Salom Voegelin

Introduo
Quando filsofos, que so uma espcie bem conhecida de ter
dificuldades em se manter em silncio, se ocupam em uma troca de
ideias, eles deveriam sempre tentar perder a discusso, mas de
maneira com que convena seu oponente da mentira. O ponto
deveria ser no ter de ser absolutamente correto, irrefutvel, a
prova de questionamentos - para inevitavelmente em essncia
serem tautologias, mas criar conceitos que balizem o
questionamento da sua certeza para assim julgar a ela prpria.
O modo que ns pensamos sobre o mundo de grande modo
influenciado pelos sentidos que dispomos em funcionamento para
apreciar esse mundo, e em troca esses sentidos tem sempre
prontos funes ideolgicas como culturais antes de utilizarmos
deles. A concluso e entendimento alcanado inadvertidamente
direcionado pelo funcionamento ideolgico do sentido utilizado. Se
eu olho para alguma coisa a informao que obterei sobre essa
coisa influenciada pelo mecanismo psicolgico do olhar e a
interpretao cultural e valorao da viso. Se eu noto um som
simultneo, eu provavelmente incluo o escutado na apreciao do
visto: o som encarna o visual e o transforma em real; d a imagem
sua dimenso espacial e dinmica temporal. Mas esses so
atributos do objeto visto, ignorando o evento escutado. Esse
impulso para incluir som no visual to impregnado como um
criticismo musical inflamado e a discurso da sound art, onde o foco
invariavelmente na partitura ou no arranjo, na orquestra ou no
performer, a fonte sonora, a parte visual da instalao ou a
documentao do evento snico, em resumo, as manifestaes
visuais em detrimento dos sons escutados.
A invisibilidade efmera do som obstrui um engajamento crtico,
enquanto a aparente estabilidade da imagem convida criticismo. A
viso, por sua natureza assume uma distncia do objeto, que ela
recebe em sua monumentalidade. Ver sempre acontece numa meta
posio, longe do visto, mesmo prximo. E essa distncia d
significado a um destaque e objetividade que apresenta ela prpria
como verdade. Ver acreditar. O gap visual nutre a ideia da
certeza estrutural e a noo que ns podemos verdadeiramente
entender as coisas, dar nomes a elas, e nos definir em relao a
esses nomes como sujeitos estveis, como identidades. A partitura,
a faixa de imagem de um filme, o set, a interface de edio visual, e
assim por diante nos faz acreditar em uma escuta objetiva, mas o
que ns ouvimos, guiado por essas imagens, no som mas a
realizao do visual. O som mesmo j foi h tempo, perseguido pela
certeza da imagem.

