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DIMITRI LABOURY

UNE RELECTURE DE LA TOMBE DE NAKHT

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SECTION LONGITUDINALE SUR A-B-C

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La porte d'entre divise la paroi adosse la faade en deux smfaces ingales (fig. 2)6,
Cependant, le peintre de NakhC en a structur le dcor de la mme manire: un
registre unique se droule sur toute la largeur du mur et repose sur un soubassement
histori, bien que ce bandeau de mise en place de l'image n ' ait jamais t ralis du
ct gauche (Sud-Est). Le registre est lui-mme scind en deux moitis: l'une, la plus
proche de la porte, avec une scne unique, occupant toute la hauteur disponible;
l'autre avec des personnages plus petits, rpartis en trois sous-registres. Mais l'unit
des deux parties est signifie par leur appartenance un mme registre, tout comme
celle de l'ensemble du dcor de chaque paroi est assur par sa structure d' encadrement, surmonte de noeuds khkrou.
La scne principale sur chacun des deux murs reprsente N akht suivi de son pouse,
la place de son coeur, la chanteuse d'Amon, Taouy, en train de rpandre le contenu
d'un vase sur un monceau d'offrandes: offrir toute chose bonne et pure (pain, bire,
boeuf, volaille), des taureaux longues et courtes cornes, ce qui est cr sur les
autels, [ Amon s, ] R-Harakhty , Osiris le grand dieu, Hathor qui prside la
ncropole, et Anubis sur sa butte, dit l'inscription qui accompagne la scne de
droite, tandis qu' gauche, on lit mettre de la myrrhe et de l'encens sur [la flamme
pour Amon, R-Harakhty, Osiris le grand dieu], Hathor qui prside Thbes et Anubis
sur sa butte. Deux actions complmentaires de l'offrande faite par les dfunts sont
donc diffrencies dans l'inscription alors qu'elles sont exprimes par le mme geste
dans les deux scnes, ce qui nous montre dj qu'une mme image - peine modifie - peut tre investie de diffrentes significations. La composition est nouveau
clairement bipartite.

N.M.

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PLAN

Fig. 1. Coupe et plan de la tombe de Nakht (TT5 2).

6 D'aprs DAVIES, Nakht, pL 12-18 (que l'on comparera avec la photographie in situ, mais de ct,
de SHEDID-SEIDEL, Nacht, p, 16, fig. 6); photos couleurs dans SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 34-5,76-7; A.
LHOTE, Les chefs-d'oeuvre de la peinture gyptienne (Paris, 1954), fig. 12, p. 37 (dtail de l'offrande
de la scne du mur sud-ouest), abrg ci-aprs LHOTE, Peinture.
7 Je dsigne par cette expression l'artiste en chef, le matre d'atelier qui dirigea l'quipe de dcorateurs de cet hypoge; sur les conditions de travail en quipe des peintres des tombes thbaines, on'
verra M. MEGALLY, ' propos de l'organisation administrative des ouvriers la XVIIIe dynastie', StudAeg l , p. 297-311; Arielle P. KOZLOFF, 'A Study of the Painters of the Tomb of Menna, N. 69', in
Acts lst lCE, p . 395-402; l'organisation du travail tait la mme sous l'Ancien Empire (L.G. LEEUWENBURG, 'Un groupe de sculpteurs gyptiens Leiden ' , Bulletin van de Vereeniging tot Bevordering
der Kennis van de Antieke Beschaving te 's-Gravenhage 39 (1964), p. 50-4) et l'poque ramesside
(Dominique VALBELLE, Les ouvriers de la Tombe . Deir el-Medineh l'poque ramesside (Le Caire,
1985), p. 99-103).
8 Le nom d'Amon a t martel sous le rgne d' Akhnaton, pmfois avec un certain dbordemnt
sur le reste de l'inscription.

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On retrouve frquemment ce type de reprsentations sur les parois qui jouxtent la


porte d'entre d'une tombe9 , ce qui montre qu'il s'agit d'un lieu commun, d'un topos
iconographique du dcor de l 'hypoge thbain de la XVIIIe dynastie. Diffrents
indices, comme le titre de la scne, le geste du dfunt, le collier mnat et le sistre
hathorique aux mains de l'pouse, ou les offrandes, dnotent la signification rituelle de
l'acte reprsent. Bien que diffrentes divinits - d'empire ou prrogatives funraires - soient explicitement mentionnes titre de bnficiaire de ce rite, l' orientation de toutes les scnes de ce type, en direction de la porte d'entre de la tombe, l o
l'astre du jour apparat tous les matins, semble bien dsigner le soleil comme destinataire privilgi de l'offrande. J. Assmann a d'ailleurs dmontr que la plupart des
hymnes solaires inscrits dans les tombes thbaines et ddis au soleil levant se situent
sur cette paroi adosse la faade 1o , moins qu'ils ne soient, comme dans la tombe de
Nakht, gravs sur une stle devant une statue du dfunt, qui elle aussi est dirige vers
la porte d'entre. Le dieu bnficiaire du rite n'est donc pas figur ici, contrairement
l'usage ll , puisqu'il apparat chaque matin dans l'encadrement de la porte, entre les
deux scnes d'offrande, par sa manifestation naturelle la plus tangible, l'astre solaire
lui-mme. L'orientation de l'image et son emplacement en dterminent donc le sens 12
ct et en-dessous de la scne d'offrande de la paroi de droite se trouvent des
reprsentations d'activits agricoles. nouveau, cette association thmatique n'est pas
rare dans la ncropole thbaine, et on la retrouve notamment dans la tombe de Djserkarasneb 13 , un contemporain de Nakht. Mais si, chez Djserkarasneb, l'artiste a
rparti les deux thmes sur deux murs contigus - la relation entre les scnes tant
exprime par le rapport architectural entre les deux surfaces peintes - le peintre de
Nakht les a combins sur une seule et mme paroi. De l'autre ct de la porte, sur le
mur sud-est, ce sont galement les produits des champs et de la nature en gnral qui
sont voqus derrire le couple officiant, mais cette fois un autre stade de production, non plus en cours de ralisation, mais finis, prts la consommation, et prsents par des porteurs d'offrandes.
On verra la liste propose dans PM l, 1, p. 470 (28[a-b]).
J. ASSMANN, SOl1nenhymnen in thebanischen Grbern (Mayence, 1983), p. Xill-XVill (Theben, 1).
Il R. TEFNIN, 'Discours et iconicit dans l'art gyptien', Annales d'Histoire de l'Art et d'Archologie 5 (1983), p. 13-4 [republi dans GM 79 (1984), p. 55-71].
12 C'est une des conclusions essentielles de l'tude de la 'grammaire' dcorative des temples gyptiens, cf. Ph. DERCHAIN, 'Un manuel de gographie liturgique Edfou' , CdE73 (1962), p. 31-65; Id.,
'Rflexions sur la dcoration des pylnes', BSFE 46 (1966), p. 17-24; sur l'tude de la grammaire du
temple, on verra encore Franoise LABRIQUE, Stylistique et Thologie Edfou (Louvain, 1992), p. 1-9
(OLA,51).
13 TT 38, PM l, 1, p. 69.
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Les scnes champtres du mur sud-ouest sont rparties sur quatre niveaux spars
par une ligne de sol. On dcouvre, de bas en haut14, des laboureurs qui manient charrues et houes, des bcherons et des semeurs, puis des moissonneurs, des cueilleuses de
lin et des fonctionnaires mesurant et rcoltant les crales, et, enfin, des vanneurs. La
srie d'images dcrit donc la succession relle des oprations effectues dans les
champs, depuis la prparation de la tene et les semailles, jusqu'au traitement et l'enregistrement des productions, en passant par leur rcolte. L'oeil suit cet enchanement,
depuis la ligne de sol o apparaissent des bovids jusqu' la scne principale, traite
en plus grandes proportions et naturellement place au -dessus: la scne d'offrande,
qui voque le contact entre les humains et les dieux, et notamment le dieu cleste par
excellence, le soleil.
L'lment essentiel de la composition des scnes de champs est la double effigie de
N akht assis sous un dais: il est reprsent en taille dite hroque; il s'oppose, par son
attitude et par sa place dans l'image, au reste de la figuration; et c'est son action qui
est dcrite par la lgende du tableau: s'asseoir sous le dais et regarder ses champs.
Toute la composition lui est donc subordonne. Il est le sujet regardant, auquel on prsente un objet regard. Comme Roland Tefnin l'a bien montr, cette structure smiotique est le fondement de la reprsentation funraire gyptienne, depuis l'Ancien
Empire 15 . Les exemples sont innombrables. Le sujet regardant reste toujours peu
prs immuable, tandis que l'objet regard est susceptible d'infinies variations, et c'est
prcisment l que l'artiste semble pouvoir intervenir en tant que tel.
Au bandeau de soubassement, nous trouvons une scne de charruage offerte en
spectacle Nakht (fig. 3)16. Les deux laboureurs dirigent leur attelage l'un vers l'autre,
si bien que la composition est symtrique. Mais cette symtrie n'est qu'apparente ou
partielle, car les deux membres mis en parallle ne se conespondent pas rigoureusement. On pounait dsigner ce phnomne par l'expression 'symtrie gyptienne', car
une telle confrontation de concepts diffrents mais globalement synonymes ou complmentaires est trs frquente dans les arts plastiques, l'architecture, la religion, la littrature et la langue pharaoniques 17 . Dcrire les choses travers plusieurs aspects dif-

frents et donc complmentaires permet de mieux les concevoir et de mieux les dire.
Cette constante mentale, ce schme cognitif, n'est videmment pas sans voquer ce
qu'il est dsormais convenu d'appeler 1"aspective >J8. Dans le cas prsent, la 'symtrie
gyptienne' oppose deux faons d'exprimer le labour la charrue: gauche, l'action
est signifie par un personnage coiff d'une belle penllque et adoptant une pose noble,
dans la plus pure tradition de l'art gyptien; par contre, de l'autre ct, la mme activit est reprsente par un homme atteint de calvitie et courb sous le poids de l'effort. Par ce jeu de contraste, le peintre voque la mme ide de deux manires diffrentes, l'une codifie, l'autre plus raliste, et montre ainsi qu'il est parfaitement
conscient des conventions, de la part d'arbitraire de l'art gyptien, et qu'il sait en jouer
et s'en carter pour crer des effets nouveaux.

