Fotografia Tot

CURSO DE FOTOGRAFA
Unidad Didctica N 1
Introduccin a la fotografa
Curso de fotografa
Unidad Didctica N 1
Historia de la fotografa
II
Unas nociones sobre la luz...

A) Qu es la luz?
B) Propiedades de la luz
C) Espectro y longitud de onda
D) La ley del cuadrado inverso
III
Cmo se forma la imagen?

A) Introduccin
B) El proceso qumico: Registro y revelado de la imagen
Formacin Sin Barreras
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 1
Historia de la fotografa
Como ocurre con otros muchos inventos, a la hora de asignar un padre a la fotografa,
la historia nos ofrece diferentes versiones, las cuales, en la mayora de los casos, carecen de la
objetividad deseada.
Pero de lo que s podemos estar seguros es de la evolucin de los diferentes
descubrimientos o inventos que se han dado a lo largo de la historia, y eso es lo que realmente
es relevante, ms que saber quin invent la fotografa.
La fotografa en s nace de la unin de dos experiencias o descubrimientos:
Por un lado, el hecho de que algunas sustancias son sensibles a la luz, es decir, son
fotosensibles. Un ejemplo se nos plantea al dejar un objeto sobre otro mayor a la luz del sol
durante cierto tiempo. En muchas ocasiones observaremos cmo la silueta del ms pequeo
ha quedado impresa sobre el mayor.
Por otro lado, el descubrimiento de lo que denominamos cmara oscura. Todos
podemos haber observado como, al entrar la luz por el resquicio de la ventana de una
habitacin en penumbras, esta forma en la pared una imagen invertida de los objetos que
existen en el exterior.
Ya en el siglo XVII (1663) Robert Boyle observ que el Cloruro de Plata, cuando era
expuesto a la luz, se volva negro.
En el siglo XVIII (1757) Giovanni Battista descubri que este efecto se produca por la
accin de la luz, y no por el efecto oxidante del aire, como haba afirmado Boyle.
A partir este momento empieza a estudiarse la luz, su naturaleza y caractersticas, y se
llevaron a cabo los primeros intentos para fijar imgenes y dibujos utilizando la luz, aunque
estos se degradaban con el tiempo.
A lo largo de la historia se ha atribuido el descubrimiento de la cmara oscura a
diversas personas, entre ellas a Aristteles, pero la primera definicin completa del
funcionamiento de esta, ilustraciones incluidas, la hizo Leonardo Da Vinci.
Durante todo el siglo VIII la popularidad del invento se dispar, lo que dio lugar a una
mejora de la tcnica, utilizndose como herramienta de dibujo.
Hubo que esperar hasta 1816 para poder ver la primeras imgenes negativas de mano
de Joseph-Nicephore Niepce, que utiliz un papel tratado con Cloruro de Plata. Sin embargo,
su empeo estaba dirigido a conseguir imgenes positivas y no pudo fijar las imgenes que
obtena.
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Fue a travs del uso de placas de peltre como consigui las primeras imgenes
positivas. El peltre es una aleacin de Zinc, Estao y Plomo, que utiliz recubiertas de betn de
Judea, y que fij con aceite de Lavanda. Utilizando este sistema con una cmara oscura
modificada, cre la que se considera la primera fotografa de la historia. (Fotografa
permanente, se entiende). A este procedimiento le llam Heliografa.
Fotografa conseguida por Niepce por Heliografa en 1924

Pero como no encontraba un medio para invertir las imgenes, intent encontrar la
forma de conseguir positivos directos, encontrndose con el problema de las largas
exposiciones necesarias, de varias horas de duracin.
Un famoso pintor de la poca, Louis Jacques Mand Daguerre, se interes por el
trabajo de Niepce, y tras varios intentos infructuosos de contactar con l para conseguir una
colaboracin entre ambos, decidi investigar por su cuenta.
Sus primeros resultados los obtuvo con lminas de cobre plateadas que trataba con
vapores de Yodo, consiguiendo adems reducir el tiempo necesario de exposicin a unos 1530 minutos.
La tenue imagen obtenida era despus revelada con vapores calientes de mercurio y
fijada en agua caliente con sal, fijado que perfeccionara dos aos despus. A este proceso lo
llam Daguerrotipo.
Casi al tiempo que Daguerre y Niepce, reclam la paternidad del invento William Henry
Fox Talbot este haba conseguido negativos de objetos y encajes sobre un papel con Cloruro
de Plata. Este negativo lo expona por contacto sobre otro, y de esta forma obtena el positivo.
Este es el proceso que denomin Calotipo.
Al darse cuenta de la importancia del revelado, Talbot redujo considerablemente los
tiempos de exposicin, y descubri la eficacia del Tiosulfato de Sodio como fijador. De hecho,
es la sustancia que se utiliza hoy da.
A pesar de sus descubrimientos, Talbot fren considerablemente el desarrollo de la
fotografa embarcndose en una guerra de patentes de la que finalmente no sali muy bien
parado.
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Abandonar Talbot sus patentes y dispararse el progreso fotogrfico fue todo uno,
producindose daguerrotipos por buena parte de Europa, incluida Espaa, y Estados Unidos.
En 1884 aparece la primera pelcula en rollo sobre papel, de manos de George
Eastman y en 1888 aparece la primera cmara de serie, la Kodak, que supuso hacer llegar la
fotografa a millones de personas. Tras ello, apareceran la pelculas a color y las diapositivas,
siendo la pionera en este campo la Kodachrome.
Ya en 1913, sale al mercado la Leica, y en 1936 llega a manos del pblico la primera a
cmara SLR de 35 mm, la denominada Kine-Exacta, que tenia ya un funcionamiento parecido
al de las actuales.
Desde entonces, el desarrollo de los equipos fotogrficos no ha parado,
consiguindose los mayores avances en las cmaras rflex de 35 mm monoculares, que son
las ms extendidas entre el pblico.
Hoy da, cualquier cmara de gama media de este tipo, como la Nikon F-80, dispone de
velocidades de obturacin de entre 30 y 1/4000 de segundo, varios tipos de sistemas de
medicin, autoexposicin, enfoque automtico con posibilidad de bloqueo, rebobinado
automtico de pelcula, decenas de objetivos intercambiables, y otras muchas prestaciones que
facilitan el trabajo del fotgrafo y mejoran sumamente la calidad de las imgenes obtenidas.
Pero esto no es nada si mencionamos los adelantos producidos en la fotografa
profesional y cientfica.
Existen cmaras cuya velocidad de obturacin supera la millonsima de segundo; Las
SLR ms avanzadas pueden prepararse para registrar a intervalos mensuales el cambio de las
estaciones, segn estas van incidiendo sobre un paisaje; gracias a los objetivos y pelculas
infrarrojas se puede fotografiar en la mas absoluta oscuridad; Cmaras adaptadas a
endoscopias permiten fotografiar el interior del cuerpo humano; incluso, con la ayuda de cajas
estancas presurizadas, se pueden fotografiar los fondos de las fosas abisales.
Seguramente ni Boyle ni Battista pudieron imaginar nada de esto durante sus primeros
experimentos...
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II
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Unas nociones sobre la luz...
Si, como hemos visto, la fotografa consiste de alguna manera en capturar la luz, es
obvio que necesitamos comprender la naturaleza y comportamiento de esta para dominar la
tcnica fotogrfica. De ello nos vamos a ocupar en este apartado.
A) Qu es la luz?
La luz que nosotros vemos, la que nuestro ojo es capaz de captar, es tan solo una
pequea parte del espectro electromagntico que realmente existe.
Segn la Teora Corpuscular la luz se puede comportar como onda, o como partcula,
por lo que se dice que tiene una naturaleza dual.
La luz, como parte del espectro electromagntico que es, tiene una serie de
caractersticas, que van a definir su comportamiento y propiedades, y que pasamos a
enumerar:
1.- La luz proviene siempre de una fuente. Esta puede ser irradiada del sol (luz natural),
de un flash, de una lmpara, etc.
2.- A partir de la fuente de luz, esta se desplaza en lnea recta y en forma de ondas
perpendiculares al sentido de dicho desplazamiento.
3.- La luz se propaga a una velocidad de casi 300.000 Km/s.
4.- La luz es capaz de atravesar cuerpos y sustancias transparentes o translcidas, en
cuyo caso, disminuye su velocidad.
Existen, por otro lado una serie de valores o parmetros que son necesarios tener en
cuenta para valorar la cantidad y la calidad de la luz:
1.- La altura de las crestas de las ondas en cuya forma se desplaza la luz, que va a
determinar la intensidad o brillo de esa luz.
2.- La longitud de onda, que es la distancia entre las crestas de dos ondas, y que va a
determinar tanto del color como nuestra capacidad para ver esa luz, o, lo que es lo mismo,
nuestra capacidad para poder plasmar esa luz en una fotografa.
3.- El ngulo de polarizacin. O ngulo de las ondas polarizadas respecto a la
direccin de propagacin de la luz.
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Las ondas polarizadas son aquellas que provienen de la luz emitida por un cielo
difano, o bien aquellas que son reflejadas por superficies no metlicas
En la luz normal o no polarizada el ngulo es, como hemos dicho, perpendicular al
desplazamiento.
B) Propiedades de la luz
Como se ha dicho, la luz se desplaza en lnea recta, con una longitud de onda y
velocidad determinadas, pero estos parmetros de desplazamiento pueden variar cuando la luz
se encuentra con algn obstculo en su camino. Como es lgico, el comportamiento de la luz
cuando esto ocurre, varia segn la naturaleza de la superficie con la que se encuentre, segn
el ngulo con el que la acometa, etc.
As pues, se puede afirmar que la luz tiene las siguientes propiedades:
1.- Absorcin.- Cuando un rayo de luz incide sobre una superficie mate, opaca y
negra, dicho rayo es absorbido casi totalmente por dicha superficie, y se transforma en calor.
2.- Reflexin.- Cuando un rayo de luz incide sobre una superficie brillante y totalmente
lisa, este se reflejar, rebotando con el mismo ngulo con el que incidi. Esta es la que se
denomina reflexin especular, de la cual el ejemplo ms cercano es el de un rayo de luz
cuando incide en un espejo.
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En el caso de que la superficie no sea totalmente lisa y brillante, se dar lo que se

llama reflexin difusa, en cuyo caso parte de la luz es absorbida y parte es reflejada, pero en
todas direcciones. Aprovechando esta propiedad se utilizan los reflectores fotogrficos, a fin de
difuminar la luz.
Esta reflexin difusa es la que sirve de base a la teora del color, que dice que al
incidir un haz de ondas de distinta longitud sobre un objeto, dicho objeto absorbe unas y refleja
otras, siendo las reflejadas las que determinan en conjunto el color del objeto.
Esto explica que no todos los seres vivos vean los mismos colores, pues no todos los
seres vivos tienen capacidad para captar las mismas longitudes de onda.
3.- Transmisin.- Esta propiedad hace referencia a que la luz puede atravesar los
objetos que no sean opacos. Cuando el rayo de luz se desplaza a travs del objeto de forma
ntegra y lineal, se dice que dicho objeto es transparente. (Como, por ejemplo, un cristal liso).
En estos casos se dice que la transmisin es directa.
Si por el contrario el haz de luz se dispersa en varias direcciones al entrar en contacto
con el cuerpo, se dice que la transmisin es difusa. Esto ocurre con ciertos vidrios, plsticos,
papel vegetal, etc.
Por ltimo est la que se denomina transmisin selectiva, que se da cuando un
cuerpo deja pasar tan solo unas longitudes de onda determinadas, absorbiendo las dems, que
es lo que ocurre cuando utilizamos filtros fotogrficos coloreados, polarizadores, etc., ya sean
gelatinas, filtros plsticos, o de cristal.
4.- Refraccin.- Se puede decir que el fenmeno de la refraccin se da dentro del de

transmisin.
Hace referencia al hecho de que, cuando un rayo de luz incide de forma oblicua sobre
un cuerpo transparente o pasa a otro medio de diferente densidad, se da un cambio de
direccin del rayo.
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La nueva direccin vendr determinada por:
El ngulo de incidencia, pues a mayor ngulo de incidencia, se dar mayor

refraccin.
La longitud de onda incidente. Ya que cuanto mayor sea la longitud de onda,

menor ser la refraccin.
El ndice de refraccin de un medio respecto al otro.
Es de suma importancia entender bien el fenmeno de la refraccin, puesto que influye

de forma muy directa en la fotografa. Tengamos en cuenta que, la luz, antes de plasmarse en
la pelcula, cambia varia veces de medio. Del aire pasa a un filtro, de ah al aire de nuevo,
despus a los vidrios del objetivo, y finalmente a la pelcula.
Como se ha dicho al principio, la velocidad de la luz varia en concreto disminuye al
cambiar de medio, y lo hace dependiendo de la densidad de dicho medio. En el caso concreto
de los vidrios de los objetivos, la velocidad de la luz viene a ser de unos 195.000 Km. / seg.
Cuando el haz de luz llega al objetivo de forma perpendicular a su superficie, la
velocidad de dicho rayo disminuir, pero no variar su trayectoria. Pero el resultado es
diferente cuando el rayo de luz incide de manera oblicua.
En este caso, la parte del rayo que llegue primero sufrir la disminucin de velocidad,
pero el resto continuar a la misma velocidad hasta que llegue al objetivo.
Es por esta diferencia de velocidad que se da entre unas partes y otras del haz de luz,
por la que vara la trayectoria este.
El tpico ejemplo que se suele utilizar para explicar este fenmeno, es el de el vehculo
que va por la carretera y se mete de frente en un barrizal. En este caso, el vehculo decelerar,
pero seguir su trayectoria. Pero si el vehculo entra en el barrizal con una trayectoria oblicua,
al frenarse primero una de las ruedas, cambiar su trayectoria. Lo mismo ocurre con el haz de
luz.
5.- Dispersin.- La luz blanca es el resultado de juntar diferentes longitudes de onda, y

ya dijimos antes que precisamente la longitud de onda es uno de los factores que determinan la
refraccin.
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Es fcil, por tanto deducir que cuando un rayo del luz entra en un nuevo medio con una
trayectoria oblicua, cada radiacin o longitud de onda se refractar de forma diferente,
separndose entre ellas.
Tambin mencionamos que las longitudes mayores se desviaban menos, as que los
colores que menos se vern afectados sern los rojos y los violetas
De lo dicho hasta el momento podemos deducir que los mismos factores que afectaban
a la refraccin, afectan y determinan tambin la dispersin.
Una forma prctica de comprobar este fenmeno es haciendo que el objeto sobre el
que incida la luz sea un prisma, pues de esta forma, al no ser sus caras paralelas, los rayos
que se refractan tienen que hacer un mayor recorrido, agravndose an mas el efecto.
Pero en el mundo real la dispersin no solo influye en un experimento con un prisma,
sino que, sin ir ms lejos, es el fenmeno que determina el color del cielo (y, por tanto, la
iluminacin natural), o las aberraciones cromticas.
6.- Difraccin.- El fenmeno de la difraccin consiste en la desviacin que se da de los

rayos de luz cuando estos inciden en el borde de un objeto opaco. Este efecto se hace ms
patente cuanto ms afilado es el borde del objeto en cuestin.
La difraccin se da en innumerables casos, pero si queremos un ejemplo cercano, lo
tenemos en el propio diafragma de la cmara, cuyos bordes son muy afilados, de forma que
cuando la luz pasa a travs del objetivo, siempre se da este fenmeno.
La explicacin a este fenmeno se encuentra en la naturaleza de la luz, que, como
hemos dicho es ondulatoria. A pesar de que el desplazamiento natural de la luz es en lnea
recta, cuando un haz choca con un borde afilado, se forma una segunda serie de ondas, como
ocurrira en un lago al tirar una piedra.
Esto da lugar a un rea que ni se encuentra totalmente iluminada, ni est en total
oscuridad, sino que se encuentra en penumbra. Penumbra que, en ocasiones, destruye la
nitidez de los contrates claro-oscuros.
Aunque la enumeracin de todas estas propiedades puedan parecer a primera vista un
rollo fsico ms que materia fotogrfica, su completo conocimiento y comprensin son
fundamentales para dominar la fotografa, pues nos ayudarn a utilizar correctamente los
objetivos, los filtros, las fuentes artificiales de iluminacin (el flash), etc.
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C) Espectro y longitud de onda

Cualquier parte del espectro electromagntico, o lo que es lo mismo, cualquier energa
electromagntica, tiene las caractersticas que hemos visto anteriormente. Sin embargo, se
pueden dar increbles diferencias en la longitud de onda de cada una de ellas.
Por poner un ejemplo, mientras que la longitud de onda de algunas seales de radio
puede llegar a unos 10 Km, la de los rayos Gamma llega a ser de solo milsimas de Angstrom.
Como se dijo en el punto anterior, de la longitud de onda depende el que podamos o no
captar una luz o espectro determinado. El ojo humano capta tan solo las radiaciones entre 400
y 700 nm. Lo que hay por debajo de 400 nm es lo que se denomina radiaciones ultravioletas, y
lo que hay por encima de 700 nm es lo que llamamos radiacin infrarroja.
El sol, como fuente de luz, emite todas las longitudes de onda, pero la atmsfera se
ocupa de retener gran parte de las radiaciones de onda corta, permitiendo el paso tan solo a
una pequea franja de radiaciones ultravioleta.
La luz blanca es una mezcla de las radiaciones con longitudes entre 400 y 500 nm. Es
por ello que al hacer pasar un haz de luz blanca a travs de un prisma, obtenemos como
descomposicin de sta todo un arco iris cuyas bandas de color siempre aparecern en el
mismo orden.
Con todo esto lo que se pretende es que el fotgrafo sea consciente de que hay ms
luces o colores de los que nuestros ojos ven y de que en ocasiones la pelcula ser sensible a
estas radiaciones invisibles para nosotros. De hecho, las pelculas fotogrficas son sensibles a
las longitudes de onda visibles y a todas las longitudes inferiores a estas. As pues, por debajo
del espectro visible, la pelcula se sigue impresionando.
Un ejemplo comn de lo mencionado se da cuando fotografiamos en la montaa. El ojo

humano no esta preparado para captar el exceso de rayos ultravioleta que existe por encima
de, aproximadamente, 1800 m, por lo que si no utilizamos los filtros apropiados, seguramente
la fotografa est dominada por tonos azulados.
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Otro ejemplo habitual se da con los rayos gamma, los rayos x, etc. En mas de una
ocasin habremos visto algn fotgrafo negarse a pasar la cmara por la banda de seguridad
de rayos x de los aeropuertos. Ello es debido, una vez ms, a que los emisores artificiales de
este tipo de espectros impresionan todo tipo de pelculas. En cualquier caso, en la mayora de
los aeropuertos ya existen dispositivos de este tipo con una emisin lo suficientemente dbil
como para no daar las pelculas.
Existen adems pelculas especiales para impresionarse con longitudes de onda del
rango de los infrarrojos, hasta los 900 nm.
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D) Ley del cuadrado inverso

La Ley del cuadrado inverso es aquella que define el comportamiento de la intensidad
de la luz en el espacio.
El conocimiento y comprensin de esta ley es importante, pues es la causa de muchos
de los errores cometidos en fotografa.
Dicha Ley enuncia:
Si nos dejamos llevar por la primera idea que nos venga a la cabeza, podemos pensar
que si un objeto esta al doble de distancia de un punto de luz, la intensidad de esta disminuir
a la mitad. Pero esto no sucede as. No disminuye a la mitad, sino a la cuarta parte.
Ya se explic anteriormente que la luz se desplaza en lnea recta, por lo que los rayos
procedentes de una fuente de luz tienden a separarse segn recorren una distancia.
Dicho de otra forma, la intensidad de la luz decrece segn esta se separa de la fuente
de la que procede.
La frmula que representa esta ley es la siguiente:
Donde I representa la intensidad, y d, la distancia.

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La prueba prctica de esta ley es sencilla. Es suficiente con colocar una cartulina
blanca a una distancia determinada de una bombilla o cualquier otra fuente de luz, (linterna,
flash,...), y tomar la medida con un fotmetro (vale el de la cmara).
Si posteriormente colocamos la cartulina al doble de la distancia inicial, y comprobamos
la lectura del fotmetro, veremos que el valor obtenido no es la mitad del anterior, si no una
cuarta parte de aquel.
Es importante tener en cuenta esta ley, principalmente cuando realizamos fotografas
utilizando fuentes de luz artificiales.
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III
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Cmo se forma la imagen?
Una vez que conocemos un poco ms a la que se puede decir que es la herramienta
fundamental en fotografa la luz y antes de abordar la parte tcnica propiamente dicha,
conviene repasar los fundamentos fsico-qumicos que la hacen posible.
Solo as podremos tener una idea global de la fotografa en la que no separemos los
fenmenos que la hacen posible de la tcnica necesaria para llevarla a cabo.
A) Introduccin
Determinados rayos de luz, o radiaciones electromagnticas, cuando son emitidas por
un cuerpo o bien son reflejadas por este, y entran en el objetivo de la cmara, se desvan (o lo
que es lo mismo, se refractan), volvindose a juntar para formar una imagen invertida. Es lo
que mencionbamos del fenmeno de la cmara oscura al principio de la unidad.
La distancia a la que esto ocurre va a depender de dos cosas:

1.- De la distancia existente entre el cuerpo en cuestin y la lente de nuestra cmara.
2.- De la distancia focal de la lente de nuestra cmara. O lo que es lo mismo, del
poder de refraccin de dicha lente.
Cambiando la distancia focal, es decir, cambiando la lente, (el objetivo), conseguimos
cambiar el tamao de la imagen obtenida.
Para poder comprobar que la imagen est enfocada correctamente, esta se forma en la
mayora de las cmaras en un cristal esmerilado.
Cuando apretamos el disparador, la placa de cristal esmerilado es sustituida por el
material fotosensible (la pelcula). Pero para que la imagen que obtenemos al final sea ntida,
necesitamos controlar minuciosamente la cantidad de luz que llega a la pelcula.
Esto lo conseguimos a travs de dos controles:
1.- El diafragma, que se ocupa de graduar el caudal de luz, es decir, qu cantidad de
luz pasar a travs del objetivo hasta la pelcula.
2.- El obturador, que va a determinar durante cunto tiempo va a recibir la pelcula ese
caudal de luz graduado por el diafragma.
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Estos son los dos instrumentos de los que dispone el fotgrafo para controlar de forma
absoluta la luz en fotografa, por lo que es total y absolutamente fundamental comprender su
funcionamiento y utilidad desde el principio.
Pero, como veremos ms adelante, haciendo un buen uso del diafragma y el obturador
se puede jugar con muchas ms caractersticas y parmetros de la fotografa.
Para hacer comprender su funcionamiento y, lo que es casi ms importante, la relacin
entre ambos, siempre se suele utilizar el mismo ejemplo:
Hagamos una analoga entre la pelcula y un vaso , que debemos llenar con una
cantidad de luz o, en este caso, agua. Para ello tenemos un grifo (el diafragma) que podemos
abrir o cerrar a voluntad, durante un tiempo (obturador) determinado.
Bien, visto as seguro que es fcil entender que lo mismo podemos llenar el vaso
abriendo el grifo al mximo durante 30 segundos que abrindolo a la mitad durante un minuto,
o que abrindolo una cuarta parte durante dos minutos.
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As pues, si utilizando el mismo grifo y el mismo vaso obtenemos los mismos

resultados, para unas mismas condiciones de iluminacin y con un mismo tipo de pelcula, la
cantidad de luz que recibir esta ser la misma igualmente.
Por tanto, podemos afirmar que la cantidad de luz recibida por la pelcula viene
determinada por la intensidad luminosa y por el tiempo de exposicin.
Expresado de forma matemtica:
Donde EV representa la cantidad de luz, I la intensidad de esta y T el tiempo de

exposicin.
Pero el diafragma controla adems otro parmetro importante en la fotografa, que es la
extensin de la zona ntida de la imagen, lo que se llama profundidad de campo.
Por su lado, el obturador tambin puede controlar la congelacin del movimiento en la
imagen, indispensable para evitar imgenes movidas y, por tanto, poco definidas.
Pero de estas otras funciones nos ocuparemos mas adelante.
B) El proceso qumico: Registro y revelado de la imagen

