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DOI: 10.5433/1679-0383.

2010v31n1p41

Nietzsche contra Wagner: veleidade de artista, dcadence e ascetismo1


Nietzsche against Wagner: artists levity, dcadence, and asceticism
Rodrigo Cumpre Rabelo2
Resumo
O artigo visa analisar a presena de Richard Wagner no contexto da crtica do velho Nietzsche ao
ascetismo, nomeadamente na Terceira Dissertao de Para a genealogia da moral (1887). Para tanto,
recorro tambm idia de gaia cincia e a elementos contidos em O caso Wagner (1888). O objetivo
final contribuir para um melhor entendimento no apenas da crtica ao ascetismo - que se d desde
o bojo da tarefa maior de uma revalorao de todos os valores, pautada quase sempre pela idia de
vontade de poder, mas tambm, e mais especialmente, do conceito de arte e seus usos, na derradeira
filosofia nietzscheana.
Palavras-chave: Arte. Ascetismo. Modernidade. Nietzsche. Wagner.

Abstract
The article aims to analyze the presence of Richard Wagner in the context of old Nietzsches critique of
asceticism, namely in the Third Inquire of Toward the genealogy of morals (1887). To do so, I also
apply the idea of gay science and elements from The case of Wagner (1888). In the end I hope to
contribute not only for a better understanding of that critique which transpires from within the bigger
task of a revaluation of all values based, almost always, on the idea of will to power but also, and
more especially, of the concept of art and its uses, in the last nietzschean philosophy.
Keywords: Art. Asceticism. Modernity. Nietzsche. Wagner.

Introduo
Em Para a genealogia da moral, Nietzsche
inicia o 2 da Dissertao sobre o ideal asctico,
considerando o exemplo de Richard Wagner e sua
tardia homenagem idia de castidade: num
certo sentido ele sempre o fez; mas apenas bem no
final em um sentido asctico (NIETZSCHE, 1998,
p. 88). Considera que essa mudana de sentido (de
no-asctico para asctico) no uma mudana
qualquer, trata-se de uma radical reviravolta do
senso no caso de um artista: O que significa um
artista virar seu oposto? (NIETZSCHE, 1998, p.
88). Aqui est embutida a afirmao que o artista
(ou deveria ser) o oposto do ideal asctico.

Nietzsche introduz assim uma pista importante


sobre a posio do artista em sua anlise; porm,
a deixa de lado por enquanto, e volta sua ateno
anlise do significado da oposio.
Essa, oposio trgica contraria a realidade
efetiva segundo Nietzsche a v (ou seja, sua idia
de vontade de poder). O exemplo da castidade
exemplo da tica asceta: desagrega, cria oposies
inconciliveis porque lhe falta fora plstica para
snteses que lhe permitiriam estabelecer relaes
dinmicas, produtivas. Pois entre castidade e
sensualidade no h oposio necessria [...].
Mesmo no caso em que h realmente oposio entre
castidade e sensualidade, ela felizmente no precisa

Contm trechos, bastante modificados, de Dissertao de Mestrado publicada na Biblioteca Virtual da UNICAMP.
Professor Colaborador Adjunto do Dep. de Filosofia da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Doutor em Filosofia pela
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). E-mail: rrabelo@uel.br .

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ser uma oposio trgica (NIETZSCHE, 1998, p.


88). Uma oposio trgica seria, assim, aquela em
que o sujeito em questo, em face de apenas duas
possibilidades opostas e irreconciliveis, v-se
obrigado a uma escolha fatal; uma oposio notrgica (agonstica). Esta, por sua vez, seria aquela
em que, adotando a tica da vontade de poder, o
sujeito percebe como suplementares caminhos
aparentemente opostos.
Ora, a vida difere da tragdia no sentido em que
no admite nem oposio nem dialtica, mas
apenas conflito entre foras divergentes. A vida
estabelece uma relao suplementria ao invs
de oposio entre sensualidade e castidade. A
castidade uma atrao suplementar que a
vida fornece sensualidade. um ingrediente
estimulante na vida sexual, dando a esta todo
o seu sal e tempero (KOFMAN, 1994, p. 199,
traduo nossa).

Na verdade, para Nietzsche, a castidade um


exemplo de prtica asctica (uma prtica apropriada
pelo ascetismo) que pode ser estimulante no s
sexual, mas para todo tipo de fecundidade, de
maternidade [cf. Para a genealogia da moral, III,
8]. Uma oposio desse tipo s caberia queles que
julgam precisar da castidade, porque, de fato, no tm
controle sobre seus impulsos -algo mais parecido com
um porco do que com um ser humano, no comando
de suas capacidades [idem, III, 2; cf. Aurora,
332]-. O ideal asctico transforma o homem num
ser que s se preocupa com suas necessidades mais
bsicas e limitadas e fixas, no permitindo espao
para a criatividade do esprito livre (KOFMAN,
1994, p. 199-200). Assim como na caso da moral do
senhor/moral dos escravos, tambm nesse registro
encontra-se a anlise a partir dos dois tipos bsicos: o
abundante e o dbil [v. A gaia cincia, 370]. Este
ltimo fraco, o que no (e a quem no possvel
ser) cnscio de suas energias criadoras e de uma
conscincia de artista (NIETZSCHE, 1992, p. 131).

Na seqncia do texto de Para a genealogia da


moral, faz-se presente a ideia de gaia cincia, no
campo da crtica a Wagner: fosse o ltimo Wagner
grandioso, seu Parsifal seria uma pardia, uma
comdia, no seria a srio, e, assim, Wagner no
se teria despedido de modo propriamente digno
de um grande trgico: o qual, como todo artista,
somente ento chega ao cume de sua grandeza,
ao ver a si mesmo e sua arte como abaixo de si
- ao rir de si mesmo (NIETZSCHE, 1998, p. 89).
Esse trecho remete ao tema da superao de si, que
Nietzsche desenvolve desde pelo menos Humano,
demasiado humano, na figura do esprito livre.
Nesse sentido, pode-se considerar: (1) a perspectiva
descrita pelo desenvolvimento do esprito livre que viu abaixo de si uma multiplicidade imensa
de coisas que lhe dizem respeito mas que no
mais o preocupam (NIETZSCHE, 2000, p. 11);
(2) a descrio do cume da grandeza do artista;
(3) a quase serena e curiosa frieza do psiclogo,
que toma posteriormente uma multido de coisas
dolorosas, que tem abaixo de si, atrs de si, e ainda as
fixa para si mesmo e como que as espeta com alguma
ponta de agulha (NIETZSCHE, 1999a, p. 104).
Pode-se, ento, considerar essas passagens, e outras
semelhantes, sob um mesmo sentido norteador, qual
seja: a superao de si por algum que aprendeu
a digerir suas vivncias a partir de uma grande
sade (i.e., livrando-se do ressentimento). Ainda
a partir desse ponto de vista Nietzsche acredita
escrever, por isso prega que s se deve falar daquilo
que se superou (NIETZSCHE, 1999a, p. 103). Esse
indivduo assim maturado, assim emancipado, ri
de si mesmo, no sentido da conscincia sobre a sua
relativa insignificncia de si mesmo e de suas obras.
Mas um Wagner comediante apenas uma
hiptese que Nietzsche aventaria; a realidade que
a inteno de Wagner com seu Parsifal foi sria3; e,
com isso, ele incorre numa veleidade: a veleidade do
artista.

Em Para a genealogia da moral isso afirmado paulatinamente; em O caso Wagner (1888) j um pressuposto.

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Nietzsche contra Wagner: veleidade de artista, dcadence e ascetismo

A Veleidade de Artista
Nesse momento, oportuno analisar a relativa
desconsiderao de Nietzsche quanto ao papel do
artista, j anunciada no aforismo inicial4 e depois
repetida: O que significam ento ideais ascticos?
No caso de um artista, j o compreendemos: nada
absolutamente!... ou tantas coisas, que resultam em
nada!... (NIETZSCHE, 1998, p. 91). Que significa
isto agora se, como visto a pouco, Nietzsche tambm
afirma que o artista corresponde ao oposto do ideal
asctico? um passo que exige ateno, constitui
uma distino complexa a ser feita no percurso em
questo.
Nietzsche explica por que os artistas devem
ser descartados, se o que se busca apreender o
significado do ideal asctico: eles esto longe de se
colocarem independentemente no mundo, e contra
o mundo, para que suas avaliaes, e a mudana
delas, meream em si interesse (NIETZSCHE,
1998, p. 92). Entenda-se: um artista no pode
responder o qu significa o ideal asctico, pois ele
nada tem a ver, originalmente, com esse ideal5. O
artista pode apenas instrumentaliz-lo, parasit-lo
de acordo com um interesse superficial, uma espcie
de veleidade: um capricho, um desejo equivocado
de ser real, do qual s faz sentido Nietzsche falar
especificamente no caso do artista stricto sensu.
Wagner ento o caso exemplar para o
entendimento da lgica do ascetismo em relao aos
artistas. Nietzsche o considera um caso tpico da
tpica veleidade do artista [Para a genealogia da
moral, III, 4], qual seja: renunciar sua condio
de enganador, de afirmador das aparncias, e

sucumbir tentao de ser real, de participar da


autoridade da verdade. No caso em foco: Wagner
deixa de seguir o sensualismo sadio de Feuerbach
[cf. id., III, 3] para seguir o pessimismo asceta
de Schopenhauer, mais em voga na poca (dcada
de 1870), portanto mais poderoso e interessante
como anteparo [cf. III, 5]. Nesse momento, ele
est, segundo Nietzsche, reforando a debilidade
dos artistas enquanto agentes determinantes da
realidade:
[os artistas] sempre foram criados de quarto de
uma religio, uma filosofia, uma moral; sem
contar que, infelizmente, no raro foram dceis
cortesos de seus seguidores e patronos[6],
e sagazes bajuladores de poderes antigos,
ou poderes novos e ascendentes. Ao menos
necessitam sempre de uma proteo, um amparo,
uma autoridade estabelecida: os artistas no se
sustentam por si ss, estar s vai de encontro a
seus instintos mais profundos. (NIETZSCHE,
1998, p. 92).