HODEL-HoENES, Leben und Tod, p. 37, propose le mme sens de lecture.


TEFNIN, op.cil., p. 10-13.
16 D'aprs DAVIEs, Nakht, pl. 18; photos couleurs dans WILDUNG, Nacht, pl. 7 (seule la partie droite
de l'image est reproduite); SHEDID-SEIDEL, nacht, p. 34-5,41 (Idem).
17 ce sujet: E. HORNUNG, 'Zur Symmetrie in Kunst und Denken der gypter', in Agypten. Dauer
und Wandel (Mayence, 1985), p. 71-7; Sylvia SCHOSKE, 'Symmetrophobia. Symmetrie und Asymmetrie
in der altiigyptischen Kunst' , in Symmetrie in Kunst, Natur und Wissenschaft, 1 (Darmstadt, 1986),
p. 151-6; HORNUNG,Idea into Image. Essays on Ancient Egyptian Thought (New York, 1992), p. 76 sq.
14
15

Fig. 3. Scne de charruage du bandeau de soubassement de la paroi sud-ouest.

Derrire ces deux agriculteurs, apparat un paysage organis autour d'une ligne de
sol ondule; celle-ci reprsente les ouadis encore gorgs d'eau, lorsque le Nil en
dcrue vient de se retirer des tenes. La souplesse de la ligne s'carte du schma de
composition quadrangulaire hrit de l'Ancien Empire. La vision que l'artiste propose
ici est essentiellement cartographique, avec les rabattements d 'usage, ncessaires la
prsentation de profil des agriculteurs, des bovids et des vgtaux, ainsi parfaitement
18 Emma BRUNNER-TRAUT, Aspektive, in LA l (1975), col. 474-488; Id., Aspective, in H. SCHFER
(trad. de l'aH. par J. BAINES), Principles of Egyptian Art (Oxford, 1974), p. 421-446.

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identifiables 19. Les proportions et les poses des personnages sont en parfaite harmonie
avec la ligne ondule du marigot, et la dcoupe de l'espace qu'elle implique dans le
registre. Une scne tout fait analogue a t sculpte dans la tombe de Khaemhat20 ;
on y retrouve les hommes binant le sol avec leur houe, les semeurs et mme le
personnage qui boit l'outre suspendue dans un arbre. Ce dtail apparemment anecdotique est trs vivant dans l'hypoge de Nakht (Pl. l, 1)21. Le traitement pictural du
feuillage tmoigne d'une mancipation progressive du contour colori 22 vers un
vritable tachisme. Arpag Mkhitarian a fait remarquer que la forme de l'arbre est
emprunte aux hiroglyphes, o le signe exprime notamment la bont. Peut-tre,
l'origine, est-ce l'ombre bienfaisante de l'arbre, dans un pays o darde sans cesse le
soleil, qui a fait natre cette association d'ides dans l'esprit de l'gyptien23. Dans
cette mme perspective, cette ralit quotidienne a engendr une image mythologique,
celle du roi allait par une desse sycomore, symbole d'une nouvelle naissance 24 .

On notera d'autre part que dans les temples, le bandeau de soubassement des
images principales prsente habituellement une thmatique combinant les concepts
d'abondance et d'tendue gographique, dans le contexte de l'offrande 25 ; l'analogie
avec ce que nous trouvons dans la tombe de Nakht parat vidente.
Trois scnes de rcolte dans les champs occupent le sous-registre juste au-dessus 26 .
Trois27 moissonneurs, faucille la main, s'avancent dans les hauts bls afin de les couper. Leur progression vers la droite est suggre par leur orientation et par leur bras
tendu vers un espace demeur vide. La ligne verticale dessine par les longues tiges des
crales spare cette scne de la suivante, o deux ouvriers s'efforcent de refelmer une
grande hotte excessivement remplie, montrant l'abondance des rcoltes sur les terres de
Nakht (fig. 4)28. La composition de cette image est bien quilibre, fonde sur des lignes
droites, horizontales, obliques et verticales; le canevas gomtrique est assoupli par le
fond semi-circulaire du grand panier et surtout par la vitalit du personnage qui saute sur
un bton pour tasser les pis. L'attitude de cet homme, saisi en plein mouvement, reprsente son action alors que l' effOlt de son compagnon est signifi par une pose conventionnelle, les bras et les paules rabattus vers l'avant en signe d'activit vigoureuse29 .
Une fois de plus, le peintre a confront deux images qui expliment une mme action l'effOlt que 'ncessite la fermeture du sac - l'une par la reprsentation et l'autre par la
signification. Cette chmmante scne apparat nouveau sur les reliefs de la tombe de
Khaernhat, o l'on retrouve mme la petite glaneuse penche sous les jambes du sauteur 30 . Plus loin, deux jeunes filles cueillent du lin. Le fond vgtal de la scne change
brusquement de couleur, passant du jaune paille au vert, ce qui autonomise le tableau
au sein du registre. Il fait galement ressortir l'clatante blancheur des robes des deux
demoiselles dont le contour disparat au contact du lin, accentuant le contraste chromatique 3l . La comparaison de la seconde cueilleuse avec, par exemple, la chanteuse en
chef de la tombe de Minnakht, plus ancienne de seulement quelques dcennies, rvle

19 Sur ce procd de reprsentation, combinant la vue en plan et celle en lvation, cf A. BADAWY,


Le dessin architectural chez les anciens gyptiens (Le Caire, 1948). Pour des raisons videntes de
cohrence de l'image, le rabattement des personnages, lments essentiels de la figuration, se fait dans
le mme plan, alors que les plantes, composantes du dcor, peuvent tre redresses aussi bien vers le
haut que vers la bas ( cf le buisson sous le bcheron).
20 TT 57 (rgne d'Amenhotep III), PM 1, 1, p. 116 (13). Nous verrons plus loin que d'autres dtails
de la tombe de Nakht se retrouvent dans celle de Khaernhat, avec une prcision qui autorise l'hypothse d'une vritable copie, ou de l'utilisation des mmes cahiers de modles; sur l'existence de
cahiers de modles, cf. Shelley WACHSMANN, Aegeans in the Theban Tombs (Louvain, 1987), p. 12-26
(Orientalia Lovaniensia Analecta, 20); D. LABOURY, 'Rflexions sur les vases mtalliques des tributaires Keftiou', Aegaeum 6 (1990), p. 93-115.
21 D'aprs MEKHITARIAN, Peinture, p. 78; autre photo couleurs dans SHEDID-SEIDEL, Nadu, p. 40.
22 Rappelons que les gyptiens eux-mmes appelaient leurs peintres scribes des contours, Wb
III, 480, Il.
23 MEKillTARIAN, Peinture, p. 72.
24 Par exemple MEKHITARIAN, Peinture, p. 38 (VdR 34, Thoutmosis III); sur la symbolique de l'allaitement, J. LEcLANT, 'Le rle du lait et de l'allaitement d'aprs les textes des Pyramides', INES 10
(1951), p. 123-127; Id., 'Le rle de l'allaitement dans le crmonial pharaonique du couronnement', in
Akten des XXIV. Internationalen Orientalisten-Kongresses (Wiesbaden, 1959), p. 69-71; Id., Idem, in
Proceedings of IXtII International Congress for History of Religions, Tokyo and Kyoto 1958 (Tokyo,
Maruzen, 1960), p. 135-145; Id., 'Sur un contrepoids de Mnat au nom de Taharqa. Allaitement et
apparition royale', in Ml. Mar., p. 251-284; W. VYCICHL, 'L'allaitement divin du Pharaon expliqu par une coutume africaine', Genve - Afrique / Geneva - Africa, Acta Africana 5 (1966), p. 261265; Nathalie BLOCH, 'La maternit en gypte et sa postrit', Annales d'Histoire de l'Art et
d'Archologie 14 (1992), p. 144. Il n'est pas impossible qu'en retour, cette icne connote symboliquement et religieusement la figuration 'profane', d'autant que dans le cas prsent la composition de notre
registre met en relation, d'un ct, le petit personnage qui boit l'outre de l'arbre et, en face, la reprsentation de Nakht assis l'ombre de son dais (fig. 2).

-1

25 J. BAINES, Fecundity Figures. Egyptian Persol1ljcations and the Iconology of a Genre (Warminster, 1985), p. 345-7.
26 Photos couleurs dans MEKHITARIAN, Peinture, p. 73 (hommes fermant la nasse), 75 (cueilleuse de
lin); WILDUNG, Nacht, pl. 8 (champs de crales), 9 (cueilleuses de lin); SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 35,
39 (hommes fermant la nasse).
27 Trois, signe du pluriel, cf WILDUNG, Nacht, passim.
28 D'aprs DAVIEs, Nakht, pl. 18.
29 On comparera ce geste avec celui des personnages des signes hiroglyphiques suivants: l'homme
qui frappe avec un bton (GARDINER, EG, p. 444 [A 24]), celui qui actionne un mortier (p. 446 [A 34]),
celui qui construit un difice (p. 446 [A 35]) et celui qui brasse de la bire (p. 446 [A 36]).
30 PM 1, 1, p. 116 (13).
31 Cf. MEKHITARIAN, Peinture, p. 75; WILDUNG, Nacht, pl. 9; SHEDID-SEIDEL, Nacht, frontispice.

l,

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Fig. 4. Scnes de rcolte de la paroi sud-ouest.