Hoy en da el proceso de revelado ms extendido es el consistente en obtener una
imagen en negativo sobre una cinta de acetato para despus pasar a ampliar dicha imagen
sobre un papel, en el que obtendremos la imagen ya en positivo.
Las ventajas de este mtodo negativo-positivo, como se le suele llamar, son muchas,
pero en sentido practico se pueden destacar las siguientes:
1.- Nos permite corregir algunos errores de exposicin, puesto que, como veremos,
durante el positivado volvemos a tener la posibilidad de controlar la iluminacin y el tiempo de
exposicin de la imagen.
2.- Por otro lado, se da la comodidad de poder obtener varias copias en positivo de un
mismo negativo.
3.- Por ltimo, dichas copias se pueden hacer sobre diferentes soportes y en distintos
tamaos.
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Pero pasemos a conocer el proceso que hace posible todo esto:

La cinta que se encuentra dentro del carrete fotogrfico, es decir, la pelcula en s, es
una cinta de acetato que se encuentra recubierta por una gelatina que contiene cristales de
Cloruro, Bromuro, o bien Yoduro, de Plata.
Cuando un haz de luz llega a la pelcula, estos haluros de plata se descomponen, y se

transforman en plata metlica, aunque dicha transformacin es apenas visible a simple vista.
Este cambio qumico ser mayor o menor de forma directamente proporcional a la

cantidad de luz que haya recibido la emulsin, es decir, que cuanta ms luz reciba la emulsin
(o lo que es lo mismo, la pelcula), ms tomos se transformarn en plata metlica.
Expresado matemticamente, se dice que es directamente proporcional a la intensidad
de dicha luz, multiplicada por el tiempo durante el que la pelcula ha estado expuesta a ella.
La imagen apenas visible que forman los tomos de plata metlica formados es
denominada imagen latente.
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En realidad se podra conseguir elevar el numero de estos tomos de plata metlica, de

forma que se pudiera ver de forma mas clara la imagen, pero sera a costa de llevar a cabo una
exposicin mas larga, lo que acarreara muchos problemas.
La solucin que tenemos para transformar esta imagen latente en otra mas intensa
consiste en un proceso qumico denominado revelado.
El revelado esta compuesto de tres pasos:
1.- El revelado propiamente dicho.En este primer paso lo que se hace es crear muchos tomos de plata alrededor de
cada uno de los tomos de plata iniciales. Esto se consigue a travs de la accin de una
sustancia qumica reductora, que lo que hace es ceder electrones a los haluros de plata. En
definitiva, si la emulsin de la pelcula era de Cloruro de Plata, lo que se obtiene de sumar
Cloruro de Plata mas un electrn, es plata metlica mas un ion de cloruro.
Las sustancias qumicas que se utilizan para que cedan estos electrones, es decir, los
lquidos reveladores, son lo que se llaman agentes aromticos reductores, y se suelen usar los
de Polifenol. Uno comnmente utilizado es el Metol.
Pero no es esta la nica sustancia de la que est compuesto el revelador. Este
contiene tambin de otras sustancias retardadoras, aceleradoras, conservantes, etc.
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As pues, en el revelado, cada microcristal de haluro que contenga algn tomo de

plata metlica , se ir transformando en plata alrededor de estos.
Por tanto, la emulsin se compondra ahora:
Por un lado, de cristales de plata metlica (que se ven ya perfectamente),
Por otro lado, de cristales de haluro de plata que no se han expuesto (que
conservan un color claro)
y por ltimo, de otras sustancias qumicas que se forman durante la reaccin.
2.- El fijado.Si lo dejramos todo donde nos quedamos anteriormente, los cristales de haluro de
plata que an quedan en la pelcula, al sacarla para verla, volveran a reaccionar al entrar en
contacto con la luz. Esto hara que la pelcula terminase totalmente negra.
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La nica forma de evitar esto es, como es lgico, eliminar esos cristales, lo cual se
consigue por medio de un compuesto qumico cido que lo que hace es disolverlos. Es el
lquido fijador. La sustancia ms utilizada como tal es el Tiosulfato de Sodio.
3.- El lavado.Una vez que se ha terminado con el fijado y tenemos la pelcula limpia de haluros de
plata, tenemos que proceder a eliminar el resto de productos qumicos que se han producido
durante las reacciones explicadas. Esto se hace simplemente lavando intensamente la pelcula,
procediendo finalmente a secarla.
Una vez que tenemos el negativo hay que proceder al positivado, para poder observar
el objeto fotografiado tal y como es. Es lo que se llama coloquialmente pasar a papel.
La copia a papel se obtiene prcticamente igual que el negativo. La nica diferencia es
que en lugar de un objeto, el modelo es un negativo, y en lugar de una cmara, se utiliza una
ampliadora que ser la fuente de luz. En la ampliadora, al igual que en la cmara, podemos
controlar el tiempo de exposicin y la intensidad de la luz.
Otra diferencia es que el material fotosensible tiene una base distinta. Ahora, en lugar
de acetato, la emulsin esta sobre papel, material que har que la imagen final tenga un mejor
contraste.
En cuanto al resto, todo se repite. Las sustancias fotosensibles que componen la

emulsin son las mismas, los lquidos tambin, y el proceso, para no ser menos, tambin es el
mismo, as como las reacciones que se producen.
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CURSO DE FOTOGRAFA
Unidad Didctica N 2
La cmara fotogrfica
Curso de fotografa
Unidad Didctica N 2
La cmara: Evolucin, componentes y tipos

A) Evolucin de la cmara
B) Componentes de la cmara
C) Sistemas de enfoque y exposicin
D) Tipos de cmara
E) Accesorios
II
El objetivo y su influencia en la imagen

A) El objetivo ms simple: el estenopo
B) Conceptos imprescindibles para comprender su funcionamiento
C) Distancia focal y tamao de la imagen
D) Cobertura, ngulo visual y perspectiva
E) Tipos de objetivo
F) Aberraciones y luminosidad
G) Cmo interpretar las inscripciones del objetivo?
III
El diafragma y el obturador
A) El diafragma y su influencia en la profundidad de campo
B) La distancia hiperfocal
C) El obturador
D) La exposicin
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La cmara: Evolucin, componentes y tipos
En este apartado conoceremos a la que ser nuestra principal herramienta de trabajo:

La cmara fotogrfica. Aprenderemos sobre su evolucin, sus distintos componentes, sus
diferentes tipos, y nos familiarizaremos con el tipo de cmara ms extendido: la SLR de 35 mm.
A) Evolucin de la cmara
Los comienzos de lo que hoy da conocemos como cmara fotogrfica se hallan en la
ya mencionada cmara oscura.
Pero la cmara oscura tiene una vida mucho ms larga que la propia fotografa tal y
como la entendemos hoy da, pues tuvo otros usos varios siglos antes de aparecer la
fotografa.
En el siglo X el mtodo ms eficaz para observar los eclipses solares estaba basado
precisamente en la cmara oscura. De hecho, se puede decir que lo que utilizaban era una
cmara oscura gigante, puesto que los observaban en una habitacin a oscuras en uno de
cuyos lados abran un orificio. A travs de este, se proyectaba en la pared opuesta la imagen
del sol.
Posteriormente se utiliz la cmara oscura como un instrumento de dibujo. Fue en los
siglos XVI y XVII, y esta vez ya en forma de caja porttil, aunque el principio era el mismo. Se
trataba de una caja con un objetivo montado en ella, y que estaba unida a una especie de
tienda de campaa negra, dentro de la cual se situaba el dibujante.
Con los descubrimientos acaecidos a principios del siglo XIX en el campo de
sustancias fotosensibles, etc, la cmara oscura empez a utilizarse para fines fotogrficos y, de
hecho, pas a denominarse cmara fotogrfica.
Las primeras cmaras fotogrficas consistan en un par de cajas de madera. Una se
deslizaba dentro de la otra para conseguir el enfoque, y, mientras una contena en su extremo
el objetivo, la otra tena un cristal en el que se enfocaba la imagen. Una vez que la imagen se
enfocaba, el cristal se cambiaba por la placa fotosensible que era posteriormente expuesta.
Debido a los largos tiempos de exposicin necesarios en este tipo de cmaras, estas
deban apoyarse siempre en un soporte, para evitar que la imagen saliese movida.
En estas primeras etapas de la cmara fotogrfica, todas funcionaban con placas y con
pelcula en hojas, y era el propio fotgrafo quien haca la emulsin.
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Posteriormente, cuando Eastman lanz las primeras cmaras Kodak porttiles,

aparecieron tambin las pelculas prefabricadas, y la fotografa se populariz enormemente,
dndose una verdadera revolucin. Aparecieron modelos de cmaras fotogrficas realmente
curiosas, como, por ejemplo un modelo que apareci en Inglaterra con forma de pistola.
Las cmaras de cajn, y su variante de fuelles, se impusieron durante las primeras
dcadas del siglo XX. Estas ya utilizaban pelcula en rollo, pero no era un rollo del tamao que
conocemos hoy, sino mucho mayor, hasta el punto de que se hacan copias directamente por
contacto.
En el ao 1936 apareci la primera cmara rflex, de 35 mm de una sola lente, es
decir, SLR, que era ya muy parecida a las de hoy da.
Lo que hizo que la cmara SLR de 35 mm se hiciera tan popular fue seguramente el
gran desarrollo que tuvo despus de la 2 Guerra Mundial. Fue tal su aceptacin que las
cmaras para pelcula en rollo casi desaparecieron, aunque an hoy existen algunas cmaras
profesionales que siguen utilizando este sistema.
As pues, hoy da, la cmara rflex de 35 mm es la que disfruta de mas adelantos, as
como la que ms accesorios tiene disponibles. Es, sin duda, la ms popular.
B) Componentes de la cmara
Ya conocemos los dos componentes principales de la cmara, a travs de los cuales
controlamos los parmetros bsicos de fotografa: El diafragma y el obturador.
Pero estos no son, lgicamente, los nicos componentes de la cmara, sino que esta
posee otros sistemas que le facilitan mucho la labor al fotgrafo.
Comentaremos los siguientes:
1.- El visor.Es la parte de la cmara por la que vamos a conocer el ngulo que cubre el objetivo, o
dicho ms coloquialmente, qu es lo que nos va a caber en la foto.
Las primeras cmaras no tenan visor, sino unas lneas grabadas en la parte de arriba
que indicaban el ngulo que cubran sus objetivos.
Hoy da podemos encontrar cinco tipos de visores:
Visor marco. Es el que podemos encontrar en las cmaras de usar y tirar. No

consiste ms que en un orificio que guarda proporcin con el formato de la
pelcula.
Visor directo u ptico. Es el encontrado en las tpicas cmaras compactas.

Por lo general se encuentra a un lado y un poco por encima de la lente, por lo
que existe una pequea diferencia entre el punto de vista de la lente y el del
visor. Esta diferencia es denominada error de paralaje. Este error es solo
notable cuando se fotografa a distancias cortas, y para compensarlo el visor
suele tener, junto al marco que define el rea cubierta por la lente, unas lneas
que hacen la funcin de marcas de compensacin.
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Estos visores estn formados por un cristal con los dos lados cncavos, y otro
con los dos lados convexos, consiguindose una imagen no invertida.
Visor de pentaprisma. Es el visor que encontramos en las cmaras SLR de

35 mm y el ms fiable, dicho sea de paso, pues se ve la imagen tal y como se
impresionar finalmente en la pelcula. Su funcionamiento es el siguiente: la
imagen que pasa a travs del objetivo es reflejada hacia arriba por un espejo
inclinado 45, formndose la imagen en una pantalla mate. Es pentaprisma
recoge la imagen de esta pantalla y la voltea vertical y horizontalmente para
que sea vista tal cual quedar en la pelcula.
Al presionar el disparador, el espejo en el que se reflejaba la imagen, se

levanta, dejndola pasar hacia el obturador, y de ah a la pelcula. Es por ello
que, mientras disparamos, no se ve la imagen a travs del visor.
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Visor de lentes gemelas (TLR). Es el que tienen las cmaras rflex de

objetivos gemelos (Twin Lens Rflex). Estas cmaras disponen de dos
objetivos, uno encima de otro. El superior sirve para hacer el encuadre y el
inferior es el que se ocupa de impresionar la pelcula. En el objetivo de arriba,
la imagen, tras pasar por el objetivo, se refleja en un espejo posicionado a 45,
y sube hasta un vidrio mate, donde el fotgrafo la ve.
La imagen que vemos por dicho visor esta volteada horizontalmente y, en

casos en los que fotografiemos objetos cercanos, se dar error de paralaje. Por
otro lado, la ventaja que tiene es que seguimos viendo la imagen mientras
presionamos el disparador.
Visor de pantalla. Es el tipo de visor ms bsico y primitivo, y suele

encontrarse en las cmaras que utilizan pelcula en hojas. No consiste ms que
en un cristal mate que muestra la imagen tal cual le llega del objetivo. La
imagen que se ve esta volteada verticalmente
2.- El sistema de enfoque.Antes de nada hay que aclarar que, aunque es una herramienta de la cmara de gran
importancia, hay cmaras que no disponen de ella. Las cmaras compactas y las de usar y
tirar, por ejemplo, no disponen de ningn sistema de enfoque.
Estas cmaras traen un objetivo preenfocado a lo que se llama la distancia hiperfocal,
de la cual hablaremos ms adelante.
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Entre las cmaras con sistema de enfoque ms bsicas, se encuentran las que tienen
en el objetivo un anillo de enfoque, que indica la posicin en que se debe colocar este en
funcin del tipo de fotografa que estemos haciendo. En estos casos suelen indicarse con
dibujos los primeros planos, la fotografa de grupo, y los paisajes.
Finalmente, en los anillos de enfoque de las cmaras ms avanzadas, suele indicase
una escala de distancias tanto en metros como en pies.
Por otro lado, muchas cmaras tienen tambin incorporado, ya sea en el visor o a
parte, un sistema que ayuda a comprobar si la imagen est o no bien enfocada.
Estos sistemas de enfoque pueden ser de los siguientes tipos:
Enfoque por telmetro. Estos sistemas se componen de dos partes. Por un

lado tienen un visor ptico fijo, y por otro un espejo semitransparente que se
mueve a la par que el anillo de enfoque. Cuando la imagen del visor y la del
espejo coinciden, la imagen esta enfocada. Este sistema lo encontramos en
cmaras como la Leica, es decir, en las no rflex de 35 mm, y es muy preciso.
Enfoque de imagen partida. Es el sistema que se encuentra en la mayora de

las cmaras rflex. Est compuesto por dos prismas con forma de cua
semicircular que estn situados en el centro de la pantalla de enfoque. Los
objetos desenfocados aparecen como partidos, al aparecer desplazada la lnea
de unin de las cuas.
Enfoque de micro prismas. Este sistema consiste en una serie de pequeos

prismas piramidales que son vistos desde arriba. Cuando el motivo a fotografiar
est enfocado, cada punto de la imagen aparece en el vrtice de una de estas
pirmides, hacindonos ver una imagen ntida. Cuando, por el contrario, est
desenfocada, los puntos de la imagen se descomponen en cuatro (uno en cada
lado de cada una de las pirmides), hacindonos ver una imagen borrosa.
Enfoque en pantalla mate. Es el mtodo ms sencillo, pues no consiste ms

que en una lmina de vidrio mate sobre la que se proyecta directamente la
imagen recogida por el objetivo.
En la mayora de las ocasiones, estos sistemas de ayuda al enfoque a travs del visor,
aparecen combinados en las cmaras SLR de 35 mm. Es comn encontrar un sistema de
imagen partida rodeado por un anillo de micro prismas, siendo el resto del visor una pantalla
mate.
Pero si hay una herramienta que facilite el enfoque en una cmara, esa es sin lugar a
dudas el enfoque automtico, o sistema auto foco.
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Este se puede encontrar no solo en las SLR de 35 mm ms modernas, sino tambin en

algunas cmaras compactas.
Los sistemas de enfoque automtico funcionan de alguna de las siguientes maneras:
Por contraste.- En este caso una placa fotosensible recoge dos imgenes,
una que proviene del propio visor, y otra que es recogida por un espejo que se
mueve a la vez que el anillo de enfoque (en este caso a la vez que el motor de
enfoque). Cuando la placa fotosensible detecta que los contrastes de una y
otra imagen coinciden, la cmara da por enfocada la fotografa. Este
funcionamiento es, como vemos, anlogo al del telmetro, y es el ms
extendido, a pesar de fallar a veces en casos en los que el motivo tenga poco
contraste o bien se trate de objetos repetitivos.
Por infrarrojos.- En este caso la cmara dispone de un pequeo emisor y un

receptor de rayos infrarrojos. Al ser lanzado el haz de infrarrojos, estos rebotan
en los objetos que hay delante de la cmara, y el receptor determina cundo se
ha enfocado correctamente al detectar una seal de intensidad mxima. A este
sistema no le afectan las ausencias de contrastes o de luz, pero tambin puede
llegar a fallar si, por ejemplo, hay un cristal delante del objeto a fotografiar.
Por ultrasonidos.- El funcionamiento es parecido al anterior. En este caso la

cmara emite una seal inaudible de infrasonidos y calcula la distancia al
objeto a enfocar en funcin del tiempo que tardan recibirse las seales
rebotadas. Tambin puede fallar en determinados casos.
Todos estos sistemas tienen, como hemos indicado, fallos en determinados casos,
pero hay que sealar que son cada vez casos ms excepcionales, pues dichos sistemas se
mejoran ao tras ao.
3.- El fotmetro u exposmetro.
La gran pregunta a la que se enfrenta el fotgrafo irremediablemente justo antes de
cada disparo es qu apertura y velocidad de obturacin necesitar?, y la nica forma de
llegar a una respuesta acertada es preguntarse antes, cunta luz hay?.
En la parte interior del envoltorio de las pelculas se dan una serie de instrucciones
sobre la apertura y velocidad necesarias segn disfrutemos de un da soleado, o nubloso, etc.
Pero estas indicaciones son demasiado genricas para ser eficaces. Es por ello que la mayora
de las cmaras fotogrficas disponen de un medidor de luz: el fotmetro u exposmetro.
Aunque el fotmetro y el exposmetro no son la misma cosa, coloquialmente siempre
se suele llamar fotmetro al exposmetro. La diferencia entre ambos es que, mientras el
fotmetro se limita a dar una lectura de la cantidad de luz, el exposmetro traduce esa lectura a
una escala en la que se indica la apertura o exposicin necesaria. Mientras seamos
conscientes de dicha diferencia, puede carecer de importancia cmo lo queramos llamar
coloquialmente.
Existen muchos tipos de fotmetros y se diferencian por muchas cosas, ya sea por el
tipo de clula fotosensible que utilicen, o por el tipo de luz que midan, o por el lugar donde
estn situados, etc.
Los fotmetros ms antiguos fueron los de mano, es decir, que no se encontraban en la
cmara. Estos se siguen utilizando, principalmente por los profesionales, ya que las cmaras
de formato medio y grande no suelen llevar fotmetro incorporado.
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Con estos fotmetros se pueden hacer dos tipos de mediciones:

Podemos medir la luz incidente, es decir la luz que est recibiendo un objeto concreto.
En estos casos la entrada de luz a la clula se coloca mirando la fuente de luz. Este sistema se
utiliza cuando nos es imposible acercarnos al objeto a fotografiar, en cuyo caso medimos la luz
que incide sobre otro objeto de igual o similar tonalidad.
Por otro lado podemos medir la luz reflejada, es decir, la luz que posteriormente va a
recibir la pelcula de ese objeto, por lo que se supone que es una lectura ms exacta. En estos
casos, la entrada de luz del fotmetro, se dirige al objeto a fotografiar.
Los fotmetros integrados en la cmara, siempre hacen, como es lgico, una medicin
de la luz reflejada.
En cuanto a los tipos de clula fotosensible que se suelen encontrar en los fotmetros
hoy da, ya sean de mano o integrados en la cmara, son los siguientes:
Clula de Selenio.- Esta emite electricidad al recibir luz, propiedad que se

aprovecha para saber la intensidad de esta en funcin de la cantidad de
electricidad producida. Aunque este sistema es barato y no necesita pilas, solo
es fiable cuando hay bastante luz.
Clula de Sulfuro de Cadmio.- En este caso la clula acta como resistencia

entre una pila y un medidor. Cuando recibe luz, aumenta su resistencia, en
funcin de ello se deduce cunta luz recibe, y de este ltimo dato, se deduce la
apertura necesaria. Este sistema tiene la desventaja de que la clula reacciona
con relativa lentitud y adems se ciega cuando hacemos una lectura en un
lugar muy luminoso, de forma que si justo despus se hace otra en un lugar
ms bien oscuro, la lectura ser errnea.
Clula de Silicio.- Es la ms avanzada, y la que podemos encontrar en la

mayora de las cmaras modernas. Existen diferentes variantes, pero todas se
caracterizan por su pequeo tamao, por lo que son ms que aptas para estar
incorporadas a la cmara. Son, adems, infinitamente ms sensibles que las
clulas de Sulfuro de Cadmio, pues tienen un amplificador de seal, reaccionan
mucho ms rpidamente, y no se ciegan nunca.
Los fotmetros integrados pueden estar colocados en diferentes lugares en la cmara.

En los modelos ms simples, o en los no muy modernos, lo normal es encontrarlo en el cuerpo
de la cmara, acoplado a una ventanita.
El problema que plantea este sistema es que la lectura que se obtiene no tiene en
cuenta los posibles filtros, tubos de extensin, etc, que utilicemos (ya hablaremos ms delante
de estos accesorios). Todos estos accesorios restan luminosidad a la imagen, de forma que
hay que corregir la lectura obtenida en caso de que los utilicemos.
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Este problema no lo tendremos si el fotmetro de la cmara est integrado dentro del

propio cuerpo de la cmara, con sensores que detectan la luz que llega a la pelcula. Este es el
sistema conocido como TTL (Through The Lens) y con este nos podemos despreocupar de
los accesorios que coloquemos en el objetivo, pues la medicin que obtengamos ya los estar
teniendo en cuenta.
El sistema TTL es el que encontraremos en todas las SLR de 35 mm que se
encuentran en el mercado hoy da.
Pero las cmaras no se limitan a ofrecer un solo sistema de medicin, sino que
normalmente suelen tener varios, para que el fotgrafo elija en funcin del tema que vaya a
fotografiar, y que se diferencian, simplemente, en el rea de la pantalla en la que se hace la
medicin. Estos sistemas son los siguientes:
Medicin puntual o spot.- La medicin se lleva a cabo en un pequeo

punto del centro de la pantalla, un circulo de no ms de 5 10 grados. Es til
para los casos en los que fotografiemos objetos pequeos o queramos resaltar
un objeto sin importarnos lo que le rodea.
Medicin central.- La medicin en este caso se hace en una zona circular que
comprende ms o menos el 50% de la pantalla. Pero en este sistema el
exposmetro siempre valora unas zonas ms que otras dentro del crculo en
cuestin. Normalmente estas zonas ms tenidas en cuenta son la zona central
e inferior de la pantalla, pero conviene experimentar con nuestra cmara para
evitar luego sorpresas con los errores de exposicin al utilizar este sistema.
Medicin matricial.- Es sin lugar a dudas el sistema ms exacto y avanzado.