Est em realce aqui essa forma de agir - o parasitar


algo mais fundamentado, de maior autoridade, mais
poderoso -, e no o contedo: se para Wagner coube
o ascetismo Schopenhauer, um outro artista
poderia usar, e.g., at mesmo o hedonismo para
os mesmos fins (atender veleidade), e assim
por diante. Pensando nessa veleidade flutuante,
Nietzsche anuncia que, para os artistas, os ideais
ascticos significam nada: para eles no interessa
o ideal asctico per si, mas por sua proteo e seu
poder.
No que diz respeito ao caso especfico, um artista
adotar o ideal asctico no apenas uma veleidade

O que significam ideais ascticos? Para os artistas nada, ou coisas demais (NIETZSCHE, 1998, p. 87).
Dito em outras palavras: num artista verdadeiro, o ideal asctico no possui nenhuma significao: simples emprstimo
superficial, sugerido pelo carter dominante de uma tbua de valores, ele no traduz, em profunda, um modo de interpretao
exigido pelo estado dos instintos, como o caso para o padre (WOTLING, 1999, p. 5, traduo nossa); cf. Para a genealogia
da moral, III, 4).
6
Os artistas glorificam sem cessar no fazem outra coisa todos aqueles estados e coisas que tm a reputao de fazer o homem
sentir-se bom ou grande, brio, divertido, so e sbio. Tais coisas e estados seletos, cujo valor para a felicidade humana tido
por certo e estabelecido, so os temas dos artistas: estes se acham sempre espreita, para descobrir coisas assim e transport-las
para o domnio da arte. Quero dizer que eles no so os aferidores da felicidade e do que feliz, mas que sempre ficam prximos
desses aferidores, com enorme curiosidade e desejando utilizar imediatamente as avaliaes deles. [...] E quem so estes? So os
ricos e os ociosos (NIETZSCHE, 2001, p. 114).
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entre outras, a pior possvel:


Um artista inteiro e consumado est sempre
divorciado do real, do efetivo; por outro lado,
compreende-se que ele s vezes possa cansar-se
desesperadamente dessa eterna irrealidade e
falsidade de sua existncia mais ntima - e faa
ento a tentativa de irromper no que lhe mais
proibido, no real, a tentativa de ser real. Com que
xito? Fcil adivinhar... Eis a tpica veleidade do
artista (NIETZSCHE, 1998, p. 91).

Esse , ainda, o porqu de Nietzsche dizer que,


para os artistas, o ideal asctico significa coisas
demais. Quando analisa o caso especificamente,
por meio da pergunta o que significa um artista
virar seu oposto? [Para a genealogia da moral,
III, 2], Nietzsche desdobra vrias explicaes,
mas no as que realmente importam: so coisas que
dizem respeito situao particular do artista, no
sobre o significado do ideal asctico para o homem
em geral.
Essas idias sero ainda retomadas mais frente,
pois Nietzsche as reitera na segunda anlise da
arte, 25. Por ora, j possvel explicitar por que
motivo os artistas no so capazes de ser reais
(eles no se sustentam por si ss, sentencia o
autor (NIETZSCHE, 1998, p. 92)). Por que o
artista puro encontra-se sempre separado do que
real? Porque, segundo Nietzsche, ele precisa
dessa distncia para dar luz suas obras. mister
manter essa distncia entre artista e obra7, tanto
para desfrut-la (espectador) quanto para produzila (artista autntico), e no cair na tentao de
confundir os dois elementos,
[...] como se ele mesmo [o artista] fosse o que
capaz de representar, conceber, exprimir. Na
verdade, se ele o fosse, no o poderia representar,
conceber, exprimir; um Homero no teria criado
um Aquiles, um Goethe no teria criado um
Fausto, se Homero tivesse sido um Aquiles, e

Goethe um Fausto (NIETZSCHE, 1998, p. 91).

Considerando a problemtica situao existencial


do homem, pode-se entender porqu o artista s
vezes possa cansar-se desesperadamente dessa
eterna irrealidade e falsidade de sua existncia
mais ntima (NIETZSCHE, 1998, P. 91), e caia na
referida veleidade, ou seja, faa ento a tentativa
de irromper no que lhe mais proibido, no real,
a tentativa de ser real (NIETZSCHE, 1998, P.
91). Isso envolve toda a fisiologia empregada por
Nietzsche a servio de sua doutrina da vontade de
poder: Certas condies determinadas -aquelas de
uma decadncia fisiolgica- permitem-nos entender
que um artista necessite aproveitar-se do ideal
asctico para seu uso prprio (KOFMAN, 1994, p.
196, traduo nossa).
Essas caracterizaes podem dar a entender
que Nietzsche despreza os artistas por no serem
capazes de tomar o caminho filosfico da distncia e
da solido para, ento, poderem se colocar contra o
mundo para que suas avaliaes pudessem ter valor
em si. Mas a anlise da veleidade do artista mostra
antes o contrrio: Nietzsche sublinha que o artista
deve se manter assim, sob o preo de, em no se
contendo, assinar sua sentena de morte enquanto
artista. Assim, alm de apenas apontar a inpcia
dos artistas enquanto constituidores da realidade,
faz-se mais relevante entender de que modo e por
quais motivos Nietzsche insiste que exatamente
nisso reside a funo e o poder do artista, e que
precisamente assim ele deve permanecer.
Para Nietzsche, a natureza iluso; afirmar a
vida afirmar a iluso. Ele constri uma perspectiva
segundo a qual a realidade deve ser afirmada
sem oposies e/ou parcialidades metafsicas
mendaciosas: tambm o terrvel e o rduo devem
ser afirmados. A perspectiva moral no quer e no
capaz de faz-lo, j que descende do ressentimento

Alis, o ponto mximo de realizao para um artista corresponde, segundo Nietzsche, ao ponto mximo de distanciamento e de
no-seriedade, onde ele menos valoriza sua prpria obra: todo artista somente ento chega ao cume de sua grandeza, ao ver a
si mesmo e sua arte como abaixo de si ao rir de si mesmo (NIETZSCHE, 1998, p. 89).

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Nietzsche contra Wagner: veleidade de artista, dcadence e ascetismo

o que opera a dicotomia fundamental do ascetismo,


a saber, aquela entre realidade e iluso, bem e mal.
Somente a arte capaz disso: afirmar a totalidade, e
ainda embelez-la, potencializ-la. Atravs de sua
vontade de iluso, a arte imita uma vida que vive
na iluso, portanto afirmando a vida e querendo-a
novamente. [...] A arte um culto de superfcies, e
educa o homem a querer brincadeira e iluso, no
realidade ou verdade (KOFMAN, 1994, p. 195,
traduo nossa).
Como no artista a boa conscincia para com a
aparncia encontra-se em sua natureza mais ntima,
querer-se como real constitui uma veleidade;
mais: constitui, propriamente, a tpica veleidade
do artista [Para a genealogia da moral, III, 4]
e infelizmente das mais corriqueiras: pois nada
mais corruptvel do que um artista (NIETZSCHE,
1998, p. 141).

Funo Descritiva da Obra de Arte


Pois bem: se os artistas no criam propriamente
a realidade, o que fazem eles? O que um artista pode
(ou deve, para no cair na veleidade) fazer em relao
a ela? Numa palavra: ele a descreve8. Para Nietzsche,
dizer que o artista apenas descreve no pouco,
pois significa que ele louva9, glorifica, elege,
prefere e, em o fazendo, fortalece ou enfraquece
certas estimativas de valor (NIETZSCHE, 1999a,
p. 382). Se o artista fortalece ou enfraquece certas
estimativas de valor, quer dizer que ele (qua artista,
ou seja, como produtor-de-obras-de-arte) no
cria, propriamente, essas estimativas; elas advm,
portanto, de outrem. O criador de valores -nesse
sentido (especificamente nietzscheano), o criador

da realidade (preferencialmente) o filsofo:


[...] o artista puro, diferente do filsofo, no pode
e no deve criar valores ou dedicar-se a procurar
verdades proposicionais. Ele no pode faz-lo
porque ele incapaz, qua artista, de tomar as
posies independentes necessrias para criar
valores ou procurar verdades proposicionais
(MAY, 1999, p. 31, traduo nossa).

