Um estudo sobre o autoconhecimento da respirao e do aquecimento

aplicado prtica instrumental do violino

Oswaldo Eduardo da Costa Vellasco1
UNIRIO/PROEMUS
SIMPOM: Teoria e Prtica da Execuo Musical

Resumo: Este estudo tem como objetivo elaborar um manual sobre a relevncia do controle e
domnio da respirao, aliado ao conhecimento da conscincia corporal para o estudo e a
prtica instrumental do violino. Sero selecionados e exemplificados para tal fim exerccios
de respirao e aquecimento, divididos estes ltimos em exerccios de flexibilidade e de
alongamento, para serem realizados antes e depois de tocar, como elemento indispensvel
para uma prtica instrumental livre de tenses. O futuro manual, embora esteja direcionado a
todo violinista, tem como pblico alvo especfico os alunos de violino em nvel tcnico e
superior. A temtica da pesquisa poder beneficiar em grande medida o bem estar do msico,
para que assim possa abordar o estudo e a prtica do instrumento de uma forma mais
saudvel, com um comprometimento muito alm dos simples recursos da tcnica
instrumental. Dessa maneira, poder-se- alcanar uma nova percepo no autoconhecimento
para melhor servir a arte do violino e, por conseguinte, a arte da msica.
Palavras-chave: Respirao; Conscincia corporal; Aquecimento; Alongamento; Violino.
A Study on the Self Breathing and Warm Up Applied to Practice Instrumental Violin
Abstract: This study aims to develop a handbook on the relevance of control and mastery of
breathing combined with the knowledge of body awareness to the study and practice of
instrumental violin. It will be selected for this purpose and exemplified by breathing exercises
and warm up, the latter divided into flexibility exercises and stretching, to be performed
before and after playing as an instrumental practice indispensable for stress-free element. The
following manual, although it is directed to every violinist, has a specific target audience
which are the violin students at technical and undergraduate level. The theme of research can
greatly benefit the well being of the musician, so that we can approach the study and practice
of the instrument in a more healthy way, with a commitment far beyond the simple features of
the instrumental technique. Thus it will be possible to reach a new self- perception in order to
better serve the art of violin and, therefore, the art of music.
Keywords: Breathing; Body Awareness; Warm Up; Stretching; Violin.

Mariana Isdebski Salles.

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Introduo
Podemos atestar que respirao e descontrao so plenamente inseparveis e que no
possvel se ocupar de uma sem considerar a outra, como assinala Dominique Hoppenot (1991).
Observa-se nos violinistas que alguns podem sofrer em maior medida os prejuzos
de uma tenso excessiva; outros padecem com uma respirao incmoda, mas preciso saber
que para uma possvel melhora necessrio considerar o duplo aspecto do problema, do qual
normalmente s se percebe uma parte.
Segundo BLACK (1996, p. 30), a respirao mantm igualmente uma relao
com a tenso fsica ou o estresse corporal, j que, quando os msculos esto relaxados, a
respirao torna-se mais profunda e mais lenta. Assim, quando o violinista acumula tenses
e crispaes, impedindo o relaxamento muscular direcionado dos pulmes para baixo,
provoca o inconveniente da separao e da diviso do fluxo respiratrio. Este um dos pontos
importantes para a compreenso de que o correto uso da respirao favorece o relaxamento
dos msculos e melhora sua efetividade. Neste ponto, pode-se verificar que os violinistas no
sempre so conscientes do verdadeiro problema, atribuindo o mal-estar respiratrio a uma
carncia de origem tcnico, que lhes paralisa ou bloqueia. Na realidade, o contrrio, a
tcnica instrumental seria amplamente beneficiada com uma adequada respirao.
Os instrumentistas de corda somente utilizam uma pequena parte da sua
capacidade pulmonar e no apreciam as incidncias considerveis da respirao na execuo
musical. Este problema no acontece, em contrapartida, com os cantores e instrumentistas de
sopro, que conhecem muito bem a importncia de uma colocao correta da respirao,
fundamental para conseguir a desejada coluna de ar, sem a qual no se obtm uma emisso
sonora conveniente. Sem o domnio confortvel da respirao, no podem nem frasear e nem
fazer msica.
No caso do violino, muitas vezes desconsidera-se que a beleza, a profundidade e a
emoo da sonoridade, a expressividade que se consegue por meio do arco, so igualmente o
resultado da tranquilidade e da utilizao adequada da respirao.
A inalao seguida da expirao pode-se considerar como uma forma de expanso e
contrao, que encontra paralelismo na essncia do movimento do arco do
instrumentista de cordas friccionadas; est recebendo e transmitindo inspirao, o
que a natureza da performance: tenso e relaxamento. (SANDERS; PHILLIPS,
2002, p. 633).