En este se mide la luz en entre 5 y 10 zonas diferentes de la pantalla,
(dependiendo de la sofisticacin del modelo de cmara). Ello es llevado a cabo
con clulas independientes, que mandan las lecturas a un procesador, el cual
se ocupa de analizar los valores recibidos y calcular un valor correcto de
exposicin.
Un paso ms all en este sistema es la llamada medicin matricial 3D, que

tiene adems en cuenta la distancia a la que se encuentra el objeto enfocado,
que se supone que es el que debe estar ms correctamente expuesto.
Pero como no hay sistema perfecto, la medicin matricial tambin tiene sus
fallos, pues en temas como los atardeceres, la cmara tiende a subexponer la
imagen, por lo que en estos casos vendra mejor una medicin central.
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C) Tipos de cmara
Existen innumerables criterios para clasificar los tipos de cmaras, pero si se escogiese
solo uno o varios de forma aislada, jams lograramos incluir todas las que se pueden
encontrar. En cualquier caso, las que veremos aqu sern las que podamos llegar a
encontrarnos sin entrar en la fotografa altamente especializada, como la mdica, la cientfica, o
la extremadamente profesional.
As pues, cogiendo como criterio en general, tanto su tamao y uso, como su formato,
se puede decir que tenemos los siguientes tipos de cmara:
1.- Cmaras desechables o de un solo uso.- Es lo ms sencillo que se puede
encontrar en lo que a cmaras se refiere. Se podra decir que son una pelcula cuyo chasis
tiene forma de caja y trae un objetivo. Al revelar la pelcula, la cmara se destruye. Tienen un
visor marco y un objetivo preenfocado. Las hay con flash e incluso se encuentran algunas
submarinas, con las que se pueden hacer fotos hasta los tres metros de profundidad.
2.- Cmaras de espa.- son las ms pequeas que existen. Se crearon para uso
cientfico y militar. Utilizan una pelcula especial, por lo general de 16 mm. Tienen un objetivo
de unos 15 mm preenfocado. Su diseo esta dirigido a fotografiar documentos principalmente,
aunque, por supuesto, se pueden hacer todo tipo de fotos con ellas.
3.- Cmaras de bolsillo o de 110.- Algo mayores que las anteriores pero an as
diseadas para ser llevadas en cualquier parte y sobre todo para ser utilizadas por cualquiera.
Se caracterizan por su forma alargada y aplastada, por utilizar pelcula de 16 mm, y por estar
su objetivo (por lo general de 25 mm) preenfocado. Tienen visor marco o bien directo, y tienen
error de paralaje, pues este se encuentra a un lado.
Estas cmaras estn desapareciendo y siendo sustituidas por las cmaras compactas
y las de sistema Advance, que veremos ahora.
4.- Cmaras compactas o de visor directo.- Existe una gran variedad de este tipo de
mquinas, y las hay desde muy sencillas a muy sofisticadas y caras, pero todas tienen unas
caractersticas bsicas parecidas: objetivo, por lo general preenfocado, de entre 28 y 35 mm
(aunque las hay tambin con auto foco); pelcula de 35 mm; y visor directo, con el error de
paralaje que este conlleva. La mayora llevan flash incorporado.
Los fabricantes de este tipo de cmaras han enfocado su desarrollo a la automatizacin
de las mismas, pudindose encontrar con zoom, con fijacin automtica de la sensibilidad de la
pelcula, auto rebobinado de la pelcula, etc.
Como ventajas presentan su poco tamao y peso, su facilidad de uso, y la cada vez
mayor calidad de las fotografas obtenidas. Todo ello hace que estas sean las cmaras
elegidas por la mayora de la gente que no busca ms que una cmara de apunten y disparen
para hacer fotos-recuerdo.
5.- Cmaras instantneas.- Las nicas representantes de este tipo de cmaras son
las Polaroid. Su originalidad radica en que podemos tener en la mano nuestra fotografa
segundos despus de haber apretado el disparador.
Esto es posible debido a que dichas cmaras utilizan una pelcula de papel en hojas,
las cuales estn impregnadas de reactivos. Estos son liberados al salir la hoja por los rodillos
de la cmara, auto revelndose la fotografa en pocos segundos. Los papeles mencionados
son, lgicamente, de un formato especial para estas cmaras.
El inventor de este sistema de pelcula auto revelable fue el Dr. Edwing Land, en 1947.
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6.-Cmaras Advanced Photo System.- El sistema Advanced, como se le conoce

habitualmente, es una creacin realizada por varias marcas que han colaborado entre s para
crear un tipo de cmara que ofrezca una mayor facilidad de uso y un mayor nmero de
opciones al aficionado.
Son cmaras ms pequeas que las de 35 mm y utilizan un tipo de carrete diferente
que permite hacer fotografas en formato clsico, de alta resolucin, o panormico, adems de
otras opciones de impresin de datos, cambio de pelcula a mitad de rollo, ...
En cuanto a las prestaciones de estas cmaras, las hay desde sencillas hasta cmaras
profesionales. Es por ello que, aunque no dejan de ser un tipo de cmara a parte, se podra
decir que es un tipo de sistema diferente, sin ms.
7.- Cmaras SLR de 35 mm.- Son, sin lugar a dudas, las ms extendidas entre los
aficionados que quieren sacar el mximo de la fotografa. Son las ms completas, sofisticadas,
y las que ms posibilidades nos ofrecen.
Todas las SLR de 35 mm se caracterizan por tener:
Visor de pentaprisma, de forma que carecen de error de paralaje.

Exposmetro incorporado tipo TTL, por lo general con varios mtodos de
medicin a elegir.
Obturador con velocidades entre 30 segundos y 1/8000 de segundo.
Disponibilidad de infinidad de objetivos intercambiables de diferente longitud
focal (veremos ms adelante que es eso). Los podemos encontrar de entre 8 y
2000 mm.
Otras prestaciones como disparador automtico, auto rebobinado de la
pelcula, lector automtico de sensibilidad de la pelcula mediante cdigo DX,
etc.
8.- Cmaras SLR de formato medio (70 mm).- Este tipo de cmaras es muy utilizado
por profesionales debido principalmente por su formato, mucho mayor que el de 35 mm y el
nico aceptado a veces en artes grficas.
El formato de pelcula que utilizan es de 70 mm esta se presenta enrollada junto con un
papel negro, y sobre ella pueden impresionarse diversos formatos de negativo.
Por lo dems estn desposedas de todas las comodidades y prestaciones de las
modernas SLR de 35 mm, pues:
Carecen de pentaprisma, por lo que la imagen que se ve por el visor esta
volteada lateralmente.
La mayora carece de exposmetro, auto foco o auto disparador.
La velocidad de obturacin rara vez supera 1/1000 de segundo.
Sin embargo, hay que decir que, ltimamente, los fabricantes tienden a incorporar la
tecnologa de las 35 mm a estas cmaras de formato medio.
9.- Cmaras TLR o de lentes gemelas.- Las lentes TLR (Twin Lens Rflex), Se
caracterizan por tener dos lentes, una sobre la otra. Como se coment al hablar sobre los
visores, una lente se ocupa de formar la imagen en el objetivo, y la otra se ocupa de formarla
en el visor, que se encuentra en la parte superior de la cmara, para que el fotgrafo encuadre
la imagen.
Como comentamos en su momento, tienen error de paralaje y la imagen vista en el
visor est volteada lateralmente.
Otro inconveniente que presentan es que son pocas las que tienen la posibilidad de
intercambiar objetivos, y cuando se puede, hay que comprarlos a pares, con el gasto que ello
supone.
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El tipo de pelcula que utilizan es el mencionado en las cmaras de formato medio.

10.- Cmaras Submarinas.- Aun siendo un tipo de cmara bastante especializada, la
mencionamos por ser la herramienta utilizada por aquellos aficionados a fotografiar la
naturaleza que se deciden a inmortalizar la naturaleza submarina. La naturaleza es uno de los
temas predilectos de la mayora de los aficionados a la fotografa, y no es poco habitual que
muchos de ellos se decidan a buscar temas algo diferentes bajo el agua.
Las cmaras submarinas son aquellas que estn diseadas para funcionar bajo el
agua, aun que submarinas propiamente dichas son las que se denominan cmaras anfibias.
Estas se caracterizan por tener sus mandos de mayor tamao, y tenerlos, la igual que
el cuerpo de la cmara, cubiertos de goma. La mayora son de 35 mm , y quitando la Nikonos
RS, no tienen autofoco ni un funcionamiento tan automatizado como las SLR de 35 mm ya
mencionadas. Lo que si tienen son objetivos intercambiables, algunos, como los de las
motormarine de SEA&SEA, intercambiables en el agua. La mayora posee tambin conexiones
especiales estancas para flashes submarinos. Todas estas cmaras anfibias suelen poder
sumergirse hasta los 35 metros
La otra opcin es introducir una SLR de 35 mm en una caja estanca, en cuyo caso
disfrutaremos de todas las comodidades de stas cmaras, adems de tener la posibilidad de
sumergirlas a mayor profundidad (hasta 80 metros), aunque dichas cajas son mucho ms
aparatosas.
A parte de todas estas cmaras, existen otra para funciones ms especficas, como las
de estudio, las areas, las panormicas, o las de uso mdico o cientfico.
D) Accesorios
Son muchos los accesorios que se pueden encontrar para los diferentes tipos de
cmaras mencionados, pero la mayora de los que se encuentran habitualmente en el mercado
estn dirigidos a la cmara ms verstil, completa, utilizada y a la que ms accesorios admite,
es decir, a la SLR de 35 mm.
Los accesorios ms utilizados por un aficionado medio-avanzado son:
1.- Los objetivos.- Las SLR de 35 mm suelen venir con lo que se llama la lente u
objetivo estndar, que es el de distancia focal de 50 mm. As pues, en los modelos de cmara
que permitan el intercambio de objetivos, que hoy da se puede decir que son todos, el resto de
los objetivos se pueden considerar accesorios, y es seguro que ningn aficionado tardar
demasiado en obtener alguno ms.
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De los objetivos hablaremos con ms detalle ms adelante, pero s adelantaremos que

la diferencia principal entre ellos, es su distancia focal. Encontramos teleobjetivos,
(considerados como tales los de 75 a 300 mm, aunque los hay de 2000 mm), grandes
angulares, (14 a 40 mm), objetivos macro, o los de distancia focal variable (los zooms).
De los usos de todos ellos hablaremos, como hemos dicho, ms adelante.
2.- Parasoles.- Son unos anillos anchos de metal o de goma cuya utilidad radica en
proteger al objetivo de luces parsitas que produciran aberraciones o reflejos en la imagen,
consiguindose con ellos mejores contrastes. Estos se acoplan a rosca, a bayoneta, o con
tornillos de presin. Al frontal del objetivo.
Han adquirido bastante popularidad los de goma retrctiles, pues adems de poder
renunciar a su ayuda sin necesidad de desmontarlos, sirven tambin como protectores.
Algo a tener en cuenta a la hora de utilizarlos es el tipo de objetivo para el que estn
hechos, pues si utilizamos un parasol para un objetivo de mucha distancia focal en un objetivo
con una distancia mucho menor, lo mas seguro es que terminemos con un marco negro en las
esquinas de la imagen.
3.- Duplicadores, triplicadores, etc.- Son lo que se llaman tcnicamente
multiplicadores de focal, y no son ms que lentes que se acoplan entre la cmara y el
objetivo para multiplicar la distancia focal de este. As, un objetivo de 200 mm con un
duplicador quedara como un objetivo de 400 mm, aunque hay que decir que no tendr nunca
la misma calidad de imagen y adems restar mucha luminosidad, pero la ventaja es la gran
diferencia de precio entre el multiplicador y el objetivo de 400 mm.
Existen tambin lentes para acortar la distancia focal de los objetivos, lo que se
denominan convertidores afocales.
4.- Anillos de inversin.- Se utilizan para montar el objetivo al revs al hacer

fotografas de aproximacin (o macrofotografa). El motivo de hacerlo as es que en este tipo de
fotografa se consigue una mayor calidad de imagen cuando trabajamos a partir de la escala
1:1.
El problema es que al montar el objetivo al revs, perdemos la posibilidad de utilizar
todos los sistemas automticos de este.
5.- Objetivos de ngulo recto.- Se utilizan para fotografiar en ngulo recto, es decir,
para fotografiar aquello que tengamos a nuestro lado sin que nadie se entere.
Consisten en un objetivo simulado que, acoplado al objetivo verdadero podra hacer
pasar el conjunto por un teleobjetivo. Este tiene un espejo colocado a 45 y una apertura lateral
que se puede tapar con la mano.
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6.- Visores.- Es posible, en las cmaras realmente profesionales, intercambiar los

visores para optimizar las condiciones de trabajo. El ms extendido y prctico es el visor de
pentaprisma, del que existen variantes que nos permiten separar el ojo del visor y encuadrar
an sin problemas, lo que es til en la fotografa submarina, si la cmara esta en una caja
estanca, o tambin para la gente con gafas.
Encontramos tambin visores de capuchn, para enfocar desde encima de la cmara;
visores de aumento para fotografa macro; etc.
7.- Disparadores a distancia.- Los hay de cable, los cuales se adaptan al disparador
para accionarlos a distancia a travs de un cable, y a control remoto, que funcionan por
infrarrojos o por ultrasonidos.
Es necesario en fotografa nocturna y en general para cualquier fotografa con poca luz,
para evitar las vibraciones que se producen al apretar el disparador a pulso.
Para tiempos de exposicin no muy largos, siempre se puede sustituir por el
autodisparador de la cmara.
8.- Respaldos.- Se colocan en la cmara sustituyendo la tapa trasera de esta y llevan
a cabo diferentes funciones.
Los ms sencillos se limitan a imprimir la fecha y la hora en la imagen y los ms
avanzados imprimen tambin datos del diafragma y obturador, hacen de autodisparador, y
otras muchas funciones ms.
9.- Fundas, maletines, etc.- Imprescindibles para poder transportar el equipo con
seguridad. ltimamente no se suele incluir funda con muchas cmaras, pero es un accesorio
indispensable. Los maletines son tiles si llevamos varios objetivos, flash, etc.
Es recomendable incluir tambin en el maletn un equipo de limpieza, pues las lentes
fotogrficas son sumamente delicadas y no conviene limpiarlas con cualquier cosa. Estos
suelen incluir una perilla para eliminar con aire las partculas de polvo o arena, una brocha, y
una balleta con lquido para eliminar grasa o huellas dactilares del objetivo.
10.- Trpodes.- Se utilizan como soportes de la cmara y son de gran ayuda no solo en
la fotografa con poca luz, sino tambin en la fotografa con teleobjetivo, en la fotografa macro,
y en general en cualquier caso en los que se utilice poca apertura de diafragma.
Si se da preferencia a la estabilidad, es preferible un trpode pesado, y ms an si se
va a usar con teleobjetivos grandes, pero si se va a tener que transportar durante largos
recorridos, ms vale pensar tambin en el esfuerzo que supondr cargar con l.
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Unidad Didctica N 2
Un buen trpode debe tener articulaciones que nos permitan fijar la cmara e diferentes
posiciones, y es deseable que se pueda elegir la altura de las patas.
Existen tambin trpodes de bolsillo, muy utilizados con las cmaras compactas.
Una variante del trpode es el mono pi, muy utilizado en la fotografa deportiva o en
general de accin en los que hay que moverse con pesados objetivos.
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II
Unidad Didctica N 2
El objetivo y su influencia en la imagen

A) El objetivo ms simple: el estenopo
Al hablar de los fenmenos que hacen posible la fotografa ya mencionamos el

funcionamiento de la cmara oscura, y de cmo obtenamos la imagen invertida del exterior
cuando entraba un pequeo haz de luz en su interior.
Aplicando este concepto a una caja, se obtuvo la cmara ms simple: la cmara de
dibujo o cmara sin objetivo, la denominada cmara estenopica.
Al entrar la luz por un orificio pequeo (el objetivo de esta cmara, el denominado
espenopo), solo una parte de esta llega a la pantalla o lo que es lo mismo, solo una porcin de
la luz reflejada por el objeto que estamos fotografiando. Esto es lo que permite que se forme
una imagen ms o menos ntida.
Como la luz sigue una trayectoria en lnea recta, la imagen obtenida se invierte, y es
poco ntida debido a que la luz sigue divergiendo an dentro de la cmara. Es adems una
imagen tenue, por el pequeo tamao del orificio.
Si se quiere construir una cmara estenopica, no necesitamos ms que una caja de
unos 16-17 cm y papel fotogrfico. El agujero es mejor hacerlo, con una alfiler, sobre papel de
aluminio, colocado este a su vez sobre un agujero mayor realizado en la caja.
Aplicando esta frmula obtendremos las medidas necesarias tanto de la cmara como
del dimetro del objetivo:
El dimetro del estenopo es igual a la raz cuadrada de 0,0016 x f.
Donde f es la distancia focal, es decir la longitud de la caja, o distancia entre el
estenopo y el papel fotogrfico.
Es necesario que el objeto fotografiado est muy iluminado. El tiempo de exposicin
oscila entre los 5 y los 10 minutos, tras los cuales, y tras revelar el papel, obtenemos una
imagen en negativo. Cuando esta est seca la colocamos, emulsin contra emulsin, contra
una hoja de papel virgen, sujetamos ambas bajo un cristal y encendemos unos segundos la luz
de la habitacin. Una vez revelemos la 2 hoja, obtendremos nuestra imagen positiva.
B) Conceptos imprescindibles para comprender su funcionamiento

Si a la cmara estenopica anteriormente descrita se le sustituye el estenopo por una
lente para mejorar la nitidez de la imagen, obtenemos una cmara fotogrfica propiamente
dicha, y esta lente puede ser considerada ya un objetivo.
Pero para comprender bien el funcionamiento de estos, hay que repasar una serie de
conceptos:
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Una lente es un objeto transparente cuyos lados pueden ser, los dos curvos, o uno
plano y otro curvo, y que hace que los rayos de luz que lo atraviesan converjan o diverjan de
forma regular. Las lentes se consideran positivas cuando hacen converger los rayos de luz, y
estas pueden ser biconvexas, plano convexas, o de menisco convergente. Las negativas son
las que hacen divergir los rayos y al menos uno de sus lados es cncavo. Pueden ser
bicncavas, planocncavas y de menisco divergente.
Un objetivo es la lente, o conjunto de lentes por las que penetra la luz en un

instrumento ptico (microscopio, telescopio, cmara fotogrfica, etc.).
Si comprendimos en su momento los fenmenos de refraccin y de transmisin,
entonces comprendemos ya el funcionamiento de los objetivos, pues lo rigen dichos
fenmenos. Aunque los objetivos hoy da estn compuestos por grupos de lentes, el
comportamiento de la luz, al pasar por el conjunto de ellas, es el mismo que si pasara por una
lente positiva simple.
Se denomina eje ptico o principal, de una lente u objetivo a la lnea que pasa por los
centros de curvatura de las dos caras de la lente. El rayo de luz que pasa por estos centros de
curvatura, no sufre desvo alguno en su trayectoria, siguiendo el eje completamente.
Se llama foco principal o punto focal, al punto del eje ptico, situado en el plano
focal, donde se renen los rayos de luz cuando el objetivo est enfocado al infinito. El plano
focal es perpendicular al eje ptico y, llevado a la realidad, es la pelcula.
Por ltimo, la distancia focal es la comprendida entre el centro de la lente y el punto
focal anteriormente mencionado.
C) Distancia focal y tamao de la imagen

La distancia focal es un dato a tener en cuenta en la fotografa, pues indica la potencia
o capacidad de desviacin de un objetivo.
La distancia focal vendr casi siempre expresada en milmetros, aunque en los
objetivos macro la encontraremos en dioptras. En cualquier caso la conversin no es difcil,
pues vasta con dividir 1000 entre las dioptras en cuestin, y obtendremos el valor en
milmetros.
Como ya vimos en su momento, la desviacin de un haz de luz vena determinada por
los mismos factores que determinaban la refraccin. As pues, la distancia focal de un objetivo,
tambin estar determinada por estos factores. Si los recordamos, estos son:
La longitud de onda, que se puede controlar a base de combinar lentes convergentes
y divergentes en el objetivo.
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El ndice de refraccin, que se puede modificar a travs de la densidad del medio, o

sea, utilizando diferentes composiciones qumicas para crear las lentes.
El ngulo de incidencia, que se modifica fcilmente a la vez que se modifica la
curvatura de las caras de la lente, pues a mayor radio de curvatura, mayor distancia focal
obtenemos.
La distancia focal del objetivo es importante porque es uno de los factores que
determinan el tamao del objeto fotografiado en la imagen. Los objetivos de poca distancia
focal producen una imagen ms pequea, por ser ms prxima.
Esta relacin entre el tamao del objeto fotografiado y el tamao con el que aparece en
la imagen, se llama factor de ampliacin. Este se calcula con la siguiente frmula:
Pero el tamao de la imagen esta tambin determinada por la distancia que existe
entre el objeto y la lente, pues esto determina la distancia de formacin de la imagen. Cuanto
ms cerca est el sujeto del objetivo, mayor ngulo de incidencia se da entre los rayos de luz y
la lente, haciendo que esta haga converger los rayos de luz ms lejos del objetivo. El resultado
de esto, es una imagen ms grande.
En relacin con esto se pueden dar varios supuestos:
1.- Que fotografiemos un objeto lejano, es decir, que est entre el infinito y la distancia
mnima de enfoque. Es el caso ms comn. Esto implica que est a ms de dos veces la
distancia focal del objetivo. En estos casos, la imagen se forma invertida, detrs del objetivo a
entre una y dos veces su distancia focal.
Esta es la razn por la que los objetivos de menos focal, tienen menor recorrido en el
anillo de enfoque, y es que necesitan menos movimiento de enfoque.
2.- Que el objeto est en el infinito, muy lejano, en cuyo caso, como los rayos que
inciden en la lente son paralelos, la imagen se forma invertida y justo a la distancia focal del
objetivo.
3.- Fotografa a tamao 1:1, es decir, cuando lo que estemos fotografiando aparezca en
la pelcula al mismo tamao que en la realidad. En estos casos el sujeto estar situado justo a
dos veces la distancia focal del objetivo, y lo mismo ocurrir con la imagen formada, es decir, el
objeto y la imagen estn a la misma distancia de la lente.
Tambin se dan casos en los que el objeto esta situado entre una y dos veces la
distancia focal del objetivo, dndose una imagen mayor que la real, pero ms que a las
cmaras, se aplica a proyectores y ampliadoras.
D) Cobertura, ngulo visual y perspectiva