Quem quer que crie avaliaes ou interpretaes


prprias est sendo artista de acordo com o sentido
lato nietzscheano. Preferencialmente Nietzsche
atribui essa criao ao filsofo (do futuro10), ma
acrescenta que tambm o sacerdote, o senhor, o
nobre, ou at mesmo a besta loira, exerceram
tal poder de plasmao, de legislao. Mas o
filsofo, esprito verdadeiramente lcido, liberto e
potente, dever ser o legislador e lder do futuro da
Humanidade, atravs da instituio de valores:
para onde apontaremos ns as nossas
esperanas? -Para novos filsofos, no h
escolha; para espritos fortes e originais o
bastante para estimular valorizaes opostas e
revalorar e transtornar valores eternos, para
precursores e arautos, para homens do futuro
que atem no presente o n, a coao que impe
caminhos novos vontade de milnios. [...] [P]
ara isto ser necessria, algum dia, uma nova
espcie de filsofos e comandantes, em vista dos
quais tudo o que j houve de espritos ocultos,
terrveis, benvolos, parecer plido e mirrado.
a imagem de tais lderes que paira ante os
nossos olhos (NIETZSCHE, 1992, p. 103)11.

dito que um artista inteiro e consumado


est sempre divorciado do real, do efetivo
(NIETZSCHE, 1998, p. 91): essa a descrio
de nada alm que sua atividade prpria, quando

O descrever do artista, est claro, no o mesmo que aparece criticado em outro contexto, com relao suposta iseno do
historigrafo que se recusa a interpretar, e que quer apenas descrever [cf. Para a genealogia da moral, III, 26].
9
Louvor na escolha. O artista escolhe sua matria: sua forma de louvar (NIETZSCHE, 2001, p. 181).
10
a tarefa futura do filsofo, sendo esta tarefa assim compreendida: o filsofo deve resolver o problema do valor, deve determinar
a hierarquia dos valores (NIETZSCHE, 1998, p. 46).
11
E ainda: os autnticos filsofos so comandantes e legisladores: eles dizem assim deve ser!, eles determinam o para onde?
e para qu? do ser humano [...] estendem a mo criadora para o futuro, e tudo que e foi torna-se para eles um meio, um
instrumento, um martelo. Seu conhecer criar, seu criar legislar, sua vontade de verdade vontade de poder. Existem hoje
tais filsofos? J existiram tais filsofos? No tm que existir tais filsofos?... (NIETZSCHE, 1992, p. 118).
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exercida de modo autntico. Ele deve manterse distanciado do real (criao de valores) para
poder representar, conceber, exprimir [id.]
esse mesmo real. Num sentido mais prosaico, isso
quer dize, simplesmente, que se Homero fosse
um homem de ao, no teria as condies para
(e/ou a necessidade de) conceber um Aquiles;
sendo artista, ele um homem talhado mais para a
contemplao, que pode-quer representar, exprimir,
descrever. Num sentido mais profundo, porm, essa
distncia significa que o artista s pode representar,
exprimir, descrever, a partir de ou a respeito desse
real, uma vez que no o cria-. Ao mesmo tempo,
s ao restringir com boa conscincia (Gewissen)
funo descritiva de suas obras, ele estar sendo
propriamente artista, e idealizar (no sentido
nietzscheano [v. Para a genealogia da moral, III,
26]) a realidade, ou selees de realidades, sem a
pretenso (veleidade) de falar a Verdade, de ser
uma espcie de porta-voz do em si das coisas, um
telefone do alm (NIETZSCHE, 1998, p. 93).
A funo do artista, no sentido estrito ,
assim, relativa relao entre verdade e mentira,
realidade e fico. Isso indica o teor das prximas
consideraes.

Arte e Verdade
A funo do artista na primeira anlise12 da
arte na Terceira Dissertao est relacionada com
a questo maior da verdade em Nietzsche, da

qual no possvel tratar, aqui, com o vagar e a


extenso por ela demandados. Minimamente, no
entanto, deve-se considerar que, em sua obra, ele
opera uma inverso nessa questo. A Verdade
tradicionalmente concebida universal, eterna,
imutvel para ele propriamente uma fico, um
necessrio auto-engano experimentado13 pelo
homem desde os graus mais recuados de sua
constituio cognitiva (como descrito especialmente
no texto no publicado Sobre verdade e mentira no
sentido extramoral), e sedimentado, ao longo de
eras, tambm por outros motivos (de ordem moral,
cf. Para a genealogia da moral). Essa verdade
o nada, a negao do mundo, se se entender,
como Nietzsche entende, que o mundo constante
devir, e que a verdade um construto da particular
perspectiva humana. Isso no quer dizer que ele
abandone toda ambio a obter e sustentar juzos
que considere como verdadeiros14. Sob a gide da
doutrina da vontade de poder, Nietzsche substitui o
ideal do conhecimento, a descoberta do verdadeiro,
pela interpretao e avaliao15 (DELEUZE,
1965, p. 17, traduo nossa).
No mesmo sentido, percebe-se que Nietzsche
distingue diferentes valores referentes a diferentes
tipos de mentira; e.g., cristianismo versus sonhos:
Esse mundo de pura fico [do cristianismo]
diferencia-se do mundo sonhado, com enorme
desvantagem sua, pelo fato de este ltimo refletir a
realidade, enquanto ele falseia, desvaloriza e nega
a realidade (NIETZSCHE, 2007, p. 20-21). O

A outra anlise direta da arte encontra-se no pargrafo 25, no qual Nietzsche ope Homero a Plato.
Concomitantemente nos dois sentidos do termo, quais sejam, de sofrer algo e de testar algo.
14
Sobre esse particular, a posio sustentada (exemplarmente) por Richard Schacht parece ser das mais razoveis e proveitosas para
uma leitura coerente e construtiva do pensamento nietzscheano. V.: SCHACHT, 1983, Cap. II, e SCHACHT, 2000.
15
Essa substituio a que Deleuze se refere vista por Gnter Abel mais como complementao:
O grau de verdade de uma interpretao depende: (i) da relevncia da interpretao para o indivduo; (ii) do enraizamento e da
firmeza da interpretao dentro do corpus de interpretaes; (iii) da capacidade de coalizo com outras interpretaes; (iv) da
aptido para poder ser adotada pela malha das interpretaes j existentes; (v) da capacidade de organizar nossa experincia de
forma mais abrangente e simples do que at hoje; (vi) da fora de poder contribuir para a intensificao de experincia; (vii) da
liberao de perspectivas diferentes e tambm convergentes e (viii) do transcender horizontes estreitos e da capacidade de abrir
novos horizontes da interpretao. Os primeiros cinco aspectos podem servir, ao mesmo tempo, para reformular a concepo
de verdade de acordo com o esquema antigo (isto , a verdade no sentido do fixar, do prender). Mas os trs ltimos aspectos
citados dizem respeito mais ao novo sentido do discurso da verdade da interpretao. Esse novo sentido referente ao no
fixvel fluxo das interpretaes, ao constante fluir das coisas do mundo e da vida (ABEL, 2002, p. 50-51).

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Nietzsche contra Wagner: veleidade de artista, dcadence e ascetismo

critrio decisivo saber qual a posio fundamental


que se perceba ter sido a adotada pela estimativa de
valor, por trs da mentira, em relao ao carter
mais ntimo da existncia tal como entendido
por Nietzsche: se se afirma o devir (vontade de
poder), tem-se a fico de boa conscincia, a arte
autntica; se se o nega (niilismo metafsico), tem-se
a falsificao, o ideal asctico.
A tarefa distintiva do artista o melhor exemplo
de mentira, ao mesmo tempo necessria, desejvel
e estimulante, A aparncia que o artista estima
significa novamente a realidade, mas numa seleo,
correo, reforo; ele no a nega como o pessimistaromntico-asceta, ele diz justamente Sim a tudo
questionvel e mesmo terrvel, ele dionisaco...
(NIETZSCHE, 2006, p. 29). Por isso, esse tipo
de artista se diferencia irredutivelmente de outros
que tambm interpretam a realidade, falsificando-a
negativamente atravs de seus valores. O termo a
que Nietzsche recorre para designar, neste sentido,
tanto Schopenhauer quanto Wagner, moedeiro
falso (Falschmnzer) (NIETZSCHE, 1999b, p.
30-35).
Essas consideraes remetem, por fim, ao
realismo do smbolo que Erich Heller apreende
no quadro do ltimo perodo do pensamento
nietzscheano, com relao funo-produo dos
artistas (qua artistas no sentido estrito):
[...] o problema que [para Goethe] mais
fundamental que a questo sobre a certeza
do conhecimento: o problema dos valores.
A resposta jaz no realismo de Goethe tal
como entendido por Nietzsche. o realismo
do smbolo; no do obscuro smbolo atirado
pelo coletivo inconsciente dos simbolistas,
invadindo as cascas de memrias mortas com
significaes sonhadas e no-sonhadas; nem do
smbolo que se refere a abstraes, na maneira
de uma alegoria [...]. Esse realismo do smbolo
a propriedade comum a toda grande arte. Esta
no esmera-se em comparao a uma esfera
ideal que possa redimir a prosaica indignidade
desse mundo (como faz a arte de Schiller),
nem procura libertao do terror da verdade

na curativa irrealidade da schner Schein


(como cria o jovem Nietzsche), nem usa autoconscientemente sonhos e pesadelos, agradvel
ou desagradavelmente, para franzir a entediante
lisura da superfcie da vida. Ela descreve e,
em descrevendo, abre nossos olhos para aquilo
que realmente . E o que realmente no um
sonho ou sombra, nem a agonia sem significado
da Vontade, nem as abstraes da Razo, mas
a vivente revelao do insondvel (HELLER,
1988, p. 29-30, traduo nossa).

