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Salvatore Gioveni

Prcis dharmonie tonale

e GIOVENI

al de Bruxelles

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2014 by ditions DELATOUR FRANCE
www.editions-delatour.com

TABLE DES MATIERES

Introduction l'harmonie tonale .............................................................................. 1


Les sons harmoniques ................................................................................................................ 3
Lcriture quatre voix .............................................................................................................. 4
Les accords ................................................................................................................................... 6
Les fonctions tonales .................................................................................................................. 7

La figuration .............................................................................................................9
Le retard ....................................................................................................................................... 9
La broderie ................................................................................................................................. 10
La note de passage .................................................................................................................... 11
Lappoggiature ........................................................................................................................... 12
Lanticipation ............................................................................................................................. 13
Lchappe ................................................................................................................................. 14

La septime de dominante ..................................................................................... 15


Prsentation ............................................................................................................................... 15
Techniques denchanements .................................................................................................. 18
Position fondamentale ......................................................................................................... 18
Renversements .......................................................................................................................... 21
Premier renversement ..........................................................................................................22
Deuxime renversement...................................................................................................... 23
Troisime renversement ...................................................................................................... 26

La sixte et quarte..................................................................................................... 29
La sixte et quarte de cadence................................................................................................... 29
La sixte et quarte de broderie .................................................................................................. 30
La sixte et quarte de passage ................................................................................................... 31
Conclusion ................................................................................................................................. 32

La septime diminue............................................................................................. 33
Prsentation gnrale................................................................................................................ 33
Rsolutions ................................................................................................................................. 36
La position fondamentale ................................................................................................... 36
Le premier renversement .................................................................................................... 37
Le deuxime renversement ................................................................................................. 38
Le troisime renversement .................................................................................................. 39
Transformations enharmoniques ........................................................................................... 40
Observations .............................................................................................................................. 41

La demi-cadence baroque ...................................................................................... 42

L'emprunt ............................................................................................................... 45
Gnralits de lemprunt .......................................................................................................... 45
Lemprunt au II ......................................................................................................................... 46
Lemprunt au III ....................................................................................................................... 47
Lemprunt au IV........................................................................................................................ 48
Lemprunt au V ......................................................................................................................... 49
Lemprunt au VI........................................................................................................................ 50
Lemprunt au VII ...................................................................................................................... 51
Conclusion ................................................................................................................................. 52

Les septimes d'espce........................................................................................... 53


Prsentation ............................................................................................................................... 53
La squence du cycle des quintes ........................................................................................... 54
Renversements .......................................................................................................................... 57
Conclusion ................................................................................................................................. 57
Laccord du I7 ............................................................................................................................ 58
Laccord du II7........................................................................................................................... 59
Laccord du III7 ......................................................................................................................... 60
Laccord du IV7 ......................................................................................................................... 61
Laccord du VI7 ......................................................................................................................... 63
Laccord du VII7........................................................................................................................ 64
Conclusion ................................................................................................................................. 65

La sixte napolitaine ................................................................................................. 66


Origine ........................................................................................................................................ 66
Appellation ................................................................................................................................. 66
Origine harmonique ................................................................................................................. 67
Utilisation ................................................................................................................................... 73
Conclusion ................................................................................................................................. 76

La sixte augmente ................................................................................................. 77


Origine et contexte musical ..................................................................................................... 77
Fonctions musicales.................................................................................................................. 80
Evolution musicale ou fonctionnelle ? .................................................................................. 84
Thorisation ............................................................................................................................... 86
Forme structurelle ..................................................................................................................... 87
Conclusion ................................................................................................................................. 91

Les accords altrs .................................................................................................. 92


Laccord de tonique altr ....................................................................................................... 92
Laccord de dominante altr ..................................................................................................95
La quinte hausse ................................................................................................................. 95
La quinte baisse................................................................................................................... 96
Les autres accords altrs......................................................................................................... 98
Conclusion ................................................................................................................................. 98

Applications B1 ....................................................................................................... 99
Applications B2 ......................................................................................................117
Applications B3 ..................................................................................................... 130

TABLE DES EXEMPLES ................................................................................... 15


BILIOGRAPHIE .................................................................................................15

ANNEXES

Introduction l'harmonie tonale

Introduction l'harmonie tonale


Il est difficile didentifier avec exactitude la priode musicale dlimitant la musique tonale. Avant de
rpondre cette question, il convient de sinterroger sur la dfinition de musique tonale .
La plupart des ouvrages thoriques1 saccordent dire que la musique tonale se base sur un systme
harmonique dont les caractristiques fondamentales sont les suivantes:
1.
2.
3.
4.

Suprmatie de lutilisation dune tonalit principale (mode majeur ou mode mineur)


Utilisation dune hirarchie structurelle et fonctionnelle des degrs dune tonalit principale
Prdominance du cycle des quintes
Usage frquent de rgles fondamentales dcritures telles que le principe de larsis2-thesis

Ces principales caractristiques dfinissant le systme tonal napparaissent videmment pas une date
prcise. La musique tant en constante volution et par consquent lharmonie galement, celles-ci se
forment et se dveloppent au cours de lhistoire harmonique pour se cristalliser, ds le XVIIIe sicle, sous
forme de structures prcises. Du fait de ces diffrentes tapes, il est difficile de fixer une date de naissance
du systme tonal. Toutefois, pour uniformiser ltude des critures dans un langage tonal, les diffrents
pdagogues saccordent dire que la priode considrer va de 1600 jusqu 1900, soit de Monteverdi
Wagner.
Dans un souci de pdagogie et douverture aux autres styles musicaux, le pdagogue abordera certains
points de la matire en prenant comme exemples des extraits musicaux tirs de la Renaissance ou de la
musique contemporaine : des exemples pris dans la musique de Stravinsky peuvent savrer excellents et
tre cits dans le cours afin dexposer une thorie harmonique utilise dans la musique tonale. Ou encore, la
cadence plagale IV I et ltude du conduit des voix peuvent dj tre tudies dans le rpertoire de la
Renaissance.
Exemple1
Franz SCHUBERT, Wiegenlied,D. 498, op.98, N2, mes. 1-4

1Ouvrages
2Arsis

de rfrence : voir bibliographie.

: Terme grec reprsentant lorigine la leve du pied dans la danse grecque, tandis que thesis sappliquait son

abaissement. Par extrapolation, ces deux termes ont t ainsi insrs dans les commentaires danalyse musicale : le premier tant la
tension prsente dans un accord, le suivant tant la dtente, la rsolution de la tension. La complmentarit tension/dtente est un
principe de base de la musique tonale.
/DVWUXFWXUHDQDO\WLTXHIDLWUpIpUHQFHjO
H[FHOOHQWRXYUDJHGH:LOOLDP&DSOLQ&ODVVLF)RUP2[IRUG8QLYHUVLW\3UHVV/HV
FKLIIUDJHVRQWpWpGpFLGpVVXUEDVHGHODSUDWLTXHDQJORVD[RQQHUpIpUHQFHDEVROXHGDQVOHVRXYUDJHVGHUpIpUHQFHGHO
KDUPRQLH
WRQDOH6HXOVOHVFKLIIUHVURPDLQVPLQXVFXOHVQ
RQWSDVpWpUHSULVO
XWLWLOLVDWLRQG
XQGHJUpHQFKLIIUHURPDLQPLQXVFXOHQ
DDXFXQH
LQFLGHQFHVXUO
DQDO\VHIRQFWLRQQHOOHHWGHSOXVFHVPLQXVFXOHVQ
H[LVWHQWSDV

G
S

Prcis dharmonie tonale

Exemple 2
Johann Sebastian BACH,recueil des 371 chorals harmoniss,Wiebist du, Seele, in mir sogarbetrbt, mm. 1-3

Dans ces exemples, nous pouvons observer les principales caractristiques de la musique tonale. En outre,
la prsence de deux ples prdominants est clairement souligne: laccord de tonique (I) et laccord de
dominante (V) dans une tonalit majeure ou mineure. Ces deux accords se retrouvent des moments cls
de la phrase musicale, cette dernire tant clairement structure en deux priodes : une premire priode
suspensive (repos sur la dominante, demi-cadence, cadence ouverte), la seconde priode tant conclusive
(cadence parfaite).
Exemple3
Robert SCHUMANN, Album fr die Jugend,op. 68, The Wild Horseman, mm. 1-8

G
S

Introduction l'harmonie tonale

Les sons harmoniques


Exprience : laide dun piano, jouer forte e staccato une note tout HQ ayant au pralable libr la
corde de loctave ou de la quinte suprieure en enfonant sa touche. Nous constatons quun son mis
par le piano nest pas un son pur mais bien le rsultat de la superposition dautres sons appels
harmoniques .La note joue au piano tant le son fondamental, les diffrentes amplitudes de
chaque harmonique dtermineront le timbre de linstrument. Par exemple, en analysant le son
dun violon sur un spectrogramme, on constate que les sons harmoniques impairs sont plus forts
que les pairs, ce qui caractrise le timbre du violon moins doux que le piano. En effet, le piano
produit un son dont les harmoniques paires sont plus fortes que celles du violon, engendrant donc moins
de dissonances ce qui le rend plus agrable lcoute.
Constatez que la superposition des premiers sons harmoniques nest rien dautre que laccord parfait majeur,
laccord de septime de dominante et de neuvime.

Exemple4

Certains instruments comme lorgue utilisent les harmoniques en sons rels : certains jeux3 de lorgue
nmettent pas le son fondamental mais uniquement une harmonique. Les jeux de quinte, tierce ou la
sesquialtera en sont les plus reprsentatifs. Complts par un jeu donnant le son fondamental, ils crent
ensemble un timbre particulier fort apprci dans la musique baroque.

3Srie

de tuyaux ayant les mmes caractristiques et mettant ainsi le mme timbre sur toute ltendue du clavier utilis. Il y a donc
autant de sonorits diffrentes que de jeux diffrents.

G
S

Prcis dharmonie tonale

Lcriture quatre voix


Exemple 5
Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Wie bist du, Seele, in mir so gar betrbt
Soprano

Alto
Tnor

Basse

Dans ce choral de Bach mis en couleur, on constate que lcriture harmonique se compose de 4 voix :
le soprano, lalto, le tnor et la basse. Chaque voix scrit dans sa propre cl et possde sa propre direction
de hampe. Mises part les uvres composes deux et trois voix, les uvres tonales peuvent tre rduites
quatre voix, tel lexemple ci-dessus.
Lcriture quatre voix fait rfrence lcriture chorale do le nom de soprano, alto Chaque
voix possde sa propre tessiture4 respecter :

Il sagit dune tessiture thorique applique en harmonie crite et non de la tessiture relle des chanteurs. Les notes les plus aiges
de ces tessitures thoriques sont utiliser avec prudence et doivent tre inscrites dans un lan mlodique justifi.

G
S

Introduction l'harmonie tonale

Dans la comparaison suivante, observons plus particulirement ltalement des 4 voix.


ExempleA : position serre

Johann Sebastian BACH, Wie bist du, Seele, in mir so gar betrbt

Exemple B : position large

Johann Sebastian BACH, Wie schnleuchtet der Morgenstern

Bien que ces deux positions ne changent pas les fonctions harmoniques, elles seront utilises dans un
contexte diffrent : dans lexemple A, le soprano se dveloppe dans la partie infrieure de sa tessiture.
Le tnor et lalto sont condamns rester en-dessous du soprano et dans une tessiture plus basse. Il est
donc conseill dutiliser la position serre. De plus, cette position serre offre lavantage dtre
joue plus facilement au clavier, ce qui en fait la position prfre des continuistes5 jouant la basse la
main gauche et les accords la main droite.
Dans lexemple B, le soprano se dveloppe dans la partie suprieure de sa tessiture. Bach utilise donc la
position large. Elle permet ainsi un talement des voix fort agrable lcoute et donne une texture sonore
plus quilibre. Notez que dans la position large, on peut insrer une note de laccord entre chaque voix
(entre soprano-alto et alto-tnor).
La position serre ne pourrait pas tre utilise ici : les 2 voix mdianes (alto et tnor) se retrouveraient
coinces dans une trop haute tessiture, ce qui provoquerait dinvitables problmes techniques dcritures.
Il est toutefois possible de passer dune position lautre si le contexte technique et mlodique le permet.
Le choix de la position dpend donc du dveloppement mlodique du soprano et
de la texture sonore que lon souhaite donner la ralisation.
Remarquez que lespacement entre les voix ne dpasse pas la sixte (sauf entre le tnor et la basse)

Musiciens jouant de la basse continue. Les ralisations de basse continue sont souvent ralises en position serre. Cependant,seule
la basse est crite en clef de fa, les 3 autres se retrouvDnt dans un seul accord en clef de sol.

G
S

Prcis dhaarmonie tonale

Les acccords
Dfinition
n6 : laccord est
e un terme dsignant un
ne superposittion quelconqque de plus dde deux sonss disposs
selon des rgles
r
dterm
mines. Il est donc
d
prfraable demployyer ce mot daans un sens trraditionnel ett dutiliser
le mot agrrgat pour dees formations verticales ne
n pouvant se rduire des
d modles classs. Lm
mission de
deux sons seulement fo
orme un inteervalle7 et non un accord. Comme vu prcdemmeent, le modlle de base
pour la co
onstitution dees accords esst le phnom
mne des sons harmoniquues. Malgr lapparition en
n premier
lieu de lin
ntervalle de quinte,
q
les sttructures suivvantes se prsentent com
mme des supeerpositions de
d tierces.
Chaque no
ote de laccorrd est nomme de la manire suivante :

la neuvime
n
la septime
s
la quinte
q
la tierce
t
la fondamental
f
le
Laccord parfait
p
est laa plus simple expression de
d cette superposition de tiierces. Par raapport la
fondamentale, ces acco
ords parfaits sont
s
composs dun intervvalle de tiercee et dun interrvalle de quin
nte.

tierce

quinte

mposs de 3 tierces
t
superp
poses et de 3 intervalles ddont la septime.
Les accorrds de septime sont com

septime

Les accorrds de neuvime sont composs de 4 tierces superrposes et de 4 intervalles dont la neuvvime.

n
neuvime

Marc Honeggger, Dictionnaire


re de la musique, Volume
V
I, p. 8
Notons quee deux notes sup
perposes formeent un intervallle harmonique et deux notes conscutives
c
forrment un interrvalle
mlodique
7

G
S

Introduction l'harmonie tonale

Les fonctions tonales


Dans lintroduction, la musique tonale a t, entre autres, caractrise par la suprmatie dun mode majeur
ou mineur avec une hirarchie structurelle et fonctionnelle des degrs dune tonalit principale.
Dans une gamme donne, chaque note reprsente un degr et est indique par un chiffre romain. Chaque
degr dtermine un accord et une fonction tonale. Prenons lexemple dune tonalit principale, do majeur, et
appliquons les rgles fondamentales de hirarchie fonctionnelle de ses degrs.
Par exemple, en do majeur, la note do sappelle 1er degr et constitue la note fondamentale ; il sagit de la
fonction tonale du 1er degr, appele galement accord du 1er degr .

Do majeur

tonique

sus-tonique

mdiante  sous-dominante8dominante

sus-dominante9 sensible

Chaque accord peut se prsenter de diffrentes manires.


Si la fondamentale se retrouve la basse, il sagit dun tat fondamental ou position fondamentale. Dans tous les
autres cas, il sagit dun renversement.

Quels que soient les instruments jous,


seule la note la plus grave dtermine ltat de laccord.

Etudie depuis des dcennies dans les classes de formation musicale, il est extrmement important de noter
que la prsentation des fonctions tonales sous forme dune gamme est tout fait errone. Malgr le fait
quelle prsente de manire claire les diffrentes fonctions, elle ne reflte pas la hirarchie des degrs dicte
par le systme musical tonal. Nous verrons dans le chapitre des septimes despces lordre tonal des
degrs.

Les anglo-saxons nomment le IV sub-dominant , littralement la dominante en-dessous...de la tonique . Cela confre ce
degr une toute autre perception bien plus judicieuse que lappellation sous-dominante.
9
Les anglo-saxons nomment le VI sub-mediant , littralement la mdiante en-dessous de la tonique . Cela confre ce degr
une toute autre perception bien plus judicieuse que lappellation sus-dominante.

G
S

Prcis dhaarmonie tonale

b6
4

2e renversement

2e renversement

Etat fondamental

1errenversement

6
4

Prsentatio
on dun acco
ord parfait alltr10

1er renversement

Prsentation de lacco
ord parfait de
d do majeur

Etat fondamental

Exemple6
Johann Seb
bastian BACH
H, Kleine prlu
ludien und Fughhetten, BWV 924,
9 mes. 1

Exemple 7
Johann Seb
bastian BACH
H, recueil des 371 choralss harmoniss,, Jesus, nun seii gepreist, derniires mesuress.

10

Une altrattion isole se rap


pporte toujours la tierce de laaccord et dterm
mine un tat fonddamental. Une aaltration placee devant un
chiffre affectte la note reprssente par ce chiiffre (le chiffre tant

la reprsen
ntation de linterrvalle par rapporrt la basse). No
otez que les
altrations figgurant la cl, larmure, ne doivvent pas figurer dans le chiffragge.

G
S

La figuration
n

La fig
guration
n
On entendd par figuration les notes trangres lharmonie. Ces notes, indispensablHs lenrichissement du
paysage haarmonique ett mlodique, peuvent se cclasser en plu
usieurs catgo
ories. Chacunne de ces catgories se
distingue ppar ses caracctristiques mlodiques
m
eet rythmiques. Il est ais de les dtecter et surto
out de les
reconnatre laudition
n. Lanalyse au
uditive est priimordiale pou
ur apprhend
der cette matire.