En todo objetivo, la imagen ntida solo se forma en una parte de todo el rea que cubre
dicho objetivo. Esta zona es circular, se forma alrededor del eje principal, y fuera de ella, la
imagen se deforma y pierde nitidez.
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Esta zona til es la que se llama cobertura del objetivo, y debe ser algo mayor que el
negativo, para evitar que aparezcan las mencionadas deformaciones en los bordes.
Este es el motivo por el que los objetivos estn diseados para un formato concreto, ya
sea para 35 mm, 70 mm, o 120 mm.
Por otro lado ya mencionamos que en funcin de la focal del objetivo, los objetos
aparecan en la pelcula con un tamao mayor o menor. Esto es lo mismo que decir que entra
ms o menos objeto real dentro de la pelcula.
A esta cantidad de escena que entra en la pelcula cuando el objetivo esta enfocado
al infinito, se le denomina ngulo visual del objetivo.
El ngulo visual es siempre inversamente proporcional a la distancia focal del objetivo,
o sea, que a mayor focal, menor ngulo visual, o lo que es lo mismo, menos escena cabe en la
imagen.
El ngulo visual siempre se toma con respecto a la diagonal del negativo, se mide en
grados, y es independiente del formato de la pelcula. En los objetivos estndar (50 mm) el
ngulo visual es de 45, que viene a ser el mismo que el del ojo humano.
El ngulo de visin va a influir, junto con la proximidad a la que se halle el objeto, a
crear lo que se denomina perspectiva.
Alguna vez habremos observado cmo, al mirar por una mirilla, la imagen de la
persona que est fuera se deforma segn esta acerca. Esto ocurre tambin al fotografiar
objetos. Cuanto ms nos acerquemos a ellos, mayor perspectiva se crear.
Por otro lado, esta perspectiva se acentuar ms, cuanto mayor sea el ngulo de visin
del objetivo en cuestin, es decir, a menor distancia focal, ms efecto de perspectiva.
E) Tipos de objetivo
Aunque la forma ms tcnica de clasificar los objetivos sea seguramente hacerlo en
funcin de su funcionamiento, o quiz de su diseo ptico, aqu atenderemos ms a la
funcionalidad de estos, y no nos pararemos a analizar todas y cada una de las distancias
focales disponibles, sino que agruparemos todas ellas en funcin de su utilidad.
Atendiendo a este criterio encontramos:
1.- El objetivo estndar.Como ya se mencion anteriormente, la lente estndar se selecciona para cada
formato cuando su ngulo de visin coincide ms o menos con el humano y por que su focal
coincide ms o menos con la diagonal del formato de la pelcula.
Para el formato de 35mm la lente estndar es la de 50 mm, mientras que para el
formato medio es la de 75-80 mm y para la de gran formato, la de 150-200 mm.
El objetivo estndar es que suele venir con las cmaras al comprarlas, y es la que
mejor le sirve al principiante para practicar los fundamentos de la fotografa, y probar filtros
nuevos u otros accesorios.
La causa de que, por lo general, la gente se canse rpidamente de este objetivo es que
no es muy til en dos de los temas preferidos por los fotgrafos: los paisajes, y el retrato.
El objetivo estndar es realmente til con las naturalezas muertas, los bodegones, o los
detalles de objetos en los que queramos mostrar una textura, una sombra, etc. as como en las
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fotografas de arquitectura o en cualquiera donde queramos mostrar un punto de vista

selectivo. Son objetivos hechos para temas de primer plano o de plano medio.
Una gran ventaja que presentan es su gran capacidad ptica, que se seguramente
mejor que la de cualquier otro objetivo equivalente a cualquier apertura. Es de utilidad, por
tanto , en trabajos que requieran gran apertura.
2.- El gran angular.El grupo de lentes que se conoce como gran angular son aquellas cuyas longitudes
focales son, aproximadamente, entre 40 y 14 mm. Para el formato medio, seran las de entre
35 y 65 mm, y para gran formato, entre 65 y 135 mm.
El ngulo de visin de estas lentes es bastante amplio, por ejemplo un 28 mm tiene un
ngulo de 74, y un 18 mm, un ngulo de unos 100.
En esta gama hay varios tipos, cuyos nombres son confusos. Se oye hablar de
objetivos superanchos, ultraanchos, extraachos, grandes angulares extremos, moderados...
Ninguna de estas denominaciones esta totalmente implantada, pero, para el formato de 35 mm,
se suele decir que son grandes angulares moderados los objetivos de entre 48 y 28 mm de
focal, y ultraanchos los de menor focal.
La caracterstica obvia de estos objetivos es la posibilidad de conseguir con ellos ms
campo en el fotograma, por lo que es conveniente su utilizacin en lugares estrechos. Son los
objetivos ideales para paisajes, no slo por el ngulo que abarcan, sino tambin por la facilidad
que ofrecen para conseguir grandes profundidades de campo.
Pero estos objetivos tambin tienen desventajas. Producen a veces distorsiones
pticas, y las perspectivas a veces son exageradas, aunque esto ltimo a veces se pueda
utilizar como recurso en la fotografa para fortalecer su composicin.
Al permitirnos trabajar muy cerca del objeto a fotografiar, los objetos en primer plano
aparecen enormes, mientras que los distantes aparecen miniaturizados, como perdidos en el
fondo. Las lneas que convergen aparecen empinadas, las escalas se distorsionan, y aparecen
ms enfatizados los colores cercanos.
3.- Los teleobjetivos.Se entiende por tales los objetivos con focales de entre 75 y 300 mm, aunque existen
teleobjetivos de hasta 2000 mm. (esto para el formato de35 mm). En el formato medio, se
empiezan a considerar teleobjetivos las lentes de alrededor de 150 mm.
Sus ngulos de visin oscilan entre 28 y los tan solo 3.5 que tiene un 1000 mm.
El efecto ms notable es el de acortar la distancia entre el fotgrafo y el objeto a
fotografiar. Es, por tanto, el objetivo perfecto para los deportes y la accin, as como para
fotografa de naturaleza (animales), o en general para los casos en los que el fotgrafo no
quiera influir sobre la conducta del sujeto. Son los objetivos ideales para los retratos, pues el
estrecho enmarcamiento que produce con los objetos cercanos, crea una visin muy ntima.
La profundidad de campo es reducida con estos objetivos, por lo que es importante
hacer enfoques precisos. Esta limitacin favorece de nuevo a la fotografa de retratos, pues un
fondo desenfocado siempre resaltar al sujeto fotografiado.
Otro problema a tener en cuenta es el bajo contraste que se obtiene con estos
objetivos, pues tienden a captar luz ultravioleta, por lo que es til el uso de un parasol y un filtro
ultravioleta.
Por ltimo, vigilar los movimientos bruscos y las vibraciones, y ms cuanto mayor sea
la focal del objetivo utilizado, pues es fcil obtener imgenes movidas.
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4.- Los objetivos Zoom.Su caracterstica principal es la posibilidad que ofrecen de variar su distancia focal,
haciendo que tengamos varios objetivos en uno.
Normalmente contienen entre 10 y 20 elementos (lentes) colocadas sobre guas
controladas por microprocesadores, que producen las diferentes distancias focales.
Estos se han vuelto muy populares, pues ofrecen gran flexibilidad y numerosas
ventajas sobre las lentes de focal fija. Una ventaja muy valiosa es la posibilidad de poder
componer con precisin, llenando el cuadro.
Existen muchas versiones que cubren entre los 19 y los 600 mm, pero los ms
populares sin duda son los que cubren el gran angular moderado, la lente estndar y el
teleobjetivo corto, es decir, el 28-80 mm, que es el que viene incorporado con muchas
cmaras. Otras versiones populares son el 70-200 mm, o el 400-600 mm. Aquellos que tienen
una diferencia menor entre la longitud mnima y mxima, tienden a ser ms rpidas y ofrecen
menos distorsin en las posiciones extremas.
Desde que se utilizan los zoom con vidrios de baja dispersin, la prdida de calidad de
la imagen con respecto a las lentes fijas, ha desaparecido.
El uso del zoom ha dado lugar a dado lugar a nuevas tcnicas como la de arrastrar el
zoom mientras se dispara para conseguir un efecto de dinamismo, de movimiento, al aparecer
como rayos que irradian desde el centro de la imagen hacia fuera. Al utilizar esta tcnica, los
zoom gran angulares o de distancia focal corta, producen el efecto ms en los bordes del
cuadro, mientras los zoom teleobjetivos pueden producir efectos con muchos ms contrastes y,
por tanto, ms espectaculares.
5.- Objetivos especiales.Las lentes anteriormente descritas son excelentes para la fotografa general, pero
cuando se tienen necesidades ms especiales, como ngulos de visin extremos, primersimos
planos, manipulacin de la perspectiva, etc., es necesaria la utilizacin de objetivos especiales.
En esta categora encontramos las lentes macro, los ojos de pez, las de cambio de
perspectiva o las de espejo, entre otras, aunque estas son las ms utilizadas.
El ms til de todos estos para la fotografa general es probablemente el objetivo
macro. Aunque en principio se disearon para fotografa a escala 1:1 en la naturaleza y en el
mbito cientfico, hoy da hay diseos que funcionan a la perfeccin a distancias normales.
El hecho de poder enfocar a muy pocos centmetros, pudiendo a la vez reenfocar al
infinito, las hace muy verstiles, hasta el punto de que muchos fotgrafos la tienen como su
lente habitual.
En lo que respecta a los objetivos correctores de perspectiva, se disearon para la
fotografa de arquitectura, en concreto para mantener derechas las verticales de los edificios
fotografiados desde el nivel del suelo. De utilizar un objetivo normal en estos casos, las
verticales terminaran convergiendo.
En cuanto a las lentes de espejo, son realmente teleobjetivos, pero con un diseo
catadiptrico, es decir, la trayectoria de la luz es quebrada por espejos, haciendo posible un
menor tamao del objetivo. Como inconvenientes, su apertura fija y su fragilidad.
Por ltimo, las lentes de ojo de pez se caracterizan por su gran ngulo de visin, de
hasta 180, y lo que atrae de ellas es la distorsin tan drstica que produce. El entorno
fotografiado es barrido hacia atrs en un circulo cerrado, los objetos cercanos aparecen como
si hubiesen retrocedido. En cuanto a las lneas, los cuadrados toman forma casi esfrica, las
lneas rectas se aloman y los crculos se vuelven elipses.
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Su profundidad de campo es prcticamente infinita.
F) Aberraciones
A la hora de formar la imagen, los objetivos pueden presentar una serie de defectos o
aberraciones, de las cuales las ms comunes son:
1.- La aberracin cromtica.- ya se mencion que las longitudes de onda cortas,
como la del color azul, se refractan ms que las largas, como las del color rojo. Es por ello que
los colores azules formarn su imagen algo ms cerca del objetivo que los rojos.
Esto, cuando se fotografa en color con grandes teleobjetivos, da lugar a una banda
irisada que contornea los objetos, pues cada color forma una imagen de distinto tamao.
Existen objetivos que hacen converger los colores del amarillo al azul, haciendo
desaparecer esta aberracin casi completamente, y se denominan acromticos. Los que
adems corrigen los tonos rojos se denominan apocromticos.
2.- Aberracin esfrica.- Est causada por la curvatura de las lentes, que hace que
los rayos que inciden ms cerca de los bordes, converjan ms cerca del objetivo que el resto,
lo cual afecta a la nitidez de la imagen.
Los objetivos que corrigen esta aberracin lo hacen combinando lentes con un radio de
curvatura no constante, y se les llama objetivos asfricos.
3.- Aberracin de astigmatismo.- Ocurre en algunos objetivos en los que es imposible

enfocar bien los objetos horizontales y los verticales, a pesar, incluso de que ambos se
encuentren a la misma distancia del objetivo.
Una prueba eficaz para comprobar si un objetivo tiene este defecto es enfocar una reja
metlica.
Los objetivos que corrigen esta aberracin se denominan anastigmticos.
4.- Aberracin de gota o de coma.- Esta se da en casos en los que los rayos
luminosos que convergen oblicuamente en el plano focal, no lo hacen en el lugar que les
correspondera.
Para comprobar la existencia de esta aberracin, vasta con fotografiar un foco luminoso
en el borde de la imagen y comprobar si este adquiere forma de gota, o de coma.
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Los objetivos que corrigen este efecto se denominan aplanticos y corrigen tambin la
aberracin esfrica.
5.- Aberracin de curvatura de campo.- El plano focal de un objetivo no es en
realidad totalmente plano, sino que es algo cncavo. Sin embargo, la pelcula fotogrfica s es
totalmente plana, por lo que en teora deberamos tener dificultad para enfocar a la vez objetos
del centro y del borde de la pantalla.
Si no observamos esta dificultad es porque la mayora de los fabricantes solucionan
este problema bien modificando el diseo de las lentes, bien curvando la pelcula en la cmara
en el mismo sentido del plano focal.
6.- Aberracin de distorsin.- Como se ha mencionado anteriormente, los objetivos
de amplio ngulo visual, deforman las lneas rectas. Esto ocurre tambin con los objetivos ms
sencillos.
Cuando la distorsin se produce de forma cncava, se denomina de cojn, y suele
darse cuando el objetivo tiene colocado el diafragma entre el ltimo grupo de lentes.
Si la distorsin se produce de forma convexa, se dice que es de barril, y se da cuando
el diafragma est colocado en el objetivo ms bien cerca de la zona frontal.
De todas las aberraciones mencionadas, tan solo la cromtica y la esfrica afectan a la
imagen en su totalidad, mientras que el resto solo lo hace en los bordes de la imagen.
G) Cmo interpretar las inscripciones del objetivo?

Prcticamente en todos los objetivos de calidad podemos encontrar una serie de
inscripciones que nos dicen mucho sobre las caractersticas y la calidad de este. Normalmente
las podemos encontrar en los bordes del frontal, rodeando la lente, o bien en el propio
objetivo, junto al anillo de enfoque, de apertura del diafragma, etc.
Normalmente lo primero que indican es la marca del objetivo, (MINOLTA, NIKON,
PENTAX, etc.), seguido del tipo de enfoque, indicndose con las siglas AF los autofocus, y con
las siglas MF los de enfoque manual.
Tras ello en ocasiones se indica el modelo o la serie a la que pertenece. Las series
suelen ser de una letra o dos a lo sumo (E, AI,...).
Esto viene seguido a veces de una serie de siglas que indican su rendimiento o el
tratamiento de sus lentes. Siglas utilizadas comnmente son:
SMC, que significa Super Multi Coated (multirevestido). Esto indica que los
vidrios estn revestidos de una serie de sales que incrementan su poder de
transmisin y evitan ciertos efectos indeseables.
APO, que indica que se trata de un objetivo apocromtico, que como ya
indicamos, corrige la aberracin cromtica producida incluso por los tonos
rojos.
Por ltimo suele venir indicada la distancia focal del objetivo, en milmetros, seguida de
su mxima luminosidad, o lo que es lo mismo, el mximo diafragma utilizable.
Sobre este ltimo dato de la luminosidad del objetivo conviene extenderse algo ms,
pues es importante para conocer una de las limitaciones principales de los objetivos.
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Unidad Didctica N 2
Que un objetivo consiga una mayor o menor luminosidad, depende de dos cosas:
1.- De la distancia entre el objetivo y la imagen proyectada, lo cual est en funcin de
focal del objetivo.
2.- Del dimetro del haz de luz que entra por el objetivo, lo que vendr condicionado
por su diseo ms o menos ancho y su construccin. A este dimetro de haz de luz que entra
en el objetivo con le diafragma totalmente abierto se le llama apertura efectiva.
Pues bien, se denomina luminosidad del objetivo, apertura relativa, o nmero f/ al
resultado de dividir la distancia focal del objetivo entre su apertura efectiva.
Los objetivos ms luminosos suelen ser ms anchos, y sus nmeros f/ son menores. Al
tener lentes ms grandes, son siempre, adems, ms caros.
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Curso de fotografa
III
Unidad Didctica N 2
El diafragma y el obturador
A) El diafragma y su influencia en la profundidad de campo

Como hemos visto, la luminosidad de un objetivo viene determinada por la relacin
entre su apertura efectiva y su distancia focal. El nmero f/ obtenido es estndar para todos los
objetivos, formatos y pelculas.
As, un objetivo de 400 mm con una apertura de 100 mm, tendr la misma luminosidad
que un objetivo de 200 mm con un apertura efectiva de 50 mm, pues en ambos casos la
relacin es de , que se representa como f/4.
Ya hemos comentado tambin que los parmetros que controlan el valor de la
exposicin son el tiempo de exposicin a la luz, y la intensidad de esta.
Pues bien, el mecanismo de la cmara que regula la intensidad de la luz es el
diafragma, y lo hace estrechando el haz de luz que entra en el objetivo.
El diafragma, originariamente no era ms que unas laminillas con agujeros de distintos
dimetros, pero actualmente es un mecanismo denominado diafragma de iris, que se compone
de varias laminillas que se van cerrando hacia el centro en forma ms o menos circular
A la hora de crear unas aperturas estndar hubo de tenerse en cuenta la ya
mencionada Ley del cuadrado inverso, que aplicada a este caso nos hace ver que cerrando la
apertura del diafragma a la mitad, la luminosidad se reduce a la cuarta parte. Una escala en la
que se fuera cerrando la apertura a la mitad, hara que se cuadruplicara la luminosidad en cada
paso al abrir el diafragma.
Por ello, en la practica, al estandarizar la apertura del diafragma se sigui en lugar de
una progresin de 2, una de la raz de 2, es decir, 1,4, con los que se consigue que la luz
aumente o disminuya en pasos de . As, la escala estndar ha quedado como sigue:
f/1 - f/1,4 - f/2 - f/2,8 - f/4 - f/5,6 - f/8 - f/11 - f/16 - f/22 - f/32 ....
En esta escala, como ya dijimos antes, un menor nmero f/, indica una mayor
luminosidad.
Pero el diafragma no solo tiene como funcin el control dela iluminacin, sino que
tambin define la profundidad de campo.
La profundidad de campo es, en el tema fotografiado, el espacio entre el punto ms
cercano y ms lejano de los que estn aceptablemente enfocados. En la prctica es la zona
que existe por delante y por detrs del objeto al que enfocamos en la que aparecen ntidos los
objetos que se encuentran en ella.
Cabe sealar que la profundidad de campo no se reparte igual por delante y por detrs
del objeto enfocado, sino que viene a darse 1/3 desde el punto de enfoque a la cmara, y 2/3
desde el punto de enfoque hasta el infinito.
Sobra mencionar, por tanto, la importancia de poder controlar la profundidad de campo.
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Influyen en la mayor o menor profundidad de campo tres factores:

1.- La distancia a la que se encuentra el objeto, pues cuanto ms lejos enfoquemos,
ms profundidad de campo existir.
2.- La distancia focal del objetivo, pues a mayor distancia focal, menor profundidad de
campo. De ah la idoneidad de los objetivos cortos para los paisajes y de los largos para los
retratos.
3.- La apertura del diafragma, pues cuanto ms abramos el diafragma (menor nmero
f/), ms profundidad de campo perderemos. Los diafragmas cerrados (mayor nmero f/),
estrechan el cono de luz que entra por el objetivo, por lo que la zona ntida se amplia.
La tcnica por la que se enfoca el objeto que queremos desenfocando el resto para
resaltarlo se llama enfoque selectivo, y ser ms fcil llevarla a cabo con un teleobjetivo,
enfocando a un objeto lejano con una gran apertura de diafragma.
Para conocer la profundidad de campo en una toma determinada, podemos utilizar
varios medios. Por un lado los objetivos suelen venir con unas hojas tcnicas en las que la
podemos consultar. Por otro lado algunos objetivos traen grabada una escala en el barrilete
que nos permite conocer la profundidad de campo para una apertura y distancia de enfoque
determinados. Por ltimo, el sistema ms cmodo y fiable es tener una cmara con una
palanca o botn que cierre el diafragma sin disparar, de forma que podamos ver la imagen a
travs del visor tal y como quedar impresa en la pelcula.
B) La distancia hiperfocal
La distancia hiperfocal se define como la distancia que existe entre el objetivo y el
primer punto ntido que aparece cuando se enfoca al infinito. Enfocando a esa distancia se
consigue la mayor profundidad de campo para una apertura de diafragma concreta, de ah la
importancia que tiene para el fotgrafo conocerla.
Un buen uso de esta distancia nos permitir, por ejemplo, no preocuparnos por llevar a
cabo un enfoque excesivamente preciso, obteniendo buenos resultados, lo cual es muy til
cuando el tiempo para disparar apremia.
Las cmaras compactas, as como las de usar y tirar, que no tiene mecanismo de
enfoque alguno, lo que tienen es un objetivo corto, un gran angular, enfocado a la distancia
hiperfocal, con un diafragma fijo, cerrado a f/11 o f/16, con lo que cumple con todas las
exigencias para conseguir la mayor profundidad de campo posible. De hecho, suelen cubrir
entre 1,5 metros y el infinito.
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C) El obturador
El obturador es el mecanismo que se ocupa de controlar el otro factor influyente en la
luminosidad de la imagen: el tiempo de exposicin a la luz.
Los obturadores evolucionaron conforme lo hicieron las emulsiones, o lo que es lo
mismo, los tiempos necesarios para impresionarlas.
Cuando los tiempos de exposicin eran grandes, la propia tapa del objetivo vala para
hacer las veces de obturador, pero segn se fueron acortando aquellos, hubo que ir inventando
mecanismos ms rpidos complejos. Hoy da existen dos tipos de obturadores, ambos por lo
general controlados electrnicamente.
El primero de ellos es el obturador central, utilizado en las cmaras de gran formato
de dos objetivos. El aspecto es como el de un diafragma, y de hecho hace las funciones de
diafragma, con la diferencia de que este est totalmente cerrado normalmente y se abre a la
apretura seleccionada slo durante el tiempo de exposicin escogido.
Estos encarecen mucho los objetivos, y estos no se pueden intercambiar si hay pelcula
puesta, pues se velara, aunque tienen como ventaja que sincronizan con el flash a todas sus
velocidades. (Aunque no suelen pasar de 1/500 de segundo).
Por otro lado tenemos el obturador planofocal, que es el ms extendido y avanzado.

