ROLAND BARTHES o imprio dos signos

0 IMPRIO DOS SIGNOS

Por que o Japo? Porque o pas da escrita: de todos os pases
que o autor pde conhecer, o Japo aquele onde encontrou o
trabalho do signo mais prximo de suas convices e de suas fan
tasias, ou, se preferirem, o mais distante dos desgostos, irritaes e
recusas que nele suscita a semiocracia ocidental. 0 signo japons
forte: admiravelmente regrado, arranjado, exibido, jamais natu
ralizado ou racionalizado. O signo japons vazio: seu significado
foge, no h deus, verdade, moral, no fundo desses significantes
que reinam sem contrapartida. E sobretudo a qualidade superior
desse signo, a nobreza de sua afirmao e a graa ertica com
que ele se desenha so postas em toda parte, sobre os objetos e
as condutas mais fteis, aquelas que remetemos habitualmente
insignificncia ou vulgaridade. 0 lugar do signo no ser portanto
buscado, aqui, no lado de seus domnios institucionais: no tratare
mos nem de arte, nem de folclore, nem mesmo de civilizao
(no oporemos o Japo feudal ao Japo tecnolgico). Trataremos
da cidade, da loja, do teatro, da polidez, dos jardins, da violncia;
de alguns gestos, de certos alimentos, de certos poemas; falare
mos dos rostos, dos olhos e dos pincis com os quais tudo isso
se escreve mas no se pinta.
R.B.

9788560156412

ROLAND BARTHES o imprio dos signos

ROLAND BARTHES
Esta coleo rene importantes obras de
Roland Barthes, algumas em reedio
cuidadosamente revista e vrias inditas.
Entre os inditos, destacam-se os Cursos
do Collge de France e quatro volumes
temticos contendo artigos esparsos e
nunca antes traduzidos no Brasil. Esta
coleo dirigida e organizada por Leyla
Perrone-Moiss, sem dvida a maior res
ponsvel pela divulgao do pensamen
to de Barthes no Brasil.

CAPA
Projeto grfico Marcos Lisboa
Ilustrao Roland Barthes, 12 de novembro de 1972
copyright Michel Salzedo, 1980.
Todos os direitos de reproduo reservados.
Foto Ao piano, 1933.

O IMPRIO DOS SIGNOS

O IMPRIO DOS SIGNOS

Traduo | Leyla Perrone-M oiss

it
i L 'm / m a r t i n s f o n t e s
SO PAULO 2007

Esta obra foi publicada originalmente em francs com o ttulo

L'EMPIRE DES SIG NES por ditions du Seuil, Paris.
Copyright ditions du Seuil, 2005.
A primeira edio desta obra foi publicada em 1970
por ditions d'A rt Albert Skira.
Copyright 2007, Livraria Martins Fontes Editora Ltda.,
So Paulo, para a presente edio.
I a ed io 2007
Traduo
LEYLA PERRON E-MOIS S
R ev iso d a traduo
M aria Fernanda Alvares
A com p an h am en to ed itorial
Maria Fernanda Alvares
R ev is es g rficas
Solange Martins
Marisa Rosa Teixeira
Dinarte Zorzanelli da Silva
Produo grfica
Geraldo Alves
P agin ao /F o to lito s
Studio 3 Desenvolvimento Editorial
Im presso e Acabamento
Bandeirantes Solues Grfica Ltda
D ados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Barthes, Roland
O im prio do s sign o s / Roland Barthes ; tradu o Leyla
Perrone-M oiss. - So P aulo : W MF M artins Fontes, 2007. (Coleo R oland Barthes)
Ttulo original: L'em pire d e s signes.
ISBN 978-85-60156-41-2
1. Jap o - C ivilizao 2. Lingstica 3. Sign o s e sm bolos
I. Ttulo. II. Srie.
07-3559

CDD-952
n d ic es para catlo go sistem tico:
1. Signos : Jap o : C ivilizao 952

Todos os direitos desta edio reservados

Livraria Martins Fontes Editora Ltda.
Rita Conselheiro Rama lho, 33 01325-000 So Paulo SP Brasil
Tel. (11) 3241.3677 Fax (11) 3101.1042
e-mail: info@martinsfontes.com.br http://www.martinsfontes.com.br

Nota presente edio.............................................VII

Naquele lugar.......................................................
A lngua desconhecida ........................................
Sem palavras.........................................................
A gua e o flo c o ...................................................
Palitos...................................................................
A comida descentrada..........................................
O interstcio.........................................................
Pachinko .............................................................
Centro da cidade, centro vazio...........................
Sem endereos .....................................................
A estao .............................................................
Os pacotes ...........................................................

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Pelo fato de a caligrafia ser muito importante, nas

consideraes de Roland Barthes, mantivemos o texto
original escrito por ele, sobreposto ou aposto a algumas
das ilustraes deste volume. O leitor encontrar, no
final, a traduo desses textos.

O IMPRIO DOS SIGNOS

Para Maurice Pinguet

O texto no comenta as imagens. As imagens no ilus

tram o texto: cada umafoi, para mim, somente a origem
de uma espcie de vacilao visual, anloga, talvez, quela
perda de sentido que o Zen chama de satori; texto e ima
gens, em seus entrelaamentos, querem garantir a circulao,
a troca destes significantes: o corpo, o rosto, a escrita, e neles
ler o recuo dos signos.

Se eu quiser imaginar um povo fictcio, posso darlhe um nome inventado, trat-lo declarativamente como
um objeto romanesco, fundar uma nova Garabagne*, de
modo a no comprometer nenhum pas real em minha
fantasia (mas ento essa mesma fantasia que compro
meto nos signos da literatura). Posso tambm, sem pre
tender nada representar, ou analisar realidade alguma
(so estes os maiores gestos do discurso ocidental), le
vantar em alguma parte do mundo (
lugar) um
certo nmero de traos (palavra grfica e lingstica), e
com esses traos formar deliberadamente um sistema.
E esse sistema que chamarei de: Japo.
* Na obra Voyage en Grande Garabagne, publicada em 1936, o poeta Henri Michaux (18891984) fala de pases imaginrios. (N. daT.)

O Oriente e o Ocidente no podem, portanto, ser

aqui tomados como realidades, que tentaramos apro
ximar ou opor de maneira histrica, filosfica, cultural
ou poltica. No olho amorosamente para uma essn
cia oriental, o Oriente me indiferente. Ele apenas me
fornece uma reserva de traos cuja manipulao, o jogo
inventado, me permitem afagar a idia de um siste
ma simblico indito, inteiramente desligado do nos
so. O que pode ser visado, na considerao do Orien
te, no so outros smbolos, outra metafsica, outra sa
bedoria (embora esta aparea como bem desejvel); a
possibilidade de uma diferena, de uma mutao, de
uma revoluo na propriedade dos sistemas simbli
cos. Seria preciso fazer, um dia, a histria de nossa pr
pria obscuridade, manifestar a compacidade de nosso
narcisismo, recensear ao longo dos sculos os poucos
apelos diferena que s vezes ouvimos, as recupera
es ideolgicas que infalivelmente os seguiram e que
consistem em sempre aclimatar nosso desconhecimen
to da sia graas a linguagens conhecidas (o Oriente
de Voltaire, da Revue Asiatique, de Loti ou da. Air France). Existem hoje, sem dvida, mil coisas a serem
aprendidas do Oriente: um enorme trabalho de conhe
cimento , ser necessrio (seu atraso s pode ser o re
sultado de uma ocultao ideolgica); mas preciso
tambm que, aceitando deixar, de ambos os lados,

imensas zonas de sombra (o Japo capitalista, a acultu

rao americana, o desenvolvimento tcnico), um tnue
filete de luz busque, no outros smbolos, mas a pr
pria fissura do simblico. Essa fissura no pode aparecer
no nvel dos produtos culturais: o que aqui apresen
tado no pertence (pelo menos o desejamos) arte, ao
urbanismo japons, cozinha japonesa. O autor jamais,
em nenhum sentido, fotografou o Japo. Seria antes o
contrrio: o Japo o iluminou com mltiplos clares;
ou ainda melhor: o Japo o colocou em situao de es
critura. Essa situao exatamente aquela em que se ope
ra certo abalo da pessoa, uma revirada das antigas leituras,
uma sacudida do sentido, dilacerado, extenuado at o
seTvazio insubstituvel, sem que o objeto cesse jamais
de ser significante, desejvel. A escritura , em suma e
sua maneira, um satori: o satori (o acontecimento Zen)
um abalo ssmico mais ou menos forte (nada solene)
que faz vacilar o conhecimento, o sujeito: ele opera um
vazio defala. E tambm um vazio de fala que consti
tui a escritura; desse vazio que partem os traos com
que o Zen, na iseno de todo sentido, escreve os jardins,
os gestos, as casas, os buqus, os rostos, a violncia.

A LNGUA DESCONHECIDA

O sonho: conhecer uma lngua estrangeira (estranha)

e, contudo, no a compreender: perceber nela a dife
rena, sem que essa diferena seja jamais recuperada
pela sociabilidade superficial da linguagem, comunica
o ou vulgaridade; conhecer, refratadas positivamente
numa nova lngua, as impossibilidades da nossa; apren
der a sistemtica do inconcebvel; desfazer nosso real
sob o efeito de outros recortes, de outras sintaxes; des
cobrir posies inditas do sujeito na enunciao, deslo
car sua topologia; numa palavra, descer ao intraduzvel,
sentir sua sacudida sem jamais a amortecer, at que, em
ns, todo o Ocidente se abale e vacilem os direitos da ln
gua paterna, aquela que nos vem de nossos pais e que

nos torna, por nossa vez, pais e proprietrios de uma

cultura que, precisamente, a histria transforma em na
tureza. Sabemos que os principais conceitos da filoso
fia aristotlica foram de certo modo constrangidos pelas
principais articulaes da lngua grega. Quanto, inver
samente, seria benfico transportar-nos numa viso das
diferenas irredutveis que nos podem sugerir, por vis
lumbres, uma lngua muito longnqua. Certos captulos
de Sapir ou de Whorf sobre as lnguas chinook, nootka,
hopi, de Granet sobre o chins, certa frase de um ami
go sobre o japons abrem o romanesco integral, de que
apenas alguns textos modernos podem dar uma idia
(mas nenhum romance), permitindo perceber uma pai
sagem que nossa fala (esta de que somos proprietrios)
no podia, de modo algum, adivinhar ou descobrir.
Assim, em japons, a proliferao de sufixos funcionais e a complexidade dos enclticos supem que o
sujeito avance na enunciao atravs de precaues, re
tomadas, atrasos e insistncias, cujo volume final (no
poderamos mais falar de uma simples linha de pala
vras) faz precisamente do sujeito um grande invlucro
vazio de fala, e no esse ncleo pleno que pretende di
rigir nossas frases, do exterior e do alto, de modo que
aquilo que nos parece um excesso de subjetividade (diz-se
que o japons enuncia impresses, no constataes)
muito mais uma forma de diluio, de hemorragia do

sujeito numa linguagem parcelada, particulada, difratada at o vazio. Ou ainda, isto: como muitas lnguas,
o japons distingue o animado (humano e/ou animal)
do inanimado, principalmente no nvel de seus verbos
ser; ora, as personagens fictcias que so introduzidas
numa histria (do gnero: era uma vez um rei) sao afe
tadas pela marca do inanimado; enquanto toda a nossa
arte se esfora por decretar a vida5, a realidade dos se
res romanescos, a prpria estrutura do japons restabe
lece ou retm esses seres em sua qualidade de produtos,
de signos separados do libi referencial por excelncia:
o da coisa viva. Ou ainda, de modo mais radical, j que
se trata de conceber o que nossa lngua no concebe:
como podemos imaginar um verbo que seja, ao mesmo
tempo, sem sujeito, sem atributo, e no entanto transi
tivo, como por exemplo um ato de conhecimento sem
sujeito conhecedor e sem objeto conhecido? porm
essa imaginao que nos pedida diante do dhyana hin
du, origem do ctian chins e do zen japons, que nao
poderamos evidentemente traduzir por meditao sem
a colocar o sujeito e o deus: expulsem-nos, eles voltam,
e nossa lngua que cavalgam. Esses fatos e muitos ou
tros nos convencem de quo irrisrio querer contestar
nossa sociedade sem jamais pensar nos prprios limites
da lngua pela qual (relao instrumental) pretendemos

T i *+ 1*4 t

TTssu t

c**.'J*aJL

contest-la: querer destruir o lobo alojando-se con

fortavelmente em sua goela.
Esses exerccios de uma gramtica aberrante teriam
pelo menos a vantagem de lanar uma suspeita sobre a
prpria ideologia de nossa fala.

A massa rumorosa de uma lngua desconhecida cons

titui uma proteo deliciosa, envolve o estrangeiro (des
de que o pas no lhe seja hostil) numa pelcula sonora
que bloqueia, a seus ouvidos, todas as alienaes da ln
gua materna: a origem, regional e social daquele que a
fala, seu grau de cultura, de inteligncia, de gosto, a ima
gem atravs da qual ele se constitui como pessoa e pede
para ser reconhecido. Assim, no estrangeiro, que repou
so! Estou ali protegido contra a tolice, a vulgaridade, a
vaidade, a mundanidade, a nacionalidade, a normali
dade. A lngua desconhecida, da qual capto no entanto
a respirao, a aerao emotiva, numa palavra, a significncia pura, forma minha volta, medida que me des
loco, uma leve vertigem, arrasta-me em seu vazio arti

ficial, que s se realiza para mim: vivo no interstcio, li

vre de todo sentido pleno. Como voc se virou l, com a
lngua? Subentendido: Como voc garantia essa necessi
dade vital da comunicao? Ou mais exatamente, asser
o ideolgica que recobre a interrogao prtica: s h
comunicao na fala .

Ora, acontece que naquele pas (o Japo) o imprio

dos significantes to vasto, excede a tal ponto a fala, que
a troca dos signos de uma riqueza, de uma mobilidade,
de uma sutileza fascinantes, apesar da opacidade da ln
gua, s vezes mesmo graas a essa opacidade. A razo
que l o corpo existe, se abre, age, se d sem histeria, sem
narcisismo, mas segundo um puro projeto ertico em
bora sutilmente discreto. No a voz (com a qual iden
tificamos os direitos5da pessoa) que comunica (comu
nicar o qu? nossa alma - forosamente bela - nossa sin
ceridade, nosso prestgio?), o corpo todo (os olhos, o
sorriso, a mecha, o gesto, a roupa) que mantm conosco
uma espcie de balbucio, ao qual o perfeito domnio dos
cdigos tira todo carter regressivo, infantil. Marcar um
encontro (por gestos, desenhos, nomes prprios) leva de
fato uma hora, mas durante essa hora, para uma mensa
gem que se teria abolido num instante se tivesse sido fa
lada (ao mesmo tempo essencial e insignificante), o cor
po todo do outro que conhecido, degustado, recebido,
e que desenvolveu (sem verdadeira finalidade) sua pr
pria narrativa, seu prprio texto.