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Podemos considerar que a importncia da respirao deve-se a que est
diretamente ligada ao movimento do arco, ao brao direito, existindo, portanto, uma relao
entre ambos. A inspirao e a expirao (expanso e contrao) so a origem do que
chamamos de arco para baixo e arco para cima.
A conscincia da respirao durante a prtica instrumental no tem como inteno
ser um direcionamento para tocar, isto , inalar nos momentos de tenso na msica e expirar
quando exista calma ou relaxamento, ou respirar sincronizado com a msica. Pelo contrrio,
deve ser como um processo que direcione para a liberdade e a profundidade na performance.
Pode-se concluir que a ideia que permeia todo trabalho de respirao no limitar, mas sim ter
plena conscincia da mesma com o objetivo de libertar nossas respostas fsicas e emocionais.
Observando brevemente nossa anatomia podemos ver que os braos emergem para
fora das estruturas da respirao, que conformam a caixa torcica.

Portanto, qualquer

perturbao maior na respirao ser transmitida diretamente para os nossos braos e mos. Isto
um desastre para os instrumentistas de corda que se veem forados em compensar a sensao
de peso nos braos, sobrecarregando os ombros. Tal problema acaba se transformando em um
crculo vicioso, que pode ser sanado compreendendo e observando a respirao.
Podemos constatar que a respirao encarada muitas vezes pelo msico como
um estorvo, como um obstculo a eliminar, e no como um elemento construtivo para a
execuo musical. Pode-se asseverar, assim, a relevncia para o violinista de um ritmo
respiratrio amplo e distendido, encarado como uma necessidade artstica, para a consecuo
de uma ao musical cmoda e expressiva. Hoppenot nos diz o seguinte:
Os msicos so tributrios da respirao, na metade do caminho entre o
subconsciente, na parte inferior e superior do corpo, da parte fsica e espiritual. Se a
respirao interior, profunda e sossegada, ser o suporte de uma energia vital
interminvel. Do contrrio, se ela curta, mal colocada e inibida, perturbar o
metabolismo, paralisar o movimento e bloquear a relao entre a parte baixa e alta
do corpo, impedindo uma comunicao real com a riqueza criativa do nosso
inconsciente. (HOPPENOT, 1991, p. 130).

Pode-se concluir que o perigo de limitar a respirao parte alta dos pulmes, a
um simples abrir e fechar das costelas separadas do ventre, causa no violinista uma nefasta
separao entre a parte alta e baixa do corpo. Portanto, necessrio que a parte abdominal
esteja suficientemente livre e distendida para permitir em cada inspirao uma leve elevao
do ventre, fundamental para a livre ao do diafragma. A respirao no se limita ao volume
dos pulmes e pe em jogo a totalidade do tronco em uma sinergia muscular complexa. Pode-

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se imaginar uma onda que sobe e desce ao longo do tronco, sem delimitao de fronteira entre
a parte baixa e alta. Esta observao pode ser constatada durante o sono, com uma respirao
absolutamente normal.
Na dinmica da respirao, constata-se que a inspirao consiste na tenso ativa do
diafragma, em unio com a distenso dos msculos abdominais e plvicos. A expirao, em
contrapartida, produz-se com a tenso ativa dos referidos msculos abdominais, elevando o
diafragma, que nesse instante encontra-se distendido. Portanto, verifica-se que o mecanismo
fundamental e natural da respirao, em um estado de distenso, precisamente a alternncia
ritmada de contraes e de relaxamento, que empurra a massa abdominal em um fluxo e refluxo
constantes. Hoppenot esclarece que o centro do referido movimento, centro da respirao,
estar situado dessa maneira no ventre e no no peito onde esto os pulmes, mesmo que estes
ltimos sejam o mbito real da funo respiratria (HOPPENOT, 1991, p. 133).
Outro ponto relevante sobre a respirao assinalado por Menuhin:
A correta respirao requer a habilidade de inalar e exalar com suavidade. Para isso,
deve-se levar o mesmo tempo na inalao que na exalao, sendo que o tempo para
cada uma deve ser to longo quanto possvel. Na prtica do violino, a respirao
deve ser contnua, evitando-se ret-la. (MENUHIN, 1971, p. 17).