Es el que llevan todas las cmaras SLR de 35 mm. y la totalidad de los dems tipos de
cmaras de 35 mm.
Su nombre procede de que se encuentra en el plano focal, sobre la pelcula, y consiste
en dos cortinillas que, en exposiciones cortas, corren a gran velocidad por delante de la
pelcula, dejando una franja entre una y otra por la que llega la luz a aquella. En las
exposiciones ms largas, la cortinilla ms cercana al objetivo se abre, y despus la otra se
cierra como un teln.
Este sistema sincroniza con el flash hasta solo 1/250 de segundo, aunque con luz
continua pueden sincronizar a velocidades de hasta 1/8000 de segundo, pero tiene la ventaja
de que s se pueden intercambiar los objetivos en cualquier momento, ya que la posicin de
reposo de las laminillas es cerrado, y como el obturador se encuentra en el cuerpo de la
cmara, no hay problema.
El problema de sincronizacin con el flash del que tanto estamos hablando se da con
las velocidades de obturacin altas, en cuyo caso, como hemos explicado antes, el espacio por
el que llega la luz a la pelcula se limita a una pequea franja entre las dos cortinillas. Teniendo
en cuenta que el destello de un flash no dura ms que entre 1/1000 y 1/60000 de segundo,
cuando este es la fuente de luz, no da tiempo a que esta llegue a la totalidad de la pelcula.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 2
El resultado de lo explicado es un fotograma casi negro con tan solo una franja
expuesta correctamente.
En cuanto a la escala de obturacin, al igual que ocurra con la de las aperturas, es
universal. Normalmente comienza con una posicin B, en la cual el obturador permanece
abierto mientras apretemos el botn de disparo, y que se suele utilizar con el disparador por
cable. En otros casos figura una T, en cuyo caso el obturador se abre con la primera presin
del disparador, y se cierra al apretarlo por segunda vez. Esto es til en exposiciones realmente
largas, para ahorrar bateras.
A partir de ah, la escala comienza normalmente en 1 segundo y que va,
aproximadamente, duplicndose, quedando como sigue:
1 - - - 1/8 - 1/15 - 1/30 - 1/60 - 1/125 - 1/250 - 1/500 - 1/1000 - etc...
En uno de estos valores a veces aparece una X, que indica la velocidad mxima de
sincronizacin con el flash.
Si se observa esta escala es notable que sucede como con la escala de aperturas,
pues cada valor es aqu tambin el doble del siguiente y la mitad del anterior.
La eleccin de la velocidad de obturacin adecuada se suele hacer en funcin de la
velocidad del objeto a fotografiar y de lo que queramos obtener en la imagen, teniendo en
cuenta tambin que el objetivo utilizado influye en la velocidad mnima a utilizar. En cualquier
caso, una buena regla para seleccionar una velocidad mnima, si lo que queremos es que la
imagen no salga movida, es fijarnos en la focal del objetivo utilizado. As, si se utiliza un 200
mm, conviene no fotografiar a menos de 1/250, o con un 500 mm, a 1/500.
Si necesitamos utilizar velocidades ms lentas de lo recomendado, la opcin que
queda es el uso de un trpode, para evitar al mximo el movimiento.
D) La exposicin
La exposicin de una imagen, como ya sabemos, viene condicionada por la cantidad
de luz que llega a la pelcula, y por el tiempo que esta se haya expuesta a dicha luz.
Sabemos tambin que las herramientas de que disponemos para controlar los
parmetros mencionados son el diafragma, para controlar la apertura, y el obturador, para
controlar el tiempo de exposicin.
Muy al comienzo de este curso dejamos ya claro que para una misma exposicin
podamos optar por diferentes combinaciones de aperturas y velocidades. As, tiene el mismo
valor una apertura f/11 a 1/60, que f/8 a 1/125, que f/5.6 a 1/250, que f/4 a 1/500, etc. Con esto
queremos que se entienda bien que la exposicin correcta no es una combinacin concreta de
diafragma y velocidad.
La tarea del fotgrafo, por tanto, no es ms que decidir cul de estas combinaciones es
la ms acertada para aplicar a la imagen que tiene delante con el fin de expresar o mostrar lo
que se proponga.
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CURSO DE FOTOGRAFA
Unidad Didctica N 3
Iluminacin, filtros y pelculas
Curso de fotografa
Unidad Didctica N 3
La iluminacin
A) Qu determina la iluminacin?
B) El color
C) Fuentes de luz
II
Los filtros
A) Tipos de filtros
B) Filtros para pelcula en blanco y negro
C) Filtros para pelcula en color
III
La pelcula o material sensible

A) Introduccin
B) La pelcula en blanco y negro
C) Tipos de pelcula
D) La sensibilidad de la pelcula
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 3
La iluminacin
Es poco habitual encontrar objetos con luz propia, y menos habitual an que estos
sean objetos que elijamos para fotografiar. Prcticamente siempre, lo que se captura en una
fotografa, es la luz que reflejan los objetos. Es por ello que la iluminacin, la luz, es
imprescindible en fotografa.
Pero a parte de esto, la luz influye enormemente en la fotografa como medio de
expresin. La calidad o caractersticas de la luz con la que se fotografe, marcar la calidad, el
carcter y el mensaje de la fotografa.
A) Qu determina la iluminacin?
Existen varios factores que determinan la iluminacin, estos son:
1.- El origen de la luz.- La luz puede ser natural, entendindose como tal la generada
por el sol, o sea, la luz del da, o bien artificial, en cuyo caso provendr de un flash (luz
discontinua) o de focos o bombillas (luz continua).
El origen de la luz determina a veces el resto de los factores.
2.- El nmero de fuentes de luz.- Aunque lo recomendable es utilizar una sola fuente
de luz, a veces es til utilizar, (an teniendo luz natural), una luz secundaria, para rellenar
sombras indeseadas.
El nmero de fuentes de luz que se utilicen va a influir notablemente en los contrastes
de la imagen, y, por tanto, en su modelado.
3.- La posicin de la fuente de luz con respecto al objeto.- O lo que es lo mismo, la
procedencia de la luz. Aunque es obvio que la luz puede proceder de infinitas posiciones, se
puede decir, sintetizando enormemente, que la luz puede ser:
Frontal.- Cuando se ilumina el objeto frontalmente se reproducen los colores

con ms brillantez, y se consigue mostrar ms detalles, pero, se anulan las
texturas y se aplanan los objetos.
Lateral.- Los objetos iluminados lateralmente, obtienen en la imagen mayor

volumen y profundidad, aumentndose los contrastes y destacndose las
texturas, sin embargo, no se muestran tantos detalles como con la luz frontal.
Contraluz.- hace referencia a los casos en los que la fuente de luz se

encuentra detrs del objeto fotografiado. El efecto es la consecucin de
siluetas, con la consiguiente prdida de los colores.
As pues, jugando con la posicin de la fuente de luz, y por tanto con su direccin,
podemos controlar la intensidad de los colores, as como mostrar u ocultar detalles y texturas
de los objetos fotografiados. Adems, se pueden crear ambientes.
4.- La intensidad y duracin.- Influyen principalmente en la eleccin de la
combinacin diafragma-obturador, de la cual hemos hablado ya ampliamente.
5.- La calidad o difusin de la luz.- Si bien es importante conocer la direccin y la
intensidad de la luz, no lo es menos valorar su calidad, es decir, su dureza o suavidad.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 3
La luz dura es aquella que da sombras fuertes, con los bordes muy definidos, y forma
siluetas bien recortadas, creando un efecto de contraste y dramatismo. Es la mejor para
fotografiar temas de formas simples y fuertes, as como para mostrar colores brillantes.
Las fuentes de luz que la dan son pequeas y, por lo general, alejadas, como el sol
solo en un da despejado, o la luz directa de un flash. No tiene nada que ver con la intensidad o
la brillantez de la luz, pues tan dura es la luz de la luna en una noche despejada, como la del
sol en un da despejado, y para comprobarlo, no hay mas que fijarse en la nitidez de los bordes
de las sombras que se forman en ambos casos.
Cuando se trabaja con luz suave, las sombras son menos definidas, e incluso llegan a
desaparecer, como ocurre tambin con los contrastes, pudindose ver la forma total del objeto,
y se crea un ambiente mucho ms sereno. El color se apaga y, al no haber extremos de luz y
sombra, se da mayor eleccin de puntos de vista, lo cual es til cuando el objeto a fotografiar
est movindose, o bien tiene una forma compleja.
Las fuentes de luz suave son amplias, siendo el ejemplo ms comn un cielo nublado,
en cuyo caso, toda la capa de nubes se transforma en la fuente de luz. Cuando usamos luz
artificial, se consigue luz suave haciendo rebotar el haz del flash en las paredes y techos.
A medio camino entre la luz suave y la dura est la luz semidifusa, tambin llamada
luz direccional suave. En este caso la direccin de la luz se nota, pero los bordes de las
sombras no estn definidos. Aunque la forma de objeto se ve an definida por la forma de su
sombra, hay menos contraste, y el color no es tan brillante como en la luz dura
Este tipo de luz es el idneo para dar sentido de realidad, siendo muy efectivo en
bodegones y naturalezas muertas.
6.- El color.- Este viene determinado, como se mencion al hablar del espectro
electromagntico, por la longitud de onda de la luz. Sin embargo, viene determinado tambin
por otros factores. Pero del color hablaremos con ms detenimiento en el siguiente punto.
B) El color
Como ya mencionamos al hablar del espectro electromagntico, la luz visible es la que
tiene una longitud de onda de entre 400 y 700 nm, y la combinacin de todas las longitudes en
una determinada proporcin, produce la luz blanca.
Al variar esta proporcin en cada momento del da, nos encontramos con que se da un
cambio de color en los objetos, en cada uno de esos diferentes momentos del da.
De esto mencionado, por tanto, es fcil deducir, y adems ya lo habamos dicho, que el
color de un objeto depende de la intensidad y longitud de onda que lo ilumina, pero adems
va a depender de dos factores ms: del acabado de su superficie, y de su constitucin
fsico-qumica.
La razn de que la longitud de onda de la luz del da vare a cada momento, est en
que los rayos de dicha luz, se refractan de forma diferente.
Durante el medio da, los rayos de luz atraviesan la atmsfera en un ngulo ms recto y
tienen que atravesarla durante menos distancia, por lo que los rayos se refractan por igual,
haciendo que la luz sea blanca.
Al atardecer, sin embargo, los rayos de luz deben atravesar una mayor distancia, y al
no incidir de forma perpendicular en la atmsfera, existen diferencias en la intensidad de la
refraccin de cada color. As, el color que ms padece esta refraccin, es el rojo, de ah que los
atardeceres sean rojizos.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 3
En cuanto a la intensidad de la luz, determina el color solo de una forma ilusoria, por
decirlo de alguna manera. El color realmente no vara, pero s lo hace a nuestros ojos,
precisamente por el funcionamiento de nuestra retina.
Nuestra retina tiene dos tipos de receptores de luz: los bastones y los conos. Los
bastones son ms sensibles a la luz y, adems, ms numerosos, pero solo ven en blanco y
negro, mientras los conos son menos sensibles y, adems, ms escasos, pero son sensibles a
los colores.
Es por ello que cuando la intensidad de la luz decrece, los conos van dejando de
actuar, realizando casi todo el trabajo los bastones, resultado de lo cual, nosotros vamos
perdiendo capacidad para ver los colores.
En fotografa se utilizan diferentes escalas para expresar el color de la luz, pero
ninguna de ellas menciona la longitud de onda, lo que a primera vista puede parecer ms
lgico. Esto es debido a que hay que tener en cuenta que la luz est compuesta por muchas
radiaciones, o sea, no es monocromtica, por lo que se hace imposible mencionar una sola
longitud de onda para un color concreto.
La escala ms utilizada hoy da es la de temperatura de color, y expresa la
temperatura a la que hay que calentar un cuerpo negro para que emita una luz del color que se
quiere indicar. Dicha temperatura se expresa en grados Kelvin.
As, la luz blanca del da tiene 5500 K. Las bombillas normales de incandescencia y
las halgenas, que emiten una luz anaranjada, estn entre los 4000 y 2000 K, y por debajo de
estas estn las luces ms rojizas emitidas por las llamas
Como podemos observar, los colores que artsticamente consideramos como clidos,
como los anaranjados y rojizos, son los ms fros fsicamente hablando, mientras que los
considerados fros artsticamente, como los azules y violetas, son clidos en la escala.
Los das muy claros y soleados tienen una temperatura de color muy elevada, de unos
12000 K, por la elevada temperatura de color del azul del cielo. En estos casos las fotografas
que hagamos en estas condiciones saldrn azuladas a no ser que utilicemos un filtro para
compensar esa coloracin.
Por la misma razn, si utilizamos una pelcula preparada para luz de da (para 5500
K), con una iluminacin de bombillas, las fotografas saldrn anaranjadas. Aunque hay filtros
para corregir esto tambien, lo ms recomendable es utilizar una pelcula que est preparada
para una menor temperatura.
En cualquier caso, no existen pelculas para todas y cada una de las temperaturas de
color, por lo que, para corregir los colores a la perfeccin, siempre habr que utilizar una
combinacin de pelculas y filtros que nos hagan conseguir la temperatura deseada, pues una
variacin de 100 K es perceptible, y se vern alterados los colores reales. As, para equilibrar
el color anaranjado de una bombilla, se utilizar un filtro azul.
Como los instrumentos disponibles para medir la temperatura de color de la luz son
excesivamente caros, lo que se suele hacer es utilizar fuentes de luz cuya temperatura de color
conozcamos de antemano, lo cual es fcil en el caso de un flash, o de un foco de estudio.
C) Fuentes de luz
Aqu nos vamos a referir a las fuentes de luz artificial de las que nos podemos valer en
caso de fotografiar con poca luz natural o si simplemente queremos crear iluminaciones
especiales en estudio.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 3
Todos los sistemas de iluminacin artificial que existen hoy da funcionan con energa
elctrica, y los ms utilizados son los siguientes:
1.- Las bombillas domsticas.Es una fuente de luz de muy escasa potencia (250 W como mucho), y por tanto
tambin escasa luminosidad. Al utilizarlas en fotografa nos encontramos con dos
inconvenientes: por un lado tienen una temperatura de color muy baja, por lo que obtendremos
colores muy anaranjados, temperatura que por otro lado es difcil conocer con exactitud, y por
otro, aunque conociramos la temperatura exacta, necesitaramos un filtro azul tan intenso que
reducira la intensidad en exceso, quiz a menos de la mitad.
2.- Lmparas sobrevoltadas.Son bombillas estructuralmente normales, como las de casa, pero que han sido
forzadas para dar el doble de luz utilizando la misma potencia, (normal mente dan unos 500
W). Esto hace que su vida sea muy corta.
Encontramos dos tipos de bombillas sobrevoltadas:
Lmparas photoflood.- estn muy sobrevoltadas, por lo que su vida viene a

ser de tan solo unas 6 7 horas. Con una temperatura de color de 3400 K
pueden utilizarse con pelculas para tungsteno de tipo A, o bien usar un filtro
azul tipo 80 A cuando utilicemos pelcula de luz de da.
Lmparas nitraphot.- menos sobrevoltadas que las anteriores, duran unas

100 horas. Su temperatura de color es de 3200 K, pudindose utilizar una
pelcula para tungsteno de tipo B, o bien un filtro azul de tipo 80 B, si usamos
pelcula de luz de da.
3.- Lmparas halgenas.No hacemos referencia aqu a las bombillas halgenas domsticas, sino a las que se
utilizan en los estudios fotogrficos.
stas desarrollan una gran potencia en comparacin con su pequeo tamao, pues
alcanzan entre 650 y 2000 W, lo que por otro lado hace que su vida til se reduzca tan solo a
unas 15 horas.
Su temperatura de color es constante durante su vida til, con un valor de 3400 K,
igual que las photoflood, utilizndose las mismas pelculas y filtros mencionados para estas.
(Pelcula para tungsteno tipo A o bien filtro tipo 80 A).
4.- El flash electrnico.El mecanismo y funcionamiento de los flashes es el mismo en todos ellos, poco ms o
menos. El flash consiste en un tubo cerrado que contienen algn gas noble, por lo general
Xenn. Dentro de este tubo se encuentran dos electrodos.
El destello se produce al hacer pasar una corriente continua de alto voltaje entre dichos
electrodos. Esta corriente de alto voltaje proviene de un condensador que acumula la energa
procedente de una fuente de energa, que suele ser una o varias pilas, o a veces corriente
alterna.
Dicha corriente es liberada por un circuito de disparo que se encuentra conectado a
los mecanismos de disparo de la cmara, a fin de que el disparo del flash y la apertura del
obturador se produzcan de forma sincronizada.
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Unidad Didctica N 3
El flash presenta varias ventajas sobre las dems fuentes artificiales de luz. As, su
temperatura de color es constante (5500 K) durante su indefinida vida til. Precisamente por
su larga vida, son ms baratos que las bombillas de cualquier tipo; producen una iluminacin
muy intensa sin desprendimiento notable de calor; y, por ltimo, la gran rapidez de su destello
nos permite congelar cualquier movimiento.
Pero el flash tambin presenta inconvenientes, de los cuales el ms notable, y el que
ms puede preocupar al fotgrafo, es la dificultad que conlleva el clculo de la exposicin
cuando lo utilizamos.
El clculo de la exposicin con el flash se hace a travs del denominado nmero gua
(del que hablaremos un poco ms adelante), y no se hace uso de fotmetro u exposmetro
alguno.
En lo que al control de la exposicin en la cmara se refiere, se lleva a cabo solo con el
diafragma, pues, como ya se ha comentado, la velocidad mxima de obturacin est limitada,
si queremos obtener una correcta sincronizacin con el flash.
El flash cumple al dedillo la ley del cuadrado inverso, y, en base a esto, y a que la
intensidad de la luz que emite es siempre la misma, tenemos a nuestra disposicin tres formas
de control:
En primer lugar, como ya hemos dicho, podemos abrir o cerrar el diafragma

para controlar el nivel de iluminacin. Recordemos que al cerrar dos puntos el
diafragma, se reduce l a luminosidad a la cuarta parte.
En segundo lugar, podemos acercar o separar el flash del objeto a fotografiar.

Aqu, separando el flash al doble de distancia, tambin reducimos la
luminosidad a la cuarta parte. Como se ve, nos da igual cerrar dos puntos el
diafragma, que alejar al doble de distancia el flash del motivo, para conseguir la
misma exposicin.
Por ltimo, podramos acortar el destello del flash, aunque ms que nosotros
lo hara la propia cmara, o mejor dicho, el flash, si es automtico o automtico
TTL. Estos flashes nos permiten olvidarnos, hasta cierto, punto, de los
parmetros anteriores, pues ellos se ocupan de regular el tiempo del destello
en funcin de la apertura y de la distancia al sujeto.
Si de lo que disponemos es de un flash manual, entendindose por tal aquel cuya

duracin del destello no se puede regular y es siempre constante, entonces no nos queda ms
remedio que hacer uso del ya mencionado nmero gua del flash.
El Nmero gua de un flash viene a definir la distancia mxima a la que un flash es
capaz de ofrecer una exposicin correcta. Esta distancia, como es lgico est condicionada
tambin por la apertura del diafragma. As:
Donde f es la apertura del diafragma, y D, la distancia que hay hasta el objeto a

fotografiar.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 3
As, haciendo uso del nmero gua que el fabricante del flash nos da, podemos calcular
la apertura del diafragma necesaria para una distancia dada, despejando la f de la frmula
anterior:
El nmero gua lo suelen dar para las pelculas de sensibilidad 100 ASA, y se puede
calcular fcilmente para otras sensibilidades dividiendo entre 1,41 cada vez que la sensibilidad
se reduzca a la mitad, y multiplicando por la misma cantidad cada vez que se duplique. Los
valores obtenidos, se redondean al diafragma ms cercano.
En cualquier caso, las instrucciones de los flashes siempre incluyen tablas de aperturas
y distancias para varias sensibilidades de pelcula.
En lo que se refiere a los flashes automticos, dijimos antes que pueden regular la
duracin del destello, y mencionamos de pasada dos tipos:
El flash automtico, que posee un sensor que mide la luz reflejada por el
sujeto, cortando el destello cuando se ha conseguido la exposicin correcta.
Estos pueden emitir destellos de velocidades tan variadas como 1/1000 de
segundo y 1/50000 de segundo. Como se dijo tambin antes, utilizando una
apertura de diafragma media, podemos olvidarnos de la distancia a la que se
encuentra el sujeto, dentro de ciertos lmites.
El flash automtico TTL, funciona como el anterior, pero con una diferencia
que vale su peso en oro en algunas ocasiones, y es que en lugar de utilizar un
sensor propio para calcular la exposicin, utilizan el sensor de dentro de la
cmara, el del exposmetro de esta. Con ello se gana en exactitud, sobre todo
cuando se utilizan filtros u otros complementos que restan luminosidad.
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Curso de fotografa
II
Unidad Didctica N 3
Los filtros
Los filtros se utilizan en fotografa para modificar la luz y corregir as los colores, o bien
para crear efectos en la imagen.
Fsicamente hablando se trata de placas que retienen determinadas radiaciones
cuando la luz incide sobre ellos, de forma que lo que hacen es filtrar, como su propio nombre
indica, la luz.
Siempre que utilicemos un filtro, sufriremos inevitablemente una prdida de
luminosidad, lo que nos obligara a alargar el tiempo de exposicin, o a ampliar al apertura del
diafragma.
La cantidad de luminosidad que nos hace perder un filtro se indica en este con lo que
se llama el factor de exposicin. Este se puede encontrar, por lo general, en la montura del
filtro y lo que indica es el incremento que se debe hacer en la exposicin cuando lo utilizamos.
As, lo nico que hay que hacer es multiplicar este factor por el tiempo de exposicin sin el
filtro.
Por poner un ejemplo, si estamos utilizando un filtro con un factor de exposicin 4, y la
lectura del exposmetro nos indica una exposicin de 1/250 a f/11, tendremos que multplicar
1/250 x 4, de lo que obtenemos 4/250, o lo que es lo mismo, 1/62.5, que redondeando se deja
en 1/60, as, la exposicin que necesitamos utilizando este filtro ser de 1/60 a f/11, o bien
cualquiera de los valores equivalentes, como 1/125 f/8, o 1/250 f/5.6. En conclusin, un filtro de
factor de exposicin 4 produce una prdida de dos puntos de diafragma.
Estos clculos son innecesarios en las cmaras con sistema de exposicin TTL, ya que
al medirse la luminosidad a travs del objetivo, la lectura tomada estar ya influida por el filtro.
Tabla de conversin de los factores de exposicin a valores de diafragma
Factor de
exposicin
1.5
2.5
3.5
10
Diafragma
3 1/4
A) Tipos de filtros
Como sera imposible elegir un solo criterio de clasificacin con el que hacer una
enumeracin de tipos de filtro, veremos de forma general las caractersticas que pueden
presentar todos ellos, para luego tratar los ms habituales.
En primer lugar, hay que sealar que existen filtros que se acoplan al objetivo, que
son los que se suelen utilizar ms habitualmente, pero tambin hay filtros para colocar en el
flash o la fuente de luz artificial que se utilice.
Los del objetivo se suelen colocar a rosca, a presin o a bayoneta, e incluso, utilizando
monturas especiales que nos permiten combinar diferentes filtros con ms facilidad, como
ocurre con los filtros del sistema COKIN.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 3
Por otro lado, en el caso de algunos objetivos, como los ojos de pez ,o los grandes
teleobjetivos, al ser el dimetro frontal demasiado grande, se colocan los filtros entre el objetivo
y el cuerpo de la cmara, haciendo uso de un soporte especial.
En cuanto a los filtros para el flash, se usan sobre todo para modificar el color o para
difuminar la luz, pero tambin los hay con fines ms tcnicos. As, existen filtros opacos que
hacen que la luz que emite el flash sea infrarroja, de forma que con una pelcula para
infrarrojos podremos fotografiar en la oscuridad sin que se vea destello alguno.
A veces la combinacin de filtros en el objetivo y en el flash nos permite obtener
efectos curiosos, por ejemplo, si colocamos un filtro en el objetivo del color que sea y ponemos
en el flash otro filtro del color complementario al del filtro del objetivo, conseguiremos que la
imagen principal, o en definitiva, todo lo que sea iluminado por el flash, lo sea con luz blanca,
mientras las zonas del fondo, a las que no llega la luz del flash, quedan teidas del color del
filtro que se colocara en el objetivo.
Los filtros, independientemente de dnde se coloquen o de su sistema de ensamblaje,
pueden estar hechos de los siguientes materiales:
1.- Vidrio.- Se trata de filtros de vidrio ptico que se colorea en su masa en el momento
de la fabricacin de este. Existe cierta limitacin en cuanto a las tonalidades disponibles, pues
no todos los colorantes resisten las temperaturas de formacin del vidrio, aunque dicha
limitacin se va estrechando en los filtros de mayor calidad, que utilizan capas de fluoruros de
zinc o de magnesio que interfieren en determinadas ondas de luz.
Es el tipo de filtro ms utilizado por el fotgrafo aficionado, seguramente porque son
relativamente resistentes a los roces y pueden limpiarse las manchas de grasa o lquidos,
como si de la lente de un objetivo se tratase.
2.- Gelatina.- Estos filtros se obtienen mezclando la gelatina lquida con colorantes,
dando como resultado una hoja de alrededor de 1,0 mm de grosor, que se monta en el objetivo
utilizando un portafiltros.
Los ms conocidos y utilizados son los Wratten de Kodak, marca que ofrece la mayor
variedad para todo tipo de aplicaciones.
Su mayor inconveniente es su fragilidad, pues casi no resisten los araazos y es
imposible limpiarlos si se manchan de grasa o con lquidos. Quiz por ello su uso ha quedado
limitado prcticamente a los profesionales.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 3
3.- Vidrio y gelatina.- Se trata en realidad de filtros de gelatina entre dos vidrios, que,
para asegurar la calidad de la imagen, conviene que sean pticos.
4.- Plstico.- Estos filtros se hacen aadiendo colorantes al plstico, (por lo general
acetato), durante su fabricacin.
No es muy recomendable su uso ante el objetivo, pues su calidad ptica deja mucho
que desear, por lo que, por lo general se usan para utilizarlos ante el flash o los focos de
estudio.
Por ltimo, mencionar que existen filtros para utilizar con pelcula a blanco y negro, y
para utilizar con pelcula a color, y que todos se suelen identificar por el cdigo o nomenclaruta
de los filtros Kodak, quiz por ser estos los que ms variedad y tiempo tienen. Incluso otras
marcas de filtros con sus propias nomenclaturas para estos, dan la equivalencia con los filtros
Kodak en sus catlogos.
B) Filtros para pelcula en blanco y negro

