UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

DEPARTAMENTO DE MSICA
LICENCIATURA EM MSICA
ESTTICA IV

Carlos Romero Paiva Gomes

Tain Menezes Castro
Toms Brando Correia

Anlise do II Movimento do Concerto para Orquestra de Bla Bartk

Recife, Abril de 2016

SUMRIO
INTRODUO...........................................................................................................03
1. O SCULO XX CONTEXTO HISTRICO........................................................04
2. A ESTTICA MUSICAL DO SCULO XX..........................................................07
3. BIOGRAFIA DE BLA BARTK.............................................................16
4. O CONCERTO PARA ORQUESTRA.......................................................................17
5. ANLISE DO II MOVIMENTO DO CONCERTO PARA ORQUESTRA.............21
BIBLIOGRAFIA..........................................................................................................25
ANEXO (PARTITURA)...............................................................................................

INTRODUO
Considerando aspectos histricos, estticos e culturais do perodo entre 1901 a 2000,
buscaremos analisar o II Movimento do Concerto para Orquestra de Bla Bartk (18811945).
O sculo XX um perodo singular na histria. Nele aconteceram importantes
mudanas na histria da humanidade: grandes avanos tecnolgicos, cientficos, mdicos,
econmicos, sociais, culturais, polticos, etc., foram vivenciados neste sculo. Esses avanos
afetaram diretamente o modo de vida das pessoas da poca, sem falar nas guerras ocorridas
neste perodo.
A msica tambm sofreu grande processo de mudanas em suas tendncias
composicionais, estilos, em seu modo de difuso (agora mais rpido devido tecnologia) e
apreciao.
Bla Bartk tem uma grande importncia neste perodo pelas suas composies de
grande valor estilstico e pedaggico, pela sua pesquisa e publicao de coletneas de msica
popular e folclrica, pelo seu virtuosismo como pianista e por ser um dos quatro ou cinco
compositores cuja msica ficou para a posteridade entre aqueles que desenvolveram sua
atividade entre 1910 e 1945. Conhecendo um pouco sobre sua vida, seremos capazes de
perceber sua importncia e o grande valor de suas obras. Atentaremos para os diferentes
recursos estilsticos e musicais utilizados pelo compositor em algumas de suas peas e
principalmente no II Movimento do Concerto para Orquestra, escrito em 1943, que refletem
o contexto em que ele se encontrava inserido.

1. O SCULO XX CONTEXTO HISTRICO

O Sculo XX (1901-2000) foi marcado por inmeros avanos tecnolgicos, mdicos,

sociais, ideolgicos, cientficos, econmicos e polticos. Alm da adoo de programas
educativos, de reformas sociais e da introduo de sistemas polticos inovadores, o sculo XX
viu nascer e crescer o neoimperialismo, regimes fascistas e a corrida armamentista, a bomba
atmica e a real possibilidade de extino da humanidade.
As grandes mudanas dos sculos anteriores ao XX eram mais conectadas com ideias,
religio ou conquistas militares, e o avano tecnolgico fez apenas pequenas mudanas na
riqueza material de pessoas comuns. O sculo XX, acima de tudo, se distingue da maior parte
da histria da humanidade a partir do momento em que suas mudanas mais significativas
foram, direta ou indiretamente, de ordem econmica e tecnolgica. O desenvolvimento
econmico foi a fora motriz de grandes mudanas no cotidiano da sociedade, em nvel sem
precedentes na histria humana.
Este sculo assistiu a uma transformao no modo como um grande nmero de
pessoas viviam, como resultado de inovaes e revolues tecnolgicas. Instaurava-se um
novo modelo de vida, onde novas formas de sociabilidade provocaram profundas mudanas
estruturais em diversos pases. A poltica, a economia e a cultura mudavam de cara e, dentro
desse contexto, surgia a necessidade de uma cincia que tivesse como objeto a prpria
sociedade.
O desenvolvimento acelerado das cidades quebrou o equilbrio mantido entre os meios
urbanos e rurais, alterando, sobremaneira, a dinmica da sociedade citadina. A vida urbana,
com a introduo da sociedade de massas, passou a privilegiar o individualismo. As classes
mdias ganhavam poder numa sociedade massificada, onde as mulheres lutavam por direitos
cvicos

mais

espaos

na

sociedade.

As novas descobertas da cincia vieram abalar velhas certezas e abriram caminho para
a cincia moderna. A relatividade e a fsica quntica, mudaram radicalmente a viso de mundo
dos cientistas, fazendo com que eles percebessem que o Universo era muito mais complexo
do que eles haviam acreditado inicialmente.
No incio do sculo XX, a Europa vivia num clima de paz que proporcionava um
ambiente confiante e racionalista. Contudo, esta conjuntura mudou radicalmente com crises
econmicas e depresses. A Europa entrou ento num clima de pessimismo generalizado. Os
pilares da civilizao ocidental, apoiados no humanismo e em princpios cristos, foram

profundamente abalados por regimes autoritrios, apesar do triunfo da democracia e da

