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EL ARTE DE LA FUGA

La escritura potica y lo real

"Verdad habla quin habla sombra"


Paul Celan
"Lo real es el cuerpo que habla"
Jacques Lacan

I
Paul Anschtel naci en 1920, en Czernowitz, Rumania. De origen judo, el yiddisch
es su lengua familiar. Hijo nico, su madre le ensear el alemn. En esa lengua
escribir toda su obra. Tambin era polglota, manejaba varios idiomas: rumano,
griego, latn, francs, ingls y ruso.
En 1947 publica, en una revista, el poema "Todesfugue" ("Fuga de la muerte") El
texto hace alusin a la experiencia del poeta como prisionero de los nazis en un
campo de concentracin en Janowska, cerca de Czernowitz. En el campo, adems
de los trabajos forzados, escribe y traduce a Shakespeare y a otros poetas. Sus
padres mueren ambos en otro campo de concentracin, en Ucrania. Exiliado
posteriormente en Francia, desarrolla una notable carrera como poeta, traductor y
crtico. Vctima de frecuentes depresiones, se suicida arrojndose al Sena en 1970.
"Todesfugue" es el primer poema del autor firmado como Paul Celan, nombre con el
que adquirira el reconocimiento posterior. Se trata de un texto que hace alusin
directa a los campos de exterminio. Las sombras de Bach, Wagner, Goethe, Heine y
las referencias bblicas merodean los versos. El texto, imbricado en la escena del
horror nazi, se distancia de lo pattico y testimonial en funcin de estar organizado
en un sentido musical, tanto por las alusiones como por la estructura. La
experiencia invocada en el poema se refiere al hecho de que los guardias SS del
campo obligaban a los violinistas judos a tocar msica, en especial una pieza
conocida como "El tango de la muerte" (basado en el tango "Plegaria" del msico
argentino Eduardo Bianco) durante trabajos, marchas, castigos y ejecuciones.
El poema se presenta formalmente en cuatro estrofas, de mtrica irregular y en
verso libre, en las que hacen contrapunto las voces apagadas de los prisioneros y
las rdenes de los verdugos, sobre el fondo musical de los violines; y que se abren
cada una con el oxmoron Schwarze Milch ("Leche negra") Entre las estrofas se
alternan dos transiciones y una coda final.
Esta estructura formal del poema est apoyada sobre el principio constructivo de la
fuga musical cuyo mximo exponente fue Johann Sebastian Bach. Las partes
principales de la fuga son los desarrollos y las transiciones. La fuga comienza con
una voz exponiendo el tema (sujeto) en el tono principal. A continuacin, una
segunda voz inicia el tema en una forma algo modificada, casi como una
"respuesta" mientras la primera voz cumple una funcin de contrapunto. Las
distintas voces o temas que se presentan dan la impresin de huda.
En el poema de Celan, esta imitacin de la estructura musical da a los versos un
movimiento acelerado, como de huda, y se monta sobre variaciones de los mismos
temas que se responden y se prestan elementos, sintcticos y semnticos, unos a
otros.
Reproduzco, a continuacin, el poema en la versin castellana de Ricardo Ibarluca:
Fuga de la Muerte

Leche negra del alba la bebemos de tarde


La bebemos al medio da y de maana la bebemos de noche
Bebemos y bebemos
Cavamos una tumba en los aires ah no hay estrechez
Un hombre vive en la casa juega con las serpientes escribe
Escribe al oscurecer a Alemania tu cabello de oro MargaritaLo escribe y sale de la casa y relampaguean las estrellas silba a sus perros aqu
Silba a sus judos all manda cavar una tumba en la tierra
Nos ordena ahora toquen msica de baile
Leche negra del alba te bebemos de noche
Te bebemos de maana y al medioda te bebemos de tarde
Bebemos y bebemos
Un hombre vive en la casa juega con las serpientes escribe
Escribe al oscurecer a Alemania tu cabello de oro Margarita
Tu cabello de ceniza Sulamita cavamos una tumba en los aires ah no hay estrechez
Grita hinquen ms profundamente en el reino de la tierra los otros canten y toquen
Echa mano del fierro en el cinto lo agita sus ojos son azules
Hinquen mas profundamente las palas los otros sigan tocando msica de baile
Leche negra del alba te bebemos de noche
Te bebemos al medioda y de maana te bebemos de tarde
Bebemos y bebemos
Un hombre vive en la casa tu cabello de oro Margarita
Tu cabello de ceniza Sulamita juega con las serpientes
Grita toquen ms dulcemente a la muerte la muerte es un maestro de Alemania
Grita taan ms sombramente los violines luego ascendern como humo en el aire
Luego tendrn una tumba en las nubes ah no hay estrechez
Leche negra del alba te bebemos de noche
Te bebemos al medioda la muerte es un maestro de Alemania
Te bebemos de tarde y de maana bebemos y bebemos
La muerte es un maestro de Alemania su ojo es azul
Te dispara con bala de plomo te dispara certero
Un hombre vive en la casa tu cabello de oro Margarita
Azuza sus perros contra nosotros nos regala una tumba en el aire
Juega con las serpientes y suea la muerte es un maestro de Alemania
Tu cabello de oro Margarita
Tu cabello de ceniza Sulamita