Por contraste, escutar cheio de dvida: dvida fenomenolgica do

ouvinte sobre o escutado e ele mesmo escutando. Escutar no
oferece uma meta posio; no h um lugar onde eu no esteja
simultaneamente com o escutado. No importa quo longe esteja a
fonte, o som se aloja em meus ouvidos. Eu no posso escutar se eu
no estou imerso no seu objeto audvel (auditory), que no sua
fonte mas som como som em si mesmo (itself). Consequentemente,
uma filosofia da sound art obrigatoriamente deveria ter como seu
ncleo o princpio de dividir tempo e espao com o objeto ou evento
sobre considerao. Esse um projeto filosfico que necessita de
uma participao envolvida, ao invs de promover um ponto de
vista destacado; e o objeto ou evento sobre considerao por
necessidade considerado no um artefato mas em sua dinmica de
produo. Esta uma produo contnua que envolve o ouvinte
como intersubjectivelmente constitudo em percepo, enquanto
produz a coisa mesma que ele percebe, e ambos, o sujeito e a obra,
mesmo gerados concomitantes, so to transitrios como cada
outro. Desta forma, esse projeto envolve o filsofo como ouvinte e
assim envolve a prontido do leitor para escutar. Uma filosofia da
sound art elaborada dessa forma, pode, seguindo o conselho de
Adorno, promover insights que provoquem a questo de sua
relevncia a julgar a ela prpria, ao contrrio de propor uma
verdade. Essa postura no faz dessa filosofia irracional ou arbitrria,
entretanto, clarifica suas intenes ao abarcar a experincia do seu
objeto de estudo ao invs de substituir com ideias. Em outras
palavras, no procuramos mediar as experincias sensoriais da a
obra de arte pensado atravs de teorias, categorias, hierarquias,
histrias, para eventualmente produzir cnones que nos libertem da
dvida da escuta atravs da certeza e conhecimento relevantes,
que assim fariam nosso engajamento tautolgico. Ao contrrio, essa
filosofia procura produzir um engajamento crtico que testemunhe,
documente e narre o que acontece em sound art e por
consequncia uma ajuda para desenvolver o que feito e como
isso est sendo escutado. Haver, ento, nenhuma concluso de
fato, mas somente estratgias para engajamento e esforos de
interpretao. Nesse sentido esse livro mais um ensaio do que um
texto filosfico convencional. De novo, eu pego emprestado o termo
de Adorno para sugerir que essa investigao formal produz
experimentaes ao invs de ideologia e verdade. O termo ensaio
prope uma investigao abrangente que no comea com Ado e
Eva mas com o que quer se discutir, e que no produz um relatrio
completo mas uma descontinuidade de ideias provisrias. Nesse
sentido esse texto escreve um experimento e estende o convite
para quem o ler lide dessa forma.
Ao longo desse experimento, esse livro vem considerar escuta como
uma prtica ativa e tambm de uma sensibilidade conceitual que
levantam novas questes para a filosofia da arte em geral e
perturbar a certeza percebida de uma esttica visual sem propor

entretanto, uma posio dialtica. Como alternativa, sugerimos que

uma sensibilidade snica pode iluminar os aspectos no vistos da
esttica visual, aumentando ao invs de opor a filosofia visual. Para
alcanar isso, por todo o livro, discutiremos diversas obras sonoras e
essa discusso articulada nos termos de um debate filosfico.
atravs da escuta que o autor alcana os questionamentos
filosficos que so considerados nesse livro, e a escuta, o material
sensorial, que direciona a investigao e faz esses questionamentos
filosficos concretos e relevantes para o leitor como ouvinte. A
sensibilidade snica posta a frente nesse processo ajusta o foco de
problemas filosficos sobre subjetividade e objetividade; questiona
a noo do transcendental a priori; e, pela noo de fantasias
interpretativas, conecta a experincia do som com a noo de
virtualidade e mundos possveis que no esto ligados de maneira
lgica e racional de uma realidade visual mas a expanso dessa
realidade por meio da viso cega do som em suas profundezas.
Dessa forma, esse texto contribui para o debate da sound art assim
como no campo da filosofia. sobre sound art na medida em que o
foco do seu objeto de investigao o som; e filosfico a partir
da especulao e investigao de novos caminhos de considerar
arte, o mundo e nossa posio dentro da produo de arte e o
mundo atravs de uma sensibilidade sonora. Entretanto, o alvo no
uma filosofia da sound art que explica a experincia mas uma
filosofia que experiencia. Assim, essa caracterstica nunca pode ser
consertada mas deve evoluir constantemente com o que aqui h
para ser tocado e escutado. Qualquer articulao proposta
somente uma teoria passageira. Uma filosofia da sound art deve
permanecer uma estratgia de escuta ao invs de um manual de
instrues de escuta, e dessa maneira sua linguagem por si s
estar em auto observao crtica.
O discurso crtico costuma ir mal ao lidar com som j que assume e
insiste no vo entre o que descrito e sua descrio que o total
oposto do som, que sempre ouvido, imersivo e presente. Essa
linguagem relega o snico numa posio de atributo (adjetivo): som
forte, claro, silencioso ou ruidoso; ele rpido ou lento, mas
nunca o termo (pronome) em considerao. Ao contrrio,
sublimado para um referente visual, o que emudece suas
particularidades. Para escrever sobre som como esse livro se
esfora para fazer estar engajado nesse problema e praticar essa
prpria contradio. Consequentemente, um grande desafio que
(underlying) perpassa esse livro o fato de que escrito, enquanto
contesta, atravs de uma sensibilidade snica o princpio mais
importante da escrita, sua visualidade. Qualquer tentativa de
articular uma filosofia da sound art tem esse paradoxo em seu
ncleo, e por revelia esse paradoxo; o som reavalia as bases do
discurso e da filosofia por ele mesmo. Mas nisso est tambm
descrita as consequncias mais difceis de serem alcanadas, alm