revoluo intelectual e artstica vivida neste sculo. A mentalidade positivista do incio do
sculo deu lugar a um clima de incerteza e de instabilidade provocado pelo estalar da Primeira
Guerra Mundial (1914-1918), que trouxe uma ruptura dos valores tradicionais, transformando
o racionalismo em pessimismo. Nesse sculo, termos como ideologia, guerra mundial,
genocdio e guerra nuclear entraram em uso comum e tornaram-se uma influncia na vida
cotidiana das pessoas.
A guerra alcanou uma escala sem precedentes e alto nvel de sofisticao; somente na
Segunda Guerra Mundial (1939-1945), aproximadamente 57 milhes de pessoas morreram,
principalmente devido a melhorias significativas do armamento. As tendncias de
mecanizao de bens, servios e redes de comunicao global, que haviam sido iniciadas no
sculo XIX, continuaram em crescimento cada vez mais acelerado no sculo XX. No que diz
respeito ao terror e ao caos, o sculo XX assistiu a muitos atentados Paz Mundial.
Na primeira metade do sculo XX a cultura ocidental atravessou uma fase muito
inovadora em campos como o da msica, das artes plsticas, da arquitetura e da literatura.
Esta mudana deve-se a inovaes formais e uma grande diversidade de propostas
vanguardistas que ecoaram nas artes e na literatura.
Em meados do sculo XX, o ensino formal tornou-se obrigatrio e gratuito em vrios
pases, representando uma forma poderosa de introduzir valores e um novo disciplinamento
atravs da escola, num momento em que os meios de comunicao social eram veculos de
uma cultura de massas, transmissores de modelos de vida e de ideologias dominantes. A
televiso, o rdio, a imprensa escrita e o cinema atingiram todo o tipo de pblico, fazendo
chegar a todas as classes sociais modelos comportamentais estandardizados. A difuso da
imprensa teve incio no final do sculo XIX, contudo, com a alfabetizao e a melhoria das
condies de vida, o seu alcance e o seu poder aumentaram consideravelmente durante o
sculo

XX.
A inveno da televiso tomou parte do impacto da rdio, mas no a sua importncia.

Pelo menos nos primeiros tempos. O cinema desenvolveu-se a partir da dcada de 20, desde
logo se afirmando como um poderoso meio de comunicao e de difuso de modelos sociais e
culturais.
Como j vimos, o incio de uma depresso econmica a nvel mundial e a ascenso do
fascismo a partir de 1930 coincidiram com o fim de um perodo de rebelio e de novas
experincias, de novas atitudes nos domnios da moral, da poltica, da sociedade e da
economia.

Na msica, a natureza radicalmente experimental de muitas obras escritas entre 1910 e

1930 fez com a expresso a nova msica viesse novamente tona. O adjetivo nova, no
sentido em que foi aplicado msica desse perodo, traduziu uma rejeio quase total aos
princpios consagrados pela tonalidade, o ritmo e a forma musical.
Entre 1930 e 1950 o espao entre a antiga e a nova msica estreitou-se, pois os
compositores comearam a trabalhar no sentido de operarem uma sntese entre ambas
vertentes. A partir de 1930 a censura governamental, na Rssia e na Alemanha, por exemplo,
teve como objetivo resguardar o pblico da nova msica, condenada na Rssia como uma
manifestao de decadncia burguesa e na Alemanha como bolchevismo cultural.
Por outro lado, no perodo entre guerras, houve grandes esforos em todos os pases
para levar a msica contempornea, a msica utilitria, a msica proletria e a msica do
cinema a um pblico mais vasto. Ainda assim, o espao entre a msica nova e antiga
tornou-se maior, pois a msica dos anos 1950 e 1960 foi ainda mais inovadora do que a dos
anos 1920.
Os fatores sociais e tecnolgicos desempenharam um importante papel na evoluo da
cultura musical deste sculo. O rdio, a televiso e a fidelidade das gravaes de udio foram
responsveis diretos pelo crescimento indito do pblico dos diversos gneros musicais. Esses
progressos tecnolgicos tornaram possveis uma ampla difuso do repertrio clssico, de
msica sria e aumento do repertrio de msica popular. A partir da as novidades
difundiram-se rapidamente, quer na msica popular, ou erudita, enquanto surgem novos
ouvintes e compositores.

2. A ESTTICA MUSICAL DO SCULO XX

A msica do sculo XX no possui um nico estilo, mas inmeras tendncias e
mltiplas correntes sucessivas e coexistentes. O que existe em comum na mentalidade dos
compositores do sculo passado o esprito desbravador e a inventividade de novos sons, na
tentativa de descobrir o que o som e como ele feito.

Pode-se destacar quatro tendncias na msica da primeira metade do sculo XX:

1. continuao do desenvolvimento de estilos musicais que utilizavam elementos das
linguagens populares nacionais;
2. afirmao de movimentos, incluindo o Neoclassicismo, que procuravam englobar as
descobertas no incio do sculo em estilos musicais ligados aos princpios, tcnicas e
formas do passado;
3. transformao da linguagem ps-romntica alem nas abordagens dodecafnicas de
Schoenberg, Berg e Webern;
4. reao ao emprego cerebral e sistemtico de composio aplicada ao Dodecafonismo,
tendo como resposta um regresso a linguagens mais simples, eclticas e do agrado do
pblico.
Vale ressaltar que alguns compositores atravessam essas tendncias participando
numa ou em vrias delas. Essas tendncias, com a exceo da dodecafnica, no se
converteram em escolas com padres assimilados pelos participantes, sendo bem comum
algumas das tendncias estarem contidas em obras pontuais ou trabalhos de um nico artista.
O que h em comum no pensamento dos compositores do sculo XX a oposio aos ideais