la modernit du peintre de Nakht (Pl. l, 2-3)32: les contours dessins par celui-ci
deviennent eux-mmes peinture, jouant de pleins et de dlis, la couleur n'est plus dispose en grands aplats uniformes mais, dilue et exempte de cerne par endroits, elle
pelmet de crer divers effets de volume et de transparence, et le fait qu'un des deux
bras de la jeune fille soit cach par l'autre tmoigne d'une plus grande mancipation
vis--vis de ce que l'on est souvent tent d'appeler les conventions du dessin gyptien.
Aux deux registres suprieurs, on empaquette le grain et on le vanne devant Nakht33 .
La scne de vannage est nouveau construite selon le principe de la 'symtrie gyptienne', mais celle-ci semble cette fois ne poursuivre qu'un but esthtique, rompant la
monotonie inhrente toute symtrie absolue. La composition repose entirement sur
la ligne courbe: le fond de grisaille, les vanneurs debout, leurs compagnons qui se penchent et les crales retombes terre dcrivent autant d'arcs de cercle embots les
uns dans les autres, dont la cl de vote est un objet aviforme, gristre, surmontant une
coupe 34 . L'attitude des fonctionnaires qui mesurent et rcoltent le bl est plus rigide,
mais les sinuosits et la diffrence de hauteur des deux tas de grains devant et derrire
eux assouplissent et dynamisent l'image. On notera que les pieds de ces trois personnages sont dissimuls, enfouis dans l'amoncellement de grains, ce qui situe ces
hommes de faon raliste dans l'espace, au sein du tas de crales, tandis que les vanneurs du tableau au-dessus sont figurs sur un plan simplement superpos celui du
fond, un autre tas de bl, dans lequel ils sont pourtant censs avoir aussi mis les pieds.
D'aprs MEKHITARlAN, Peinture,p. 45 et 75.
Photos couleurs dans SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 35, 37 (vannage), 38 (empaquetage); Ho DELHOENES, Leben und Tod, p. 40, fig. 7 (partie suprieure de la scne de vannage).
34 La nature de cet objet est incertaine. DAVIEs, Nakht, p. 63-6, a propos d'y voir une idole agricole, figuration de la desse Rnnoutet.
32
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La paroi de la tombe de Nakht qui se trouve du ct de l'Occident, le lieu de sjour


des morts, est tout naturellement dcore d'une stle funraire par laquelle les trpasss
peuvent se manifester depuis l'au-del (fig. 5)35. Mais la stle de Nakht est peinte et non
sculpte. Elle est du type fausse-pOlte corniche gorge, et ses couleurs - du rose
mouchet de rouge, de gris et de blanc - imitent trs clairement le granit rose du Sud
de l'gypte. Au centre des encadrements d'inscriptions successifs, un tableau reprsente
le couple de dfunts assis devant une table d'offrande. Cette parfaite copie en deux
dimensions fait sans aucun doute office de vritable stle funraire, l'image ayant, aux
yeux de l'gyptien antique, la capacit de susciter l'existence de ce qu'elle reprsente.
De chaque ct de ce succdan de stle, ont t dessins trois registres o prennent
place six personnages agenouills dont le geste des bras, par analogie au systme hiroglyphique, signifie l'offrande36 Mais si leur attitude est commune, les prsents qu'ils
apportent varient, bien que les deux hommes qui se trouvent sur un mme registre tiennent toujours quelques objets identiques: trois tiges de papyrus et des grappes de raisin
au premier registre; deux bols vass au deuxime registre; et une natte d'o pend un
bouquet de fleurs au troisime registre. ces passerelles iconographiques, ces corrlations de signifiants, signes de complmentarit, correspondent, sur le plan des signifis,
des rapports entre les offrandes prsentes. Au registre suprieur, le pain, le raisin et
les oignons 3?, regroups sous l'appellation d' offrande divine ( gauche), constituent
avec la bire ( droite) la base du repas de l'gyptien, et donc la nourriture quotidienne
de ses dieux. En-dessous, l'eau ( gauche) et le vin ( droite) sont deux liquides frquemment associs dans le rituel, ayant tous deux un pouvoir crateur et vivificateur38 ;
35 D'aprs DAVIEs, Nakht, pl. 8; photos couleurs dans MEKillTARIAN, Peinture, p. 18; WILDUNG,
Nacht, pl. 1; SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 42-4; cette situation de la scne est tout fait habituelle, comme
le notait dj DAVIES, Nakht, p. 30-1; sur ces 'monuments' dans les tombes thbaines, on se reportera
l'tude fondamentale d'HERMANN, Stelen, et celle de Cl. TRAUNECKER, 'La Stle Fausse-Porte du
Vice-Chancelier Amnophis', Karnak 6 (1980), p. 197-208, sur leurs modles, les vritables stles
fausses-portes en granit.
36 R. TEFNlN, 'Image et histoire. Rflexions sur l'usage documentaire de l'image gyptienne', CdE
54 (1979), p. 235; photos couleurs dans WILDUNG, Nacht, pl. 2; SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 42-3;
HODEL-HoENES, Leben und Tod, p. 41, fig. 8.
37 Les oignons avaient aux yeux des anciens gyptiens de nombreuses vertus qui peuvent intervenir dans le contexte funraire, cf. Catherine GRAINDORGE, 'Les oignons de Sokar', RdE 43 (1992),
p. 87-105; pour celles du raisin, on se reportera aux rfrences sur le vin la note suivante.
38 Sur l 'offrande du vin, cf. MU-CHOU Poo, Wine and Wine Offering in the Religion of Ancient Egypt,
Londres et New York, 1995; Christine MEYER, Wein, in LA VI (1986), coll. 1174-1177; Poo, Weinopfer,
in LA VI (1986), coll. 1186-1190. Comme R. Tefnin me l'a fait remarquer, l'eau est voque gauche,
du ct du Nil, comme si elle en provenait, tandis que le vin se trouve du ct droit, vers le fond de la
tombe et la montagne thbaine, o rgnent Osiris et Hathor, auxquels le vin est troitement associ.

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on notera que, comme sur la double paroi d'entre, ces offrandes sont diffrencies par
l'inscription, mais reprsentes par une mme image, qui se rvle donc potentiellement polysmique 39 . Enfin, au registre du bas, l'onguent mc(jet, les fards vert et
noirs 4o C gauche) et les vtements 4 1 C droite) sont souvent prsents ensemble la
divinit et gratifient celle-ci de leurs vertus rgnratrices. Les offrandes assimilent le
dfunt un dieu, comme le confirment les inscriptions de la stle qui mentionnent
l' Osiris-Nakht. Par ailleurs, le discours des offrants du second registre identifie la
puret de Nakht celles de Horus et de Seth, les deux protagonistes du mythe osirien,
qui sont rconcilis lorsque Osiris reoit la justification du tribunal divin et qu 'il renat
en qualit de patron des morts et roi de l'au-del. Nakht s'assimile donc Osiris , mais
pas dans n'importe quel pisode mythologique puisque, runissant en lui Horus et
Seth, il devient Osiris victorieux et justifi, et non le dieu assassin et dmembr du
dbut du mythe. Cet ensemble dcoratif a donc une profonde signification religieuse
et poursuit un but fonctionnel: il assure, par la magie de l 'image et de l'criture hiroglyphique, un au-del bien heureux au dfunt. D'autre part, il ncessite manifestement une 'lecture', une comprhension globale, que le peintre a savamment suggre
par des moyens iconographiques, en crant des analogies formelles entre lesdiffrentes parties constitutives.
Comme sur la paroi prcdente, nous trouvons en-dessous un soubassement
dcor42 , qui, par son contenu, doit galement tre reli la figuration principale43 .
La composition est nouveau rgle par la 'symtrie gyptienne'. Les deux desses

Fig. 5. Dcor de la paroi ouest.

39 En fait, le geste du bras semi pli prsentant un petit vase,- gnralement globulaire,- est le signe
hiroglyphique et iconographique de l'offrande, qui peut, ou non , tre prcis par une in scription
adventice, comme l'a bien montr TEFNIN, op. cit.
40 Sur l'offrande de l'onguent mcUet, cf. Eva STROOT-KIRALY, Les offrandes aFec l'onguent m!t,
l'aiguire nmst et le pain blanc. Essai d 'intelprtation d'aprs la dcoration des temples gyptiens
(mmoire de licence prsent l ' Universit de Genve en octobre 1987), p. 3-14, 30-39, 55-68; Sylvie CAUVILLE, Essai sur la thologie du temple d'Horus Eclfou (Le Caire, 1987), p. 114-128 (BdE,
102); sur celle des fards vert et noir, Zeinab el-KoRDY, 'L'offrande des fards dans les temples ptolmaques' , ASAE 68 (1982), p. 195-222.
41 L'objet apport par le personnage est le signe hiroglyphique qui sert crire le mot vtement , utilis dans la lgende de la scne, juste devant; sur ce signe et son interprtation iconographique, cf. Agnes RAMMANT-PEETERS, 'A New Interpretation of the Hieroglyph Gardiner S 27', OLP 4
(1973), p. 71-5. Cette interpntration de l'image et du hiroglyphe - lui-mme image - est trs rvlatrice de la nature smiotique de l'art gyptien, comme l'a soulign R. TEFNIN, 'Discours et iconicit
dans j'art gyptien', Annales d'Histoire de l'Art et d'Archologie 5 (1983), p. 5-17 [= GM 79 (1984],
p.55-71].
42 Photos couleurs dans WILDUNG, Nacht, pl. 4; SHEDlD-SEIDEL, Nacht, p. 42,44-5.
43 Le paralllisme avec le dcor des temples est ici aussi tout fait vident, cf. supra, n. 25.