A GUA E O FLOCO

A bandeja de refeio parece um quadro dos mais

delicados: uma moldura que contm, sobre um fundo
escuro, objetos variados (tigelas, caixas, pires, palitos,
montinhos midos de alimentos, um pouco de gengibre
cinza, alguns fiapos de legumes alaranjados, um fundo
de molho marrom), e como esses recipientes e esses pe
daos de alimento so exguos e tnues, mas numerosos,
diramos que essas bandejas realizam a definio da pin
tura que, nas palavras de Piero delia Francesca, so
mente uma demonstrao de superfcies e de corpos que
se tornam cada vez menores, ou maiores, segundo seu
termo. No entanto, tal ordem, deliciosa quando aparece,
est destinada a ser desfeita, refeita segundo o prprio

ritmo da alimentao; o que era, no incio, quadro imo

bilizado, torna-se bancada ou tabuleiro, espao, no de
uma vista, mas de um fazer ou de um jogo; a pintura,
afinal, era apenas uma paleta (uma superfcie de traba
lho) com a qual voc vai jogar enquanto come, colhen
do aqui uma pitada de legumes, ali de arroz, ali de con
dimento, ali um gole de sopa, segundo uma alternncia
livre, como um grafista (precisamente japons) instalado
diante de um conjunto de potinhos de tinta e que, ao
mesmo tempo, sabe e hesita; assim, sem ser negada ou
diminuda (no se trata de uma indiferena com relao
comida, atitude sempre moral), a alimentao fica mar
cada por uma espcie de trabalho ou de jogo, que se
exerce menos sobre a transformao da matria-prima
(objeto prprio da
o
n
caih
z;mas a comida japonesa pou
co cozinhada, os alimentos chegam mesa em estado
natural; a nica operao que sofreram, de fato, foi a de
serem cortados) do que sobre a combinao mvel e
aparentemente inspirada de elementos, cuja ordem de re
tirada no fixada por nenhum protocolo (voc pode
alternar um gole de sopa, um bocado de arroz, uma pi
tada de legumes): como toda a feitura do alimento est na
composio, ao compor suas pores voc mesmo faz
o que come; a iguaria no mais um produto reificado,
cuja preparao, entre ns, pudicamente afastada no
tempo e no espao (refeies elaboradas de antemo,

atrs da parede de uma cozinha, cmodo secreto onde

tudo permitido contanto que o produto s saia dali j
composto, ornado, embalsamado, maquiado). Da o ca
rter vivo(o que no quer dizer:
dessa cozinha,
que parece cumprir, em todas as estaes, o desejo do
poeta: Oh! celebrar a primavera com comidas deliciosas...
Da pintura, a comida japonesa toma ainda a qua
lidade menos imediatamente visual, a qualidade mais
profundamente engajada no corpo (ligada ao peso e ao
trabalho da mo que traa ou cobre) e que , no a cor,
mas o toque. O arroz cozido (cuja identidade absoluta
mente especial atestada por um nome particular, que
no o do arroz cru) s pode ser definido por uma
contradio da matria; ele , ao mesmo tempo, coesi
vo e destacvel; sua destinao substancial o fragmento,
o leve conglomerado; o nico elemento de pondera
o da comida japonesa (antinmica comida chinesa);
aquilo que cai, por oposio quilo que flutua; ele
dispe, no quadro, uma brancura compacta, granulosa
(ao contrrio da do po) e, no entanto, frivel: aquilo
que chega mesa apertado, colado, desfaz-se ao golpe
dos dois palitos sem contudo se espalhar, como se a di
viso s se operasse para produzir ainda uma coeso ir
redutvel; essa defeco comedida (incompleta) que,
para alm (ou aqum) da comida, dada a consumir. Do
mesmo modo mas no outro extremo das substncias

a sopa japonesa (a palavra sopa indevidamente es

pessa, e caldo lembra penso familiar) dispe, no jogo
alimentar, um toque de claridade. Na Frana, uma sopa
clara uma sopa rala; mas aqui a leveza do caldo, fluido
como gua, a poeira de soja ou de feijes que nele se
desloca, a raridade dos dois ou trs slidos (talo de erva,
filamento de legume, parcela de peixe) que dividem,
flutuando, essa pequena quantidade de gua, do a idia
de uma densidade clara, de uma nutritividade sem gor
dura, de um elixir reconfortante pela pureza: algo de
aqutico (mais do que aquoso), de delicadamente ma
rinho, traz um pensamento de fonte, de vitalidade pro
funda. Assim, a comida japonesa se estabelece num sis
tema reduzido da matria (do claro ao divisvel), num
tremor do significante: so estes os caracteres elemen
tares da escritura, estabelecida sobre uma espcie de
vacilao da linguagem, e assim se apresenta a comida
japonesa: uma comida escrita, tributria dos gestos de
diviso e de retirada que inscrevem o alimento, no so
bre a bandeja da refeio (nada a ver com a comida foto
grafada, as composies coloridas das revistas femininas),
mas num espao profundo que dispe, em patamares,
o homem, a mesa e o universo. Pois a escritura preci
samente aquele ato que une, no mesmo trabalho, o que
no poderia ser captado junto no nico espao plano
da representao.

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No Mercado Flutuante de Bangkok, cada vende

dor se mantm sobre uma pequena piroga imvel; ele
vende mnimas quantidades de alimento: gros, alguns
ovos, bananas, cocos, mangas, pimentes (sem falar do
Inominvel). Dele at a mercadoria, passando por seu
esquife, tudo pequeno. O alimento ocidental, acumu
lado, dignificado, inchado at o majestoso, ligado a al
guma operao de prestgio, tende sempre ao grosso,
ao grande, ao abundante, ao planturoso; o oriental se
gue o movimento inverso, expande-se em direo ao in
finitesimal: o futuro do pepino no o amontoado ou
o espessamento, mas a diviso, o tnue espalhamento,
como dito neste haicai:

Pepino cortado.
Seu suco escorre
Desenhando patas de aranha.
H convergncia do minsculo e do comestvel: as
coisas no so pequenas apenas para serem comidas,
mas tambm so comestveis para cumprir sua essncia,
que a pequenez. O acordo da comida oriental com os
palitos no pode ser apenas funcional, instrumental; os
alimentos so cortados para poderem ser pegos pelos
palitos, mas tambm os palitos existem porque os ali
mentos so cortados em pedacinhos; um mesmo mo
vimento, uma mesma forma transcende a matria e seu
utenslio: a diviso.
Os palitos tm muitas outras funes alm de trans
portar a comida do prato boca (esta a menos perti
nente, j que tambm a dos dedos e do garfo), e essas
funes lhes pertencem como prprias. Primeiramente
o palito - sua forma o diz suficientemente - tem uma
funo ditica: ele mostra a comida, designa o fragmen
to, faz existir pelo prprio gesto da escolha, que o ndex;
mas assim fazendo, em vez de a ingesto seguir uma es
pcie de seqncia maquinal, pela qual nos limitara
mos a engolir pouco a pouco as partes de um mesmo
prato, os palitos, designando o que escolheram (e por
tanto escolhendo na hora isto e no aquilo), introduzem

no uso da alimentao no uma ordem mas uma fan

tasia e como que uma preguia: em todo caso, uma ope
rao inteligente e no mais mecnica. Outra funo dos
palitos, a de pinar o fragmento de comida (e no mais
de espetar, como fazem nossos garfos); pinar* alis
uma palavra demasiadamente forte, agressiva (beliscar
o que fazem as meninas sonsas, pinar o que fazem
os cirurgies, as costureiras, os temperamentos susce
tveis); pois o alimento no sofre nunca uma presso
superior quela que estritamente necessria para levant-lo e transport-lo; h no gesto dos palitos, ainda
amaciado por sua matria, madeira ou laca, lgo de ma
ternal, a mesma moderao, o mesmo comedimento
que se emprega para carregar uma criana: uma fora
(no sentido operatrio do termo), no uma pulso; este
todo um comportamento com relao comida, bem
visvel nos longos palitos do cozinheiro, que servem
no para comer, mas para preparar os alimentos: o ins
trumento nunca fura, corta, fende, fere, mas apenas co
lhe, vira, transporta. Pois os palitos (terceira funo),
para dividir, separam, afastam, bicam, em vez de cortar
e espetar como nossos talheres; eles nunca violentam o
alimento: ora o desembaraam pouco a pouco (no caso
das ervas), ora o desfazem (no caso dos peixes, das en
* Pincer, em francs, pode significar tanto beliscar como pinar. (N. da T.)

guias), reencontrando assim as fissuras naturais da matria (nisso bem mais prximos do dedo primitivo do
que da faca). Enfim, e talvez sua funo mais bela, os
palitos trasladam o alimento, quer quando, cruzados
como duas mos, suporte e no mais pina, se insinuam
sob o floco de arroz e o estendem, o levantam at a boca
do comensal, quer quando (por um gesto milenar de
todo o Oriente) fazem deslizar a neve alimentar da ti
gela aos lbios, como uma p. Em todos esses usos, em
todos os gestos que implicam, os palitos se opem nos
sa faca (e a seu substituto predador, o garfo): eles so os
instrumentos alimentares que se recusam a cortar, a es
petar, a mutilar, a furar (gestos muito limitados, recha
ados no preparo da comida: o peixeiro que esfola dian
te de ns a enguia viva exorciza, uma vez por todas, num
sacrifcio preliminar, o assassinato da comida); pelos pa
litos, a comida no mais uma presa que violentamos
(carnes sobre as quais nos encarniamos), mas uma

substncia harmoniosamente transferida; eles transfor

mam a matria previamente dividida em alimento de
pssaro, e o arroz em onda de leite; maternais, condu
zem incansavelmente o gesto da bicada, deixando a nos
sos hbitos alimentares, armados de lanas e de facas, o
da predaao.

O sukiyaki um guisado cujos elementos conhece

mos e reconhecemos, pois feito diante de ns, sobre
a prpria mesa, sem parar, enquanto o comemos. Os
produtos crus (mas descascados, lavados, j revestidos
de uma nudez esttica, brilhante, colorida, harmoniosa
como uma roupa primaveril: A
fineza, o toque, o
efeito, a harmonia, o tempero, tudo a se encontra, diria
Diderot) so reunidos e trazidos numa bandeja; a pr
pria essncia da feira que chega at ns, seu frescor, sua
naturalidade, sua diversidade e at a classificao que
faz da simples matria a promessa de um acontecimento:
recrudescncia de apetite ligada a esse objeto misto que
o produto de feira, ao mesmo tempo natureza e mer

cadoria, natureza mercantil, acessvel posse popular:

folhas comestveis, legumes, cabelos de anjo, quadra
dos cremosos de pasta de soja, gema crua do ovo, carne
vermelha e acar branco (aliana infinitamente mais
extica, mais fascinante ou mais enjoativa, porque vi
sual, do que o simples doce-salgado da comida chinesa,
que cozida e na qual o acar no visvel seno no
brilho caramelizado de certos pratos laqueados), todos
esses alimentos crus, primeiramente aliados, compos
tos como num quadro holands do qual conservariam
o contorno do trao, a firmeza elstica do pincel e o ver
niz colorido (ignoramos se este se deve matria das
coisas, luz da cena, ao ungento que recobre o qua
dro ou iluminao do museu), pouco a pouco trans
portados para a grande caarola em que so cozidos sob
nossos olhos, ali perdem suas cores, suas formas e seu
descontnuo, ali amolecem, se desnaturalizam, adqui
rem aquele tom ruo que a cor essencial do molho;
medida que pegamos, com a ponta de nossos palitos,
alguns fragmentos desse guisado recm-cozido, outros
alimentos crus vm substitu-los. Uma assistente preside
a esse vai-e-vem; postada um pouco distncia atrs de
ns, armada com palitos longos, ela alimenta alternati
vamente a panela e a conversa: toda uma pequena
odissia da comida que vivemos pelo olhar: assistimos
ao Crepsculo da Crueza.

OC.

Ou.

{'-('u stw u . ?

&H
%
.A*UA.Ct6*-

*?

Essa Crueza, como se sabe, a divindade tutelar da

comida japonesa: tudo lhe dedicado, e, se a cozinha
japonesa se faz sempre diante de quem a vai comer (mar
ca fundamental dessa cozinha), que talvez seja impor
tante consagrar, pelo espetculo, a morte daquilo que
se honra. O que honrado na crueza (
: termo
que o francs emprega de maneira bizarra no singular
para denotar a sexualidade da linguagem, e no plural,
crudits, para nomear a parte exterior, anormal e um
pouco tabu de nossos cardpios) no , parece, como

entre ns, uma essncia interior do alimento, a pletora

sangnea (sendo o sangue smbolo da fora e da mor
te), cuja energia vital recolhemos por transmigrao
(entre ns, a crueza um estado forte da comida, como
o mostra metonimicamente o intenso tempero que im
pomos ao steak tartare). A crueza japonesa essencial
mente visual; ela denota certo estado colorido da carne
ou do vegetal (entendendo-se que a cor nunca esgo
tada por um catlogo de tintas, mas remete a toda uma
tatilidade da matria; assim, o sashimi exibe menos co
res do que resistncias: as que variam na carne dos peixes
crus, fazendo-a passar, ao longo da bandeja, pelas esta
es do flcido, do fibroso, do elstico, do compacto,
do spero, do escorregadio). Inteiramente visual (pen
sada, arrumada, manejada pela viso e at mesmo por
uma viso de pintor, de grafista), a comida diz, assim,
que ela no profunda: a substncia comestvel des
provida de mago precioso, de fora oculta, de segredo
vital: nenhum prato japons provido de um centro (cen
tro alimentar implicado entre ns pelo rito que consis
te em ordenar a refeio, em cercar ou cobrir de molho
as iguarias); tudo ali ornamento de outro ornamento:
primeiro porque sobre a mesa, sobre a bandeja, a co
mida nunca mais do que uma coleo de fragmentos,
dos quais nenhum privilegiado por uma ordem de
ingesto: comer no respeitar um cardpio (um itine
rrio de pratos), mas colher, com um toque ligeiro dos

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palitos, ora uma cor, ora outra, ao sabor de uma esp

cie de inspirao que aparece, em sua lentido, como o
acompanhamento desligado, indireto, da conversa
(que pode ser, ela mesma, muito silenciosa); e, depois,
porque essa comida - e esta sua originalidade - liga,
num nico tempo, o tempo de sua fabricao e o de seu
consumo; o sukiyaki, prato interminvel em sua confec
o e em seu consumo, e por assim dizer em sua con
versa, no por dificuldade tcnica, mas porque de
sua natureza esgotar-se medida que cozido, e por con
seguinte repetir-se, o sukiyaki s tem de marcado seu
ponto de partida (a bandeja pintada de alimentos que
nos trazem); uma vez deslanchado, no h mais mo
mentos ou lugares distintivos: ele se torna descentrado,
como um texto ininterrupto.

O cozinheiro (que no cozinha nada) pega uma en

guia viva, enfia uma longa ponta em sua cabea e a ras
pa, a esfola. Essa cena rpida, mida (mais do que san
grenta), de pequena crueldade, vai terminar em renda.
A enguia (ou o fragmento de legume, de crustceo),
cristalizado na fritura, como o ramo de Salzburgo, reduz-se a um pequeno bloco de vazio, a uma coleo de
buracos; o alimento chega, assim, ao sonho de um pa
radoxo: o de um objeto puramente intersticial, ainda
mais provocante porque esse vazio fabricado para que
nos alimentemos dele (s vezes, o alimento construdo
em bola, como uma bolha de ar).
A tempura liberada do sentido que ligamos tradicio
nalmente fritura, e que o peso. A farinha reencontra

nela sua essncia de flor espalhada, diluda to levemen

te que forma um leite, e no uma pasta; tomado pelo
leo, esse leite dourado to frgil que recobre imper
feitamente o fragmento de comida, deixa aparecer um
rosa de camaro, um verde de pimento, um marrom de
berinjela, retirando assim, da fritura, aquilo de que
feito nosso bolinho, e que a ganga, o invlucro, a com
pacidade. O leo (mas ser mesmo leo, ser de fato a
substncia me do oleoso?), logo enxuto pelo guardana
po de papel sobre o qual nos apresentam a tempura,
numa cestinha de vime, o leo seco, sem mais nenhu
ma relao com o lubrificante que, no Mediterrneo e
no Oriente, cobrem a cozinha e a doaria; ele perde uma
contradio que marca nossos alimentos cozidos no
leo ou na banha e que consiste em queimar sem es
quentar; essa queimadura fria do corpo gorduroso
substituda, aqui, por uma qualidade que parece recu
sada a toda fritura: o frescor. O frescor que circula na
tempura, atravs da renda de farinha, montando os mais
vivazes e mais frgeis dos alimentos, o peixe e o vege
tal, esse frescor que , ao mesmo tempo, o do intacto e
do refrescante, exatamente o do leo: os restaurantes de
tempura so classificados a partir do grau de desgaste do
leo que empregam: os mais cotados empregam o leo
novo que, usado, revendido a outro restaurante mais
medocre, e assim por diante; no o alimento que com

pramos, nem mesmo seu frescor (e ainda menos a ca

tegoria do local ou do servio), a virgindade de seu
cozimento.
s vezes, a pea de tempura se apresenta em pata
mares: a fritura contorna (melhor do que: envolve) um
pimento, ele mesmo recheado de mexilhes. O que
importa que o alimento seja constitudo de pedaos,
de fragmentos (estado fundamental da cozinha japone
sa, na qual a cobertura de molho, de creme, de crosta
- desconhecida), no apenas pela preparao, mas tam
bm e sobretudo por sua imerso numa substncia
fluida como a gua, coesiva como a gordura, de onde sai
um pedao acabado, separado, nomeado e contudo cri
vado; mas o cerne to leve que se torna abstrato: o ali
mento no tem mais por invlucro seno o tempo (alis
muito tnue) que o solidificou. Diz-se que a tempura
uma iguaria de origem crist (portuguesa): o alimento
da quaresma {tmpora); mas, afinado pelas tcnicas ja
ponesas de anulao e de iseno, o alimento de ou
tro tempo: no o de um rito de jejum e de expiao, mas
de uma espcie de meditao, to espetacular quanto
alimentar (j que a tempura preparada sob nossos olhos),
em torno desse algo que determinamos, na falta de me
lhor termo (e talvez em funo de nossos limites temti
cos), do lado do leve, do areo, do instantneo, do frgil,
do transparente, do fresco, do nada, mas cujo verdadeiro

nome seria o interstcio sem bordas plenas, ou ainda: o

signo vazio.
preciso, de fato, voltar ao jovem artista que faz
renda com peixes e pimentes. Se ele prepara nossa co
mida diante de ns, conduzindo, de gesto em gesto, de
lugar a lugar, a enguia, do viveiro ao papel branco que,
para terminar, a receber toda crivada, no (somen
te) para nos tornar testemunhas da alta preciso e da
pureza de sua cozinha; porque sua atividade literal
mente grfica: ele inscreve o alimento na matria; sua
bancada distribuda como a mesa de um calgrafo; ele
toca as substncias como um grafista (sobretudo se ele
japons) que alterna os potinhos, os pincis, a pedra
de tinta, a gua, o papel; ele cumpre assim, na agitao
do restaurante e no cruzamento dos pedidos, um esca
lonamento, no do tempo, mas dos tempos (os de uma
gramtica da tempura), torna visvel a gama das prticas,
recita o alimento no como uma mercadoria acabada,
da qual s a perfeio teria algum valor (o que o caso de
nossas iguarias), mas como um produto cujo sentido
no final mas progressivo, esgotado, por assim dizer,
quando sua produo terminada: voc que come,
mas foi ele que jogou, escreveu, produziu.

