RevistaLatinoamericanadeEstudiossobre

Cuerpos,EmocionesySociedad

www.relaces.com.ar
N4,Ao2,Diciembre2010

Lasnarrativasdelaspioneras.Cuestionesdegneroy
moralidadeseneldesarrollodeladanza
modernaenlaArgentina(19401960)

Thenarrativesof"thefemalepioneers".Gender
andmoralityinthedevelopmentofmodern
danceinArgentina(19401960).

DeniseOsswald*
IDAESUNSAMCONICET
denjoh77@yahoo.com

Resumen

Partiendodeunavariedaddematerialestextuales,eltrabajoproponeana
lizarlosdiscursosdebailarinasycoregrafasdedanzamoderna,ascomo
su participacin en la escena artstica argentina durante las dcadas de
1940y1950.
Elestudiodelasmoralidadesvinculadasaverbalizacionessobreelcuerpo
en movimiento y el cuerpo en escena en las narrativas de las pioneras,
nos informa sobre la emergencia de modelos de feminidad alternativos al
delabailarinaclsicaylamujertradicionaloccidental.Sebuscaabordaran
tropolgicamente el estudio de estos procesos, explorando los modos en
que las personas construyen sus elecciones en determinados contextos y
configuracionesdeideas,sentimientosycreencias.

Palabras clave: narrativas moralidades danza moderna movimiento

corporalfeminidades

Abstract

Based on a variety of textual material, the paper proposes to analyze the

discourseoffemaledancersandchoreographersofmoderndanceandtheir
participationintheArgentineanartisticsceneduringthe1940sand1950s.
Thestudyofmoralityrelatedtothediscourseonthemovingbodyandthe
bodyonstage,asitappearsinthenarrativesof"thefemalepioneers",re
portsoftheemergenceofalternativemodelsoffemininitytothoseoffe
male classicaldancersandtraditional westernwomen.Theessayseeksto
address, from an anthropological approach, the study of these processes,
exploring the ways in which people build their choices in certain contexts
andframeworkofideas,feelingsandbeliefs.

Keywords:narrativemoralitymoderndancebodymovementfemi
ninity.

BecariadePostgradoTipoI,CONICET2009/2011.DoctorandaenAntropologaSocial,IDAESUNSAM.
[41]

Lasnarrativasdelaspioneras...

Introduccin
El artculo propone abordar el proceso de
emergencia de la danza moderna en Argentina du
rante las dcadas de 1940 y 1950, prestando parti
cularatencinalasnarrativasyescritosdesuspro
tagonistas. En trminos generales, el propsito
consiste en explorar el lugar de las moralidades fe
meninasenlaconstruccindeidentidadesartsticas
y de gnero, vinculadas a este nuevo movimiento
dancstico.

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.4151,Diciembre

Dadoqueelmovimientodedanzamoderna
ennuestropasemergeysedesarrollaengranme
didaduranteelprimerysegundogobiernoperonis
ta(19461955),comenzamosestainvestigacincon
una revisin bibliogrfica del material que proble
matizalosvnculosentreperonismo,culturacorpo
ral y gnero. Esta tarea alumbr una cantidad de
trabajos sobre: el deporte como poltica de estado
del peronismo (Zenn Gonzlez, 1996; Rodrguez,
1997; Plotkin, 1998; Massarino, 2002), moralidades
masculinas en relacin al deporte y el tango (Ar
chetti, 2003), polticas sanitarias durante el pero
nismo y su relacin con una imagen de mujer aso
ciada a la maternidad y la familia (Di Liscia et al,
2000),deporteyelcuerpomasculinoenlanarrativa
peronista(Pons,2006),larelacinentrePernyEva
yelcuerpoobrero(Soria,2005).
En esta bsqueda, la serie de artculos re
unidosenDiLisciaetal(2000)resultarondemayor
inters para avanzar en el planteo de nuestro pro
blema.Estosestudiosanalizanunaseriedetpicos
(ciudadana,mercadodetrabajo,maternidad,salud,
familia),loscualesnoremitendirectamenteaac
tividades centradas en el movimiento corporal, co
moocurreconladanzayeldeporte.Anas,ilumi
nan las transformaciones ocurridas durante este
perodo en diferentes mbitos de la vida social,
principalmenteeleducativoyelsanitario,dondefa
cetas de la femineidad tradicional asociadas a la
sensibilidadfemeninaseincorporanaunesquema
racionalizadodetrabajoyrendimiento(laprofesio
nalizacin de la enfermera y el rol de la maestra
comoagentesanitario).
SegnDiLisciaetal(2000),elproyectopol
tico del peronismo enmarcado dentro del contexto
delEstadodeBienestar,seapropiaderesponsabili

dades que hasta entonces permanecan en manos

del sector privado y redefine de manera global los
roles del gnero femenino. En este sentido, desta
can que el modelo ideolgico peronista sent sus
basestantoenlaproteccinsanitariaysocialcomo
en el fomento de la maternidad (Di Liscia el al,
2000: 5). Por un lado, se incorpora a la mujer a la
polticapblicaporlavadelsufragioyselerecono
cesuexistenciaenelmercadodetrabajoysusde
rechos.1 Por otro, sealan,el fomento de la mater
nidadydelfortalecimientodelafamilia,elroldelas
maestrascomoagentessanitarios,eldispositivode
un ideal maternal, la valoracin de la sensibilidad
femenina estn dando cuenta de un eslabn ambi
valenteenlapolticaperonistahacialamujerque
la incorpor a la esfera pblica, pero continu re
servandoparaellalosmandatoshogareos(DiLis
ciaetal,2000:6).
Nuestro trabajo recupera esta nocin de
ambivalencia en torno al rol social de la mujer du
ranteelprimerysegundogobiernoperonista,para
abordarelestudiodelastrayectoriasartsticasyla
borales de las primeras bailarinas y coregrafas de
danzamodernaargentina.Pondremosaprueba,en
tonces, el modelo de la ambivalencia para el caso
especificodelaspioneras.
Siguiendo a Archetti (2003), sostenemos
quedistintasformasdesermujercoexistenenun
mismo momento histrico, an cuando predomine
un modo hegemnico o dominante de feminidad.2
Enestesentido,elestudiodelasmoralidadesfeme
ninas en torno al nuevo movimiento artstico que
1

En 1947 se sanciona la ley 13.010, Derechos Polticos de la

Mujer,lacualmarcaelprimerpasoenlaincorporacinformal
delasmujeresargentinasenelmbitopoltico.Conlasancin,
lasmujeresobtienenlosmismosderechosydeberescvicosque
losvaroneshabanobtenidoyaenlareformaelectoralde1912.
Estoes,laobligatoriedaddevotarenlaseleccionesapartirde
los18aosdeedad,ascomoelderechoapresentarseapues
toselectivos.Enelao1949,estosecomplementconlaigual
dad jurdica de los cnyuges y la patria potestad compartida
queseriaderogadaen1955,propiciandounamayorigualdad
entrevaronesymujeresapartirdelreconocimientodelosde
rechospolticosyjurdicosdelasmujeres.
2
Estasafirmacionesseapoyanenlaperspectivaadoptadapor
Archettialanalizarlaalteracindelasmasculinidades(Archetti,
2003:157161).