Le retarrd
Exemple 8
Wolfgang Amadeus MO
OZART, Conncerto pour pianno en la majeurr, K. 488, II, mm.
m 1-4

Rsolutioon sans retarrd

Rsolutioon retarde

En prolo
ongeant sa prparation llaide
dune liaison, la rsollution a t
rythmiqu
uement retard
de.

Il sagit ici dune des deeux rsolution


ns obliges prrsentes danss laccord du V7. Le retard peut galemHnt tre
appliqu suur la tierce dun accord, saa fondamentaale ou sur daautres rsolutiions.
G
S

Prcis dhaarmonie tonale

10

La brod
derie
Exemple 9
Johann Seb
bastian BACH
H, Concerto Branderbourgeoiss n3, BWV 1048,
1
I, mm.11-2

Exemple 10

ANONY
YME, Canon du XVIe siccle

La brodeerie (B) orn


nemente la note rellee de lacco
ord laidee dune secconde monttante ou
descendan
nte, respectiivement bro
oderie supriieure ou inf
frieure. Ellee quitte la no
ote relle dee manire
conjointe et revient directement
d
sur celle-ci.
Toutefoiss, les deux broderies
b
peeuvent se suuccder entree deux notees relles ideentiques. Ceet artifice
dcriture appell cam
mbiata est parrticuliremen
nt apprci par
p les comp
positeurs baaroques.
Exemple 11
Georg Frieederich HAE
ENDEL, Chaconne en sol maj
ajeur, G 229, Variation
V
5, mm.
m 6-8

Autre exem
mple : Wolfgangg Amadeus MOZART, La flte
fl enchante, Acte
A II, Air de la reine de la n
nuit, mm. 69-772

G
S

La figuration

11

La note de passage
Exemple 12
Richard WAGNER, Das Rheingold, Prlude, mm. 49-51

La note de passage (N.P.) relie deux notes daccord de manire conjointe et par mouvement ascendant (a)
ou descendant (b). Elle se trouve gnralement sur un passage faible du temps (a) et met ainsi en vidence
les deux notes daccord quelle relie. Cependant, la N.P. existe aussi sur le temps fort (c), ce qui est
particulirement apprci dans le contrepoint baroque.

Exemple 13
Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Jesu, der du meine Seele, mm. 1-2
passage en la mineur

G
S

Prcis dhaarmonie tonale

12

Lappog
ggiature
Exemple 14
Robert SC
CHUMANN, Symphonie N2 en do min
neur, III, Adaagio espressivvo, mm.1- 4

Exemple 15
Johann Seb
bastian BACH
H, Clavier bienn tempr, Livrre I, fugue N24, BWV 8993

La plupartt des notes de figuration


n se placentt sur une paartie faible ddu temps. Laa force exprressive de
lappoggiatture11 rside justement suur leffet inveerse : la notee trangre see place sur uun temps forrt pour se
rsoudre ensuite
e
sur un
ne note relle de laccord.
Contrairem
ment au retarrd, lappoggiaature na nul besoin
b
dtree prpare et son utilisatio
on est soumisse au style
du langagee musical utiliis.
Il est impo
ortant de souuligner que, dans
d
le cas dee lappoggiatture, cest bieen la note reelle de laccorrd qui est
musicalem
ment attnue et interprte comme une dsinence . A noterr quil en estt ainsi dans le cas du
retard, o la charge exp
pressive se po
orte tout au long
l
du retard
d pour se rssoudre enfin sur sa rsoluttion, note
relle de laaccord.

11

G
S

De litalien
n appoggiare : appuuyer.

La figuration
n

13

Lanticiipation
Exemple 16
Johannes B
BRAHMS, Motet,
M
op. 29. N2,
N dernirees mesures.

Exemple 17
Christian A
August SIND
DING, Suite en
e la mineur, opp. 10, III, mm
m. 118-122

nt de deux acccords, le coompositeur peut faire enteendre une dees notes du deuxime
Lors de leenchanemen
accord danns le premierr. On parle dans
d
ce cas ddune anticipation (a). La tierce dun aaccord de to
onique est
souvent annticipe (Ex. 17) mais la
l tonique ppeut ltre ggalement (Ex
x. 16). Bien dautres antticipations
existent m
mais elles feron
nt lobjet dau
utres points dde la matire.
De manirre gnrale, lanticipation esst plus courtee que la note principale et cre souvennt une dissonaance dans
laccord oo elle se tro
ouve. Lexem
mple 16 est une excellen
nte utilisation dune aQticipation de laa tonique
(soprano) et vient se frotter con
ntre la sensibble (alto I). Cest
C
certain ement cet effet de disson
nance que
recherchennt les compossiteurs.

G
S

Prcis dhaarmonie tonale

14

Lchap
ppe
Exemple 18
Wolfgang Amadeus MO
OZART, Sonnate N5, KV 283, I, Allegrro, mm. 27-2
29

ote trangree schappe dune note daaccord pour r etomber tout de suite sur la note
Dans cet eexemple, la no
daccord suuivante. Il saagit dune chaappe.
Linverse ddu procd cii-dessus existte galement :

Exemple 19
Csar FRA
ANCK, Symphhonie en r, Lento, mm. 1-22

G
S

La septime de dominante

15

La septime de dominante
Prsentation
Exemple 20
Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempr, 1re partie, Srlude en do majeur, BWV 846

Pour connatre le schma harmonique de ce prlude, il nous faut rduire quatre


voix les arpgesen tenant compte de la hauteur relle12 des notes.

Nous constatons que Bach tale son arpge sur cinq voix. Or, nous rduirons 4 voix.
Etant donn que nous doublons la fondamentale du I,
nous supprimons la doublure du mi la clef de fa ainsi que les autres notes de cette voix.

En respectant les conventions dcriture de lharmonie quatre voix, nous crirons les voix comme suit :

Soprano

Alto

Tnor

Basse

12

Pour plus de clart, la basse est octavie loctave infrieure.


S

Prcis dharmonie tonale

16

Chiffrons ces 4 accords

II7

V7

Nous pouvons constater que le premier de ces deux accords HVW instable, tendu, appellatif. Il tend se
rsoudre laccord suivant. Cet accord est la septime de dominante. Ces deux accords forment
alors une parit tension-dtente / arsis-thesis que lon peut facilement comprendre :

Lintervalle de quinte diminue (5 barr) cre une tension qui tend se refermer sur une tierce

G
S

La septime de dominante

17

Lintervalle est compos de deux notes, chacune delles se rsolvant laccord suivant.
Ces deux rsolutions sont appeles rsolutions obliges
septime

mdiante (III)

note commune

sensible
V7

tonique
I

CONCLUSION
La septime de dominante est un accord 4 sons distincts, tendu, appellatif.
Il se construit sur le V et se rsout sur le I
Il est compos de deux rsolutions obliges :
-

La sensible qui se rsout sur la tonique


La septime de laccord se rsout vers le bas, sur le III (la mdiante)

La septime de dominante en do majeur et ses renversements13

13

Voir renversements de la septime de dominante, p. 18


S

Prcis dharmonie tonale

18

Techniques denchanements
Laccord du V7 tant instable, il tend se rsoudre principalement sur le degr I. Observons les diffrentes
possibilits denchanements14 V7 I afin den dgager certains principes de base.

Position fondamentale
Formule A
Exemple 21
Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Durch Adams Fall ist ganz verderbt

Exemple22
Wolfgang Amadeus MOZART, Quatuor en miEpPRO majeur, KV 160, un poco adagio, mm. 1-2

Exemple23
John DOWLAND, Now, O now I needs must part, mm. 15-16

Lorsque laccord du V7 est constitu de toutes ses notes, il sagit dun accord complet.
Si la quinte15 de laccord du I nest pas prsente, il sagit dun accord incomplet.
Il existe une complmentarit entre les deux accords : V7 - I
c i
14

Lenchanement est le passage dun accord un autre selon les principes exposs dans ce syllabus.
En gnral, lorsque la quinte dun accord napparat pas, il sagit dun accord incomplet.

15

G
S

La septime de dominante

19

Formule B
Exemple 24
Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmoniss

Exemple 25
Wolfgang Amadeus MOZART, Quatuor en sol majeur, KV 387, Andante cantabile, mm. 41-42

Exemple 26
Wolfgang Amadeus MOZART, Quatuor en mi majeur majeur, KV 428, Allegro non troppo, mm. 144-145

Lorsque laccord du I est constitu de toutes ses notes, il sagit dun accord complet
Si la quinte de laccord du V7 nest pas prsente, il sagit dun accord incomplet
Il existe une complmentarit
V7 - I
i
c

G
S

Prcis dharmonie tonale

20

Formule C
Exemple 27
Piotr Ilitch TCHAKOVSKI, Neuf chants sacrs, N2, mm. 22-24

On observe que la sensible ne se rsout pas sur la tonique mais bien sur la quinte du degr I. Cest un
procd courant afin davoir les degrs V7 et I tous deux complets. Il semble cependant que cet
enchanement soit largement rpandu dans les uvres vocales, toutes priodes confondues : en effet,
un chur 4 voix faisant entendre les 3 sons de laccord du degr I sonne mieux quun accord incomplet.
Les compositeurs prfrent ainsi lenrichissement harmonique de laccord de tonique j une rsolution
purement mlodique de la sensible largement observe dans les uvres instrumentales.
Dans les chorals de Bach quatre voix, la quasi-totalit des chorals harmoniss quatre voix se terminent
par cet enchanement V7- I, complet-complet. Il est assez rare de trouver une cadence finale telle que
prsente dans lexemple 2.

La sensible qui se rsout sur la quinte du degr I est trs souvent pratique aux voix mdianes (alto
et tnor).

G
S

La septime de dominante

21

Renversements
Comme tous les autres accords, la septime de dominante ne se prsente pas uniquement ltat
fondamental. Elle peut galement se prsenter sous forme de renversements.
Imaginez lextrait suivant en nutilisant que les fondamentales dans la ligne de basse. Beethoven ne peut
utiliser ltat fondamental car il souhaite privilgier une ligne mlodique la basse. Cet extrait offre
lavantage de dmontrer que les renversements sont utiles au dveloppement mlodique de la basse. Elle se
complte mlodiquement avec le soprano.
La succession de fondamentales la basse entre les degrs I et V nest donc rserve quaux cadences ou
dans une forme musicale telle que lexemple16 du Wiegenlied de Schubert o le rythme harmonique est
constant et prconise une ambiance musicale exige par le compositeur.

Exemple 28
Franz SCHUBERT, Impromptu, D. 935, op. 142, N2, mm. 1-8

16

Exemple 1, p. 1
S

Prcis dharmonie tonale

22

Premier renversement
Nous avons tudi le caractre instable et appellatif de laccord de septime de dominante. Les deux
tensions sont mieux mises en vidence si elles sont prsentes aux voix extrmes (soprano et basse). Une
totale complmentarit se cre et lexpressivit de lenchanement devient saisissante. La basse prend alors
un aspect mlodique trs expressif et met en relief lenchanement.

Exemple 29
Frdric CHOPIN, Mazurka en do dise mineur, op. 6, N2, mm. 9-13

Techniquement, lenchanement se rsout de la mme manire : les deux tensions se rsolvent, la note
commune reste, tandis que la quinte du V descend la tonique. Remarquez galement que ce premier
renversement permet denchaner deux accords complets sans modifier la rsolution de la sensible17.

17

Cfr. Exemple 27

La septime de dominante

23

Pour des raisons mlodiques, lorsque le soprano fait entendre la tierce du degr I, il y a doublure de cette
tierce. Dans cet exemple, le choral (mlodie au soprano) se dploie afin datteindre la sous-dominante. 
Cest pourquoi le soprano touche invitablement la tierce du degr I.
Exemple 30
Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Christus ist erstanden, hat berwunden, mm. 4-6

Deuxime renversement
A linstar des autres renversements, le deuxime est galement utilis comme substitut de ltat fondamental
du degr V. Comme expliqu prcdemment, les raisons sont uniquement mlodiques. Force est de
constater quil est pris en tenaille entre deux accords du degr I.
Voici les diffrentes utilisations de ce renversement :
Il peut tre utilis comme accord broderie du degr I (Ex. 12). La basse quitte le premier degr pour
atteindre le second degr et revient ltat initial. Notez que lenchanement prsente trois accords
complets.

Exemple 31
Joseph HAYDN, Quatuor cordes en si bmol majeur, op. 76, N4, $GDJLRmm. 1-2

G
S

Prcis dharmonie tonale

24

Dans lenchanement ci-dessous, ce renversement sert dattache entre le premier accord et son 1er
renversement. Cet enchanement prsente le cas intressant de tierces parallles aux voix extrmes, presque
toujours observes dans cet enchanement.
Exemple 32
Ludwig van BEETHOVEN, Sonate pour piano, op. 14, N2, Andante, mm. 9-12

Dans lexemple de Tchakovski, la tierce du degr I peut galement tre double.


Exemple 33
Piotr Ilitch TCHAKOVSKI, Concerto pour violon en r majeur, op. 35, I, mes. 52

G
S

La septimee de dominantee

25

ment mlodique ascendant et paralllle avec la


On remarque que les compositeurrs choisissentt un mouvem
ur les deux vooix suprieurres. Dans ce cas, la septime de lacco
ord du V7
basse (sixtte et tierce paarallles) pou
monte et nne constitue pas
p une erreu
ur technique. Au contrairee, elle contrib
bue lenrichissement mlodique et
complmeentaire entre la
l basse et un
ne autre voix.
Exemple 34
Ludwig vaan BEETHOVEN, Andannte, Sonate pourr piano, op. 144, N2, mesure 6

Exemple 35
Robert SC
CHUMANN, Frauenliebe unnd Lieben, Ssser Freund, du
d blickest , op. 42

Si lon invverse les deuux voix suprieures des exemples 155 et 16, nou
us obtenons des quintes parallles
unanimem
ment acceptees par les com
mpositeurs. N
Notez cepend
dant quil saggit dune fausse quinte suivie dune
quinte justte. Ce mouveement mlod
dique renforcce davantage le paralllism
me entre la bbasse et les deux
d
voix
suprieures.

Exemple 36
Amadeus MO
OZART, Sonaate pour piano een la majeur, KV 331, Andante graziosso, mm. 17-18
Wolgang A

G
S

Prcis dharmonie tonale

26

A trois voix, cet enchanement devient systmatique et particulirement apprci dans la musique baroque.
Dans ce cas, certains thoriciens nomment cet accord degr VII qui nest autre que le degr V7 sans
fondamentale.
Exemple 37
Georg Friederich HAENDEL, Chaconne pour clavecin en fa majeur, mm. 1-2

Troisime renversement
Prsentant la septime du degr V7 la basse, le troisime renversement est le plus expressif des
renversements. La basse cre alors une double dissonance avec 2 voix suprieures (une seconde ou
neuvime et une quarte augmente18). Contrairement au deuxime renversement o la basse peut monter ou
descendre sa note voisine, la basse du troisime renversement est attire vers la note infrieure19.
A linstar du premier renversement, il est galement conseill de placer les deux rsolutions obliges aux
parties extrmes :

Exemple 38
Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Christus, der uns selig macht, mm. 3-4

18

Notez que lintervalle de quarte augmente est symbolis par le chiffrage +4. Dans tous les chiffrages, le + indique la sensible.
La tierce du degr I.

19

G
S

La septime de dominante

27

Dans lexemple ci-dessous, la tension prsente la basse sur le V7 se dtend sur le degr I6en
saccompagnant dun saut de quarte au soprano qui vient enrichir lexpressivit de la basse :
Exemple39
Ludwig van BEETHOVEN, Sonate pour piano, op. 13, II, mm. 1-3

Si la fondamentale du V7 se trouve au soprano, le double saut de quarte aux parties suprieures est un
excellent enchanement pour accompagner la rsolution de la basse :
Exemple 40
Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, In allen meinen Taten, mm. 10-11

G
S

Prcis dharmonie tonale

28

Sur la rsolution du V7, la doublure de la basse est galement possible. Il y a donc doublure de la tierce du
degr I : par le fait de cette doublure, les compositeurs lutilisent exclusivement sur une partie faible du
temps. Comme le montre clairement lexemple ci-dessous, la doublure se fait sur le troisime temps de la
mesure, considr comme faible. Cela allge considrablement la rsolution du V7.
Exemple 41
Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Symphonie N4, III, con moto moderato

G
S

La septime de dominante

29

La sixte et quarte
Laccord de sixte et quarte20 tel que dcrit dans la partie du cours introduction lharmonie tonale
prsente un accord parfait majeur ou mineur dans son dernier renversement. Contrairement la position
fondamentale ou au premier renversement, lutilisation du dernier renversement requiert une attention toute
particulire: la quinte se trouvant la basse et formant ainsi une quarte avec une voix suprieure21, ce
renversement rend laccord fortement instable et limite considrablement son utilisation. Il ne sera donc
utilis que dans des cas bien prcis dcrits dans les exemples suivants.

La sixte et quarte de cadence


Laccord de sixte et quarte de cadence est le plus utilis et dmontre parfaitement linstabilit harmonique de cet
accord.
Exemple 42
Ludwig van BEETHOVEN, Quatuor cordes, op. 18, N2, II, mm. 1-3

Lexemple 42 prsente la premire priode


dune phrase musicale. Cette priode est
suspensive car elle se termine par un repos
sur laccord de dominante, suspension
galement appele demi-cadence . Dans
cet exemple, Beethoven embellit le repos
sur la dominante par laccord de sixte et
quarte afin dadoucir larrive sur le V.

Remarquez la doublure de la basse et


lutilisation dun accord complet sur la
sixte et quarte22. Linstabilit de
laccord de tonique sur son dernier
renversement, telle une double
appoggiature23, le fait basculer sur
laccord de dominante.