Paralelamente importncia do autoconhecimento da respirao, o presente

estudo aborda a questo do aquecimento na prtica violinstica. Primeiramente, necessrio
asseverar que, na realidade da prtica instrumental, o msico no leva em considerao na
maior parte das vezes que o gesto tcnico que est realizando, pelo movimento produzido
graas contrao e ao relaxamento coordenado de diversos msculos, demanda um gasto de
energia, o que acarreta, mesmo que sutilmente, consequncias fsicas. A razo da falta de
conscincia do msico em relao ao fato de realizar uma atividade fsica intensa se deve a
que tal atividade no vem acompanhada das reaes do organismo, normalmente relacionadas
com o esforo, tais como uma acelerao do ritmo cardaco e respiratrio, a transpirao, a
sensao de esgotamento e cibra, entre outros. Esse o motivo pelo qual os msicos no
acreditam estar realizando um trabalho to duro como um desportista, j que o corao e os
pulmes no esto sendo forados ao extremo. O msico, por no sentir precisamente essa
sensao de fadiga em todo o corpo, no percebe a necessidade de um descanso, da
importncia de uma pausa durante o exerccio dirio do estudo. O temor de no alcanar a
perfeio o leva a uma prtica excessiva e pouco satisfatria (BRUSER, 1997, p. 18).

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O problema deve-se ao fato de que msicos normalmente no pensam em si
mesmos como atletas, mas na realidade o so, uma vez que a prtica de um instrumento
musical demanda a utilizao extrema de pequenos msculos. Os msculos compem-se de
pequenas fibras individuais, onde um pequeno msculo depende relativamente de poucas
fibras para realizar um trabalho. Portanto, quando o violinista utiliza um pequeno msculo
para fazer um movimento rpido e repetitivo durante vrias horas todos os dias, faz com que
essas poucas fibras realizem um trabalho maior que aquelas outras que se movimentam
lentamente nos msculos das pernas de um corredor, por exemplo. Por outro lado os
msculos da periferia do corpo recebem menos sangue que aqueles mais prximos do centro,
em funo dos vasos sanguneos menores, fazendo com que estes msculos pequenos sejam
mais vulnerveis a uma leso. Rosset e Fbregas dizem o seguinte:
O movimento repetitivo e os gestos assimtricos geram uma descompensao
muscular. Uma musculatura descompensada, pouco elstica e contrada, no
somente condiciona um pior aproveitamento, mas, principalmente, predispe,
majoritariamente, a uma leso. (ROSSET e FBREGAS, 2008, p. 19).

Como j ressaltamos no resumo do presente artigo, o aquecimento divide-se em

duas fases de exerccios, sendo os de flexibilidade e os de alongamento. Pode-se definir
flexibilidade como a capacidade de poder realizar movimentos em toda a sua amplitude, em
todo o seu percurso, a qual depende da mobilidade articular, da elasticidade muscular e de
outros fatores, como podem ser os hereditrios, a temperatura, o cansao e a idade.
Os exerccios de flexibilidade so uma qualidade bsica para conseguir uma
correta e eficiente execuo dos movimentos. Servem para manter um grau de elasticidade e
um tnus muscular correto, uma mobilidade articular livre e facilitar a coordenao do
instrumentista. Por outro lado, prepararam a musculatura para os alongamentos, constituindo
uma indicada progresso para passar, saudavelmente, do repouso atividade instrumental.
O alongamento consiste em uma srie de exerccios fsicos, que tm como objetivo
propiciar a elasticidade dos msculos e das articulaes. Quando o sangue fresco e o oxignio
no esto bombeando livremente atravs dos tecidos do corpo, os msculos cansam-se e no
funcionam bem. A energia reduz-se em vez de estar em condies para a ao. Alongar os
msculos libertar os que esto em tenso, preparando-os para o trabalho e a atividade.
Por outro lado, alongando corretamente cada msculo reduz-se a sobrecarga,
reforando a musculatura com um aporte de agilidade e relaxamento. A elasticidade dos
msculos dificulta que os mesmos possam se romper e sofrer uma leso, inclusive na