O Pachinko uma mquina caa-nqueis. Com

pra-se, no balco, uma pequena proviso de bolinhas
metlicas; depois, diante do aparelho (espcie de qua
dro vertical), com uma das mos enfia-se cada bolinha
numa boca, enquanto com a outra, graas a um gatilho,
propulsa-se a bolinha atravs de um circuito de passa
gens em ziguezague; se o disparo certeiro (nem muito
forte, nem muito fraco), a bolinha impelida libera uma
chuva de outras bolinhas, que caem em nossa mo, e
tudo o que se tem a fazer recomear - a menos que
se prefira trocar o ganho por uma recompensa irrisria
(tablete de chocolate, laranja, mao de cigarro). Os halls
de Pachinko so muito numerosos, e sempre cheios de

it '{jbt'vCKjL, ,
um pblico variado (jovens, mulheres, estudantes de
tnica preta, homens sem idade de terno). Diz-se que o
volume de negcios do Pachinko igual (ou mesmo su
perior) ao de todas as grandes lojas do Japo (o que, sem
dvida, nao pouca coisa).
O Pachinko um jogo coletivo e solitrio. As m
quinas sao dispostas em longas filas; cada um, em p,

diante de seu quadro, joga para si mesmo, sem olhar o

vizinho, que no entanto ele acotovela. Ouve-se apenas
o rumor das bolinhas propulsadas (a cadncia de sua suc
o muito rpida); o hall uma colmia ou um ateli;
os jogadores parecem estar trabalhando em cadeia. O
sentido imperioso da cena o de um labor aplicado,
absorto; nunca uma atitude preguiosa, desenvolta ou
coquete, nada daquela ociosidade teatral de nossos jo
gadores ocidentais, demorando-se em pequenos grupos
desocupados em torno de um bilhar eltrico, ou bem
conscientes de emitir, para os outros clientes do caf, a
imagem de um deus hbil e sabido. Quanto arte des
se jogo, ela tambm difere da de nossas mquinas. Para
o jogador ocidental, uma vez lanada a bola, trata-se so
bretudo de corrigir pouco a pouco seu trajeto de que
da (dando golpes no aparelho); para o jogador japons,
tudo se determina no disparo, tudo depende da fora
impressa ao gatilho pelo polegar; o dedilhado imedia
to, definitivo, e apenas nele reside o talento do jogador,
que s pode corrigir o acaso de antemo e com um ni
co golpe; ou mais exatamente: a propulso da bolinha
, no mximo, delicadamente retida ou apressada (mas
no dirigida) pela mo do jogador que, com um nico
movimento, move e vigia; essa mo , pois, a de um ar
tista ( moda japonesa), para o qual o trao (grfico)
um acidente controlado. O Pachinko reproduz, em
suma, na ordem mecnica, o prprio princpio da pin-

tura alia
aim
p
r, que exige executar o trao com um ni
co movimento, uma vez por todas, e que, em razo da
prpria qualidade do papel e da tinta, nunca pode ser
corrigido; da mesma maneira, a bolinha lanada no
pode ser desviada (seria de uma grosseria indigna mal
tratar o aparelho, como fazem nossos trapaceiros oci
dentais): seu caminho predeterminado pelo nico re
lmpago de seu disparo.
Para que serve essa arte? para regular um circuito
nutritivo. A mquina ocidental sustenta um simbolis
mo da penetrao: trata-se, por um golpe bem desfe
rido, de possuir a pin-up que, bem iluminada no painel,
provoca e espera. No Pachinko, nenhum sexo (no Japo
- nesse pas que chamo de Japo - a sexualidade est no
sexo, no em outra parte; nos Estados Unidos o con
trrio: o sexo est em toda parte, exceto na sexualidade).
Os aparelhos so manjedouras alinhadas; o jogador,
com um gesto destro, renovado com tal rapidez que pa
rece ininterrupto, alimenta a mquina com bolinhas:
ele as enfia como se entope um ganso; de tempo em
tempo, a mquina, repleta, solta sua diarria de boli
nhas: por alguns ienes, o jogador simbolicamente sal
picado de dinheiro. Compreende-se, ento, a seriedade
de um jogo que ope, constrio da riqueza capitalista,
parcimnia constipada dos salrios, a derrocada volup
tuosa das bolinhas de prata que, de um s golpe, enche
a mo do jogador.

As cidades quadrangulares, reticulares (Los Angeles,

por exemplo), produzem, segundo dizem, um mal-es
tar profundo; elas ferem em ns um sentimento cenestsico da cidade, que exige, de todo espao urbano, um
centro aonde ir e de onde voltar, um lugar completo
com que se possa sonhar, aonde se dirigir e de onde se
retirar, numa palavra: inventar-se. Por mltiplas razes
(histricas, econmicas, religiosas, militares), o Ociden
te compreendeu bem demais essa lei: todas as suas ci
dades so concntricas; mas tambm, conforme ao pr
prio movimento da metafsica ocidental, para a qual
todo centro o lugar da verdade, o centro de nossas ci
dades sempre
pleno:lugar marcado, nele que s

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nem e se condensam os valores da civilizao: a espiri

tualidade (com as igrejas), o poder (com os escritrios),
o dinheiro (com os bancos), a mercadoria (com as gran
des lojas), a fala (com as goras: cafs e passeios); ir ao
centro encontrar a verdade social, participar da
plenitude soberba da realidade.
A cidade de que falo (Tquio) apresenta este para
doxo precioso: possui certamente um centro, mas esse
centro vazio. A cidade toda gira em torno de um lugar
ao mesmo tempo proibido e indiferente, morada escon
dida pela vegetao, protegida por fossos de gua, ha
bitada por um imperador que nunca se v, isto , lite
ralmente, por no se sabe quem. Diariamente, em sua
circulao rpida, enrgica, expeditiva como a linha de
um tiro, os txis evitam esse crculo, cuja crista baixa,
forma visvel da invisibilidade, oculta o nada sagrado.
Uma das duas cidades mais poderosas da modernida
de , portanto, construda em torno de um anel opaco
de muralhas, de guas, de tetos e de rvores, cujo centro
no mais do que uma idia evaporada, subsistindo ali
no para irradiar algum poder, mas para dar a todo o mo
vimento urbano o apoio de seu vazio central, obrigan
do a circulao a um perptuo desvio. Dessa maneira,
dizem-nos, o imaginrio se abre circularmente, por vol
tas e rodeios, ao longo de um sujeito vazio.

As ruas desta cidade no tm nome. Existe um en

dereo escrito, mas ele s tem um valor postal, refere-se
a um cadastro (por bairros e quarteires, nada geom
tricos) cujo conhecimento acessvel ao carteiro, no ao
visitante: a maior cidade do mundo praticamente inclassificada, os espaos que a compem no pormenor
so desprovidos de nomes. Essa obliterao domiciliar
parece incmoda queles (como ns) que foram habi
tuados a decretar que o mais prtico sempre o mais
racional (princpio em virtude do qual a melhor topo
nmia urbana seria a das ruas-nmeros, como nos Es
tados Unidos ou em Quioto, cidade chinesa). Tquio nos
lembra, entretanto, que o racional apenas um sistema

entre outros. Para que haja domnio do real (no caso,

o dos endereos), basta que haja sistema, mesmo que esse
sistema seja aparentemente ilgico, inutilmente com
plicado, curiosamente disparatado: sabemos que um bom
trabalho de bricolagem pode, no apenas resistir por
muito tempo, mas tambm satisfazer a milhes de ha
bitantes afeitos, por outro lado, a todas as perfeies da
civilizao tcnica.
O anonimato compensado por certo nmero de
expedientes (pelo menos assim que nos parece), cuja
combinao forma sistema. Pode-se representar o enCaderno de endereos

dereo por um esquema de orientao (desenhado ou

impresso), espcie de levantamento geogrfico que situa
o domiclio a partir de um ponto de referncia conhe
cido, uma estao, por exemplo (os habitantes so h
beis nesses desenhos de improviso), em que vemos es
boar-se, num pedao de papel, uma rua, um prdio, um
canal, uma via frrea, um letreiro, e que fazem da troca
de endereos uma comunicao delicada, na qual a vida
do corpo recupera seu lugar, uma arte do gesto grfico:
sempre saboroso ver algum escrevendo e, ainda mais,
desenhando: de todas as vezes em que assim me comu
nicaram um endereo, guardo o gesto de meu interlo
cutor virando seu lpis para apagar suavemente, com a
borracha situada em sua extremidade, a curva excessiva
de uma avenida, a juno de um viaduto (embora a bor-

racha seja um objeto contrrio tradio grfica do Ja

po, vinha ainda desse gesto algo de pacfico, acariciante e seguro, como se, mesmo nesse ato ftil, o corpo
trabalhasse com mais reserva do que o
confor
me o preceito do ator Zeami; a fabricao do endereo
superava, em muito, o prprio endereo, e, fascinado,
eu teria desejado que levassem horas para me dar esse
endereo). Podemos assim, por pouco que j conhea
mos o lugar aonde vamos, dirigir ns mesmos o txi de
rua em rua. Podemos, finalmente, pedir ao motorista
que se faa guiar ele mesmo pelo habitante longnquo
casa de quem vamos, a partir de um dos grandes te
lefones vermelhos instalados em quase todas as bancas
de uma rua. Tudo isso faz da experincia visual um ele
mento decisivo da orientao: afirmao banal, se se
tratasse de uma floresta ou um serto, mas que o bem
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menos em se tratando de uma cidade moderna muito

grande, cujo conhecimento geralmente garantido pelo
mapa, pelo guia, pela lista telefnica, em suma, pela cul
tura impressa e no pela prtica gestual. Aqui, pelo con
trrio, a moradia no sustentada por nenhuma abstra
o; afora o cadastro, ela apenas pura contingncia:
muito mais factual do que legal, ela cessa de afirmar a
conjuno de uma identidade com uma propriedade.
Essa cidade s pode ser conhecida por uma atividade
de tipo etnogrfico: preciso orientar-se nela, no pelo
livro, pelo endereo, mas pela caminhada, pela viso,
pelo hbito, pela experincia; toda descoberta a in
tensa e frgil, s poder ser reencontrada pela lembran
a do rasto que deixou em ns: visitar um lugar pela
primeira vez , assim, comear a escrever: como o en
dereo no est escrito, preciso que ele funde sua pr
pria escritura.

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Nesta cidade imensa, verdadeiro territrio urbano,

o nome de cada bairro ntido, conhecido, colocado
sobre o mapa um pouco vazio (j que as ruas no tm
nome) como um grande flash-, ele adquire aquela iden
tidade fortemente significante que Proust, sua maneira,
explorou em seus Nomes de Lugares. Se o bairro bem
delimitado, reunido, contido, terminado sob seu nome,
porque h um centro, mas esse centro espiritual
mente vazio: em geral uma estao.
A estao, vasto organismo em que se abrigam ao
mesmo tempo os grandes trens, os trens urbanos, o me
tr, uma grande loja e todo um comrcio subterrneo,
d ao bairro aquele ponto de referncia que, segundo

certos urbanistas, permite que a cidade signifique, seja

lida. A estao japonesa atravessada por mil trajetos
funcionais, da viagem compra, da roupa comida: um
trem pode desembocar numa seo de calados. Desti
nada ao comrcio, passagem, partida e, contudo,
mantida num nico edifcio, a estao (ser alis assim
que devemos chamar esse novo complexo?) esvaziada
daquele carter sagrado que marca geralmente os gran
des pontos de referncia de nossas cidades: catedrais,
igrejas, prefeituras, monumentos histricos. Aqui, o pon
to de referncia inteiramente prosaico; sem dvida, o
mercado tambm, freqentemente, o lugar central da
cidade ocidental; mas, em Tquio, a mercadoria des
feita pela instabilidade da estao: uma partida inces
sante contraria sua concentrao; dir-se-ia que ela ape
nas a matria preparatria do pacote, e que o prprio
pacote apenas o passe, o tquete que permite partir.
Assim, cada bairro se concentra no buraco de sua
estao, ponto vazio de afluncia de seus empregos e de
seus prazeres. Em determinado dia, decido ir a tal ou
tal bairro, sem outro objetivo seno uma espcie de per
cepo prolongada de seu nome. Sei que, em Ueno, en
contrarei no trreo uma estao cheia de jovens esquia
dores; mas seus subterrneos, extensos como uma cidade,
ladeados de lojinhas, de bares populares, povoados de
clochards, de viajantes dormindo, falando, comendo no

Estes lutadores formam uma casta;

vivem parte, usam cabelos longos e
alimentam-se com uma comida ritual.
A luta dura apenas um timo: o tempo de
derrubar a outra massa. Nenhuma crise,
nenhum drama, nenhum esgotamento,
em suma, nenhum esporte: o signo do
peso, no o eretismo do conflito.

cho, realizam enfim a essncia romanesca do bas-fond.

Bem perto - mas outro dia ser um outro povo: nas
ruas mercantis de Asakusa (sem automveis), sob arcos
de flores de cerejeira de papel, vendem-se roupas bem
novas, confortveis e baratas: bluses de couro grosso
(nada de delinqente), luvas orladas de pele negra, echar
pes de l muito longas que se usam jogadas por cima
de um ombro, como as das crianas de aldeia que vol
tam da escola, bons de couro, toda a indumentria lus
trosa e lanosa do bom operrio, que precisa se agasa
lhar bem, corroborada pela opulncia das grandes ba
cias fumegantes em que se cozinha lentamente a sopa
de macarro. E, do outro lado do anel imperial (vazio,

como dissemos), ainda outro povo: Ikebukuro, ope

rrio e campons, rugoso e amigvel como um grande
co bastardo. Todos esses bairros produzem raas dife
rentes, outros corpos, uma familiaridade nova a cada vez.
Atravessar a cidade (ou penetrar em sua profundeza,
pois h sob a terra redes de bares, de lojas, s quais se
tem acesso s vezes por uma simples entrada de prdio,
de modo que, passada essa porta estreita, descobrimos,
suntuosa e densa, a ndia negra do comrcio e do prazer)
viajar no Japo de alto a baixo, superpor topografia
a escrita dos rostos. Assim soa cada nome, suscitando a
idia de uma aldeia, provida de uma populao to in
dividual quanto a de uma tribo, da qual a cidade imensa
seria a selva. Esse som do lugar o da histria; pois o
nome significante , aqui, no lembrana, mas anamnese, como se toda Ueno e toda Asakusa me viesse deste
haicai antigo (escrito por Bash no sculo XVII):
Umanuvem de cerejeiras emflor:
O sino.
O deUeno?
O de Asakusa?