20

Certains thoriciens franais nomment cet accord quarte et sixte


Lintervalle de quarte avec la basse fut longtemps considr par la plupart des thoriciens de la musique comme une dissonance. La
quarte tant le renversement de la quinte, intervalle consonnant. Voir ce sujet : Marc Honegger, Science de la Musique, Bordas, 1973,
Intervalle et consonance
22
Le chiffrage de laccord de sixte et quarte de cadence est loin dtre unanime. Walter Piston le chiffre I , le considrant de manire
thorique comme laccord du I. Dautres le chiffrent comme dans lexemple 1. Cependant, mme si les chiffrages varient dun auteur
lautre, ils saccordent dire que, musicalement, la fonction principale de lenchanement est une dominante. Il y a donc deux
interprtations possibles : lune thorique et lautre musicale avec la dominante comme socle commun.
23
Dans cet exemple, analyser la sixte et quarte comme une double appoggiature est justifi. Mais ce nest pas toujours le cas.
21

G
S

Prcis dharmonie tonale

30

La sixte et quarte de broderie


Exemple 43
Piotr Ilitch TCHAKOVSKI, Suite pour orchestre Le lac des Cygnes , op. 20, Scne I, mm. 1-3

Dans cet enchanement, la basse sert de lien et permet un conduit parfaitement conjoint au soprano et lalto.

Lexemple 43 prsente le cas le plus courant de la sixte et quarte de broderie. Ds les premires mesures dune
uvre musicale, une pdale de tonique peut tre agrmente par laccord du degr IV en position de sixte et
quarte. Cela permet au compositeur de garder la tonique la basse tout au long des premires mesures tout
en y ajoutant la couleur du IV.
Lextrme connivence du I et du IV se voit ainsi renforce et par la prsence de la pdale de tonique et par
lutilisation du IV en dernier renversement. Cette proximit engendre nanmoins certains problmes
danalyse: lambigut mise en vidence par lutilisation simultane dune pdale de tonique et de laccord du
IV engendre une diversit dans les chiffrages. Cependant, ces diffrences se justifient par le choix de
lauteur: il se base soit sur une analyse thorique et objective, soit sur une analyse musicale et subjective.
Le chiffrage de lexemple est bas sur une analyse subjective de ces trois mesures. Cependant, une analyse
objective et plus thorique est galement possible:

G
S

La septime de dominante

31

La sixte et quarte de passage


Les sixte et quarte de passage les plus courantes sont utilises sur la tonique et la dominante. Les exemples
suivants illustrent parfaitement leur utilisation tant dans la prparation que dans la rsolution.
Exemple 44

Johannes BRAHMS, Sonate en trio, op. 8, N1, mm. 1-4

Remarquez le chiasme mlodique aux parties extrmes et lutilisation de la sixte et quarte de passage sur le temps faible de la
mesure. De plus, la dominante (fa dise) sert de lien dans chaque enchanement.

Exemple45
Wolgang Amadeus MOZART, Sonate, K. 309, III

G
S

Prcis dharmonie tonale

32

Conclusion
Types

Sixte et quarte de

cadence

Sixte et quarte de

broderie

O et quel accord

Zone cadentielle

Sur pdale de tonique


ou dominante

Caractristiques
- Prpare la V avec une double
appoggiature
- Doublure de la basse
- Position serre ou large
- Fonction de dominante

- Mouvements conjoints
conseills

Accord de broderie du I ou V

- Chiasme mlodique par


Sixte et quarte de

passage

G
S

Sixte et quarte du I ou V

mouvement contraire aux


parties extrmes
- Note commune dominante
- Utilise sur un temps faible

La septime diminue

33

La septime diminue
Prsentation gnrale
Qu'il s'agisse d'un accord bti sur la sensible (VII) ou d'une neuvime de dominante abandonnant sa
fondamentale24 (V), la septime diminue est un accord compos de trois tierces mineures conscutives et
comprend trois tensions qui doivent tre rsolues :

La fondamentalequi est une sensible


La fausse quinte
La septime

La septime diminue est souvent btie sur la sensible :


Exemple 46
Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmoniss,Herz liebster Jesu, was hast du, mm. 1-4

24

Le chiffrage de la septime de dominante a t une inpuisable source dimagination pour tout nouveau thoricien : il y a autant de
chiffrages diffrents que douvrages qui en parlent. Voici les plus courants : Vo, utilis par Walter Piston, indique que le V est sans
fondamentale ; [V] utilis par J.M. Rens pour le distinguer du V ; ou encore le V utilis par Schoenberg. Limportant est de rester
cohrent dans un seul et mme ouvrage.

G
S

Prcis dharmonie tonale

34

Laccord de neuvime de dominante : on ajoute la neuvime mineure laccord de septime de dominante.


Exemple 47
Ludwig van BEETHOVEN, Sonate, op. 53, N21

Bien que souvent utilise dans les tonalits mineures, la septime diminue peut tre prsente dans une
tonalit majeure et en diffrentes positions (3 renversements possibles) :
La succession de tierces mineures intervalles quidistants permet une extrme aisance dutilisation, tous
renversements confondus.
Exemple 48
25
Wolgang Amadeus MOZART, Opra Thamos, roi dEgypte (1773), 1er Acte, mm. 161-162

25

La septime diminue de ce premier temps est considrer telle une quadruple appoggiature sur laccord de tonique.

La septime diminue

35

La prsence de ces trois tensions lors de diffrents priodes musicales rend cet accord toute sa charge
expressive. Cependant, les romantiques en usent et en abusent dans leur littrature. La septime diminue
na dans ce cas aucune fonction vritable ; elle est littralement absorbe par le discours musical :
Exemple 49
Giacomo MEYERBEER, Le Pardon de Plormel, Acte II , scne V, Scena e Canzone, mm. 28-31

Meyerbeer montre un parfait exemple dun


enchanement chromatique descendant de 7e diminues
(chromatisme de passage)

G
S

Prcis dharmonie tonale

36

Rsolutions
Labsence de quinte juste et la prsence dintervalles diminus plongent laccord dans une profonde
instabilit harmonique. Comme le montrent les exemples prcdents et quelle que soit la position de la
septime diminue, la fausse quinte et la septime diminue sont rsolues. Nous exposerons dans cette
partie des exemples reprsentant ces rsolutions dans toutes les positions.

La position fondamentale26
Dans cette position, laccord sonne naturellement mieux en version complte et offre lavantage de se
rsoudre sur un accord de tonique galement complet. Il se substitue donc naturellement au premier
renversement de laccord de septime de dominante.

Exemple 50
Joseph HAYDN, Quatuor cordes, op. 76, N1, II, mm. 1-5

Exemple 51
Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Herz liebster Jesu, was hast GX, mm. 1-3

26

Il savre que dans de nombreux ouvrages sur lharmonie, on nomme la position fondamentale comme premier
renversement . Par exemple, Walter Piston ou encore Ebenezer Prout considrent la 7e dim. comme un accord de neuvime sur la
dominante. La position fondamentale tudie ici apparat donc dans leurs ouvrages comme un premier renversementde la
neuvime de dominante.

G
S

La septime diminue

37

Le premier renversement
6

A linstar des accords du IV , de sixte augmente ou encore du V/V, cette position appelle laccord de
dominante ou de sixte et quarte de cadence. Dans cet exemple, Mozart utilise le V/V sous forme de 7e
diminue et en 1er renversement.

Exemple 52
27

Wolgang Amadeus MOZART, Quatuor en sol majeur, KV 387, mm. 161-163

27

Remarquez ici un bel exemple de syncope harmonique frquemment utilise avec le degr Vou VII
S

Prcis dharmonie tonale

38

Le deuxime renversement
Dans ce renversement, les deux tensions de la septime de dominante, appeles galement rsolutions
obliges, apparaissent aux parties extrmes (soprano et basse). Ce renversement est donc naturellement
rsolu sur le degr I, en premier renversement.
Il peut se substituer au dernier renversement de la septime diminue suivi du degr I en premier
renversement.
Exemple 53
Joseph HAYDN, Quatuor cordes, op. 76, N1, II, mm. 8-10

Par sa ressemblance avec la cadence plagale, forme archaque de la cadence parfaite, cette position permet
une rsolution vers le degr I, en position fondamentale. Cest un cas exceptionnel quil faut illustrer. Seule
la 7e diminue se rsout en se refermant sur la quinte juste du I :
Exemple 54
Robert SCHUMANN, Toccata, op. 7, dernires mesures

G
S

La septime diminue

39

Le troisime renversement
Lutilisation du dernier renversement est plus rare. Toutefois, la septime tant la basse, elle se rsout vers
le bas, sur le degr V avec ou sans laccord de sixte et quarte. Une excellente manire de prparer le degr V,
autrement que le IV6 ou la 6te augmente.
Exemple 55
Johann Sebastian BACH, Partita pour violon seul, BWV 1004, Sarabande, mm. 21-23

Exemple56
Ludwig van BEETHOVEN, Sonate pour piano en do mineur, op. 13, I, mm. 1-2

G
S

Prcis dharmonie tonale

40

Transformations enharmoniques
Dmunie de quinte juste, la 7e diminue est plonge dans une grande instabilit fonctionnelle.
Sa morphologie particulire, lempilement de tierces mineures ou si lon veut le tuilage de deux fausses
quintes, lui donnent le privilge de pouvoir se transformer. Cest sans doute cette particularit qui fera de cet
accord un ingnieux outil de modulation dans des tonalits totalement inattendues
Chaque accord peut se transformer enharmoniquement en un autre et, par consquent, devenir
simultanment la 7e diminue dune autre tonalit. Ce mouvement enharmonique est capable de dfaire le
tissu tonal et dorienter les phrases dans des tonalits parfois surprenantes.
Nous pourrions croire que cet artifice harmonique est prdestin aux romantiques qui tirent le tissu tonal
son extrme mais dj chez Bach, lexemple suivant est saisissant :
Exemple 57
Johann Sebastian BACH, Messe en si minHXU, BWV 232, Credo, Confiteor, mm. 135-141

G
S

La septime diminue

41

Observations
Quobserve-t-on ? La septime diminue se substitue au degr V7 et prsente lavantage dtre un accord
instable caractre dramatique28.
Faut-il pour autant lutiliser frquemment ? Les compositeurs ont conscience de sa nature et lutilisent avec
prudence des moments cls du discours musical. Ses utilisations pour prparer une cadence parfaite ou
encore dans une pice dramatique en sont de parfaits exemples.
Quoi quil en soit, sa rsolution au degr I ou V (sil est V/V) est frquente et prsente toujours une
rsolution des trois tensions telle que montre en page 1.

28

Ex. 1 : la 7e dim. est utilise sur le mot verbrochen du choral Herz liebster Jesu, was hast du verbrochen : %LHQDLPp-pVXVTXDVWXGRQF
G

IDLW ? Laccord rend tout laspect dramatique de ce mot lors du rcit de la Passion de J.C.
S

Prcis dharmonie tonale

42

La demi-cadence baroque
Exemple 58
Johann PACHELBEL, Chaconne29en fa mineur pour orgue, mm. 1-4

Ces 4 mesures servent dintroduction la chaconne de Pachelbel et mettent en vidence une basse
mlodique descendante sur 4 notes, un ttracorde descendant. Cette mlodie frquemment utilise dans les
chaconnes et passacailles baroques mne la premire priode vers un suspens V (la demi-cadence).
Cette demi-cadence est dite baroque car en plus dtre caractrise par la prparation du V avec le
IV6, elle se pratique abondamment dans cette priode musicale. Cependant, elle sera utilise travers
toutes les priodes musicales.
Transposons lexemple en sol mineur et rduisons lenchanement 4 voix :

29

Chaconne ou ciacona en italien, danse ancienne dorigine espagnole, de rythme modr trois temps, consistant en un certain
nombre de variations sur une basse obstine.

G
S

La demi-cadence baroque

43

Voici les deux principales harmonisations duIV6 vers V inspires de lexemple 58 :

Formule A

Doublure de la tierce
Fondamentale du IV au soprano
Mouvement contraire entre S-B, et A-T
Arrive sur le V avec loctave entre S-B

Formule B

Doublure de la sixte
La quinte du IV au soprano se dirige vers la sensible
Tierces parallles entre B-S
Nous observons dans les deux cas que la basse nest SDV double.

G
S

Prcis dharmonie tonale

44

Plus rarement, la demi-cadence baroque peut galement se trouver dans une tonalit majeure. Cependant,
elle caractrise le dbut de lre baroque. Sa forme et son utilisation sont identiques celles vues
prcdemment.
Exemple 59
Claudio MONTEVERDI, Lincoronazione di Poppea, Aria pur timLrR, Acte III, Scne VIII

1FS

G
S

L'emprunt

45

L'emprunt
Gnralits de lemprunt
Exemple 60
ANONYME, La folia30

Exemple61
Johannes BRAHMS, Quatre Klavierstcke, op. 119, N2, Andantino grazioso, mm. 4-6

Nous constatons que lemprunt est une brve inflexion dans une autre tonalit. Les premiers rencontrs et
facilement reprables sont les emprunts au ton relatif. En rsum, la technique de lemprunt est aise : il
suffit de greffer un degr quelconque sa dominante afin de le mettre en vidence. Cet emprunt permet
ainsi une coloration diffrente lors du choix de lharmonisation : une mlodie harmonise
diffremment grce aux emprunts se voit subitement changer de couleur et en fait une
technique DSSUpFLpH des compositeurs.
Ne pas confondre emprunt et modulation. La modulation est un changement de tonalit plus accentu qui
dure et se confirme avec ventuellement une cadence parfaite. La partie encadre de lexemple 6
reprsente bien une cadence parfaite au sens thorique du terme mais nest en aucun cas une modulation
vu le bref passage dans cette nouvelle tonalit.
Comme expliqu prcdemment, lemprunt nest quune dviation passagre dans une autre tonalit. Une
question peut donc tre pose : peut-on emprunter dans ODSOXSDUWGes degrsG
XQHWRQDOLWp? YYOui, cest
possible. 
30

Marc Honegger, Dictionnaire de la musique, Science de la musique, Bordas, 1976 : danse dorigine portugaise et galement trs courante
en Espagne. Elle deviendra le prtexte des variations instrumentales sur une basse obstine. Les variations de Scarlatti et Corelli
sont les plus connues. Cet exemple ne prsente quune harmonisation largement rpandue au XVIIe sicle.

G
S

Prcis dharmonie tonale

46

/D OLWWpUDWXUH musicale abonde dexemples demprunts tous les degrs. Ce qui permet dtablir
aisment des balises dutilisation pour chaque degr emprunt.
Techniquement, les mmes principes denchanements vus prcdemment sappliquent aux
emprunts. En effet, quelle que soit la tonalit utilise, un enchanement V-I reste techniquement
identique.

Lemprunt au II
Dans une tonalit majeure, la caractristique principale de lemprunt au II est laltration de la tonique : fa
majeur : fa
fa dise
sol. Il est donc important de remarquer le conduit mlodique chromatique
ascendant qui lie la tonalit principale lemprunt du II.
Exemple 62
Robert SCHUMANN, Novelletten, op. 21, N1, mm. 2-4

En mineur, lemprunt au II est souvent utilis pour atteindre le ton de la sixte napolitaine31, le degr II
baiss. Dans les autres cas, son utilisation dans une tonalit majeure reste rare : il faudrait en effet atteindre
un degr II trop loign de la tonalit principale. Lon se rfrera alors lemprunt du ton napolitain (voir
chapitre sur la sixte napolitaine).

31

Voir chapitre La sixte napolitaine

L'emprunt

47

Lemprunt au III
En mineur, il sagit tout simplement dun bref passage au ton relatif majeur.
Exemple63
ANONYME, La folia

Exemple 64
Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Es ist genug, so nimm, Herr, mm. 1-4
En majeur, il faut altrer le degr II pour quil devienne la sensible du degr III. Cela demande donc une
certaine audace harmonique de la part du compositeur. Dans cet exemple, cette audace met en relief le sens
profond des premiers mots du choral Es ist genug , signifiant Cen est assez . Le dernier mot est
suspendu sur une harmonisation qui met en avant-plan le mot lui-mme. De plus, remarquez lintervalle
de quarte augmente compos des quatre premires notes de la mlodie du choral.

Un magnifique exemple de lemprunt au degr III se retrouve dans ce clbre extrait de Mendelssohn :
Exemple 65
Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Ein Sommernachtstraum, op. 61, la marche nuptiale, mm. 1-3

G
S

Prcis dharmonie tonale

48

Lemprunt au IV
Le degr IV, ton de la sous-dominante32, est souvent utilis en dbut de phrase pour planter le dcor
harmonique dune tonalit. Il sera donc trs souvent utilis comme accord satellite gravitant autour du
territoire du degr I : pdale de tonique33 (Ex. 66), premier accord dune pice (Ex. 67) ou tout de suite
aprs la prsentation du degr I (Ex. 68).

Exemple 66
Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Quatuor cordes, op. 12,N1, III, mm. 60-64

Exemple67
Ludwig vanBEETHOVEN, Prometheus, Ouverture, mm. 1-4

Exemple 68
Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempr, Livre I, Prlude N11, mm. 1-2

32

Il est utile de rappeler ici que le terme de sous-dominante nest utilis que dans les ouvrages franais, loin dtre lgion en littrature thorique de
lharmonie. Les anglo-saxons, bien plus avancs dans ce domaine, nomment le degr IV sub-dominant faisant directement appel lemplacement
du IV par rapport au I, cest--dire la quinte en dessous du degr I. Cest pour cette raison que le IV est en rapport direct avec le I (cadence
plagale ou encore utilisation de son emprunt proximit voire mme superpos au degr I).
33
Lemprunt au IV est quasi systmatique sur la pdale de tonique conclusive.

G
S

L'emprunt

49

Lemprunt au V
Lemprunt la dominante est apparent au V du V. Linflexion la dominante se prsente sous plusieurs
formes mais gnralement dans la zone de la demi-cadence, appele galement repos sur la dominante. Bien
que la demi-cadence soit prsente comme dans lexemple 69, elle peut nanmoins tre plus insistante et se
prsenter sous forme dune cadence parfaite au ton de la dominante.