II
Qu problemas nos presenta este texto de Celan? cmo nos interroga?. "Fuga de
la muerte" nos pone ante un espacio problemtico habitado por otros interrogantes:
cmo puede una escritura artstica dar cuenta de lo que excede toda significacin?
cmo traduce y trabaja lo potico la experiencia cuando esta se presenta
atravesada por el silencio y la muerte? cmo hacer con palabras una lrica de lo
irrepresentable? cmo hablar del horror? y ms: qu sujeto es producido por esa
escritura? hay una palabra posible para designar la cada de todos los sentidos?
Podemos establecer algunas respuestas provisionales y habilitar, de seguro, ms
preguntas an.
Toda escritura artstica que aborda la experiencia del horror elabora su estrategia a
partir de las armas propias del arte: esto es, se aboca a la creacin de un nuevo
objeto que, por su propio estatuto, hiende y perfora aquello que llamamos realidad
y restituye, desde un otro lugar de la palabra, una nueva marca en lo real. Para que

el poema pueda nombrar lo innominado debe elaborar un nuevo discurso que


vuelva a habilitar a la palabra paralizada en la pura materialidad de la experiencia.
Se trata ms bien de la instalacin de un nuevo borde entre lo que se puede y no
se puede decir: el discurso potico se disuelve en el acto mismo de nombrar, como
una extraa flor que muere al nacer. En el momento mismo de la articulacin de la
palabra potica, se desborda desde un significante agujereado algo diferente bajo la
forma de la letra, que es el poema mismo. Entonces esa pura materialidad de lo
contingente, deshistorizada, desubjetivada, adquiere la entidad misma de
experiencia como tal al poder ser nombrada y, por lo tanto, poder ser sustrada
parcialmente de ese fondo de real que la atrapa.
El poema de Celan trabaja un intenso trastrocamiento de lugares entre sustantivos
y adjetivos, en el marco de un constante enrarecimiento de las metforas e
imgenes verbales, lo que, en un doble movimiento, transforma a ambas figuras
gramaticales, y a todos los tropos, en una cosa diferente. Los desnaturaliza, les
cambia el contexto y la referencia significante, an sostenindola. Ese es el
procedimiento central del trabajo de la escritura potica. El discurso significante que
semblantea en el poema se disuelve en su propia dinmica interna y deriva hacia la
constitucin del texto mismo en letra pero sin perder el rasgo intrnseco de operar
un velamiento. Como plantea Serge Leclaire ("Lo real en el texto"): "Ningn texto
puede poner en juego aquello cuya textura misma est hecha para taponar, ningn
artificio de escritura puede verdaderamente deshacer esta intrnseca funcin de
vestidura del texto."
La escritura potica procesa lo real bajo una forma imaginarizada y marcada por el
significante que es lo que llamamos experiencia y que pertenece al campo de la
realidad. Esa y no otra es la relacin de lo potico con la realidad. No es una
mimesis, sino que es una puesta en escena que sacude y hace derivar el lenguaje
dentro de un espacio material que lo enmarca y constituye y que llamamos texto. El
poema antagoniza con la mimesis en tanto referencia especular de la realidad, no
se erige solamente como representacin sino que trata de generar un discurso
donde resplandezca, en su ausencia, el objeto nombrado.
En "Fuga de la muerte" hay una apuesta a los lmites de la significacin. El lenguaje
carcomido por la irrupcin de lo real de lo que pretende dar cuenta- se
transforma, en el acto mismo de la enunciacin, en fragmentos verbales
desprendidos del orden comunicativo que rotan incesantemente en el texto, en
imgenes convocadas en estado de disgregacin y recomposicin semntica.. El
poema presenta al lenguaje en estado de fracaso porque no puede nombrar
directamente: la palabra, en verdad, no va hacia una escena de la que no puede
dar plena cuenta; ella misma, en su articulacin potica, se funda con el estatuto
de objeto. En esa direccin, la "Cosa" que en el texto no se puede nombrar, y que
tiene que ver con el horror y la muerte, huye (fuga) hacia la palabra.
En el poema de Celan, el lenguaje, formalizado por una estructura rtmico-musical,
parece entregarse a un tartamudeo que remite a la dificultad por dar estabilidad al
sentido. El trabajo de la escritura potica consiste en un juego simultneo de
despojamiento y de re-velacin sobre lo innombrable de la experiencia. No presenta
una imagen mimtica de la realidad sino, ms bien, responde al impulso de alejarse
de la imagen consentida a esa realidad para poder expresar mejor su
inaprehensibilidad. Va a operar contra el consenso y el sentido nico.
El poeta Celan mediante el devenir musical de su texto, des-organiza los datos
recibidos de la escena congelada del horror y los reorganiza en otra direccin, otro
orden, polifnico, de una organicidad descentrada y parcialmente velada, que es de
orden potico. Lo que ese velamiento provisional de lo ominoso produce, es la
reconstruccin de la cosa misma, ahora bajo el estatuto de lo bello. Lo real, lo no
inscripto, es transformado mediante el acto de nombrar, otra vez.