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realizao das tarefas cotidianas. Como conceito geral, o alongamento de um msculo
consegue-se realizando o movimento contrrio ao efetuado por esse msculo. Verifica-se que
tais exerccios, recomendados antes e depois da prtica instrumental, permitem a melhora do
estado fsico e, pelo seu efeito de relaxamento, favorecer igualmente o estado psquico do
msico. Na fase de preparao para tocar, alongar o msculo comporta um aumento da sua
potncia e tolerncia ao esforo, provocando ao mesmo tempo um aquecimento do msculo,
incrementando sua flexibilidade e elasticidade, juntamente com os tendes, e contribuindo
para a lubrificao das articulaes. Por outro lado, na fase posterior atividade instrumental
o alongamento contribui para eliminar a tenso, que, enquanto se toca, vai sendo acumulada
em diferentes partes do corpo. Facilita o retorno venoso e linftico, contribuindo a eliminar o
depsito de lquidos, reduzindo o volume do msculo, origem da dor muscular, e facilitando
sua recuperao.
Sobre a coordenao da respirao com os exerccios de alongamento,
recomenda-se que o alongamento se inicie no instante da exalao. A seguir, deve-se
continuar respirando e alongar tanto quanto possvel sem forar o corpo. Chegando a um
ponto de desconforto ou enrijecimento, deve-se ser capaz de relaxar nessa posio, inalando
profundamente em cada respirao e prolongando cada expirao. Conseguindo-se
permanecer na posio e experimentando um alvio no desconforto, estar-se- no caminho
certo do exerccio. importante que na prtica do alongamento se desfaa a posio, com
cuidado em caso de dor ou desconforto extremo. O msico necessita estar bem concentrado
na zona a ser alongada, com uma respirao lenta, rtmica e controlada. Durante o
alongamento, deve-se procurar somente uma sensao suave de tenso, que, estando relaxado,
deve diminuir enquanto se mantm a posio. A partir desse ponto, deve-se aumentar
lentamente o alongamento at perceber uma sensao de tenso intensa, mas ao mesmo tempo
agradvel. Deve-se manter a posio por 20 ou 30 segundos, repetindo a srie quantas vezes
se deseje. Recomenda-se igualmente alongar os dois lados, por exemplo, primeiro o brao
direito e depois o esquerdo. Deve ser iniciado primeiro com o lado mais tenso e
sobrecarregado pelo fato de que se dedica mais tempo e ateno habitualmente ao msculo
que se alonga em primeiro lugar.
A realizao dos exerccios de alongamento deve fazer-se com o corpo aquecido,
aps um banho ou uma ducha quente, ou aps realizar alguns leves exerccios, como uma
caminhada curta de alguns minutos. Alongar com msculos frios e rgidos causar tenso em
vez de uma soltura dos mesmos. Sobre este ponto, podemos ressaltar que devido

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interpretao musical implicar em contrao e relaxamento de dezenas de msculos, em
velocidade elevada e durante certo perodo de tempo, necessrio um constante aporte de
energia e, por conseguinte, uma eliminao de resduos metablicos, o que se consegue por
meio da irrigao sangunea. Quando o msico inicia sua atividade subitamente, sem um
tempo de adaptao, o msculo estar condicionado a trabalhar em uma situao pouco
favorvel, com um menor aporte de energia e principalmente de oxignio. Rosset e Fbregas
dizem a respeito:
Quando os tecidos esto quentes, as reaes metablicas se produzem mais
rapidamente, a conduo nervosa mais gil, os tecidos so mais elsticos e o
lquido articular mais fludo e a contrao muscular fica mais rpida e forte. O
aquecimento supe tambm uma boa maneira de preparar-se psicologicamente para
tocar. (ROSSET e FBREGAS, 2008, p. 38).