Exemple 69
Joseph HAYDN,Symphonie n101, II, mm. 1-4

Comme son nom lindique il sagit de prparer la dominante par sa propre dominante. Dans cet exemple, la
formule la plus rpandue dans le rpertoire est illustre.
Le V/V se prsente souvent sous la forme de septime de dominante en premier renversement.
Cependant, leV I, ,V, V, peuvent galement prparer le V/V puisquil y a au moins une ou deux notes
communes avec ce dernier accord et permetWHQW ainsi un rattachement par note commune.

Exemple 70
Johann Sebastian BACH, Ach Gott, wie manches Herzeleid , N217, dernires mesures

Nous avons donc le schma classique suivant avec ces proprits fonctionnelles et techniques :

II ou IV6

V7/V

V___

-
-

Prpare la dominante avec la sensible du V la basse


Utilis avec son premier renversement
Prpar par leV I, II, IV ou le VI
Sa septime est souvent au soprano
(deux rsolutions obliges aux parties extrmes)
- Trs souvent en accord complet

G
S

Prcis dharmonie tonale

50

Lemprunt au VI
En analogie avec les exemples prcdents, lemprunt au VI, en majeur, sert dvier la tonalit vers son
relatif mineur. Remarquez la ligne chromatique ascendante cre par laltration du degr V, liant ainsi la
tonalit principale au VI. En mi majeur : si > si dise >do sise
En mineur, le glissement entre le I et le VI se fait de la mme manire et tout aussi aisment quen majeur :
la dominante du ton principal mineur na nul besoin dtre altre et devient la sensible du VI.
Exemple 71
Johannes BRAHMS, Quatre Klavierstcke, op. 119, N2, Andantino grazioso, mm. 4-6

Autre exemple intressant pour lemprunt au relatif mineur : THE BEATLES, Yesterday, mm. 1-4

G
S

L'emprunt

51

Lemprunt au VII
Le plus souvent utilis en mineur, lemprunt au VII est extrmement simple utiliser et le glissement de la
tonalit principale lemprunt est tout aussi facile. Cette facilit en fait lun des emprunts favoris des
compositeurs de lpoque baroque.

Exemple72
Johann Sebastian BACH, Zeuch ein zu deinen Toren, mm. 1-4

G
S

Prcis dharmonie tonale

52

Conclusion
Lemprunt nest pas une modulation. Bref et passager, il est utilis comme outil harmonique afin de
diversifier lharmonisation dune mlodie ou encore de mettre en vidence le texte dun lied ou dun choral
pour des raisons expressives videntes. Techniquement, il suffit de greffer la dominante dun degr pour le
mettre en vidence. Lemprunt existe pour tous les degrs avec tout de mme une prcaution particulire
pour le V/V qui, par dfinition, sert exclusivement prparer la dominante.
Le tableau synoptique ci-dessous reprend lessentiel de lutilisation de lemprunt. Il sera votre guide tout au
long de votre parcours acadmique.
Emprunt au

Schma harmonique possible

Caractristiques (en do majeur)

II

I V II V II - V - I
II
II

III

I V I - V III V I V- I
III
III

IV

Accord prparatoire de la dominante

V IV V I
IV

VVI
V
I V VI IV V I
VI

VI
I V VI II V I
VI

VII

G
S

I V VII V I
VII

En mineur emprunt au relatif majeur.


Peu utilis en majeur : lemprunt est plus difficile
techniquement
Plante le dcor harmonique
Emprunt satellite du I
Utilis sur la pdale de tonique
Souvent en majeur, mais possible en mineur

Le II tant laccord qui prpare la dominante,


lemprunt sera souvent utilis avant celui-ci
Ligne chromatique ascendante avec altration de
la tonique
Trs peu utilis en mineur

En majeur emprunt au relatif mineur


Ligne chromatique ascendante avec altration de
la quinte : sol- sol dise - la
En mineur : pas de chromatisme
Schma harmonique identique DX majeur
Fort apprci en mineur
(1er renversement du V/VII prfrer)
Rare en majeur

Les septimes d'espce

53

Les septimes d'espce


Prsentation
Lappellation de cet accord est loin dtre gnralise mais HVW communment lie aux mmes accords.
Certains parlent de septimes despce34 ou d accords de septime excepte la septime de
dominante35 , plus rarement septimes secondaires36 . Il ne faut cependant pas confondre cette
dernire appellation avec laccord de dominante secondaire assimil un emprunt.
Il faut au pralable prciser que ces accords de septime, dans une tonalit donne, reprsentent les accords
construits sur chaque degr de la gamme sur lesquels on ajoute une septime. Laccord de septime de
dominante et ses drivs ou substituts (septime diminue, V du V, ) ne sont pas considrs comme
septimes despce.

Exemple73

Suivant un contexte tonal et par analogie avec les accords parfaits trois sons, ces accords de septimes
despce seront utiliss de la mme manire. Cependant, la prsence dune septime rend leur usage plus
dlicat et lon admettra que les compositeurs respectent certains principes compositionnels37.

34David

Lempel, Manuel pratique dharmonie tonale, Henry Lemoine, p. 60


plupart des thoriciens anglo-saxons ou amricains tels que Walter Piston, Ebenezer Prout, Ottman, Stefan Kotska, nomment
trs justement ces accords Nondominant Seventh Chords , cest--dire, des accords de septimes nayant aucun rapport avec la
fonction de dominante.
36C. H. Kitson, The Evolution of Harmony, Oxford University Press, p. 212
37A travers lobservation, lanalyse et la rduction dextraits musicaux, on peut observer des pratiques compositionnelles rptitives.
A linstar de rgles prsentes dans les traits dharmonie, on peut nommer principes compositionnels de frquentes pratiques
lies lenchanement des accords.
35La

G
S

Prcis dharmonie tonale

54

La squence du cycle des quintes


Fondement du systme tonal sur lequel nous travaillons, le cycle des quintes hirarchise les diffrents degrs
prsents dans une gamme. A linstar des accords trois sons, les accords de septimes despce sont utiliss
soit comme substituts de leur accord dorigine, soit insrs dans une squence38 progressive partielle ou
complte du cycle des quintes, appele marche harmonique . Ici, nous observerons une squence fort
utilise au XVIIe sicle et caractrisant, semble-t-il, la musique instrumentale39 de Corelli ou de Vivaldi.
Exemple 7440
AntonioVIVALDI, LEstro Armonico, Concerto op. 3, N7, RV 567, Andante e spicco, mm. 66-fin

38

Stefan Kotska & Dorothy Payne, Tonal Harmony 5th Edition, Mac Graw Hill Edition, pp. 237-240
Notons que le caractre archaque et non-mlodique que prsente la succession de ces quintes en positions fondamentales nattire
gure les compositeurs et reste une caractristique indissociable de luvre instrumentale de Corelli et de Vivaldi. Tous styles
confondus, force est de constater quil sagit exclusivement de pices instrumentales ou de parties instrumentales duvres vocales.
Faut-il prciser que le caractre harmonique de cet enchanement de quintes nest, dun point de vue vocal, pas apprci ?
40
Transcription personnelle du manuscrit rfrenc sous Mus.2389-O-100/SLUB Dresden, Bibliothque de Dresde.
39

G
S

Les septimes d'espce

55

Afin de faciliter lobservation et lanalyse harmonique de ce passage, nous pouvons simplifier lexemple74:
les premires rductions montrent clairement le rythme syncop

Dans cet exemple, Vivaldi prend soin de prparer les septimes (entoures en rouge) la mme voix.
On peut entendre clairement que la prparation confre la septime une charge expressive qui sera son
plus haut degr lorsque celle-ci devient septime. Cette tension expressive (arsis) ne se dtend (thesis)
que sur la rsolution de la septime.
Techniquement, cet exemple prsente deux squences mais seule la deuxime savre tre une squence
complte41, la premire ntant que partielle.
Dans la squence complte, on observe que le cycle des quintes prsente tous les degrs de la gamme
agrments de leurs septimes respectives.
Le tuilage des prparations et septimes a pour consquence une stricte alternance daccords complets et
incomplets, ces derniers tant dmunis de leurV quinteV. Constatons galement lalternance de la septime et
GH sa prparation dune voix lautre ; en loccurrence ici, du soprano au tnor.

41

Le V7 peut videmment faire partie de la squence complte pour la simple et bonne raison quil prpare le degr I7
S

Prcis dharmonie tonale

56

Exemple 75
Arcangelo CORELLI, Concerto Grosso, op. 6 N3, Allegro, mm. 9-10

Comme le montre lexemple suivant, cette squence peut galement tre utilise trois voix. Ds lors,
observons lalternance de la prsence dune quinte et dune prsence systmatique de la tierce et de la
septime. A trois voix, la marche harmonique offre la possibilit de composer une intressante imitation
deux voix :
Exemple 76
Wolfgang Amadeus MOZART, Sonate en fa majeur, K. 533, III, Rondo, mm. 95-98

G
S

Les septimes d'espce

57

Le fait de lier la septime sa prparation induit une intressante remarque sur linterprtation : bon
nombre dinterprtes se satisfont de faire entendre trs brivement cette septime, voire mme de leffacer
compltement de leur jeu. Cest bien videmment une erreur. Afin de ne pas leffacer du jeu, la septime
peut tre lie sa rsolution.

Renversements
A linstar des accords de septimes de dominante, la squence du cycle des quintes est souvent rencontre
en tat de renversement. Cela permet nouveau de ne pas fracturer la basse en saut de quarte mais de lui
donner lapparence et la richesse dune ligne mlodique bien plus attrayante musicalement.

Exemple77
Edvard GRIEG, Suite Holberg, Musette, mm. 16-21

Conclusion
Les septimes despces se retrouvent sur tous les degrs dune tonalit (sauf le V). Lorsquelles se
retrouvent regroupes en une squence, appele marche harmonique, elles sont hirarchises en fonction du
cycle des quintes.
Dans un cycle complet, les septimes se voient strictement prpares et rsolues la mme voix. Notons
que la quinte dans les accords de septimes peut tre absente (Ex. 76).

G
S

Prcis dharmonie tonale

58

Laccord du I7
Il est tout fait possible dajouter une septime au premier degr. Laccord le plus stable de la tonalit
devient ainsi instable et appellatif. Les exemples montrent que le degr I7 semble parfaitement se glisser
dans une structure harmonique commune tous les styles musicaux en respectant lordre du cycle des
quintes. Lenchanement le plus logique est vraisemblablement I7-IV. Mais la varit des exemples musicaux
laisse apparatre que le I7 est utilis dans tous ses renversements, permettant ainsi lenchanement au VI et
plus rarement au II.

Exemple 78
Clara SCHUMANN, Quatre pices caractristiques, 5omance, op. 5, N3, mm. 26-29

Exemple 79
Serge RACHMANINOFF, Vocalise, op. 34, N14, mm. 1-3

Dans cet exemple, il est intressant de constater que la septime nest pas prpare mais fait partie dun
mouvement mlodique conjoint descendant de la basse. Cependant, certains pdagogues42 analysent cette
basse comme une note de passage entre le I et le VI.

42

R. W. OTTMAN, Advanced Harmony, Fifth Edition, Prentice hall Upper Saddle River, 2000, p. 174

Les septimes d'espce

59

Laccord du II7
Tenant une place toute particulire dans ce chapitre, le II7 est le plus utilis et apprci des compositeurs
pour prparer la dominante. Outre le fait que le degr II est laccord prparatoire de la dominante par
excellence, lagrmenter dune septime savre efficace et extrmement agrable laudition. En effet, le II7
rsout linextricable quation qui fait encore dbat aujourdhui : le choix43 du IV ou du II en tant quaccord
de prdominante . En plus dtre le degr prcdant directement le V dans le cycle des quintes, lui
confrant ainsi le rle de sous-dominante de premier choix, le II7 nest autre que la fusion parfaite du II et
du IV. Par consquent, plutt que de choisir entre le IV ou le II, les compositeurs prfreront lutilisation
du II6 ou du II7 comme prparation de laccord de dominante et ses drivs (V/V, sixte et quarte de
cadence, sixte augmente). En outre, tous les renversements du II7 peuvent tre utiliss.
Exemple 80
Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Herr Jesu Christ, du hchstes gut, mm. 1-4

Exemple 81
Franz SCHUBERT, Schwanengesang, Stndchen, mm. 1-4

43

Le IV en position fondamentale prpare rarement la dominante. Sa position dans le cycle des quintes et prcdant ainsi le I ne lui
permet pas dtre un accord aussi appellatif du V que le degr II mais bien un appellatif du I avec la cadence plagale ou lemprunt du
IV sur une pdale de tonique. Le degr II profite en effet de sa place particulire dans le cycle des quintes et se voit ainsi prcder
directement le V. Lenchanement IV-V en position fondamentale reste assez rare mais peut cependant tre une caractristique
harmonique de certains compositeurs comme Schumann. Il est peut-tre intressant de justifier ce malentendu par le fait que la
position du IV prcde le V dans une gamme. Or, la position des degrs dans une gamme ne reflte aucunement la hirarchie des
degrs dans le cycle des quintes, fondement de notre systme tonal. Toutefois, les renversements du IV peuvent prparer le V dans
un enchanement tel que la demi-cadence baroque. Afin dviter en enchanement technique parfois difficile en position
fondamentale, le IV prparera souvent la sixte et quarte de cadence.

G
S

Prcis dharmonie tonale

60

Laccord du III7
Rarement isol et plus communment utilis dans un cycle de quinte complet ou partiel, le III7 se rsout
naturellement sur le VI et plus rarement sur le IV ou II.
Exemple 82
Frdric CHOPIN, Etude, op. 10, N1, mm. 42-43

G
S

Les septimes d'espce

61

Laccord du IV7
La rsolution du IV7 dpend tout simplement de lutilisation de son renversement. La littrature musicale
dmontre clairement quil est erron de croire que cet accord ne se rsout quau VII7 suivant le cycle des
quintes. Dans un enchanement, chaque position44 du IV7 lui confre une apprciation harmonique
diffrente que les compositeurs mettent en valeur avec laccord suivant.

En position fondamentale, le IV7 va tout naturellement au VII7 et sinscrit parfaitement dans la marche
harmonique.

Exemple 83
AntonioVIVALDI, LEstro Armonico, Concerto op. 3, N7, RV 567, Andante e spicco, mm. 66-fin

Cependant, rappelez-vous la relation privilgie entre le IV et le II. Lenchanement IV7- II7 prsente un
enchanement 3 notes communes permettant un parfait tuilage technique et mlodique quil serait absurde
de ngliger. Dans ces cas, la septime du IV sonne parfaitement comme une appoggiature de prparation du
II7 et il nest pas rare de retrouver des analyses45 soulignant cette caractristique harmonique.
Exemple 84
Franz SCHUBERT, Moments musicaux, op. 94, N6, Allegretto, mm. 1-4

appoggiature sur le I6

44

Le deuxime renversement du IV7 reste cependant trs rare.


W. PISTON, Harmony, Fifth Edition, University of New Hampshire, 1976, p. 354

45

G
S

Prcis dharmonie tonale

62

Son enchanement au V, sans passer par le II ou la sixte et quarte de cadence, gnre un problme
technique46que Bach essaie malgr tout de rsoudre afin de colorer diffremment lharmonisation de la
mlodie du choral :
Exemple 85
Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Erhalt uns Herr, mm. 1-2

Dans une tonalit majeure, son premier renversement se rsout sur le V7 en premier renversement
galement. La dissonance cre par la septime majeure et la fondamentale en fait un enchanement trs
expressif et fort apprci par les compositeurs. Le mme enchanement peut galement se retrouver dans
une tonalit mineure.
Exemple 86
Johann Jacob FROBERGER, Toccata Prima47, mm. 32-34

Le dernier renversement est magnifiquement reprsent par lexemple suivant. La septime se retrouve
ainsi la basse et Bach nhsite pas laisser la dissonance aux deux voix infrieures.
Exemple 87
Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempr, 1re partie, Srlude en do majeur, BWV 846, mm. 7-9

46

Afin dviter ces problmes de quintes parallles, on peut galement enchaner le IV7 avec la sixte et quarte de cadence, ou le II.
Vienne, sterreichischer Bundesverlag, 1897, 1903. Plate Dm.d.Tk. in Oest.IV.1 and X.2

47

G
S

Les septimes d'espce

63

Laccord du VI7
Le plus souvent en position fondamentale, cet accord se rsout principalement sur le II(7), et parfois vers le
V7 en premier renversement.
Exemple 88
Antonio VIVALDI, LEstro Armonico, Concerto op. 3, N7, RV 567, Andante e spicco, mm. 66-fin

Dans cet exemple, un cas typique dambigut analytique : le VI7 sapparente plus une double appoggiature
du II qu un rel accord de septime. Cest sans nul doute lempreinte harmonique la plus connue du
langage de Mendelssohn. La mme ambigut se retrouve avec le IV7 dans le prcdent exemple.
Exemple 89
Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Symphonie 1,dites lEcossaise, I, mm. 13-15

Dans cet exemple, le VI7 est souvent analys comme une double appoggiature du II6, emprunte
harmonique par excellence de Mendelssohn.

G
S

Prcis dharmonie tonale

64

Laccord du VII7
Il sapparente le plus souvent laccord de neuvime de dominante et se rsout dans ce cas sur le I.
Cependant, lorsquil prcde le degr III ou III7, il devient une septime despce part entire.
Exemple 90
Antonio VIVALDI, LEstro Armonico, Concerto op. 3, N7, RV 567, Andante e spicco, mm. 66-fin

En tant que VII7, la doublure de la sensible est


observe et parfaitement accepte.