III

El oxmoron "leche negra" da el tono a todo al poema y evoca metonmicamente a


una maternidad que rechaza, ilumina y oscurece el mundo a la vez, convocando a
la muerte. Los "temas", a la manera musical, y an bajo el rgimen significante, se
suceden y se vinculan entre s en diferentes ordenamientos: la leche negra
(referencia al tiempo), la tumba en la tierra (ser enterrado) o en el aire (ser
quemado), el hombre /el maestro (el verdugo, la vctima), Margarita /Sulamita
(figura femenina doble: la herona del "Fausto" de Goethe y la mujer aludida en "El
Cantar de los Cantares".), los perros (los verdugos, las vctimas), los judos (las
vctimas), Alemania (la referencia cultural y la patria de los asesinos) Estos temassignificantes se suceden y alternan en el texto prestndose los significados en las
cuatro estrofas principales.
Los dos momentos de transicin episdica, de una mayor materialidad, comienzan
por "Grita..." (la no-voz, la pura articulacin sonora del horror) que como un ruido
alucinado pide a las vctimas que canten y toquen (formas investidas del mismo
grito) para soportar mejor y, a la vez, hacer ms patente el peso de lo real, que en
el texto es la ceremonia del exterminio evocada constantemente. Ese grito primario
subyace en todo el poema, nos remite a una pura obscenidad: el verdugo grita, los
perros ladran y las vctimas slo pueden callar, tocar y morir. La voz potica revela
el carcter fragmentado, intemporal de ese grito, de ah su potencia terrorfica: el
grito, el fierro, el ojo azul, la bala de plomo; partes inarticuladas de una totalidad
destrozada que retornan y se vinculan semnticamente entre s porque son
revestidas estticamente por una organizacin formal, compuesta por la ligazn
significante (las asociaciones poticas), su presentacin musical (que las inscriben)
y el texto mismo (que participa, en tanto letra, de lo real) En este texto, la
estrategia potica de "cantar" las palabras permite separar al sujeto de la
experiencia de la coagulacin en lo indiferenciado y lo no simbolizado. Esta es la
estructura que habilita el goce esttico del lector /oyente y, a la vez, testimonia la
ferocidad de lo evocado.
El sujeto de la enunciacin del poema es una instancia que dice la escena pero que,
en su decir, no puede abarcarla en una totalidad de sentido; su palabra marca y es
acotada por lo real. Slo algo del horror puede ser enunciado por un sujeto que
desaparece en su decir, cae de la cadena significante y va a responder de y a lo
real. El yo lrico del texto engaoso y necesario- puede hablar solamente bajo el
ropaje de una msica que remite a la huda. La marca de lo pulsional, en lo
escpico que aparece en el ojo azul aislado que contempla la escena y en lo
invocante de las voces fragmentadas que dicen, cantan y tocan, en las voces de la
fuga musical, se condensa en el poema como diversas formas recortadas,
anteriores a un sujeto que pueda nombrar. La pregunta que aparece enseguida es
sobre los lmites del texto potico, sobre qu superficie se delimita. Si el texto dice
algo sobre lo innominado, lo dice sin importar quin habla, son todos y ninguno:
hay un sujeto de la enunciacin pero, hay un sujeto del enunciado en el verso? Los
lugares de la enunciacin se invierten. La lengua del texto da cuenta de esto
mismo: Celan escribe en la lengua de los verdugos que es, tambin, la lengua
materna. Es evidente que en el poema se articula una verdad, pero solo puede ser
dicha bajo la forma de un trastorno de la lengua. Justamente, en este punto, es
donde la poesa se opone al lenguaje, donde el intercambio comunicativo, que
supone la lengua, se detiene. Se trata, entonces, de una lengua transformada
-dado ese doble mbito de enunciacin- en el idioma del infierno.
Ese juego de la lengua, ese movimiento constante de ruptura con el sentido para
poder multiplicarlo, esa tensin que se establece con lo real que el poema supone,
precipita un momento puntual de separacin en el que la escritura deviene en acto.
El poder decir que supone la escritura potica proviene de un enmudecimiento, de
otra clase de relacin entre cuerpo y palabra: los cuerpos sufrientes no hablan pero
pueden cantar en el poema, la palabra toca el cuerpo real pero cuerpo y palabra
dejan de coincidir en el mismo acto donde se escribe el horror. Restaurar una voz
que cante las palabras es marcar los bordes de un cuerpo, separarlo de lo que est
detenido por la materialidad abrumadora del grito sin cuerpo del verdugo, recuperar