do som, para um noo geral de filosofia, esttica e engajamento

sensorial. E ento som revela a cooptao e limitaes do mundo
em linguagem enquanto estende seu uso em som. A metodologia de
investigao intrinsicamente ligada ao seu objeto: um
investigado atravs do outro.
As ideias desse livro sero desenvolvidas em cinco captulos. Os trs
primeiros, Escuta (listening), Rudo (noise) e Silncio (silence),
debatem o engajamento perceptual com som enquanto os dois
ltimos, Tempo e Espao(Time and Space) e Agora (Now), examinam
as consequncias dessa discusso. O questionamento filosfico
lidado bem abrangente mas ganha sua especificidade atravs do
foco em som. Por sua vez as consequncias dessa investigao so
desenvolvidas na especificidade do som, mas so tambm
aplicveis nos termos de uma esttica mais geral e sensibilidade
cultural.
O primeiro captulo debate a Escuta como uma atividade, uma
interatividade, que produz, inventa e demanda do ouvinte uma
cumplicidade e comprometimento. Narra escuta a obras sonoras e
ao ambiente acstico e introduz os temas centrais uma filosofia da
sound art: subjetividade, objetividade, comunicao, relaes
coletivas, sentido e fazer sensorial. O segundo captulo vai na
direo de reconsiderar essas questes na escuta de um som que
ensurdece meus ouvidos a tudo o mais externo a ele. Assim, Rudo
alarga Escuta para um extremo e tenta construir uma proposta para
uma filosofia da sound art como uma prtica significante da escuta
que articula as relaes frgeis entre experincia e comunicao, e
antecipa o encontro da semitica e o fenomenolgico no Silncio.
Nos sons mais quietos do Silncio o ouvinte se transforma em
audvel para si prprio como um membro discreto de uma
audincia. Silncio prov a condio de praticar uma linguagem
significante que leva em conta seus fundamentos sonoros: ela
abraa o corpo do ouvinte em sua solido, e o convida para ouvir a
si mesmo no meio da soundscape que ele habita. Nesse sentido o
captulo 3 articula silncio como uma condio base da filosofia da
sound art, e sublinha as consequncias de uma subjetividade
sonora e suas relaes com o mundo palpvel. Assim, esse captulo
discute obras de caractersticas mais silenciosas e o silncio no
meio acstico no como uma falta de som mas como o incio da
escuta como comunicao.
Tempo e Espao discute o tema sonoro ps Silncio. A sensibilidade
sonora que encontrou uma linguagem crtica em Silencio gerada e
manifestada nas circunstancias espaciais e temporais do ouvinte.
Como consequncia, o captulo 4 traz uma discusso de uma rede
global do campo social geogrfico para contextualizar o ouvinte e
trabalhos sonoros nos termos de suas posies sociais e de