Exemple 91
Johann Ludwig KREBS, Partita en mi bmol majeur, Allemande, mm. 20-21

G
S

Les septimes d'espce

65

Conclusion
Agrment de sa septime, chaque accord joue un rle musical et expressif qui lui est propre. Son utilisation
dpend du contexte musical, stylistique et technique. Cependant, la septime se voit prparer et rsoudre
la mme voix, ce qui nempche cependant pas lapparition dune septime en note de passage (spcialement
avec le I7 e t l e I I 7). Le tableau synoptique suivant reprsente lutilisation gnralise de chaque
septime despce (sauf le V7). Tout comme lappellation de ces accords, les chiffrages de ses
renversements sont presque aussi nombreux que les ouvrages de rfrences existants. Il reste cependant
un tronc commun reprsent ici :
Position fondamentale

1er renversement

2e renversement

3e renversement

Rien ou 7

6
5

(6)
4
3

(4)
2

Schmas harmoniques possibles


I I7 IV I II(7) V I
6
5

Caractristiques
Substitut du I ou accord de passage entre le I et IV ou VI
Utilis en majeur et mineur
Plus expressif en majeur (prsence dune 7e majeurH)
7e non prpare possible (note de passage)

I7
I I7 VI(7) II(7) V(7) I
2

Prparation de la dominante et de ses drivs (V/V)


Toutes les positions sont possibles avec une prfrence
pour le 1er renversement
Evite le choix entre le IV ou II6
Utilis en majeur et mineur
7e non prpare possible (note de passage)

I V I VI II7 V I
II7

I V I VI II7 D___ I
6
5

6
4

min : V I IV VII7 III7 VI(7) II V I


III7

Se rsout sur VI(7)


Souvent en position fondamentale
Utilis en majeur et mineur

majeur : V III7 VI(7) II(7) V I

I V7 I7 IV7 VII7 III(7) VI(7) II(7) V(7) I


I IV7 II(7) V(7) I
6
5

IV7

Utilis en majeur et mineur


expressif en majeur (prsence dune 7emajeure)
Se rsout sur VII7, II(7), V(7)

Trs

I IV7 V7 I (en min. hausser le degr VI)


6
5

6
5

I VI7 II(7) - V(7) I

Souvent en position fondamentale


Prpar par le I ou le III.
Se rsout sur le II(7), IV 6 ou V7 1er renv.

I III VI7 II(7) V(7) I


VI7

I VI7 IV6 - D____ I


6
4

Majeur : I VI7 V7 I (en min. hausser le degr VI)


6
5

Sapparente la neuvime de dominante


I devient VII7 lorsquil est prcd par IV7
A quatre voix et en position fondamentale, possibilit de
doubler la sensible

VII7

I V I IV(7) VII7 III(7)

G
S

Prcis dharmonie tonale

66

La sixte napolitaine

Origine
Lorigine de laccord et de lappellation de la sixte napolitaine ne sont pas simples identifier. Dune part,
son appellation reste une nigme et dautre part son origine harmonique a t peu tudie. Cependant, les
deux semblent indissociables dans lvolution harmonique de laccord. Au stade actuel de ma recherche, les
traits et les ouvrages dharmonie sont souvent lacunaires sur ces deux aspects. Pour lappellation, certains48
mettent une thorie sans justifier leur rponse par des exemples musicaux, tandis que dautres49, pour
lorigine harmonique, rvlent un processus harmonique complexe sans en donner dexemple.
Malgr la limite thorique de ces ouvrages, les origines que je propose dans ce travail ne sont ni douteuses,
ni abstraites. Elles sont laboutissement dune recherche travers le rpertoire, source de rponses claires et
doutils pdagogiques srieux.

Appellation
Certains ouvrages affirment que cette appellation fait rfrence son usage abondant chez les compositeurs
de lcole de Naples au dbut du XVIIIe sicle. Dautres vont mme jusqu dire quils furent les premiers
lutiliser. Il nen reste pas moins quaucun na estim ncessaire dillustrer ces hypothses par un exemple
musical. Parmi les compositeurs de cette cole50, citons: Domenico et Alessandro Scarlatti, Giuseppe
Porsile, Giulio Cesare Rubino, Alfonso M. dei Liguori ou encore Angelo Ragazzi. Il me semble cependant
que connatre lorigine de cette appellation ne soit important que si lon souhaite rvler la gense de cet
accord travers le rpertoire napolitain voire italien.
Quil soit dorigine italienne, allemande ou franaise, cet accord dune couleur caractristique mrite
toutefois toute notre attention. Force est de constater que cette appellation reste universellement accepte et
reconnue et quelle semble faciliter les interactions pdagogiques. Que cet accord soit en position
fondamentale ou en position de sixte, lappellation d accord napolitain reste incontournable dans la
totalit des livres de rfrences.
Cependant, cet accord fera lobjet dune utilisation prcise dans le rpertoire o il caractrise une certaine
expression utiliser avec modration. Tous les compositeurs lutiliseront des fins expressives et non sans
rflexion. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Webern ont t soucieux dutiliser la sixte napolitaine
dans tout son clat expressif et dans les pices musicales les plus riches harmoniquement.
Enfin, il semble ncessaire de souligner que lerreur commise par la plupart des thoriciens est de vouloir
rechercher au XVIIe sicle laccord de sixte napolitaine dans son tat de maturit comme on le retrouvera
chez Bach, Haydn, ou Mozart. En effet, les accords dune richesse aussi surprenante que celui-ci ne peuvent
apparatre de manire ponctuelle par un coup de gnie. Lhistoire de lvolution du langage harmonique
dmontre bien que les accords aux couleurs remarquables sont le rsultat dun long processus
de dveloppement et de transformations afin de se cristalliser sous une forme unique que
mavtriseront les musiciens deV poqueV classique et romantique. Ceci semble justifier le manque cruel
dexemples musicaux appuyant certaines thories sur son origine.
48

A. LAI, Gense et rvolution des langages musicaux, Paris, LHarmattan, 2009, p.80
BARON, Cours dharmonie
50 Discographie : Il Settecento Napoletano, Cyprs B000PWRCG8
49M.

G
S

La sixte napolitaine

67

Origine harmonique
Exemple 92
Claudio MONTEVERDI, Orfeo (1607) Prologue, mm. 25-34

En coutant cet extrait en r mineur51, on peut indiscutablement remarquer lusage dune cadence peu
habituelle, la cadence plagale (IV-I). Elle ponctue clairement le texte aux mesures 27 et 32.
Remarquez galement la modulation au V (la mineur) la fin de ce prologue (mes. 34) prcde par une
cadence plagale en r mineur. Comme Monteverdi ncrit que 2 voix (chant et basse), la pratique de
lpoque veut que lharmonisation 4 voix soit ralise par la basse continue52. On peut donc
aisment restituer lharmonisation du chant de ces 3 dernires mesures :

Ces 3 mesures sont importantes dans la


comprhension de la gense de laccord
napolitain. En coutant plusieurs fois la
partie de continuo et spcialement son
soprano, on peut y remarquer une mlodie
qui sera plus tard la cristallisation de
laccord tudi.
51

Le si bmol napparait pas larmure. Le degr VI pouvant tre bmol ou bcarre en mode mineur, les compositeurs de lpoque
baroque nindiquent gnralement pas le si b larmure.
52Ds le dbut du XVIIe cette pratique est courante. Elle se caractrise par lharmonisation 4 voix de la basse par un claviriste ou
un luthiste (la basse joue la main gauche, les accords jous la main droite). Lorgue, le clavecin ou le luth servant habituellement
de basse continue. La basse est donc harmonise 4 voix suivant les indications de chiffrage de la basse.

G
S

Prcis dharmonie tonale

68

Ce soprano prsente en effet une mlodie descendante par mouvement conjoint faisant apparatre un
intervalle de tierce diminue.

Dans lexemple ci-dessus, chaque note du soprano est harmonise par un accord ltat fondamental avec la
succession de deux cadences : une cadence plagale dans le ton principal et une cadence parfaite dans le ton
de la dominante. La gense de laccord napolitain rsiderait donc dans la succession de ces notes conjointes
au soprano et, en particulier, ce si bmol qui prcde lac c ord de dominant e e n la mine u r.
Ce s i b mol s e justifie clairement. Il est prsent dans la tonalit de r mineur qui prpare en tant que
IV du V la cadence en la mineur. Remarquez dailleurs le tuilage des deux cadences plagales. Ce tuilage,
par la suite, fusionnera en une succession mlodique admirablement illustre dans lexemple suivant. En
effet, nous y verrons que le compositeur prcipite la modulation au V tout en gardant le si bmol de la
tonalit mineure dorigine !
Exemple 93
Domenico SCARLATTI, Sonate pour clavecin, K 34

G
S

La sixte napolitaine

69

Dans cet exemple de Scarlatti, en r mineur galement, lanalyse harmonique rvle un rapprochement
tonnant avec lexemple de Monteverdi.

Nous constatons nouveau une modulation au degr V (la mineur) directement prcde par laccord du I
(r mineur). Rappellez-vous lexemple de Monteverdi : le si bmol apparaissait dans le IV pour se
rsoudre sur le I. Dans une logique de dveloppement du langage harmonique, on peut aisment
admettre une tape supplmentaire de ce proccessus de rsolution : on intgre ainsi le si bmol dans laccord
du I. Cette note devient ainsiappoggiature de la quinte du degr I.

appoggiature du la

G
S

Prcis dharmonie tonale

70

Dans une deuxime phase de dveloppement, on admet galement que la prsence de laccord du I 
(la mineur) na pas vraiment de sens.La suppression de cet accord vite la doublure de laccord final
et permet un passage plus ais au sol dise.
Appoggiature

Nous pouvons alors analyser ces deux mesures : le si bmol, signe archaque de laccord du IV, apparat
maintenant en tant qu appoggiature expressive 53 de la quinte du degr I.
appoggiature du la

Dans les mesures 19 22, le mme exemple mais en sol mineur.


appoggiature du r

53Lappellation

dappoggiature expressive prend tout son sens dans ce contexte volutif. Bien que le si bmol soit prsent dans nos
armures actuelles de r mineur, il nen reste pas moins qu cette poque, le degr VI reste mobile et son altration montre
clairement une intention du compositeur. Cette attitude harmonique est trs importante dans la comprhension du dveloppement
de laccord napolitain.

G
S

La sixte napolitaine

71

Dans lexemple suivant, Giulio Cesare Rubino, un autre compositeur napolitain du XVIIe, emploie le mme
procd compositionnel que Scarlatti.

Exemple 94
Giulio Cesare RUBINO, Cantate Lena per voce, violini e basso continuo54, mm. 1-10

54

Transcription personnelle du manuscrit MS 244 conserv au Conservatoire San Pietro a Majella, Naples.
S

Prcis dharmonie tonale

72

Comparons les deux derniers exemples et nous pourrons clairement constater que le mi bmol, note
expressive qui incarnera plus tard laccord napolitain, vient enrichir laccord du degr I et prcde la dominante
du V.
D. Scarlatti

6
V
I------------------

G.C. Rubino

V
V

Exemple 95
Giuseppe PORSILE55, Cantate sopra larcicalascione in lingua napolitana (non date), mm. 1-4
Transcription : S. Gioveni

55

Giuseppe PORSILE : 1680-1750

La sixte napolitaine

73

Utilisation
A linstar de laccord de sixte augmente, tous les ouvrages thoriques de rfrence consacrent un important
chapitre la sixte napolitaine. Ils essaient tant bien que mal de dcouvrir son origine et son utilisation.
Son origine ayant dj t voque de manire hypothtique au dbut de ce chapitre, nous consacrerons
cette partie son utilisation.
Tous saccordent dire que cet accord est avant tout un accord de prdominante, mettant en vidence la
zone cadentielle. Sa couleur caractristique est communment lie un passage expressif et dramatique56.
Dailleurs, les exemples prcdemment vus en tmoignent dj.
Son utilisation traverse toutes les poques musicales, de sa forme originelle lutilisation de tous ses tats
(tat fondamental et renversements).
Les exemples qui suivent seront donns de manire chronologique. Ils permettront de visualiser de manire
aussi surprenante quvocatrice lvolution de son utilisation qui reste, dans tous les cas, fige son propre
rle de prdominante.

Exemple 96
Wolgang Amadeus MOZART, Concerto pour piano, K. 488, II, mm. 8-11
Dans cet exemple, Mozart insre la sixte et quarte de cadence entre la 6N et laccord de dominante. Cest
lune des plus frquentes utilisations et sans nul doute la plus rpandue chez Mozart et ses contemporains.

56

Dans les lieder tardifs de Schubert, la 6N reprsente dans la plupart des cas le dsespoir et la mort ; Wagner lassocie la
destruction dans Der Ring des Nibelungen .

G
S

Prcis dharmonie tonale

74

Exemple 97
Franz SCHUBERT, Die Schne Mllerin, N19, mm. 1-19
Lvolution harmonique permet la cristallisation dune forme quasi dfinitive de la sixte napolitaine. Cette
forme est ainsi reprsente dans cet exemple de Schubert : le II baiss en premier renversement, se rsout
naturellement sur la dominante. Cest la forme la plus rpandue de laccord napolitain. De plus, comme
expliqu prcdemment, laccord est utilis pour mettre en vidence un moment ou un mot dans un
contexte dramatique: il sagit ici du mot Lilien , signifiant massifs dans un contexte lyrique noir et
douloureux57.

Exemple 98
Frdric CHOPIN, Mazurka, op.7, N2, mm. 9-16
Au cur du romantisme, laccord napolitain fait partie intgrante du parcours harmonique et peut, par
exemple, sintgrer parfaitement dans une danse en mode mineur. Dans cet exemple, mme sil sagit dune
mazurka, le mode mineur permet laccord napolitain de rester un ingnieux catalyseur de dramatisation.
Chopin nhsite pas lutiliser en position fondamentale (crant ainsi une quinte diminue la basse) et,
linstar de lemprunt au II, greffe la 6N avec sa dominante. Il sagit alors dun emprunt
laccord napolitain. On peut ne pas parler de sixte napolitaine dans ce cas-ci, vu que la position
fondamentale est utilise, mais daccord napolitain.

57

S. YOUENS, Schubert, Die Schne Mllerin, Cambridge University Press, 1992, p. 109

La sixte napolitaine

75

Exemple 99
Robert SCHUMANN, Quatuor cordes, op. 41, N3, II, un poco Adagio, mm. 12-16
Par chromatisme, le V/V sous forme de septime de dominante trouve une place privilgie entre la 6N et
laccord de dominante. Remarquez que le chromatisme reste strictement la mme voix afin de ne pas
fracturer les diffrentes couches mlodiques.

Exemple 100
Camille SAINT-SANS, Introduction et Rondo Capriccioso pour violon et orchestre, op. 28, mm. 16-19
Ds la priode romantique, lvolution harmonique favorise la mise en vidence dintervalles expressifs et
du chromatisme. Il est donc tout fait naturel dy rencontrer des usages de laccord napolitain propres ce
langage harmonique. Dans cet exemple, Saint-Sans ninsre aucune note dans lintervalle de tierce
diminue, caractristique mlodique de la zone napolitaine .

G
S

Prcis dharmonie tonale

76

Conclusion

La couleur caractristique de la 6N convient parfaitement aux passages et contextes dramatiques. Le plus


souvent utilis en premier renversement avec doublure de la basse ou de la fondamentale, laccord de 6N
sutilise exclusivement pour prparer laccord de dominante avec ou sans accord intermdiaire tel que la
sixte et quarte de passage ou le V/V. Il est prpar de la mme manire que laccord du II, et peut tre
prcd par son propre accord de dominante.
Dans ce tableau, vous trouverez les exemples cits prcdemment mais rduits quatre voix.
6N
Position serre
Doublure de la basse
Suivie de la 6/4 de cadence

6N
Position serre
Doublure de la fondamentale
Suivie du V
Chromatisme la mme voix
Remplissage de la tierce diminue
au soprano.
6N
Position serre
Doublure de la basse
Prcde le V7
Tierce diminue au soprano

Emprunt au ton napolitain


Position fondamentale Srcde
par sa dominante (V du II baiss)

6N
Position serre
Doublure de la quinte ou fond.
Insertion du V/V entre 6N et V

G
S

La sixte augmente

77

La sixte augmente

Origine et contexte musical


Contrairement lvolution harmonique de la sixte napolitaine58 o lon a pu dmontrer un changement
morphologique radical, la sixte augmente se singularise par son inaltrable rle harmonique et expressif
depuis la Renaissance jusqu la fin du romantisme. Sa forme structurelle et la manire dont elle est exploite
restent inchanges. Nous verrons qu travers les diffrentes priodes musicales, les compositeurs
lexploitent pour des raisons diverses mais justifies.
Une tude de son volution na donc pas t ncessaire pour dceler une quelconque modification de sa
morphologie. Tout en gardant son clat expressif et sa singularit harmonique, on saperoit finalement que
seuls les contextes harmonique et dramatique qui lentourent varient en fonction des poques.
Nombreux sont les traits de composition et de basse continue du XVIIe sicle qui ne purent rsister au
caractre exceptionnel et singulier de cet accord. Dabord prsent comme un intervalle appel par les
Franais la sixte superfle59, il sera rapidement prsent dans un exemple quatre voix :
Exemple 101
Georg MUFFAT, Regulae Concentuum Partiturae, 1699
La fausse grande sixte est utilise par peu de matres mais elle est utilise par quelques Italiens et autres clbres auteurs
comme affects et dans le stilo recitativo la place de la sixte majeure juste, de la manire suivante. Elle naccepte pas loctave,
mais seulement la tierce simple ou double. La sixte superfle se rsout en montant conjointement.

Cet exemple du trait de Muffat reflte en lui seul toutes les principales utilisations de lintervalle pratiques
en Italie cette poque.

58

Voir chapitre sur la sixte napolitaine


Guillaume NIVERS, Trait de la Composition de Musique, Robert Ballard, 1667, p. 13

59

G
S

Prcis dharmonie tonale

78

Les premires traces de lintervalle de sixte augmente se retrouvent dj dans certaines compositions
audacieuses du XVIe sicle. On remarquera que, chronologiquement, les deux exemples ci-dessous
prcdent de peu les suivants.