tambin el lugar imaginario que restituya como totalidad un cuerpo fragmentado,


un cuerpo slo aludido como funciones de un verbo: caven, toquen, mueran. La
msica cubre el ruido de lo que no puede cantar.
En el poema, la voz que enuncia las permutaciones y rupturas de la cadena
significante, bajo la cobertura del texto, sigue una lgica de construccin musical y
reproduce, mediante el contrapunto de las imgenes poticas, la progresiva
separacin de las palabras respecto de los cuerpos. La constante fusin y
desplazamiento de la cadena verbal, lugar desde donde la letra se desprende e
insiste, dota de pluralidad a las escenas evocadas en el texto. La voz potica
enumera las variaciones trazando un circuito sobre lo real mismo, o sea,
configurando un cuerpo evocado que se recorta de lo real. El nombre separado del
cuerpo, una pura voz, opera sobre el magma de la lengua desnudando una
literalidad ms all del orden significante propia de la letra- donde se est diciendo
una otra cosa. En "Fuga de la muerte" todo es terrible y bello, es un texto doloroso
y musical, todo quiere decir, justamente, lo que quiere decir y adems algo ms.
En el caso de Paul Celan, se trata de una palabra que habla de su propia
terminalidad, la ltima palabra del que fue el ltimo en mirar, el ltimo testigo.
Celan, polglota, sabe que, en verdad, no hay lengua madre en la poesa sino que
escribir es hacerse un nombre e inventar un idioma para fundar un sujeto que se
hace de palabras, aunque est invadido por un cadver. Esa es la nica forma de
poder abordar, desde el arte, todo lo que est en el lmite de lo decible. La poesa
traza una escritura de lo real, un violento ejercicio de literalizacin, donde la
metfora es acorralada por los bordes del silencio. Se trata, en cualquier caso, de
una forma de escribir la ex-sistencia de un sujeto en la pgina imposible de lo que
no cesa de no escribirse.

Pablo Fuentes
Diciembre - 2002
Trabajo presentado en en el marco del 1 Congreso Argentino Psicoanlisis,
Lazo social y adversidad
Nota: Pablo Fuentes, psicoanalista miembro del Circulo Psicoanaltico Freudiano es
porteo, poeta y crtico literario. Autor de textos psicoanalticos publicados en
diarios y revistas de Buenos Aires. Tambin ha publicado poesa, ficcin y ensayos
literarios en peridicos, antologas y revistas. Algunos de sus trabajos han sido
editados en publicaciones de Espaa e Italia.

Revista Carta Psicoanaltica


ISSN: 1665 - 7845

Nmero 6. Marzo de 2005

Espanto y silencio en la poesa de Paul Celan


Evodio Escalante
Quizs el dolor es el verdadero principium individuationis. Vivir es aprender a vivir con ese dolor
que nos adviene y permanece en nosotros de forma tal que de l y slo de l estamos
obligados a extraer nuestro sentido de la identidad. El sentido del ser, mientras la poca no sea
otra, encarna en un sentido del yo que permite que el s mismo se corone en la tesitura de su
estremecimiento ms abismal. El sufrimiento se acoraza y produce silencio, mutismo,
desesperacin, rabia, y una cuota de identidad. La tierra vive de nuevo por el sufrimiento, y
hasta se hace habitable por l. A pesar de los pesares y por paradjico que parezca, el dolor
habita. Hace espacio y crece hacia lo inmensurable. Lo dice Celan: Imagnate: / el soldado en
la cinaga de Masada / aprende patria, de la manera / ms imborrable, / contra / cada pa en el
alambre. De la pa pende la pertenencia. Insiste Celan: Imagnate: / tu propia mano / ha
sostenido / este pedazo / de tierra habitable / alzado / de nuevo /a la vida / por el sufrimiento.
Es el dolor el que insufla la vida, y algo ms, lo que hace habitable el pedazo de tierra que
funda la pertenencia. Si el dolor es el mal, entonces la individuacin de lo humano necesita a
paletadas su cuota de dolor. El dolor es gensico. No ser esto lo insepultable que nombra el
poema al terminar? Imagnate: / esto me toc en suerte, / en vela el nombre, en vela la mano /
para siempre, / desde lo insepultable.
Interpretar es a menudo simplificar, lo s muy bien. La exgesis que exigen los poemas de
Celan pasa siempre por una interrogacin acerca de la poca en que fueron escritos, como
pasa por una clarificacin --as sea a tientas-- sobre la circunstancia a menudo traumtica
evocada en los textos. Si Hegel afirmaba que la filosofa era el propio tiempo aprehendido con
el pensamiento, habra que replicar que la poesa no podra ser otra cosa que ese mismo
tiempo aprehendido en imgenes. Todava Rilke puede preguntarse por la respuesta de los
ngeles a su grito desgarrador. La presencia del ngel terrible no obstruye el paso de la
palabra; en dado caso es fuente de una misteriosa silenciosidad. La distancia que hay de un
Rilke a un Celan podra indicar el trnsito a una poca a la que todava estamos tratando de
dar un nombre. En Celan como en Ingeborg Bachmann, su amiga y antecesora en el camino de
la poesa, el silencio que se impone es oscuro y a la vez ominoso. WieB ich nur Dunkles zu
sagen, Slo s decir lo oscuro, declara la escritora en uno de sus poemas ms conocidos.
Wie Orpheus spiel ich / auf den Saiten des Lebens den Tod. Como Orfeo extraigo mi canto /
de la lira del hgado de la muerte.