[42]

DeniseOsswald

Metodologa
Este trabajo propone abordar las narrativas
y relatos autobiogrficos de la primera generacin
de bailarinas modernas, consideradas por la biblio
grafa histrica existente pioneras de la danza
modernaenlaArgentina.Atravsdelanlisisdeun
corpusdematerialestextualesconstruidoparaeste
trabajo, se indagar en las verbalizaciones disponi
bles acerca de ese cuerpo danzante expresivo, re
considerado por la escritura (Faure, 2003) de las
bailarinas modernas. Se pretende detectar y anali
zarlasvaloraciones,oelrechazodedistintasprcti
cas y significados sobre el cuerpo en movimiento y
el cuerpo en escena, que en retrospectiva permi
tan comprender las huellas de sus carreras profe
sionalesconladanza.
Faure(2003)desarrollalaideadeunpoder,
fuertemente arraigado en la incorporacin de una
ilusin autobiogrfica, que nos ensea a relatar
nos reduciendo la diversidad de experiencias a un
esquemadepresentacinhomogneo.Estosmo
dos narrativos incorporados por gran parte de la
poblacin a partir de diferentes matrices socializa
doras (el curriculum vitae, la carta de motivacin,
lasredaccionesescolares,eldiariontimo),permiten
poner orden y coherencia all donde no necesaria
mente haba. Siguiendo a Lahire (1998) y a Miraux

(1996),laautorasostieneque,paraelcasoparticu
lar de los artistas coreogrficos, estas tcnicas de
presentacindesseofrecencomounejemplopa
ra dar a los dems. La singularidad o ejemplaridad
de una vida desplegada en el relato, se constituye
enunpretextoparatrasmitirpreceptosquesehan
seguidoyquehansidoeficaces,delosqueseobtie
neunamoral(Faure,2003:218219).Latrasmisin
devaloresmoralesaparece,entonces,comolopro
pio del proceso autobiogrfico de los coregrafos,
que instituye al cuerpo danzante como una obra,
una realizacin de s susceptible de servir tambin
comomodeloparaotro(Faure,2003:228229).
Conelpropsitodeavanzarenlaidentifica
cinyanlisisdepreceptoseficacesyvaloresmora
les presentes en los discursos de las pioneras, se
ha construido un corpus de materiales textuales
comprendido por el registro escrito del Encuentro
con los pioneros de la Danza Moderna Argentina
realizado en 1993 por el Instituto de Artes del Es
pectculo, Facultad de Filosofa y Letras (UBA), pu
blicado por Isse Moyano (1995); por una seleccin
dehistoriasdevidaaartistasdeestadisciplinapre
sentadosporIsseMoyano(2006)ypordiversosma
terialesescritosyreferentesaAnaItelmanreunidos
por Szuchmacher (2002). Sin embargo, a diferencia
delcasoanalizadoporFaure(2003),3esterepertorio
de narrativas pertenece a una misma formacin
artstica,ladanzamodernaenlaArgentina.Elper
odocomprendidoporelprimerysegundogobierno
peronista (19461955) coincide con un fenmeno
escasamenteinvestigadodesdelascienciassociales:
laemergenciaydesarrollodelasprimerasexperien
cias locales de danza moderna, las cuales segn
afirmalaliteraturahistricaexistentedanlugarala
creacindelasprimerascompaasindependientes
dedanzaenelpas.4

Faure trabaja con una seleccin deliberada de artistas

coreogrficos (Maurice Bjart, Jean Babile, Tony Bentley,
IsadoraDuncan,GeorgesBalanchineyMerceCunningham)que
si bien pertenecen a pocas y gneros de danza diferentes,
presentan algunos puntos en comn cercanos, tambin, a
nuestro. Primero, afirma, es posible agruparlos en tanto han
adherido a posiciones artsticas producto de la modernidad,
contribuyendo a constituir el campo coreogrfico actual.
Asimismo, estas posiciones implican relaciones especficas con
elcuerpoyenrupturaconloscdigosacadmicosdesupoca,
aun cuando ms adelante dan lugar a nuevos academicismos
(Faure,2003:215).
4
IsseMoyano(2006)sealalaformacindelBalletWinslowen
1944 como el lugar donde surgieron quienes seran los
maestrosycoregrafospionerosdeestenuevoarteennuestro
pas. Tambutti (2000) y Falcoff (1993) realizan periodizaciones
similares.

[43]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.4151,Diciembre2010

las tiene como protagonistas permite iluminar la

emergencia de feminidades alternativas al modelo
tradicionaldemujer.Porunlado,laspionerasde
ladanzamodernaenlaArgentinaexpresanyprovo
canunarupturaconelmodelodepasividadyrepe
ticin,asignadoalasmujeresengeneralyalasbai
larinas clsicas en particular. Por otro, como
veremosalolargodeltrabajo,estasmujeresapelan
fuertementeensusrelatosymemoriasalrolejerci
doenladocencia,como alumnasycomomaestras
de la nueva disciplina. La impronta otorgada al rol
delasmaestrasunadelasactividadesmsfami
liaresdentrodelolaboralporpartedelasmujeres
deladanzamodernaylaimportanciaqueadquiere
la interrelacin pedaggica en la emergencia de la
creatividadyensutransmisin,nosinformansobre
las caractersticas particulares del campo artstico
de la danza (Bourdieu, 1967, 1995) organizado en
torno a la lucha por la legitimidad y el reconoci
mientocultural.Veremosenelanlisisdelosdatos,
cmo las experiencias de ruptura y estrategias de
inclusindesplegadasporlaspioneras,retraducen
algodeaquellaambivalenciapolticaalmbitodela
danzaescnicaargentina.