Essa vivente revelao do insondvel


que funda e permeia a (verdadeira) realidade
tomada por Nietzsche como vontade de poder.
Ora, se a vida entendida como vontade de poder,
qual o significado da afirmao de que a arte o
grande estimulante para a vida (NIETZSCHE,
2006, p. 77). Um estimulante (Stimulans) algo
que desperta, excita; algo que desperta e excita
para a vida significa, em Nietzsche, tudo o que
eleva o sentimento de poder, a vontade de poder, o
prprio poder no homem, em oposio a tudo o
que vem da fraqueza (NIETZSCHE, 2003, p. 11).
Reconhece-se que um artista e sua obra no advm
da fraqueza quando ele afirma o mundo, quando ele
diz justamente Sim a tudo questionvel e mesmo
terrvel (NIETZSCHE, 2006, p. 29). Assim, a arte
bem lograda benfazeja: representa e estimula os
instintos criadores, to massacrados pelos ideais de
cunho asctico (SCHACHT, 1983, p. 523-s).

Wagner
O que significa, ento, a posio mpar de
Wagner no contexto dos primeiros movimentos da
Terceira Dissertao? Por que constitui ele talvez
o maior exemplo de autoviolentao na histria das
artes (NIETZSCHE, 1999b, p. 33).
Nietzsche julga poder ler Wagner melhor
que este a si prprio: no devemos nos deixar
enganar por seus prprios malentendidos a seu
respeito - raro que um gnio da sua espcie tenha
a prerrogativa de se compreender (NIETZSCHE,
1992, p. 166). Essa prerrogativa Nietzsche julga
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Semina: Cincias Sociais e Humanas, Londrina, v. 31, n. 1, p. 41-58, 2010

Rabelo, R. C.

possuir, de maneira inconteste16, especialmente a


partir de sua anlise da dcadence17. Da maneira
mais geral, Nietzsche entende a decadncia como
desagregao da vontade: o todo j no um
todo (NIETZSCHE, 1999b, p. 23); desagregao
sintoma de uma vontade doente. Considerar o
conceito de decadncia significa ter que considerar
a idia de fisiologia de Nietzsche, uma vez que ele
afirma que suas objees msica de Wagner so
fisiolgicas (NIETZSCHE, 2001, p. 270). O que
significam, portanto, fisiologia e decadncia para
Nietzsche, e como ele as relaciona?

Fisiologia e Dcadence
Que significa, comumente, fisiologia, estudo
sobre a natureza (physis)? H para esse vocbulo
dois usos principais registrados: 1) na Histria
Natural: cincia dos fenmenos da vida e das
funes dos rgos, tanto dos animais como dos
vegetais: fisiologia animal; fisiologia vegetal;
fisiologia comparada; 2) na Literatura: Estudo
de um carter considerado como tipo ou de um
estado especial e caracterstico (AULETE, 1974,
p. 1608). A fisiologia do comediante; a fisiologia
do casamento. H momentos em que a fisiologia
de Nietzsche pende mais para o primeiro uso,
outros, para o segundo; e h momentos em que
parece ser uma sobreposio ou entrecruzamento
das duas, quando define sua psicologia como
fisio-psicologia, o caminho para os problemas
fundamentais, para cujo servio e preparao
existem as demais cincias (NIETZSCHE, 1992, p.
30). Nesse mesmo sentido de rainha das cincias,
a fisiologia aparece na Nota que encerra a Primeira
Dissertao [v. Para a genealogia da moral, I,
Nota do autor].
Wolfgang
16

17

Mller-Lauter

percebe,

no

uso

nietzscheano de fisiologia, trs determinaes


gerais, que se sobrepem com freqncia: 1) o
uso da palavra fisiologia feito pelas cincias de
sua poca; 2) a determinao somtica (e por isso
fundamental) dos homens somtico refere-se, a,
tanto s funes orgnicas quanto ao efetivo no
sentido do imediato corpreo; 3) a interpretao
dos processos fisiolgicos como a luta de quanta de
poder que interpretam sejam esses quanta um povo,
um homem, uma clula (MLLER-LAUTER, 1999,
p. 21-22). A esta ltima determinao subsume-se
o corpo, entendido como um rtulo que apenas
denomina a pluralidade continuamente mutante
de vontades de poder que constitui cada homem
(MLLER-LAUTER, 1999, p. 22-23). Com as
trs determinaes, o comentador julga que podese descrever dcadence como perda da capacidade
de organizao. Segue-se da desorganizao ou
desagregao de uma pluralidade reunida num
todo: desintegrao de uma estrutura disposta em
ordem. (MLLER-LAUTER, 1999, p. 24-25).
A partir desse conceito, Nietzsche contrape sua
resistncia fisiolgica refutao fisiolgica de
Wagner (15 [111] da primavera de 1888; 16 [75] e
16 [80] da primavera/vero de 1888. Cf. O caso
Wagner, Posfcio e Eplogo). O doente torna
doente (O caso Wagner, 5; 16 [75] da primavera/
vero de 1888); ento, ele tem de ser combatido
(MLLER-LAUTER, 1999, p. 17).
Esse combate se desenrola em duas frentes: a
crtica msica de Wagner (decadncia artstica)
como sintoma e agravante da doena moderna
(decadncia fisiolgica), doena da qual Wagner
constitui o exemplo mais acabado. Mas, considera
Mller-Lauter, a relao direta entre esses dois
aspectos no chega a ser determinada de modo
definitivo.
Se se procurar extrair de tudo isso um resultado,

Sou, em questes de dcadence, a mais alta instncia que agora existe sobre a Terra (carta 1131), escreve Nietzsche de
Turim, em 18 de outubro de 1888, a Malwida von Meysenbug, com cuja resposta ao envio do Caso Wagner se sentira ofendido
(MLLER-LAUTER, 1999, p. 11; cf. Ecce homo, Por que sou to sbio, 1).
Nietzsche mormente escreve o termo em francs, seguindo sua fonte principal no assunto, o psiquiatra francs Paul Bourget
(MLLER-LAUTER, 1999).

48
Semina: Cincias Sociais e Humanas, Londrina, v. 31, n. 1, p. 41-58, 2010

Nietzsche contra Wagner: veleidade de artista, dcadence e ascetismo

pode-se dizer to-s que Nietzsche v o que


chama de dcadence artstica numa relao
de dependncia -e, ocasionalmente, tambm
apenas numa relao de correspondncia- com
o que descreve como dcadence fisiolgica.
A espcie de dependncia ou a particularidade
de correspondncia nele no encontram uma
explicao unnime (MLLER-LAUTER,
1999, p. 24).

Isso porque a postura do prprio Nietzsche


em relao ao status da sua fisiologia varia,
principalmente de 188818 para os anos anteriores.
At 1887, a postura mais cautelosa, tem carter
hipottico: objees (como as que constam no
368 de A gaia cincia) no so explicaes.
Nesse perodo, o corpo um fio condutor para as
investigaes; mas a fisiologia no chega a constituir
explicao ltima: ela uma porta de entrada
melhor que as explicaes metafsicas19, porm,
ainda se trata de fatos que at agora no puderam
ser formulados com exatido (NIETZSCHE,
1998, p. 118)20. J em 1888, especialmente em
O caso Wagner, Nietzsche parece incorrer
temporariamente, conforme observa Mller-Lauter,
num reducionismo ao fisiolgico, o que inclusive
constitui contradio com pontos de seu pensamento
anterior.
Considerados os dois perodos, a concluso mais
acertada seria a de que
Se examinar a fundo a fala de Nietzsche sobre
o fisiolgico, percebe-se (por certo, contra a sua
auto-compreenso temporria) que, por fim, a
estrutura da organizao hierarquicamente
sintonizada determinante e no uma
interpretao fisiolgica da efetividade, num
sentido estreito, que estaria ela prpria
subordinada a uma interpretao distinta
18

19

20

(MLLER-LAUTER, 1999, p. 23).

Isso implica que essa estrutura deve ser


considerada a chave de leitura para a anlise das
crticas de Nietzsche a Wagner.

O Artista da Dcadence
Wagner usa sua msica como um canto de
sereia para algo alm; sua arte engana, simula o
grande estilo. Nietzsche confessa ter sido seduzido
e enganado: Eu fui capaz de levar Wagner a srio
(NIETZSCHE, 1999b, p. 14). Com sua mentira
do grande estilo Wagner promove inclusive a si
mesmo: A primeira coisa que a sua arte nos oferece
uma lente de aumento: olhando por ela, no se
acredita nos prprios olhos tudo fica grande, at
Wagner fica grande [...] (NIETZSCHE, 1999b, p.
12).
O que significa, para Nietzsche, o grande
estilo? Em Crepsculo dos dolos, ele apresenta
uma caracterizao que evidencia a relao dessa
idia com a de nobreza baseada na doutrina da
vontade de poder:
O mais alto sentimento de poder e segurana
adquire expresso naquilo que tem grande
estilo. O poder que j no tem necessidade
de demonstrao; que desdenha agradar; que
dificilmente responde; que no sente testemunha
ao seu redor; que vive sem conscincia de que
h oposio a ele; que repousa em si mesmo,
fatalista, como uma lei entre as leis: isso fala
de si na forma do grande estilo (NIETZSCHE,
2006, p. 70).

