eso quiere decir que hay una norma de gusto en donde el gran
No hay cualidad "x" que tiene el objeto y que lo hace bello. No es una
normativa, es un llamado a tener una experiencia determinada. No es imitacin
clsica; hay un nfasis en la expresin y en la intensin.
No es tan sencilla la relacin entre la cosa y lo que causa. Uno no puede hablar
de esto en abstracto, se trata de experiencia que me hace emitir un juicio.
Puede ser muy raro, incoherente, etc, pero si es bien recibido, se vuelve arte...
La obra obedece a un sentir comn o rompe el horizonte de expectativas y
puede generar nuevos p8blicos y que implican, a veces, cierto abuchamiento,
pero generan nuevas maneras de concebir el mundo. Hume hace un
deslizamiento de sentido del gusto como paladar al gusto del arte.
Hay personas que tienen una subjetividad experimentada: jueces del arte.
Tiene que experimentar y mirarse para ser consciente de los prejuicios y
dejarlos de lado. Uno no mira desde la luna, debe saber dnde est parado.
Edad, momento histrico, lugar, etc... Prejuicios. Configuracin de un criterio
comn informado y flexible.
30 de septiembre
Kant:
se trata del problema del sentimiento. En Hume nos enfrentamos al
escepticismo pero gana Hume porque hay obras mejores que otras. Kant es el
mar donde confluyen todas las estticas del sentimiento. Kant hace reflexin
trascendental de todo ello... Kant hace una antropologa trascendental que
tiene su culmen en la esttica que se presenta la crtica del juicio, la tercera y
menos conocida, despus de la crtica de la razn pura y la de la razn
prctica.
Parte un Kant ilustrado y termina un Kant romntico; la crtica del juicio tiene
que ver con lo bello, pero tambin con lo sublime y el genio (Esttica
romanticismo). La crtica del juicio se encarga del sentimiento... no nos vamos
a ocupar de una cualidad del objeto, sino un estado del sujeto; esto supone dos
cosas: Distinguir el sentimiento como una facultad autnoma y la segunda es
hacerle una crtica a esa facultad, o sea, encontrar principios a priori de esa
facultad.
Crtica del juicio como una bsqueda de un trmino medio:
02 de octubre
Analtica de lo bello: parte del juicio esttico reflexionante (JER) que se encarga
de lo bello. El entendimiento y la imaginacin funcionan de forma diferente. La
analtica de lo bello tiene cuatro momentos:
1. sin inters (primera definicin del gusto segn la cualidad)
2. Universalmente sin concepto (segunda definicin de gusto segn la
cantidad) No se renuncia a la universalidad, pero no es lgica, es
esttica.
3. Sin fin (tercera definicin segn la relacin) Es finalidad sin fin: mbito
del gusto es el mbito de la tensin.
4. necesaria (cuarta definicin segn la modalidad).
No estamos en el mbito del conocimiento, sin embargo cuando emitimos algo
como "X es bello" es diferente a "X tiene olor agradable".
Primer momento del juicio del gusto segn la cualidad: No empieza con la
cantidad porque la cualidad es necesaria para la segunda. La representacin no
est unida al objeto sino al sujeto... no es cognoscitivo ni lgico, sino esttico,
el juicio de gusto es subjetivo, me produce placer o displacer. Es un juicio
lgico cuando se refiere al objeto... cuando se refiere al sujeto es un juicio
esttico. Importa no el objeto sino lo que el objeto produce en el sujeto. La
satisfaccin o el sentimiento que me produce son DESINTERESADOS. No nos
interesa la existencia del objeto, cuando se quiere tener, ya no es juicio de
gusto... El desinters es la posibilidad de que sea universal. El sentimiento es
suficiente, no se necesita de la obra. Sentimiento vivificador. Es un sentimiento
frente a un particular pues es distinto decir que esta rosa es bella a que estas
rosas son bellas, lo segundo implica un ejercicio de comparacin, se trata aqu
de una relacin con cada cosa.
Lo agradable es interesado, no es sentimiento de placer o displacer, es pura
sensacin. La universalidad de Hume es emprica, la de Kant es trascendental.
Se salva una comunidad con mis mismas facultades, distinto a una encueta. En
lo agradable no hay juicio de gusto. Lo agradable me llama a la existencia del
objeto. Tambin lo bueno, pues es asociado con lo til, el juicio esttico de
gusto no es til.
07 de octubre
El juicio moral es interesado, no as el juicio esttico. El juicio de gusto no est
relacionado con lo agradable porque es interesado, ni con lo bueno, porque eso
es til. En el juicio de gusto se habla de una finalidad sin fin. mbito de los
contenido no conceptuales de la conciencia. Momentos del juicio de gusto:
1. primer momento: sin inters alguno
2. segundo momento: basado en el anterior, es la universalidad, no lgica
sino esttica. Si lo quiero poseer, no puedo pretender que sea para
09 de Octubre
Hay un sentimiento de respeto en la crtica de la razn prctica, es generado
por la ley moral que se impone contraponindose a todos los impulsos... Todo
descansa sobre la Libertad, no sobre la causalidad
Sujeto: representacin (conforma a la finalidad de las facultades de conocer):
objeto
las facultades son iguales, luego son comunicables. Es necesario. No es
conocimiento, no conocemos pero tenemos el mismo aparataje con el que
conocemos. JUICIOS DE GUSTO: BELLO. JUICIO EMPRICO: AGRADABLE. Forma y
color. Si estamos en el concepto, no puede ser un juicio de gusto.
dos tipos de belleza. Belleza pura: supone la libertad, pero no presupone un
concepto. Belleza adherente: presupone un concepto.