conectividade. Um tpico especial de relaes sociais materiais e

imateriais so iluminadas e debatidas a partir de uma sensibilidade
snica. Dessa forma esse captulo revisita os temas de subjetividade
e identidade em relao com pertencimento e migrao, e descobre
que uma sensibilidade sonora, j que faz uso de conexes de
pensamento complexas em tempo e espao, oferece um mtodo de
comprometimento de avaliao crtica de instalaes e obras de
novas mdias (new media art).
O ltimo captulo, Agora, no uma concluso no sentido
convencional do terma mas apresenta uma reflexo retrospectiva
sobre escuta. Est no princpio central desse livro que uma filosofia
da arte sonora deve permanecer passageira do que propor uma
concluso, em ordem a no contradizer sua prpria metodologia.
Mas esse constante presente passageiro tem um passado e um
futuro, e, dessa forma o ltimo captulo olha para o outro tempo e
o alm do som e da escuta. atravs do engajamento pessoal e
emocional forjado pela repetio do passado no presente, que a
filosofia props tanto, se tornar til para um engajamento com
outras artes e em relao com os interesses mais amplos de uma
conscincia scio esttica.
A escolha das obras discutidas nesse livro no se relaciona com as
hierarquias de um cnone de obras. Essa no uma tentativa de
forjar uma histria alternativa da sound art. No livro discutiremos
alguns trabalhos conhecidos e outros algo menos conhecidos. A
nfase da escolha est na experincia do trabalho ao invs de uma
valorao ou comparao. Um fator importante em escolher essas
obras foi minha proximidade a elas, a possibilidade de me encontrar
com elas, dividir seu tempo e espao. A sensibilidade sonora
proposta pode ser levada para qualquer trabalho disponveis para o
leitor, desde que, seja no aspecto do engajamento da escuta e da
sensibilidade sonora que produz mais do que ua produo de
conhecimento ou julgamento de uma obra particular qualquer que
motivou esse texto. Tendo dito isso, os trabalhos trazidos a
discusso so significantes na medida em que eles direcionam para
as questes filosficas consideradas aqui. Em suas particularidades
que produzem as ideias gerais de uma filosofia da sound art que
pode ser aplicada na particularidade da prtica da escuta de cada
leitor.
1. Ouvir ( Listening)
Este captulo explora a escuta, no como um fato fisiolgico mas
como um ato de engajamento com o mundo. Esse engajar com o
mundo mais do que a percepo do mundo e eu mesmo somos
constitudos e o modo sensorial desse engajamento que
determina a minha constituio e a do mundo.

Cada interao sensria se refere no ao objeto/ fenmeno

percebido, mas sim objeto/fenmeno filtrado, modelado e produzido
pelo sentido empregado em sua percepo. Ao mesmo tempo esse
sentido demarca e preenche o corpo perceptivo, que nessa
percepo modela e produz seu existir sensitivo. Pelo modo de que
os sentidos empregados so sempre prontos ideologicamente e
esteticamente determinados, trazendo sua prpria influncia a
percepo, objeto perceptual e o sujeito perceptual. uma forma
nesse caso de aceitar a influencia a priori enquanto se trabalha na
direo de uma escuta que no se deixa influenciar mais do que
uma escuta por causa de algo. A tarefa suspender, o quanto
possvel, ideias de gnero, categoria, razo e contexto na historia da
arte, para atingir uma escuta que o material ouvido agora,
contingentemente e individualmente. Essa suspenso no significa
ignorar o contexto artstico ou inteno, nem preguia ou
frivolidade. Ao contrrio, isso significa apreciar o contexto artstico e
intenes atravs da pratica da escuta ao contrrio do que por uma
descrio e limitao da escuta. Essa prtica segue o chamado de
Theodor W. Adorno para uma interpretao filosfica que,
... responda as questes de uma dada
realidade a cada vez, atravs de uma
fantasia que rearranja os elementos da
questo sem ir alm da circunferncia dos
elementos, a exatitude de que tem seu
controle
no
desaparecimento
dessa
questo.
a percepo como interpretao que esclarece que ouvir a obra/ o
som inventar em sua escuta o material sensrio do que
reconhecer sua contemporaneidade e contexto histrico. Essa
escuta ir produzir o contexto artstico do trabalho/ o som em sua
percepo inovadora ao invs de atravs do cumprimento da
expectativa de uma realidade a priori. Essa prtica fantasmagrica
no faz da escuta inexata ou irrelevante desde que baseada no
rigor e responsabilidade da percepo. Confiar no pr-existente faria
em qualquer evento o percebido como menos vlido. Poderia
simplesmente fazer mais certo dentro de sua descrio. Mas, isso
tambm significa que percepo pode somente conhecer um
trabalho em um patamar em que ele preenche essa expectativa.
A ideologia da visualidade pragmtica o desejo pelo todo: atingir a
convenincia da compreenso e conhecimento atravs da distncia
e estabilidade da objeto. Uma tal visualidade nos prov de mapas,
vestgios, fronteiras e certezas, cujas consequncias so
comunicao e um senso de objetividade. Entretanto, o
engajamento audvel quando no est a servio de simplesmente
mobiliar um objeto visual, persegue um engajamento diferente.