J Wagner abandonou todo estilo da msica


[cf. O caso Wagner, 8]. E qual o tipo daquele que

Ano em que a palavra [dcadence] converteu-se num dos conceitos centrais do seu filosofar. Para tanto, concorreu a leitura que
fez do primeiro volume dos Essais de psychologie contemporaine (1883) de Paul Bourget, onde encontrou o conceito empregado
de maneira especfica (MLLER-LAUTER, 1999, p. 12).
Inclusive melhor que os preconceitos metafsicos que sustentavam e tolhiam a psicologia at ele, o primeiro psiclogo da
Europa. A esse respeito, cf. (GIACOIA JUNIOR, 2001, p. 15-46).
Isso vale (ao menos at 1887) tanto para a arte quanto para a moral. A certa altura da descrio da inverso da direo do
ressentimento, operada pelo sacerdote asctico, l-se: Sofrendo de si mesmo de algum modo [qual? no se sabe, no h
explicao ainda], em todo caso fisiologicamente [i.e., o que podemos perceber] (NIETZSCHE, 1998, p. 129).

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Semina: Cincias Sociais e Humanas, Londrina, v. 31, n. 1, p. 41-58, 2010

Rabelo, R. C.

no se submete a um estilo, nem mesmo em sua arte?


[S]o os caracteres fracos, nada senhores de si, que
odeiam o constrangimento do estilo: eles sentem que,
se lhes fosse imposta essa maldita coero, debaixo
dela viriam a ser vulgares: -eles se tornam escravos
quando servem, eles odeiam servir. (NIETZSCHE,
2001, p. 196); um dio como esse nada mais que
sintoma de decadncia:
[...] a reivindicao de independncia, de livre
desenvolvimento, de laisser aller, feita com
maior fervor por aqueles para os quais nenhuma
rdea seria curta demais isso vale in politicis, isso
vale na arte. Mas isto um sintoma de dcadence:
nosso moderno conceito de liberdade mais uma
prova de degenerao do instinto (NIETZSCHE,
2006, p. 93).

Eis o ponto de vista que coloco em relevo: a arte


de Wagner doente (NIETZSCHE, 1999b, p. 19).
Por que a arte de Wagner dcadent e corrompe?
Principalmente porque faz com que a msica seja
funcionria do ascetismo: msica como placebo,
como hipnose, como meio de super-excitao nervosa;
efeitos nefastos, que correspondem ao procedimento
do sacerdote asctico para com seu rebanho [v. Para
a genealogia da moral, III, 11-s], efeitos os quais
conseguiria por meio de expedientes caractersticos
de sua obra. Nietzsche aponta, atravs de minuciosa
anlise das categorias musicais (ritmo, harmonia,
dinmica) em Wagner, como sua arte uma forma de
hipnose asctica. Wagner uma grande corrupo
para a msica. Ele percebeu nela um meio para excitar
nervos cansadose, com isso tornou a msica doente
(NIETZSCHE, 1999b, p. 19). O mecanismo de como
isso se d pode ser cotejado quele do sacerdote
asctico, tal como se encontra descrito na Terceira
Dissertao, 15-21; por ora, ser abordado junto
definio de Wagner como ator.

Wagner Ator
Nietzsche no se cansa de repetir que Wagner,
como artista, est entre os atores [cf. Para alm
21

de bem e mal, 256]; em O caso Wagner essa


analogia se apresenta ao longo dos 7 a 12 e das
concluses do livro (Ps-Escritos e Eplogo). Que
quer dizer essa analogia?
O que faz um ator? Essencialmente, ele finge ser
outra pessoa. O ator no pode estar ligado realidade;
ele aquele que transporta atravs da representao,
da simulao, a uma realidade sempre fictcia. O
ator mais bem sucedido em sua arte ser o que obtm
o maior efeito de seu fingimento, de seu ser-outro;
a ele , paradoxalmente, tanto o mais verossmil (o
que engana melhor, melhor emula uma realidade no
efetiva) quanto o mais falso, porque o tempo todo ele
se baseia na fico.
Algum ator pelo fato de ter um juzo [Einsicht21]
frente dos outros homens: o que deve ter efeito
de verdade no pode ser verdadeiro. Esta frase
[...] contm toda a psicologia do ator, ela contm
no duvidemos tambm a sua moral. A msica
de Wagner nunca verdadeira. Mas tida
como verdadeira: e assim tudo est em ordem
(NIETZSCHE, 1999b, p. 26).

A referncia a sua moral remete doutrina da


vontade de poder tal como est presente tambm em
Para a genealogia da moral: a moral entendida como
condio de sobrevivncia de um determinado tipo,
como uma espiritualizao da vontade de poder.
Esse tipo, representado por Wagner, significa para
Nietzsche o declnio do artista: o msico agora se faz
ator, sua arte se transforma cada vez mais num talento
para mentir (NIETZSCHE, 1999b, p. 22). O ator
aquele que mente (finge) para os outros, mas que para
isso tem que, tambm ele mesmo, acreditar na prpria
mentira que constitui sua performance Nietzsche
no considera Brahms, por exemplo, como um ator
da msica: ele falso para conosco; Wagner,
ao contrrio, mente para si mesmo [cf. O caso
Wagner, Segundo Ps-Escrito]. Exatamente esse
auto-engano, a cegueira com relao ao prprio tipo,
prpria constituio (no se ver como decadente),
o trao distintivo de Wagner em relao aos demais,
pois permite ser decadente integralmente e at o limite,

Na traduo brasileira encontra-se Einsicht vertido para percepo, o que no parece ser a melhor opo nesse caso.

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Semina: Cincias Sociais e Humanas, Londrina, v. 31, n. 1, p. 41-58, 2010

Nietzsche contra Wagner: veleidade de artista, dcadence e ascetismo

inclusive em sua arte: Ele tinha a ingenuidade da


dcadence: esta era a sua superioridade. Ele cria nela,
no se deteve ante nenhuma lgica da dcadence
(NIETZSCHE, 1999b, p. 39). Isso se potencializa
ao mximo com sua converso ao pessimismo
asctico de Schopenhauer: O benefcio que Wagner
deve a Schopenhauer imensurvel. Somente o
filsofo da dcadence revelou o artista da dcadence
a si mesmo... (NIETZSCHE, 1999b, p. 18; cf. Para
a genealogia da moral, III, 5-6). Ao conhecer o
pensamento de Schopenhauer, Wagner interpreta o
pessimismo asctico como o projeto para qual sua
obra deveria se dirigir22. Mesmo nesse ponto Wagner
no deixa de ser ator, i.e., de enganar a si mesmo ele
jamais se v, ou a Schopenhauer, como dcadent; esse
julgamento feito por Nietzsche. Dessa ingenuidade
advm a segurana de Wagner e sua superioridade
em contraste a outros dcadents, aquilo que o torna o
decadente perfeito [cf. O caso Wagner, 7].
Nietzsche considera que o pior efeito de Wagner
sobre a cultura a teatrocracia [cf. O caso
Wagner, Ps-Escritos e Eplogo]. Teatrocracia o
nfato de que os atores, toda espcie de atores, so os
verdadeiros senhores (NIETZSCHE, 2001, p. 253).
Uma explicao de porqu tal poder to aversivo
a Nietzsche tem a ver com sua viso do projeto de
futuro ao qual a Humanidade deveria aderir: pois
quando atores so os senhores,
Justamente por isso, uma outra espcie de
homens sempre mais prejudicada e enfim

tornada impossvel, acima de tudo os grandes


construtores; a energia de construir paralisada;
a coragem de fazer planos para o futuro distante
desestimulada; comeam a faltar os gnios
organizadores (NIETZSCHE, 2001, p. 253).

Estes gnios so facilmente identificveis


com os filsofos do futuro e a tarefa destes com a
referida construo e planejamento, ambos com
vistas a contrapor e evitar a degenerao global do
homem [cf. Para alm de bem e mal, 203]. Mas,
pode-se perguntar por que a teatrocracia prejudica
o surgimento dessa espcie de homem? Porque o
ator no se ocupa da realidade; ele um farsante:
apenas representa algo, no tem consistncia nem
fundamento verdadeiros.
Isso exemplificado pela crtica de Nietzsche
figura do ator como literato, isto , como
representao do erudito: Nietzsche despreza
os literatos por no se apresentarem com
absoluta probidade de disciplina e aprendizado
(NIETZSCHE, 2001, p. 269). Essa crtica vale
tambm para os compositores modernos, que,
quase sem exceo, com astuciosa engenhosidade
de maneiras, de expedientes, mesmo de princpios,
sabem adquirir depois, artificialmente, a aparncia
dessa probidade, desta solidez de educao e
cultura [ib.; v. O caso Wagner, Ps-Escrito23].
Nesse sentido, pode-se explicar, ainda, porque
Nietzsche afirma que o ator no tem orgulho
(NIETZSCHE, 1999b, p. 35): este renuncia sua
individualidade24 para poder ser qualquer coisa -e