Lasnarrativasdelaspioneras...

Asimismo, los materiales textuales consul

tadosconfluyenconsusdiferenciasenlabsque
da de herencias y genealogas sobre historia de la
danza moderna y contempornea en Argentina. De
este modo, al construir el corpus para el anlisis,
encontramosunamarcadacentralidaddelanocin
depionerosreferidaaestosartistas.Observamos,
tambin, que las mujeres presentan una preemi
nenciacasiabsoluta,entrelasfigurasdenominadas
pioneras por los distintos compiladores, analistas
y crticos.5 Algo similar se advierte en las primeras
rupturasconladanzaclsicaoacadmica,ocurridas
en los lugares de origen de esta nueva disciplina
artstica.6Proponemos,entonces,abordarelcorpus
como un horizonte de inteligibilidad ms que una
sumatoria de gneros discursivos separados por
fronterasestrictasqueprivilegiaunalecturatrans
versal,simblica,culturalypolticadelasnarrativas
delyocontemporneasysusinnumerablesdesdo
blamientos (Arfuch, 2002: 18). En este sentido,
durante el anlisis textual, prestaremos principal
atencinalasverbalizacionesdelasmujeresque,al
reconsiderar suscarrerasartsticaspormedio dela
palabra(entrevistasoralesyescritura),sepresentan
asmismascomoproductodeestrategiasderuptu
raconydeinclusinalcampoartstico.
Porunlado,elrechazoaladisciplinaclsica
ylavaloracindelapropiacreatividad,puedeinter
pretarse como una estrategia de ruptura con de
terminadas prcticas y significaciones en juego du
rante las dcadas de 1940 y 1950 en el mbito
dancstico local. Por otro, la apuesta a la docencia

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.4151,Diciembre2010

Por ejemplo, Nstor Tirri afirma en un artculo dedicado a la

trayectoria de Renate Schottelius como maestra y artista:
despus de Winslow, fue la gran pionera en la Argentina (en
Falcoff, 1993: 2632). En la misma compilacin, publicada en
conmemoracin de los 25 aos del Ballet Contemporneo del
San Martn, Paulina Ossona participa con un captulo titulado
Miriam Winslow, una pionera en la Argentina (en Falcoff,
1993:3437).
ElFestivalBuenosAiresDanzaContemporneahaincorporado
ensusltimasediciones,unaseccindehomenajes,otorgando
premios a bailarinas y coregrafas mujeres Iris Scaccheri
(2008)yaMaraFux(2010)enreconocimientodeltalentoyel
trabajo presentes en sus trayectorias artsticas y, por lo tanto,
enlahistoriadeladanzalocal.
6
ComenzandoporIsadoraDuncanysuobraautobiogrficaMi
vidaalaquemuchosartistasdeaquellageneracinremiten,la
fuerte impronta de la escuela alemana trazada por Mary
Wigman con la creacin de la Danza de expresin y, la danza
modernanorteamericanaconMartaGrahamyDorisHumphrey
en el desarrollo de teora sobre el movimiento y composicin
coreogrfica as como del ejercicio de la docencia. De igual
modo,lallegadadeMiriamWinslowanuestropasylalectura
deestehechocomoeliniciocontinuodeesearteenArgentina,
enfatizan el papel que se le otorga a la mujer en la tarea de
abrircaminos,enestadisciplina.

comomododelegitimacinenelcampopuedeser
entendida como una estrategia de continuidad de
ntrodelotradicional,entantolaprcticadelaen
seanzalasmantienedentrodelterrenodelofami
liar. Los relatos de las pioneras de la danza
modernaen Argentina,reflejanalgodeaquellapo
sicinambivalenteenunaversinpropiadelcampo.
Las trayectorias laborales de las mujeres permiten
entenderestaposicincomounasntesisentrerup
tura y continuidad. Posicin que expresa tanto las
particularidades del proceso de transformacin del
rolsocialdelamujeralmomentodelingresoenla
esferapblicaconnuevosderechosydeberessocia
les,comolasdificultadesespecficasquepresentael
campo artstico de la danza para avanzar en este
sentido.

SituandoladanzamodernaenArgentina
Entrminosgenerales,lanarrativahistrica
sostiene que el Ballet es codificado en Francia du
rante el reinado de Luis XIV y atraviesa los siglos
XVII,XVIIIyXIXsingrandescambios.Afinesdelsiglo
XIXyprincipiosdelXX,endistintaspartesdeEuropa
y en EEUU, comienzan a registrarse las primeras
fracturasconladanzaacadmica.Enestesentido,la
Danza Moderna puede estudiarse como un movi
mientoquearticulalenguajesyprcticascorporales
nuevas,lascualesdesafaneldominiopblicooficial
yacadmicodelaDanzaClsica(Bentivoglio,1985;
Tambutti,1995).
Al describir este movimiento, la literatura
especializadahabladedosgrandeslneasdeladan
zamoderna.Porunlado,laobradeIsadoraDuncan
ylasexperienciasdelaescuelaDenishawndirigida
por Ruth SaintDenis y Ted Shawn, se presentan
como el impulso para la emergencia de la llamada
DanzaModernaAmericana.Hacia1930,afirmanes
tos relatos, la danza en EEUU se desarrolla de la
mano de maestras como Martha Graham, Doris
HumphreyyHanyaHolm.Porotro,acomienzosdel
siglo XX la Danza Libre Centroeuropea daba los pri
merospasosenesaruptura.EnAlemania,laDanza
de Expresin representa una de las principales es
cuelas dentro del movimiento, liderada por Mary
WigmanymstardeporRudolfLabnsucontinua
dor.
Haciafinesdeladcadade1930ycomien
zos de los aos cuarenta, la danza moderna se in
troduceennuestropasprincipalmenteenBuenos
Aires,conlallegadadevisitasinternacionales.Suele
hacersemencindevariadasfigurascomo:Marga

[44]