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UNE RELECTURE DE LA TOMBE DE NAKHT

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sycomores prsentent un amoncellement de victuailles qui, par sa luxuriance et son


traitement pictural, nous voque davantage une nature morte que les tables d'offrandes
vritablement hiroglyphiques que ralisrent les peintres de la gnration prcdente
(pl. II, l et fig. Il)44. Dans sa publication de la tombe de Nakht, Norman de Garis
Davies a propos de voir dans les tiges de papyrus que tiennent les deux desses non
seulement une plante, mais aussi le signe hiroglyphique qui exprime la verdeur, la
fracheur et la bonne fortune 45 . Les images pounaient donc avoir ici aussi plusieurs
niveaux de signification.
Le dcor du mur oriental, en face, est davantage conventionnel, tant par son iconographie que par sa structure et sa composition (fig. 6)46. La surface peindre est divise en deux registres superposs, de mme hauteur. Chacun d'eux est compos de
deux moitis; d'un ct, le couple de dfunts en taille dite hroque, dos au fond de la
tombe, o ils sont censs rsider, et assis devant une table d'offrande couverte de
vivres; en face, deux dfils de porteurs d'offrandes qui viennent leur rendre hommage. Tout cela est assez classique et mme strotyp.
L'intrt de cette paroi rside dans son tat d'inachvement (pl. II, 2)47, car celui-ci
permet de comprendre comment travaillait le peintre gyptien, d'un point de vue technique. Les diffrentes tapes ont t figes par endroits et l'on peut en reconstituer la
squence comme suit: la paroi tant dresse, l'artiste trace un quadrillage qui facilite
l'bauche de chaque lment sa place et selon ses proportions exactes; ensuite, il
recouvre son esquisse avec les couleurs slectionnes et c'est seulement la fin qu'il
assure la nettet et la lisibilit de chaque figure, en l'entourant d'un cerne ocre fonc.
L'examen du mur sud-est, galement inachev, confirme ce scnario thorique 48 Ce

44 D'aprs SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 44 et Heike GUKSCH, Das Grab des Benja, gen. Paheqal17en .
Theben NI' . 343 (Mayence, 1978), pl. 21, (AV, 7) . Sur le concept de nature morte dans les reprsentations pharaoniques d'offrandes, cf. Margot SCHMIDT, 'Stillebenartige Bildelemente in der agyptischen
Flachenkunst' , in Festschrift Max Wegner zUin sechzigsten Geburtstag (Mnster, 1962), p. 1-8; on
verra cependant les remarques de R. TEFNIN, 'lements pour une smiologie de l'image gyptielme',
CdE 131-132 (1991), p. 61-2, qui mettent en garde contre les dangers que prsente ce genre de distorsion ethnocentriste.
45 DAvlES, Nakht, p. 47. Sur le signe hiroglyphique de la tige de papyrus, cf. GARDINER, EG, p. 480
(M 13).
46 D 'aprs DAvlEs, Nakht, pl. 13; photos couleurs dans SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 74-5.
47 D 'aprs une aquarelle de Lancelot Crane, reproduite dans c.K. WILKINSON, Egyptian Wall Painting. The Metropolitan Museum of Art's Collection of Facsil17iles (New York, 1983), fig. 24, et plus
lisible que la photographie de SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 75 .
48 Cf. SHEDID-SElDEL, Nacht, p. 76-81 (p. 19-20, cette technique est dcrite en dtails, partir de
notre connaissance des diffrentes tombes thbaines).

Fig. 6. Dcor de la paroi est.

procd a certainement incit les peintres thbains prendre conscience des potentialits particulires de la couleur et les utiliser, s'cartant ainsi de leur dfinition, pourtant gyptienne, de scribes des contours; la peinture peut jouer pour elle-mme, et
c'est seulement dans un second temps que cette libert est bride, en apparence, extrieurement, par la pose des conventionnels contours. Par contre, la ralisation des
hiroglyphes suit le processus inverse: ils sont d'abord esquisss par un dessin fait de
traits l'encre rouge-brun; et c'est partir de ce gabarit, ncessairement excut par

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UNE RELECTURE DE LA TOMBE DE NAKHT

un lettr ou sous sa direction49 , que le peintre vient colorier les signes d'criture. C'est
sans doute ici l'obligation de connatre le systme hiroglyphique qui a impos cette
faon de procder.
Le mur nord-ouest est dcor du thme classique du banquet funraire so , sans doute
en relation avec la Belle Fte de la Valle : en effet, le centre smantique de la scne,
l'acte dcrit par l'inscription, est l'offrande d'Amenemop, fils de Taouy, qui donne
au couple de dfunts, parmi de nombreux prsents, un bouquet mont qui semble tre
celui d'Amon, que l'on apportait aux trpasss l'occasion de cette fte s, .
Cette paroi est hlas mal conserve (fig. 7)S2, mais elle n'en comporte pas moins de
vritables chefs-d'oeuvre. Elle doit sa notorit au groupe de trois musiciennes du
registre infrieurs3 . Le peintre qui ralisa ce magnifique orchestre de chambre - funraire - l'enduisit d'une couche de vernis protecteur, fait assez rare S4 , mais non sans
parallle, qui semble montrer que l'artiste lui-mme considrait ce petit tableau
comme une russite particulirement digne d'tre conserve, ce que lui ont accord le
temps et les hommes.
L'ensemble musical qui anime le banquet en prsence du dfunt est nouveau un
lieu commun du dcor de la tombe thbaine du Nouvel Empire, mais en gnral, les
personnages sont simplement juxtaposs et ne forment pas un vritable groupess . Des
musiciennes tonnamment ressemblantes aux ntres ont t reprsentes dans l 'hypoge contemporain de Djserkarasneb s6 , mais le style reste encore paratactique. Chez

Fig. 7. Dcor de la paroi nord-ouest.

49 Nous savons, grce quelques rares 'signatures', que les programmes dcoratifs des tombes,
comme ceux des temples, taient composs et rdigs par des prtres spcialistes, particulirement verss dans la connaissance de l'criture et des textes religieux, un prtre-ritualiste ou un scribe des crits
divins; cf P. VERNUS, 'Les espaces de l'crit dans l'gypte pharaonique', BSFE 119 (1990), p. 39.
D'autre paIt, lors de la ralisation des temples taI'difs , la prsence de ces prtres dirigeant les artistes
est assure, cf Laure P ANTALACCI, 'Remarques sur les mthodes de travail des dcorateurs tentyrites',
BIFAO 86 (1986) , p. 267-275.
50 Sur ce thme, on se reportera la contribution de Lise Manniche dans le prsent volume.
51 SCHOTT, Das schone Fest, p. 813-827; BARGUET, Temple d'Amon-R, p. 182; Christiane ZIEGLER, 'Une famille de Grands des Djebels de l'Or d'Amon', RdE 33 (1981), p. 130-2.
52 D 'aprs DAVIEs, Nakht , pl. 15; photos couleurs dans SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 46.
53 Photos couleurs notamment dans LHOTE, Peinture, pl. 116; MEKHITARIAN, Peinture, p. 33; WILDUNG, Nacht, pl. 12; SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 52-4; HODEL-HoENES, Leben und Tod, p. 43, fig. 10.
54 MEKHITARIAN, Peinture , p. 34; le brillant du vernis est bien visible sur les photos de SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 53-4, alors que la peinture gyptienne, ralise a tempera, est toujours naturellement
mate.
55 titre d'exemples, chez Amenemhat (TT 82, rgne de Thoutmosis III, PM I, l, p. 164 [5]) et
chez Ouah (TT 22, mme priode, PM I, 1, p . 37 [4]).
56 PM I, l , p. 70.

65

Nakht, l'unit du groupe est assure par l'attitude de la jeune luthiste, au centre, dont
les jambes sont orientes vers la harpiste devant elle, tandis que le haut du corps est
retourn vers l'arrire, en direction de sa compagne fltiste. La cohsion de l'ensemble est d'autant plus forte que les silhouettes des trois demoiselles se superposent
en partieS7 . Le gnie de la composition me semble d la savante dialectique de lignes
droites et courbes, laquelle participe la couleur. cela s'ajoutent l'individualisation
des personnages et la reprsentation de la dextrit des instrumentistes par les poses
sophistiques de leurs mains, en contraste vident avec les mains hiroglyphiques des
convives qui les entourent. Le fait que la taille des jeunes filles dcroisse depuis la
57 On notera cet gard l'tonnant contraste entre la reprsentation de la harpe situe entre les bras
de la harpiste, donc dans les trois dimensions de l'espace, et celle du bouquet mont de l'officiant,
juste devant elle, qui bien qu 'il soit tenu dans la main droite passe derrire le bras gauche du personnage pour ne pas masquer une partie de son corps, selon les conventions traditionnelles de l'art
, aspectif' (ou plutt 'non perspectif') de l'gypte pharaonique.

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UNE RELECTURE DE LA TOMBE DE NAKHT

harpiste jusqu' la fltiste m'incite croire qu'ici, le peintre n'a pas travaill au
carreau, partir d'un quadrillage rglant les proportions, mais bien de chic, donnant
ainsi libre cours toute sa crativit58 . Ces jeunes filles sont figures avec des proportions plus grandes que celles des invits aux banquet, assis delTire elles, ce qui cre
une sorte d'effet de premier plan, qui met le groupe musical en vidence; elles n'atteignent cependant pas la hauteur de l'officiant qui les devance, Amenemop, le fils de
Taouy, car celui-ci est l'acteur du rite d'offrande qu'voque l'ensemble du registre,
donc un des protagonistes essentiels de la scne. L'espace demeur vide entre les ttes
des trois musiciennes et la ligne de sparation des registres a t combl par une autre
'nature morte' que l'on serait tent d'intituler variation sur le thme du vase.
De faon gnrale pour le dcor de cette paroi, le peintre de Nakht se montre beaucoup plus libre et novateur dans la reprsentation des femmes que dans celle des
hommes. Ainsi, les trois htes derrire le petit orchestre sont exactement identiques; il
s'agit en fait d'un poncif que l'artiste a reproduit trois fois, selon le style paratactique,
et que l'on rencontre dj souvent dans les tombes antrieures 59 . Par contre, les nobles
dames du registre suprieur, juste au-dessus, apparaissent dans des attitudes et des
atours trs varis, qui animent considrablement la scne 6o . Nous avons cette fois
affaire un vritable groupe dont les personnages garantissent l'homognit par
diffrents gestes et contacts, selon la mme technique de composition que celle qui fut
utilise pour le petit orchestre de jeunes femmes que nous venons de voir. Ainsi deux
invites changent des fruits de mandragore ou de persa61 avec leurs compagnes, qui
tiennent en main des fleurs de lotus ou les portent leur nez pour en respirer le
parfum. Le fruit de la mandragore ou du persa et la fleur du lotus sont dans la pense
gyptienne des symboles de renaissance: le lotus exalte l'blouissante vigueur cratrice du soleil, le fruit de la mandragore est un symbole d'une sensualit joyeuse qui
suscite l'acte crateur, et celui du persa voque la gnrosit du Nil fcondant la tene
d'gypte sur laquelle il se rpand 62 . Il convient bien videmment de considrer ces

connotations symboliques en songeant la signification funraire de l'ensemble dcoratif que nous examinons. Nous allons d'ailleurs voir que la mort semble effectivement voque sur la paroi qui nous occupe.
Devant ces charmantes jeunes femmes, un homme aveugle joue de la harpe63 . Sa
ccit est exprime par un trait la place de l'oeil, et sa bouche ouverte, exceptionnelle pour une image gyptienne, signifie qu ' il est en train de chanter. L'embonpoint
marque son ventre, son corps est entirement figur de profil et la plante de son pied
gauche vue de face surgit sous sa cuisse droite. Ces traits ralistes, qui transgressent
les conventions du dessin gyptien, dsignent notre musicien parmi tous les autres personnages, crant une rupture avec le contexte dans lequel il apparat, ce qui a pour
effet premier d'attirer l'attention64 . Le harpiste aveugle et le ralisme qui le caractrise
constituent un topos iconographique 65 ; d'ailleurs, le chanteur infirme du banquet de
Nakht a un frre jumeau dans la tombe de Djserkarasneb66 . Ce thme possde en fait
un rfrent littraire bien prcis: le clbre chant du harpiste 67. Aucun ne revient
de l-bas pour nous dire leur sort ( ... ); alors suis ton coeur, passe un jour heureux ,
dit le joueur de harpe dans ce texte 68 . Vu la signification de ce chant, le harpiste