Que aconteceu ento? Um acidente. A nave foi de encontro a um recife; Wagner encalhou. O recife era a filosofia schopenhaueriana;
Wagner estava encalhado numa viso de mundo contrria. O que havia ele posto em msica? O otimismo. Wagner se envergonhou.
Alm disso, um otimismo para o qual Schopenhauer havia criado um adjetivo mau o otimismo infame. Ele envergonhouse novamente. Meditou por longo tempo, sua situao parecia desesperada... Enfim vislumbrou uma sada: o recife no qual
naufragara, e se ele o interpretasse como objetivo, como inteno oculta, como verdadeiro sentido de sua viagem? Naufragar
ali isso era tambm uma meta. Bene navigavi, cum naufragium feci... (NIETZSCHE, 1999b, p. 17). Quando Nietzsche diz que
Schopenhauer revelou Wagner a si mesmo, neste sentido. Wagner sempre fora (na viso do Nietzsche maduro) pessimista,
cristo, decadente, mesmo suas obras anteriores que no fundo sempre trataram da redeno (NIETZSCHE, 1999b, p. 14-16);
mas s com Schopenhauer identifica tais metas como sendo as suas.
23
A adeso a Wagner custa caro. Vamos avali-lo por seu efeito na cultura. A quem o seu movimento ps em primeiro lugar? O
que cultivou e multiplicou sempre? Antes de tudo a presuno do leigo, do imbecil em arte. Esse organiza agora associaes,
esse quer impor seu gosto, esse gostaria mesmo de fazer-se juiz in rebus musicis et musicantibus [em matria de msica e
msicos]. Em segundo lugar: uma indiferena cada vez maior face a todo treinamento severo, nobre e consciencioso a servio
da arte; em vez disso, a crena no gnio ou, em bom alemo: o diletantismo insolente (a frmula se acha nos Mestres cantores)
(NIETZSCHE, 1999b, p. 35-36).
22

51
Semina: Cincias Sociais e Humanas, Londrina, v. 31, n. 1, p. 41-58, 2010

Rabelo, R. C.

justamente por isso, ele no , de fato, coisa alguma-.


Esta crtica suposta mutifuncionalidade do homem
moderno parece ter relao, para Nietzsche, com
a idia, desenvolvida principalmente em Ecce
homo (1888/1908), do tornar-se o que se : com
a idia de que cada indivduo tem uma tarefa prpria
a desempenhar25; e, l tambm se l que Se uma
espcie-dcadence de homem ascendeu posio
de espcie suprema, isso pode acontecer somente
custa da espcie contrria, a espcie forte e segura
da vida (NIETZSCHE, 1995, p. 113). Esse tipo de
homem no pode servir de base para uma sociedade
do tipo ascendente26. O sucesso do tipo ator
significa que em culturas em declnio, onde quer
que as massas tenham a deciso, a autenticidade
se torna suprflua, desvantajosa, inconveniente.
Apenas o ator ainda desperta o grande entusiasmo
(NIETZSCHE, 1999b, p. 31).
Na arte, a teatrocracia o desvario de uma f na
preeminncia do teatro, num direito supremacia do
teatro sobre as artes, sobre a arte... (NIETZSCHE,
1999b, p. 36). Para Nietzsche, o teatro se tornar
paradigmtico o pior desastre para as artes: pois
para ele o teatro, em si, j sempre algo abaixo
da arte, sempre algo secundrio, tornado grosseiro,
algo torcido, ajeitado, mentido para as massas! [...]
O teatro uma forma de demolatria em matria
de gosto, o teatro uma rebelio das massas, um
plebiscito contra o bom gosto... (NIETZSCHE,

24

25

26

27

1999b, p. 36 ). Sendo verdade que tanto na criao


da msica quanto na do enredo, Wagner sobretudo
ator e no msico, ento [] precisamente isto o que
demonstra o caso Wagner: ele ganhou a multido
ele estragou o gosto, ele estragou at para a pera
o nosso gosto!( NIETZSCHE, 1999b, p. 36). Mais
que isso: essa premncia do teatro sobre a msica
significa para Nietzsche um auto-rebaixamento da
msica, um decaimento da qualidade da vontade
de poder que se apodera da msica, representa
o fato de que a msica foi despojada de seu
carter afirmativo, transfigurador do mundo, de
que msica de dcadence e no mais a flauta de
Dioniso... (NIETZSCHE, 1995, p. 102 - traduo
alterada).
Da msica, Nietzsche exige sobretudo
substncia; a de Wagner s lhe oferece
representaes [cf. O caso Wagner, 8]. Wagner
um artista da exposio, da representao, do
virtuosismo [ 11], seu instinto dominante era de
ator [cf. 8]. Wagner no msico27 porque para ele
a msica apenas um meio, no apenas msica:
ora, msico algum fala assim (NIETZSCHE,
1999b, p. 30). Para um tal histrimano, a atitude
a finalidade, o drama, e tambm a msica, so apenas
seus meios (NIETZSCHE, 2001, p. 270), porm
meios para qu? No limite, para a intoxicao dos
sentimentos28 perpetrada pelo sacerdote Wagner.
Caracterizao de Wagner como ressentido: ele

Assim como ocorre com qualquer indivduo na posio de espectador da arte do teatro e com aquele que nela trabalha: No
teatro se honesto apenas enquanto massa; enquanto indivduo se mente, mente-se para si mesmo. O indivduo deixa a si mesmo
em casa quando vai ao teatro, renuncia ao direito de ter a prpria escolha, a prpria lngua, ao direito a seu gosto, mesmo a sua
coragem, como a temos e exercitamos entre as nossas quatro paredes, em oposio a Deus e o mundo. Ningum leva consigo ao
teatro os mais finos sentidos da sua arte, nem o artista que trabalha para o teatro (NIETZSCHE, 2001, p. 270-271).
[A] idia organizadora, a destinada a dominar ela comea a dar ordens, lentamente conduz de volta dos desvios e vias
secundrias, prepara qualidades e capacidades isoladas que um dia se mostraro indispensveis ao todo. Constri uma aps outra
as faculdades auxiliares, antes de revelar algo sobre a tarefa dominante, sobre fim, meta, sentido (NIETZSCHE, 1995, p.
48-49).
o homem s tem valor e sentido enquanto uma pedra num grande edifcio: para isso ele tem, antes de tudo, que ser firme,
ser pedra... E, sobretudo, no ser ator! Em poucas palavras ah, sobre isto haver silncio por muito tempo!, o que doravante
no mais ser construdo, no mais pode [kann] ser construdo, uma sociedade no velho sentido da palavra; para construir tal
edifcio falta tudo, a comear pelo material. Ns todos j no somos material para uma sociedade: eis uma verdade cuja hora
chegou! (NIETZSCHE, 2001, p. 253). Com esse trecho exemplifica-se a aplicao e a importncia, referente ao mbito coletivo,
daquele parmetro que Mller-Lauter sintetiza como a estrutura da organizao hierarquicamente sintonizada.
Tampouco seria Wagner uma dramaturgo [cf. O caso Wagner, 9]; Carmen, de Bizet, o exemplo mximo do que Nietzsche
considera um verdadeiro drama.

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Nietzsche contra Wagner: veleidade de artista, dcadence e ascetismo

se vinga de todas as coisas com sua vontade


de eternizar a sua imagem de grande sofredor,
a imagem de sua tortura (NIETZSCHE, 2001,
p. 274). Portanto, para Nietzsche, no s Wagner
ator no sentido artstico, pelo modo em que se
expressa e obtm seus efeitos, como tambm no
sentido geral, como falseador da grandiosidade,
como algum que apenas macaqueia a alma
em mar alta [A gaia cincia, 86]. Wagner
um impostor, um ator, porque afeta grandeza,
sem dela ser verdadeiramente capaz, nem de real
pensamento ou de real paixo [cf. id.], ele emite
apenas um grito teatral [destaque acrescentado] da
paixo (NIETZSCHE, 2001, p. 14).
Qual o esprito da msica autntica? O que
Nietzsche quer, afinal, da msica, sob a ptica
fisiolgica? No, certamente, o entorpecimento
da conscincia pelo desenfreio dos sentimentos;
mas o alvio do prprio corpo [cf. A gaia
cincia, 368]. O que significa, no caso, um tal
alvio? Seria de se esperar, de acordo com a
vigente perspectiva ressentido-decadente, algo que
apazigue, acalme, amortea; ora, verifica-se uma
feliz coerncia quando se v Nietzsche esclarecer
que se trata exatamente do contrrio: alvio para
ele como se todas as funes animais fossem
aceleradas [destaque acrescentado] por ritmos
leves, ousados, exuberantes, seguros de si; como
se a brnzea, plmbea vida fosse dourada por
boas, ternas, ureas harmonias. (NIETZSCHE,
2001, p. 270) (cf. Ecce homo, Por que sou to
inteligente, 729). Essa descrio relaciona-se, por
extenso, concepo mesma de espiritualidade
nietzscheana: a do homem finalmente naturalizado.
Nietzsche clama, portanto, por uma msica
espiritual, como descreve que a de Bizet para

ele: [o] que bom leve, tudo divino se move


com ps delicados: primeira sentena da minha
esttica (NIETZSCHE, 1999b, p. 11); pois,
pergunta logo frente, J se percebeu que a msica
faz livre o esprito? que d asas ao pensamento? que
algum se torna mais filsofo, quanto mais se torna
msico? (NIETZSCHE, 1999b, p. 12).
Tudo considerado e somado, Nietzsche s
pode exclamar: No sabem quem Wagner: um
grandssimo ator! Existe no teatro influncia mais
profunda, de maior peso? (NIETZSCHE, 1999b,
p. 25). O problema que no lhe ope resistncia,
e o fato de no lhe oporem resistncia j , em si,
um sinal de dcadence. O instinto est debilitado
(NIETZSCHE, 1999b, p. 18). Com isso Nietzsche
conclui que Wagner um sedutor em grande estilo
(NIETZSCHE, 1999b, p. 36):
Nada existe de cansado, de caduco, de vitalmente
perigoso e de caluniador do mundo, entre as
coisas do esprito, que a sua arte no tenha
secretamente tomado em proteo o mais negro
obscurantismo, o que ele esconde nos mantos de
luz do ideal. Ele incensa todo instinto niilista
(budista), e o transveste em msica, ele incensa
todo cristianismo, toda forma de expresso
religiosa da dcadence. Abram seus olhos: tudo o
que jamais cresceu no solo da vida empobrecida,
toda a falsificao que a transcendncia e o
Alm tem na arte de Wagner o seu mais sublime
advogado no por frmulas: Wagner muito
sagaz para se exprimir em frmulas, mas por
uma persuaso da sensualidade, que por sua vez
torna o esprito cansado e gasto. A msica como
Circe [...] (NIETZSCHE, 1999b, p. 36-37).