Exemple 102
Simon de HASPROIS, Ma doulce amour60, 1500

Ds le dbut du XVIIe sicle, les exemples sont de plus en plus frquents chez les compositeurs italiens :
la 6A devient vritablement lgion dans leurs uvres vocales, plus rarement instrumentales. Notons qu
linstar de la sixte napolitaine, le rpertoire italien du XVIIe regorge daudaces mlodiques et harmoniques
ingales. Toutefois, des exemples surprenant sont galement dcouvrir dans le rpertoire anglais.

Exemple 103
Wylliam BYRD, Motet Ne Irascaris Domine, 1589

60

Die sptgotische Musiktradition in Frankreich und Burgand, Danneman, Baden-Baden, 1973

La sixte augmente

79

Exemple 104
Claudio MONTEVERDI, Selva Morale, Confitebor, 1641

Exemple 105
Biagio MARINI, Sinfonia Sesto Tuono, op. 22, 1655

Exemple106
Jan Pieterszoon SWEELINCK, Fantasia, 1620

Exemple 107
Thomas MORLEY, extrait du Fitzwillliam Virginal Book, Fantasia, 1632

G
S

Prcis dharmonie tonale

80

Fonctions musicales
A ce stade, il est important de comprendre avant tout le rle musical de cet intervalle apparaissant
soudainement dans le rpertoire musical. Nous pouvons faire trois observations :
1. La cadence phrygienne61 ou demi-cadence baroque sert manifestement de catalyseur la formation
de lintervalle : elle permet aisment le passage dune note chromatique (Ex. 105) ou du retard
chromatique (Ex. 104, Ex. 107) ;
2. trois ou quatre voix, les notes appellatives, attraction montante ou descendante, sont toujours
exposes aux voix extrmes ;
3. Dans les uvres vocales et instrumentales, lintervalle de 6A joue un rle expressif et dramatique 62
extrmement important mettant ainsi en valeur un mot ou un passage instrumental. Lintervalle et
laffect sont indissociables : ce stade prcoce du langage harmonique, aucun compositeur ne
lutilisera sans justification dramatique.
En observant ces extraits musicaux dans un rpertoire o nous pensions ne trouver que de simples artifices
harmoniques ou mlodiques, la sixte superfle apparat dj. Les compositeurs y trouvrent le moyen de
transmettre certains affects saisissants. Il est difficile de croire que seules les uvres vocales se servent de
laffect dramatique de la 6A. Bien que les uvres instrumentales naient pas de parties vocales, il est
ais de croire quune dramatisation ou un passage plus expressif se pose l o justement la 6A est utilise
(Ex. 104). Nous remarquerons plus tard que mme chez les classiques ou chez les romantiques, les trois
observations seront toujours respectes. On constate ds lors que la fonction dun accord est intimement
lie son origine harmonique.
La deuxime observation retiendra toute notre attention. Dinnombrables exemples musicaux,
contemporains des exemples prcdents, montrent quel point la demi-cadence devient peu peu la cl de
vote du systme tonal. Elle se caractrise travers le point dorgue de la dominante devenue de plus en
plus attractive. De la fin du XVIIe sicle au XVIIIe sicle, la convergence vers la zone territoriale de la
dominante grce la demi-cadence est de plus en plus forte.
Les exemples ci-dessous reprsentent les utilisations les plus marquantes de lintervalle. Quelles que soient
les priodes musicales illustres, remarquez lextrme rapprochement structurel et musical des exemples
cits.

Les deux synthses suivantes reprsentent clairement lvolution de la sixte augmente

61

Sur la ligne de basse, arrive sur la dominante par demi-ton descendant ; C. Abromont, La thorie de la musique, Fayard, 2001, p. 305
Charpentier le dfinit comme trs plaintif

62

G
S

La sixte augmente

81

La 6A par mouvement chromatique la voix suprieure

Exemple108
Jan Pieterszoon SWEELINCK, Fantasia, 1620

Exemple 109
Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempr, Livre I, Fugue N16, BWV 861

Exemple 110
Wolfgang Amadeus MOZART, Concerto pour piano N12 en la majeur, I, K. 414, mm. 192-194

La 6A par mouvement chromatique la basse

Exemple 111
Antonio LOTTI, Duetti, Terzetti e Madrigali, Lontananza insopportablile,1705, mm. 1-8

G
S

Prcis dharmonie tonale

82

Exemple 112
Henry PURCELL, Te Deum & Jubilate, 1694

Exemple 113
Wolfgang Amadeus MOZART, Symphonie n5 en Vi bmol majeur, K. 22, Andante, mm. 11-16

La 6A non prpare

Exemple 114
Biagio MARINI, Sinfonia Sesto Tuono, op. 22, 1655, mm. 8-15

G
S

La sixte augmente

83

Exemple 115
Pietro LOCATELLI, Arte del Violino, (1733), op. 3 N6, I, mm. 1-6

Malgr tous les extraits prsents ci-dessus, nous constaterons que certains compositeurs nhsitent pas
contourner lutilisation de la sixte augmente. Les exemples suivants illustrent parfaitement la tactique
harmonique utilise cette fin. Contrairement ses contemporains, Corelli semble tre lun des seuls
compositeurs italiens vouloir constamment viter lintervalle. Cependant, la littrature baroque allemande
reste galement prudente son gard.

Exemple 116
Arcangelo CORELLI, Sonata da Camera, op. 4, N 10, 1694
*

Exemple 117
Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempr, Livre I, Fugue N21, BWV 890

G
S

Prcis dharmonie tonale

84

Evolution musicale ou fonctionnelle ?


Exemple 118
Ludwig van BEETHOVEN, Quatuor cordes en la mineur, op. 132, mm. 192-200

Exemple 119
Giuseppe VERDI, Ada, Gloria allEgitto

Inutile dnumrer tous les extraits musicaux pour confirmer une fois de plus limmobilisme fonctionnel de
la 6A travers les diffrentes priodes musicales. Ds la premire moiti du XVIIe sicle, la 6A, symbole
harmonique par excellence de laccord de prdominante, met en valeur la demi-cadence tant dans les points
stratgiques de la forme sonate que dans les uvres vocales. Elle montre dsormais sa vritable force
dramatique. Dans un systme o la suprmatie de la dominante ne peut plus tre altre et ne fait que
saccentuer, la 6A, bien plus que le V/V ou la 6N, se rvle tre un outil dramatique incontournable.
Elle essaie de pousser les limites fonctionnelles de la zone cadentielle afin datteindre son paroxysme
jusquici hsitant. Toutefois, telle que la 6N, la 6A reste avant tout un outil dramatique et expressif dont les
compositeurs usent avec prudence au sein dune mme uvre.
G
S

La sixte augmente

85

Si ltude du rpertoire nous dmontre par elle-mme que le rle fonctionnel de la sixte augmente reste
intact, faut-il assigner la sixte augmente un rle caractristique de prdominante pendant la priode
classique ? Il serait erron de rpondre par laffirmative : on ne peut nier lvolution et laccroissement de
limportance de la zone cadentielle et de la dominante, mais la 6A reste avant tout, quelles que soient les
priodes musicales, un outil dramatique et fonctionnel de prdominante. Il y a donc bien volution
harmonique externe plutt quune volution au sein mme de laccord. La 6A fait depuis toujours partie du
paysage harmonique mais devient de plus en plus familiqUH ds la moiti du XVIIIe sicle.

Quel autre exemple que laccord de Tristan cristallise en lui seul lge dor de la sixte augmente ?

Exemple 120
Richard WAGNER, Tristan und Isolde, WWV 90, mm. 1-3

Ce magnifique exemple cristallise lextension harmonique la plus saisissante : se greffent aux


accords existants, appoggiatures, anticipations et notes chromatiques. Dans cet exemple en la
mineur, la premire mesure prsente la 6N de la dominante permettant un glissement vers
laccord de 6A du ton principal. La seule note qui pourrait mettre en doute la lgitimit de la
6A est le sol dise, lui-mme ntant quune longue appoggiature du la. Le leitmotiv se conclut
par la demi-cadence, dominante suspensive munie de sa septime et de lappoggiature de sa
quinte (la dise).

G
S

Prcis dharmonie tonale

86

Thorisation
Sa morphologie particulire, la prsence dun intervalle augment et son caractre extrmement expressif
intrigurent tous les traits de composition et dharmonie ds le dbut du XVIe sicle. Ces caractristiques ne
purent freiner leffervescente imagination des premiers grands thoriciens. Quil sagisse den extraire des
explications toutes aussi absurdes quinutiles ou de la cataloguer sous trois appellations63 devenues
obsoltes, la 6A fera couler beaucoup plus dencre que tout autre accord. En effet, la prsence dun
intervalle augment mit rude preuve les traits dharmonie ou de composition. Dans la pratique
thorique, ils furent contraints dassigner chaque accord et particulirement la 6A, une explication
harmonique et fonctionnelle en dehors de tout contexte musical et compositionnel.
Ds 1806, John Calcott64 essaie dj de cataloguer laccord sous trois appellations sans en tudier le contexte
ni lorigine harmonique, fondement mme dun travail danalyse harmonique.
Toutefois, mme si la complexit de cet accord fit couler beaucoup dencre chez les plus grands thoriciens,
il nen reste pas moins que cet accord trouve son origine ds le dbut du XVIe sicle o la complexit
harmonique structurelle reste rare et o le contrepoint et le chromatisme, mme la Renaissance, font
apparatre de magnifiques exemples de sixte augmente.
Nous verrons que la complexit structurelle et thorique de la sixte augmente ne se justifie pas : lvolution
harmonique dun enchanement daccords simples dans une analyse phrasologique dtermine permet
dclaircir en une seule phase la sixte augmente : la demi-cadence, cl de vote du phras harmonique, est
le moment idal au chromatisme ascendant vers la dominante, do lapparition dintervalles tels que la sixte
augmente.
Aprs nous tre aperus du contexte harmonique et fonctionnel dans lesquels la 6A a pu se dvelopper,
nous possdons dsormais tous les outils ncessaires une thorisation simple et judicieuse des ses
caractristiques et de son volution, aussi tonnantes soient-elles. Mme si le chromatisme justifie souvent
lapparition de lintervalle, les exemples o lintervalle est attaqu sans chromatisme sont tout aussi
nombreux.

63

La sixte augmente allemande, italienne et franaise


John CALCOTT, A Musical Grammar, American Edition, 1806, p. 238, 441

64

G
S

La sixte augmente

87

Forme structurelle
Les exemples trois voix suffisent pour exprimer la 6A dans sa plus simple structure : aux parties extrmes,
deux forces attractives de directions opposes se rsolvent sur la dominante. La troisime note composant
la 6A est la tonique du ton principal.
Exemple 121
Marc-Antoine CHARPENTIER, Salve Regina, H 24, mm. 71-82

A quatre voix, la structure de la sixte augmente nest autre quune extension de sa forme trois voix : la
sixte augmente renforce le ton principal en doublant le degr I. La doublure se rsout galement par
mouvement contraire.
Exemple 122
Jan Dismas ZELENKA, Hipocondrie a sette Concertanti, 1723

G
S

Prcis dharmonie tonale

88

Les autres formes de la 6A font appel aux notes mobiles : lune des deux doublures de la tonique est utilise
pour crer un mouvement mlodique disjoint ou conjoint. Le dploiement mlodique de la deuxime
doublure est une ralit musicale que les traits ont eu tort de ne pas prendre en considration dans leurs
descriptions. Elles correspondent leurs trois appellations de la 6A vues prcdemment, franaise,
allemande et italienne, mais ne peuvent tre dissocies du rpertoire.
Cependant, mme si QRXV nadhrRQV pas aux appellations archaques, nous pouvons trouver dans le
rpertoire des formes de 6A sans dveloppement mlodique. Laccord se retrouve donc dans une
morphologie autre que celle de lexemple de Zelenka (Ex. 120).

Exemple 123
Wolfgang Amadeus MOZART, Symphonie N40, KV 550, I

La premire forme numrote 1 est dj illustre dans lexemple prcdent de Zelenka ou du Mozart 
ci-dessus. Il a la particularit dexposer la plus simple expression de la 6A avec la doublure de la tierce.
La forme numrote 2 est prsente dans lexemple de Brahms ci-dessous. Cette forme a lavantage
dtre rattache laccord de dominante suivant par une note commune. Elle offre galement la
possibilit denrichir la 6A dune dissonance cre par les deux voix mdianes.

Exemple 124
Johannes BRAHMS, Variations sur un thme de Paganini, op. 35, mm. 7-12

G
S

La sixte augmente

89

Exemple 125
Pietro Antonio LOCATELLI, LArte del Violino, Concerto N6, op. 3, I, Largo, premires mesures

La dernire forme de la 6A, numrote 3, munie de sa tierce et de sa quinte, peut se rsoudre directement au
V, sans passer par la sixte et quarte de passage (Ex. 122). Ces quintes parallles, appeles par Schoenberg65
quintes mozartiennes , sont unanimement acceptes. Elles se retrouvent tant dans le rpertoire classique
que romantique. Cependant, elles ne sont pas exposes aux voix extrmes mais toujours aux voix mdianes.
Cela attnue nettement leffet indsirable du paralllisme.

Exemple 126
Wolfgang Amadeus MOZART, Symphonie N39 en mi bmol majeur, KV 543, I, mm. 167

Exemple 127
Frdric CHOPIN, Nocturne en do dise min., B.49, mm. 1-2

65

Arnold SCHOENBERG, Theory of Harmony, University of Californie Press, 1921, p. 246


S

Prcis dharmonie tonale

90

Lvolution harmonique et lusage de plus en plus marquant du chromatisme poussent les compositeurs
prsenter la 6A sous une autre forme sans en altrer la fonction harmonique. On retrouve ainsi plusieurs
exemples de renversements, dchanges et dartifices harmoniques inexploits auparavant. Linversion des
notes appellatives aux parties extrmes est lun des outils les plus utiliss.

Exemple 128
Johann Sebastian BACH, Messe en si mineur, Crucifixus, BWV 232, mm. 49-53

Exemple 129
Ludwig van BEETHOVEN, Quatuor cordes, op. 132, N15, I, mm. 192-202

G
S

La sixte augmente

91

Conclusion
Accord de prdominante exclusivement, la 6A offre aux compositeurs un outil expressif indispensable au
dveloppement harmonique dune phrase musicale. Son emplacement stratgique linscrit dans le mme
cadre fonctionnel que le V/V ou la 6N. Ne se rsolvant que sur la dominante, avec ou sans prparation de
celle-ci, ces deux accords se rapprochent lun de lautre grce leurs caractristiques expressives et
permettent ainsi lemphase de la demi-cadence.
Pour les plus audacieux, elle permet un tuilage parfait entre la 6N et le V. Son usage reste cependant prcis
et ponctuel : sa force expressive permet de mettre en vidence un passage instrumental ou plus
particulirement un mot dont la signification ne peut passer inaperue.
Sa morphologie dont lorigine provient directement de la demi-cadence baroque volue travers le
chromatisme et lajout de notes mlodiques. Ce qui lui permet dapparatre sous diverses formes
structurelles, voire en renversements.
Avec la 6N et le V/V, la 6A grave dans le marbre lge dor de la musique tonale et avec ses analogues de
prdominantes, tend vers la zone de la dominante, cl de vote du systme tonal.

G
S

Prcis dharmonie tonale

92

Les accords altrs


A linstar de la sixte augmente et napolitaine, dautres accords du systme tonal sont galement soumis ce
procd chromatique. Pour rappel, les compositeurs font appel lutilisation de laltration chromatique
ascendante ou descendante dune note constituante de laccord. Ce procd de chromatisation semble
stendre plus particulirement sur trois accords : le I, le IV et le V. Comme tout autre artifice
compositionnel, cette technique est approche dans un contexte harmonique et mlodique justifi et dresse
ainsi un parcours harmonique presque toujours observ dans le rpertoire. travers les diffrents exemples,
nous verrons dans quel cadre harmonique ces accords dits altrs sont les plus utiliss et surtout,
comment ils sont utiliss techniquement. Il existe une grande varit de ces accords dits altrs et
certains semblent ctoyer de prs lenharmonie de sonorits daccords fort apprcis du
rpertoire. Cependant, avant la priode postromantique, ces accords restent rares dans le rpertoire et ne
font pas lobjet dune utilisation premire des compositeurs.

Laccord de tonique altr


L hybridation dun accord existant, telle quexplique par Antonio Lai, est merveilleusement expose ici.
En effet, nous constatons dans ces exemples que la fonction originaire de laccord nest pas altre. Seule la
quinte de laccord de tonique est altre et renforce sa fonction harmonique. Le I altr, plus utilis en
majeur quen mineur, tend se rsoudre dans la plupart des cas vers le IV. Cet accord apparat souvent sans
tre gnr par un mouvement chromatique66 de la quinte : elle se substitue ainsi la note naturelle de
laccord concern.
Exemple 130
Georges BIZET, lArlsienne, Suite N1, Adagietto, mm. 1-8

Dans cet exemple de Bizet, le compositeur glisse subtilement vers le II7 laide du I altr. Pour enchaner
plus facilement les accords, le compositeur double la tierce du I.

Macpherson, Melody and Harmony, p. 195 : il signale que ces accords altrs proviennent indubitablement de ces
mouvements chromatiques et quils sont la suite logique de lutilisation des appoggiatures, notes de passages et autres
notes mlodiques.