DeniseOsswald

rita Wallmann, Otto Werberg, Vera Shaw y Mara

Fux participes de la renovacin de la danza en
aquellosaos.Sinembargo,laformacindelBallet
Winslow7 en 1944, aparece como el lugar donde
surgen quienes luego seran los maestros y core
grafos pioneros de este nuevo arte en Argentina
(Isse Moyano, 2006: 15) y donde se configura un
modelo para las futuras compaas de danza mo
derna (Tambutti, 2000: 26). An cuando la com
paa8sedisuelveenpocosaos(1946),muchosde
susparticipantesadquierenunaproyeccinartstica
destacadaenlaescenalocaleinternacionaldurante
ladcadasiguienteysededicanaladireccincore
ogrficayalaenseanzaporvariasgeneraciones.

principalesfigurasdelosaossiguientes.11Ladca
da del 1960 se presenta como un periodo de gran
destransformaciones.SeinauguraelTeatroGeneral
SanMartn,dondemstardeseestablecelaprime
ra compaa oficial de danza moderna; se funda la
Asociacin Amigos de la Danza, con el objetivo de
fomentar la creacin coreogrfica independiente y
tenderpuentesentreladanzaclsicaymoderna;se
crea el Centro de Experimentacin Audiovisual del
InstitutoDiTella,dondesedesarrollaunmbitode
exploracineinvestigacinnovedosoparaelmundo
de la danza. Asimismo, hacia los aos 1960, el
trmino danza moderna es sustituido poco a poco
poreldedanzacontempornea.

En 1948, durante el primer gobierno pero

nista,secrealaEscuelaNacionaldeDanzasFolklri
casArgentinas,bajoladireccindeAntonioBarcel.
En 1950 es reestructurada como Escuela Nacional
deDanzas9yapartirdeesemomentoseconstituye
ensededelasdosorientaciones:clsicayfolklrica.
Sinembargo,lastcnicasdedanzamodernaqueda
ron fuera de los programas de estudio por varios
aos. Segn Oscar Ariz,10 recin en la dcada de
1960seincorporalamateriaDanzaContempornea
enlosprogramasdeestudiodelaEscuelaNacional
deDanzasyenelInstitutoSuperiordeArtedelTea
tro Coln. Mientras tanto, la danza moderna solo
poda aprenderse en mbitos extraoficiales: en es
tudiosprivados,enclasesyensayosdealgunadelas
compaas independientes que comenzaban a apa
recer en esos aos, o a travs de viajes de perfec
cionamiento hacia los centros metropolitanos don
de haban tenido origen estos movimientos
artsticos.

Miriam Winslow, bailarina y coregrafa norteamericana for

madatantoenlatcnicaalemanadeMaryWigmancomoenla
tcnicaamericanadelaescuelaDenishawn.En1943seestable
ce en el pas y crea, en 1944, la primera compaa de danza
modernaconbailarinesargentinos.
8
Estuvo compuesta por Cecilia Ingenieros, Renate Schottelius,
LuisaGrinberg,AnaItelman,CeliaTarsia,lideLocardi,Paulina
Ossona, Rodolfo Dantn, Anbal Navarro, Enrique Boyer, Gino
Tesone,entreotros.
9
En la actualidad, Departamento de Artes del Movimiento
MaraRuanovadelInstitutoUniversitarioNacionaldeArte.
10
Coregrafo,bailarnydirectordelBalletdelSanMartndesde
su fundacin en 1968 hasta 1971. Luego se desempe como
coregrafoendiversascompaasdeAmricayEuropa,regre
sandoen1990alaconduccindelacompaadelSanMartn.
Ver:Falcoff(dir.),1993:621.

Iniciamos el anlisis del corpus, compuesto

porunadiversidaddematerialestextualessobrelos
comienzos de la danza moderna argentina, deta
llandoalgunascaractersticasdelasfuentes.Porun
lado, las tres publicaciones con las que trabajamos
aqu(IsseMoyano,1995,2006;Szuchmacher,2002)
incluyenunapolifonadevocesydegnerosdiscur
sivos, tornando visible la figura del investigador y
recopiladorque,encadacaso,llevaadelanteelpro
ceso de reunir, editar y publicar el material. Cabe
sealar,adems,quetodosestosmaterialeshansa
lido a la luz a partir de mediados de la dcada de
1990.
Trabajamos,entonces,conunaseleccinde
historiasdevidademujeres,consideradasporlali
teratura especializada pioneras de la danza mo
derna argentina. En particular, nos referimos a las
memoriasdeRenateSchottelius,IrisScaccheri,Pau
lina Ossona, Luisa Grinberg y Ana Itelman, publica
dastodasenIsseMoyano(2006).Aestematerialse
agregan las voces registradas en el Encuentro con
los pioneros de la Danza Moderna Argentina (Isse
Moyano,1995)ydiversosmaterialespublicadosen
ArchivoItelmanporSzuchmacher(2002).
En un estudio sobre la grfica publicitaria
del perodo 19401970, Traversa (2007) detecta
cambiosenlaconcepcincolectivadelcuerpo,que
seexpresanentreotrosmodosporelpasodeuna
visin esttica y comprimida del cuerpo a una que
resaltasumovilidad.Estaapreciacindelosmodos
de visibilidad aceptados colectivamente para el
cuerpo en particular, sobre el cuerpo femenino
11

AlgunosdesusdiscpuloshansidoOscarAriz,IrisScaccheri,
LaJelnySusanaZimmermann.

[45]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.4151,Diciembre2010

Haciafinesdelosaos1950llegaalpasDo
reHoyer,alumnadirectadeMaryWigman.Seesta
blece en la ciudad de La Plata y funda su escuela,
formando en la tcnica alemana de expresin a

Narrativas autobiogrficas de las pioneras y el

tpicodelaejemplaridad

Lasnarrativasdelaspioneras...

nossirvedemarcoparaubicardemodocontextual
ciertosparmetroscompartidosporlasociedadar
gentinadeaquellosaosentornoalreclamoypro
cesamiento de un nuevo ejercicio social del cuerpo
(Traversa y Mos, 2001). Focalizando en el campo
artsticodeladanza,losrelatosyfuentesconsulta
dasparaelanlisisnospermitenidentificardiversos
elementosquesealanunaintensificacinydiversi
ficacin de la lucha por la legitimidad cultural
(Bourdieu,1967,1995)yelreconocimientopblico
entornoaestenuevoejerciciosocialdelcuerpo,
tantoentrebailarinesclsicosymodernoscomo
alinteriordelpropiogrupodeinnovadores.