58 Sur le travail des artistes avec des grilles de proportions, cf Gay ROBINS, Proportions and Styles
in Ancient Egyptian Art ( Londres, 1994), particulirement p. 21-30.
59 Par exemple, dans la tombe de Ouah, cite n. 54.
60 Photos couleurs dans LHOTE, Peinture, fig. 13, p. 39; WlLDUNG, Nacht, pl. 13; SHEDID-SEIDEL,
Nacht, p. 48-51; HODEL-HoENES, Leben und Tod, p. 42, fig. 9.
61 Ce fruit est souvent tellement stylis qu'il est impossible de savoir s'il s'agit du fruit du persa ou de
la mandragore, cf Renate GERMER, Flora des pharaonischen Agypten (Mayence, 1985), p. 148 (SDAIK, 14).
62 Ph. DERCHAlN, 'Le lotus, la mandragore et le persa', CdE 99-100 (1975), p. 65-86; sur le fruit
de la mandragore, voir galement L. KEIMER, 'La baie qui fait aimer, mandragora officinarum M., dans
l'gypte ancienne', Bl 32 (1951), p. 351; Kate BOSSE-GRIFFITH, 'The Fruit of the Mandrake', in Fs
Brunner, p. 62-74.

63 Photos couleurs dans MEKHITARIAN, Peinture, p . 70; WlLDUNG, Nacht, pl. 14; SHEDID-SEIDEL,
Nacht, p. 23 (fig. 10), 46-9; HODEL-HoENES, Leben und Tod, p. 42, fig. 9.
64 Sur l'utilisation du ralisme comme signe ou indice smiologique, on se reportera justement
l'tude de R. TEFNIN, ' propos d ' un vieux harpiste du Muse de Leyde et du ralisme dans l'art gyptien', Annales d'Histoire de l'Art et d'Archologie 10 (1988), p. 7-26 (o notre personnage est reprsent la p. 14, fig . 5).
65 Ibidem.
66 PM l, 1, p. 70 (6)(1a description fournie en tte de la bibliographie ne mentionne pas ce harpiste,
ne parlant que de <<female musicians , mais il est parfaitement reproduit sur la diapositive nO 37.307
d 'Uni-Dia-Verlag).
67 Sur le harpiste aveugle et son chant, on verra, outre l'article de TEFNIN qui vient d 'tre cit,
P. KAPLONY, 'Hirtenlied, Harfnerlieder und Sargtext-Spruch 671 aIs verwandte Gattungen der agyptischen Literatur', CdE 90 (1970), p. 240-3; J. ASSMANN, 'Fest des Augenblicks - Verheissung der
Dauer. Die Kontroverse der agyptischen Halinerlieder' , in J. ASSMANN, Erika FEUCHT et R. GRIESHAMMER, Fragen an die altiigyptische Literatur. Studien zum Gedenken an Eberhard Otto (Wiesbaden,
1977), p. 55-84; H. ALTENMLLER, 'Zur Bedeutung der Harfnerlieder des Alten Reiches', SAK 6
(1978), p. 1-24; Lise MANNICHE, 'Symbolic Blindness', CdE 105 (1978), p. 13-21; M.V. Fox, 'The
Entertainement Song Genre in Egyptian Literature ', in Sarah ISRAELIT-GROLL (d.), Egyptological
Studies (Jrusalem, 1982), p. 268-316; M. PATANE, ' propos du chant du harpiste d'Antef', BSEG 11
(1987), p. 99-109; M. MALAISE, 'Le symbolisme de la vision et de la ccit dans l'gypte ancienne',
Jl8fR 6 (1993), p. 20-21.
68 Le texte n'est pas reproduit dans la tombe de Nakht, mais il est frquent que le harpiste soit
accompagn dans l 'hypoge des paroles qu'il chante (cf la bibliographie cite plus haut); d'ailleurs 23
des 24 chants du harpiste conservs sont inscrits dans des tombes! On peut, me semble-t-il, se demander si le ralisme du propos du harpiste n'est pas mettre en rapport avec le ralisme avec lequel est

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UNE RELECTURE DE LA TOMBE DE NAKHT

aveugle, qui en est la traduction iconographique, semble connoter la scne de banquet,


ayant la fonction d'un subtil mennto mori 69 . On comprend ds lors mieux pourquoi
les invites figures juste derrire lui manipulent lotus et fruits de mandragore ou de
persa, symboles de cration et de renaissance, complmentaires la ralit de la mort
que rappelle notre chanteur. En fait, la scne du banquet ne reprsente pas, comme on
pourrait le croire premire vue, une simple fte mondaine; travers diffrents signes
subtils, elle runit en une seule et mme image, en une seule et mme action, la vie et
la mort, les gens d'ici-bas et les trpasss, niant ainsi le passage qui les spare 7o .
Comme sur les deux parois prcdentes, le dcor du mur nord-est est rparti en
deux registres, et chacun d'eux comporte, du ct le plus proche du fond de la tombe,
l'image de Nakht et Taouy assis, en train de se rjouir le coeur la vue du spectacle et de l'offrande qui leur sont prsents (fig. 8)71. Devant ces sujets regardant, se
droulent diffrentes scnes dont la principale, par ses proportions, est celle de la
chasse aux marais, dans la campagne du pays septentrional, o Nakht peut se voir
lui-mme, deux reprises (fig. 9)72. Ce thme est un classique du dcor de la tombe,
attest depuis l'Ancien Empire 73 . Au Nouvel Empire, il est toujours compos de deux
activits cyngtiques, le lancer du bton de jet et la pche au harpon , qui peuvent tre
reprsentes l'une denire l'autre74 , ou comme ici, et c'est le cas le plus frquent,
affrontes dans une composition antithtique75 . On retrouve chez Nakht, comme dans

figur ce musicien prcurseur d'Horace; dans l' univers idal qu' voquent (et que sont censs susciter)
les images et les textes gyptiens, ce chant et celui qui le psalmodie nous rappellent la ralit de la
vie et de son contraire complmentaire et indissociable, la mort.
69 WILDUNG, Naeht, p. 57-8, relie galement la figuration du harpiste l 'vocation de la mort.
70 Une des fonctions de la Belle Fte de la Valle, voque ici par l 'offrande du bouquet mont,
centre smantique du tableau, est prcisment cette rencontre entre les vivants et les morts, cf Silvia
WIEBACH, 'Die Begegnung von Lebenden und Verstorbenen im Rahmen des thebanischen Talfestes',
SAK 13 (1986), p. 263-291.
71 D'aprs DAVIES, Nakht, pl. 22; photos couleurs dans LHOTE, Peinture, fig. 15, p. 43 (vendange,
pressoir, tenderie & plumage), pli. 45 (porteurs d 'offrandes devant le dais), 52-3 (chasse au marais);
WILDUNG, Naeht, pl. 3 (dfunts sous le dais), 5-6 (tenderie),10-11 (vendange et pressoir), 15 (chasse au
harpon); SHEDID-SEIDEL, Naeht, p. 56-73; HODEL-HoENES, Leben und Tod, p . 46, fig. Il (vendange &
pressoir).
72 D ' aprs DAVIEs, Nakht, pl. 22; photos couleurs, avec diffrents clichs de dtails, dans SHEDIDSEIDEL, Naeht, pp. 58-63 .
73 Sur la reprsentation de la chasse aux marais, on se reportera H. ALTENMLLER, Darstellungen
der Jagd il11 alten Agypten (Hambourg-Berlin, 1967).
74 Par exemple dans le TT 56, d'Ouserhat, sous Amenhotep II, PM 1, 1, p. 113 (15); Christine BEINLICH-SEEBER, A.G. SHEDJD, Das Grab des Userhat (TT 56) (Mayence, 1987), pl. , 13 (AV, 50).
75 Par exemple, ALTENMLLER, op. eit., pl. 9 (TT 69, de Menna, rgne de Thoutmosis IV).

Fig. 8. Dcor de la paroi nord-est.

Fig. 9. Dtail de la chasse au marais de la paroi nord-est.