Deixado no escuro, eu preciso explorar o que eu ouo. Escutar

descobre e gera o que foi ouvido.
A diferena est, como Michel de Certeau aponta, entre o desejo da
viso onisciente divina, a unidade gnstica para o conhecimento
total, satisfeito de enxergar das alturas a uma distncia a partir do
emaranhado urbano, e abaixo, com uma caminhada ao estilo
Wandersmanner (andarilho), produzindo a cidade cegamente
atravs de suas trajetrias temporais e individuais. Nesse sentido
escutar no um mode receptivo mas um mtodo de explorao,
uma forma de andar atravs da paisagem sonora/da obra sonora.
O que eu ouo descoberto, no recebido, e essa descoberta
generativa, uma fantasia: sempre diferente e subjetiva e
continuamente, presentemente agora.
Uma esttica e filosofia da sound art baseada nesse esforo de
descobrimento. Esse no um percurso gnstico, mas um esforo
para ir conhecendo. Conhecendo como particpio passado (? Past
participle), sempre agora, desembrulhando no presente, trazendo
com isso a incerteza de uma compreenso passageira. Uma escuta
como essa no persegue a questo de sentido, como uma total
compreenso coletiva, mas aquela interpretao no sentido de
fantasmagrica, individual e eventual. Esta prtica permanece
necessariamente incompleta em relao a uma totalidade objetiva
mas completa nos sua eventualidade subjetiva. Sons narram,
destacam e preenchem, mas sempre efmeros e dbios. Entre
minha escuta e o objeto/fenmeno sonoro eu nunca saberei sua
verdade, posso somente inventar produzindo um conhecimento
para mim mesmo.
Esse conhecimento a experincia do som como relao temporal.
Essa relao no entre coisas mas a coisa, o prprio som. O
ouvir
no
pode
contemplar
o
objeto/fenmeno
ouvido
separadamente de sua audio por que o objeto no precede a
escuta. Ao invs disso, o audvel gerado na prtica da escuta: em
ouvir eu estou no som, no h nenhum espao vazio (gap) entre o
ouvido e ouvir, eu escuto ou no escuto, e o que eu percebo o que
eu ouo. Posso perceber a distancia mas que a distancia escutada.
A distancia o que eu escuto daqui, no de l. No um signo de
separao de objetos ou eventos mas a separao como um
fenmeno percebido.
A sujeito esttico em som definido por esse fato de interao com
o mundo audvel. Ele colocado no meio de sua materialidade,
cmplice com sua produo. Os sons de seus passos so parte da
cidade audvel que ele produz ao atravess-la. Sua posio de
sujeito diferente da do self de visualizao, cujo corpo est a uma
distancia do visto. O ouvinte entrelaado com o escutado. Seu
senso de mundo e de si prprio constitudo nesse vnculo.