En esta misma direccin de disputas por el

sentido entre clsicos y modernos, el recuerdo
delideLocardiresultaunbuenejemplodelmodo
enque,pocoapoco,sedistanciandelasnormasdel
balletysusatadurasmusicales.Losviajes12frecuen
tes entre las pioneras, habilitaron a la composi
cin coreogrfica para trabajar con un repertorio
renovado de sonidos, ritmos, imgenes, paisajes y
silencios:
En 1943 inici expresiones en danza con ritmo de la
palabra,conpoemasdeFedericoGarcaLorca.Esde
cir, empec a trabajar sin msica. () En 1958 me
trasladalaProvinciadeJujuydondemepropusieron
crearlaEscueladeDanza.AhmeenamordeAmri
ca () estren Chaguanaca ciega, poema del libro
Indio de carga de Nstor Groppa, integrante princi
pal de la revista Tarja () Despus hicimos Impre
sionesdelaFeriadeYavi,enSemanaSanta,conrit
mos de caja de Froiln Cabezas () hice Espejeado.
Es una costumbre amorosa entre los pastores de la
Puna argentina; stos se buscan en la distancia con
losreflejosdelsolenlosespejos.Tema,asesoramien
toymsicafueronhechosporFroilnCabezasyMe
dardoPantojasenloscoloresyenelespritudetodos
estos personajes netamente americanos (Locardi, en
IsseMoyano,1995:48).

Por un lado, a principios de la dcada de

1940 algunas mujeres comienzan a cuestionar la
hastaentoncesindiscutidavaloracindelalneayla
verticalidadqueimponalatcnicaclsicaennues
tro pas. Paulina Ossona recuerda que durante las
primerasexhibicionesdedanzamodernaconbaila
rineslocales:

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.4151,Diciembre2010

Las crticas eran excelentes y muy elogiosas () es

cribaFernandoEmeri.Eraelcrticodedanzaporex
celencia. l trataba bien a la danza moderna, pero
siempreponasuladitoirnico.Porejemplo,alasbai
larinas nos deca bailarinas reptantes, porque hac
amos muchas cosas en el suelo. Pero a mi me trat
siempre muy bien. Claro, no haba crticos especiali
zados,eranloscrticosdemsicaquetambinhacan
la crtica de danza (Ossona, en Isse Moyano, 2006:
35).

Las repercusiones pblicas del novedoso

fenmeno dejan entrever algunas tensiones. Pauli
na,aligualquesuscompaeras,valoraelhechode
haber participado de la renovacin del lenguaje ki
nestsicoque,alapar,imprimanuevasdinmicasa
los procesos de autonoma y especializacin cre
cientes al interior del campo artstico de la danza
(en particular con respecto a la msica clsica y al
ballet).Asimismo,dacuentadealgunosrocesconla
crtica,lavozautorizadaparahablardearte.Eneste
caso, la voz masculina pone un rtulo a las bailari
nasqueacompaabanaloscoregrafosycoregra
fas modernas extranjeras, que se haban instalado
en el pas por aquellos aos. A travs de la irona,
dejaensuspensoelestatutodeestasmujerescomo
bailarinas legtimas. El uso del adjetivo reptantes
para describir las prcticas dancsticas modernas,
puedeinterpretarsecomounainstanciaenestalu
chapormanteneroresignificarloscriteriosvlidos
de interpretacin, que permiten al espectador
comn traducir una puesta en escena como dan
za.

Porotrolado,amedidaqueseprofundizan
las transformaciones y que crece la autonoma de
temas,motivosyexperienciasenelmbitoespecfi
codeladanza,surgelanecesidaddediferenciarsey
distanciarsedeotrosbailarineslosimprovisados:
Cuando me dediqu a la danza moderna, ya tena el
respetoylaestimadetodosmiscompaerosdedan
zaclsica,quesabanqueyonoeraunaimprovisada.
( )En ciertomodo haba un desprecio por la danza
modernayhayqueconsiderarquealgunaraznten
an. Porque haba algunas personas que estudiaban
dosotresmesesconunmaestro,yaseadeclsicoo

12

Elviajeaparececomounelementocrucialenlaexperienciay
lastrayectoriasdelosartistascoreogrficosmodernos.Muchos
han llegado a la Argentina escapando del nazismo (Renate
Schottelius, Margarita Wallmann, Otto Werberg), otros visitan
Sudamrica en busca de nuevos pblicos en una poca turbu
lentaparalaescenaartsticaeuropea(LosSakharoff,IdaMeval,
elBalletJooss,MiriamWinslowyms).Deigualmodo,lasgiras
yelviajedeformacinsonprcticasfrecuentesentrelanueva
generacin local de bailarines y coregrafos modernos. Ana
Itelman viaja en 1945 a Estados Unidos donde toma contacto
con las fuentes de la danza moderna norteamericana: Marta
Graham,LouisHorst,HanyaHolm,JosLimnyNinaFornaroff.
CeciliaIngenierosabandonaelBalletWinslowyviajaaEstados
UnidosdondeestudialatcnicaGraham;en1950viajaaPars,
dondeestudiaydictacursos.SchotteliusviajaaNuevaYorken
1953 a estudiartcnica moderna. Luisa Grinberg viaja recin a
comienzosdelosaos1960,enunagiramundialporBrasil,Eu
ropa,China,JapnyEstadosUnidos.
[46]

DeniseOsswald

Laluchaporelreconocimientolegtimoque
habilitaalartistacomotalyleotorgaciertaautori
dadenlamateria,elhechodehacerseunnombre
y una trayectoria respetada, constituyen todas for
mas primordiales de competencia que, simultnea
mente,condicionanyrenuevanlosprocesoscreati
vos. De estemodo, la ruptura con la ideologa del
clsico significaba tanto el abandono de ciertas
normas morales y corporales preestablecidas,13 co
mo la apertura a la investigacin de nuevos movi
mientos del cuerpo, tcnicas y mtodos de ense
anza (contraccin y relajacin, cada y
recuperacin, incorporacin de nuevas de temti
cas,expresindeemocioneseideas14).Sinduda,lo
ms novedoso era que en este tipo de espectcu
loslamujerpodadecidircmomoverseydirigira
otrasmujeresyhombresenescena.
La oposicin a las formasfijas y codificadas
del clsico, ha sido entendida por Emmanuel Sorig
net como una verdadera toma de poder por parte
de las mujeres de la danza de vanguardia, que
autoriza la expresin de una feminidad liberada de
las obligaciones del cuerpo femenino acadmico
(Sorignet, 2004: 42). En los relatos autobiogrficos
aqu explorados, estas elecciones y rupturas lleva
dasacaboporlaspionerasargentinasdebenma
tizarse con una lectura que contemple las especifi
cidadesdelcontextohistricoysocial.
Efectivamentedurantelaprimeramitaddel
sigloXX,lareivindicacindeuncuerpofemeninoli
beradodelasatadurasdeladanzaclsica,abreun
caminohastaentoncesreservadoaloshombres:la
direccin coreogrfica (Sorignet, 2004). Aun as, las
coregrafas modernas se vieron obligadas al me
nos hasta ladcada de 1960 a configurar espacios
independientes de preparacin corporal y de com