Verifica-se igualmente que um adequado aquecimento permite um maior

rendimento interpretativo, uma menor propenso fadiga ou leso e uma melhor adaptao
psicolgica atividade musical.
Para o aluno e o violinista em geral importante assinalar que o aquecimento
deve ter duas fases: um aquecimento geral (com exerccios de alongamento) e um especfico
(exerccios especficos realizados no instrumento), os quais se baseiam em movimentos
suaves, variados, em velocidade moderada e com uma posio neutra das articulaes.
Portanto, aplicada ao mbito musical corresponde ao conjunto de exerccios tcnicos que nos
permitem adequar nossos msculos a uma atividade imediata relacionada com uma prtica
musical especfica. Sobre este assunto, recomenda-se a utilizao de um vibrato mais relaxado
e amplo ou trabalhar a afinao lentamente, sem vibrato. Deve-se evitar a utilizao das
posies altas que colocam o pulso em posies foradas. Da mesma forma, desaconselha-se
o exerccio de aquecimento em cordas duplas, golpes de arco ou em notas sustentadas durante
muito tempo. O aquecimento deve ser trabalhado nas escalas, comeando com notas longas
para, progressivamente, ir aumentando a velocidade, ligando primeiramente duas notas,
depois trs e assim sucessivamente.
Por outro lado, no recomendvel que o aluno e violinista interrompa subitamente
sua atividade. A incorporao do esfriamento ativo rotina do msico permitir melhorar a
recuperao do organismo e evitar leses provocadas pela fadiga e a acumulao do trabalho
muscular. A dinmica recomendada que, em uma primeira fase de esfriamento geral, reduzase gradualmente a intensidade, a dificuldade e a velocidade das peas que esto sendo tocadas,
tempo que pode variar entre cinco, dez ou vinte minutos, dependendo da durao e da
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intensidade das peas. O objetivo ser eliminar com eficcia os resduos metablicos e as
tenses acumuladas. Os exerccios de alongamento tm, igualmente, uma relevncia notvel
aps a prtica instrumental, correspondendo fase do esfriamento especfico.
Os instrumentos de corda com arco, como o violino, que se sustentam em uma
postura assimtrica, geram tenso no nvel da coluna. Alm disso, a posio na qual
os braos trabalham, principalmente no lado esquerdo, provoca uma
descompensao na musculatura do antebrao e do ombro, comprometendo o
cotovelo e o pulso. Portanto, essencial para o violinista incorporar no seu
programa de trabalho exerccios que ajudem a compensar as cargas que se produzem
nessas zonas do corpo. (ROSSET e FBREGAS, 2008, p. 165).

Concluso
Pode-se concluir que todo violinista necessita ter a conscincia da importncia do
relaxamento muscular e corporal e do controle da respirao. Precisa saber, portanto, que a
sua formao no deve ser pautada somente pelo estudo mecnico da tcnica, das peas e do
repertrio. Existindo tenso muscular e fsica, que gera esgotamento psicolgico, no ser
possvel para o msico expressar-se adequadamente.
Cabe ressaltar, portanto, a necessidade de se conhecer a influncia da respirao e
a importncia dos exerccios de aquecimento com a flexibilidade e o alongamento das
articulaes diretamente envolvidas na prtica instrumental.
Por outro lado, a realizao dos exerccios que iro compor o referido manual
poder facilmente integrar-se na rotina do msico, j que as sesses chegam a ter uma
durao mnima de cinco minutos. Desta maneira no se limita o tempo disponvel para o
estudo, sendo um elemento facilitador para que tais atividades formem parte do hbito dirio
do instrumentista.
Cabe destacar que em portugus no existe nenhum manual que trate
especificamente da questo da respirao e dos benefcios dos exerccios propostos,
direcionados prtica do instrumento.

Referncias
BLACK, Sara. Cuerpo y mente en forma. Barcelona: Blume, 1996.
BRUSER, Madeline. The Art of Practicing: A Guide to Making Music from the Heart. New
York: Three Rivers Press, 1997.

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HOPPENOT, Dominique. El violn interior. Madrid: Real Musical, 1991.
MENUHIN, Yehudi. Seis lecciones con Yehudi Menuhin. Madrid: Real Musical, 1971.
ROSSET LLOBET, Jaume; FBREGAS MOLAS, Slvia. A Tono: ejercicios para mejorar el
rendimiento del msico. Badalona: Editorial Paidotribo, 2008.
SANDERS, Joseph; PHILLIPS, Ruth. Freedom to breathe, The Strad, London, v.113, n.1346,
p. 630-635, June 2002.

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