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UNE RELECTURE DE LA TOMBE DE NAKHT

les autres hypoges, la monte centrale d'eau - le Wasserberg 76 - o jaillissent les


deux poissons harponns, mais le traditionnel bosquet de papyrus au milieu de la
composition s'est mu en une vritable toile de fond vgtale. Cette superposition de
plans n'est pas trs frquente dans l'art gyptien, mais on en connat cependant
d'autres exemples 77.
De nombreux dtails de cette scne paraissent inopportuns pour une chasse au
marais 78 . Ainsi, les personnages sont pars de leurs plus beaux atours, somptueux
vtements, perruques et bijoux, comme s'ils participaient une fte ou un banquet. Deux jeunes femmes en grande toilette saisissent N akht par la taille et par la
jambe, alors qu'on imagine les mouvements qu'il devrait faire pour empcher que
son frle esquif ne chavire au moment de lancer son arme. Ils sont fort nombreux
pour une telle embarcation, et de plus, une oie - arrache par les fidles d'Akhnaton car considre comme une hypostase du dieu Amon - reste bien sagement
la proue du bateau alors que ses congnres sont en pleine dbcle, cherchant
chapper l'invitable massacre. Si Nakht a effectivement chass dans les marais
du Delta, cela ne s'est certainement jamais pass comme cette image semble le
raconter.
Malgr la codification laquelle l'art gyptien nous a habitus, cet irralisme vident invite proposer pour ce tableau une interprtation non pas commmorative mais
plutt symbolique. D'ailleurs, les inscriptions de la scne dnotent clairement que le
dfunt effectue un acte rituel, puisqu'il s'unit la matresse des proies (oiseaux et
poissons)>> et qu'il pratique les activits de Skhet, desse de la campagne, prsidant la chasse aux oiseaux et la pche79 . Les reprsentations semblables que l'on
peut produire en parallle sont galement ponctues de signes religieux 8o .
En gypte, la chasse est une activit sacralise, qui a un rle apotropaque: les
proies sont identifies aux ennemis du royaume pharaonique et de l'Ordre cosmique

qu'il incarne et dont il est le garant, la Mat81 . Les volatiles sont cet gard des animaux malfiques 82 , dont on anantit le pouvoir en leur tordant le cou - comme le
montrent les diffrentes reprsentations d'oiseaux tus pour l'offrande dans la tombe
de Nakht, notamment dans les scnes principales des deux parois sud - et c'est prcisment l'effet produit par le bton de jet de N akht83 . Le dfunt pratique donc la
Mat, il participe au maintien de l'Ordre cosmique, en apportant son concours l'viction des forces du Chaos 84 , qui, de ce fait, ne peuvent pntrer plus avant dans sa
tombe et perturber son ternel repos.
cela s'ajoute une autre signification base sur un jeu de mots doubl d'un jeu
d'images, plus difficile dchiffrer, mais peut-tre, justement pour cette raison, plus
important8s . Dans l'criture hiroglyphique, le bton de jet peut servir de dterminatif
deux verbes homographes, qm3, lancer et crer 86. Le premier verbe est signifi par le geste de Nakht, qui s'apprte d'ailleurs en lancer le dterminatif, un bton
de jet; l'vocation du second se fait par le truchement du jeu de mots, donnant
l'image un sens connot de re-cration du dfunt. Dans cette perspective de renaissance, les incongruits releves plus haut s'expliquent aisment: les superbes perruques des compagnes du chasseur et l'oie la proue de l'embarcation peuvent avoir
une valeur 'rotique'87, faisant allusion un nouvel engendrement.

76 ce sujet, cf H. SCHFER (traduit de l'aIl. par J. BAINES), Principles of Egyptictn Art (Oxford,
1974), p. 243-4.
77 Par exemple, MEKHITARIAN, Peinture, p. 42 (TT 82, d'Amenemhat, sous Thoutmosis III);
ALTENMLLER, op. cit., pl. 14-5 (de l'Ancien Empire); pour des exemples avec un bosquet central, Id.,
op. cit., pl. 9, 13.
78 Le manque de ralisme dans la figuration de la chasse au marais a t not par Id., op. cit., p. 18
et Fr. DAUMAS, Fischer und Fischerei, in LA II (1977), col. 235, mais la prsente analyse est inspire
de celle de Ph. DERCHAIN, 'La perruque et le cristal', SAK 2 (1975), p. 62 sq.
79 Sur cette divinit, cf W. GUGLIELMI, 'Die Feldgbttin Sb.t', WdO 7 (1973-1974), p. 206-227.
80 Par exemple, la clbre scne de la tombe de Nbamon, conserve au British Museum, Londres
(rgne d' Amenhotep III), analyse par DERCHAIN, op. cit.

81 DERCHAIN, 'Rflexions sur la dcoration des pylnes', BSFE 46 (juillet 1966), p. 17-24;
ALTENMLLER, op. cif., p. 24; O. KEEL, 'Der Bogen aIs Herrschaftsymbol. Einige unverbffentlichte
Skarabaen aus gypten und Israel zum Thema Jagd und Krieg', ZDPV 93 (1977), p. 141-177;
. VAN ESSCHE, 'Quelques rflexions sur l'espace et le rcit Mdinet Habou', Annales d'Histoire
de l'Art et d'Archologie 11(1989), p. 7-24. Sur Mat, cf, bien entendu, J. ASSMANN, Mat, l'gypte
pharaonique et l'ide de justice sociale, Paris, 1989.
82 Rappelons ici l'extrait du pChester Beatty III (BM 10683) qui prophtise que si un homme se
voit en songe tuant une oie = bon = (c'est) tuer ses ennemis (S. SAUNERON, 'Les songes et leur interprtation dans l'ancienne gypte', in Sources Orientales II (Paris, 1959), p. 33-36).
83 Photos couleurs dans MEKHITARIAN, Peinture, p. 71; SHEDID-SEIDEL, Nacht p. 59. On notera que
ce boomerang est quadruple, apparaissant deux fois parmi les oiseaux dont il brise le cou, une fois dans
la main de Nakht, prt lancer, et une fois dans celle du garon devant lui qui lui tend l'arme.
84 WILDUNG, Nacht, p. 59-60.
85 . VAN ESSCHE, Le boomerang en gypte ancienne. tat de la question (recherche non publie,
ralise dans le cadre du cours de Paloethnographie et archologie africaines, ULB, 1989-90), p. 13.
86 Wb V, 33-6; GARDINER, EG, p. 513 (T 14); WILDUNG, Nacht, p. 59.
87 DERCHAIN, 'La perruque et le cristal', SAK 2 (1975), p. 55-74; sur la valeur rotique de la pertuque, on verra galement A.-P. ZIVIE, 'Une tte en bois stuqu rcemment dcouverte Saqqarah',
RdE 39 (1988), p. 190 sq. Le terme 'rotique' ne doit pas tre compris ici comme synonyme de grivois, faisant uniquement allusion l'intimit du couple, mais plutt comme une vocation du thme de
la renaissance et de la rgnration par le biais d'une mtaphore biologique vidente, comprhensible
par tout tre humain. C'est d'ailleurs parfois par des images trs triviales que les gyptiens faisaient
rfrence l'acte crateur (par exemple dans la cosmogonie hliopolitaine axe autour du dieu Atoum

r
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DIMITRI LABOURY

UNE RELECTURE DE LA TOMBE DE NAKHT

D'autre part, nous retrouvons la mme idologie dans la chasse au harpon. Il est frappant de constater que cette arme s'enfonce chaque fois dans deux poissons en mme
temps, et qu'il s'agit presque toujours d'un lates et d'un tilapia nilotica 88 . Dans la pense mythologique des anciens gyptiens, ces deux animaux symbolisent respectivement
la saintet et la vitalit renaissante et pur 9 . Avant de renatre dans l'au-del, le dfunt
se mtamorphose et prend plusieurs formes dont la premire est celle d'un lates, et la
dernire, celle d'un tilapia. La figuration du propritaire de la tombe harponnant ces
deux poissons assure au trpass, par la magie de l'image, la possession des veltus que
ces animaux reprsentent, et de ce fait, sa renaissance post nwrtem sur laquelle
dbouche la succession de ses transformations. On comprend ds lors l'importance
iconographique du Wasserbe rg : il met en vidence les deux poissons symboliques qui
sont au coeur de la signification de la scne - tout en permettant la reprsentation du
dfunt dans une pose noble, hrite d'une tradition royale de l'Ancien Empire 9o .

Enfin, on peut encore dceler d'autres allusions la renaissance du dfunt, comme


le fait que la jeune fille aux pieds de Nakht sur la barque de droite saisit une fleur de
lotus en bouton, alors qu'en face, sa jumelle symtrique tient la mme fleur, mais cette
fois, panouie 91 .
Au i"egistre infrieur, Nakht et Taouy regardent la vendange, l'activit des vignerons
au pressoir, la capture d'oiseaux avec un filet hexagonal et le plumage de la volaille,
et recoivent en mme temps les aliments ainsi recueillis 92 . Toutes ces activits sont
prsentes comme se droulant dans le Delta de l'gypte, puisque le spectacle offert
la vue du couple de dfunts est qualifi de bel endroit du pays septentrional dans
les inscriptions des deux registres. L'association de ces thmes est rcurrente, et cette
paroi nord-ouest de la tombe de Nakht possde un doublet tonnamment ressemblant
dans l'hypoge de Ouah, de l'poque de Thoutmosis 11193 . Cette frquence montre que
le programme iconographique reproduit ici n'est pas le fruit du hasard, et qu'il a sans
aucun doute un sens.
Dans la reprsentation des vendanges (pl. III, 1)94, le peintre a multipli les ranges
de vignes, ce qui nous fait pntrer dans l'agrable ambiance de l'ombrage rafrachissant du vignoble. Malgr sa densit, cette ceinture vgtale n'crase pas les personnages qui s 'y trouvent, tant la composition est quilibre et les traits de peinture
lgers . Les deux vendangeurs ont une attitude digne et sans mouvement excessif, dans
le style gyptien traditionnel, mais ils sont cependant relativement individualiss: le
premier, au ventre bedonnant, a une tignasse bouriffe, tandis que les cheveux de son
compagnon sont crpus, la manire de ceux des habitants de la Haute gypte 9S .
Devant eux, le raisin rcolt est plac dans un pressoir et foul gaiement par des
vignerons qui ont pris place dans le petit kiosque; le jus ainsi obtenu est plac dans
des jarres figures juste ct. La scne est plus anime, mais la prsentation du

[DERCHAIN, Hathor Quadrifrons, Istanbul, 1972], ou lors de la naissance divine de Hatshepsout