A msica de Wagner age como Circe do mesmo


modo que o ideal asctico tambm o faz [cf. Para
a genealogia da moral, III, 2 e Aurora, 332;

As artes usadas como narctico para o homem fraco, contemporneo: [c]om que malcia escutamos agora o barulho de grande
feira com que o homem culto e citadino se deixa violentar por arte, livros e msica at sentir prazeres espirituais, no sem
ajuda de bebidas espirituais! Como agora nos fere os ouvidos o grito teatral da paixo, como se tornou estranho ao nosso gosto
esse romntico tumulto e emaranhado de sentidos que o populacho culto adora, e todas as suas aspiraes ao excelso, elevado,
empolado! (NIETZSCHE, 2001, p. 14; cf. id., 86, 89 e 96).
29
Direi ainda uma palavra para os ouvidos mais seletos: o que espero realmente da msica. Que seja alegre e profunda como uma
tarde de outubro. Que seja singular, travessa, terna, uma doce mulherzinha de baixeza e encanto... [...] No sei distinguir msica
de lgrimas (NIETZSCHE, 1995, p. 45-46).
28

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Rabelo, R. C.

v. KOFMAN, 1994, p. 199-200]: transforma os


homens em porcos, quer dizer, no permite que
eles saiam de um estado de indigncia, de uma
organizao interna malograda, impedindo assim
o desenvolvimento de instintos superiores, da
espiritualidade na concepo nietzscheana.

Teatro; Teatralidade

tambm uma influncia positiva, na formao da


espiritualidade [cf. A gaia cincia, 78 e, por
extenso, 107]; e h ainda, num aforismo de Para
alm de bem e mal, uma valorao relativamente
positiva, ao menos esperanosa, do homem
moderno como ator, farsante, burlesco, preparado
para o Carnaval de grande estilo (NIETZSCHE,
1992, p. 128). Esse texto mais um caso em que
a leitura se faz enriquecida (e talvez dificultada)
pelo perspectivismo nietzscheano, que consegue
apontar aspectos negativos e positivos a respeito de
um mesmo ponto analisado32. No caso, parte-se do
diagnstico crtico do homem contemporneo: O
mestio europeu -um plebeu razoavelmente feio,
afinal de contas- precisa absolutamente de um traje
de fantasia: ele tem necessidade da histria como um
depsito de fantasias(NIETZSCHE, 1992, p. 128);
e, no entanto, essa necessidade de fundo decadente
tambm pode ocasionar uma contribuio positiva
para o tipo homem, pois promove um repertrio para
o referido Carnaval de grande estilo, i.e., para a
mais espiritual gargalhada e exuberncia momesca,
para a altura transcendental da suprema folia e
derriso aristofnica do mundo. (NIETZSCHE,
1992, p. 128). Essa uma contribuio que pode ser
considerada positiva porque vai ao encontro do
cultivo da no-seriedade, pertencente ao esprito livre
e gaia cincia: Talvez descubramos precisamente
aqui o domnio da nossa inveno, esse domnio em
que tambm ns ainda podemos ser originais, como
parodistas da histria universal e bufes do Senhor,
quem sabe. Talvez, se nada mais do presente existir
no futuro, justamente a nossa risada tenha futuro!
(NIETZSCHE, 1992, p. 128 ).

Cabe notar, como ressalva, que, como na


maioria dos casos, tambm nessa crtica Nietzsche
no maniquesta: ele chega a conceder ao teatro

Estendendo ainda esta relativizao da crtica


ao teatro [v. tambm A gaia cincia, 78],
cabe buscar uma especificidade que permita

Essa chamada seduo parece constituir para


Nietzsche um importante elemento de sua crtica:
assim como Wagner, tambm Jesus sedutor [cf.
Para a genealogia da moral, I, 830]; que significa
isso? Jesus, enquanto profeta, fundador de
religio, mais um daqueles horrendos hbridos de
doena e vontade de poder (NIETZSCHE, 1995,
p. 19); esse tipo fantico, ele prega, exige f de
seus ouvintes [cf. id.]. Esses traos, entre outras
coisas, os separam do Zaratustra de Nietzsche:
este no um sedutor, no pode s-lo, pois sua
postura para com aqueles que o ouam a oposta
(NIETZSCHE, 1995, p. 19) Roger Hollinrake
aponta a semelhana entre as infernais donzelasflores de Klingsor, no Parsifal, e o bando de homens
superiores na Parte IV de Assim falou Zaratustra,
surgidos por encanto, num momento crucial da
histria, com a finalidade de desviar o heri de seu
propsito mais srio (HOLLINRAKE, 1986, p.
169). Tal desvio diz respeito tarefa do indivduo,
seja ele Odisseu, Zaratustra, ou Nietzsche; no caso
deste filsofo, o pior desvio possvel seria o da
compaixo (HOLLINRAKE, 1986, p. 173-187),
conforme se depreende de passagens de Assim
falou Zaratustra31.

Esse Jesus de Nazar, evangelho vivo do amor, esse redentor portador da vitria e da bem-aventurana aos pobres, aos doentes
e aos pecadores no era ele a seduo em sua forma mais inquietante e irresistvel, a seduo e a via sinuosa para justamente
aqueles valores judeus e inovaes judaicas do ideal? (NIETZSCHE, 1998, p. 27).
31
V. Assim falou Zaratustra, IV, O grito de socorro.
32
Isso acontece, a propsito, tambm no pargrafo de Para alm de bem e mal que se segue, a respeito do moderno retorno a
Homero.
30

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Nietzsche contra Wagner: veleidade de artista, dcadence e ascetismo

separar alguns aspectos que se mostram um tanto


sobrepostos. Primeiro: como na quase totalidade
das ocasies, o termo teatro apresenta-se
polissemicamente em suas ocorrncias. H no
muitos trechos em Nietzsche fala diretamente de
teatro no uso corrente, stricto sensu, ou seja, como
uma forma definida de manifestao artstica; e
quando o faz, sempre rigoroso em suas crticas:
No teatro se honesto apenas enquanto massa;
enquanto indivduo se mente, mente-se para si
mesmo. O indivduo deixa a si mesmo em casa
quando vai ao teatro, renuncia ao direito de ter
a prpria escolha, a prpria lngua, ao direito a
seu gosto, mesmo a sua coragem, como a temos
e exercitamos entre as nossas quatro paredes,
em oposio a Deus e o mundo. Ningum leva
consigo ao teatro os mais finos sentidos da sua
arte, nem o artista que trabalha para o teatro
(NIETZSCHE, 2001, p. 270-271); [o teatro
] sempre algo abaixo da arte, sempre algo
secundrio, tornado grosseiro, algo torcido,
ajeitado, mentido para as massas! [...] O teatro
uma forma de demolatria em matria de gosto, o
teatro uma rebelio das massas, um plebiscito
contra o bom gosto [...] (NIETZSCHE, 1999b,
p. 36).

Talvez se possa traar uma via de explicao para


to duras apreciaes a partir das consideraes de
Nietzsche acerca da natureza comunicativa isto ,
utilitria e gregria da linguagem, da verbalizao.

33

Para Nietzsche, o antecedente da emergncia


da linguagem uma necessidade coletiva de
comunicao animal; e como a cada necessidade
corresponde uma fora (ou uma fraqueza),
[...] o poder de comunicao determina-se em
funo da necessidade de comunicao. No
somente o ser humano, tambm os animais
so tanto mais capazes de se comunicar quanto
mais carentes de comunicao. O que existe,
portanto, uma relao entre a fora, o grau de
desenvolvimento da conscincia e a necessidade
de comunicao (GIACOIA, 2001, p. 33-34).