Se os buqus, os objetos, as rvores, os rostos, os jar

dins e os textos, se as coisas e as maneiras japonesas nos
parecem pequenas (nossa mitologia exalta o grande, o
vasto, o largo, o aberto), no em razo de seu tamanho,
porque todo objeto, todo gesto, mesmo o mais livre,
o mais mvel, parece emoldurado. A miniatura no vem
do tamanho, mas de uma espcie de preciso que a coi
sa pe ao delimitar-se, deter-se, acabar. Essa preciso
nada tem de razovel ou de moral: a coisa no ntida
de um modo puritano (por limpeza, franqueza ou ob
jetividade), mas antes por um suplemento alucinatrio
(anlogo viso provocada pelo haxixe, nas palavras de
Baudelaire) ou por um recorte que tira do objeto a em-

pfia do sentido e priva sua presena, sua posio no

mundo, de toda tergiversao. E, no entanto, essa mol
dura invisvel: a coisa japonesa no contornada como
uma iluminura; no formada de um contorno forte,
de um desenho, que viriam preencher a cor, a sombra,
a pincelada; sua volta, h: nada, um espao vazio que a
torna fosca (e portanto a nossos olhos: reduzida, dimi
nuda, pequena).
Diramos que o objeto desmonta, de modo ao mes
mo tempo inesperado e refletido, o espao no qual est
sempre situado. Por exemplo: o quarto conserva limites
escritos, so as esteiras no cho, as janelas lisas, as divi
srias montadas em ripas (imagem pura da superfcie),
nas quais no se distinguem as portas corredias; tudo

aqui trao, como se o quarto fosse escrito com um

nico golpe de pincel. Entretanto, por uma disposio
segunda, esse rigor , por sua vez, desmontado: as divi
srias so frgeis, perfurveis, as paredes deslizam, os
mveis so escamoteveis, de modo que reencontramos,
no cmodo japons, aquela fantasia (de vestimenta,
sobretudo) graas qual todo japons desmonta - sem
simular ou se dar ao trabalho de o subverter o confor
mismo de seu ambiente. Ou ainda: num buqu japo
ns, rigorosamente construdo (segundo a linguagem
da esttica ocidental), e quaisquer que sejam as inten
es simblicas dessa construo, enunciadas em todo
guia do Japo e em todos os livros de arte sobre a
bana, o que se produz a circulao do ar, do qual as
flores, as folhas, os galhos (palavras demasiadamente
botnicas) so, em suma, apenas as divisrias, os corre
dores, as passagens delicadamente traadas segundo a
idia de uma raridade, que ns outros dissociamos da
natureza, como se somente a profuso provasse o natu
ral; o buqu japons tem um volume; obra-prima des
conhecida, assim como sonhava Frenhofer, o heri de
Balzac que desejava poder passar por detrs da perso
nagem pintada, podemos avanar o corpo no interst
cio de seus galhos, nas aberturas de sua estatura, no ler
(ler seu simbolismo), mas refazer o trajeto da mo que
o escreveu: escritura verdadeira, pois produz um volume

e, impedindo que a leitura seja o simples deciframento

de uma mensagem (mesmo que altamente simblica),
permite refazer o traado de seu trabalho. Ou enfim (e
sobretudo): mesmo sem considerar emblemtico o jogo
conhecido das caixas japonesas, alojadas uma na outra
at o vazio, podemos j ver uma verdadeira meditao
semntica no menor pacote japons. Geomtrico, ri
gorosamente desenhado e no entanto assinado em al
gum lugar por uma dobra ou um lao assimtricos,
pelo cuidado, pela prpria tcnica de sua confeco, a
combinao do papelo, da madeira, do papel, das fi
tas, ele j no o acessrio passageiro do objeto trans
portado, mas torna-se ele mesmo objeto; o invlucro,
em si, consagrado como coisa preciosa, embora gra
tuita; o pacote um pensamento; assim, numa revista
vagamente pornogrfica, a imagem de um jovem japons
nu, amarrado de modo muito regular, como um sala
me: a inteno sdica (muito mais exibida do que cum
prida) ingenuamente - ou ironicamente - absorvida
na prtica, no de uma passividade, mas de uma arte
extrema: a do pacote, do cordame.
Entretanto, em virtude de sua prpria perfeio,
esse invlucro muitas vezes repetido (nunca acabamos
de desfazer o pacote) faz recuar a descoberta do objeto
que contm - e que freqentemente insignificante,
pois precisamente uma especialidade do pacote japons

que a futilidade da coisa seja desproporcionada ao luxo

do invlucro: um docinho, um pouco de pasta de fei
jo aucarada, um souvenir vulgar (como os que o Japo
sabe infelizmente produzir) so embalados com tanta
suntuosidade quanto uma jia. Diramos, em suma,
que a caixa o objeto do presente, no o que ela con
tm: revoadas de estudantes, aps uma excurso de um
dia, trazem para seus pais um belo pacote contendo
no se sabe o qu, como se tivessem partido para bem
longe e isso fosse para eles uma ocasio de se consagrar,
coletivamente, volpia do pacote. Assim, a caixa brin
ca de signo: como invlucro,
mscara, ela vale
por aquilo que esconde, protege e contudo designa: ela
trapaceia*, no duplo sentido, monetrio e psicolgico;
mas aquilo mesmo que ela contm e significa , por
muito tempo, remetido para mais
, como se a fun
o do pacote no fosse a de proteger no espao, mas a
de adiar no tempo; no invlucro que parece investi
do o trabalho da confeco (do fazer), mas exatamente
por isso o objeto perde algo de sua existncia, torna-se
miragem: de invlucro a invlucro, o significado foge,
e, quando finalmente o temos (h sempre qualquer coisinha no pacote), ele parece insignificante, irrisrio, vil:
o prazer, campo do significante, foi experimentado: o
* No original: elle donne le change, expresso idiomtica que significa enganar e contm
a palavra cmbio. (N. da T.)

pacote no vazio, mas esvaziado: encontrar o objeto

que est no pacote, ou o significado que est no signo,
jog-lo fora: o que os japoneses transportam, com uma
energia formigante, so afinal signos vazios. Pois h, no
Japo, uma profuso daquilo que poderamos chamar
de instrumentos de transporte; eles so de toda espcie,
de todas as formas, de todas as substncias: pacotes, bol
sos, bolsas, malas, panos {o fuj: leno ou xale campo
ns com que se embrulha a coisa), todo cidado tem,
na rua, uma trouxa qualquer, um signo vazio, energi
camente protegido, apressadamente transportado, como
se o acabamento, o enquadramento, o contorno aluci
natrio que funda o objeto japons o destinasse a uma
translao generalizada. A riqueza da coisa e a profun
didade do sentido s so expedidas custa de uma tripla
qualidade, imposta a todos os objetos fabricados: que
estes sejam precisos, mveis e vazios.

Os bonecos do Bunraku tm de um a dois metros

de altura. So homenzinhos ou mulherzinhas com mem
bros, mos e boca mveis; cada boneco movido por
trs homens visveis, que o cercam, sustentam, acom
panham: o mestre segura o alto do boneco e seu brao
direito; ele tem o rosto descoberto, liso, claro, impassvel,
frio como urna cebola branca que acaba de ser lavada
(Bash); os dois ajudantes se vestem de preto, um pano
esconde seus rostos; um deles, enluvado mas com o po
legar descoberto, segura uma grande tesoura com fios,
graas qual ele move o brao e a mo esquerdos do
boneco; o outro, rastejando, sustenta seu corpo, garan
te sua marcha. Esses homens evoluem ao longo de um

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fosso pouco profundo, que deixa seus corpos aparen

tes. O cenrio fica atrs deles, como no teatro. Ao lado,
um estrado acolhe os msicos e os recitantes; o papel
destes exprimir o texto (como se espreme uma fruta);
esse texto meio falado, meio cantado; pontuado com
grandes pancadas de plectro, pelos tocadores de
sen, ele ao mesmo tempo comedido e atirado, com
violncia e artifcio. Suados e imveis, os porta-vozes
ficam sentados atrs de pequenas estantes que susten
tam o grande escrito que vocalizam e do qual vemos,
de longe, os caracteres verticais, quando eles viram uma
pgina de seu libreto; um tringulo de tecido esticado,
amarrado a seus ombros como uma pipa, emoldura seu
rosto, que submetido a todas as angstias da voz.
O Bunraku pratica trs escritas separadas, que d a
ler simultaneamente em trs lugares do espetculo; a ma
rionete, o manipulador, o vociferante: o gesto efetua
do, o gesto efetivo, o gesto vocal. A voz: trunfo real da
modernidade, substncia particular de linguagem que,
em toda parte, tentamos fazer triunfar. Bem ao contr
rio, o Bunraku tem uma idia limitada da voz; ele no
a suprime, mas destina-lhe uma funo bem definida,
essencialmente trivial. Na voz do recitante, vm de fato
reunir-se: a declamao exagerada, o tremolo, o tom superagudo, feminino, as entonaes entrecortadas, os cho
ros, os paroxismos da clera, da queixa, da splica, do

espanto, o pthos indecente, toda a cozinha da emoo,

elaborada abertamente no nvel daquele corpo interno,
visceral, do qual a laringe o msculo mediador. Mas
esse transbordamento s acontece segundo o prprio
cdigo do transbordamento: a voz se move apenas atra
vs de alguns signos descontnuos de tempestade; lan
ada para fora de um corpo imvel, triangulado pela
vestimenta, ligada ao livro que, de sua estante, o guia,
cravada secamente pelas pancadas levemente defasadas
(e por isso mesmo impertinentes) do tocador de shamisen, a substncia vocal fica escrita, descontinuada, codi
ficada, submetida a uma ironia (se tirarmos dessa palavra
todo sentido custico); assim, o que a voz exterioriza,
afinal de contas, no o que ela carrega (os sentimen
tos), ela mesma, sua prpria prostituio; o significante, astuciosamente, apenas se revira, como uma luva.
Sem ser eliminada (o que seria um modo de a cen
surar, isto , de designar sua importncia), a voz en
to posta de lado (em cena, os recitantes ocupam um
estrado lateral). O Bunraku lhe d um contrapeso, ou me
lhor, uma contramarcha: a do gesto. O gesto duplo:
gesto emotivo no nvel da marionete (as pessoas cho
ram no momento do suicdio da boneca-amante), ato
transitivo no nvel dos manipuladores. Em nossa arte tea
tral, o ator finge que age, mas seus atos nunca passam de
gestos: no palco, apenas teatro, mas teatro envergonhado.

O travesti oriental no copia a Mulher, ele a significa: no se envisga em seu mo

delo, desliga-se de seu significado: a Feminilidade dada leitura, no viso:
translao, no transgresso; o signopassa do grandepapelfeminino ao qinquagenrio pai de familia: o mesmo homem, mas onde comea a metfora?

O Bunraku (por definio) separa o ato do gesto: ele mos

tra o gesto, deixa ver o ato, expe ao mesmo tempo a arte
e o trabalho, reserva a cada um deles sua escrita. A voz
(e no h, ento, nenhum risco de deix-la atingir as re
gies excessivas de sua gama) secundada por um vasto
volume de silncio, no qual se inscrevem, com ainda
maior fineza, outros traos, outras escritas. E aqui se pro
duz um efeito indito: longe da voz e quase sem mmica,
essas escritas silenciosas, uma transitiva, outra gestual,
produzem uma exaltao to especial, talvez, quanto a
hiperestesia intelectual que se atribui a certas drogas.
Sendo a fala, no purificada (o Bunraku no tem nenhu
ma preocupao de ascese), mas por assim dizer concen
trada margem da representao, as substncias envenenadoras do teatro ocidental so dissolvidas: a emoo
j no inunda, j no submerge, torna-se leitura, os este
retipos desaparecem sem que, com isso, o espetculo ten
da para a originalidade, o achado. Tudo isso corres
ponde, claro, ao efeito de distanciamento recomenda
do por Brecht. Aquela distncia, entre ns reputada
impossvel, intil ou irrisria, e abandonada apressada
mente, embora Brecht a tenha situado muito precisa
mente no centro da dramaturgia revolucionria (e isto
certamente explica aquilo), o Bunraku permite com
preender como essa distncia pode funcionar: pelo des
contnuo dos cdigos, por aquela cesura imposta aos

diferentes traos da representao, de modo que a cpia

elaborada sobre o palco seja, no destruda, mas de cer
ta forma quebrada, estriada, subtrada ao contgio metonmico da voz e do gesto, da alma e do corpo, que
envisga nossos atores.
Espetculo total mas dividido, o Bunraku exclui,
claro, a improvisao: voltar espontaneidade seria vol
tar aos esteretipos que constituem nossa profundida
de. Como Brecht havia visto, aqui reina a
,a
pitada de escrita, o fragmento de cdigo, pois nenhum
dos promotores da representao pode atribuir sua pr
pria pessoa aquilo que ele nunca escreve sozinho. Como
no texto moderno, o entranamento dos cdigos, das
referncias, das constataes desligadas, dos gestos an
tolgicos multiplica a linha escrita, no pela verdade de
algum sinal metafsico, mas pelo jogo de uma combina
tria que se abre no espao inteiro do teatro: o que co
meado por um continuado pelo outro, sem descanso.

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A escrita, portanto, brota do plano de inscrio, por

que ela se faz a partir de um recuo e de uma defasagem
no observvel (no face a face; incitando de imediato
no viso, mas ao traado) que divide o suporte em cor
redores, como que para lembrar o vazio plural no qual ela
se realiza ela somente destacada na superfcie, vem tecer-se na superfcie, delegada, do fundo que no um
fundo, para a superfcie que no mais uma superfcie,
mas fibra escrita por baixo, na vertical de sua parte su
perior (opincel se mantm ereto na palma) o ideograma
entrando, assim, na coluna tubo ou escala e a se dis
pondo empatamares, como uma barra complexa desenca
deada pela monosslaba no campo da voz: essa colunapode
ser considerada como um "punho vazio, no qual aparece
primeiro um "nico trao, o sopro que atravessa o brao
cavado, e a operao perfeita deve ser a da "ponta escon
dida ou da 'ausncia de rastos.
Philippe Sollers, Sur le matrialisme, 1969.