romnticos do sculo XIX e toda a carga tonal que dominou a msica ocidental por 300 anos,
sendo, assim, descritos como antirromnticos.
Apesar da postura encontrada pelos compositores modernos em no seguir uma
escola composicional especfica, observam-se algumas caractersticas que se mantm
constantes de alguma forma:
1. Melodias: so curtas e fragmentadas, angulosas e pontiagudas. Algumas vezes incluem
grandes saltos envolvendo intervalos dissonantes e cromticos. Em algumas peas a
melodia inexistente;
2. Harmonias: apresentam dissonncias radicais com a utilizao de clusters (aglomerado de
notas), bitonalidade, politonalidade, atonalidade;
3. Ritmos: vigorosos e dinmicos, utilizando-se de ritmos do folclore local (nacionalismo) de
forma sincopada, mtricas inusitadas e alternncia mtrica (fruto do nacionalismo), uso de
polirritmia como resultado de um contraponto rtmico, utilizao de ostinatos e ritmos
motores, que movem a msica para frente;
4. Timbres: utilizao de variados timbres, a incorporao do rudo e sons de mquinas, uso
de gravadores e fitas magnticas, fortes contrastes, sons explosivos de origem incerta,
utilizao de instrumentos convencionais em registros extremos (como tocar prximo ao
cavalete, bater nas cordas do piano, etc.), utilizao de instrumentos locais em obras
eruditas (fruto do nacionalismo).
2.1. IMPRESSIONISMO
Pierre Boulez sugere que a msica moderna tem sua estreia com a pea L AprsMidi dum Faune (1894) de Debussy. O termo impressionista originrio da pintura, onde as
pinceladas no retratavam o objeto real e seus contornos, apenas davam uma impresso vaga e
nebulosa, utilizando-se de jogos de luzes oscilantes e fugidias.
De forma anloga pintura, Debussy trabalha com harmonias e timbres
instrumentais, utiliza os sons mais de forma instintiva do que seguindo regras harmnicas.
Utiliza-se dos acordes dissonantes em forma de cadeias em movimento paralelo. Tal
procedimento confere msica um efeito fluido e bruxuleante ao fazer uso de escalas modais,
pentatnica e de tons inteiros. Nas composies para orquestra Debussy combina texturas
tremulantes, timbres e ritmos fluidos, dando um efeito de luz e sombra ao evitar um
delineamento muito marcado. Alm da pea citada anteriormente, destacam-se como
exemplos do impressionismo musical: La mer, Images e Nocturnes.
2.2. NACIONALISMO DO SCULO XX

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A msica de tradio oral passou a ser estudada cientificamente pela etnomusicologia

(nova cincia) e artefatos tecnolgicos (gravadores e fongrafos) garantiram maior fidelidade
sonora do objeto em estudo, a msica popular. As diferenas nacionais tomaram uma nova
dimenso, notadamente no centro da Europa, destacando-se dois hngaros: Zoltan Kodly
(1882-1967) e Bla Bartk (1881-1945).
No incio de sua carreira, Bartk deu um tratamento diferenciado ao piano,
utilizando-o como instrumento de percusso ao invs de seu uso habitual como executor de
melodias e arpejos. A partir de 1917, o vigor rtmico, exuberante e popular de suas obras,
adquirem uma ambiguidade tonal forjada de dissonncias. A partir de 1930 surgem as
principais obras vocais e instrumentais de Bartk baseadas em canes populares, tnicas e
folclricas.
Bartk sintetizou texturas contrapontsticas e desenvolvimento temtico na utilizao
dos acordes dentro do contexto da msica ocidental. Tendo a herana da msica ocidental
como suporte, anexou linhas meldicas extradas da msica folclrica do leste europeu,
vigorosos ritmos apresentados em compassos irregulares e acentuao de tempos fracos
(sncopas). As texturas apresentadas podem ser homofnicas ou contrapontsticas. A polifonia
pode incluir tcnicas imitativas, fugadas ou cnones.
A harmonia desenvolvida por Bartk resultado do movimento contrapontstico
derivado de vrias escalas: a pentatnica, de tons inteiros, modais, irregulares, regulares,
diatnicas e cromticas (advindas das melodias da msica popular). Dessas escalas, surgem
uma variedade de acordes que vo de trades, combinaes em quartas e outras mais
complexas. A maior parte de sua msica tonal, embora apresente alguns trechos modais,
cromticos ou uma mistura de ambos. Bartk tambm escreve utilizando-se da politonalidade,
embora no tenha o interesse de negar a tonalidade.
A musicalidade de Bartk possui sonoridades vibrantes e imaginativas, o estilo
percussivo do piano tem uma expresso etrea e sua escrita para percusso possui tratamento
virtuosstico. A essncia da msica de Bartk tem como fio condutor a versatilidade e o
talento que misturam msica folclrica e as altas formas da msica erudita ocidental,
conseguindo atingir a conexo entre as msicas do passado e do presente.
Kodly e Carl Orff tiveram destaque no campo da educao musical. Ambos foram
compositores que integraram os mundos eruditos e popular no sculo XX. O mtodo de
Kodly teve repercusso nos Estados Unidos e na Europa no ensino de solfejo utilizando o D
mvel, canes e jogos musicais. Orff explorou a sonoridade ligada ao ritmo e estilo do
folclore. Organizou uma coletnea em nveis progressivos que foi utilizada em escolas de

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vrios pases, onde as crianas se movimentavam, cantavam e tocavam instrumentos

apropriados.
Nos Estados Unidos, Charles Ives utilizou marchas, msicas do folclore, danas
locais e hinos como material de trabalho. Aaron Copland integrou a msica nacional
americana, servindo como material o jazz e as dissonncias. A necessidade de se dirigir a um
pblico maior, fez com que Copland procurasse formas mais simples ao utilizar harmonias
diatnicas apropriadas ao material popular (canes de cowboys e canes mexicanas).
Sibelius e Shostakovich so nacionalistas num sentido mais restrito. O primeiro usou
recursos de lendas finlandesas, embora no utilizasse material folclrico, em algumas de suas
peas que remetem sua Finlndia natal. O segundo, o sovitico, retratou fatos histricos de
seu pas em algumas sinfonias, como na 7 (Leningrado), a 11 (O Ano de 1905) e a 12 (O
Ano de 1917).
2.3. INFLUNCIAS DO JAZZ
Vrias caractersticas do jazz americano podem ser encontradas em obras do sculo
XX: vitalidade rtmica, melodias sincopadas sobre ritmo constante, blue notes, efeitos de
surdina, maior interesse pela percusso, instrumentos executados em registros extremos.
Compositores como Ravel, Milhaud, Gershwin, Kurt Weill, Stravinsky, Walton e
Copland utilizaram bastante o material nacional americano encontrado no jazz.
2.4. ATONALISMO
Atonal significa ausncia de tonalidade, ou seja, a negao do sistema tonal em sua
gnese, onde uma determinada nota (tnica) possui uma atratividade sobre as demais, onde
uma hierarquia estabelecida.
No Atonalismo, as 12 notas cromticas so utilizadas de forma igualitria, no h
notas mais importantes que outras. Essa tendncia j era percebida no Romantismo do sculo
XIX (Wagner) ao introduzir notas estranhas tonalidade, criando dissonncias e cromatismos
que deixavam dbia a sensao harmnica.
Compositores como Alban Berg, Anton Webern, Arnold Schoenberg, Bla Bartk,
Charles Ives, Claude Debussy, Franz Liszt, Igor Stravinsky, John Cage, Karlheinz
Stockhausen, Krzysztof Penderecki, Luciano Berio, Paul Hindemith e Sergei Prokofiev
escreveram utilizando esta tcnica.
2.5. EXPRESSIONISMO
O Expressionismo musical foi tambm um termo cunhado da pintura do incio do
sculo XX em Viena.