O entendimento obtido um conhecimento passageiro, como um

evento sensrio que envolve o ouvinte e o som numa produo
inventiva recproca. Essa concepo desafia ambas as noes de
objetividade e de subjetividade, e reconsidera a possibilidade e
lugar do sentido, que situa a reavaliao de todos os trs como
central de uma filosofia da sound art.
Este primeiro captulo descreve a escuta como uma atividade, uma
interatividade, que produz, inventa e demanda do ouvinte uma
cumplicidade e comprometimento que repensa as existentes
filosofias da percepo. Narrando ouvir o som e o ambiente acstico
introduzido os temas centrais para uma filosofia da sound art:
subjetividade, objetividade, comunicao, relaes coletivas,
significado e criao de sentido.
Being Honeyed
Em 1948, Maurice Merleau-Ponty recebeu uma encomenda da radio
nacional francesa para dar sete udio conferencias sobre O
desenvolvimento de ideias para ser difundido como parte da Hora
cultual francesa, todo sbado, entre 9 de outubro e 13 de
novembro. Sua srie, que tinha foco no Mundo da Percepo,
mantida nos arquivos do Instituto Nacional do Audiovisual (INA) em
Paris e tambm foi publicado, primeiro em francs, e agora em
Ingls, como um pequeno livreto. Aqui eu irei considerar ambas
minhas experincias da palestra em udio e as afirmaes do texto
escrito. Nessas palestras Merleau-Ponty considera a percepo do
mundo no como uma admirao passiva como a priori atribuda
mas instaura percepo visual via pintura moderna e objetos do
cotidiano num papel ativo. Merleau-Ponty fala sobre pintura e a
demanda artstica de ver alm da expectativa intelectual de uma
realidade representacional na percepo de um espao em que ns
tambm estamos localizados. Falando sobre pintura desde
Cezanne ele sugere:
O observador preguioso ver erros de
perspectiva aqui, enquanto aqueles que
olharem mais de perto entendero o sentido
de um mundo em que dois objetos no so
vistos simultaneamente, um mundo em que
regies de espao so separadas pelo
tempo que leva para movimentar nosso
olhar contemplativo de um para outro, um
mundo onde ser no algo pronto mas
surge ao longo do tempo.
Em suas descries ele destaca a fenomenologia da percepo, um
mundo e arte percebidas ao invs de conhecidas. Ele entende

pinturas convencionais, representacionais e perspectivas para ser

educado em que facilita uma percepo simples do que em
realidade em mltiplas camadas e complexo. Para ele essas pinturas
matam sua vida trmula que perpetualmente desdobradas. Ao
contrrio ele prefere esses trabalhos que lidam com a emergncia
de existir ao longo do tempo.
O que ele quer dizer com sua emergncia pictrica clarificado no
seu artigo de 1945 A dvida de Cezanne, onde ele articula a
dvida no singular e habitual veracidade do visto como o principal
motivador da produo do artista. Ele sugere que Cezanne pinta
incessantemente, de novo e de novo a paisagem de frente a ele a
partir da dvida no referencial e na realidade perspectiva do mundo
visvel. Essa dvida suspensa na motilidade de pintar alm do que
a paisagem mostra do que algo que representado. Ele entende
essas pinturas como um meio para redescobrir o mundo como ns
apreendemos na experincia do viver, e afirma que pintores
daquele tempo recusaram as leis da perspectiva e ao contrrio se
esforaram com o nascimento da paisagem, a coisa, de frente a
eles. Eles impeliram o corpo na medio da realidade e atravs da
experincia corporal que essa realidade se transforma em real em
toda sua complexidade ao invs de um fato firme e destacvel.
Entretanto, no papel impresso suas ideias retm a noo de uma
pintura finalizada ao invs de um movimento de revelao que ele
atribui ao material sensrio. Permanece uma descrio da obra
como um produto finalizada de um engajamento complexo e
corpreo; no o prprio engajamento corporal.
O que ele escreve sobre o corpo do artista, sua dvida, sua
necessidade de perpetuamente retrabalhar, para permanecer um
certeza fugaz, que me evoca a certeza de sua pintura, validade pelo
esforo do pintor e trabalho duro. O esforo individual e sem
descanso de Cezanne contra um ponto de vista a aura modernista
da pintura como um fato manual (ato manual).
A pintura
permanece certa como uma pintura que eu posso ver distncia,
pendurada ao muro. Eu empatizo intelectualmente mas no
fisicamente. Essa no minha dvida que est sendo trabalhada
por aqui. Permanece a dvida do pintor. A complexidade
multifacetada se transforma de novo um ponto de vista na
perspectiva da galeria. Na certitude do contexto do museu eu
entendo muito mais do que experiencio dvidas. Por contraste,
atravs das palavras faladas a pintura se abre, se desdobra, para
mim, como uma obra de udio. Eu escuto e participo no processo de
camadas, distancias, tempo e separaes. A pintura vem de tempo
em tempo aos meus ouvidos. No escrevo isso para dizer que o
texto escrito ou a imagem pintada realmente representam uma
unidade simples e certa. Mas sua existncia j realizada, sua
existncia de frente a minha vista e a certeza de seu contexto de
publicao, fazem com que minha viso observe do que participe na