Tratando uma antinomia fundamental, a do ani

mado!inanimado., o Bunraku a perturba, a desfaz sem
proveito para nenhum dos termos. Entre ns, a mario
nete (o polichinelo, por exemplo) encarregada de
apresentar ao ator o espelho de seu contrrio; ela ani
ma o inanimado, mas para melhor manifestar sua de
gradao, a indignidade de sua inrcia; caricatura da
vida, por isso mesmo ela afirma seus limites morais e
pretende confinar a beleza, a verdade, a emoo no cor
po vivo do ator, que, no entanto, faz desse corpo uma
mentira. O Bunraku no remete ao ator, livra-nos dele.
Como? Precisamente por certo pensamento do corpo
humano que a matria inanimada leva aqui, com infi

nitamente mais rigor e frmito do que o corpo anima

do (dotado de uma alma)- O ator ocidental (natura
lista) nunca bonito; seu corpo pretende ser essncia
fisiolgica, no plstica: uma coleo de rgos, uma
musculatura de paixes, na qual cada mola (voz, mmi
ca, gesto) est submetida a uma espcie de exerccio de
ginstica; mas, por uma reviravolta propriamente bur
guesa, embora o corpo do ator seja construdo segun
do uma diviso das essncias passionais, toma de emprs
timo fisiologia o libi de uma unidade orgnica, a da
vida: o ator que aqui marionete, apesar do carter
contnuo de seu desempenho, cujo modelo no a ca
rcia, mas somente a verdade visceral.
O fundamento de nossa arte teatral , de fato,
muito menos a iluso de realidade do que a iluso de
totalidade; periodicamente, da choria grega pera
burguesa, concebemos a arte lrica como a simultanei
dade de vrias expresses (representada, cantada, mi
mada), cuja origem nica, indivisvel. Essa origem
o corpo, e a totalidade buscada tem por modelo a uni
dade orgnica: o espetculo ocidental antropomorfo;
nele, o gesto e a palavra (sem falar do canto) formam
um nico tecido, conglomerado e lubrificado como um
nico msculo, que move a expresso mas jamais a di
vide: a unidade do movimento e da voz produz aquele
que atua; por outras palavras, nessa unidade que se

constitui a pessoa da personagem, isto , o ator. De

fato, sob sua aparncia viva e natural, o ator oci
dental preserva a diviso de seu corpo e, por conse
guinte, o alimento de nossos fantasmas: aqui a voz, ali
o olhar, acol a postura so erotizados, como vrios pe
daos do corpo, como vrios fetiches. A marionete oci
dental tambm (isto bem visvel no Polichinelo) um
subproduto fantasmtico: como reduo, reflexo ran
gente cuja pertena ordem humana constantemente
lembrada por uma simulao caricatural, ela no vive
como um corpo total, totalmente vibrante, mas como
uma poro rgida do ator do qual emana; como aut
mato, ela ainda pedao de movimento, sobressalto,
sacudida, essncia do descontnuo, projeo decom
posta dos gestos do corpo; enfim, como boneco, remi
niscncia do trapo, do penso genital, ela exatamente
a pequena coisa flica (das
) cada do corpo
para se tornar fetiche.
Pode ser que a marionete japonesa conserve algo
dessa origem fantasmtica; mas a arte do Bunraku imprime-lhe um sentido diverso; o Bunraku no visa a ani
mar um objeto inanimado, de modo a tornar vivo um
pedao do corpo, uma lasca de homem, conservando
sua vocao de parte; no a simulao do corpo que
ele busca, , por assim dizer, sua abstrao sensvel. Tudo
o que atribumos ao corpo total, e que recusado a

nossos atores sob pretexto de unidade orgnica, viva,

o homenzinho do Bunraku o recolhe e o diz sem nenhu
ma mentira: a fragilidade, a discrio, a suntuosidade,
a nuance indita, o abandono de toda trivialidade, o fra
seado meldico dos gestos, em suma, as qualidades que
os sonhos da antiga teologia concediam ao corpo glo
rioso, isto , a impassibilidade, a clareza, a agilidade, a
sutileza. Eis o que o Bunraku realiza, eis como conver
te o corpo-fetiche em corpo amvel, eis como recusa a
antinomia animadoUnanimado e dispensa o conceito
que se esconde por detrs de toda animao da mat
ria, e que simplesmente a alma .

Veja-se o teatro ocidental dos ltimos sculos; sua

funo essencialmente a de manifestar o que consi
derado secreto (os sentimentos, as situaes, os con
flitos), escondendo entretanto o prprio artifcio da
manifestao (o maquinrio, a pintura, a maquiagem,
as fontes de luz). O palco italiana o espao dessa
mentira: tudo acontece num interior sub-repticiamente
aberto, surpreendido, espiado, saboreado por um espec
tador escondido na obscuridade. Esse espao teolgi
co, o da Falta: de um lado, numa luz que ele finge igno
rar, o ator, isto , o gesto e a fala; do outro, no escuro,
o pblico, isto , a conscincia.
O Bunraku no subverte diretamente a relao da
sala com o palco (embora as salas japonesas sejam infi-

nitamente menos confinadas, menos abafadas, menos

sobrecarregadas do que as nossas); o que ele altera, mais
profundamente, a ligao motora que vai da persona
gem ao ator e que sempre concebida, entre ns, como
a via expressiva de uma interioridade. preciso lem
brar que os agentes do espetculo, no Bunraku, so ao
mesmo tempo visveis e impassveis; os homens de preto
se empenham em torno do boneco, mas sem nenhuma
afetao de habilidade ou de discrio, e, por assim di
zer, sem nenhuma demagogia publicitria; silenciosos,
rpidos, elegantes, seus atos so eminentemente transi
tivos, operatrios, coloridos pela mistura de fora e su
tileza que marca o gesturio japons e que como o in
vlucro esttico da eficcia; quanto ao mestre, sua ca
bea descoberta; liso, nu, sem maquiagem, o que lhe
confere um carter civil (no teatral), seu rosto ofere
cido leitura dos espectadores; mas o que cuidadosa
mente, preciosamente dado leitura, que no h nada
para ser lido; reencontramos aqui a iseno do sentido
que mal podemos compreender, pois, entre ns, atacar
o sentido escond-lo ou invert-lo, jamais dispens-lo.
Com o
B
un
raku, as fontes do teatro so expostas em seu
vazio. O que expulso do palco a histeria, isto , o
prprio teatro; e o que posto em seu lugar a ao ne
cessria para a produo do espetculo; o trabalho subs
titui a interioridade.

 portanto intil perguntar-se, como fazem certos

europeus, se o espectador pode esquecer ou no a pre
sena dos manipuladores. O Bunraku no pratica nem
a ocultao nem a manifestao enftica de seus meios;
assim, ele alivia a animao do ator de todo relento sa
grado e abole a ligao metafsica que o Ocidente no
consegue deixar de estabelecer entre a alma e o corpo,
a causa e o efeito, o motor e a mquina, o agente e o
ator, o Destino e o homem, Deus e a criatura; se o ma
nipulador no est escondido, por que e como fazer dele
um Deus? No Bunraku, a marionete no est presa a ne
nhum fio. Sem fio, no h mais metfora, no h mais
Destino; como a marionete no macaqueia mais a cria
tura, o homem no mais uma marionete nas mos da
divindade, o dentro no comanda mais o fora.

Por que, no Ocidente, a polidez considerada com

suspeita? Por que a cortesia nos parece uma distncia
(se no uma fuga) ou uma hipocrisia? Por que uma re
lao informal (como se diz aqui com gulodice) mais
desejvel do que uma relao codificada?
A impolidez do Ocidente se apia em certa mito
logia da pessoa. Topologicamente, o homem ocidental
considerado duplo, composto de um exterior, social,
factcio, falso, e de um interior, pessoal, autntico
(lugar da comunicao divina). Segundo esse desenho,
a pessoa humana aquele lugar cheio de natureza (ou
de divindade, ou de culpabilidade), cinturado, fechado
num invlucro social pouco estimado: o gesto polido

(quando postulado) o sinal de respeito trocado en

tre uma plenitude e outra, atravs do limite mundano
(isto , apesar e por intermdio desse limite). Entretan
to, se o interior da pessoa que julgado respeitvel,
lgico reconhecer melhor essa pessoa negando todo
interesse por seu invlucro mundano: ento a relao
pretensamente franca, brutal, nua, mutilada (assim se cr)
de toda sinaltica, indiferente a todo cdigo interme
dirio, que respeitar melhor o valor individual do ou
tro: ser mal-educado ser verdadeiro, diz logicamente
a moral ocidental. Pois, se h de fato uma pessoa hu
mana (densa, plena, centrada, sagrada), ela, sem dvi
da, que num primeiro movimento pretendemos cum
primentar (com a cabea, os lbios, o corpo); mas mi
nha prpria pessoa, entrando inevitavelmente em luta
com a plenitude da outra, s poder fazer-se reconhe
cida rejeitando toda mediao do factcio e afirmando
a integridade (palavra justamente ambgua: fsica e mo
ral) de seu interior; e, num segundo momento, reduzi
rei minha saudao, fingirei que ela natural, espont
nea, livre, purificada de todo cdigo: serei apenas gra
cioso, ou gracioso segundo uma fantasia aparentemente
inventada, como a princesa de Parma (em Proust) assi-

tyuA salujt

fvu'

nalando a amplido de suas rendas e a altura de sua po

sio social (isto , seu modo de ser cheia de coisas e de
se constituir como pessoa), no pela rigidez distante
de seu trato, mas pela simplicidade voluntria de suas
maneiras: como sou simples, como sou gracioso, como
sou franco, o quanto sou
gu
al , o que diz
dez do ocidental.
A outra polidez, pela mincia de seus cdigos, pelo
grafismo ntido de seus gestos, e justamente quando
ela nos parece exageradamente respeitosa (isto , a nos
sos olhos, humilhante), porque ns a lemos habitual
mente segundo uma metafsica da pessoa, essa polidez

 um certo exerccio do vazio (como se pode esperar de

um cdigo forte, mas significando nada). Dois cor
pos se inclinam muito baixo, um diante do outro (os
braos, os joelhos e a cabea permanecendo sempre
num lugar regrado), segundo graus de profundidade
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ScuX. :
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sutilmente codificados. Ou ainda (numa imagem anti

ga): para oferecer um presente, achato-me, curvado at
a incrustao, e, para me responder, meu parceiro faz o
mesmo: uma mesma linha baixa, a do cho, junta o oferecedor, o receptor e o objeto do protocolo, uma caixa
que talvez no contenha nada ou to pouca coisa; uma
forma grfica (inscrita no espao do cmodo) assim
conferida ao ato de troca, no qual, por essa forma, anula-se toda avidez (o presente fica suspenso entre dois
desaparecimentos). A saudao pode ser aqui subtrada
a toda humilhao ou a toda vaidade, porque literal
mente no sada ningum; ela no o signo de uma
comunicao, vigiada, condescendente e precavida en
tre duas autarquias, dois imprios pessoais (cada um
reinando sobre seu Eu, pequena propriedade de que
tem a chave); ela apenas o trao de uma rede de for
mas na qual nada detido, amarrado, profundo. Quem.
sada quem?Somente tal pergunta justifica a saudao,
inclina-a at a curvatura, o achatamento, faz triunfar nela
no o sentido, mas o grafismo, e d, a uma postura que
lemos como excessiva, a prpria discrio de um gesto do
qual todo significado est inconcebivelmente ausente.
A Forma
iV
a,zdiz e rediz a frase budista. o que
enunciam, por uma prtica das formas (palavra em que o
sentido plstico e o sentido mundano so aqui indisso
civeis), a polidez da saudao, a curvatura de dois cor

pos que se escrevem mas no se prosternam. Nossos h

bitos de fala so muito viciosos, pois, se digo que l a
polidez uma religio, dou a entender que nela h algo
sagrado; a expresso deve ser desviada, de modo a su
gerir que a religio l apenas uma polidez, ou ainda
melhor: que a religio foi substituda pela polidez.

O ARROMBAMENTO DO SENTIDO

O haicai tem esta propriedade algo fantasmtica:

imaginamos sempre que podemos faz-lo facilmente.
Dizemo-nos: o que pode ser mais acessvel escrita es
pontnea do que isto (de Buson):
noite, outono,
Penso somente
Em meus pais.
O haicai apetece: quantos leitores ocidentais no
sonharam em passear pela vida com um caderninho na
mo, anotando aqui e ali algumas impresses cuja bre
vidade garantiria a perfeio, cuja simplicidade atestaria

a profundidade (em virtude de um duplo mito, um

clssico, que faz da conciso uma prova de arte, outro
romntico, que atribui um prmio de verdade impro
visao). Ao mesmo tempo que inteligvel, o haicai
no quer dizer nada, e por essa dupla condio que
parece ofertado ao sentido de modo particularmente
disponvel, prestativo, como um hospedeiro polido
que nos permite instalarmo-nos vontade em sua casa,
com nossas manias, nossos valores, nossos smbolos; a
ausncia do haicai (como se diz tanto de um esprito
irreal quanto de um proprietrio que viajou) solicita o
suborno, o arrombamento, em uma palavra, a maior co
bia, a do sentido. O haicai, livre das exigncias mtri
cas (nas tradues que temos dele), parece oferecer-nos
em profuso, a bom preo e por encomenda esse sen
tido precioso, vital, desejvel como a fortuna (acaso e
dinheiro); no haicai, algum diria, o smbolo, a metfo
ra, a lio custam quase nada: apenas algumas palavras,
uma imagem, um sentimento - ali onde nossa literatura
exige ordinariamente um poema, um desenvolvimento
ou (no gnero breve) um pensamento cinzelado, em
suma um grande trabalho retrico. Assim o haicai pa
rece dar ao Ocidente direitos que sua literatura lhe re
cusa, e comodidades que ela lhe regateia. Voc tem o
direito, diz o haicai, de ser ftil, curto, comum; encer
re o que voc v, o que sente, num escasso horizonte

de palavras, e isso ser interessante; voc tem o direito de

fundar pessoalmente (e a partir de voc mesmo) sua
prpria notabilidade; sua frase, qualquer que seja, enun
ciar uma lio, liberar um smbolo, voc ser profundo;
com pouca despesa, sua escrita ser plena.
O Ocidente umecta todas as coisas com sentido,
como uma religio autoritria que impe o batismo a po
pulaes; os objetos de linguagem (feitos com palavras)

so, claro, legitimamente convertidos: o primeiro

sentido da lngua chama, metonimicamente, o sentido
segundo do discurso, e esse apelo tem valor de obriga
o universal. Temos dois meios de poupar o discurso
da infmia do no-sentido, e submetemos sistematica
mente a enunciao (por uma colmatagem desvairada
de qualquer nulidade que poderia dar a ver o vazio da
linguagem) a uma ou outra destas significaes (ou fa
bricaes ativas de signos): o smbolo e o arrazoado, a
metfora e o silogismo. O haicai, cujas proposies so
sempre simples, corriqueiras, em suma aceitveis (como
se diz na lingstica), atrado para um ou outro desses
dois imprios do sentido. Como se trata de um poema,
ns o alojamos na parte do cdigo geral dos sentimentos
que chamamos de emoo potica (a Poesia geral
mente, para ns, o significante do difuso, do inefvel,
do sensvel, a classe das impresses inclassificveis);
falamos de emoo concentrada, de anotao sincera
de um instante privilegiado, e sobretudo de silncio
(que, para ns, signo de uma plenitude de linguagem).
Se um (Jco) escreve:
Quantas pessoas
Passaram atravs da chuva de outono
Sobre a ponte de Seta!

vemos a a imagem do tempo que foge. Se outro (Bash)

escreve:
Chegopela senda da montanha.
Ahlisto lindo!
Uma violeta!
que ele encontrou um eremita budista, flor de virtu
de; e assim por diante. Nenhum trao deixa de ser in
vestido, pelo comentarista ocidental, de uma carga de
smbolos. Ou ainda, querem ver a qualquer preo, no
terceto do haicai (seus trs versos de cinco, sete e cinco
slabas), um desenho silogstico em trs tempos (a su
bida, o suspense, a concluso):
A velha lagoa:
Uma r salta nela:
Oh! o rudo da gua.
(nesse singular silogismo, a incluso feita fora: para
ser contida, preciso que a menor salte na maior). cla
ro que, se renuncissemos metfora e ao silogismo, o
comentrio se tornaria impossvel: falar do haicai seria
pura e simplesmente repeti-lo. O que faz, inocente
mente, um comentador de Bash:

Quatro horas j...

Levantei-me nove vezes
Para admirar a Lua.

A Lua tao bela, diz ele, que o poeta se levanta

muitas vezes para contempl-la janela. Decifradoras,
formalizantes ou tautolgicas, as vias de interpretao,
destinadas entre ns a penetrar o sentido, isto , a fazlo entrar por arrombamento e no a sacudi-lo, a faz-lo
cair, como o dente do ruminante de absurdo que deve
ser o praticante do Zen, em face de seu koan -, s podem,
pois, perder o haicai; pois o trabalho de leitura a ele li
gado consiste em suspender a linguagem, no em pro
voc-la: empresa cuja dificuldade e cuja necessidade o
mestre do haicai, Bash, parecia conhecer bem:
Como admirvel
Aquele que no pensa: A Vida efmera
Ao ver um relmpago!