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Influenciado, sobretudo, pelas teorias do subconsciente de Siegmund Freud, o

antirracionalismo de Friedrich Nietzsche e as novelas de Dostoyevsky, o expressionismo
surgiu dentro de um estado de esprito de revolta contra o conservadorismo dos poderes
vigentes na poca, essencialmente na Alemanha e na ustria. Pessimismo quanto ao futuro da
humanidade, o movimento expressionista pareceu anunciar as terrveis ameaas que breve
iriam pairar sobre a humanidade: o fascismo e a 1 Guerra Mundial (1914-1918).
O Expressionismo musical caracteriza-se por uma profunda viagem ao interior do
compositor, ao seu subconsciente, seus medos, suas angstias; a retratao de um mundo
irreal, psicolgico. A msica expressionista, em um outro paralelo pintura, tambm se
caracteriza pela intensidade, pelas distores da forma e pela pungncia sonora, onde
predominam os acordes dissonantes e a polifonia.
A msica expressionista utilizou-se de estruturas cromticas que acabaram ao
atonalismo. Harmonias extremamente dissonantes, melodias frenticas com grandes saltos,
grandes contrastes e instrumentos executando sons speros nos extremos de seus registros
marcam a primeira fase do Expressionismo.
Arnold Schoenberg possui em suas peas "expressivas" da juventude uma ligao
com a pintura de Kandinsky, sendo o prprio Schoenberg um pintor relevante. No entanto,
Schoenberg no foi o nico a espelhar em suas composies seus estados psicolgicos e
emocionais intensos. Franz Liszt, Richard Wagner, Richard Strauss e Gustav Mahler, bem
como seus discpulos Alban Berg e Anton Webern tambm experimentaram a catarse
expressionista.

2.6. PONTILHISMO
Esse termo foi utilizado para definir uma tcnica de composio musical, onde em
vez de pontos de cor, a melodia fragmentada e executada alternadamente por vrios
instrumentos ou vozes. Este tipo de msica baseia-se em pequenas intervenes que aparecem
e desaparecem.
Os instrumentos so tratados como solistas, executando notas isoladas, no mais do
que trs ou quatro ao mesmo tempo. O resultado desta tcnica uma textura dardejante como
pequenas fagulhas, transparecendo uma densidade leve e descontnua.

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O Pontilhismo tem seu correspondente na pintura, onde, ao invs de pinceladas

largas e constantes, pequenos pontos surgem na tela dando uma impresso de desbotamento e
descontinuidade.
2.7. SERIALISMO E DODECAFONISMO
O Sistema Dodecafnico ou Serialista foi o caminho natural formulado por
Schoenberg para encontrar uma forma de estruturar um novo modelo composicional
alternativo ao tonalismo, de modo a dar consistncia e unidade ao sistema atonal.
Nesse sistema, o compositor organiza os 12 sons da escala cromtica segundo sua
escolha. Essa sequncia forma a srie fundamental que servir de base para a composio.
A srie pode ser utilizada em sua forma original, de forma retrgrada (de trs para
frente), de forma inversa (de baixo para cima ou de cima para baixo) e de forma inversa
retrgrada. Cada srie pode ser transposta comeando por qualquer nota da escala cromtica.
Segundo Schoenberg, nenhuma nota deve ser repetida dentro da srie; e utiliza-se
somente uma srie para cada composio, pois, a construo da srie tem por objetivo retardar o
maior tempo possvel o retorno de um som j escutado; o destaque colocado sobre uma nota dada, pelo fato
de que ela duplicada ou repetida antes da hora, periga investir essa nota da categoria de tnica. A operao
sistemtica de uma srie de doze sons d a cada uma a mesma importncia e afasta assim todo o risco de
supremacia de algum deles.
importante observar que o serialismo se constitui numa tcnica composicional onde toda a
capacidade inventiva do compositor posta em cheque na construo de temas e acordes, formulao de
padres rtmicos, escolha de timbres e criao de texturas.
Webern e Berg, discpulos de Schoenberg, utilizaram o serialismo, mas de forma diferente do
mestre. Berg no ficou to preso ao processo de Schoenberg, tendo mais liberdade para utilizar notas seriais
fora de ordem e constantemente buscar elementos externos para criar o efeito de que necessitasse. Dessa
forma, acordes tonais implcitos so percebidos e escalas tradicionais so utilizadas (como a de tons inteiros),
tornando sua msica mais acessvel ao se utilizar de elementos tonais, mesmo que de forma indireta.
Webern mais radical no emprego das tcnicas serialistas. Tem como objetivos criar formas
perfeitas semelhantes a padres encontrados em certas flores e cristais.
2.8. NEOCLASSICISMO

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O Neoclassicismo uma reao ao Romantismo tardio, recorrendo a elementos do perodo Clssico

(Haydn e Mozart) e at mesmo do Barroco (Bach e Handel).
De fato, o Neoclassicismo reelabora estilos, formas e tcnicas de qualquer perodo anterior ao
Romantismo do sculo XIX, com destaque para: tocata, passacaglia, concerto grosso, fuga e ostinatos, sem, no
entanto, abrir mo de conquistas tpicas do sculo XX, como modulaes repentinas, harmonias ousadas, uso
da politonalidade, ritmos motores, texturas polifnicas com fortes dissonncias destacando o contraponto, a
diminuio da orquestra com instrumentos realizando contrastes timbrsticos.