Ora, Isso implica que nossas pretenses


discursivas e comunitrias sero aquelas que nos
remetem ao socius, ao prximo, e nos bloqueiam
as vias de acesso ao prprio, ao si mesmo, tornando
a conscincia e a linguagem refns do gregrio,
do identitrio, do inautntico (GIACOIA, 2001,
p. 40). Essa verificao de seminal importncia
para o pensamento de Nietzsche como um todo33;
e, quanto ao ponto aqui em vista, pode-se especular
que a denncia da perspectiva de rebanho (ou
seja, dos fetiches e hipstases atvicas gestadas no
seio do gnio da espcie (GIACOIA, 2001, p. 43)
esteja por trs da valorizao da comunicabilidade
humana seja uma provvel razo para a indisposio
de Nietzsche para com o teatro. Embora com certa
restrio em boa dose arbitrria (que talvez seja a
adotada por Nietzsche, ao menos em parte de suas
crticas), cabe entender o teatrocomo uma forma

A principal conseqncia dessa genealogia da comunicabilidade sem dvida a destruio da idia de alma unitria. Admitindo
que Poderamos cumprir todas as nossas funes psquicas superiores, tais como: querer, pensar, sentir, recordar, agir, sem
necessidade do recurso funo da conscincia (GIACOIA, 2001, p. 32), ento se percebe que existe um vnculo essencial entre
conscincia e comunidade (sociedade) isto , no fora a necessidade da vida em comum, no haveria conscincia. (GIACOIA,
2001, p. 36); e disso se segue que a conscincia no somente no pode mais reivindicar para si o estatuto privilegiado de uma
faculdade essencial, fazendo parte da prpria natureza do ser humano, no sentido em que fora entendida pela filosofia tradicional.
Tambm a conscincia pode ter sua provenincia vinculada a um vir-a-ser, a um processo de constituio, a uma espcie de prhistria. Sendo assim, ela no pode mais ser simplesmente identificada com a essncia ou com o ncleo perene da subjetividade.
(GIACOIA, 2001, p. 36). Eis porque uma das razes fundamentais pelas quais Nietzsche se considera o primeiro psiclogo da
Europa porque o seu empreendimento crtico consiste, no essencial, em desconstituir, ou, dito de maneira mais radical e fiel
ao projeto, em destruir essas pilastras metafsicas sobre as quais se assentava no somente a psicologia racional, como tambm
as bases tericas da psicologia em geral, pelo menos at o momento em que Nietzsche escreve sua obra. (GIACOIA, 2001, p.
22). Dessa maneira, se o prprio Freud reconhece que o pressuposto fundamental da psicanlise consiste na diferenciao entre
instncias do psiquismo, ento j podemos compreender melhor a razo pela qual Nietzsche pode se arvorar em primeiro da
Europa: psiclogo na exata medida em que, para ele, o reconhecimento de processos psquicos inconscientes, ou a dissociao
entre a subjetividade e a unidade da conscincia dito metafisicamente, a dissoluo da unidade substancial da alma constitui um
dos principais efeitos de sua crtica da moral, da religio e da metafsica (GIACOIA, 2001, p. 25-26).

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Rabelo, R. C.

de arte que, por essncia, privilegia a comunicao


verbal como meio e matria, que busca, com a
fala (aliada ou no ao gesto), envolver e dominar
a conscincia de todos os espectadores de igual
maneira e em mesma intensidade. Talvez com essa
via de explicao possa-se apreender mais a fundo
o significado de porque Nietzsche considera que no
teatro somos povo, pblico, horda, mulher, fariseu,
gado eleitor, democrata, prximo, semelhante,
mesmo a conscincia mais pessoal sucumbe magia
niveladora do grande nmero, a estupidez influi
como lascvia e contgio, o prximo governa,
tornamo-nos prximo[...] (NIETZSCHE, 2001, p.
271).
Seja como for, h de se perceber que, na
maior parte das vezes, Nietzsche no parece se
referir ao teatro stricto sensu, mas sim a uma
certa teatralidade, entendida como imanente e
generalizada falsidade, que se lhe afigura como
caracterstica tpica da modernidade. Assim, uma
crtica da modernidade incluiria forosamente uma
crtica das artes modernas; e seria acompanhada, em
seu aspecto positivo, de indicaes para um tipo
contrrio que o menos moderno possvel, um tipo
nobre, que diz Sim (NIETZSCHE, 1995, p. 95).
Essas verificaes novamente reforam a leitura,
aqui apresentada, acerca da figura de Wagner
ator como sendo tomada por Nietzsche enquanto
sintoma e agravante da dcadence moderna. No
contexto da Terceira Dissertao, essa concepo
de falsidade est imiscuda na anlise da arte
corrompida pelo ideal asctico (Wagner) e, mais
ao final, na considerao do inimigo interior deste
ideal, o seu comediante [v. Para a genealogia da
moral, III, 26 e 27].

Ator e Dcadent: Sintoma da Modernidade


Sendo grandssimo ator e um decadente

34

perfeito, Wagner para Nietzsche o exemplo


mais acabado do que constitui a modernidade:
formados pela mistura de instintos opostos que
se desenrolou ao longo da histria (e da prhistria), nos vemos aqum de uma organizao
nobre, hierarquicamente sintonizada, e, com isso,
tendemos para o teatro. Ambas as caractersticas
(ser dcadent e ser ator) se evidenciam em sua arte;
esta sintoma e agravamento, mas no causa da
runa da msica [cf. O caso Wagner, Segundo
Ps-Escrito]. Wagner o artista moderno par
excellence (NIETZSCHE, 1999b, p. 19); e,
supondo que se quisesse proceder a Um diagnstico
da alma moderna, por onde comearia ele? Por
uma resoluta inciso nesta contradio instintiva,
pelo desvendamento de seus valores opostos, pela
vivisseco do caso mais instrutivo (NIETZSCHE,
1999b, p. 45). Esse o caso de uma artista que se
despede da vida dando luz uma obra que nada
menos que um rebento de um ensandecido dio ao
conhecimento, ao esprito e sensualidade, uma
maldio aos sentidos e ao esprito e ao esprito em
um hausto de dio, uma apostasia e um retorno a
ideais cristo-mrbidos e obscurantistas; [e] por
fim at mesmo negao e cancelamento de si mesmo,
por parte de um artista que com todo o poder da
sua vontade at ento perseguira o oposto, ou seja,
a mais alta espiritualizao e sensualizao de sua
arte [...] E no s da sua arte: tambm da sua vida
(NIETZSCHE, 1998, p. 90). O que Nietzsche quer
alcanar expondo tal caso mais instrutivo sobre a
modernidade, o caso Wagner, que se combata a
decadncia da arte e a teatrocracia generalizada34.
A essa altura j deve estar claro que Nietzsche no
parte de um conceito de Modernidade para com
ele criticar seus alvos e ele nem o poderia fazer, sob
pena de ir contra as diretrizes metodolgicas mais
bsicas de sua genealogia. O que ele faz construir
uma leitura, uma situao qual, pelos traos
dominantes, lhe parece justo caracterizar como

Mas quem ainda tem dvidas quanto ao que quero quanto s trs exigncias a que desta vez minha ira, minha preocupao, meu
amor arte deram voz? Que o teatro no se torne senhor das artes.Que o ator no se torne sedutor dos autnticos. Que a msica
no se torne uma arte da mentira (NIETZSCHE, 1999b, p. 33).

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Nietzsche contra Wagner: veleidade de artista, dcadence e ascetismo

sendo a tpica da Modernidade; e s pode fazlo, nietzscheanamente, atravs do recurso a tipos


referenciais, exemplos sintomticos, argumentos ad
hominem (SOLOMON, 1996). Por isso, faz-se to
fundamental para Nietzsche o tal caso de Wagner,
a ponto de dedicar-lhe dois livros inteiros em um
mesmo e decisivo ano (1888), o que se confirma de
maneira definitiva pelo seguinte trecho:
nunca ataco pessoas sirvo-me da pessoa como
uma forte lente de aumento com que se pode
tornar visvel um estado de misria geral porm
dissimulado, pouco palpvel. [...] Assim ataquei
Wagner, ou mais precisamente a falsidade, a
bastardia de instinto de nossa cultura, que
confunde os sofisticados com os ricos, os tardios
com os grandes (NIETZSCHE, 1995, p. 32).

artista deveria ser (tem condies de ser) o oposto


do asceta; mas, como toda a humanidade moderna
encontra-se comprometida pela dcadence (e por
isso, tambm comprometida com ela), mesmo a
mais poderosa das artes, a msica, est corrompida
haja visto o maior exemplo tanto de decadncia
quanto de inautenticidade artstica e musical,
Richard Wagner.

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Concluso
Como j visto, a converso a Schopenhauer
marca tambm a veleidade de artista no caso
de Wagner: Wagner precisava de literatura para
convencer todo o mundo a levar seriamente, levar
profundamente a sua msica, porque significava
coisas infinitas; durante a vida ele foi o comentador
da idia (NIETZSCHE, 1999b, p. 30) ou seja:
veleidade no lugar da boa-conscincia de artista. E
se a primeira sentena da esttica nietzscheana
seja O que bom leve, tudo divino se move
com ps delicados (NIETZSCHE, 1999b, p.
11), no de estranhar que Nietzsche conclua
que o que falta em Wagner , precisamente, la
gaya scienza, ou seja: os ps ligeiros; engenho
[Witz]; fogo; graa (NIETZSCHE, 1999b, p. 31).
Como a arte (deveria ser) o modelo para a gaia
cincia, ento Wagner constitui talvez o maior
exemplo de autoviolentao na histria das artes
(NIETZSCHE, 1999b, p. 33).
A partir de todas as observaes precedentes
que se poderia querer considerar, com alguma
propriedade, a funo do recurso a Wagner nos
2-5 da Terceira Dissertao de Para a genealogia
da moral. Em resumo, o que se depreende : o

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Recebido em: abril 2010


Aceito em: julho 2010
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