posicin, que les permitan desplegar ese doble re

conocimientorequeridoparacontrarrestarlaexclu
sin que transitaban en tanto modernas, de los
mbitosinstitucionalesdeladanzaescnicaformal
enlaArgentina:
Aosdespuscuandotuvequeentrarcomoprofesora
alaEscuela,lagentededanzaclsicamemirabaco
molaintrusaquehaciadanzamoderna.Enfin,esel
destinodetodoelqueeligeunnuevocamino(Osso
na,enIsseMoyano,1995:49).
Nadiequeranombraraladanzamoderna.Lecambi
elnombreparaquelagentecomieraunpocodeese
bizcochitotanricoquenoqueraprobar.
Luego lleg el momento en que se la pudo llamar
Danza Moderna y fue aceptada. Y as como hice yo,
mis compaeras tambin trabajaron con mucho es
fuerzo hasta que se implant en el medio artstico y
educacional(Grinberg,enIsseMoyano,1995:50).

Enaquelperodo,lasinstitucionesformales
deladanzaseorganizanentornoalTeatroColn(el
CuerpodeBaileyelInstitutoSuperiordeArtededi
cado a la enseanza especializada del ballet) y al
Conservatorio Nacional de Msica y Arte Escnico
Carlos Lpez Buchardo, donde funcionaba un rea
deDanza.Recinen1950secrealaEscuelaNacio
naldeDanzas,alacualseintegrancomomaestras
muchasdelasbailarinaspionerasdeladanzamo
derna. An as, la disciplina moderna encontraba
fuertes resistencias en estos espacios e institucio
nes,obligandoalasartistasaoptarporlasestrate
giasindependientesdetrasmisinyenseanza.15En
este sentido, la experiencia del Ballet Winslow du
rante la dcada de 1940, parece haber dejado una
huella y un modelo a seguir, basado en la creacin
de compaas y grupos de danza independiente, el
cualnosiempreconsiguelosmediosparaexpandir
seyconsolidarseenlaArgentina.16
Si bien debe explorarse con mayor profun
didadelalcancedetalfenmenocomomovimiento

13

Ladanza,engeneral,noseconsideraunaactividadapropiada
paraunamujerdeladcadade1940.Comorecuerdanmuchas
de las historias de vida, la negativa de los padres frente a sus
eleccionestempranasporladanzaresultabaunhechocomn.
En los casos que la vocacin resultaba tan fuerte como para
imponerse,debasometersealasconvencionesdelalinealidad,
la verticalidad, al uso del espejo y de las puntas, etc. En este
sentido,todasellasseformaronprimeroendanzasclsicas.
14
La contraccin y relajacin en Graham y la cada y
recuperacin en Humphrey, son mtodos de trabajo
recordadosconfrecuenciaentrelasvariacionesmodernas.Por
su lado, Ana Itelman alude en el programa de mano de Solos
(unaseriedesolosdedanzapresentadosporlaartistaen1947)
a las necesidades modernas del Movimiento y Dinamismo
(Szuchmacher, 2002: 24). Asimismo, veremos que la expresin
de emociones internas adquiere una importancia central para
estasmujeres.

15

Enelao1947CeciliaIngenieroscreasupropiacompaade
danzamodernaconbailarinesybailarinaslocales.En1948Luisa
GrinbergcreaelBalletStylosconlacualtrabajahastalosaos
sesenta. Paulina Ossona tambin forma su propio grupo de
danzamodernaymsadelanteformaNuevaDanzayluegoLos
Coribantes.RenateSchotteliuscomienzaasupervisareltrabajo
coreogrfico de algunos bailarines, lo cual deriva en la forma
cindelGEDC(GrupoExperimentaldeDanzaContempornea).
Ana Itelman se desempea como bailarina solista en obras de
su propia creacin durante fines de los aos cuarenta. En los
primerosaosde1950creasupropiaescueladedanzamoder
naycoreografaparasugrupo,conelquesepresentaentea
tros,enlarecinnacidatelevisinyenlosnightclubs.
16
ParaprofundizarestetemaverelartculodeGabrielaRomero
Problemticasdeladanzacontempornea,enMelgar(2005:
123127).

[47]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.4151,Diciembre2010

demoderno,sesacabanlaszapatillasydabanunreci
tal;eraterrible(Ossona,enIsseMoyano,1995:49).

Lasnarrativasdelaspioneras...

deruptura,lasautobiografaspresentanunamirada
retrospectiva que considera la experiencia de la
danza moderna de la que fueron precursoras co
mounhechoheroico,porhaberseenfrentadoalca
nonhegemnicodeladanzaescnicadeentonces,
elclsico:

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.4151,Diciembre2010

Porqueelinstrumentoquetenemosparaestarenes
ta vida es este cuerpo, entero o a pedazos, es este
cuerpoyeslomsinmediato,eslomsdirecto.Yono
creo en un cuerpo muerto que pueda bailar, yo no
creoenunautmataquepuedallegaraladanza,yo
nocreoenuncuerpoqueseaperfectoencuantoala
lneasinoesperfectoencuantoalalneainterior,no
lo puedo separar () Entonces yo intentaba ver si
poda conocer esos sonidos y tener esos instrumen
tos,probarlotodoyparaqu?Paraladanza,para
la extraa danza (Scaccheri, en Isse Moyano, 2006:
73).