2.9. MSICA CONCRETA

Pierre Schaeffer, no fim dos anos 40 do sculo XX, iniciou uma srie de experincias
diretamente sobre fitas magnticas em seu estdio. Ele gravava sons reais de objetos do
cotidiano (porta batendo, baldes, serras eltricas, locomotivas na estao de trem, de sinos,
msicos amadores, tampas de panela, fiao, vozes humanas, rudos de animais e outros sons
de origem natural), em seguida mixava esses sons em outra fita, mas dessa vez modificando
altura, intensidade, velocidade, sentido (de trs para frente), etc. Sua obra mais conhecida
Symphonie Pour un Homme Seul (Sinfonia Para um Homem S), de 1950.
Schaeffer inseriu um novo contexto ao mbito compositivo, agregando a utilizao
de qualquer elemento sonoro na criao de uma obra musical. O autor tambm julgava que
era possvel a utilizao de estruturas musicais tradicionais em conjunto com objetos sonoros
diferenciados.

2.9. MSICA ELETRNICA

Por meio de experimentos realizados na Alemanha em 1949 iniciados pelo
compositor e musiclogo Herbert Eimert (1897-1974) e terico da comunicao Werner
Meyer- Eppler (1913-1960), deu-se incio msica eletrnica.
Atravs do uso de geradores de som ou rudos, filtros, sintetizadores, moduladores e
aparelhos que permitiam examinar o sinal fsico do som, os compositores da escola eletrnica
preferiam gerar e combinar seus prprios sons, em oposio aos concretistas que se

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interessavam pela montagem dos materiais sonoros advindos de fenmenos acsticos prgravados. Os sons e os rudos criados eletroacusticamente podiam ser elaborados e
manipulados de acordo com a vontade do compositor, o que era possibilitado pelo controle
dos parmetros do som.
Diante das possibilidades compositivas pela sntese do timbre, os compositores da
escola eletrnica se encontravam municiados dos equipamentos necessrios para a
composio e decomposio do som. Tal possibilidade propiciou que se libertassem das
limitaes da escritura musical de suas obras, que j no mais dependiam de dificuldades
tcnicas instrumentais. Esse fato tambm resultou em uma mudana de abordagem frente ao
modo de escrita da partitura, j que agora os sons eram criados e organizados em fita
magntica e reproduzidos por alto falantes.
A partir de 1955, a msica eletrnica inicia o processo de concretizao da msica
eletrnica ao agregar em suas obras sons sintticos a sons concretos. Foi com Stockhausen
que surgem as primeiras composies da escola concreta. Tal fuso, consequentemente, gerou
uma mistura esttica de obras realizadas tanto na Alemanha quanto na Frana, que em 1958,
Schaeffer denominou o termo eletroacstico como mais adequado para este amlgama sonoro.
2.10. SERIALISMO TOTAL
Nos anos 1940, o francs Olivier Messiaen e o italiano Luigi Dallapiccola adotam a
ideia, oriunda da matemtica, da permutao, que faz parte da srie dodecafnica, para
determinar a sequncia ordenada de intensidade, durao e timbre. Essas sries servem de
matriz para as composies. A ideia de controle total sobre o material sonoro, atravs o uso do
princpio serial, j acontece nas obras da maturidade de Webern, elegendo parmetros
diferentes para formatao de suas obras, como o silncio, disperso sonora, descartando as
ideias de tema e desenvolvimento tradicionais.
uma interpretao mais abstrata do princpio serial elaborado com Schoenberg,
onde a srie vista no como uma srie de notas, mas antes como uma srie de propores, as
quais podem ser aplicadas a todo e qualquer parmetro musical: alturas, registros, duraes,
intensidades, articulaes, timbres e texturas.
A ideia de controle dos vrios parmetros musicais, j se encontrava no trabalho
de Messiaen, que j discutia com seus alunos qual seria o motivo dos compositores vienenses
ainda realizarem suas composies com concepes tradicionais de ritmo e dinmica, e ao

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mesmo tempo refere-se ideia de uso das sries a todos os parmetros, como pertinente e
possvel.
Messiaen demonstra seu trabalho em seu Modos de Valores e intensidades que foi
apresentada em 1949 em Darmstadt, causando forte impacto sobre Boulez e Stockhuasen.
2.11. MSICA ALEATRIA
A Msica Aleatria conta com grande grau de imprevisibilidade e liberdade tanto na
composio quanto na execuo das obras, ou em ambos os momentos.
Que notas usar e quando usar uma deciso que pode ser escolhida ao acaso. Ao
executante cabe a escolha da ordem a ser tocada, que partes da msica sem preferncia de
ordenamento. As alturas das notas podem estar indicadas, mas no sua durao, ou sua
durao pode vir com indicaes e no suas alturas. O improviso bem-vindo e de vital
importncia para este estilo. bem comum uso de smbolos no convencionais de escrita
musical, tendo que recorrer a bulas explicativas de acordo com as ideias do compositor.
A Msica Aleatria uma estrada aberta a muitas possibilidades criativas, depende
do dia, do humor, do tempo, onde s o acaso dirigente dos desgnios do impondervel.