Se trata de un juego libre de la imaginacin con el entendimiento. Si es la
pintura de un hombre, hay un deber ser, ya no es libertad. La naturaleza
produce a travs del genio. El genio es naturaleza que produce.
Ideal de la Belleza: Es el ideal de belleza posible, una belleza libre? No hay
regla de objetividad del gusto. No hay criterio universal de lo bello. Unidad de
criterios? Emprico? No tal. Idea de ideal de la crtica de la razn pura
(pargrafo 17). Un ideal es una idea hacia la cual se tiende.
14 de Octubre
SUBLIME
Lo sublime muestra la insuficiencia de lo bello
Kant: Sublime es algo muy romntico. Nos demuestra que Kant est
interesado en la relacin de la esfera esttica con el de la esfera moral.
En Kant hay dos tipos de sublime; hay un placer negativo que genera
maravilla y respeto.Aqui no es un juego de facultades como en lo bello,
es un sentimiento serio que asocia a la imaginacin y a la razn... en
esto la imaginacin queda humillada porque la razn concibe lo infinito y
la imaginacin no alcanza. Lo suprasensible queda incluido en este
sentimiento.
o
16 de Octubre
Lo sublime. Es juicio reflexionante esttico, pero no es juicio de gusto.
ESTTICA DE LA PERCEPCIN
Valry y Jauss: Escuela de Constanza que confluyen en la literatura.
Empezamos por la belleza como gran teora, seguimos con el gusto, de ah con
lo sublime que se contrasta con lo bello que es un sentimiento ambiguo de
placer y displacer, implcitamente implica una crtica al gusto. Lo sublime abre
una dimensin ms all del gusto y del sentimiento del placer.
El gusto es insuficiente para el arte contemporneo, no es posible hoy de una
esttica del gusto, pero socialmente se sigue hablando as... la esttica
contempornea ha de construido lo bello (gusto). La esttica deriva en la
dimensin poltica del arte. No hay conceptos estticos. Se da la esttica de la
percepcin que es una crtica del gusto. Se abre el espectro emocional y se
abre lo subjetivo a lo intersubjetivo... es reaccin al gusto.
Valry: El sementino marino. Vive las guerras, citado y no conocido...
antifilosfico. Discpulo de Malarm. Nos interesa la potica de la recepcin, no
esttica de la recepcin. Movimiento dual... tiene culmen en esttica del gusto
y luego su crtica. Crtica esttica, metafsica, clsica... y la llama: la caza
mgica... el filsofo hace una caza mgica de conceptos; el filsofo es un
animal dialctico y en eso cae la esttica.
21 de Octubre
Venimos de lo bello, surge como respuesta lo sublime, y con ello, la esttica de
la recepcin en donde encontramos a Valry y Jauss. Valry es influenciado por
la traduccin de Poe... pero se contrastan. Poe escribe la filosofa de la
composicin que es una potica.
"El Cuervo"
cul es el efecto que quiere producir? hay que entender las pasiones del alma
humana. El estado de Poe no es de inspiracin, es un poeta matemtico de
cabeza fra
va a examinar la extensin
28 de Octubre
Jauss trabaja la obra, el productor y el receptor desde la recepcin. Tambin
traba el placer no en tanto emocin sino en comunidad: sensus comunis. Jauss
La obra que emancipa porque nos habla de otros mundos posibles... nos
habla de la alteridad.
30 de Octubre
Jauss es una reaccin a la esttica como metafsica de la belleza. Propone que
el arte es una experiencia. Hablamos de la reaccin literaria de Jauss. Hace una
crtica a Adorno. Dice que la experiencia del lego y del experto son diferentes.
La propuesta de Jauss es de la recepcin pero tambin de la produccin. Es
poiesis, aisthesis y catarsis como tres momentos de la experiencia esttica.
POISIS
Toma el crculo hermenutico y la historia de los efectos. Su caballo de batalla
es histrico. Toma la literatura medieval. Ir a lo largo de la historia... ese es su
mtodo. Entender el movimiento que hace.
Poiesis: decisin de un occidental. Est encaminado hacia el arte
contemporneo y para una poisis... habla de la produccin no del estudio de
la obra (potica). llegar al arte autnomo que comienza con el reconocimiento
de los artistas, eso es propio del renacimiento. A Jauss no le es suficiente el
gusto, necesita hablar de una experiencia particular. hace nfasis en la historia
de los efectos... no entiende la obra sola, le interesa el cambio de horizontes de
expectativas. En lo contemporneo la aisthesis se convertir en poisis: el
espectador ya es productor. El arte rebelde se escapa.