complexidade de seu desvelamento. A distancia fsica e autonomia

do trabalho como imagem, como texto, permite ler e modela a
interpretao do lido em sua prpria imagem. Essa interpretao a
obra em percepo, mas essa percepo espacial e iluminada. Em
contraste, os obscuros acasos de sorte do udio no do certeza:
sua proximidade e temporalidade no o da minha interpretao
mas de seu prprio desvelamento, do escuro para meus ouvidos, no
tempo fsico da difuso. Meus ouvidos performam a complexidade
da obra encorpando e com alguma pressa. O texto na forma escrita
a obra musical, modelado por conveno, permite acesso para
olhos escrutinizados para o interpretar, enquanto concede o espao
para essa interpretao. O ponto aqui no uma distino entre
msica e arte sonora, mas como ambos so ouvidos. Esse livro
inclui a discusso do que convencionalmente pode ser denominado
obras musicais, mas tenta para a escuta deles pelo som que eles
fazem do que sua organizao musical. Uma vez que som no
permite uma interpretao por cima da obra mas a interpretao
tudo o que h, temporal e eventual. a pintura no vista como
que emerge da voz de Merleau Ponty qye revela a complexa
intersubjetividade de sua experincia. O texto como voz o
fragmento corpreo de seu com, e a pintura desvelada nessa voz
usa aquele corpo de encontro ao meu, numa conduo transiente e
obscura. Aqui a pintura experimentada em toda sua complexidade
ao invs de ser apreciada como um fato rgido: tremendo e em
dvida ela a mobilidade do ser.
O que eu escuto na fala de Merleau-Ponty no o corpo do texto
mas o corpo do prprio M.P., cuja unidade complexa, contingente,
fragmentada e dbia, me encontra em minha escuta. Quando, em
outra transmisso da mesma srie, M.P. explana sobre a complexa
unidade da percepo atravs da amarela acidez de um limo e a
lquida viscosidade do mel, de sua voz, o som corpreo e
transiente de sua apario da escurido da difuso, que o limo e o
mel se formam em minha escuta como incertas e complexas
unidades que revelam minha prpria e incerta complexidade.
Este o caso com que a qualidade de ser
melado. Mel um lquido que se move
lentamente; enquanto ele indubitavelmente tem
uma certa consistncia e permite ser agarrado,
rapidamente escorrega dos dedos e retorna para
onde veio. Ele volta assim quando dado uma
forma particular e ainda mais, reverte os papis,
agarrando as mos de qualquer um que o tenha
segurado.
Ser melado expressa a reciprocidade de sua intersujeitibilidade
fenomenolgica. O mel pode somente ser sentido atravs de minha
grudabilidade. No pode ser agarrado como um objeto distante mas