Porunlado,segnRenate,ladanzamoder
na en Alemania consista en lo que Wigman haba
inventado y enseaba, dos prcticas que aparecen
unidasentornoalafiguraemblemticadeunama
estra pionera. Por otro, en nuestro pas conoce la
tcnicanorteamericanaalacualvaavalorarenfti
camente, por encima quizs de las coreografas de
Winslow.Lamaneradebailardeestagenteeraes
pecial, maravillosa y eso se deba a su tcnica
Quin o quines la haban creado? Cmo podan
acceder a ella? Estas cuestiones motivaban los de
seos y convicciones de aquellos interesados en la
danzamoderna.
LuisaGrinbergestudiabadanzaclsicaenel
Conservatorio Nacional de Msica y Arte Escnico
CarlosLpezBuchardo.Recuerdaque,enaquellos
aos:

Para esa extraa danza lo apropiado se

expresaba en determinados comportamientos rela
cionados con el cuerpo en escena, con lo que se
pretenda mostrar y destacar (la emocin interna y
la liberacin del movimiento) y aquello que no se
buscaba manifestar directamente sino por deduc
cin (la habilidad y destreza tcnica adquirida). De
igual modo, el valor de la enseanza y el contacto
directo con los maestros, aparece en estos relatos
comosignodeejemplaridadymarcasdeunrecorri
do excepcional. Profundizamos en esta idea, a
travsdelosrelatosomitosdeorigen,dondese
establece una fuerte relacin entre emocin
interioridadyrevelacinvinculadaalainterrelacin
pedaggicaqueproduceelencuentroconunprofe
sor,oconalgunaobraescnica,lacualdetonaenel
artistaproduciendoelacontecimientocreativo.
Resulta comn entre las pioneras hacer
referencia al momento clave del encuentro con un
maestro/a u obra de danza moderna, entendido
como una experiencia reveladora. Porejemplo, Re
nate Schottelius recuerda haber estudiado con
alumnas directas de Mary Wigman en el Teatro de
laperaMunicipaldeBerln.Qu eraentoncesla
danza moderna? se pregunta, era lo que Mary
Wigman haba inventado y enseaba afirma (Isse
Moyano,2006:21).YaenlaArgentina(dondellega
en 1936 escapando del nazismo) visita la obra de
Miriam Winslow y Foster Fitz Simmons en el ao
1941:
Ah apareci por primera vez la tcnica de la danza
moderna norteamericana. Estbamos todos muy im
presionadosynosencant.Nosiemprelascoreograf
as, pero s la maravillosa manera de bailar de esta
gente(Schottelius,enIsseMoyano,2006:24).

Lesdecaamiscompaeras[dedanzaclsica]queme
gustabamucholoqueestabaaprendiendo,quereal
mentemegustababailar;peroloquequeraeraotra
danza, que iba a inventar otra danza, porque quera
queelcuerpofuesemsexpresivo,quetuviesemayor
libertad,eseeramideseo.AsquecuandovialBallet
JoossyaMiriamWinslow,medicuentaqueeraeso
lo que me gustaba (Grinberg, en Isse Moyano 2006:
42).

Enotrombito,Luisacomenta:
AlpocotiempovinoMiriamWinslowaBuenosAiresy
form una Escuela. Fue el momento que comenc a
estudiar danza moderna con todo, junto con gente
queyabailaba,comoRenateSchottelius,CeciliaInge
nierosquenoestmsconnosotros,peroquehizo
muchsimo en nuestro pas por la danza moderna
(Grinberg,enIsseMoyano,1995:50).

Ana Itelman tambin forma parte de la

primera compaa de Winslow en 1944, y en 1945
viajaaNuevaYorkaestudiarconimportantesmaes
tros.Deregreso,en1947,ofreceunaseriederecita
lesdesolosportodoelpas.Enelprogramadema
nodeSolos,escribe:
De regreso de los Estados Unidos, donde la Danza
Moderna ha logrado ya imponerse, anhelo verter en
el pblico argentino esta nueva forma de expresin.
() Confo en mi contacto directo con Martha Gra
ham, Hanya Holm, Jos Limn y Louis Horst, como
tambin las mltiples oportunidades de sentir y cap
tar las representaciones de estos mximos exponen
tesdelaDanza,mepermitirnevidenciaranteUste
des la esencia de cada una de mis creaciones
coreogrficas(enSzuchmacher,2002:24).

Estas afirmaciones condensan parte del

sentidoquelaartistaotorgaasusprcticasescni
cas.Alhabertenidolaposibilidaddesentirycaptar
[48]

DeniseOsswald

EnlasDanzasModernasnoseconsideranapropiadas
las representaciones maquinales donde el danzarn
poneenjuegosuhabilidadydestreza,sinoquedela
tcnicaseextraeloqueellapuedadarcomovocabu
larioqueayudealaexteriorizacinoexpresindeal
go. () Debemos danzar como somos, como senti
mos,yconlasreaccionesprovocadasporlaVidaque
nosrodea(enSzuchmacher,2002:26).

ladanzamodernaesllegaralacreatividad,ysinolo
haca,noestabacumpliendoconloquecorresponda
(Grinberg,enIsseMoyano,2006:45).

Deigualmodo,paraRenatequeparalela
menteasucarreraartsticasededicalaenseanza
enestablecimientosprivadosydesdecomienzosde
ladcadade1980eneltallerdedanzasdelTeatro
San Martn y para Itelman quien desde el ao
1969 comienza a estar estrechamente ligada a la
enseanzadecomposicincoreogrficalasntesisy
lacreatividadpropiasdeladanzamoderna,serefle
janensustrayectorias:
Yotengoesagransuertedetenerincorporadoenmi
manera de ensear, de bailar y de coreografiar, las
dostendencias,laalemanaylanorteamericana,yesa
uninessumamenteimportante(Schottelius,enIsse
Moyano,2006:2629).

PaulinaOssona,mientrastanto,habaestu
diadodanzaclsicaenelConservatorioNacionalde
Msica y ya haba incursionado en algunas expe
rienciasdedanzamodernaenunpequeogrupodi
rigido por Margarita Wallmann. Entonces, decide
presentarse a la seleccin de bailarines que estaba
realizandoWinslowparasusegundaformacin:
Laseleccinfueunmesdeclasesdiarias,porqueco
mo vena mucha gente que nunca haba hecho nada
de danza que no fuese acadmica, a travs de ese
mesellapudoobservarquienesrealmenteseabrana
sus enseanzas, o quienes las adaptaban al estilo
clsico. Lo cierto es que despus del mes quedamos
los del grupode gente seleccionada (Ossona, en Isse
Moyano,2006:33).