66

G
S

Les accords altrs

93

La quint altre du I peut galement tre attaque par un mouvement disjoint. Dans ce cas, notons que les
compositeurs ne doublent jamais la note altre et que ce mouvement disjoint est descendant !
Le mouvement chromatique, outil indispensable dans laltration dun accord, est prsent dans
lexemple de Wolf.
Exemple 131
Franz SCHUBERT, Sonate en mi bmol majeur, op. 122, mm. 1-7

Exemple132
Hugo WOLF, Mrike-Lieder, Auf einer Wanderung, mm. 1-2

Exemple133
Robert SCHUMANN, Album fr die Jungend, op. 68 N14, Kleine Studie, mm. 21-23

G
S

Prcis dharmonie tonale

94

Comme dans lexemple prcdent, le I altr se rsout vers le IV et peut se prsenter sous son premier
renversement. Il produit ainsi une ligne mlodique intressante la basse. Notons que laccord du I altr
peut galement tre dfini comme une fonction dominante du IV. En effet, lattraction est telle que cette
note chromatise devient aussi appellative quune deuxime sensible.
Exemple 134
Georges BIZET, Carmen, Acte I, N10, mm. 120-123

Bien que la note altre (do dise) ne se rsolve pas directement sur le r, cette rsolution se retrouve
nanmoins la fin de la mesure 3. Utilis exclusivement en majeur, cet accord permet dsormais de varier
les effets harmoniques souhaits par le compositeur.
Un exemple intressant se trouve dans Till EulenspiegelslustigeStreiche de Richard STRAUSS, op. 28, Epilog,
mm. 1-4

G
S

Les accords altrs

95

Laccord de dominante altr


La quinte hausse
Les deux exemples ci-dessous prsentent laccord de 7e de dominante en position fondamentale avec la
quinte hausse. Notez la doublure de la tierce du I dans lexemple de Beethoven. En effet, la quinte altre
devient appellative au mme titre que la sensible et la septime.
Exemple 135
Johannes BRAHMS, Concerto pour piano en si bmol majeur, op. 83, N2, IV, mm. 14-16

Exemple 136
Ludwig van BEETHOVEN, Symphonie N9, op.125, III, mm. 10-11
La septime de dominante avec sa quinte hausse fait dsormais partie du paysage harmonique des
compositeurs du XIXe sicle. Laccord complet de septime de dominante avec sa quinte hausse prsente
ainsi trois tensions se rsolvant naturellement par mouvement conjoint. Ces trois rsolutions

obliges vitent ainsi de mauvaises rsolutions techniques.

G
S

Prcis dharmonie tonale

96

Lemprunt vu aux chapitres prcdents permet entre autres de mettre en vidence une fonction importante
de la tonalit principale en y greffant sa dominante. Ici, Beethoven renforce cet outil harmonique en altrant
la quinte du V7/IV.

Exemple 137
Ludwig van BEETHOVEN, Quatuor cordes, op. 18, N4, II, Andante scherzoso, mm. 11-16

La quinte baisse
Cette quinte baisse peut se trouver la basse comme au soprano. Prsentant la mme morphologie que
laccord de 6A, la confusion analytique est lgitime. Mais une fois encore, laudition de lextrait permet de
dissocier un accord de 6A et de dominante. Cette dernire tant clairement la rponse au doute pos par
cette ressemblance. Observez la note baisse qui nest jamais double.

Exemple 138
Johannes BRAHMS, Symphonie N4 en mi mineur, op. 98, mm. 1-8

G
S

Les accords altrs

97

Exemple 139
Frdric CHOPIN, Nocturne op. 27, N1, mm. 16-18

Cet exemple de Chopin prsente un magnifique exemple de fusion fonctionnelle. La quinte baisse peut
effectivement tre assimile au second degr baiss de laccord de sixte napolitaine. La dominante et la 6N
se voient ainsi fusionnes en un seul accord de dominante dcrivant parfaitement la drivation harmonique
par hybridation, telle que dcrite par Antonio Lai.

Exemple140
Robert SCHUMANN, Dichterliebe, op. 48, N12, Am leuchtenden Sommermorgen, mm. 16-18

Cet exemple fort intressant prsente la fois lHV altrationV ascendante et descendante de la quinte
de la dominante. Schumann enharmonise le si bmol (tonique du ton principal) avec le la dise (quinte
altre de la dominante de sol majeur). Cet artifice harmonique permet au compositeur dutiliser les
accords altrs des fins enharmoniques et de glisser ainsi plus subtilement vers une tonalit loigne.

Exemple 141
Franz SCHUBERT, Schwanengesang, D.957,N13, Der Doppelgnger, mm.27-34

Ce lied saisissant et dramatique cultive admirablement lambigit harmonique prsente ci-dessus : la


quinte abaisse de la dominante serait analyse tort comme un accord de 6A. Encore une fois, linstar de
la 6N et la 6A, la dominante altre se voit inscrite dans un contexte dramatique fort sans TXH sa
fonction originaireQHVRLWDOWpUpH

G
S

Prcis dharmonie tonale

98

Les autres accords altrs


Nous pourrions citer ici tous les accords altrs dont regorge la fin du XIXe sicle. Cependant, hormis les
accords de tonique et de dominante, les autres fonctions altres sont assez inattendues et naltrent que
leur tierce ou leur fondamentale. Citons les plus reprsentatifs : le IV (tierce baiss) et le II (quinte baisse).
Ce dernier nest pas confondre avec laccord napolitain qui altre sa fondamentale et non sa tierce et la
quinte.
Exemple142
Ludwig van BEETHOVEN, Sonate op. 31, N3, Menuetto, mm. 44-46

Exemple143
Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Serenade et Allegro, op. 43, mm. 126-130

Cet extrait illustre parfaitement le chromatisme ascendant et descendant dans les fonctions concernes.
Outre le fait que la quinte du V est hausse, il altre la quinte du II.

Conclusion
Ces observations nous montrent quel point la fonction de dominante stend dautres fonctions
importantes de la tonalit. Ambigut harmonique et mlodique faonnent dsormais le paysage tonal
romantique en altrant les notes constituantes dun accord HW tout en prservant sa vritable fonction.
Ce phnomne de cristallisation o une note mlodique se joint dsormais aux autres notes harmoniques
fait dsormais partie des outils indissociables de la composition. Elle permet ainsi de mettre en vidence,
texte, passage dramatique et fonction harmonique.
G
S

Applications B1

99

Applications B1
Application 1

Franz SCHUBERT, Wiegenlied, D. 498, op.98, N2


Rduisez quatre voix laccompagnement du piano. Dans votre rduction, indiquez les deux rsolutions
obliges laide de flches. Dans les systmes suivants, transposez votre rduction dans une tonalit
majeure et une autre mineure.

G
S

Prcis dharmonie tonale

100

Application 2

Joseph HAYDN, Sonata en do majeur (Partita/Divertimento, 1750)


Rduisez quatre voix les deux portes ci-dessous. Transposez votre rduction dans deux autres
tonalits. La mlodie sera votre soprano.

G
S

Applications B1

101

Application 3

Wolgang Amadeus MOZART, Quatuor en siEpPRO majeur, KV 458, Ouverture, Allegro vivace
En homorythmie avec le violoncelle, compltez lalto afin dajouter la deuxime tension des GHX[ rsolutions
obliges tudies DXSDUDYDQW. Analysez et chiffrez la basse.

G
S

Prcis dhaarmonie tonale

102

Applicatio
on 4

Johann Seebastian BA
ACH, Concertto Brandebourg
rgeois N4, BW
WV 1049, Presto, mes. 92
Rduisez quatre voix les six dernires portes.

G
S

Applications B1

103

Application 5

Johann Sebastian BACH, Concerto Brandebourgeois N4, BWV 1049, Sresto, mes. 87-97
Aprs avoir rduit lextrait prcdent, voici le passage entirement retranscrit. Dans ce passage, Bach ncrit
que partiellement la partition afin de donner toute la libert expressive au Violino principale. Certains passages
comme les mesures 88 et 89 ne sont harmoniss que par la basse continue. A linstar de ce que vous avez
rduit dans lapplication 3 et en respectant le rythme impos par Bach dans la ligne de basse, restituez
lharmonisation 4 voix dans toute la partition.
La mlodie se dploie travers les accords arpgs du I et V7. Seules les notes entoures sont trangres
laccord.

G
S

Prcis dharmonie tonale

104

Application 6

Richard WAGNER, Der Fliegende Hollnder, Ouverture


Rduisez quatre voix lextrait suivant en utilisant la mlodie du cor anglais (en fa) comme soprano. Soyez
attentifs aux instruments transpositeurs. Ne pas modifie] la mlodie dun instrument que vous restituez dans
votre rduction !

G
S

Applications B1

105

Application 7

Richard WAGNER, Der Fliegende Hollnder, Ouverture, mP 65


Rduisez quatre voix en utilisant la mlodie du hautbois comme soprano.
Soyez attentifs aux instruments transpositeurs1e modifiez SDVOa mlodie dun instrument dans
votre rduction !

G
S

Prcis dharmonie tonale

106

Application 8

Robert SCHUMANN, Album fr die Jugend, Soldiers March, op.68


Analysez et compltez 3 voix la partition suivante. Respectez le chiffrage afin de trouver les accords
demands.
Les mesures encadres sont complter 4 voix. Les mesures soulignes ne doivent pas tre modifies.

G
S

Applications B1

107

Application 9

Robert SCHUMANN, Ballades et Romances pour Chur, Das Schifflein, op. 146
Analysez (cadences, phrass, chiffrages) et compltez les voix manquantes. Les accords manquants sont en
positions fondamentales.

Application 10
Analysez et harmonisez quatre voix. Nutilisez que les degrs I, V et V7 ltat fondamental. Vous pouvez
galement utiliser les renversements de la 7e de dominante et le premier renversement du I et du II.

Application 11

Franz SCHUBERT, Lieder, Viola, D. 786, op. 123


Analysez et harmonisez 4 voix. Nutilisez que les degrs I, V et V7 ltat fondamental. Ensuite, comparez
avec la version de Schubert. Les notes trangres sont entoures.

G
S

Prcis dhaarmonie tonale

108

Applicatio
on 12
Harmoniseez 4 voix en
n nutilisant que
q les positioons fondameentales des deegrs I et V7
Rappel : loorsque le mm
me accord estt prolong sur plusieurs teemps, le chan
ngement de position est possible et
mme connseill. Indiquuez les nuancees choisies.
Rappel : le ddernier renverseement dun accord trois sons ne peut pas tre
re utilis pour le moment.

Applicatio
on 13

Applicatio
on 14

Applicatio
on 15
Dans ce chhant donn, ili est possiblee dutiliser le degr II.

G
S

Applications B1

109

Application 16

Giuseppe VERDI, La Traviata


Dans cet extrait de La Traviata, harmonisez la basse 4 voix.
Les indications dexemple sont tires des fiches de cours sur la 7e de dominante (renversements)

G
S

Prcis dharmonie tonale

110

Application 17

Franz SCHUBERT, Valses sentimentales, D. 779, op. 50


Suivant les instructions donnes sur la fiche de cours sur la sixte et quarte de cadence, harmonisez 4 voix.
Hormis les renversements indiqus, il sagit de positions fondamentales.

Application 18
Harmonisez de deux manires diffrentes les squences suivantes : laide du II6 et du IV.

G
S

Applications B1

111

Application 19

Robert SCHUMANN, Album fr die Jugend, Folk Song, op. 68


Harmonisez la mlodie en nutilisant que les accords chiffrs de la basse. La mlodie de Schumann ne doit
pas tre incorpore dans lharmonisation. Votre soprano est libre. Les parties soulignes sont harmoniser
avec la demi-cadence baroque (IV6-V).

Version basse continue (basse la main gauche, accords la main droite regroups sur la cl de sol)

Version 4 voix selon le modle choral

G
S

Prcis dharmonie tonale

112

Application 20

Ludwig van BEETHOVEN, Bagatelle n1, op. 119


Harmonisez quatre voix en respectant les consignes crites dans les parties manquantes.

G
S

Applications
A
B11

113

Applicatio
on 21

Georg Friiederich HA
AENDEL, Ariodante,
A
Arria Scherza Inf
nfida
Dans le syystme A, harrmonisez qu
uatre voix. Soous les traits pointills,
p
com
mpltez les m
mlodies du viiolino et
dAriodantee (mm. 18-19 et 25-26).

G
S

Prcis dhaarmonie tonale

114










G
S

Applications B1

115

Application 22
Harmonisez quatre voix cet extrait musical.
Dans votre harmonisation, placez au moins les enchanements suivants:
IV6 > 6A
IV > V/V (avec la sixte et quarte de cadence)
+4> 6
II ou IV > V

G
S

Prcis dharmonie tonale

116

Application 23
Harmonisez quatre voix.
1. Placez et chiffrez la basse ou le soprano
2. Dterminez les cadences et les accords utiliser autour de la dominante
3. Harmonisez quatre voix en crivant un soprano intressant
4. Dans les 4 dernires mesures, harmonisez librement quatre voix en utilisant le V/V et la 6/4 de
cadence

G
S

Applications B2

117

Applications B2
Application 1
Johann Sebastian BACH, Als Jesus Christus in der Nacht, mm. 1-2
Aprs avoir analys harmoniquement la basse, entourez les retards avec leurs prparations et rsolutions
respectives. Indiquez sil sagit dun retard de tierce, doctave ou de sensible.

Cet extrait est en fa majeur

Rcrivez le choral en y retirant toutes les notes mlodiques (notes trangres).

En partant du choral quatre voix sans notes trangres, rajoutez-y des notes de figuration au soprano,
alto et tnor.

G
S

Prcis dharmonie tonale

118

Application 2

Giovanni Battista PERGOLESI, Stabat Mater, Duetto Stabat Mater dolorosa


1. Chiffrez la basse (fonctions tonales et renversements
2. Reprez les notes trangres la basse
3. Reprez les notes trangres dans les autres parties instrumentales

G
S

Applications B2

119

Application 3

Giovanni Battista PERGOLESI, Stabat Mater, Duetto Stabat Mater dolorosa


Aprs avoir trouv les notes trangres, crivez la basse harmonique en valeur de blanches des 9 premires
mesures introductives. Terminez lexercice par lharmonisation quatre voix de la basse trouve.

Ne WHQH]SDV compte des voix mlodiques utilises par Pergolesi !

G
S

Prcis dharmonie tonale

120

Application 4

Giovanni Battista PERGOLESI, Stabat Mater, Duetto Stabat Mater dolorosa


Aprs avoir harmonis la basse lapplication 4, rajoutez des notes de figuration (sauf la basse)

G
S

Applications B2

121

Application 5

Frederic CHOPIN, Mazurka, op. 67, N2


Analysez la phrase en y indiquant les cadences et le rythme harmonique. Ensuite, trouvez un
accompagnement quatre voix crire dans le systme vide.
Pensez aux emprunts rencontrs dans les applications 3, 4 et 5 de Pergolesi.

G
S

Prcis dharmonie tonale

122

Application 6

Robert SCHUMANN, Freisinn, op. 25, N2


Analyse harmonique (voir annexe). Ensuite, rcrivez la mlodie et harmonisez quatre voix
laide de votre analyse sous forme dun systme tel que prsent lapplication 5. KKKKKKKKK
http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/e/e1/IMSLP89919-PMLP12732-SchumannMyrtenTiefeStimme.pdf

Application 7

Franz SCHUBERT, Symphonie N5, D. 485, IV, mm. 1-16


Suivant les indications donnes dans la partition, harmonisez quatre voix la mlodie suivante. La
mlodie fait partie du quatre voix.

G
S

Applications B2

123

Application 8

Pour chaque schma harmonique donn, crez une harmonisation quatre voix.
Choisissez dabord la tonalit, la mesure et le caractre que vous souhaitez donner votre ralisation.
Ensuite, structurez votre harmonisation en fonction des donnes proposes.
Astuces
9 un

accord dbutant sur un premier temps peut se prolonger dans la mesure suivante
renversements permettent une plus grande fluidit mlodique la basse
9 un soprano doit tre en parfaite adquation avec la basse et permettre le dploiement dune mlodie
intressante
9 chromatisme au sein dune mme voix
9 privilgie] une basse en notes conjointes (utiliser donc les renversements pour favoriser cet aspect mlodique)
9 les

1.

I V II V II - V I (majeur)
II
II

2.

I V VII V I (mineur)
VII

3.

I V VI II V(sixte et quarte de cadence) - I


VI

(majeur et mineur)

G
S

Prcis dharmonie tonale

124

Application 9

Harmonisation dune basse


Harmonisez 4 voix la basse suivante. La basse crite fait partie du quatre voix.
Astuces
9
9
9

G
S

Utilisez tous les renversements des accords


Utilisez les emprunts
Un soprano doit tre en parfaite adquation avec la basse et permettre le dploiement dune mlodie
intressante

Applications B2

125

Application 10

Richard WAGNER, Parsifal, Acte 1, Prlude


Rduire quatre voix lextrait slectionn dans la partition (voir annexe)MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM
http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP63678-PMLP05713-Wagner_-_Parsifal_-_Act_I.pdf

Application 11

Johann MATTHESON, suite n1 pour clavecin, gigue, mes 35


Dans les deux extraits suivants, retrouvez la marche harmonique (cycle des quintes) adapte au soprano et
la basse donns. Transposez ensuite votre harmonisation dans deux autres tonalits mineures.

Application 12

Johann MATTHESON, suite n1 pour clavecin

V6

V7

G
S

Prcis dharmonie tonale

126

Application 13

Arcangelo CORELLI, Sonata da camera en trio, Allemande


Sur la porte suprieure, crivez deux voix en imitation. (Voir septime despce , page 56, exemple 76).
Faites trois versions dimitations diffrentes.