A ISENO DO SEN TID O

O Zen inteiro guerreia contra a prevaricao do sen

tido. Sabemos que o budismo desmonta a via fatal de
toda assero (ou de toda negao), recomendando que
jamais nos deixemos aprisionar nas quatro proposies
seguintes: isto A isto no A ao mesmo tempo A e
no-A no nem A nem uo-A. Ora, essa qudrupla

possibilidade corresponde ao paradigma perfeito cons

trudo pela lingstica estrutural A no-A nem A
nem no-A (grau zero)
zA e no-A (grau complexo); por

outras palavras, a via budista precisamente a do sen

tido obstrudo: o prprio arcano da significao, isto , o
paradigma, torna-se impossvel Quando o Sexto Patriarca
d suas instrues concernentes ao mondo, exerccio da

pergunta-resposta, ele recomenda que, para melhor embaralhar o funcionamento paradigmtico, logo que um
termo colocado, nos desloquemos para o termo adver
so (Se, questionando-oy algum o interroga sobre o ser;
responda pelo nao-ser. Se ele o interroga sobre o nao-sery res
ponda pelo ser. Se ele o interroga sobre o homem comumy
respondafalando do sbio etc. ), de modo a fazer aparecer
a irriso do gatilho paradigmtico e o carter mecnico
do sentido. O que visado (por uma tcnica mental
cuja preciso, pacincia, refinamento e saber atestam o
quanto o pensamento oriental considera difcil a isen
o do sentido) o fundamento do signo, isto , a clas
sificao (maya); constrangido classificao por exce
lncia, a da linguagem, o haicai opera pelo menos com
vistas a obter uma linguagem plana, que no se apoia
(como acontece sempre em nossa poesia) em camadas
superpostas de sentido, o que poderamos chamar de
folheado dos smbolos. Quando nos dizem que foi o
rudo da r que despertou Bash para a verdade do
Zen, podemos entender (embora esta seja ainda uma
maneira de dizer demasiadamente ocidental) que Bash
descobriu nesse rudo no o motivo de uma ilumina
o, de uma hiperestesia simblica, mas antes um fim
da linguagem: h um momento em que a linguagem ces
sa (momento obtido custa de muitos exerccios), e
esse corte sem eco que institui, ao mesmo tempo, a ver

dade do Zen e a forma, breve e vazia, do haicai. A de

negao do desenvolvimento aqui radical, pois no
se trata de deter a linguagem num silncio pesado, pleno,
profundo, mstico, nem mesmo num vazio da alma que
se abriria comunicao divina (o Zen sem Deus); o
que colocado no deve ser desenvolvido nem no dis
curso nem no fim do discurso; o que colocado fos
co, e tudo que dele podemos fazer repeti-lo; isso que
se recomenda ao praticante que trabalha um koan (ou
anedota que lhe proposta por seu mestre): no se trata
de resolv-lo, como se ele tivesse um sentido, nem mes
mo de perceber sua absurdidade (que ainda um sen
tido), mas de rumin-lo at que o dente caia. Todo o
Zen, do qual o haicai apenas o ramo literrio, apare
ce assim como uma imensa prtica destinada a deter a
linguagem, a quebrar essa espcie de radiofonia interior
que se emite continuamente em ns, at em nosso sono
(talvez seja por isso que se impedem os praticantes de
dormir), a esvaziar, a estupefazer, a enxugar a tagarelice
incoercvel da alma; e talvez o que se chama, no Zen,
de satori, e que os ocidentais s podem traduzir por pa
lavras vagamente crists (iluminao, revelao, intuio),
seja somente uma suspenso pnica da linguagem, o
branco que apaga em ns o reino dos Cdigos, a que
bra dessa recitao interior que constitui nossa pessoa;
e, se esse estado de a-linguagem uma libertao, por

que para a experincia budista a proliferao dos pen

samentos secundrios (o pensamento do pensamento)
ou, por outras palavras, o suplemento infinito dos sig
nificados supranumerrios crculo de que a prpria
linguagem a depositria e o modelo - aparece como
um bloqueio: , pelo contrrio, a abolio do segundo
pensamento que rompe o infinito vicioso da linguagem.
Em todas essas experincias, ao que parece, no se trata
de esmagar a linguagem sob o silncio mstico do ine
fvel, mas de
o
ld
c-eam
i ,de deter esse pio verbal, que
carrega em seu giro o jogo obsessivo das substituies
simblicas. Em suma, o smbolo como operao se
mntica que atacado.
No haicai, a limitao da linguagem objeto de um
cuidado para ns inconcebvel, pois no se trata de ser
conciso (isto , de encurtar o significante sem diminuir
a densidade do significado), mas ao contrrio de agir
sobre a prpria raiz do sentido, para fazer com que esse
sentido no se difunda, no se interiorize, no se torne
implcito, no se solte, no divague no infinito das me
tforas, nas esferas do smbolo. A brevidade do haicai
no formal; o haicai no um pensamento rico redu
zido a uma forma breve, mas um acontecimento breve
que acha, de golpe, sua forma justa. O comedimento da
linguagem aquilo a que o ocidental mais imprprio:
no que ele faa algo demasiadamente longo ou dema-

siadamente curto, mas toda a sua retrica que o obriga

a desproporcionar o significante e o significado, quer
diluindo o segundo sob as ondas tagarelas do primeiro,
quer aprofundando a forma em direo s regies im
plcitas do contedo. A justeza do haicai (que no , de
modo algum, pintura exata do real, mas adequao do
significante e do significado, supresso das margens, bor
res e interstcios que geralmente excedem ou esburacam
a relao semntica), essa justeza tem evidentemente algo
de musical (msica dos sentidos, e no forosamente dos
sons): o haicai tem a pureza, a esfericidade e o vazio de
uma nota musical; talvez por isso que ele dito duas
vezes, em eco; dizer apenas uma vez essa palavra pre
ciosa seria atribuir um sentido surpresa, ponta, repentinidade da perfeio; diz-lo vrias vezes seria pos
tular que h um sentido a ser descoberto, seria simular
a profundidade; entre os dois, nem singular nem pro
fundo, o eco no faz mais do que traar uma linha sob
a nulidade do sentido.

A arte ocidental transforma a impresso em descri

o. O haicai nunca descreve: sua arte contradescritiva,
na medida em que todo estado da coisa imediata
mente, obstinadamente, vitoriosamente convertido nu
ma essncia frgil de apario: momento literalmente
insustentvel, em que a coisa, embora j sendo apenas
linguagem, vai se tornar fala, vai passar de uma lingua
gem a outra e constitui-se como a lembrana desse futu
ro, por isso mesmo anterior. Pois no haicai no somen
te o acontecimento propriamente dito que predomina,
(Vi a primeira neve.
Naquela manh esqueci-me
De lavar o rosto.)

mas at mesmo aquilo que nos pareceria ter vocao de

pintura, de quadrinho - to freqentes na arte japone
sa , como este haicai de Shiki:
Com um touro a bordo,
Um barquinho atravessa o rio,
Atravs da chuva vespertina.
torna-se ou apenas uma espcie de acento absoluto
(como o que qualquer coisa, ftxtil ou no, recebe no Zen),
uma leve dobra na qual pinada, com um golpe cer
teiro, a pgina da vida, a seda da linguagem. A descri
o, gnero ocidental, tem seu correspondente espiri
tual na contemplao, inventrio metdico das formas
atributivas da divindade ou dos episdios da narrativa
evanglica (em Incio de Loyola, o exerccio da con
templao essencialmente descritivo); o haicai, pelo
contrrio, articulado sobre uma metafsica sem sujeito
e sem deus, corresponde ao Mu bdico, ao satori Zen,
que no de modo algum descida iluminativa de
Deus, mas despertar diante do fato, captura da coisa
como acontecimento e no como substncia, acesso
margem anterior da linguagem, contgua opacidade
(alis inteiramente retrospectiva, reconstituda) da aven
tura (aquilo que acontece linguagem, mais ainda do
que ao sujeito).

O nmero, a disperso dos haicais, por um lado, e

a brevidade, o fechamento de cada um deles, por outro
lado, parecem dividir, classificar o mundo at o infini
to, constituir um espao de puros fragmentos, uma
poeira de acontecimentos que nada, por uma espcie
de abandono da significao, pode ou deve coagular,
construir, dirigir, terminar. que o tempo do haicai
sem sujeito: a leitura no tem outro eu seno a totali
dade dos haicais de que esse eu, por refrao infinita,
nunca mais do que o lugar de leitura; segundo uma
imagem proposta pela doutrina Hua-Yen, poderamos
dizer que o corpo coletivo dos haicais uma rede de
jias, na qual cada jia reflete todas as outras e assim
por diante, at o infinito, sem que haja jamais um cen
tro a ser captado, um ncleo primeiro de irradiao
(para ns, a imagem mais justa desse ricochete sem
motor e sem trava, desse jogo de brilhos sem origem,
seria o dicionrio, no qual a palavra s pode ser defini
da por outras palavras). No Ocidente, o espelho um
objeto essencialmente narcseo: o homem s pensa no
espelho para se olhar; mas no Oriente, ao que parece,
o espelho vazio; ele smbolo do prprio vazio dos
smbolos ( O esprito do homem perfeito, diz um mes
tre do Tao, como um espelho. No capta nada, mas no
rejeita nada. Recebe, mas no conserva j\ o espelho s
capta outros espelhos, e essa reflexo infinita o pr-

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prio vazio (que, como se sabe, a forma). Assim, o haicai nos lembra aquilo que nunca nos aconteceu; nele,
reconhecemos uma repetio sem origem, um aconteci
mento sem causa, uma memria sem pessoa, uma fala
sem amarras.
O que digo aqui do haicai poderia ser dito tam
bm de tudo o que advm quando se viaja nesse pas
que aqui chamamos de Japo. Pois l, na rua, num bar,
numa loja, num trem, algo sempre advm. Esse algo que etimologicamente uma aventura - de ordem
infinitesimal: uma incongruncia de roupa, um ana
cronismo de cultura, uma liberdade de comportamento,
um ilogismo de itinerrio etc. Recensear esses aconte
cimentos seria uma empresa de Ssifo, pois eles s bri
lham no momento em que os lemos, na escrita viva da
rua, e o ocidental no poderia diz-los espontaneamente
sem carreg-los com o prprio sentido de sua distncia:
seria necessrio, precisamente, transform-los em haicais,
linguagem que nos recusada. Pode-se acrescentar que
essas aventuras nfimas (cujo acmulo, ao longo de um
dia, provoca uma espcie de embriaguez ertica) nada
tm de pitoresco (o pitoresco japons nos indiferen
te, pois destacado daquilo que constitui a prpria es
pecificidade do Japao, que sua modernidade) nem de
romanesco (no se prestam de modo algum tagareli
ce que as transformaria em narrativas ou descries); o

que elas do a 1er (l, eu sou leitor, no visitante) a re

tido da pista, sem rasto, sem margem, sem vibrao;
tantos comportamentos midos (da roupa ao sorriso),
que entre ns, por causa do narcisismo inveterado do
ocidental, so apenas sinais de uma segurana preten
siosa, tornam-se, entre os japoneses, simples modos de
passar, de traar algo inesperado na rua: pois a seguran
a e a independncia do gesto no remetem mais ali a
uma afirmao do eu (a uma pretenso), rnas somen
te a um modo grfico de existir; de modo que o espe
tculo da rua japonesa (ou mais geralmente do lugar
pblico), excitante como o produto de uma esttica se
cular da qual toda vulgaridade foi decantada, nunca
depende de uma teatralidade (de uma histeria) dos cor
pos, mas, uma vez mais, daquela escrita alla prima, em
que o esboo e o arrependimento, a manobra e a cor
reo so igualmente impossveis, porque o trao, liberado
da imagem vantajosa que o scriptor pretenderia dar de
si mesmo, no exprime, mas simplesmente faz existir.
Quando voc estiver andando, diz um mestre Zen,
contente-se com andar. Quando estiver sentado, contente-se
com estar sentado. Mas sobretudo no tergiverse!', o que
parecem me dizer, sua maneira, o jovem ciclista que leva
no alto do brao erguido uma bandeja com tigelas, ou
a moa que se inclina, diante dos fregueses que correm
para a escada rolante de uma grande loja, num gesto to

profundo, to ritualizado que este perde todo servilismo,

ou o jogador de Pachinko enfiando, propulsando ou
recebendo suas bolinhas, em trs gestos cuja coordena
o ela mesma um desenho, ou o dndi que, no caf,
arranca com um gesto ritual (seco e msculo) o inv
lucro plstico da toalhinha quente, com a qual ele lim
par as mos antes de beber sua coca-cola: todos esses
incidentes so a prpria matria do haicai.

No trabalho do haicai, a iseno do sentido se

cumpre atravs de um discurso perfeitamente legvel
(contradio recusada arte ocidental, que s sabe
contestar o sentido tornando seu discurso incompreen
svel), de modo que o haicai no , a nossos olhos, nem
excntrico nem familiar: ele se parece com tudo e com
nada: legvel, acreditamos que ele simples, prximo,
conhecido, saboroso, delicado, potico, em suma ofe
recido a todo um jogo de predicados reconfortantes:
insignificante porm, ele a ns resiste, perde finalmen
te os adjetivos que um momento antes lhe discernamos
e entra naquela suspenso do sentido que, para ns,
a coisa mais estranha, pois torna impossvel o exerccio

mais corrente de nossa fala, que o comentrio. Que

dizer disto:
Brisa primaveril:
O barqueiro mastiga seu cachimbo.

ou disto:
Lua cheia
E sobre as esteiras
A sombra de um pinheiro.

ou disto:
Na casa do pescador;
O odor do peixe seco
E o calor.

ou ainda (mas no enfim, pois os exemplos seriam in

meros) disto:
O vento do inverno sopra.
Os olhos dos gatos
Piscam.

Tais traos (esta palavra convm ao haicai, espcie de

leve cutilada traada no tempo) instalam o que pde

ser chamado de a viso sem comentrio. Essa viso (a

palavra ainda demasiadamente ocidental) , no fundo,
inteiramente privativa; o que abolido no o sentido,
toda idia de finalidade: o haicai no serve a nenhum
dos usos (eles mesmos entretanto gratuitos) concedi
dos literatura: insignificante (por uma tcnica de in
terrupo do sentido), como poderia ele instruir, expri
mir, distrair? Da mesma maneira, enquanto certas es
colas Zen concebem a meditao sentada como uma
prtica destinada obteno da budeidade, outras re
cusam at mesmo essa finalidade (que no entanto pa
rece essencial): preciso ficar sentado s para ficar sen
tado. O haicai (como os inmeros gestos grficos que
marcam a vida japonesa mais moderna, mais social) no
ento escrito
spara
O que desaparece, no haicai, so as duas funes
fundamentais de nossa escrita clssica (milenar): de um
lado, a descrio (o cachimbo do barqueiro, a sombra
do pinheiro, o odor do peixe, o vento do inverno no so
descritos, isto , ornados de significaes, de lies, em
penhados como ndices no desvendamento de uma
verdade ou de um sentimento: o sentido recusado ao
real; mais ainda: o real j no dispe do prprio sentido
do real), e, de outro lado, a definio; no somente a de
finio transferida ao gesto, mesmo que grfico, mas
tambm derivada para uma espcie de florescimento

resv
c?

inessencial excntrico - do objeto, como bem o diz

uma anedota Zen na qual se v o mestre conceder o
prmio de definio(o q u e um leque?) no ilustra
o muda, puramente gestual, da funo (abrir o leque),
mas inveno de uma srie de aes aberrantes (fechar
o leque, coar opescoo, reabri-lo, colocar sobre ele um doce
e oferec-lo ao mestre). Sem descrever nem definir, o haicai (chamo assim, finalmente, todo trao descontnuo,
todo acontecimento da vida japonesa, tal como ele se
oferece minha leitura), o haicai emagrece at a pura e
nica designao. isso, assim, diz o haicai, tal. Ou
ainda melhor: Tal! diz ele, com um toque to instant
neo e to curto (sem vibrao nem retomada) que a c
pula, nele, ainda apareceria demais, como o remorso de
uma definio proibida, para sempre afastada. O sen
tido apenas um flash, um arranho de luz: When the
light ofsensegoes out, but with a flash that has revealed the
invisible world*, escrevia Shakespeare; mas o flash do
haicai no ilumina, no revela nada; como o de uma
fotografia que tirssemos com muito cuidado ( japo
nesa), mas tendo esquecido de carregar o aparelho com
a pelcula. Ou ainda: o haicai (o trao) reproduz o gesto
designador da criana pequena que aponta com o dedo
* Quando a luz do sentido se vai, mas com um lampejo que revelou o mundo invisvel.
(N. daT.)

qualquer coisa (o haicai no faz acepo do assunto),

dizendo apenas: isto!, com um movimento to imediato
(to privado de toda mediao: a do saber, do nome ou
mesmo da posse) que aquilo que designado a pr
pria inanidade de toda classificao do objeto: nada de
especial, diz o haicai, conforme ao esprito do Zen: o
acontecimento no nomevel segundo nenhuma es
pcie, sua especialidade falha; como um meandro gra
cioso, o haicai se enrola nele mesmo, e a esteira do signo,
que parece ter sido traada, se apaga: nada foi adquirido,
a pedra da palavra foi jogada -toa: nem vagas nem es
corrimento do sentido.

 pela papelaria, lugar e catlogo das coisas neces

srias escrita, que nos introduzimos no espao dos sig
nos; na papelaria que a mo encontra o instrumento
e a matria do trao; na papelaria que comea o co
mrcio do signo, antes mesmo de ele ser traado. Assim,
cada nao tem sua papelaria. A dos Estados Unidos
abundante, precisa, engenhosa; uma papelaria de ar
quitetos, de estudantes, cujo comrcio deve prever pos
turas descontradas; ela diz que o usurio no sente ne
nhuma necessidade de investir em sua escrita, mas que
ele precisa de todas as comodidades prprias para regis
trar confortavelmente os produtos da memria, da lei
tura, do ensino, da comunicao; um bom domnio do

utenslio, mas nenhum fantasma do trao, da ferramen

ta; empurrada para o simples uso, a escrita no se assu
me nunca como o jogo de uma pulsao. A papelaria
francesa, freqentemente localizada em Casasfundadas
em 18. , nas tabuletas de mrmore preto incrustado de
letras douradas, continua sendo uma papelaria de con
tadores, de escribas, de comrcio; seu produto exemplar
a minuta, a cpia jurdica e caligrafada, seus patronos
sao os eternos copiadores, Bouvard e Pcuchet*.
A papelaria japonesa tem por objeto aquela escrita
ideogrfica que parece, a nossos olhos, derivada da pin
tura, quando simplesmente ela a funda ( importante
que a arte tenha uma origem escriturai, e no expressiva).
Na mesma medida em que essa papelaria japonesa in
venta formas e qualidades para as duas matrias pri
mordiais da escrita, isto , a superfcie e o instrumento
que traa, comparativamente, ela negligencia aqueles
suplementos do registro que formam o luxo fantasmtico das papelarias americanas: como o trao exclui aqui
a rasura ou a retomada (pois o carter traado alia
prima), nenhuma inveno da borracha ou de seus subs
titutos (a borracha, objeto emblemtico do significado
que gostaramos de apagar, ou cuja plenitude, ao menos,
desejaramos tornar mais leve ou mais fina; mas em face
* Personagens de Gustave Flaubert. (N . d a T .)