En pocos aos, esta capacidad creativa ini

cialpresenteenlacomposicindeobrasmodernas
quepermitanexpresaremocionesatravsdelmo
vimiento se extiende al medio educativo, creando
condiciones de enseanzaaprendizaje particulares
dondedesplegarpedagogasymtodosinventados,
sntesisdetcnicasymodospropiosdeentrenarel
cuerpo.LuisaGrinberg,recuerda:
Winslow tena un bagaje de conocimientos muy am
plio, tanto de la tcnica alemana como de la tcnica
americana, debido a que ella trabaj fundamental
mente con Mary Wigman y tambin con la Denis
hawn.Elladecaquetenaunatcnicaquelatitulaba
Winsloveske, porque haba unido las dos tcnicas
(Grinberg,enIsseMoyano,2006:44).

A fines de la dcada de 1940, Luisa crea el

Ballet Stylos y entra en juego su creatividad perso
nalparalaenseanza:
Lasclasesempezabanconloquehabaaprendidode
Miriam Winslow. Las primeras clases pueden haber
sidounacopiadesutcnica,peroluegolafuidesarro
llando. A mi me gust siempre la creatividad y me
gustaba realizar algo yo misma, porque el motivo de

Comprendbienprontoquecadaescuelaesfrutode
lapersonalidaddesucreador,yque,comosuelesu
cedercontodoelartecontemporneo,habaqueuni
ficartodasesasexperiencias,paraencontrarlaresul
tante de tantos intentos. El arte no es cuestin de
escuelas,sinodeartistasymaestros()Elarteesuna
mezcladeaprendizajeycreacin(Itelman,enSzuch
macher,2002:158).

Ms all del camino elegido para acceder a

laexpresividadmoderna,estosrelatosponendere
lieve que tal capacidad creativa (de invencin y
apertura) se encuentra vedada para algunos, a los
queladisciplinaclsicaparecahaberlesgrabadoun
estiloenelcuerpoyenelalma.Primeralimitantey
pruebadeunadisposicin,aptitudovocacininter
na,construidademanerarelacionalyquehabilitael
desempeo posterior. Adems, las nociones de
contacto directo y de abrirse a las enseanzas
presentes en estos discursos, funcionan como con
dicin de posibilidad y misin ejemplar en el desa
rrollodelasingularidadquelasconvocaentornoa
lacategoradepioneras.

Reflexionesfinales
Duranteelprimerperonismo(19461955)el
rgimen de significacin que dio forma por largo
tiempoalmodelotradicionaldemujerenlacultura
occidental, se transforma y materializa en leyes,
acontecimientos polticos, histricos, sociales y cul
turales.17Enestesentido,tomamoscomopuntode

17

Nosreferimosdemodogeneral,almodelodelegislacinque
ubica histricamente a la mujer en un rol social pasivo y de
dependencia moral, poltica, intelectual con respecto al
hombre, valorndola solo en las tareas domsticas, la

[49]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.4151,Diciembre2010

las enseanzas de los mximos exponentes de la

danzamodernaatravsdelcontactodirecto,ellase
encuentra autorizada para trasmitir al pblico esa
misma noche algo de aquella esencia presente
ahora en sus creaciones coreogrficas. Asimismo,
enunapublicacindelao1948,laartistaexpresa
ba:

Lasnarrativasdelaspioneras...

partida el planteo de Di Liscia et al (2000) segn el

cual la interpelacin del Estado peronista hacia las
mujeresatraviesaenaquellosaosdiversostpicos
(ciudadana,mercadodetrabajo,maternidad,salud,
familia)queredefinendemaneragloballosrolesdel
gnerofemenino.

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.4151,Diciembre2010

Enelcontextoespecficodeladanza,duran
teeseperodo,laspionerasseintegranalcircuito
escnicocomoartistascoreogrficasmodernasdes
arrollando, paralelamente, la docencia. Las narrati
vasautobiogrficassobrelastrayectoriasartsticasy
laborales analizadas ms arriba, expresan en los
trminos propios del campo artstico buena parte
deaquellastransformaciones,relativasalasmorali
dades femeninas. En particular, el anlisis de la
ambivalencia que caracteriza al modo en que se
incorpora a la mujer, durante los aos de 1940 y
1950enlaesferapblicaargentina,noshapermiti
doiluminarzonasenlasquelamoralidadpuedees
tudiarsecomouncdigoculturaldinmico(Archetti,
2003). A su vez, esto nos habilit a preguntarnos y
analizar cmo los individuos construyen sus razo
namientosentornoaciertoscamposdeaccin,to
mandoalcampodeladanzacomounespaciodon
de la eleccin entre evaluaciones morales es
posible.18

Deestemodo,elanlisisdelasmoralidades
vinculado a la cuestin de las relaciones de gnero
en contextos especficos, como el de la danza mo
derna en Argentina, nos permite estudiar modelos
(hegemnicos, alternativos, resistentes) de mujer
pensados originariamente por Archetti (2003) para
lasmasculinidades.Laspioneras,entantotrasgre
soras de la tradicin esttica y del rol social asig
nadoalasmujeresenelcampodeladanza,incor
poranunasdisposicionesquelasubicanporunlado,
alacabezadelmovimientoylassealan;porotro,
como grandes maestras. Esta asociacin entre
pionerasymaestrasdeladanzamoderna,frecuente
tanto en sus discursos autobiogrficos como en las
fuentes histricas, nos informa en gran medida
acerca de la necesidad incorporada de habilitar
espaciosdeformacinycompaasindependientes
que les permitan acumular reconocimiento en un
campoartsticoysocialadverso.

maternidadyelamorromntico,ascomoensuactitudsumisa
conrespectoalaautoridadmasculina.
18
Archetti seala las discrepancias que existen entre los
antroplogos respecto al modo de concebir la influencia de la
sociedad en tanto sistema moral. La tendencia, afirma, es a
percibir los cdigos morales como principal soporte de las
relaciones sociales entre grupos y personas. Sin negar la
importanciade estahiptesis,elautorconsideraelterrenode
la moralidad y del anlisis moral como un cdigo cultural
dinmico que brinda informacin, innova y da sentido a las
relacionessociales(2003:162).
[50]

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