Application 14

Johann Sebastian BACH, Six petits prludes et fugues attribus J.S. Bach, fugue en sol majeur
Retrouvez la marche harmonique et harmonisez quatre voix. Chaque temps est harmonis par un accord
diffrent.
Faites deux versions : renversements et positions fondamentales la basse

G
S

Applications B2

127

Application 15
Joseph HAYDN, Die siebenletzten Worteunseres Erlsersam Kreuze, op. 51, sonate N4
Avant danalyseU harmoniquement le morceau, structurez harmoniquement les phrases que vous y trouverez.

http://sausage.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/1/15/IMSLP106808-PMLP217600-Haydn_-_SQ_Op.51_FS.pdf

Application 16
Wolgang Amadeus MOZART, Quatuor cordes en la bmol majeur, Andante
Trouvez la tonalit et chiffrez toute la basse. (voir annexe)
A partir de la mesure 4, trouvez les parties manquantes en fonction du chiffrage trouv ou indiqu

Application 17
Frdric CHOPIN, Prlude, op. 28, N20
Analyse harmonique (voir annexe

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/80/IMSLP86359-PMLP02344-chopin-24-prel.pdf

Application 18
Harmonisez quatre voix cette mlodie de Max BRUCH.

TPVSDF$PODFSUPQPVSWJPMPO0Q *

G
S

Prcis dharmonie tonale

128

Application 19
Harmonisez quatre voix la mlodie suivante.

Application 20
Johannes BRAHMS, chorals pour orgue, op. 122, N8, Es istein Ros entsprungen
Retrouvez toutes les notes trangres de lextrait. Ensuite, rcrivez quatre voix les trois premires
phrases en retirant toutes les notes mlodiques. (voir annexe)
http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/96/IMSLP120931-PMLP10554-Brahms_Werke_Band_16_Breitkopf_JB_88_Op_122_filter.pdf

G
S

Applications B2

129

Application 21
Harmonisez quatre voix cette mlodie de Robert SCHUMANN.

TPVSDF4ZNQIPOJF/ FOEPNJOFVS ***

G
S

Prcis dharmonie tonale

130

Applications B3
Application 1
A laide du contenu thorique de B2, crivez seize mesures (quatre groupes de quatre) en reprenant la
structure suivante :
Phrase 1 : phrase vers une demi-cadence
Phrase 2 : phrase modulante (relatif majeur ou mineur ou autre ton relatif)
Phrase 3 : phrase contenant une marche harmonique agrmente de 7e despces en renversements
Phrase 4 : phrase modulante vers le ton principal. Cette dernire phrase peut contenir une progression par
binme laide demprunts.
Dans lexercice, veillez utiliser un accord de sixte augmente, de sixte napolitaine, un V du V, et divers
accords de sixtes et quartes.

G
S

Applications B3

131

Application 2
Piotr Ilitch TCHAKOVSKI, Les Saisons, op. 37, Octobre, chant dautomne
Aprs avoir analys harmoniquement lextrait musical, rcrivez quatre voix la premire page en retirant
toutes les notes trangres. (voir annexe)

G
S

Prcis dharmonie tonale

132

Application 3
Johannes BRAHMS, Geistliches Lied, op. 30
Aprs avoir analys harmoniquement lextrait musical, rcrivez quatre voix la dernire page (pdale de
tonique) en utilisant uniquement les quatre voix chantes. Laccompagnement instrumental peut servir
daide harmonique en cas de doute. (voir annexe)
http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/33/IMSLP104114-PMLP52543-Brahms_Werke_Band_20_Breitkopf_JB_101_Op_30_filter.pdf

G
S

Applications B3

133

Application 4
Claude DEBUSSY, Prludes, Livre I, Danseuses de Delphes, extrait
En utilisant que les fonctions de tonique et dominante, emprunts compris, retrouvez le phras harmonique
employ par Debussy. (voir annexe)

G
S

Prcis dharmonie tonale

134

Application 5
Robert SCHUMANN, DeinAngesicht, so lieb und schoen, op. 127, N2
Soprano harmoniser. Harmonisez quatre voix cette mlodie de Schumann. Ensuite, compltez
laccompagnement au piano dans le style prsent la premire mesure.

G
S

Applications B3

135

G
S

Prcis dharmonie tonale

136

Application 6
Antonio VIVALDI, Les Quatre Saisons, RV 315, I
A laide essentiellement de septimes diminues et de septimes de dominantes, harmonisez quatre voix la
basse de Vivaldi. N
LQGLTXH]SDV les fonctions harmoniques.

G
S

Applications B3

137

Application 7
partir de ces mlodies, harmonisez quatre voix le chromatisme en utilisant prioritairement les septimes
diminues, accords altrs et septimes de dominante. Commencez avec la tonique et terminez avec une
cadence parfaite.

correction

G
S

Prcis dharmonie tonale

138

Application 8
Harmonisez quatre voix cette mlodie de CHOPIN en proposant ensuite un accompagnant au piano.

TPVSDF.B[VSLB0Q /

G
S

Applications B3

139

Application 9
Harmonisez quatre voix cette mlodie de Csar FRANCK. La mlodie peut faire partie de votre
harmonisation quatre voix. Utilisez tous les accords vus aux cours. Ne YRXVOLPLWH]SDV aux accords de V.

TPVSDF$IPSBMQPVSPSHVF/

G
S

Prcis dharmonie tonale

140

Application 10
Richard WAGNER, Parsifal, Prlude
Analyse auditive et phrasologique + informations sur l DFFRUG de Dresde . (voir annexe)
http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP63678-PMLP05713-Wagner_-_Parsifal_-_Act_I.pdf

Application 11
Harmonisez quatre voix cette mlodie de BRAHMS

TPVSDF4POBUFQPVSDMBSJOFUUFFUQJBOPFONJCNPMNBKFVS 0Q / *

G
S

Applications B3

141

Application 12
Johannes BRAHMS, Intermezzo, Op. 118, N2
Analysez harmoniquement les deux premires pages et faites-en une structure harmonique. A laide de cette
structure, crivez un quatuor vocal. (voir annexe)
http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/2f/IMSLP08450-Brahms_-_Op.118_-_Sauer.pdf

Application 13
Analyse auditive : concerto pour saxophone de GLAZUNOV, 1er mvt.
KWWSMDYDQHVHLPVOSLQIRILOHVLPJOQNVXVLPJG,06/330/36D[RSKRQHB&RQFHUWRBLQB(EB2SBSGI

Application 14
Richard STRAUSS, Also sprach Zarathustra, Op. 30, mm. 27-58
Rduisez quatre voix les mesures slectionnes.
Application 15
Richard STRAUSS. Don Quixote, mm. 24-33
Harmonisez quatre voix la mlodie du hautbois solo.
Application 16
Piotr Ilitch TCHAKOVSKY, Symphonie N1

Extrayez lHVSULQFLSDOHV mlodieV GHO


LQWURGXFWLRQHWKDUPRQLVH]OHVjTXDWUHYRL[. 
Kttp://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/0/08/IMSLP03421-Tchaikovsky-Op13fs.pdf

G
S

Prcis dharmonie tonale

142

Application 17
Mesures 1-15 : Harmonisez quatre voix ce choral de Csar FRANCK (la mlodie fait partie du 4 voix)
Mesures 16- : Harmonisez quatre voix la mlodie

TPVSDF$IPSBM/FOTJNJOFVS

G
S

Applications B3

143

Application 18
Harmonisez quatre voix cette mlodie de GLAZUNOV.

G
S

Prcis dharmonie tonale

144

TPVSDF$PODFSUPQPVSWJPMPO0Q * JOUSPEVDUJPO

G
S

Applications
A
B33

145

Applicatio
on 19
Harmoniseez quatre vo
oix cette mlodie de Robeert SCHUMA
ANN. Aidez-v
vous essentieellement des accords
de base duu systme ton
nal.

TPVSDF4ZNQIPOJF/FONJCNPMNBKFVS 0Q ***

G
S

Prcis dharmonie tonale

146

Application 20
Dans cet extrait de BRAHMS, compltez uniquement la ligne de basse afin quelle se complte parfaitement
avec la mlodie.

TPVSDF4POBUFQPVSWJPMPOFUQJBOP 0Q / "EBHJP

G
S

Applications B3

147

Application 21
Ernest CHAUSSON, Sept Mlodies, Op. 2, N1, Nanny
Analyser harmoniquement cette mlodie.
http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/5d/IMSLP16897-Chausson_Melodies_Op2.pdf

Application 22
Harmonisez quatre voix cette mlodie de CHOPIN

TPVSDF.B[VSLB0Q /

Prcis dharmonie tonale

148

Application 23
Harmonisez quatre voix cette mlodie de GLAZUNOV

TPVSDF$PODFSUPQPVSQJBOP/ 0Q 7BSJBUJPO*7

G
S

Applications B3

149

G
S

Prcis dharmonie tonale

150

G
S

Applications B3

151

G
S

Prcis dhaarmonie tonale

152

G
S

TABLE DES EXEMPLES

153

TABLE DES EXEMPLES

ANONYME, Canon du XVIe sicle


ANONYME, La folia

10
45, 47

BACH, Wie bist du, Seele, in mir so gar betrbt

BACH, Wie schn leuchtet der Morgenstern

BACH, Ach Gott, wie manches Herzeleid , N217, dernires mesures

49

BACH, Clavier bien Tempr, I, Prlude N1

62

BACH, Clavier bien tempr, Livre I, fugue N24, BWV 893

12, 81, 83

BACH, Concerto Branderbourgeois n3, BWV 1048

10

BACH, Kleine prludien und Fughetten, BWV 924

BACH, Messe en si min, BWV 232, Credo, Confiteor

40

BACH, Messe en si mineur, Crucifixus, BWV 232

90

BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Erhalt uns Herr

62

BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Es ist genug, so nimm, Herr

47

BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Herr Jesu Christ, du hchstes gut

59

BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Herzliebster Jesu, was hast du

33

BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Jesus, nun sei gepreist

BACH, Clavier bien tempr, 1re partie, Prlude en do majeur, BWV 846

15

BACH, Partita pour violon seul, BWV 1004, Sarabande

39

BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Christus ist erstanden, hat berwunden

23

BACH,recueil des 371 chorals harmoniss, Christus, der uns selig macht

26

BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Durch Adams Fall ist ganz verderbt

18

BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, In allen meinen Taten

27

BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Jesu, der du meine Seele

11

BACH, recueil des 371 chorals harmoniss, Wie bist du, Seele, in mir so gar betrbt

2, 4

BEETHOVEN, Sonate pour piano, op. 14, N2, Andante

24

BEETHOVEN, Andante, Sonate pour piano, op. 14, N2

25

BEETHOVEN, Prometheus, Ouverture

48
G
S

Prcis dharmonie tonale

154

BEETHOVEN, Quatuor cordes en la mineur, op. 132

84

BEETHOVEN, Quatuor cordes, op. 132, N15, I

90

BEETHOVEN, Quatuor cordes, op. 18, N2

29

BEETHOVEN, Quatuor cordes, op. 18, N4, II

96

BEETHOVEN, Sonate op. 31, N3, Menuetto

98

BEETHOVEN, Sonate pour piano en do mineur, op. 13, I

39

BEETHOVEN, Sonate pour piano op. 13, II

27

BEETHOVEN, Sonate, op. 53, N21

34

BEETHOVEN, Symphonie N9, op.125, III

95

BIZET, Carmen, Acte I, N10

94

BIZET, lArlsienne, Suite N1, Adagietto

92

BRAHMS, Variations sur un thme de Paganini, op. 35

88

BRAHMS, Concerto pour piano en si bmol majeur, op. 83, N2, IV

95

BRAHMS, Intermezzo, op. 118, N2


BRAHMS, Motet, op. 29. N2

13

BRAHMS, Sonate en trio, op. 8, N1, mm. 1-4

31

BRAHMS, Symphonie N4 en mi mineur, op. 98

96

BRUCH, Concerto pour violon, op. 26, I

78

CHARPENTIER, Salve Regina, H 24

87
138

CHOPIN, Etude, op. 10, N1

60

CHOPIN, Mazurka en do dise mineur, op. 6, N2

22

CHOPIN, Mazurka, op.7, N2

74

CHOPIN, Nocturne en do dise mineur, B.49

89

CHOPIN, Nocturne op. 27 N1

97

CORELLI, Concerto Grosso, op. 6 N3, Allegro, mm. 9-10

56

CORELLI, Sonata da Camera, op. 4, N 10

83

DOWLAND, Now, O now I needs must part

18

FRANCK, Chorals pour orgue


S

127

BYRD, Motet Ne Irascaris Domine

CHOPIN, Mazurka, op. 63, N2

141

139, 142

TABLE DES EXEMPLES

FRANCK, Symphonie en r, Lento

14

FROBERGER, Toccata Prima

62

GRIEG, Suite Holberg, Musette

57

HAENDEL, Chaconne en sol majeur, G 229, Variation 5

10

HAENDEL, Chaconne pour clavecin en Fa Maj

26

HASPROIS, Ma doulce amour

78

HAYDN, Adagio, Quatuor cordes en si bmol majeur, op. 76, N4

23

HAYDN, Symphonie n101, mvt 2, mm. 1-4

49

HAYDN, Quatuor cordes, op. 76, N1, II

36, 38

KREBS, Partita en mi bmol majeur, Allemande

64

LOCATELLI, Arte del Violino

83

LOCATELLI, LArte del Violino, Concerto N6, op. 3

89

LOTTI, Duetti, Terzetti e Madrigali

81

MARINI, Sinfonia Sesto Tuono

79, 82

MENDELSSOHN, Serenade et Allegro, op. 43

98

MENDELSSOHN, Songe dune nuit dt, la marche nuptiale

47

MENDELSSOHN, Symphonie N3, dites lEcossaise, I

63

MENDELSSOHN, Symphonie N4, III

28

MENDELSSOHN,Quatuor cordes, op. 12, N1, III

48

MEYERBEER, Le Pardon de Plormel, Acte II

35

MONTEVERDI, Lincoronazione di Poppea, SXUWLPLUR, ActH III, Scne VIII

44

MONTEVERDI, Orfeo, Prologue

67

MONTEVERDI, Selva Morale, Confitebor

79

MORLEY, extrait du Fitzwillliam Virginal Book, Fantasia

79

MOZART, Symphonie N39 en mi bmol majeur, KV 543

89

MOZART, Symphonie N5 en si bmol majeur, K. 22

82

MOZART, Concerto pour piano en la majeur, K. 488

155

MOZART, Concerto pour piano N12 en la majeur, I, K. 414

81

MOZART, Concerto pour piano, K. 488, II

73

MOZART, Quatuor en mi bmol majeur, KV 160, un poco adagio

18

G
S

Prcis dharmonie tonale

156

MOZART, Sonate en fa majeur, K. 533, III, Rondo

56

MOZART, Sonate N5, KV 283, I, Allegro

14

MOZART, Sonate pour piano en la majeur, KV 331, Andante grazioso

25

MOZART, Sonate, K. 309, III

31

MOZART, Symphonie N40, KV 550

88

MOZART,Opra Thamos, roi dEgypte, 1er Acte

34

MOZART,Quatuor en mi bmol majeur, KV 428

19

MOZART,Quatuor en sol majeur, KV 387


MUFFAT, Regulae Concentuum Partiturae

77

PACHELBEL, Chaconne en fa mineur pour orgue

42

PORSILE, Cantate sopra larcicalascione in lingua napolitana

72

PURCELL, Te Deum & Jubilate

82

RACHMANINOFF, Vocalise, op. 34, N14

58

RUBINO, Cantate Lena per voce, violini e basso continuo

71

SAINT-SANS, Introduction et Rondo Capriccioso pour violon et orchestre, op. 28

75

SCARLATTI, Sonate pour clavecin, K 34

68

SCHUBERT, Die Schne Mllerin, N19

74

SCHUBERT, Impromptu, D. 935, op. 142, N2

21

SCHUBERT, Moments musicaux, op. 94, N6, Allegretto

61

SCHUBERT, Schwanengesang, D.957,N13

97

SCHUBERT, Schwanengesang, D.957, N13, Der Doppelgnger

97

SCHUBERT, Schwanengesang, Stndchen

59

SCHUBERT, Sonate en mi bmol majeur, op. 122

93

SCHUBERT, Wiegenlied, D. 498, op. 98, N 2


SCHUMANN, Symphonie N2

G
S

19, 37

1
129

SCHUMANN, Frauenliebe und Lieben, Ssser Freund, du blickest

25

SCHUMANN, Album fr die Jugend,op. 68, The Wild Horseman

SCHUMANN, Album fr die Jungend, op. 68, N14, Kleine Studie

93

SCHUMANN, Dichterliebe, op. 48 N12

97

SCHUMANN, Novelletten, op. 21, N1

46

TABLE DES EXEMPLES

SCHUMANN, Quatre pices caractristiques, Romance, op. 5, N3

58

SCHUMANN, Quatuor cordes, op. 41, N3, II, un poco Adagio

75

SCHUMANN, Symphonie N2 en do mineur,III, Adagio espressivo

12

SCHUMANN, Toccata, op. 7

38

SINDING, Suite en la mineur, op. 10, III

13

STRAUSS, Also sprach Zarathustra, op. 30

141

STRAUSS, Till Eulenspiegels lustige Streiche, op. 28, Epilog


SWEELINCK, Fantasia

94
79, 81

TCHAKOVSKI, Neuf chants sacrs, chant sacr n2

20

TCHAKOVSKI, Concerto pour violon en r majeur, op. 35, mvt. I

24

TCHAKOVSKI, Suite pour orchestre Le lac des Cygnes , op. 20, Scne I

30

TCHAKOVSKY, Symphonie N1
VERDI, Ada, Gloria allEgitto
VIVALDI, LEstro Armonico, Concerto op. 3, N7, RV 567
WAGNER, Das Rheingold, Prlude
WAGNER, Parsifal, Prlude

157

141
84
54, 61, 63, 64
11
140

WAGNER, Tristan und Isolde, WWV 90

85

WOLF, Mrike-Lieder, Auf einer Wanderung

93

ZELENKA, Hipocondrie a sette Concertanti

87

G
S

G
S

BILIOGRAPHIE

15

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Source: Breitkopf & Hrtel editions

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