En Stretta, uno de sus poemas ms conocidos, Celan comienza estableciendo un paralelismo


entre la cerrazn del cielo y la soledad de un hombre a quien ya nadie interpela: la noche / no
necesita estrellas, en ninguna parte / se pregunta por ti. Por un procedimiento en cascada, la
estrofa que sigue reitera cada vez los ltimos versos de la que la antecede: En ninguna parte /
se pregunta por ti. El pasaje que me interesa destacar le otorga un protagonismo a la palabra,
esto es, a la sustancia del poema, y dice as, atendiendo al ritmo tartajeante que le impone
Celan:
Vino, vino.
Vino una palabra, vino,
Vino por la noche,
Quera iluminar, quera iluminar.
Ceniza.
Ceniza, ceniza.
Noche.
Noche y noche. Al ojo
Va, a lo hmedo.[1]
La imagen del poema tiene que incidir en el ojo, tiene que conformarlo, de otro modo carece de
justificacin. No se olvide que la tarea principal del poema, tal como lo concibe Celan, es
otorgar testimonio. En la breve alocucin con la que recibe el premio de literatura de la ciudad
libre ansetica de Bremen, Celan lo deja muy claro: los poemas son transitivos, y por esto
mismo, podra agregarse, hablan de la realidad. Los poemas estn de camino: rumbo a algo,
asevera Celan, y complementa ah mismo: el poeta va con su existencia al lenguaje, herido de
realidad y buscando realidad.[2]
En su famoso discurso de El meridiano, pronunciado dos aos ms tarde, el 22 de octubre de
1960 en ocasin de la entrega del Premio Georg Bchner, que aos antes haba recibido su
amiga Ingeborg Bachmann, Celan reitera esta concepcin: El poema est solo. Est solo y de
camino. El que lo escribe queda entregado a l (...) El poema quiere ir hacia algo Otro, necesita
ese Otro, necesita un interlocutor. Se lo busca, se lo asigna. [3]
Es este anclaje en lo real, y en la realidad de un t al que con todo rigor se busca, lo
que hace desesperar a Celan de las metforas. Nada le disgusta tanto como que se piense que

sus poemas construyen o se sirven de metforas. En una carta a su amigo Walter Jens, en
relacin con unos discutidos versos de su poema Fuga de muerte en los que aparece la
expresin cavamos una fosa en los aires, enftico seala: Dios sabe que no es ni un
prstamo ni una metfora.[4]
En su discurso de El meridiano corrobora, para que no quede lugar a dudas: El
poema sera as el lugar donde todos los tropos y metforas nos invitan a reducirlos al
absurdo.[5]
El arranque de Stretta es inequvoco respecto del papel testimonial del poema. Por
eso comienza diciendo as: Deportado al campo / de la huella infalible. [6] Esto no obsta para
que se agregue que un tal testimonio a menudo tiende de modo fatal hacia el silencio, hacia el
enmudecimiento, y lo que ste tiene de inquietante y no asimilable. Esto tambin ha sido
abordado en el discurso de El meridiano. Ah leemos: Por supuesto el poema, el poema hoy,
muestra y eso tiene que ver, creo, a la postre slo indirectamente con las dificultades, no
subestimables, de la eleccin de vocabulario, de los abruptos cortes en la sintaxis o de un
sentido ms despierto para la elipse--, el poema muestra, es imposible no reconocerlo, una
gran tendencia a enmudecer.[7]
La corroboracin ms famosa, o cuando menos la ms explcita, de esta epocal
tendencia a enmudecer, la encontramos en el poema Tubinga, enero en el que se evoca la
figura del Hlderlin de la torre, presa ya de la locura e incapaz de decidir entre un s y un no.
Para evitar pronunciar estas palabras comprometedoras, Hlderlin recurre cada vez para salir
airoso del trance a una palabra de su invencin, que no quiere decir nada: <<Pallaksch>>.
Celan pone al da su herencia bblica y articula:
Si viniera,
si viniera un hombre,
si viniera al mundo un hombre, hoy, con
la barba de luz de
los patriarcas: debera,
si hablara de este
tiempo,
debera

slo balbucir y balbucir,


siempre, --siempre,
asas.
(<<Pallaksch. Pallaksch>>.)[8]
Pero no es el silencio, la poderosa tendencia a enmudecer, ni la cerrazn hermtica ni
el consiguiente balbuceo, con su ritmo entrecortado y angustiante lo que caracteriza la mejor
poesa de Celan. Lo que caracteriza a la mejor poesa de Celan es el pavor. Lo que todava en
Rilke es sublime, en Celan deviene ominoso; lo que en el primero es etreo y nimbado de
misterio, en el segundo representa de manera significativa lo pavoroso. No es la presencia de
la muerte, el tema de la irremediable finitud del hombre lo que marca la diferencia, sino, se
dira, la distinta actitud ante ella. La metafsica de Rilke se encamina a la construccin de un
mundo invisible, purificado de toda rebaba de animalidad. La descarnada leccin de poesa de
Celan sacraliza cada momento en esta tierra, pero lo sacraliza por la va del terror.
En su Introduccin a la metafsica, Martin Heidegger observa: El hombre no slo
carece de salidas frente a la muerte cuando llega su hora sino de modo constante y esencial.
Es cuanto es, se halla en el camino sin salidas de la muerte. En este sentido, la existencia
humana es el acontecer mismo de lo pavoroso. Y todava agrega ah mismo, entre parntesis:
Este acontecer de lo pavoroso inicialmente tiene que ser fundado para nosotros como la exsistencia.[9]
La ecuacin Dasein-como-ser-pavoroso la encuentra Heidegger justificada en la
traduccin que realizara Hlderlin de Antgona, la tragedia de Sfocles. En efecto, en el primer
coro de la de Antgona Sfocles, se encuentran estos versos significativos: Muchas cosas son
pavorosas: nada, sin embargo, / sobrepasa al hombre en pavor. Transcribo el pertinente
comentario de Heidegger: En estos dos primeros versos se anticipa a todo el canto siguiente lo
que ste trata de alcanzar en lo particular de su discurso y que debe someter a la articulacin
de las palabras. Expresado en una palabra: el hombre es , lo ms pavoroso. Este
decir capta al hombre desde los lmites ms extremos y desde los escarpados abismos de su
ser. Esta brusquedad y finitud jams se hace visible a la mirada que meramente describe y
constata lo materialmente existente, aunque fuesen mil ojos los que quisieran buscar las
cualidades y condiciones del hombre. Slo a un proyecto potico y pensante se le revela un tal
ser.[10]
La palabra griega , precisa Heidegger, requiere una aclaracin previa. El
es lo terrible en el sentido del imperar que somete <berwltig>, que impone el pnico,
la verdadera angustia y tambin la intimidacin concentrada y callada que se agita en s misma.