Los filtros que se utilizan para blanco y negro, (a partir de ahora B/N), estn dirigidos
principalmente a corregir o manipular la traduccin de los colores a la escala de grises, aunque
se utilizan tambin los filtros grises de densidad neutra, que se utilizan para oscurecer la
imagen y los filtros polarizadores.
Los filtros dirigidos a corregir el paso de color a escala de grises son los que se llaman
filtros de correccin y contraste. Estos se encargan de corregir hechos como el de que las
pelculas de B/N son ms sensibles a las radiaciones ms cortas, lo que desemboca en que los
tonos azules aparecen con tonos ms claros de los que debieran.
Para lograr una reproduccin realista de los tonos se utilizan normalmente los filtros
claros. Solo en aquellos casos en los que importantes secciones del objeto fotografiado
consisten en dos colores diferentes de la misma intensidad luminosa, se recomiendan los
cambios intencionados de tonalidad.
Para la utilizacin de este tipo de filtros en la fotografa en B/N, hay una regla de oro:
los filtros aclaran los objetos de su mismo color, y oscurecen los de su color
complementario. Colores complementarios, son aquellos colores diametralmente opuestos en
el crculo cromtico, que al mezclarlos entre s, se neutralizan y al yuxtaponerse, se potencian.
Aplicando esta regla correctamente, nos es posible elegir los tonos que queremos
aclarar, u oscurecer, as como aumentar o disminuir los contrastes de la imagen. Para ello es
necesario tener claro cules son los colores complementarios.
En primer lugar hay que tener claro el concepto de colores primarios y secundarios y
terciarios:
Colores primarios son aquellos colores bsicos o fundamentales de los que
derivan todos los dems colores. Estos son el AMARILLO, el AZUL y el ROJO.
Colores Secundarios, son aquellos que se obtienen de la mezcla de dos
primarios. Es decir, amarillo + azul = VERDE; azul + rojo = VIOLETA ;y rojo +
amarillo = NARANJA.
Colores terciarios, son los obtenidos de la mezcla de un primario y un
secundario. En realidad no son ms que matices de un color. Pues bien, para
acordarnos con ms facilidad, diremos que el complementario de un color
primario ser el color resultante de los dos primarios restantes. Visto esto a la
inversa, diramos que el complementario de un color secundario sera el color
primario ausente en l.
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Unidad Didctica N 3
Para verlo con claridad, vasta echar un vistazo al crculo cromtico:
Un filtro de un color determinado, transmite la luz de su color en su totalidad, asi como

una gran parte de los colores adyacentes al suyo, y retiene totalmente la luz de su color
complementario y casi totalmente la de los colores adyacentes al complementario.
Va a ser la densidad del filtro la que decida en que medida se transmiten y retienen los
colores adyacentes.
As, por ejemplo, para oscurecer un cielo podemos usar un filtro amarillo, o para
oscurecerlo an ms, uno naranja, o incluso para dejarlo casi negro, (para simular una toma
nocturna, por ejemplo), podemos usar uno rojo.
Si hacemos fotografas con luz artificial, para anular el tono rojizo, que en B/N se
traduce en que los objetos de este color salen blanquecinos, se usa un filtro amarillo verdoso.
En cuanto al contraste tambin puede controlarse aprovechando las radiaciones
ultravioleta (UV), que existen en el ambiente. En este caso, utilizando un filtro azul,
conseguimos aumentar el halo que producen los UV, suavizando los contrastes al dar un tono
blanquecino general a la imagen. Por el contrario, podemos anular el halo que producen los UV
con un filtro amarillo, o bien con uno rojo, para dar un efecto an ms marcado, con lo que
conseguiramos aumentar los contrastes en general.
Otro tipo de filtro que se utiliza en B/N es el filtro ultravioleta. Es seguramente el ms
utilizado de todos, y no solo en la fotografa en B/N, sino tambin en la fotografa a color.
Como acabamos de mencionar, los rayos UV tienden a crear un halo que aclaran la
imagen, en especial el cielo, lo que hace perder contraste a la fotografa.
Estos filtros estn diseados para anular este efecto, y adems son perfectos como
protectores del objetivo as como de otros filtros ms caros y delicados, pues son totalmente
transparentes.
Para ambientes con ms intensidad de UV, como puede ser la alta montaa, o la playa,
se utilizan los llamados filtros skyligth, que son filtros UV algo ms intensos, los cuales estn
incluso ligeramente teidos de un color anaranjado.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 3
Filtros para pelcula en blanco y negro
Filtro ultravioleta
Filtro amarillo claro.

(2E)
Filtro amarillo medio

(8)
Filtro amarillo oscuro
Anula el efecto del alto porcentaje de luz ultravioleta que

puede haber en un da despejado al lado del mar o en la
montaa, y que suele dar resultados calinosos.
Tiene un efecto agradable en las escenas clidas y

delicadas, pues realza los amarillos, naranjas y rojos. Es
muy recomendable para los retratos de mujeres y nios,
para imgenes en que se muestre la piel expuesta a la luz
natural, los paisajes primaverales y los de naturaleza
Crea pequeas diferencias entre los tonos de verde y realza

la reproduccin del cielo. Es recomendable para la fotografa
de paisajes y plantas, as como la de retratos a la luz natural,
pues disimula manchas de la piel. Intensifica tambin los
pelos rubios.
Mejora la reproduccin de las estructuras finas como la

arena o la nieve. Adems, aumenta el contraste del follaje y
despeja la calina lejana. Disimula manchas y pecas en la piel
cuando se fotografa con luz artificial, aclarando el color de
los labios y oscureciendo el de los ojos.
Oscurece los colores azules, violetas, verdes y amarilloverdosos. Ms que recomendable, es indispensable en la
fotografa de paisajes y de arquitectura, en las que se
requiere viveza y contornos definidos. Refuerza el contraste
entre el cielo y las nubes. Es tambin el filtro ideal para los
Filtro amarillo-naranja desnudos a la luz natural.
(16)
Filtro rojo-anaranjado
(22)
Aumenta los contrastes de forma casi excesiva. Oscurece

fuertemente los cielos, exagera las nubes tormentosas y las
sombras... Al reforzar los amarillos, naranjas y rojos, es muy
til para diferenciar los tonos en los bodegones.
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Filtros para pelcula en blanco y negro. (Continuacin).
Filtro amarillo-verde
(11)
Filtro verde
(13)
Filtro azul claro
Filtro azul
Filtro rojo claro

(25)
Se utiliza en imgenes en las que necesitemos diferenciar

los tonos verdes, como paisajes primaverales, pues se
realza el verde claro de las hojas. Favorece tambin los
tonos rojizos, por lo que resulta til en las fotografas de
grupos con luz natural.
Diferencia muy claramente los tonos verdosos en primavera

y verano. Corrige los tonos rojos en retratos con pelculas
rpidas. til tambin para separar tonos en bodegones, y
para fotografa de flores para uso grfico.
Se usa cuando se fotografa con bombillas incandescentes

normales, pues corrige la dominante amarillo-rojiza de estas.
Puede usarse para oscurecer los tonos de la piel en retratos,
o para desnudos con luz natural.
Realza los tonos del cielo, as como los efectos de las

neblinas sobre valles y agua, calinas, y nieblas. Separa
tambin los tonos en los bodegones y para corregir el
espectro luminoso en las fuentes de luz artificial.
Filtro perfecto para realzar los contrastes. En fotografa de

paisajes y arquitectura, refuerza las zonas blancas y destaca
las nubes contra un cielo oscuro. Tambin es bueno para la
separacin tonal en los bodegones.
Crea contrastes llevados al extremo. Simula tomas

nocturnas, y exagera las nubes. Es bueno para bodegones.
Filtro rojo
(29)
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 3
Otro filtro muy utilizado es el llamado filtro polarizador. Este filtro hace que la luz
polarizada no llegue a la pelcula. Como ya se dijo, la luz polarizada es aquella cuyas ondas
vibran en un ngulo diferente a la luz directa. La luz que atraviesa la atmsfera, o sea, la luz del
cielo, as como la que se refleja en objetos no metlicos.
Al ser un filtro de color gris oscuro, resta luminosidad a la imagen, aproximadamente
dos posiciones del diafragma. Su efecto se aumenta o disminuye girando el filtro, y se optimiza
a determinados ngulos.
Con este filtro se pueden conseguir varios efectos. El ms fcilmente observable es el
de que elimina los reflejos tanto del agua como de las superficies no metlicas. Este efecto se
consigue con mayor efectividad fotografiando la superficie en cuestin con un ngulo de 35.
Un efecto directo de la eliminacin de los reflejos es la saturacin de los colores,
pues los reflejos crean un halo que los apaga. Es un filtro til, por tanto para fotografiar temas
en los que lo que queramos mostrar es la variedad de colores, como un jardn de flores.
Otra utilidad del polarizador es la de oscurecer el azul del cielo, hacindolo en mayor
o menor medida segn giramos el filtro. Este efecto se optimiza en las zonas de cielo que estn
a 90 del sol.
Un ltimo tipo de filtro que se utiliza para fotografa en B/N es el filtro gris de
densidad neutra. Estos filtros lo nico que hacen es oscurecer el tema, es decir, restar
luminosidad.
Existen en numerosas intensidades o densidades, desde 0,1 a 6,0. Para hacernos una
idea, el de 0,1 disminuye la luminosidad slo 1/3 de diafragma, mientras que el de 4,0 lo hace
13 diafragmas, lo que equivaldra a tener que exponer una imagen con un sol intenso durante 4
minutos a f/22. El de 6,0 disminuye la luminosidad 20 diafragmas.
Las utilidades de este filtro son varias. As por ejemplo, si queremos hacer un retrato en
el que necesitamos desenfocar el fondo, pero hay demasiada luz como para abrir el diafragma
lo suficiente, podemos colocar un filtro de densidad neutra que reste luminosidad, y nos permita
abrir dicho diafragma lo que necesitemos para acortar la profundidad de campo.
Otra aplicacin muy til es la de fotografiar elementos arquitectnicos o monumentos,
en los que no queremos que aparezcan el resto de los visitantes que suelen concurrirlos. Esto
solo se puede conseguir utilizando exposiciones de varios segundos, que hagan que todo lo
que no este totalmente inmvil ante la cmara, no aparezca en la imagen. Para hacer esto sin
sobreexponer la imagen, debemos restarle la suficiente luminosidad con uno de estos filtros de
densidad neutra.
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Filtros de densidad neutra para reduccin de la intensidad luminosa
Reduce tan solo un diafragma, siendo til cuando, al utilizar

una pelcula rpida, la luz ambiente es excesiva.
Densidad 0.3
Densidad 0.6
Reduce dos diafragmas, y es til para poder utilizar

velocidades de obturacin largas, manteniendo abierto el
diafragma para acortar la profundidad de campo o para crear
efectos de movimiento.
Reduce tres diafragmas. Cumple la misma funcin que el
anterior pero con ms intensidad. Tambin se utiliza para
vdeo.
Densidad 0.9
Densidad 1.8
Reduce seis diafragmas. Para exposiciones de varios

minutos. El filtro a utilizar cuando queramos hacer
desaparecer a la gente de alrededor de edificios o
monumentos.
Reduce diez diafragmas. Se utiliza para documentar
procesos industriales a altas temperaturas, como
fundiciones, previniendo los destellos.
Densidad 3.0
Reduce trece diafragmas. Se utiliza para fotografa astral, es
decir fotografa de cuerpos celestiales, seguimiento de
orbitas, etc...
Densidad 4.0
Reduce 20 diafragmas. Es utilizado para fotografiar el sol y
los fenmenos que suceden en este.
Densidad 6.0
C) Filtros para pelcula en color

Todo lo que hemos apuntado sobre los filtros ultravioleta, los filtros grises de densidad
neutra y los filtros polarizadores, se aplica exactamente igual a la fotografa en color, siendo
exactamente los mismos filtros los que se utilizan para ambos tipos de fotografa.
Pero tambin existen filtros especficos para la fotografa en color, unas veces dirigidos
a reproducir el color tan fielmente a la realidad como sea posible y otras a crear efectos quiz
no muy reales, pero que dan a la imagen una fuerza y peculiaridad indiscutibles.
El primer tipo de filtro de uso especfico para la fotografa en color es el que se
denomina filtro de conversin de color. Estos filtros lo que hacen es corregir los posibles
desequilibrios en la reproduccin de los colores, que se pueden dar debido a las fuentes de luz
o a la pelcula que estemos usando. La forma que tienen de hacerlo es ajustando la
temperatura de color.
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Existen infinidad de filtros y combinaciones de estos para corregir cualquier tipo de luz,
pero los ms utilizados por el fotgrafo aficionado son los siguientes (suponiendo que estemos
utilizando la pelcula normal para luz de da para 5500 K):
Filtros de correccin de color para pelcula en color de luz da.
Filtro Skylight
(1A)
Filtro 81C
De color rosado, reduce la dominante azul de la luz de da,

dando un tono ms clido. Bloquea tambien los UV,
reduciendo la calina. Se utiliza, al igual que el filtro UV,
como filtro de proteccin.
Se recomienda para la fotografa durante el da, sobre todo

en primavera y verano, con cielos despejados en zonas de
aire puro, pues reduce la fuerte dominancia del azul y la
calina. Con el cielo cubierto, reduce la dominante azul en
las zonas de sombra.
Para das con gran dominancia del azul. Realiza la misma

funcin que el 81C, pero con mayor intensidad
Filtro 81EF
Filtro 82A
Filtro 82C
Este filtro absorbe el tono amarillo rojizo de la primera hora

de la maana y ltima de la tarde, dando unos colores algo
ms fros.
Es til para eliminar los tonos rojizos que se encuentran en

la banda media de temperatura hacia los tonos amarillos y
rojos. Elimina, por ejemplo los tonos rojizos que se dan al
utilizar lmparas sobrevoltadas, incluso a veces, utilizando
pelculas para luz artificial.
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Unidad Didctica N 3
Filtros de correccin de color para pelcula en color de luz da. (Continuacin)
til para reducir la fuerte tendencia roja de los amaneceres

y los atardeceres. Reduce los amarillos, naranjas y rojos.
Filtro 80D
Filtro 80B
Adapta la luz de 3400 K , es decir, la de las lmparas

sobrevoltadas, a las pelculas de luz de da, eliminando los
tonos amarillo-naranjas.
Adapta la luz de 3200 K a las pelculas de luz de da

Filtro 80A
Filtro azul-violeta
Hace que podamos utilizar una pelcula de luz de da con

iluminacin de bombillas de incandescencia normales, es
decir, las de casa. En los filtros de la marca B+W, el
modelo es el KB20.
Existen tambin filtros para las pelculas de luz artificial, que nos permiten
fotografiar con luz natural, o adaptarlas a temperaturas de color de distintas fuentes de luz. Son
los siguientes:
Filtro 85
Nos permite fotografiar a la luz del da o con flash

electrnico, utilizando una pelcula para luz artificial,
corrigiendo la dominante azul que resultara. Corrige de los
5500 K de la luz da, a 3400 K.
Se aplica a lo mismo que el anterior pero es ms intenso,

estando recomendado para zonas de aire muy puro o das
de intenso sol. Corrige a 3200 K
Filtro 85B
Filtro 81A
Filtro 81B
Corrige la temperatura de color de la fuente artificial que

utilicemos, a la temperatura de las pelculas para luz de
tungsteno, es decir a 3200 K. Corrige temperaturas de
hasta 3400 K
Hace lo mismo que el anterior, pero llega a corregir
temperaturas de hasta 3500 K, haciendo ms clidos los
colores. Viene mejor para dar ms calidez a los retratos
familiares, o de mujeres y nios.
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El segundo tipo de filtro utilizado para pelcula de color es el que se conoce como filtro
especial. Se entienden por filtros especiales, aquellos que no tienden a reproducir la realidad
de la escena.
Existen infinidad de ellos, para conseguir imgenes mltiples, reflejos exagerados, y
coloraciones de todas las tonalidades, pero el abuso de ellos dar en el 99% de los casos una
imagen de ... dudoso gusto artstico... vamos a llamarlo!.
Veamos los que s pueden ser de alguna utilidad:
En primer lugar se encuentran los filtros suavizadores. Son los ms populares de los
filtros especiales. Tienen una superficie lenticular con la que logran suavizar los contornos,
manteniendo la nitidez de la imagen.
Unos crean una especie de halo alrededor del sujeto fotografiado, otros una especie de
niebla, otros estn dirigidos a las imgenes en contraluz, y otros dejan totalmente ntido el
centro de la imagen para desenfocar el resto.
Los ms suaves pueden ser recomendables para los retratos romnticos, pero, como
hemos dicho, no viene bien abusar de ellos.
Otros filtros especiales de aceptable uso son los de degradado, que estn teidos solo
a la mitad, y que pueden ser tiles en algunas ocasiones para teir solo la mitad de la imagen,
en concreto pueden no quedar mal los de tonos anaranjados para realzar el cielo en
atardeceres o amaneceres.
En cuanto al resto de los filtros especiales, los encontramos para dar efecto de
velocidad (1), para crear una doble imagen en el mismo fotograma, (2) lo que se consigue
tapando una mitad de la pantalla primero y luego la otra, otros que en parte actan como lente
de aproximacin (3 y 4), y otros compuestos de diferentes prismas para crear distintos efectos
de repeticin (5).
En cualquier caso, una vez ms, si se quiere hacer una fotografa que se pueda llamar
artstica... mucha precaucin al utilizarlos!
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Curso de fotografa
III
Unidad Didctica N 3
La pelcula o material sensible
A) Introduccin
Al igual que les ha ocurrido a la cmara y a la propia fotografa en general, los
materiales sensibles han tenido tambin una evolucin a lo largo de la historia, en la que se ha
pasado de las placas de metal y vidrio a las avanzadas pelculas de alta resolucin actuales.
Sin embargo, a pesar de esta evolucin, la estructura bsica de las pelculas sigue
siendo la misma: un soporte, con una emulsin fotosensible, aunque las pelculas actuales
tienen adems varias capas ms de antiabrasivos, antihalos, colorantes, etc.
Teniendo en cuenta el carcter bsico de este curso nos limitaremos a hacer una
descripcin estructural tan solo de la pelcula clsica de blanco y negro, es decir la de haluros
de plata.
En lo que a caractersticas, funcionalidad y tipos de pelculas en general, si tocaremos
prcticamente todos los temas necesarios para que el aficionado saque el mayor partido a este
soporte.
Por ltimo sealar que, aunque como material sensible tambin se entiende el papel de
las copias, de este hablaremos ms adelante, en la ltima unidad del curso, al tocar el
positivado.
B) La pelcula en blanco y negro

Para ir mencionando las capas de las que se compone la pelcula en blanco y negro
seguiremos el orden de estas en el sentido en que discurre la luz, es decir, desde el objetivo
hasta la tapa de la cmara.
As, las pelculas en blanco y negro se componen bsicamente de cuatro capas:
La primera de ellas es la que se denomina capa antiabrasiva, y su funcin es

la de proteger la pelcula de araazos, roces, etc.
Esta capa est compuesta por diferentes derivados de la laca.
Tras esta capa antiabrasiva se sita la emulsin de haluros de plata, la que se

denomina capa fotosensible. Esta est formada no solo por los haluros, sino
que es una emulsin de gelatina y de los mencionados haluros de plata.
Del tamao de los cristales que forman dichos haluros de plata dependern
factores importantes de la pelcula como su calidad o su sensibilidad, aunque
de esto hablaremos con ms detalle un poco ms adelante.
Tras la capa fotosensible se encuentra la parte dura o rgida de la pelcula, es

decir, el soporte. La composicin de este variar en funcin del uso para el
que est diseada la pelcula, pero lo ms comn es que se trate de
compuestos o derivados de celulosa, acetato o polister.
El soporte debe ser duro, consistente, estable tanto qumica como trmica y
dimensionalmente, y sobre todo, transparente.
El soporte es el que da, en su mayora, el grosor a la pelcula.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 3
Por ltimo, tras el soporte de la pelcula, se encuentra la llamada capa

antihalo. Su funcin es la de evitar que se produzca ningn tipo de reflexin en
la parte posterior de la pelcula.
Si no se incluyera esta capa, los rayos de luz que atravesasen la emulsin y el
soporte, rebotaran en la tapa y seguramente volveran a la capa fotosensible,
volviendo a hacerla reaccionar.
El resultado de lo anterior seran halos negruzcos indeseados por toda la imagen, lo

que se evita con esta capa formada por un colorante que se ocupa de absorber la luz que
pudiese llegarle.
C) Tipos de pelcula
Al igual que ocurra con los filtros, tampoco en el caso de las pelculas vamos a poder
utilizar un solo criterio de clasificacin.
La primera distincin que cualquiera puede hacer a simple vista es la de su aspecto, o
dicho de una forma algo ms tcnica, la de su formato o envase.
Viendo diferentes tipos de pelculas, cualquiera, aunque no sepa nada de fotografa
puede darse cuenta de que unas vienen en un chasis, otras en cartuchos, u otras son hojas.
As pues en funcin de su envase, podemos hablar, en primer lugar, por ser la ms
extendida, de la pelcula en chasis, que es el envase de las pelculas de 35 mm. los formatos
para este tipo de pelcula son los de 135 y 126, siendo el de 135 el ms extendido,
denominndose de paso universal. El fotograma de este formato mide 24 x 36 mm.
No es mala idea memorizar las medidas del formato que utilicemos, sobre todo a la
hora de hacer aumentos en macrofotografa.
La pelcula viene enrollada y perforada en su chasis, y se va enrollando en otro eje de
la propia cmara segn se van pasando los fotogramas, por lo que es necesario rebobinarla
para que vuelva a su chasis, antes de extraerla de la cmara.
La numeracin de los fotogramas la hace la propia cmara.
En segundo lugar, encontramos la pelcula en cartuchos. Es el tipo de envase
caracterstico del formato 110 que utilizan las cmaras de bolsillo, o tipo pocket, aunque
tambin las hay para el formato 126 para pelcula de35 mm, pero ya casi ni existen.
Se presentan en un recipiente de plstico con dos bobinas, pasando la pelcula de una
a otra, con lo que no es necesario rebobinarla antes de sacarla de la cmara, adems de que
tienen incorporado el contador de fotogramas, de lo que se deduce el bajo precio de las
cmaras de bolsillo.
En tercer lugar, encontramos la pelcula en rollo, que es la ms habitual en las
cmaras de medio formato, de forma que se encuentran mayoritariamente para el formato 120,
en el que se pueden impresionar fotogramas de 4,5 x 6, de 6 x 6, y de 6 x 7 mm. Tambien se
encuentran, aunque son menos habituales, los rollos para formato de 127, de 4,6 mm..
Estas pelculas van tambin enrolladas, pero sin perforar, y van unidas a un papel
opaco un poco ms ancho y ms largo que la pelcula. Tienen diferentes nmeros de
fotograma para segn la medida de este que se vaya a impresionar.
Por ltimo encontramos la pelcula en hojas, que es la que se utiliza en las cmaras de
gran formato. Estas se venden por lo general en cajas de 10, 25 o 50 hojas, y no estn
perforadas. Slo tienen una pequea muesca que permite saber cul es el lado de la emulsin.
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Los formatos ms habituales en los que se fabrican son los de 9 x 12 y 13 x 18 cm. Es