L 1

&>

it .

de nosso mundo, do lado do Oriente, para que borra

chas, j que o espelho vazio?). Tudo, na instrumentao,
dirigido para o paradoxo de uma escrita irreversvel e
frgil, que ao mesmo tempo, contraditoriamente, in
ciso e deslizamento: papis de mil espcies, mas muitos
dos quais deixam adivinhar, em seu gro modo com
palhas claras, filamentos esmagados, sua origem vegetal;
cadernos cujas pginas so duplamente dobradas, como
as de um livro que no foi cortado, de modo que a es
crita se move atravs de um luxo de superfcies e igno
ra o borro, a impregnao metonmica do avesso e do
direito (ela se traa por cima de um vazio): o palimpsesto, o rasto apagado que assim se torna um segredo,
impossvel. Quanto ao pincel (passado numa pedra de
tinta levemente umedecida), este tem seus gestos, como
se fosse o dedo; mas enquanto nossas antigas penas no
conheciam o empastamento ou o desligamento, e s
podiam, de resto, arranhar o papel sempre no mesmo
sentido, o pincel pode deslizar, torcer-se, levantar-se, e
o traado se cumpre, por assim dizer, no volume do ar,
tem a flexibilidade carnal, lubrificada, da mo. A cane
ta hidrogrfica, de origem japonesa, substituiu o pincel:
essa caneta no um aperfeioamento da ponta, ela
mesma oriunda da pena (de ao ou de cartilagem), sua
herana direta a do ideograma. Esse pensamento gr
fico, ao qual remete toda papelaria japonesa (em cada

grande loja, h um escritor pblico, que traa sobre lon

gos envelopes debruados de vermelho os endereos ver
ticais dos presentes), reencontramo-lo paradoxalmente
(pelo menos para ns) at mesmo na mquina de es
crever; a nossa se apressa em transformar a escrita em
produto mercantil: ela pr-edita o texto no prprio mo
mento em que escrevemos; a deles, por seus inmeros
caracteres, no mais alinhados em letras sobre uma nica
frente picotante, mas enrolados em tambores, chama o
desenho, a marchetaria ideogrfica dispersa atravs da
pgina, em suma, o espao; assim, a mquina prolonga,
pelo menos virtualmente, uma arte grfica verdadeira
que no seria mais o trabalho esttico da letra solitria,
mas a abolio do signo, lanado de vis, disparado em
todas as direes da pgina.

O rosto teatral no pintado (maquiado), escrito.

Acontece este movimento imprevisto: pintura e escrita,
mesmo tendo um instrumento original, o pincel, no
entretanto a pintura que atrai a escrita para seu estilo
decorativo, para sua pincelada extensa, acariciante, para
seu espao representativo (como no deixaria de acon
tecer, sem dvida, entre ns, para quem o futuro civi
lizado de uma funo sempre seu enobrecimento es
ttico), ao contrrio o ato de escrita que subjuga o
gesto pictrico, de modo que pintar sempre somente
inscrever. Esse rosto teatral (mascarado no N, desenha
do no Kabuki, artificial no Bunraku) feito de duas
substncias: o branco do papel, o negro da inscrio (re
servado aos olhos).

Este conferencista ocidental quando

citado pelo Kob Shinbun, v-se
japonesadoy com os olhos alongados,
a pupila enegrecida pela
tipografia nipnica.

O branco do rosto parece ter por funo, no a de

desnaturalizar a carnao, ou de caricatur-la (como
o caso de nossos palhaos, cuja farinha ou gesso so
apenas uma incitao a pintalgar a cara), mas somente
a de apagar o rasto anterior dos traos, levar o rosto ex
tenso vazia de um tecido fosco que nenhuma substn
cia natural (farinha, pasta, gesso ou seda) vem metafo
ricamente animar com um gro, uma suavidade ou um

reflexo. A face somente: a coisa para ser

; mas esse
futuro est ele mesmo j escrito, pela mo que cobriu
de branco as sobrancelhas, a protuberncia do nariz, as
superfcies das bochechas, e deu pgina de carne o li
mite negro de uma cabeleira compacta como pedra. A
brancura do rosto, nada cndida, mas pesada, densa at
a nusea, como o acar, significa ao mesmo tempo dois
movimentos contraditrios: a imobilidade (que cha
maramos moralmente de impassibilidade) e a fragili
dade (que chamaramos, da mesma maneira mas sem
maior xito, de emotividade). No sobre essa superfcie,
mas gravada, ali incisa, a fenda estritamente alongada
dos olhos e da boca. Os olhos sublinhados, privados do
crculo pela plpebra retilnea, chata, e que nenhuma

Por sua vez, ojovem ator Teturo Tanba,

citando Anthony Perkins, perde seus olhos
asiticos. O que pois nosso rosto, seno
uma citao?

olheira inferior sustenta (as olheiras: valor propriamente

expressivo do rosto ocidental: cansao, morbidez, erotis
mo), os olhos desembocam diretamente no rosto, como
se fossem o fundo negro e vazio da escrita, a noite do
tinteiro; ou ainda: o rosto esticado como um lenol,
em direo ao poo negro (mas no escuro) dos olhos.
Reduzido aos significantes elementares da escrita (o va
zio da pgina e o cncavo de suas incises), o rosto des
pede todo significado, isto , toda expressividade: essa
escrita no escreve nada (ou escreve: nada)-, no apenas
ela no se presta (palavra ingenuamente contabilista)
a nenhuma emoo, a nenhum sentido (nem mesmo
ao da impassibilidade, da inexpressividade), mas ainda
no copia nenhum carter: o travesti (j que os papis
femininos so assumidos por homens) no um rapaz
disfarado de mulher, graas a muitas nuances, toques
veristas, simulaes custosas, mas um puro significante
cuja parte de baixo (a verdade) no nem clandestina
(ciumentamente mascarada), nem sub-repticiamente as
sinada (por uma piscadela trocista para a virilidade do
suporte, como acontece com os travestis ocidentais, lou
ras opulentas cuja mo trivial ou cujo p grande vm
infalivelmente desmentir o peito hormonal): simples
ausentado; o ator, em seu rosto, no simula a mu
mente
lher nem a copia, somente a significa; se, como diz Mallarm, a escrita feita com os gestos da idia, o tra-

&>

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CxUK

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Votif-

vesti aqui o gesto da feminilidade, no o seu plgio;

disso decorre que no de modo algum notvel, isto ,
de modo algum marcado (coisa inconcebvel no Oci
dente, onde o travestimento j , em si, mal concebido e
mal suportado, puramente transgressivo), ver um ator
de cinqenta anos (muito clebre e honrado) assumir
o papel de uma mocinha apaixonada e assustada: pois a
juventude, assim como a feminilidade, no aqui uma
essncia natural, ao encalo de cuja verdade corremos
loucamente; o refinamento do cdigo, sua preciso, in
diferente a toda cpia ligada, de tipo orgnico (suscitar
o corpo real, fsico, de uma mocinha) tm por efeito ou justificativa a absoro e o desvanecimento de todo
o real feminino, na difrao sutil do significante: signi
ficada, mas no representada, a Mulher uma idia (no
uma natureza); como tal, ela trazida de volta ao jogo
classificador e verdade de sua pura diferena: o travesti
ocidental quer ser uma mulher, o ator oriental no busca
nada mais do que combinar os signos da Mulher.
Entretanto, na medida em que esses signos so ex
tremos, no porque sejam enfticos (achamos que no
so), mas porque so intelectuais sendo, como escrita,
os gestos da idia , eles purificam o corpo de toda ex
pressividade: podemos dizer que, pelo fato de serem sig
nos, extenuam o sentido. Assim se explica a conjuno
do signo e da impassibilidade (palavra que j qualifica-

mos de imprpria, porque moral, expressiva) que marca

o teatro asitico. Isso tem a ver com certo modo de en
carar a morte. Imaginar, fabricar um rosto no impas
svel ou insensvel (o que ainda um sentido), mas como
que sado da gua, lavado de sentido, uma maneira
de responder morte. Olhem essa fotografia de 13 de
setembro de 1912: o general Nogi, vencedor dos rus
sos em Port-Arthur, faz-se fotografar com sua mulher;
seu imperador acaba de morrer e eles decidiram suici
dar-se no dia seguinte; portanto, eles
; ele, perdido
em sua barba, seu quepe, seus gales, quase no tem ros
to; mas ela conserva seu rosto inteiro: impassvel? tolo?
campons? digno? Como para o ator travestido, nenhum
adjetivo possvel, o predicado foi despedido, no pela
solenidade da morte prxima, mas, ao contrrio, pela
iseno do sentido da Morte, da Morte como sentido.
A mulher do general Nogi decidiu que a Morte era o
sentido, que uma e outra se despediam ao mesmo tem
po e que, portanto, nem ao menos pelo rosto se devia
falar disso.

Um francs (exceto se estiver no estrangeiro) no

pode classificar os rostos franceses; ele percebe, sem d
vida, caras comuns, mas a abstrao desses rostos repeti
dos (que a classe qual pertencem) lhe escapa. O corpo
de seus compatriotas, invisvel nas situaes cotidianas,
uma fala que ele no pode ligar a nenhum cdigo; o
dj vu dos rostos no tem, para ele, nenhum valor in
telectual; a beleza, se a encontra, nunca para ele uma
essncia, o auge ou a realizao de uma busca, o fruto de
uma maturao inteligvel da espcie, mas apenas um
acaso, uma protuberncia da platitude, um desvio da
repetio. Inversamente, esse mesmo francs, quando v
um japons em Paris, percebe-o sob a pura abstrao

de sua raa (supondo-se que no veja nele simplesmente

um asitico); entre esses rarssimos corpos japoneses,
no pode introduzir nenhuma diferena; ainda mais: de
pois de ter unificado a raa japonesa sob um nico tipo,
transporta abusivamente esse tipo imagem cultural
que tem do japons, tal como a construiu a partir de,
nem mesmo dos filmes, porque esses filmes s lhe apre
sentaram seres anacrnicos, camponeses ou samurais, que
pertencem menos ao Japo do que ao objeto: filme
japons, mas de algumas fotografias da imprensa, de
alguns flashs de atualidade; e esse japons arquetpico
assaz lamentvel: um ser mido, com culos, sem
idade, vestido de modo correto e apagado, modesto em
pregado de um pas gregrio.
No Japo, tudo muda: a inexistncia ou o excesso
do cdigo extico, aos quais est condenado, em sua ter
ra, o francs que se v s voltas com o estrangeiro (que
ele no consegue transformar em estranho), absorve-se
numa dialtica nova da fala e da lngua, da srie e do in
divduo, do corpo e da raa (podemos falar literalmente
de dialtica, pois aquilo que a chegada ao Japo nos re
vela, de um nico e vasto golpe, a transformao da
qualidade pela quantidade, do pequeno funcionrio em
diversidade exuberante). A descoberta prodigiosa: as
ruas, as lojas, os bares, os cinemas, os trens abrem o
imenso dicionrio dos rostos e das silhuetas, em que cada

corpo (cada palavra) s quer dizer ela mesma e remete,

no entanto, a uma classe; assim, temos ao mesmo tempo
a volpia de um encontro (com a fragilidade, a singu
laridade) e a iluminao de um tipo (o felino, o campo
ns, o redondo como uma ma vermelha, o selvagem,
o lapo, o intelectual, o adormecido, o lunar, o radio
so, o pensativo), fonte de um jbilo intelectual, j que
o indomvel domado. Imersos nesse povo de cem mi
lhes de corpos (preferimos esta contabilidade das
almas), escapamos dupla platitude da diversidade
absoluta, que afinal apenas repetio pura ( o caso
do francs s voltas com seus compatriotas), e da classe
nica, mutilada de toda diferena ( o caso do japons
pequeno funcionrio, tal como acreditamos v-lo na
Europa). Entretanto, aqui como em outros conjuntos se
mnticos, o sistema vale por seus pontos de fuga: um
tipo se impe e, no entanto, seus indivduos nunca so
encontrados lado a lado; em cada populao que o lu
gar pblico nos revela, anlogo nisso frase, captamos
signos singulares mas conhecidos, corpos novos mas vir
tualmente repetidos; em determinada cena, nunca h
ao mesmo tempo dois adormecidos ou dois radiosos, e
no entanto um e outro alcanam um conhecimento: o
esteretipo desmontado, mas o inteligvel preservado.
Ou ainda outra fuga do cdigo combinaes ines
peradas so descobertas: o selvagem e o feminino coin

cidem, o liso e o arrepiado, o dndi e o estudante etc.,

produzindo novos pontos de partida na srie, ramifica
es a um s tempo claras e inesgotveis. Diramos que
o Japo impe a mesma dialtica a seus corpos e a seus
objetos: vejam a seao de lenos de uma grande loja:
inmeros, todos diferentes e, no entanto, nenhuma in
tolerncia srie, nenhuma subverso da ordem. Ou
ainda os haicais: quantos haicais na histria do Japo?
Eles dizem todos a mesma coisa: a estao do ano, a ve
getao, o mar, a aldeia, a silhueta, mas cada um , sua
maneira, um acontecimento irredutvel. Ou ento os
signos ideogrficos: logicamente inclassificveis, pois
escapam a uma ordem fontica arbitrria mas limitada,
portanto memorvel (o alfabeto) e no entanto classifi
cados em dicionrios, nos quais - admirvel presena
do corpo na escrita e na classificao so o nmero e
a ordem dos gestos necessrios ao traado do ideogra
ma que determinam a tipologia dos signos. Da mesma
maneira, os corpos: todos japoneses (e no: asiticos),
formando um corpo geral (mas no global, como se
acredita de longe), e no entanto uma vasta tribo de cor
pos diferentes, dos quais cada um remete a uma classe,
que foge, sem desordem, em direo a uma ordem in
terminvel; em uma palavra: abertos, no ltimo mo
mento, como um sistema lgico. O resultado ou a im
plicao - dessa dialtica o seguinte: o corpo japons

vai at o extremo de sua individualidade (como o mes

tre Zen, quando inventa uma resposta extravagante e
perturbadora para a pergunta sria e banal do discpulo),
mas essa individualidade no pode ser compreendida no
sentido ocidental: ela pura de toda histeria, no visa
a fazer do indivduo um corpo original, distinto dos ou
tros corpos, tomado por aquela febre promocional que
atinge todo o Ocidente. A individualidade no aqui
fechamento, teatro, superao, vitria; simplesmente
diferena, refratada, sem privilgio, de corpo a corpo.
E por isso que a beleza no a definida, maneira oci
dental, por uma singularidade inacessvel: ela retomada
aqui e ali, corre de diferena a diferena, disposta no gran
de sintagma dos corpos.