La violencia, lo que somete, constituye el carcter esencial del imperar mismo. All donde
irrumpe, puede retener en s mismo su poder sometedor. Pero no por esto es ms inofensivo
sino todava ms terrible y ms extrao.[11]
Contina abundando Heidegger: En otro sentido, significa violencia, en el
sentido de que aquel que la usa no slo dispone de ella sino que es violento en la medida en
que el empleo de la violencia para l no slo constituye un rasgo fundamental de su conducta
sino de toda su existencia. Damos aqu un sentido esencial a las palabras <<actitud violenta>>
<Gewalt-ttigkeit>, que sobrepasa radicalmente la significacin habitual segn la cual stas a
menudo quieren decir mera rudeza y arbitrio.[12]
En su libro pstumo, Aportes a la filosofa. Acerca del evento, recin traducido al
castellano, se podra decir que Heidegger no slo retoma sino que radicaliza esta posicin. La
Befindlichkeit, el encontrarse y el temple de nimo (Stimmung) correspondiente, que
habamos conocido en Ser y tiempo ( 29) reaparecen de una manera magnificada. Ya no se
habla de Stimmung sino de Grundstimmung, esto es, de un temple anmico o disposicin
fundamental. Esta disposicin es el espanto. Cito la prosa a veces telegrfica de este libro de
Heidegger: El espanto: ms fcilmente aclarable en contraposicin a la disposicin
fundamental del primer comienzo, al asombro. Pero la aclaracin de una disposicin no
garantiza nunca que realmente acierte, en lugar de ser slo representada.
Enseguida, Heidegger agrega una explicacin del concepto. El espantarse es el retroceder
desde lo corriente del proceder en lo familiar, hacia la apertura de la afluencia de lo que se
oculta, en cuya apertura lo hasta ahora corriente se muestra como lo separado y a la vez
confinante (....) El espantarse hace al hombre retroceder ante esto, que el ente es, mientras
antes el ente le era precisamente el ente: que el ente es y que esto el ser [Seyn]ha
abandonado, se ha sustrado a todo <<ente>> y lo que as pareca. [13]
Esta violenta y hasta expoliatoria desfamiliarizacin del hombre con respecto a su
mundo que reviste aqu el nombre del espanto aparece escenificada en algunos de los poemas
ms impresionantes de Celan. Puedo recurrir a la situacin que evocan los primeros versos de
Shibbolet:
Junto con mis piedras,
crecidas en el llanto
detrs de las rejas,
me arrastraron

al centro del mercado,


all
donde se despliega la bandera, a la que
no prest juramento...
Explico. Un hombre, un prisionero de guerra, es sacado de su celda junto con sus
piedras, esas piedras que han crecido a fuerza de recibir sus lgrimas, mudos y a la vez
solidarios testigos de su dolor tras las rejas; es llevado a lo abierto de un mercado donde todos
pueden mirarlo, y donde ondea una bandera a la que l no ha prestado juramento. Podemos
colegir que ser ejecutado. El terco grito de resistencia est ah, contenido: Febrero, no
pasarn. Este grito se ha escuchado lo mismo en Viena que Madrid, y quizs lleve a algn
amigo hasta la salvacin en Extremadura, lugar al que ya no podran perseguirlo. Pero el
condenado est condenado. Nada lo salvar. Su testimonio es absurdo pero por esto
doblemente valioso:
Pon tu bandera a media asta,
memoria.
A media asta
hoy para siempre.
Corazn:
date a conocer tambin
aqu, en medio del mercado.
D a voces el shibbolet
en lo extranjero de la patria:
Febrero: no pasarn.
La rosa de nadie, el libro que Celan dedica a la memoria de Ossip Mandelstamm, se
abre con otro poema que atisba la experiencia de lo pavoroso. La escena no poda ser ms
terrorfica. En un campo de concentracin nazi, los prisioneros cavan la tumba en la que sern
enterrados. Esto, que los ajusticien, que los maten, es querido por Dios? Todo sucede
porque Dios, que todo lo sabe, tambin lo quiere, y lo autoriza con su silencio?