3. BIOGRAFIA DE BLA BARTK

Filho de um professor da Escola de Agricultura Nagyszenmikls, os primeiros sete
anos do futuro msico foram passados nesta pequena cidade, que hoje pertence Romnia.
Seu pai morreu em 1888, sua infncia foi desenvolvida em vrias populaes hngaras onde
sua me, educadora, trabalhava.
Bartk considerado o compositor mais importante da Hungria e o principal
representante da modernidade clssica. Sobressaiu-se tanto por seu brilhantismo no piano e

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por sua atividade como professor desse instrumento na Academia de Msica de Budapeste
como por sua faceta de compositor (comps, entre outras obras, 153 estudos para piano).
As suas primeiras obras seguem, na composio, a tradio do sculo XIX, como por
exemplo, o poema sinfnico Kossuth (1903), embora fossem caminhando rumo ao
impressionismo, sob a influncia de Claude Debussy como no seu Primeiro Quarteto de
Cordas, at se inspirar na msica popular do sudeste da Europa.
A partir de 1905, Bartk realizou uma srie de viagens na companhia de Zoltan
Kodaly, durante as quais investigou e recolheu milhares de canes ciganas da Romnia, da
Srvia, da Bulgria, da Crocia, da Ucrnia, da Eslovquia e da Turquia, chegando inclusive
ao norte da frica, embora centrando-se sempre em sua relao com a Hungria. Por exemplo,
na Sute de Dana (1923) ou no Segundo Concerto para Piano (1931), so resgatadas
melodias hngaras e, sobretudo, canes rtmicas.
O folclore foi apenas o ponto de partida para uma msica absolutamente original,
alheio aos grandes movimentos que dominaram a criao musical da primeira metade do
sculo XX, o neoclassicismo de Stravinsky e o dodecafonismo de Schoenberg, embora por
vezes utilizado alguns de seus recursos.
A ecloso da II Guerra Mundial obrigou-o, como tantos outros, a buscar refgio
nos Estados Unidos. Apesar de alguns trabalhos especficos, como a Sonata para violino
solo e o Concerto para Orquestra, Bartk passou por graves dificuldades econmicas,
exacerbadas pela sua sade precria. Na sua morte, causada pela leucemia, deixou inacabadas
algumas composies, como o Concerto para Piano No. 3 e o Concerto para viola, terminado
por seu aluno Tibor Serly.

4. CONCERTO PARA ORQUESTRA

Em 1943, ano da composio do Concerto, Bartk j no podia mais se apresentar em
pblico, devido a uma enfermidade que s seria diagnosticada no ano seguinte: leucemia.
Doena, esta, que o mataria em 1945. Vivendo nos Estados Unidos, alm de bastante
debilitado pela doena, ele no estava exatamente feliz. O pblico norte-americano era
refratrio sua obra e as maravilhas prometidas por seu agente para o Novo Continente nunca
se concretizaram. Bartk emigrou em 1940, pois sua situao na Hungria natal era cada vez
mais complicada por sua oposio ao Nazismo: desde o incio dos 1930 que ele se recusava a
se apresentar na Alemanha, justamente por conta da ascenso do regime hitlerista.

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Como a situao do compositor era pssima, faltando-lhe mesmo dinheiro para

necessidades bsicas, os amigos acorreram para ajudar. Fritz Reiner, o grande regente, e
Jzsef Szigeti, famoso violinista ambos hngaros , lideraram a ao e levantaram uma
soma em dinheiro, que foi entregue ao maestro russo Serge Koussevitzky, diretor da Sinfnica
de Boston e figura de imenso prestgio no meio musical estadunidense, para fazer a
encomenda desta obra que iria estrear em 1944.
Aps 2 anos sem compor uma nica nota, Bartk parece ter fundido nesta composio
tudo o que havia experimentado antes: planejou uma pea sinfnica que a princpio remete
aos antigos Concerti Grossi (obras do princpio do Barroco, Concertos nos quais ainda no
despontavam um nico solista, mas sim todos os integrantes do conjunto atuavam como tais,
explorando a linguagem de concerto, ou melhor, a "conversa" entre os diferentes
instrumentos). Mas devido idiomtica do sculo XX, este Concerto para Orquestra pouco
lembra as obras de um Corelli ou de um Geminiani do sculo XVIII, mais parecendo uma
movimentada Sinfonia.
Ele tira proveito da linguagem de concerto, tratando os instrumentos em certa
medida como solistas, mas na verdade o que Bartk faz abrir um painel no qual a
linguagem concertante de concordar, discordar, repetir e alterar lhe serve como traduo
para os aspectos de sua vida. No por acaso que a obra compreende um caldeiro de foras,
umas afeitas extraordinria musicalidade de seu tempo, outras reflexivas, e at o deboche
(num trecho que remete a um tema utilizado antes por Shostakovich em sua Sinfonia n. 7).
Dadas as circunstncias difceis em torno da composio do Concerto, e seu posterior
sucesso popular, visto que trata-se de uma das obras mais acessveis de Bartk, superficial
considera-lo como um lapso de compromisso com a integridade musical do compositor, um
simples gerador de dinheiro para sua esposa Ditta aps sua morte. A linguagem musical do
trabalho , no entanto, o culminar de um processo de simplificao e cristalizao do estilo de
Bartk em termos de densidade de dissonncia e aumento do uso de harmonia tridica, um
processo que comeou por volta de 1930, aps um perodo de grande experimentao em que
Bartk comps obras como O Mandarim Maravilhoso, duas sonatas para violino e o Primeiro
Concerto para Piano. Este processo reflete a convico de Bartk, expressa na imprensa em
1938, que a msica contempornea "deve ser dirigida para o tempo presente, para a busca
daquilo que chamaremos de simplicidade inspirada.
O Concerto historicamente concebido em um mundo em crise. Escrito em 1943,
ponto de viragem da Segunda Guerra Mundial, ele constitui o mais poderoso dos requiems
(visto que seu autor morreria logo depois), um que talvez apenas um ateu poderia ter escrito.