Os breves traos que compem um carter ideogr

fico so traados em certa ordem, arbitrria mas regular;
a linha, comeada com o pincel cheio, termina numa
ponta curta, inflectida, desviada de seu sentido no l
timo momento. esse mesmo traado de uma presso
que reencontramos no olho japons. Diramos que o
calgrafo anatomista pousa seu pincel cheio no canto
interno do olho e, virando-o um pouco, com um nico
trao, como convm na pintura alia
, abre o rosto
com uma fenda elptica, que ele fecha em direo da
tmpora, com um giro rpido da mo; o traado per
feito porque simples, imediato, instantneo e no entanto
maduro, como aqueles crculos que exigem de ns uma

vida inteira para aprender a fazer com um s gesto so

berano. O olho assim contido entre as paralelas de
suas beiras e a dupla curva (invertida) de suas extremi
dades: parece o molde recortado de uma folha, o traa
do horizontal de uma grande vrgula pintada. O olho
chato (este seu milagre): nem exorbitado nem enco
vado, sem borda saliente, sem bolsa e por assim dizer
sem pele, ele a fenda lisa de uma superfcie lisa. A pu
pila, intensa, frgil, mvel, inteligente (pois esse olho
sublinhado, interrompido pela beira superior da fenda,
parece guardar assim uma pensatividade contida, um
suplemento de inteligncia posto em reserva, no atrs
do olhar, mas embaixo), a pupila no dramatizada pela
rbita, como acontece na morfologia ocidental; o olho
est livre em sua fenda (que ele preenche de modo so
berano e sutil), e sem razo (por um etnocentrismo
evidente) que o declaramos puxado-, nada o detm, pois
inscrito diretamente na pele, e no esculpido na ossatu
ra, seu espao o do rosto inteiro. O olho ocidental
submetido a toda uma mitologia da alma, central e se
creta, cujo fogo, abrigado na cavidade orbital, irradiaria
para um exterior carnal, sensual, passional; mas o ros
to japons sem hierarquia moral; ele inteiramente
vivo, at mesmo vivaz (contrariamente lenda do hieratismo oriental), porque sua morfologia no pode ser
lida em profundidade, isto , segundo o eixo de uma

interioridade; seu modelo no escultural, mas escritu

rai: um tecido flexvel, frgil, cerrado (a seda, claro),
simplesmente e como que imediatamente caligrafado
com dois traos; a vida no est na luz dos olhos, est
na relao sem segredo de uma praia e suas fendas: na
quele desvio, naquela diferena, naquela sncope que so,
dizem, a forma vazia do prazer. Com to poucos ele
mentos morfolgicos, o cair no sono (que podemos ob
servar em tantos rostos, nos trens e nos metrs notur
nos) torna-se uma operao leve: sem dobra de pele, o
olho no pode ficar pesado; ele apenas percorre os
graus medidos de uma unidade progressiva, encontrada
pouco a pouco pelo rosto: olhos baixos, olhos fechados,
olhos dormidos, uma linha fechada se fecha ainda mais
num baixar de plpebras que nunca acaba.

Quando se diz que as lutas do Zengakuren so or

ganizadas, no se remete apenas a um conjunto de pre
caues tticas (comeo de pensamento j contraditrio
ao mito do motim), mas a uma escrita dos atos que ex
purga a violncia de seu ser ocidental: a espontaneidade.
Em nossa mitologia, a violncia est presa ao mesmo pre
conceito que a literatura ou a arte: no podemos atri
buir-lhe outra funo seno a de exprimir um fundo,
uma interioridade, uma natureza, da qual ela seria a
linguagem primeira, selvagem, assistemtica; concebe
mos bem, sem dvida, que se possa derivar a violncia
para fins refletidos, transform-la em instrumento de um
pensamento, mas sempre se trata apenas de domesticar

uma fora
n
ro
etia,soberanamente original. A violncia
dos Zengakuren no precede sua prpria regulao, mas
nasce ao mesmo tempo que esta: ela imediatamente
signo: nada exprimindo (nem dio, nem indignao,
nem idia moral), ela se abole por isso mais segura
mente num fim transitivo (tomar de assalto uma pre
feitura, abrir uma barreira de arame farpado); a eficcia,
no entanto, no sua nica medida; uma ao pura
mente pragmtica coloca entre parnteses os smbolos,
mas no acerta contas com eles: utiliza-se o sujeito, deixando-o no entanto intacto (a prpria situao do sol
dado). O combate Zengakuren, por mais operatrio que
seja, permanece sendo uma grande encenao de sig
nos (so aes que tm um pblico); os traos dessa es
crita, um pouco mais numerosos do que deixaria pre
ver uma representao fleumtica, anglo-saxnica, da efi
ccia, so descontnuos, arranjados, regrados, no para
significar alguma coisa, mas como se fosse preciso aca
bar (a nossos olhos) com o mito do motim improvi
sado, a plenitude dos smbolos espontneos: h um
paradigma de cores capacetes
,
mas essas cores, contrariamente s nossas, no remetem
a nada de histrico; h uma sintaxe dos atos (
desenraizar, arrastar, amontoar), realizada como uma fra
se prosaica, no como uma ejaculao inspirada; h uma
retomada significante dos tempos mortos (partir para

descansar na retaguarda, numa corrida ordenada, dar

uma forma descontrao). Tudo isso concorre pro
duo de uma escrita de massa, no de grupo (os gestos
se completam, as pessoas no se ajudam); enfim, audcia
extrema do signo, s vezes admitido que os slogans
ritmados pelos combatentes enunciem, no a Causa, o
Assunto da ao (aquilo por que ou contra que se luta)
- seria, uma vez mais, fazer da palavra a expresso de
uma razo, a garantia de um bom direito , mas so
mente a prpria ao
( O
sZengakvolutar), que
assim no mais protegida, dirigida, justificada, ino
centada pela linguagem divindade exterior e superior
ao combate, como uma Marseillaise com barrete frgio -,
mas duplicada por um puro exerccio vocal, que acres
centa simplesmente ao volume da violncia um gesto,
um msculo a mais.

Em qualquer lugar desse pas, produz-se uma orga

nizao especial do espao: viajando (na rua, de trem
ao longo dos subrbios, das montanhas), percebo a a
conjuno de um longnquo e de uma fragmentao, a
justaposio de campos (no sentido rural e visual) ao
mesmo tempo descontnuos e abertos (parcelas de
plantaes de ch, pinheiros, flores malvas, uma com
posio de tetos negros, um quadriculado de ruelas,
um arranjo assimtrico de casas baixas): nenhum fe
chamento (exceto muito baixo), e no entanto nunca
sou sitiado pelo horizonte (e seu relento de sonho): ne
nhuma vontade de inflar os pulmes, de estufar o peito
para garantir meu
eu,para me constituir em

similador do infinito: levado evidncia de um limite

vazio, fico ilimitado sem idia de grandeza, sem refe
rncia metafsica.
Da encosta das montanhas ao canto de bairro, tudo
aqui habitat, e estou sempre no cmodo mais luxuo
so desse habitat: esse luxo (que alhures o dos quios
ques, dos corredores, das casas de prazer, dos gabinetes
de pintura, das bibliotecas privadas) vem do fato de
esse lugar no ter outro limite seno seu tapete de sen
saes vivas, de signos resplandecentes (flores, janelas,
folhagens, quadros, livros); no mais o grande muro
contnuo que define o espao, a prpria abstrao
dos pedaos vistos (de vistas) que me cercam: o muro
est destrudo sob a inscrio; o jardim uma tapea
ria mineral de pequenos volumes (pedras, rastos do an
cinho sobre a areia), o local pblico uma srie de
acontecimentos instantneos, que chegam ao notvel
num brilho to vivo, to tnue, que o signo se abole
antes de qualquer significado ter tido o tempo de pe
gar. Diramos que uma tcnica secular permite pai
sagem ou ao espetculo produzirem-se numa pura significncia, abrupta, vazia, como uma fratura. Imprio
dos Signos? Sim, se entendermos que esses signos so
vazios e que o ritual sem deus. Olhem o gabinete dos
Signos (que era o habitat de Mallarm), isto , naquele

pas, toda vista, urbana, domstica ou rural, e, para ver

melhor como ele feito, dem-lhe como exemplo o cor
redor de Shikidai: forrado de aberturas, emoldurado de
vazio e no emoldurando nada, decorado, sem dvida,
mas de tal modo que a figurao (flores, rvores, ps
saros, animais) seja eliminada, sublimada, deslocada
para longe da viso, no h nele lugar para nenhum
mvel (palavra bem paradoxal, porque designa geral
mente uma propriedade muito pouco mvel, que nos
esforamos por fazer durar; entre ns, o mvel tem uma
vocao imobiliria, enquanto no Japo a casa, fre
qentemente desconstruda, pouco mais do que um
elemento mobilirio); no corredor, como na casa japo
nesa ideal, privada de mveis (ou com mveis rarefei
tos), no h nenhum lugar que designe a menor pro
priedade: nem cadeira, nem leito, nem mesa a partir
dos quais o corpo possa se constituir como sujeito (ou
dono) de um espao: o centro recusado (custica frus
trao para o homem ocidental, provido em toda par
te de sua poltrona, de sua cama, proprietrio de uma
instalao domstica). Incentrado, o espao tambm
reversvel: podemos virar ao contrrio o corredor de
Shikidai e nada acontecer, seno uma inverso sem
conseqncia do alto e do baixo, da direita e da esquer
da: o contedo despedido sem volta: quer passemos,

atravessemos ou nos sentemos diretamente no assoalho

(ou no teto, se viramos a imagem), no h nada para
ser agarrado.

*1 f

OLla*

^ ^ 5

O ator Kazuo Funaki (documento do autor).......................

O ideograma MU, significando nada, o vazio, traado por

uma estudante (foto Nicolas Bouvier, Genebra)............

Caligrafia. Fragmento do manuscrito Ise-sh, conhecido pelo

nome de Ishiyama-gire nanquim e pintura sobre papel
colado de cor perodo Heian, incio do sculo XII
(20,1 X 31,8). Tquio, coleo Giichi Umezawa (foto
Hans-D. Weber, Colnia)...........................................
Yokoi Yay (1702-1783) - A colheita de cogumelos (KinokoGari) - tinta sobre papel - (31,4 X 49,1). Zurique, coleo
Heinz Brasch (foto A. Grivel, Genebra).......................
Quando procuram cogumelos, osjaponeses levam uma haste
de samambaia ou., como nestapintura, umafarpa depalha na
qual enfiam os cogumelos. Pintura haiga, sempre ligada ao
haicai, poema breve em trs versos:

14-5

31

Ele se torna cpido

tambm, baixando o olhar

A cortina de cordas (Nawa-noren) - parte direita de um biombo

- nanquim e pintura sobre papel, com aplicao de folhas de
ouro - primeiro perodo Edo, primeira metade do sculo
XVII - (159,6 X 90,3). Tquio, coleo Taki Hara (foto
Hans-D. Weber, Colnia)...........................................

37

Jogadores de Pachinko (foto Zauho Press, Tquio).............

40

Mapa de Tquio - fim do sculo XVIII - comeo do sculo

XIX. Genebra, documento Nicolas Bouvier.................

44-5

Mapa do bairro de Shinjuku, Tquio: bares, restaurantes, cine

mas, grandes lojas (Isetan)...........................................

48

Esquema de orientao.......................................................

49

Esquema de orientao no verso de um carto de visita

50

Lutadores de Sumo (documentos do autor).........................

54-5

Barris de saque (foto Daniel Cordier, Paris).........................

58

Corredor de Shikidai - Castelo Nijo, Quioto, construdo em

1603 ..........................................................................

64-5

Ator de Kabuki, no palco e na cidade (documentos do autor)..

68-9

Esttua do monge Hshi, que vivia na China no incio da po

ca T ang - fim do perodo Heian, Quioto, Museu Nacio
nal (foto Zauho Press, Tquio)...................................

73

Gesto de um mestre de escrita (foto Nicolas Bouvier, Genebra).

74

No cais de Yokohama - documento extrado do livroJapon IIlustr, de Flicien Challaye, Librairie Larousse, Paris,
1915 (foto Underwood, Londres e Nova York)............

84

Apresentao de um presente - documento extrado do livro

Japon Illustr (op. cit.).................................................

86-7

Annimo (provavelmente meados do sculo XVI) - Berinjelas

e pepino (Nasu Uri) - pintura da Escola Hokus (Escola
do Norte) - tinta sobre papel - (28,7 X 42,5). Zurique,
coleo Heinz Brasch (foto Maurice Babey, Basilia)

92

Jardim do Templo Tofuku-ji, Quioto, fundado em 1236 (foto

Fukui Asahido, Quioto)..............................................

104-5

Mulher preparando-se para escrever uma carta.

Verso de um
carto-postal que me fo i enviado por um amigo japons. A
frente ilegvel: no sei quem essa mulher, se ela pintada
oufantasiada, o que ela quer escrever: perda da origem na qual
reconheo a prpria escritura, da qual esta imagem , a meus
olhos, o emblema suntuoso e contido (RB)........................

116-7

Recorte do jornal Kob Shinbun e retrato do ator Teturo Tanba

(documentos do autor)................................................

121-2

Ultimas fotografias do general Nogi e de sua mulher, tiradas

na vspera do suicdio de ambos setembro de 1912
documentos extrados do livro Japon Illustr (op. cit.)....

124-5

Procisso de relquias de Asakusa, Tquio, provenientes do Tem

plo Sensoji (todos os anos, nos dias 17 e 18 de maio)....

132-3

Meninos e meninas diante do guinhol de papel. um guinhol

de imagens, que um contador profissional instala numa es
quina, com seuspotes de guloseimas, no porta-bagagens de sua

Tquio, 1951 (foto Werner Bischof).............

136-7

Ato estudantil em Tquio, contra a guerra do Vietn (foto

Bruno Barbey, Magnum, Paris)...................................

143-4

O ator Kazuo Funaki (documento do autor).......................

149

bicicleta.

p. 14: Chuva, Semente, Disseminao / Trama, Tecido, Texto / Escritura

p. 23: O encontro - Abra um guia de viagem: nele voc encontrar,
em geral, um pequeno lxico, mas esse lxico, estranhamente, dir res
peito a coisas aborrecidas ou inteis: a alfndega, o correio, o hotel, o
barbeiro, o mdico, os preos. Entretanto, o que viajar? Encontrar.
O nico lxico importante o do encontro.
p. 27:

encontro

ns dois

yakusoku

futaritomo

onde?

quando?

dokonP.

itsi

p. 31: Onde comea a escrita? / Onde comea a pintura?

p. 33:

O encontro
aqui

hoje noite

kokoni

komban

hoje

a que horas?

kyo

nanjini?

amanha
ashita

quatro horas
yoji

p. 40: Comedouros e latrinas.

p. 44: A Cidade um ideograma: o Texto continua.
p. 51: O encontro
talvez

cansado

tabun

tsukareta

impossvel

quero dormir

dekinai

netai

p. 65: Virem a imagem ao contrrio: nada a mais, nada diferente, nada.

p. 72: O Signo uma fratura que jamais se abre seno sobre o rosto de
outro signo.
p. 85: Quem sada quem?
p. 87: O presente est sozinho: no tocado nem pela generosidade nem
pelo reconhecimento, a alma no o contamina.
p. 104: Jardim Zen: Nenhuma flor, nenhum passo: Onde est o homem?
No transporte das rochas, no rasto do ancinho, no trabalho da escrita.
p. 116: O Aparato da carta
pp.124-5: Eles vo morrer,sabem disso e isso no se v.
p. 136: Por baixo daplpebrade porcelana, uma larga gota negra: A Noite
do Tinteiro de que fala Mallarm.
p. 143: Estudantes
p. 147: ... a no ser um sorriso.