[TEFNlN, ' propos d'un vieux harpiste du Muse de Leyde et du ralisme dans l'art gyptien', Annales
d'Histoire de l'Art et d'Archologie 10 (1988), p. 25]) ou la pulsion qui le suscite, l'eros crateur qu'incarne la desse Hathor (DERCHAIN, op. cit.). li me semble que seule une explication de ce geme pelmet de
comprendre les innombrables scnes des tombeaux gyptiens qui montrent des animaux en pleine copulation au beau milieu de scnes de chasse (cf la documentation rassemble par Salima IKRAM, 'Animal
Mating Motifs in Egyptian Funerary Representations', GM 124 [1991], p. 51-68; on retrouve mme ce
thme iconographique dans les temples, le cas du temple de NiouselT Abousir tant particulirement
exemplaire, puisque ce motif y est plusieurs fois reprsent dans des scnes qui exaltent prcisment la
rgnration cyclique de la nature travers la figuration de ses saisons; cf Fr. W. FREIHERR von BISSING,
'La chambre des trois saisons du sanctuaire solaire du roi Rathours', ASAE 63 [1955], pl. 13,23).
88 Par exemple, ALTENMLLER, op. cit., p. 17; Erika FEUCHT, 'Fishing and Fowling with the Spear and
the Throw-Stick Reconsidered', in The Intellectual Heritage of Egypt. Studies presented to Laszlo Kakosy
(Budapest, 1992), p. 161 (fig. 3), 162 (fig. 4-5), 164 (fig. 7). On notera que l'image de ces deux animaux
dtermine le mot poissons dans l'inscription au-dessus de la scne qui nous occupe, fait curieux
puisque ce substantif, tant au pluriel, devrait tre accompagn d'un seul ou de trois dterminatifs de
poisson, mais en aucun cas de deux. La suite du texte explique, je pense, cette entorse la rgle.
89 Christiane DEsRocHEs-NoBLEcouRT, 'Poissons, tabous et transformations du mort', Kmi 13
(1954), p. 33-42 (contra, FEUCHT, op. cit., p. 157-169). Sur le tilapia, dont la symbolique dcoule
directement de l'observation des ses moeurs vis--vis de sa progniture, on se reportera M. DAMBACH
et Ingrid WALLERT, 'Das Tilapia-Motiv in der alUigyptischen Kunst', CdE 82 (1966), p. 273-294; pour
le lates, on verra galement DESROCHES-NoBLEcouRT, 'Une fiole voquant le poisson <<lates de la
desse Neith', in Mlanges K. Michalmvski (Varsovie, 1966), p. 71-81. Ajoutons galement que, tout
au moins l'poque tardive, il existait un rite de pitinement des poissons, ces derniers tant, comme
les oiseaux, symboliquement assimils aux ennemis (Ph. DERCHAIN, J. HUBAUX, 'L'affaire du march
d'Hypata dans la Mtamorphose d'Apule', L'Antiquit Classique 27 (1958), p. 100-4.
90 ALTENMLLER, op . cit., p. 19-20. Il n'est pas impossible que la combinaison oiseau - poisson
voque aussi la dualit du ba et du corps, comme le suggre E. HORNUNG, 'Fisch und Vogel: zur altagyptischen Sicht des Menschen', Eranos lahrbuch 52 (1983), p. 455-496.

91 SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 62. HODEL-HoENES, Leben und Tod, p . 45-6, propose de considrer la
prsence d'enfants la proue de l'esquif comme un fiction magique pour l'ternit; on peut galement remarquer que les seuls oiseaux qui ne sont pas drangs par la chasse sont des femelles qui
restent prs de leur oeufs (SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 59), promesses de la continuit du cycle de la vie
et image de la cration dans certaines cosmogonies gyptielmes (Christiane ZIVIE-COCHE, Dieux et
hommes en gypte (Paris, 1991), p . 59 sq.).
92 Photos couleurs dans WILDUNG, Nacht, pll. 3 (dfunts sous le dais), 5-6 (tenderie),10-11 (vendange et pressoir); SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 56-7, 64-73; HODEL-HoENES, Leben und Tod, p. 46,
fig. Il (vendange et pressoir).
93 TT 22, PM l, 1, p. 38.
94 D'aprs SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 67.
95 Y aurait-il ici une allusion aux deux parties du pays traditionnellement distinctes, la Basse et la
Haute gypte?

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UNE RELECTURE DE LA TOMBE DE NAKHT

groupe de fouleurs reste assez conventionnelle, avec la classique alternance des


couleurs de peau des personnages, et elle n'atteint pas la vivacit de la clbre scne de
pressoir de la tombe d'Ouserhat96 . La prsence d 'une scne en apparence aussi
profane sur une paroi de tombe o le dcor voque, travers de savantes et nombreuses
allusions, la renaissance du dfunt semble tonnante; pourtant il n 'en est rien97. Dans
l'gypte antique, comme dans d'autres civilisations, l'alcool de raisin et l'ivresse qu'il
procure pelmettent d 'abolir la barrire qui spare ce monde de celui des dieux et des
morts 98 . D'autre part, le vin est intimement li Hathor, dame de l'ivresse99, mais
aussi desse funraire, particulirement vnre dans le cirque rocheux de Deir el-Bahari
et dans la Valle des Reines, de pmt et d'autre de la ncropole de Cheikh 'Abd el-Gourna,
o se trouve la tombe de Nakht. Enfin, dans la pense gyptienne, le pressoir est l'image
de Shsmou, divinit du pressoir, qui possde galement des comptences funraires,
massacrant les ennemis des dieux comme ceux des dfunts dans son pressoir, le vin tant
alors conu comme le sang qui jaillit de la tte broye des opposants 100. On retrouve
donc ici, comme dans la chasse aux oiseaux, juste au-dessus, l'vocation du thme de
l'anantissement des forces du Chaos, nfastes aux dieux, aux morts et aux mortels.
La scne de tenderie qui apparat au sous-registre infrieur est frquemment atteste
dans les tombes gyptiennes, ds l'Ancien Empire lO1 . Derrire la masse opaque du

fourr de papyrus, on distingue un personnage moiti cach, dont une seule tige de
papyrus suffit dissimuler la tte (pl. III, 2)102. La comparaison avec d'autres reprsentations de la chasse au filet hexagonal rvle que cet homme a pour tche de faire
signe ses compagnons qui actionnent le pige, mais surtout qu'il n'tait pas ncessaire de masquer cet individu. nouveau, nous voyons que le peintre de Nakht sait
exploiter, non sans humour, les habitudes figuratives de l'art gyptien, pour crer des
effets neufs 103. Comme toute activit cyngtique en gypte, la chasse au filet hexagonal peut avoir une signification symbolique apotropaque, les proies captures tant
identifies aux forces du Chaos104 . L'artiste a suggr cette conception par des moyens
d'expression qui lui sont propres: les oiseaux - dont aucun n'chappe l'adresse de
nos chasseurs - sont reprsents dans une confusion la plus complte, qui suggre
leur effroi mais surtout nie l'ordre tabli par les rgles de la composition de l'image
gyptienne 105; heureusement, cette masse chaotique est enfelme dans une forme
rgulire, parfaitement circonscrite, qui, elle, est conforme aux conventions graphiques que je viens d'voquer. Cet ensemble, avec tout le contraste et la tension qu'il
renferme, est en outre mis en vidence par le fond uniformment vert sur lequel il se
dtache.
Ensuite, les volatiles malfiques sont plums et suspendus, le cou tordu (!). La jonction entre cette scne et la prcdente est ralise grce une technique de composition que nous avons dj rencontre plusieurs fois dans la tombe de Nakht: le dernier
des trois pcheurs qui tirent sur le filet hexagonal est orient comme ses camarades,
mais il tourne la tte vers les deux plumeurs derrire lui, semblant ainsi appartenir aux
deux tableaux 106. Le personnage vu de profil et le geste de son collgue qui arrache
scrupuleusement chaque plume d'une oie ne manquent pas de pittoresque, mais il
s'agit nouveau de poncifs, issus de cahiers de modles dj en usage l'poque de
Ouah, sous Thoutmosis lII'07.

96 TT 56, du rgne d'Amenhotep II, PM 1, 1, p. 113 (15, II); MEKHITARIAN, Peinture, p. 61; Clu'istine
BEINUCH-SEEBER, A.G. SHEDID, Das Grab des Userhat (TT 56) (Mayence, 1987), pli. 13, 24 (a), (AV, 50) .
97 Le rendu assez traditionnel de la scne est peut-tre dj un indice de sa signification profondment religieuse: en effet, Nadine Cherpion a propos de voir dans la tombe de Nakht deux styles chronologiquement distincts et successifs alternant sur les parois, l'un plus moderne, et l'autre d ' inspiration
plus ancienne, CHERPION, 'Quelques jalons pour une histoire de la peinture thbaine ' , BSFE 110
(1987), p. 41; mais si l'on suit les critres qu'elle propose, on se rend compte que les figurations plus
traditiOlmelles apparaissent dans les scnes au caractre religieux plus fortement marqu, comme dans
la double offrande de la paroi adosse la faade ou la rception des hommages rendus aux dfunts
sur le mur oriental, alors que, comme nous l'avons vu, c'est souvent dans les dtails plus anecdotiques,
moins fondamentaux pour la signification du tableau, que le peintre de Nakht se montre plus novateur.
Ces conclusions sont d'ailleurs confirmes par l'tude de l 'art gyptien en gnral, H. de MORANT,
'Peintres et sculpteurs dans l'ancienne gypte', Archeologia 79 (fvrier 1975), p. 19 ; R. TEFNIN, 'lments pour une smiologie de l'image gyptienne', CdE 131-2 (1991) , p. 70-2.
98 Sur la signification religieuse du vin, on verra MU-CHOU Poo, Wine and Wine Offering in
the Religion of Ancient Egypt, Londres et New York, 1995; Christine MEYER , Wein , in LA VI (1986),
coll. 1174-1177; POO, Weinopfer, in LA VI (1986), coll. 1186-1190.
99 Wb II, 224, 9.
100 HODEL-HoENES, p. 47. Sur Shsmou, M. CICCARELLO, 'Shesmu the Letopolite', in Fs Hughes,
p. 43-54; W. HELCK, Schesemu, in LA V (1984), coll. 590-1.
101 Sur ce type de scne, cf Dominique BASTIN, ' propos d'une scne de la vie quotidienne en
gypte ancienne: la chasse au filet hexagonal', Annales d 'Histoire de l'Art et d'Arch ologie 6 (1984),
p. 5-14.

Maintenant que nous avons envisag en dtail chaque partie constitutive du dcor
de la tombe de Nakht, il est possible d'en rechercher la cohrence structurale (fig. 10),
D'aprs SHEDID-SEIDEL, Nacht, p. 67.
Ce cas est prcisment cit par TEFNIN, op. cit., p. 81.
104 M. ALLIOT, 'Les rites de la chasse au filet dans les temples de Karnak, d'Edfou et d 'Esneh', RdE
5 (1946), p. 57-118.
105 Sur l'inobservance des conventions du dessin gyptien pour reprsenter les forces du Chaos, cf
R. TEFNIN, 'Images, criture, rcit. propos des reprsentations gyptiennes de la bataille de Qadesh',
Annales d'Histoire de l'Art et d'Archologie 2 (1980), p. 7-24 [republi dans GM 47 (1981), p. 55-78]
106 WILDUNG, Nacht, p. 53 .
107 TT 22, PM 1, 1, p. 38 (5).
102
103

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2m

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1,5

lm

0,5

Fig. 10. Schma synoptique du dcor de la salle large.