Mejor que demorarme en una simblica del shibbolet y de la firma, como me parece
que hace Derrida en un libro famoso,[14] o en el tema de la alianza que sin duda emerge en la
prosopopeya a la vez de la vigilia y de la vigencia del ltimo verso al rubricar que despierta el
anillo, el anillo que permite que un judo reconozca al otro, y que reconozca o recuerde a su
vez su pacto con Dios segn el Antiguo Testamento, lo que me interesa destacar es la
extraordinaria violencia expoliatoria de la escena que el poema pone ante nuestros ojos. En el
texto anterior, como se vio, se arrastraba a alguien hasta el mercado, como si fuera un costal
de piedras; en ste, los capturados cavan la tierra en la que pronto, justo al terminar su tarea,
sern enterrados. Los asesinos se ahorran el trabajo de cavar las tumbas de sus ajusticiados.
Celan, empero, y estro vuelve ms pavoroso su texto, no adopta de ningn modo una posicin
maniquea. Los expoliados estn implicados tambin en esta violencia vuelta contra ellos. Esto
queda patente desde los dos versos iniciales: Tierra haba en ellos / y cavaron. Este
enunciado en apariencia neutro y hasta denotativo, contiene todo el secreto de la accin. El
acto de cavar, por siniestro que parezca, no es slo un acto dictado desde la exterioridad, en
el que se transmite la violencia de los militares. Est tambin justificado desde adentro, desde
el cuerpo mismo de las vctimas. Por eso dice el poema: Tierra haba en ellos / y cavaron.
La remisin al mito bblico de la creacin adquiere aqu un sesgo inusitado. En efecto, los
hombres estn hechos de barro. Hay, pues, tierra en ellos. Que lo de la tierra vuelva a la tierra
es, se dira, un acto al mismo tiempo necesario e inevitable del equilibrio en esta tierra. As
tiene que ser segn las disposiciones de la creacin divina. Dnde queda el sarcasmo, pues?
Transcribo el poema en su integridad:
Tierra haba en ellos
y cavaron.
Cavaron y cavaron, as pasaron
su da, su noche. Y no alabaron a Dios
que, as oyeron, todo aquello quera,
que, as oyeron, todo aquello saba.
Cavaron y nada ms oyeron;
ni se volvieron sabios, ni inventaron cancin,
ni imaginaron lengua alguna.
Cavaron.

Vino una calma, vino tambin una tempestad,


los mares todos vinieron.
Yo cavo, tu cavas y cava el gusano adems,
y el lugar que canta dice: cavan ellos.
Oh uno, oh ninguno, oh nadie, oh t:
Hacia dnde fue aquello hacia nada ido?
Oh, t cavas y yo cavo y me cavo adonde t,
Y en nuestro dedo despierta el anillo.[15]
El horror no est exento de sarcasmo. Es, al fin, algo tan natural. Hasta el gusano
cava y lo hace por mero instinto de supervivencia. Por qu no habran de cavar tambin los
prisioneros de los nazis? El lugar, como sacralizando el horror, y volvindolo inolvidable, canta
y dice: los que cavan son ellos. Si esto no es el espanto vuelto literatura, todava ms, el
espanto que se insina con su peculiar bable desde la literatura, entonces no s de qu se
trata.
Recuerda Heidegger en la Introduccin a la metafsica: Entendemos lo pavoroso <Unheimlich> como aquello que nos arranca de lo familiar <heimlich>, es decir, de lo domstico,
habitual, corriente e inofensivo. Lo pavoroso no nos permite permanecer en nuestra propia
tierra <einheimisch>. En esto reside lo sometedor. Pero el hombre es lo ms pavoroso no slo
porque su esencia transcurre en medio de lo pavoroso, sino porque se pone en camino y
trasciende los lmites que inicialmente y a menudo le son habituales y familiares. [16]
Es la ruptura de estos lmites habituales y familiares lo que explora Celan en uno de
sus poemas ms estremecedores, Tenebrae. Decirlo de este modo, empero, es ya simplificar
demasiado. Parecera que Celan ha escrito un poema para ilustrar con sus imgenes lo que ha
escrito un filsofo. Nada ms lejos de esto. La primaca no la tiene el pensador del ser, sino la
experiencia histrica que hace posible que el poema se erija como poema, la existencia
histrica que habla a travs del poema. Heidegger mismo, en sus Aportes a la filosofa, ha
escrito: Ms fcilmente que otros el poeta encubre la verdad en la imagen y la obsequia
entonces a la mirada para preservacin.[17] Lo que alcanza a articularse en Tenebrae no es
pues la explicitacin de algo que hubiera sido dicho antes en un tratado de metafsica, sino la
cristalizacin de una escena histrica que desde que ha llegado al lenguaje nos define y nos
caracteriza como seres entrampados en la desolacin y en lo pavoroso. El Dasein humano es
algo tan aterrador y tan ominoso, que se dira que incluso Dios retrocede ante su presencia.