vem para estar em minhas mos meladas como um fenmeno

complexo de forma incerta mas de uma natureza exigente.
Enquanto o texto descreve o processo, a voz o produz. Sua voz se
transforma no mel que cai em meus ouvidos e me engaja sem
tomar alguma forma; ele permanece um complexo vagante que me
agarra.
As pinturas, limes cidos e melados que M.P. fala sobre em seu
programa de rdio so imaginados pelos ouvintes, produzidos em
suas imaginaes, inventados e provados atravs de seus ouvidos.
Minhas bochechas se enchem de saliva ao som do limo. A imagem
de um limo soma tudo, o som adiciona: adicionando camadas cada
vez mais complexas que so o objeto como fenmeno audvel. O
adicionar nunca alcana a totalidade mas somente uma realizao
complexa, que nunca ideal, mas consegue que o processo
interpretativo fantasioso de Adorno permanea.
Enquanto o pintor modernista se atraca numa luta com as mltiplas
formas do mundo, em escuta eu imagino o mundo: ele vem sobre
essas palavras de minha imaginao em que eu estou localizada.
No um ato de interpretao, mas muito mais a fantasia de minha
audio: no o pintor modernista nem o mel dourado mas sua voz,
seu corpo em sua boca encontrando o meu em meus ouvidos que
forma o percebido na ao sensrio motora de minha percepo.
M.P. fala sobre seu mundo de percepo em termo visuais. A
sensibilidade de sua percepo no , entretanto, aquela da viso.
No a viso que a pintura e filosofia liberaram da representao,
a percepo snica, que livre da dominao completa visual em
conhecimento e experincia. Som no descreve mas produz o
objeto/fenmeno sobre considerao. Ele no compartilha nenhuma
das habilidades totalizantes do visual. Ele no nega a realidade
visual mas pratica sua prpria presena fugaz, aumentando o visto
atravs do escutado. A realidade snica intersubjetiva, j que ela
no existe sem eu estar nela, e eu, por minha vez, somente existo
em minha cumplicidade com ela; e ela generativa, j que assim
o processo sensrio motor da escuta: presentemente produzindo a
melosidade de uma posio de escuta dentro do mundo.
O sujeito ouvinte inventa, ele pratica uma escuta inovadora que
produz o mundo para ele numa ao fenomenolgica sensrio
motora na direo do que ouvido, e seu ser auditrio parte do
escutado em intersubjetividade recproca. Ouvir como uma
motilidade prtica a fenomenologia de M.P. como um processo de
dvida: o ouvinte crtico ele mesmo cheio de dvidas sobre o
ouvido, e duvidando de sua cumplicidade ele necessita ouvir de
novo e de novo, para conhecer ele mesmo como um ser inter
subjetivo em um mundo snico. A dificuldade chega quando esse
mundo experimental, subjetivo medido e comunicado em

linguagem escrita que pretende objetividade e conhecimento de

trocas visuais. A transcrio do programa de rdio me d a
descrio da complexidade do mel e dos limes, o som da voz de
M.P. me amarra a viscosidade do mel e a acidez da pele do limo. A
diferena em meu engajamento perceptual destaca uma diferena
esttica.
Uma inteno de ouvir de tirar e articular essa distino atravs
de ouvir obras sonoras e o ambiente acstico cotidiano, para trazer
a luz as consequncias de uma percepo e subjetividade snica
como uma experincia filosfica. Outra trazer as particularidades
do som para portar nossa noo de comunicao, linguagem e
sentido compartilhado, e para celebrar um non sense experiencial, o
sentido fenomenolgico de M.P. que vem de uma sensao ao invs
da racionalidade e transgresso do coletivo atravs da criao de
sentido individual.