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DIMITRI LABOURY

UNE RELECTURE DE LA TOMBE DE NAKHT

afin d'essayer de dterminer la signification du programme iconographique mis en


place.
La conlation entre les deux parois adosses la faade est clairement exprime par
la rptition de la scne d'offrande effectue par le couple de dfunts de part et d'autre
de la porte, selon le principe de la 'symtrie gyptienne'. Le tableau droit est accompagn de la reprsentation de diffrentes activits agricoles successives. Ces images
offrent la vue de Nakht la vie de la nature, la vie du cosmos, caractrise par son
perptuel renouvellement, auquel le dfunt peut s'associer, tel Osiris. Elles manifestent galement les diffrentes tapes de production des offrandes ncessaires la
survie dans l'au-del et l'hommage que le propritaire de la tombe dsire continuer
prsenter aux divinits. Celles-ci ont des prrogatives funraires, moins qu'il ne
s'agisse des dieux cosmiques d'empire, Amon et R-Harakhty, par essence omnipotents. Enfin, l'orientation des offrants, vers la porte d'entre o point chaque matin le
soleil, moteur de la cration et de la vie, semble dsigner celui-ci comme le bnficiaire privilgi du rite. Le dcor de ces murs forme donc un ensemble cohrent et parfaitement fonctionnel, la fois orient vers l'extrieur de l 'hypoge et vers le lieu de
rsidence des dfunts, par la double prsence de Nakht, assis sous son dais, dos au fond
de la tombe, auquel sont subordonns les scnes des sous-registres. On notera d'autre
part la double fonction des offrandes produites, prsentes, au sein de la mme paroi,
devant le dfunt et devant les divinits auxquelles Nakht et son pouse s'adressent.
Sur la paroi occidentale, du ct du domaine des morts, Nakht et Taouy sont reprsents attabls un guridon 'charg de victuailles, dans le panneau central d'une stle
fausse-porte peinte. Ce monument funraire factice sert de moyen et de lieu de passage entre le monde des vivants et celui des morts. C'est donc l'endroit idal pour
figurer les porteurs des offrandes qui sont destines aux dfunts. Ces prsents et les
inscriptions font de Nakht un dieu, mais pas n'importe lequel: un nouvel Osiris renaissant, justifi et triomphant en qualit de roi de l'au-del.
En face, l'Est, l o rsident les vivants, nous retrouvons la mme iconographie
des deux poux assis devant une table d'offrande et recevant des prsents de plusieurs
individus. Cependant, le traitement en est tout diffrent puisque Nakht et Taouy ne
sont plus figurs comme des morts sur une stle, mais plutt comme de vnrables
personnages que l'on honore. Un autre point d'opposition est qu'ici, comme partout
ailleurs dans la tombe, le couple tourne le dos au fond de l'hypoge, alors que sur le
mur ouest, c'est l'inverse 108 . Vu la symbolique gographique des anciens gyptiens, il

semble que du ct oriental, Nakht et son pouse soient reprsents comme des
vivants, sortant de leur caveau - exprimant ainsi la conviction de la survie aprs la
mort - alors qu' l'Ouest, l o se couche le soleil chaque soir, ils apparaissent
comme des dfunts 'osirianiss ', pntrant dans la montagne thbaine et dans le
monde d'outre tombe que celle-ci reprsente 109.
Le dcor des deux parois du fond de la salle large obit la mme structure de composition que celui du mur est: le couple de propritaires de la tombe, sujet regardant
de l'image, apparat du ct le plus proche du caveau o il est cens rsider et se
rjouit le coeur la vue du beau spectacle qui leur est prsent, comme le prcisent
les inscriptions. Ce beau spectacle consiste en diverses activits de la vie quotidienne,
le banquet, la chasse, la pche, les vendanges, ... mais toute une srie d'indices,
comme le harpiste aveugle ou le choix des poissons harponns, ponctuent ces scnes
et leur donnent une connotation symbolique, caractre funraire. La structure du
dcor fait que N akht et Taouy assistent leur propre survie. Quelle plus belle promesse de rsunection peut-on imaginer? Cette vocation du trpas se situe sur la paltie
dcore la plus proche du fond de la tombe. Elle est exprime de manire optimiste et
positive, car des allusions comme celles du lancer du bton de jet ou du harponnage du
tilapia et du lates font rfrence la renaissance du dfunt, et parce que, d'autre part,
la mort est signifie par la vie, en parfaite runion des contraires complmentaires et
indissociables. Cette faon de dire l'abstrait par le concret, travers la ralit quotidienne, 'est typique de la pense gyptienne, qui peroit l'univers tout la fois comme
signifi et comme signifiant, comme expression et comme substance110, dont l'abstraction se nounit de ralit, et o la ralit n'a de sens qu'en tant que signe de l'imaginaire Ill. D'autre part, diverses reprises, on trouve sur la paroi nord-est le thme de
l'anantissement des forces du Chaos, qu'il faut empcher de progresser plus avant
dans la tombe, vers le lieu du repos ternel des dpouilles des deux bienheureux. Par
une telle action, le dfunt participe l'Ordre cosmique, aspiration de tout gyptien 112 .

108 Sur l'importance de l'orientation des personnages sur les monuments gyptiens, H.G.
L'criture et l'art de l'gypte ancienne (Paris, 1986), p. 82 sq.

FISCHER,

109 Le fait que les dfunts soient figurs sortant de la tombe du ct du soleil levant, donc de l'aube,
et y rentrant, du ct du soleil couchant, donc du crpuscule, voque sans doute la vieille doctrine
funraire - devenue exclusive l'poque amarnienne - selon laquelle le mort passe la nuit dans sa
tombe, qu'il peut quitter le jour venu; rappelons ce propos que le titre gyptien du clbre recueil
funraire que nous avons pris l'habitude d ' appeler Livre des Morts est en fait le livre de sortir pendant le jour, Wb I, 520, 14.
110 R. TEFNIN, 'Discours et iconicit dans l'art gyptien', Annales d'Histoire de l'Art et d'Archologie 5 (1983), p. 6 [= GM 79 (1984), p. 56]
111 ID. , 'lments pour une smiologie de l'image gyptienne', CdE 131-2 (1991), p. 81.
112 On peut, en fin de compte, se demander s'il ne s'agit pas l du dnominateur commun des
diffrentes scnes des tombes pharaoniques et de la signification fondamentale du dcor de ces

80

DIMITRI LABOURY

On notera galement que, selon l'orientation gographique de la tombe, les activits du nord sont opposes celles du sud, la chasse dans les marais du Delta l'agriculture telle qu'elle est pratique en Haute gypte, o il est ncessaire d'irriguer et
d'exploiter la moindre quantit d'eau laisse par la crue. Il semble en fait que le dcor
de la tombe se conforme deux orientations gographiques: l'une relle, qu'illustre
cet exemple et la confrontation des parois est et ouest; et l'autre symbolique, dcoulant du fait que l'hypoge s'enfonce dans la montagne thbaine, domaine des morts,
par dfinition l'Ouest, comme le montrent les scnes de la paroi adosse la faade
ainsi que la statue stlphore de Nakht, qui dsignent l'entre de la salle large comme
la direction de l'Orient, alors que cette porte s'ouvre en ralit vers le Sud-Sud-Est.
Il en rsulte que, symboliquement, la tombe est un lieu de passage, un point de
contact entre le monde des vivants et celui des morts, tant oriente en mme temps
vers l'un comme vers l'autre: les scnes du mur d'entre sont diriges vers le monde
extrieur et celles de la paroi du fond, disposes en sens inverse, se situent dj dans
l'au-del, par les allusions au trpas et la rsurrection du dfunt que nous avons
pu relever.
En conclusion, le programme dcoratif de la tombe de Nakht n'est pas un systme
reprsentatif, mais bien significatif et fonctionnel: il exprime et assure, par la magie de
l'image, la survie du dfunt. Il se traduit dans l'espace architectural du monument par
une structure cohrente, qui rpond des impratifs religieux et gographiques, et
voque diffrents aspects complmentaires de la vie post mortem des dfunts. C'est
donc la conjonction de l'image, de l'inscription et de l'architecture qui produit le sens
de l'difice, l'instar de ce qui se passe dans les temples l13 .
Cette structure planifie, sa signification profondment religieuse ainsi que les rgles
pharaoniques de la reprsentation pourraient tre ressenties comme des contraintes
pour le dcorateur du monument. Mais le peintre de N akht est manifestement un grand
artiste, et il nous a maintes fois prouv son habilet exploiter et dpasser ces
contraintes pour exercer son art et exprimer son esthtique 1l4 : l'homme qui fait signe
aux tendeurs du filet de pche (pl. VII), les trois jeunes musiciennes (fig. 7), les dites
natures mortes (pl. IV) ou les scnes de la vie champtre (fig. 3 et 4, Pl. 1,1, II, III),
rien dans la fonction de la tombe ou dans celle de l'image gyptienne ne l'obligeait
monuments: que ces scnes ou ce dcor soient de nature mythologique ou commmorative, ils signifient l'intgration du dfunt l'Ordre universel, et notamment la renaissance cyclique qui caractrise
celui-ci.
113 On verra cet gard les rfrences l'tude de la grammaire du temple prsentes supra, la
note 12.
114 Sur cet aspect de la recherche artistique des anciens gyptiens, cf. TEFNIN, op. cil, p. 60-88.

UNE RELECTURE DE LA TOMBE DE NAKHT

81

Fig. 11. Dtail d'une table d'offrande de


la tombe de Benia (TT343).

leur donner la forme qu'ils ont reus de sa main. Sa personnalit et son temprament
se manifestent dans les dtails, l o l'idologie est moins contraignante. mon sens,
la modernit de ce peintre rside principalement dans son utilisation vritablement picturale de la couleur et dans son art de la composition des groupes et des parois entires,
qui tendent vers une unit certaine. Tout ceci fait de la tombe de Nakht une oeuvre
d'art part entire, un bel endroit dont la vue rjouit le coeur, comme disent si bien ses
inscriptions.
Dimitri LABOURY
aspirant du FNRS