Esta es la verdad que se revela en el texto. Imposible resumir el poema, o citarlo slo en parte;
me veo obligado a leerlo completo:
Tenebrae
Cerca estamos, Seor,
cercanos y aprehensibles.
Aprehendidos ya, Seor,
entregarfados, como si fuera
el cuerpo de cada uno de nosotros
tu cuerpo, Seor.
Ruega, Seor,
ruganos,
estamos cerca.
Agobiados bamos,
bamos a encorvarnos
Hasta badn y bail.
Al abrevadero bamos, Seor.
Era sangre, sangre era,
Lo que derramaste, Seor.
Reluca.
Nos devolva tu imagen a los ojos, Seor.
Ojos y boca estn tan abiertos y vacos, Seor.
Hemos bebido, Seor.
La sangre y la imagen que estaba en la sangre, Seor.

Ruega, Seor.
Estamos cerca.[18]
Nadie discutira que se trata de una mixtura de relato y de oracin. La escena evoca de
modo irremediable una circunstancia de guerra. El hombre ansioso de sangre va sobre la
imagen que resplandece sobre el charco. El procedimiento paralelstico y la letana repetitiva,
que se mantiene a lo largo del texto: Era sangre, sangre era, / lo que derramaste, Seor, le
otorga el carcter de oracin. [19] Es como un Padre Nuestro para los tiempos de guerra en
que vivimos. Pero el viraje genial, el giro estremecedor es que la oracin parece desplazarse
de centro. Imperceptiblemente algo empieza a cambiar. Es tal el imperio de la fuerza
depredadora que hay en cada uno de estos miembros del rebao, aparentemente contritos,
que en definitiva quien debe cuidarse de nosotros es Dios. Ruega, Seor. Estamos cerca. No
conozco un retrato ms espeluznante y tambin ms malvado de la especie humana que este
poema de Celan.

[1] Paul Celan, Obras completas. Trad. de Jos Luis Reina Palazn. Madrid, Editorial Trotta,
1999, pp. 147-48. Modifico la traduccin para restituir el carcter transitivo de estos decisivos
versos de Celan. En la traduccin antes citada, se sostiene que la palabra... quera lucir.
Pienso que esta traduccin de wollt leuchten le otorga en dado caso un involuntario toque
narcisista a la palabra potica. No es que la palabra quiera lucir, lo que quiere es iluminar,
de otro modo el testimonio carece de sentido. Lo peculiar aqu, el oxmoron constitutivo de la
poesa celaniana, podra decirse, es que lo que la palabra ilumina es la ceniza y la noche.
[2] Ibid., p. 498
[3] Ibid., p. 506
[4] Tomado de Barbara Wiedemann (ed.), Paul Celan. Die Goll-Affre. Frankfurt, Suhrkamp,
2000
[5] Paul Celan, Obras completas, p. 507
[6] Recurro a la traduccin de Jos Mara Prez Gay, en Paul Celan, Sin perdn ni olvido.
Antologa. Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 1998, p. 47 En este caso la versin de
Prez Gay me parece ms atendible que la antes citada de Reina Palazn. La versin de este
ltimo: Trasladado al / terreno / del vestigio inequvoco, aunque ms fiel en trminos de ritmo,
vuelve confuso el sentido eminentemente testimonial del texto de Celan. Un vestigio
inequvoco bien puede ser un resto arqueolgico, dejado al azar. La huella infalible, en
cambio, remite a una testificacin que no puede concebirse sino como voluntaria. Tan
voluntaria, al menos, como la escritura, a la que se hace mencin de manera inmediata.

[7] Paul Celan, Obras completas, p. 506 Modifico ligeramente la traduccin de Reina Palazn.
[8] Ibid., p. 163 El tema del balbuceo est ntimamente vinculado con la poesa de Ossip
Mandelstam, con la que Celan se identifica a profundidad.
[9] Martin Heidegger, Introduccin a la metafsica. Trad. de Angela Ackermann Pilri. Barcelona,
Editorial Gedisa, 1993, p. 146
[10] Ibid., pp. 136-38
[11] Ibid., p. 138
[12] Ibid.
[13] Martin Heidegger, Aportaciones a la filosofa. Acerca del evento. Trad. de Dina V. Picotti.
Buenos Aires, Editorial Biblos, 2003, p. 30
[14] Me refiero a Jacques Derrida, Shibbolet. Para Paul Celan. Trad. de Jorge Prez de Tudela.
Madrid, Arena Libros, 2002, pp. 57
[15] Paul Celan, Obras completas, p. 153 Modifico ligeramente el ltimo verso de la penltima
cuarteta.
[16] Martin Heidegger, Introduccin a la metafsica, p. 139
[17] Martin Heidegger, Aportaciones a la filosofa. Acerca del evento, p. 34
[18] Paul Celan, Obras completas, p. 125
[19] Debo reconocer que el retrucano: Era sangre, sangre era, / lo que derramaste, Seor,
que recuerda los procedimientos paralelsticos del Gnesis, no est a la letra en el original de
Celan, aunque s se cierne sobre el sentido, y hasta podra decirse que est implcito en la
repeticin. Lo que Celan escribi dice as: Es war Blut, es war, / was du vergossen, Herr. Se
trata pues de una interpretacin, afortunada, a mi modo de ver, del traductor Reina Palazn,
que se apega adems a la intencionada cercana con los textos bblicos.