te tipo de pelcula, a diferencia de todos los anteriores, no est preparado para cargarse a la
luz. Cada hoja debe meterse a oscuras en un chasis con una cubierta. Que se retirar en el
momento de la exposicin, una vez introducido en la cmara.
El segundo criterio de clasificacin que podramos elegir por orden lgico, sera segn
el uso al que est destinada la pelcula, pues antes de nada lo que se plantea uno es si se
quiere trabajar en color o en blanco y negro, o si se quieren obtener los resultados en copias a
papel, o se prefieren las diapositivas, aunque es posible transformar un negativo en diapositiva,
y se pueden sacar copias en papel de una diapositiva.
La pelcula de diapositiva o de imagen reversible, produce imgenes directamente en
positivo al revelar la pelcula expuesta. Estas pueden verse con luz transmitida, bien a travs
de un proyector, o con un visor manual.
La pelcula en negativo, es un paso intermedio a partir de la que se hacen las copias
a papel. En estas el revelado permite una gran manipulacin, que da opcin a corregir errores
de exposicin y colores.
En cuanto a la eleccin entre la diapositiva y el negativo, hay que decir que las
diapositivas siempre consiguen imgenes ms reales, ms luminosas, y su grano es mucho
ms fino. Pero tambin tienen inconvenientes, pues si necesitamos copias de estas, el precio
es mucho mayor, y las copias que se sacan a papel pierden calidad, adems de ser, una vez
ms, bastante caras.
En estas copias a papel a partir de diapositivas de las hablamos, se obtienen mejores
resultados en cuanto a detalle y saturacin de color si se hacen en papel directo de tipo
Cibachrome, pero, una vez ms, se encarece la copia, amplindose ms la diferencia con las
copias sacadas a partir de negativo.
Independientemente de todo lo mencionado, un criterio importante a la hora de elegir la
pelcula es la tendencia de cada una en cuanto a resolucin, desviaciones de color, etc.
En este sentido, la pelcula Ektachrome da como resultado colores ms fros (azulados)
que la Kodachrome, y la Agfachome tiende a intensificar los tonos verdes, por lo que resulta
eficaz al fotografiar vegetacin. Por su lado, la Fujichrome da unos colores muy vivos, con unos
rojos muy intensos.
Quiz la eleccin ms acertada, en principio, para el aficionado, sea la del negativo,
pues es la ms cmoda y barata para obtener copias que mostrar.
En cuanto a la eleccin entre blanco y negro o color, debe hacerse teniendo en mente
los que se quiera expresar con la fotografa en cuestin.
En cualquier caso, la opcin del blanco y negro es siempre ms econmica, sobre todo
si pretendemos llevar a cabo nosotros el proceso de positivado, pues un laboratorio casero
para blanco y negro, es barato y fcil de montar y nos permite un control total de la imagen,
cosa que no es tan sencilla ni tan barata en el caso de la fotografa en color.
Un ltimo uso a tener en cuenta a la hora de elegir pelcula es el tipo de luz que se va a
utilizar, pues como se ha mencionado en varias ocasiones, hay pelculas para luz de da y
pelculas para luz artificial, y aunque como ya hemos visto, existen filtros para adaptar unas y
otras, los resultados nunca son tan buenos con estos ltimos.
Entrando en criterios de clasificacin algo ms tcnicos, podemos distinguir las
pelculas segn su rapidez. Esta distincin depende del tamao de los cristales de los haluros
de plata.
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Unidad Didctica N 3
Si los cristales son pequeos, obtenemos imgenes ms ntidas, con ms resolucin,

pero estas necesitan ms exposicin a la luz, son, se dice, ms lentas. Por el contrario, las
pelculas con cristales ms gruesos, necesitan menos exposicin, es decir, son ms rpidas,
pero pierden definicin y nitidez.
Las escalas que se suelen utilizar para indicar la rapidez de una pelcula son la ASA,
de origen americano, y la DIN, de origen alemn. La diferencia entre ambas es que la DIN
aumenta en proporcin logartmica y la ASA en proporcin aritmtica.
Las dos escalas se anan en la que se denomina escala ISO, que indica la rapidez
mencionando las dos anteriores, es decir, una pelcula de 100 ASA y 21 DIN aparece como
ISO 100/21.
La equivalencia entre ambas es la siguiente:
ASA 25 32 40 50 64 80 100 125 160 200 250 320 400 500 640 800 1000 1200
DIN 15 16 17 18 19 20 21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
Cada vez que el valor ASA se duplica, se puede cerrar un punto el diagragma, o
colocar un punto ms rpido la velocidad.
Sabiendo esto podemos clasificar las pelculas en:
1.- Lentas.- De hasta ISO 64/19, con grano muy fino, y por tanto de alta resolucin. Se
usan si se dispone de mucha luz o si el tema es esttico, y sobre todo cuando se van a hacer
ampliaciones o se requiere mucho detalle.
2.- Medias.- Entre ISO 64/19 e ISO 360/26. Son las ms utilizadas, pues tienen un
equilibrio entre rapidez y detalle muy aceptable. Adems, al fabricarse en mayor nmero, son
ms econmicas.
3.- De ISO 400/27 en adelante. Hacen posible la fotografa con menos luminosidad
pero pierden en detalle. An as, la 400 conserva una definicin aceptable, por lo que es muy
utilizada. Estas pelculas permiten utilizar ms velocidad de obturacin, por lo que son una
buena eleccin para usar con teleobjetivos, y aceptan mejor cierto error de exposicin, adems
de que aguantan bien el sobrerevelado, permitiendo correcciones mayores en el laboratorio.
El sobrerevelado del que hablamos se conoce como forzado de la pelcula, y se hace
cuando no se tiene suficiente luz. En estos casos lo que se hace es graduar la cmara como si
tuvisemos instalada una pelcula ms rpida, para que nos d los valores de exposicin para
esa pelcula terica. Si llevamos la pelcula a un laboratorio, debemos advertirles qu est
forzada, es decir, si es una pelcula de 100/21 y la hemos forzado a 400/27, hay que decirlo
as para que lo tengan en cuenta a la hora del proceso.
Aunque en infinidad de ocasiones, de forma coloquial, oiremos hablar de la sensibilidad
de la pelcula refirindose a la rapidez, no hay que confundir una cosa con la otra, pues la
sensibilidad realmente hace referencia a la sensibilidad espectral, es decir, a las radiaciones a
las que es sensible la pelcula en cuestin.
El ojo humano, ya se ha dicho que capta ms o menos las radiaciones de entre 400 y
700 nm, mientras que las pelculas, segn del tipo que sean pueden ser sensibles a
radiaciones de longitudes por encima y por debajo de aquellas.
As, como ltimo criterio de distincin, podemos decir que, segn su sensibilidad
espectral, encontramos:
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1.- Pelculas ortocromticas: Son las ms sensibles a los tonos azules y en menor
medida a los verdes, por lo que se pueden manipular sin problemas con luz roja.
2.- Pelculas pancromticas: Se suelen utilizar en blanco y negro. Son sensibles a
todos los colores, aunque no abarcan rojos tan extremos como nuestra vista.
3.- Pelculas infrarrojas: Son sensibles a dichas radiaciones, y que se suelen utilizar
sobre todo con fines cientficos o militares.
D) La sensibilidad de la pelcula
A lo largo del curso se ha mencionado en repetidas ocasiones que el ennegrecimiento
de la pelcula dependa proporcionalmente del valor de exposicin. Sin embargo esto no es del
todo cierto, pues solo se cumple con velocidades de exposicin normales.
Dentro de velocidad normal, entendiendo como tal aquella en la que existe una relacin
directamente proporcional entre la exposicin y el ennegrecimiento producido, estn las
velocidades comprendidas entre 1/8 y 1/500 de segundo.
Con velocidades de obturacin por encima o por debajo de las mencionadas, las
pelculas se comportan como si tuviesen menos sensibilidad de la que realmente tienen.
Este fenmeno se denomina error de no reciprocidad, y el margen de este vara de
unas a otras pelculas. Incluso, algunas marcas, por lo general en el caso de pelculas
profesionales, ofrecen distintas versiones de una misma pelcula para utilizar en tomas ms
largas de 1/8 de segundo (indicndolo con una S) o para utilizar con velocidades ms rpidas
de 1/500 de segundo, (en cuyo caso se indica con una L).
Hasta aqu, lo dicho es vlido y se queda as de simple en lo referente a las pelculas
en blanco y negro, pero en el caso de las pelculas a color, hay que tener en cuenta que estn
formadas por tres capas sensibles, y cada una puede tener un error de reciprocidad diferente.
A ello habra que aadir los posibles desequilibrios de color.
Muchas pelculas, una vez ms las profesionales, indican los modos de compensar
este error.
La relacin que existe, para cada pelcula, entre la cantidad de luz recibida y el
ennegrecimiento que se obtiene en la misma, se representa habitualmente en un grfico con la
denominada curva caracterstica.
Es importante conocer la curva caracterstica de la pelcula que utilicemos, y no-solo
conocerla, sino saber interpretarla correctamente, pues nos lo va a decir todo sobre su
sensibilidad.
En esta curva, como se ha dicho, se representa la luminosidad del motivo y la densidad
que se obtiene en el negativo. Pues bien, la luminosidad se expresa de forma logartmica, lo
que hace posible comprimir la longitud de la curva.
Un incremento de 0,3 en el eje de abscisas supone duplicar la exposicin de la toma.
Por otro lado, se observa que la curva no comienza de cero, lo que es debido a que, aunque la
pelcula est sin exponer, de por s tiene una cierta densidad. Esta densidad inicial se llama
nivel de velo es distinto en cada pelcula.
El comienzo de la curva se denomina taln. Despus, la porcin recta que sigue se
llama precisamente as, porcin recta, y abarca la gama de los grises.
Esta porcin recta termina al alcanzarse la mxima densidad en lo que se llama el
hombro de la curva.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 3
A partir de este punto la pelcula no reacciona a la luz, hasta que llega a un punto en el
que se empieza a descender y se convierte en una imagen positiva.
La zona de la curva en la que se da la exposicin ptima, es la que hemos llamado
porcin recta, pues cualquier error de exposicin de mueva el intervalo hacia el principio o el fin
de la curva, es decir, hacia el taln o el hombro de esta, har que los detalles no sean claros o
bien en las sombras o en las grandes luces.
Las escenas con mucho contraste, es decir aquellas en las que hay grandes
diferencias de luminosidad, pueden presentar un intervalo tonal mayor que la propia porcin
recta, lo que significa que en estos casos hay que elegir entre obtener los detalles de las zonas
de luces, o de las zonas de sombras.
La tangente del ngulo que forma la porcin recta con el nivel de velo, va a indicarnos
el grado de contraste de la pelcula en concreto, pues el ngulo mencionado es diferente en
cada tipo de pelcula. Esto que parece pura teora, es de mucha utilidad, pues nos permite
saber la gama de grises que ofrece cada pelcula, fijndonos en la pendiente de la curva, ya
que a mayor pendiente, mas contrastes, lo que se traduce en menos gama de grises.
Una larga curva, se traduce en un mayor nmero de grises, y a menos pendiente, ms
intervalo de luminosidades acepta, teniendo as un mayor margen de exposicin.
En el caso de las pelculas a color se representa una triple curva, pues como ya hemos
dicho, cada capa fotosensible tiene un comportamiento diferente.
Por otro lado, si observamos la curva caracterstica de una diapositiva, veremos que el
trazado est al revs, pues comienza con una densidad mxima, que va decayendo segn se
expone.
Como cada curva caracterstica se hace para un determinado tiempo, y un tipo de
revelado concreto, este se indica tambin al pie del grfico.
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CURSO DE FOTOGRAFA
Unidad Didctica N 4
Tcnica y composicin: La fotografa hecha arte
Curso de fotografa
Unidad Didctica N 4
Manipulacin de la imagen
A) Mtodos de composicin: Cmo llenar el cuadro?
B) Equilibrio, ritmo y centro de inters
C) El ngulo de la toma
III
Los detalles
A) Formas y volmenes
B) Tonos y contrastes
C) Trama y detalle: Las texturas
III
Los temas ms habituales

A) Gente: Retratos individuales y en grupo
B) Los paisajes
C) Naturaleza y vida salvaje
D) Accin y deportes
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 4
Manipulacin de la imagen
Si bien la parte tcnica de la fotografa es importante, se debe recordar que no es ms

que el medio a travs del cual se alcanza el verdadero fin de la fotografa: la expresin. Toda
imagen debe estar dirigida a expresar, a comunicar algo.
No debemos dejar que nuestras fotografas se queden en meras impresiones de
objetos en un negativo, o en un papel.
Para ello, nos vamos a valer de la composicin. Para componer la imagen nos
podemos valer de varios recursos: el encuadre, la colocacin de los elementos en la imagen, la
seleccin de partes de la escena, los colores, las formas y lneas, el enfoque total o selectivo,
las perspectivas, los ngulos de la toma, etc., incluso, la fuente o fuentes de luz que utilicemos
y su disposicin, nos ayudarn a componer la imagen.
Todos estos recursos, en cualquier caso, estn dirigidos siempre a un fin: dirigir la vista
hacia el elemento indispensable de toda composicin: el centro de inters.
A) Mtodos de composicin: Cmo llenar el cuadro?

Toda imagen fuerte expresivamente hablando, se apoya en una serie de recursos
compositivos que dan a la imagen una estructura, un orden, que crea un centro de inters
enfatizado y destacado del resto de los elementos que lo rodean. Dichos elementos del entorno
deben, si es posible ayudar tambin a dirigir la vista hacia el mencionado centro de inters.
As, parece que lo fundamental es decidir la colocacin de los elementos en la imagen.
Debemos decidir, pues, qu queremos mostrar, es decir, un centro de inters.
Un gran aliado a la hora de componer es el color. Los tonos rojos, naranjas, amarillos y
marrones, como colores clidos que son artsticamente hablando, suelen dar la impresin de
saltar al frente de la imagen, mientras que los colores fros, como los azules, violetas y verdes,
parecen quedarse al fondo. Teniendo en mente esta idea, podemos hacer uso del contraste de
colores, consiguiendo as dar a las imgenes una gran fuerza dramtica.
Esto, llevado a la fotografa en blanco y negro, se traduce en la formacin de zonas de
tonos y formas. Los contrastes de tonos fuertes atraen la vista mucho ms que los tonos
parecidos juntos, y esto se puede utilizar como herramienta para centrar la atencin en
elementos de pequeo tamao, colocndolos contra una masa grande de un tono que
contraste con el de estos.
Se puede decir que hay unos tipos de composicin, una especie de modelos ya
marcados, y que son los siguientes:
1.- Composicin simtrica.- Es quiz la composicin ms simple. Est basada en el
hecho de que prcticamente todos los motivos que se pueden fotografiar, tienen uno o varios
planos de simetra. Un plano de simetra puede formarse con personas, animales, cosas, o la
misma lnea del horizonte.
Este tipo de composicin est bien resuelto cuando los elementos situados en cada
plano de simetra tienen el mismo peso visual que los situados en los restantes planos.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 4
Por ejemplo, si utilizamos el horizonte como eje de simetra, tendramos dos planos de
simetra: el cielo y la tierra. Para que la imagen resulte realmente equilibrada, los objetos que
se siten en cada plano tienen que llamar la atencin por igual.
Esta composicin tiene el inconveniente de ser demasiado esttica, mecnica, fra
incluso, aunque es la ms sencilla, formal y a veces, segn el tema fotografiado, solemne.
2.- Composicin asimtrica.- En este tipo de composicin lo que se pretende es
romper con la idea de inmovilismo que rige la composicin simtrica, aunque no con el
equilibrio, que es fundamental en cualquier composicin.
Esta composicin asimtrica tiene diversas variantes, aunque todas consisten en lo
mismo: crear figuras con los elementos de la imagen. As, lo ms tpico es hacer que los
objetos formen letras o figuras bsicas. Las figuras a las que mejor se adapta el ojo son las de
forma de S, de L, de C, y las triangulares.
3.- Composicin con lneas y formas.- Las formas y las lneas son unas ayudas
realmente poderosas al componer.
A veces encontramos fotografas en las que no se encuentra un claro centro de inters,
o bien puede ocurrir que existan varios. Lo que ocurre en estos casos es que la vista del
espectador parece que se resiste a recorrer la imagen y al final se queda estancada.
A la hora de componer una imagen con lneas, estas pueden estar realmente presentes
en el paisaje, o bien pueden estar formadas por los elementos del mismo, pero, por lo general,
estas lneas van a tener como misin guiar la vista del espectador hacia el centro de inters.
El efecto de estas lneas que guan hacia el centro de inters se duplica si estas entran
desde una esquina del cuadro, en lugar del hacerlo desde el lateral.
Las formas que se encuentran en la misma imagen pueden utilizarse para enmarcar el
tema principal o centro de inters, o bien pueden colocarse en puntos clave de la imagen con el
fin de animar a la vista del espectador a recorrer dicha imagen, llevndola, una vez ms, al
centro de inters.
4.- Composicin a partir de la regla de los tercios.- Est basada en una norma
bsica de composicin, no solo para fotografa, sino para dibujo, pintura, etc.
Consiste en dividir el cuadro en tres partes iguales tanto vertical como horizontalmente,
de forma que las dos lneas horizontales y las dos verticales imaginarias que apareceran, son
las que van a determinar la posicin de las formas alargadas de la imagen, como los edificios,
rboles cercanos, el horizonte, etc., mientras que los puntos de interseccin de estos, van a
determinar la colocacin de los puntos de inters de la imagen.
No es imprescindible, en cualquier caso, llenar todas las lneas y puntos.
Una de las formas ms habituales de romper esta forma de composicin es la de
colocar la lnea del horizonte en el centro de la imagen, lo cual resta todo el inters y
dinamismo a una imagen.
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Unidad Didctica N 4
En esta imagen podemos

observar
una
disposicin
siguiendo la regla de los dos
tercios. En esta, la lnea del
horizonte y la de la orilla se han
colocado en las lneas imaginarias,
actuando
el
tronco
como
contrapunto, que viene a romper
con el orden de la imagen.
B) Equilibrio, ritmo y centro de inters

Una de las caractersticas fundamentales que debe poseer una fotografa para ser
realmente agradable a la vista, es que sus componentes estn equilibrados.
Esto significa que los elementos que componen la imagen deben estar colocados con
un cierto orden en funcin de su importancia o peso visual.
Por peso visual entendemos masa, mancha, cantidad de volumen que ocupa, aunque a
veces puede ser tambin el volumen o peso que se asocie de forma intuitiva a un objeto.
As pues, los elementos de mayor peso visual se colocarn ms centrados, colocando
los de menos peso visual alrededor.
El equilibrio de la composicin tienen tambin una gran parte psicolgica, as, cuando
vemos una imagen con una composicin vertical, siempre nos parecer ms natural el colocar
los elementos ms pesados, abajo, y los ms ligeros, arriba.
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Unidad Didctica N 4
La
situacin
del
cisne en la parte inferior de
la imagen, as como la de
las gaviotas en la parte
superior, dan sentido lgico
a la imagen.
La
rasante
y
anaranjada
luz
del
atardecer, confiere volumen
y calidez a la fotografa.
Es importante tambin equilibrar los colores, y, en el caso de la fotografa en blanco y

negro, los tonos.
Que a nadie le quepa la menor duda de que una fotografa mal equilibrada, ser
inconscientemente rechazada por la vista del espectador, perdiendo toda posibilidad de
comunicar su mensaje.
En esta imagen de la pera de Sydney, la luz dura resalta los contrastes, que hacen que
llamen an ms la atencin sus formas repetitivas.
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Unidad Didctica N 4
Otra herramienta muy efectiva a la hora de componer una imagen es utilizar lo que se
llama un ritmo. El ritmo de una imagen hace referencia a la repeticin, ya sea de formas, de
lneas o de volmenes, as como de colores y tonos.
Este ritmo puede estar dirigido a unificar los elementos de una imagen haciendo que
esta sea mucho ms fluida, o bien puede estar dirigido a resaltar el centro de inters, pues en
los casos en los que se d un ritmo excesivamente rgido, cualquier elemento que lo rompa,
destacar enormemente.
Por lo general los motivos ms rtmicos estn en las tramas que se dan en la propia
naturaleza, aunque a menudo estas tramas no resultan evidentes desde cualquier punto de
vista, sino que es necesario observarlas desde una cierta distancia, o bien acercarse a ellas
para fotografiarlas en primer plano.
Las tramas ms fuertes, sin embargo, son, como es lgico, las que se detectan a
primera vista, y estas suelen estar formadas por una sola forma que se repite muchas veces de
manera regular.
Ejemplos de este ritmo pueden ser las terrazas que forman algunos cultivos, o las
lneas que forman otros, las repetidas dunas en un desierto, una tela de araa enfocada en
primer plano, las celdas de un panal de abejas, etc.
Pero ya que parece que todas las formas de composicin, el ritmo, el equilibrio, y
absolutamente todo en la fotografa esta dirigido a mostrar el tan nombrado centro de inters,
hablemos un poco ms en profundidad sobre este.
Si cualquiera de nosotros va paseando por ah y decide sacar la cmara y disparar,
seguramente sea por que ha encontrado algo que ha llamado su atencin. Pues bien, a la hora
de hacer la fotografa nos tenemos que hacer una idea clara sobre qu queremos mostrar,
tenemos que tener claro cul es la cosa o persona que ha llamado nuestra atencin, y qu es
lo que nos ha llamado la atencin de ella, porque precisamente ese va a ser el centro de
atencin, el centro de inters.
Una vez que tenemos claro cul es el centro de inters de nuestra fotografa, debemos
intentar que todo el resto de la composicin gire en torno a este.
En esta imagen, los tentculos de la anmona parecen sealar al unsono a los peces
payaso que protege, guiando a la vez nuestra vista hacia los pececillos, que son el
centro de inters indiscutible de la fotografa.
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Unidad Didctica N 4
Para conseguir resaltar el centro de inters, podemos intentar acordarnos de estas