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um lamento pela desumanidade do homem para o homem, mas tambm uma viso positiva
de um mundo em uma espcie de harmonia em que o caos e a ordem, os inimigos primordiais,
so mantidos em equilbrio dinmico, de acordo com anlise de David Cooper.
A grande fonte de inspirao para este concerto, e em grande parte para a obra de
Bartk como um todo, foi sem dvida a msica folclrica da sua regio de nascimento. Para
Bartk a msica do campesinato rural inculto, que ele comeou a estudar seriamente em 1905,
era igualmente uma manifestao da natureza assim como as borboletas, ou os insetos e
flores.
Bartk foi atrado por uma liberdade, assimetria e talvez at mesmo um caos que ele
podia discernir na msica rural, e que refletia seus prprios interesses musicais e predilees.
possvel que ele tenha ouvido nessa volatilidade da msica folclrica, um reflexo da
arbitrariedade e variabilidade da natureza, mas claro que ele a admirava particularmente por
sua, segundo o prprio autor, ausncia de sentimentalismo e exagero de expresso,
caractersticas que se tornaram tambm aspecto central de sua prpria linguagem de
composio.
Foi justamente a msica dessa classe que ele transcreveu exausto e que viriam a ter
a maior influncia sobre o seu prprio estilo musical. Para Bartk, essas canes folclricas
expressam uma espcie de nacionalismo no-poltico, e so desprovidas de chauvinismo e de
competitividade. Tal viso incorporada em sua prpria msica da maturidade, pois
raramente ele convencionalmente nacionalista, mas sim baseia-se em influncias folclricas
de uma grande variedade de dialetos musicais, incluindo a msica hngara, romena, eslovaca,
servo-croata, turca.
Na etnomusicologia, o nome de Bartk ainda reverenciado como um dos pais
fundadores do estudo objetivo da msica popular, embora haja vozes revisionistas que
sugerem que sua importncia tem sido um pouco sobrestimada.
Com relao ao gnero concerto para orquestra, foi a partir de meados da dcada de
1920 que uma srie de obras orquestrais que ostentam o Concerto como ttulo, mas sem
solistas, comearam a aparecer, muitas das quais foram modeladas sobre o concerto grosso
barroco, ou pelo menos como uma reinterpretao do mesmo. As caractersticas essenciais
desses concertos incluem a supresso de virtuosismo individuais atravs do uso de um grupo
concertino de solistas, grupo este cujo tamanho e disposio esto sujeitos a alteraes no
decorrer da obra. Alm disso, comum o uso de ritornellos em que toda a orquestra passa a
executar o tema at ento executado apenas pelo grupo concertino. Como forma musical, h
uma preocupao menor com a polarizao tonal e o desenvolvimento de temas, como

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acontece por exemplo na forma sonata. Diferentemente dos concertos para solistas do sc.
XIX, possui uma natureza mais concisa e menos hiper expressiva.
Dessa maneira, O Concerto para Orquestra de Bartk pode ser visto como a sinfonia
que at ento ele no tinha produzido, ou que ele tinha evitado conscientemente. Ele conclui
sua vida, portanto, com uma obra orquestral que lhe faltava, uma pea que utiliza elementos
de ambas as fases do compositor, como os verbunkos e a msica camponesa. O concerto para
orquestra representa a sntese do seu estilo de compor.

5. ANLISE DO II MOVIMENTO DO CONCERTO PARA ORQUESTRA

Embora o Concerto seja fundamentalmente tonal, na medida em que define claramente
alguns centros tonais e faz uso estratgico, em alguns momentos, da harmonia tridica
funcional, uma obra cujo cromatismo pode frustrar tentativas para visualiz-lo simplesmente
como uma pea diatnica, ou uma volta tardia ao diatonismo, no fazendo sentido marcar as
suas progresses harmnicas com numerais romanos maneira da harmonia funcional. Este
cromatismo resulta da sobreposio de diferentes modos que partilham a mesma nota
fundamental (um mtodo que Bartok descreve como "cromatismo polimodal): no o
resultado da alterao de alguns graus da escala ou do uso regular das doze notas como na
msica atonal, e pode produzir passagens de considervel ambiguidade harmnica e tonal. De
um modo geral, necessrio algum cuidado ao considerar as ramificaes tonais e formais da

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obra, e, portanto, as comparaes com a prtica anterior, ou o uso de teorias abstratas (como
o caso daquelas que consideram a maxima ratio), ou mesmo a busca de explicaes nos
escritos do prprio Bartok, as vezes podem confundir mais do que esclarecer. Fazendo esta
ressalva, prosseguiremos com a anlise.
No momento da composio do Concerto um esquema em cinco movimentos era
relativamente incomum no repertrio sinfnico. E justamente esta forma que encontramos
no concerto:

O segundo movimento, que ser o tema da anlise deste trabalho, possui a seguinte
estrutura:

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O ttulo original de Bartok para o movimento, presentando le copie (apresentao

dos pares ), talvez melhor represente o esprito e a forma do movimento do que o ttulo
posterior, giuoco delle copie (jogo dos pares), pois o movimento parece uma cadeia de
danas em que os casais so apresentados pela primeira vez, cada um com sua prpria
personalidade e voz e, em seguida, aps a interveno do coral central, se misturam e adotam
os costumes e as maneiras diferentes, atravs da mistura dos instrumentos. A caixa usada
como um recurso de integrao do movimento (aparecendo na introduo; brevemente no
compasso 32, como uma preparao para e em todo o trio, e durante a coda), atua como
mestre de cerimnias, abrindo e encerrando o jogo. Ela tambm interrompe a regularidade
do 2/4, e com seus acentos e contratempos sugere em alguns momentos um compasso 3/4.
O motivo que abre o concerto:

Parece ser retomado, pois pode-se constatar que 4 notas do primeiro motivo aparecem
agora no segundo movimento tocadas pelo fagote, agora em R. O ritmo parece retomar a
figura que abre o segundo movimento, tocada pela caixa.

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Na figura acima temos os incios de todos os temas, em ordem: fagote, obo,

clarinetes, flautas e trompetes.
O primeiro tema, apresentado por dois fagotes em uma distncia de 6 a, maior e
menor, entre si. As frases so organizadas em 4 compassos, e ao final de cada uma delas h
uma cadncia, primeiro para F#m, depois para F#, G, e D.
O segundo tema aparece nos obos, com um intervalo de 3a, maiores e menores, entre
eles. A primeira frase possui 3 compassos, e respondida por uma cadncia nas cordas que
terminam com as notas A e D#, um trtono. A segunda frase dos obos possui a mesma
estrutura da primeira, mas agora alongada para 5 compassos. O baixo comea a assumir uma
posio de destaque, subindo cromaticamente e depois pela escala de tons inteiros. Nos
compassos 41 a 44 as cordas realizam um interldio em B maior.
O terceiro tema aparece nos clarinetes (clarinete em A, que deve ser transposto uma
tera menor abaixo para o som real), e nos trs primeiros compassos vemos que o tema gira
em torno de G# e F#, depois temos 4 compassos com a melodia descendo at se estabilizar
num ostinato com o clarinete 1 variando entre D/F# e o clarinete 2 entre E/G#, com C e Bb
nas cordas, indicando uma harmonia e melodia pautada na escala de tons inteiros (C D E
F# - G# - Bb). Tanto que esta escala aparece nos compassos 55 e 56 nos segundos violinos. Os
clarinetes esto separados por uma stima menor, o que para alguns autores remete a canes
servo-croatas transcritas por Bartok.
As flautas agora tm seu momento tocando em um intervalo de quintas paralelas. O
tema nas flautas bastante virtuosstico, fazendo jus pea como um concerto para orquestra,
e no uma sinfonia. Temos duas frases longas: uma que vai do compasso 60 ao 69,

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terminando numa cadncia em que a viola toca uma frase pentatnica em Db. Interessante
constatar que no compasso 63 as flautas tocam simultaneamente duas escalas octatnicas,
cada uma numa transposio; e a outra que vai do compasso 70 ao 86. Todo esse perodo das
flautas parece ser construdo em cima das escalas octatnicas.
Por fim, temos os trompetes fazendo a melodia separados por uma segunda maior,
uma caracterstica de algumas das melodias croatas a duas vozes que Bartok provavelmente
ouviu em gravaes comerciais durante seu tempo na Amrica. Toda esta seco construda
em cima dos dois modos de tons inteiros, justamente para acomodar os trompetes que esto
separados por uma segunda maior. Ao longo da seco, que tem duas principais divises
formais (compassos 92-101 e 102-22), temos vrios recursos estilsticos, tais como tremolos e
glissandos, mltiplos divisi nas cordas, bem como surdina, trazendo um elemento noturno
que antecipa a seco seguinte. As seco termina, como todo o movimento comeou, no D,
com o reaparecimento da caixa, como um elemento de ligao com o trio que se segue.
O trio, que vai do compasso 123 ao 164, executado pelos metais que entoam uma
melodia como se fosse um coral a cinco vozes, imitando um rgo. Alguns autores afirmam
que a seco foi inspirada nos corais de Bach. O mpeto rtmico da seo anterior mantido
pela caixa que tocada nos momentos de fermata dos metais. O coral comea em B, e
termina em F#, quando as trompas e tubas caminham para a tonalidade de Bb, sobre os quais
os instrumentos de sopro repetem uma figura rtmica no contratempo, em preparao para a
reprise da primeira parte. Durante todo o Trio a frase rtmica articulada em unidades de trs
compassos.
A reprise da parte A (165 180) um pouco diferente de sua exposio, com a adio
de um terceiro fagote fazendo escalas e arpejos em contraponto ao par original. Esta seco
parece estar sobre D maior.
Na seco B (181-197) por sua vez adicionado um par de clarinetes tocando
tambm em teras, em contraponto imitativo aos obos, porm em sentido contrrio. O carter
modulatrio mantido e a seco termina numa trade de B maior.
Na C (198-211) temos um par de flautas dobrando os clarinetes, criando-se uma
textura complexa a 4 vozes, enquanto os violinos tocam acordes distribudos em quartas,
especialmente nos compassos 199 a 205. Ao final da seco temos um acorde formado pelas
notas B-G#-E-A#-D-F#, que pode ser pensado como um acorde de E com a nona adicionada e
a quarta aumentada, formao tpica da escala de tons inteiros.

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Na seco D (212-227), ela encurtada em comparao com a seco D original,

como se ela comeasse do compasso 70. Alm das flautas, um obo e um clarinete so
adicionados dobrando a linha da flauta 1 uma tera abaixo.
Na seco E (228-252) mantido o carter da textura em tons inteiros, havendo
mudanas drsticas de intensidade, de mf a pp. No entanto, no fim da seco volta-se a
estabelecer D como centro tonal, substituindo-se as formaes de acordes derivados da escala
de tons inteiros por acordes diatnicos, encaminhando-se para a coda.
Na coda, trade de D adicionada uma stima menor, terminando-se o segundo
movimento com um acorde irresoluto de D7.
Percebe-se, portanto, neste segundo movimento um uso bastante livre de formaes
diatnicas e o uso de modos diversos, inclusive acontecendo simultaneamente em
transposies diferentes, algo que Bartk pode ter retirado da msica folclrica que lhe era to
cara. Talvez venha da o sucesso do Concerto, da capacidade de seu autor unir o rigor formal
da msica erudita liberdade inventiva da msica popular.

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BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy, Uma Breve Histria da Msica, Rio de Janeiro, Zahar, 1989.
COOPER, David. Bartok, Concerto for Orchestra. Cambridge music handbooks: 1956.
GROUT, D. J & PALISCA, C. V. Histria da Msica Ocidental. Lisboa: Gradiva, 2001.
Sites:
http://guiadosclassicos.blogspot.com.br/2012/02/bartok-concerto-para-orquestra.html
https://pt.scribd.com/doc/34230342/Bela-Barok-s-Concerto-for-Orchestra