sencillas ideas, algunas de las cuales ya han sido mencionadas:
1.- Nunca debemos incluir en nuestra fotografa elementos con igual fuerza visual que
nuestro elemento principal, pues competirn con l y le restarn importancia.
2.- Lo que mejor resulta, en cuanto a su colocacin se refiere, es situarlo segn la regla
de los tercios que ya hemos mencionado.
3.- Cuando el elemento en cuestin sea una persona, o un animal y lo fotografiemos de
perfil, debemos dejar siempre ms espacio en el cuadro a su frente, que por detrs de l. De
otra forma, parecer que el sujeto se va de la fotografa.
Esto es extensivo a los objetos cuando nuestro elemento principal est en movimiento,
debiendo en este caso cumplir ms frreamente esta regla.
4.- Debemos cuidar de que el fondo no compita con nuestro elemento principal. Para
conseguirlo lo que podemos hacer es utilizar los contrastes tonales o de color entre el fondo y
nuestro objeto, o bien desenfocar el fondo, es decir hacer un enfoque selectivo.
C) El ngulo de la toma
Si le pidisemos a cualquiera por la calle que nos hiciese una fotografa, seguramente
el 99% de aquellos que nos la hicieran, (por que ms de uno pasara de nosotros...), la haran
de la misma forma: se colocaran de pie frente a nosotros, se pondran la cmara a la altura de
los ojos, encuadrara y disparara sin ms.
Este es el ngulo de toma que, sin pensar, elegimos casi todos, la cmara a la altura
de los ojos, y el plano focal perpendicular al suelo. Quiz sea la forma ms segura de
conseguir una imagen sin distorsin alguna, muy clara y descriptiva, pero en la mayora de los
casos la imagen obtenida matar de aburrimiento a todo aquel que se atreva a mirarla hasta de
reojo.
En muchas ocasiones es conveniente buscar otros puntos de vista, otros ngulos,
desde los que hacer la fotografa, que hagan que la imagen final sea ms dramtica, o d ms
sensacin de serenidad, segn nos convenga.
Por lo general las tomas desde abajo son ms dramticas, fotografiar un objeto, o un
sujeto, desde abajo, hace que su estatura aumente, y dar la impresin de que lo hace
igualmente su fuerza, de manera que es una buena forma de aadir cierto dramatismo a una
composicin simtrica.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 4
Este retrato al contraluz se realiz con un ngulo de abajo hacia arriba, para evitar que
apareciera ningn objeto de fondo. Se pudo utilizar este ngulo gracias a la actitud
tmida de la joven, que le hizo bajar la cabeza, evitando, sin saberlo, dar un detalle
demasiado explcito de los orificios de la nariz...
Pero ojo, no utilicemos esto para los retratos demasiado cercanos, si no queremos
tener problemas con la o el modelo que se vea retratado con la mandbula y los agujeros de la
nariz excesivamente resaltados!.
En este tipo de toma predominan la profundidad y el contraste, siendo vlidas las
tomas en las que incluso hagamos desaparecer la lnea del horizonte, para hacer contrastar al
mximo nuestro elemento principal con el cielo.
En cuanto a las tomas hechas desde arriba, nos hacen observar la escena desde un
punto de vista de superioridad, lo que hace que el tamao de los objetos parezca disminuir, y
que los elementos de la imagen queden desligados. Por lo general las imgenes tomadas
desde este ngulo dan mayor sensacin de serenidad.
En las tomas de arriba hacia abajo, deberemos utilizar las lneas y las formas si
queremos guiar la vista del espectador hacia el elemento principal, pues estas predominan
sobre la profundidad y el contraste.
En estas perspectivas areas, se obtiene casi siempre una suavizacin de los tonos.
Si lo que queremos es una visin ms ntima del sujeto u objeto fotografiado, lo ms
recomendable es acercarnos a este, pues de esta forma lo aislamos del entorno que le rodea, y
que podra distraer al observador.
Estas imgenes cercanas se visionan con facilidad, y ponen al espectador en una
situacin ms ntima con el tema.
En cuanto a las imgenes que se toman desde un punto de vistas ms distante, hacen
que el tema fotografiado quede ms en contexto con el entorno que le rodea, quedando ms
relacionado con otros objetos. Estos otros objetos, debemos intentar que sean de menor
inters que nuestro elemento principal.
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Unidad Didctica N 4
Las tomas distantes tomadas desde ngulos cerrados harn que las distancias queden
ms marcadas, dndose unas perspectivas ms enfatizadas.
En las imgenes en las que queramos dar una sensacin de lejana y de profundidad,
es til remarcar los contrastes en las diferentes distancias, as como las diferencias de tamao
entre los objetos ms cercanos y los ms lejanos.
Utilizando la perspectiva lineal, mostrando lneas de objetos que parezcan converger
en la lejana, tambin conseguiremos una sensacin de profundidad, precisamente a costa de
la mencionada enfatizacin de la perspectiva.
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Curso de fotografa
II
Unidad Didctica N 4
Los detalles
A) Formas y volmenes
En muchas ocasiones lo que nos llama la atencin de un objeto es simplemente su
forma, o el contraste que esta crea con el entorno en el que dicho objeto se encuentra.
En estas ocasiones, lo que nos interesa mostrar es, desde luego, el objeto en cuestin,
pero en concreto, su forma, su silueta. Sin embargo, no siempre es suficiente con la silueta de
un objeto para que este sea reconocido por el espectador, por lo que en la mayora de los
casos habr que mostrar al menos algo de su volumen, habr que darle alguna
tridimensionalidad.
Si, adems, tenemos en cuenta que la cmara, a diferencia de nuestra vista, slo capta
un plano, nos daremos cuenta de que, si queremos que la forma o silueta de un objeto
destaque, deberemos ingenirnoslas para hacer que dicho objeto llame la atencin de la mayor
forma posible.
En esta imagen
se han utilizado las
formas para componer
la imagen, hasta el
punto en que se ha
querido mostrar solo la
silueta en contraste con
el cielo del atardecer.
Para hacer que una simple silueta o forma llame la atencin podemos acudir a
diferentes tcnicas, casi todas ellas mencionadas ya anteriormente.
Si de lo que se trata, como hemos dicho, es de mostrar la forma, ser recomendable
suprimir los detalles del objeto. Ello se puede conseguir, por ejemplo utilizando el contraluz,
si queremos suprimirlos totalmente, o bien utilizando una luz suave, si lo que queremos es
simplemente no hacer demasiado evidente su textura.
Otra manera de aislar el motivo es no mostrar lo que le rodea, lo es fcil de conseguir
acercndonos a este y encuadrndolo solo. Si no nos podemos acercar por el motivo que
sea, siempre podemos utilizar un teleobjetivo.
Tambin es til a nuestro fin buscar un fondo lo ms uniforme posible, que no
destaque para nada y no llame la atencin del espectador en detrimento del protagonismo de
nuestra forma en cuestin. Si no fuera posible conseguir dicho fondo uniforme, podemos
intentar hacer un enfoque selectivo, de forma que el fondo aparezca totalmente desenfocado.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 4
Una forma tambin mencionada de destacar el objeto principal es utilizar los contrastes
tonales, por lo que debemos buscar el mximo contraste de tonos entre el fondo y el
elemento principal.
Por ltimo, es recomendable recordar y aplicar las normas de composicin de la
fotografa, as como el ritmo y el equilibrio, pues estas siempre tendern a destacar el elemento
principal, en este caso, la forma que deseamos mostrar.
El objetivo de esta
fotografa, era mostrar el
espectacular entramado
de ramas desnudas, que
mostraba
este
rbol
durante el invierno.
La opcin ms
apropiada para resaltarlo
era el contraluz, y se
utiliz a los paseantes
para dar una idea de la
envergadura del rbol.
Otra muy buena tcnica para hacer resaltar la forma de un objeto, es la de utilizar algn
elemento de su entorno para enmarcarlo. A estos efectos son tiles las entradas, las puertas
abiertas, para enmarcar al sujeto o elemento principal, o algn rbol con ramas bajas.
De esta manera, conseguimos que el elemento principal quede rodeado de un tono
diferente, que lo destaca y le da fuerza.
Si adems este marco es de color oscuro, y mejor an negro, conseguiremos que el
espectador se sienta dentro de la fotografa.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 4
Pero ya dijimos al principio que a veces al espectador puede no serle del todo
suficiente con ver una simple silueta. En algunas ocasiones, un punto de vista o ngulo inusual
de la toma, o simplemente un objeto poco habitual, pueden hacer que el espectador no capte o
no entienda la imagen.
En estos casos no est de ms que le demos algo de volumen al objeto mostrado.
Una buena forma de hacer que el espectador se haga una idea del volumen o tamao
del objeto es introducir en la toma algn elemento (un objeto conocido) que permita comparar
el tamao de uno y otro elemento.
Pero la mejor forma, sin duda, de captar el volumen y la corporeidad de un objeto es
mostrar su textura y darle sombras y luces laterales. Esto, sin embargo, ya hemos dicho que
debemos evitarlo si lo que queremos es mostrar su forma, su silueta. Solo si no nos es
suficiente con esta para mostrar lo que queremos, debemos acudir a las texturas y volmenes
del objeto.
B) Tonos y contrastes
La brillantez visual de una zona de la imagen susceptible de ser distinguida de otras
partes ms claras o ms oscuras de dicha imagen, es lo que se denomina tono. El tono, por
tanto est muy relacionado tanto con el color como con la luz.
En el caso de la fotografa en blanco y negro, la gama tonal esta constituida por la
gama de grises.
Sin embargo, la gama tonal existente en el mundo real es siempre mucho mayor que la
captada por cualquier pelcula de negativo, y, aunque la pelcula de diapositivas capta ms
cantidad de tonos, no se acerca tampoco a la gama tonal del mundo real.
La nica herramienta que tiene el fotgrafo contra esto, es la utilizacin de los
contrastes, para mostrar la ms amplia variedad de tonos que le sea posible. Para ello es
necesario hacer que coincidan luces y sombras en la imagen, intentando que la escala de
tonos intermedios se reduzca en la medida de lo posible.
Los contrastes entre diferentes tonos van a influir inmensamente en la percepcin de
los objetos que muestre una imagen. De hecho, si una imagen resulta visible es precisamente
gracias a la diferencia de tonos que en ella existe.
As, denominamos contraste a la diferencia de tonos que hay entre las distintas zonas
de la imagen, llamando intervalo de luminosidades a la diferencia que haya entre los tonos
ms diferentes de una imagen, aunque no estn juntos.
Mientas que la luz direccional y dura crea sombras oscuras y ntidas que aumentan el
contraste, la luz suave o difusa crea sombras indefinidas, con lo que el contraste disminuye.
Las imgenes con carencia de tonos muy oscuros o muy claros siempre darn
sensacin de bajo contraste. Por su parte, las imgenes con tonos oscuros sugieren misterio,
drama, u obsesin, y las que tienen tonos claros sugieren serenidad, inocencia, frescura.
Como vemos, el contraste es un elemento de gran influencia en el ambiente o clima de
la imagen, y, por lo general, las imgenes con un buen contraste suelen funcionar mejor que
aquellas que no lo tienen, aunque esto no quiere decir que una imagen con bajo contraste no
pueda ser buena, simplemente es ms difcil de conseguir, pues las imgenes con bajos
contrastes suelen dar la sensacin de estar aplanadas, como achatadas.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 4
Sin embargo, a veces hay temas que resultan ms efectivos con una gran luminosidad
y con pocos contrastes, limitando las zonas oscuras contrastantes a aquellos elementos que
queramos resaltar. Por ejemplo, algunos retratos as realizados dan una gran sensacin de
delicadeza, crendose una escena area y serena.
Para estos casos la luz frontal se debe mantener suave, y se debe sobreexponer la
imagen hasta dos puntos.
Cuando el objeto se est iluminando por detrs, la medicin de la exposicin se debe
hacer teniendo en cuenta las sombras.
Por su parte, cuando trabajamos con tonos oscuros, al contrario que en el caso
anterior, la riqueza de tonos y colores predomina, y en las zonas iluminadas se mostrarn las
texturas el objeto. Estas zonas destacadas por la iluminacin deben tener un buen color, para
crear un clima intenso y dramtico.
Para trabajar con fotografas con tonos oscuros, la mejor luz es la direccional,
evitndose el excesivo contraste con una ligera subexposicin.
Pero la luz y los colores no son lo nico que influye en el contraste de una fotografa.
Tambin lo hace la sensibilidad de pelcula que utilicemos, pues a menor sensibilidad, mayor
contraste se obtiene; tambin influye la calidad del objetivo que se utilice, pues los objetivos
de menor calidad traen lentes que producen mayor nmero de reflexiones y distorsiones;
adems, un buen o mal recubrimiento del objetivo, dar lugar a una mayor o menor
absorcin, lo que, en este ltimo caso, producir un aumento del velo, que reducir el
contraste.
Por ltimo, durante el proceso de revelado, la prolongacin del tiempo de revelado,
har que aumenten los contrastes, as como el aumento de la concentracin de revelador, o
una alta temperatura durante el proceso.
C) Trama y detalle: Las texturas

Cuando hablamos de textura de un objeto, nos referimos a la estructura de la superficie
de este. En muchas ocasiones en la superficie de los objetos ms inesperados podemos
encontrar curiosas tramas, dignas de ser protagonistas, a veces por s mismas, de una
fotografa. De la habilidad del fotgrafo depender el que este se de cuenta de su existencia y
de su utilidad.
Una fotografa con las texturas muy resaltadas expresa un gran realismo, pues da la
sensacin de que pudisemos tocar el objeto y sentir a travs del tacto dicha textura.
Es uno de los factores que, junto con la forma y el tono, hacen que una fotografa, que
es al fin y al cabo un objeto plano y bidimensional, aparezca como una imagen tridimensional
ante nuestra vista.
Los detalles, las texturas y las tramas que encontramos en aquellas, pueden tomarse
tanto para complementar una imagen, como para hacerlas el elemento principal de la
composicin.
En la mayora de las ocasiones solemos no darnos cuenta de los detalles ms sutiles
del mundo que nos rodea, como la textura de una plancha de granito que recubre un edificio
moderno, o de la de un tronco de rbol, que forma canales y aperturas.
Solo cuando alguien se acerca a estos pequeos detalles, a estas texturas, y las
fotografa para que podamos mirarlas detenidamente, solo entonces nos damos cuenta de lo
agradable que resulta su observacin.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 4
Cuando fotografiamos texturas utilizamos de forma inevitable un recurso del que ya

hemos hablado anteriormente: la repeticin, y con ella, el ritmo.
El ojo es muy sensible a las formas repetitivas, as como a los colores, y el cerebro es
capaz de diferenciar tramas incluso en la informacin visual ms dbil que reciba, por ello la
trama es un elemento visual sumamente poderoso, razn por la que toda fotografa en la que
se incluye, se fortalece tremendamente.
No es necesario siquiera que la trama sea excesivamente grfica, y de hecho se deben
tratar con cuidado las tramas demasiado fuertes, pues de lo contrario podran adquirir ms
protagonismo o importancia que la imagen general.
Por otro lado, una trama demasiado simple y repetitiva se puede volver aburrida, a no
ser que se pueda interrumpir con alguna variacin, o bien aparezcan otras tramas en la imagen
que la contrarresten.
En cuanto al aspecto repetitivo de estas tramas o texturas, conviene prestar atencin al
ritmo de dicha repeticin. Las tramas y formas dispuestas de manera que sugieran un fluir, un
ritmo, son agradables al primer vistazo, aportando satisfaccin inmediata.
Adems, las texturas y tramas de los objetos pueden servir tambin para dar
informacin ms sutil sobre los objetos. Ya que nuestro tacto tiene memoria asociada, la
muestra de texturas se puede utilizar para sugerir conceptos ms abstractos como seguridad,
sensualidad, etc.
Sin duda el factor que ms ayuda a resaltar las texturas es la iluminacin, en concreto
la luz dura, intensa, que incide en el objeto de refiln, es la que ms muestra hasta la ms
mnima imperfeccin de su superficie, a travs del contraste tonal que con ella se consigue.
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Curso de fotografa
III
Unidad Didctica N 4
Los temas ms habituales
Todo lo mencionado hasta ahora sobre la composicin, se aprende a poner en prctica

con el tiempo, a base de ver innumerables fotografas y de buscar en ellas alguno de las
normas o trucos mencionados. Debemos recordar que toda buena imagen que observemos fue
con seguridad pensada y planeada.
La calidad de la composicin en una fotografa tiene mucho ms valor que la perfeccin
tcnica, por lo que vale la pena invertir unos minutos en meditar la forma de colocar los
elementos de la imagen que queremos crear.
En los siguientes motivos que vamos a tratar, son de aplicacin todas las normas
compositivas vistas, y aunque no se mencionen de forma constante, (que se mencionarn de
vez en cuando), no debemos olvidarlas en ningn momento.
A) Gente: Retratos individuales y en grupo

Desde los inicios de la fotografa, la gente ha sido, con diferencia, el tema ms popular.
Posiblemente el mayor impulsor de la fotografa ha sido el deseo de las personas de registrar a
sus familiares y amigos ntimos.
No es raro, por tanto, encontrarnos con fotografas cuyo tema principal es la relacin de
la gente con su entorno.
Los retratos deben estar dirigidos a capturar la esencia de la gente, sus gestos, sus
actitudes habituales, sus respuestas a diferentes estmulos o situaciones, etc. Por ello es
importante que el fotgrafo conozca bien a la persona a la que se dispone a retratar. Cuanto
ms cercana sea la relacin que existe entre ambos, mayores posibilidades de xito tendr la
fotografa.
Precisamente por la necesidad de espontaneidad y naturalidad que requieren los
retratos, los mejores modelos en la mayora de las ocasiones, son los nios, aunque se debe
tener paciencia y ser rpidos con ellos, pues se cansan pronto de servir como modelos.
Sin lugar a dudas, a la hora de retratar a una persona, el primer lugar donde se nos
ocurre dirigir la cmara es a la cara. La cara es, al fin y al cabo, la parte ms expresiva del
cuerpo. En ella encontraremos los rasgos a veces definitorios del carcter de la persona.
Las fotografas centradas en la cara de un sujeto, son ntimas, y a la vez, producen un
gran impacto. En ellas se captan detalles como la expresin de la mirada, que dicen mucho del
sujeto fotografiado. Los primeros planos dan, en resumen una visin bastante sincera de la
persona.
Aunque en estos primeros planos puedan verse hasta los ms mnimos detalles de la
cara, arrugas, defectos de la piel, etc., en muchos casos se pueden excluir detalles que
normalmente dan pistas sobre la edad, como el color del pelo, o el cuello, por lo que en
muchas ocasiones, y aunque parezca mentira, a pesar de todo lo que muestra un primer plano,
a veces puede servir incluso para rejuvenecer a la persona retratada. Esto sin mencionar la
posibilidad de utilizar filtros suavizadores e iluminacin suave, que ayudan a hacer desaparecer
los detalles de la piel.
Tcnicamente, a la hora de llevar a cabo retratos de primer plano, debemos ser
cuidadosos. La mejor opcin en cuanto al objetivo es un teleobjetivo de entre 80 y 100 mm de
distancia focal, para evitar acercarnos demasiado al sujeto, fsicamente hablando.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 4
En cuanto al enfoque debe ser muy ntido, y debemos buscar una profundidad de
campo adecuada. Recordemos que un fondo desenfocado ayudar a mantener la atencin del
espectador en la cara retratada.
Se debe enfocar siempre a los ojos de la persona. Son, al fin y al cabo la parte ms
expresiva, y es en ellos en lo que nos fijamos siempre para ver la expresin de una persona,
por lo que un retrato con los ojos desenfocados est condenada a no funcionar.
En cuanto a los encuadres de los retratos, pueden hacerse, como ya hemos visto,
primeros planos, en los que nos centramos en la cara, preferiblemente sin mostrar el cuello. En
caso de incluir el cuello es preferible hacer que la fotografa incluya tambin los hombros, es
decir, sacar un busto. Tampoco es muy efectivo cortar la imagen a la mitad de las piernas, sino
que es preferible cortar por la cintura, en las fotografas de cuerpo entero debemos tener
cuidado de no cortar justo los pies, o de no rebanar la cabeza por arriba.
En la fotografa de retratos se suelen

obtener buenos resultados con la fotografa en
blanco y negro.
En este, la cara de la modelo ha sido
destacada enmarcndola con el contrastante
color oscuro del jersey y de las sombras el
pelo. Adems, se ha desenfocado el fondo,
para atraer la atencin sobre el primer plano.
La
mirada
perdida,
interrogante al retrato.
aade
un
Si queremos aadir una nota de misterio a un retrato en primer plano, nos es suficiente
con esconder los ojos tras unas gafas oscuras, o con un sombrero, o, incluso, sera suficiente
con hacer que la persona fotografiada mire a otro lugar distinto del objetivo
Otra buena manera de reforzar un retrato, es aadir una trama de fondo, usndola
como complemento. Se pueden usar como una especie de escenario, aunque teniendo buen
cuidado de que no terminen quitndole al sujeto su posicin de elemento principal.
Para aadir fuerza a los retratos de nios o de gente peculiar se pueden incluir tramas
de colores y ritmos brillantes, que aadan dramatismo, manteniendo siempre la proporcin y
equilibrio pertinentes.
En cualquier caso, esas tramas deben estar destinadas a dirigir la vista al retrato, ya
sea a travs de las lneas, o aislando a la persona, o enfrentndola a un color....
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El fondo es un elemento importante en el retrato, pues se puede utilizar como teln que
contraste o que armonice con el ambiente del retrato. Un fondo oscuro en un retrato de una
persona que vista con colores brillantes, har que esta se destaque mucho ms; un fondo
azulado destacar la piel bronceada de una modelo; un fondo rico en texturas en un retrato con
el sujeto muy iluminado, dar idea y resaltar la suavidad de la piel; ...
En esta fotografa se acudi,

en lugar de a desenfocar el fondo, a
utilizarlo como contraste, creando
una sencilla trama con los distintos
tonos de la arena y la espuma del
mar.
El pelo sobre la cara, y las
manos ocultas en las mangas
expresan intimismo, e incluso
timidez.
Un medio para expresar ms sobre la persona retratada, es fotografiarla en su propio
ambiente, en su casa, en su dormitorio, ... Utilizando sus objetos personales como escenario,
se consigue que el espectador capte mucho ms de la persona retratada.
Incluso en estos casos es importante conseguir un fondo contrastante. Si colocamos a
la persona centrada y cerca de la cmara, esta dominar la escena, mientras que si la
colocamos al fondo, y descentrada, aparecer ms fundida en su entorno, como una parte ms
de este.
El otro motivo cuyo elemento principal es la gente es el retrato de grupos. En muchas
ocasiones la gente se compra la cmara nica y exclusivamente para inmortalizar
acontecimientos familiares, reuniones de amigos, etc.
En este tipo de retrato es fundamental planear, al menos mnimamente, la posicin de
la gente en la toma, para no obtener una imagen desordenada, lo que suele ocurrir con
frecuencia en este tipo de fotografas.
Cuando es una fotografa posada, formal, se debe posicionar cuidadosamente a cada
individuo, pues hay que evitar a toda costa que ningn miembro del grupo quede relegado.
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En grupos de ms de veinte personas se puede acudir a la disposicin de fila sobre fila,

colocando a los ms altos al fondo, aunque a veces puede resultar efectivo romper esta regla,
y sentar a algunos en sillas.
Otra disposicin efectiva, y sin lugar a dudas mucho ms original, es la de colocar a la
gente en forma de arco, con los extremos hacia la cmara.
Pero los resultados ms interesantes se dan sin duda en los retratos de grupos
improvisados, los cuales tienen una dificultad aadida, pues requieren el mismo cuidado que
los posados, con el inconveniente de que la gente parece colaborar menos.
En estos siempre hay gente que destaca del resto por una u otra cosa, y es efectivo
hacer que destaquen tambin en la fotografa, lo que no tiene porqu implicar que se les tenga
que colocar al frente.
Para este tipo de fotografa es evidente que en la mayora de las ocasiones
necesitaremos una lente de gran angular, que nos permita recoger a todos los componentes
del grupo fotografiado.
No se debe olvidar nunca que lo que se pretende es captar el momento del grupo, el
ambiente de este en general, y aunque se destaque a alguna de las personas que lo
componen, no debemos anular del todo al resto para hacer prevalecer a uno solo.
B) Los paisajes
No suele ser nada sencillo elegir una imagen de todas las que habitualmente nos
encontramos, por lo que hacer fotografas de paisajes es siempre, cuando menos, desafiante.
Es un motivo que nos exige tener un gran sentido de la composicin, y estar muy, pero
que muy atentos a lo que nos rodea.
Una de las razones que hacen ms desafiantes los paisajes, es que dependemos de
las variaciones meteorolgicas que se dan en todos los escenarios susceptibles de ser
fotografiados, por lo que capturar las cualidades que nosotros deseemos plasmar en la
fotografa, puede depender a veces de unos pocos minutos.
En muchas ocasiones, un escenario que no nos dice nada en un determinado
momento, puede aparecer como un paisaje increblemente excitante un hora ms tarde.
Estos cambios estn producidos en la mayora de las ocasiones por los cambios que
sufre la luz, su direccin, su intensidad, su color, etc.
Un cielo despejado nos brindar una luz brillante y clara, que producir sombras
intensas y definidas, creando un ambiente claro y fro.
En los das con nieblas nos encontraremos con que las partculas de agua en
suspensin van a dispersar la luz, dando como resultado una suavizacin de los contraste que
trae consigo tambin la mitigacin de los colores. Este tipo de paisaje expresar serenidad y
paz.
Durante una tormenta, los rpidos cambios de luz y de formas en el cielo trados por los
fuertes vientos que suelen darse, dan lugar a innumerables tipos de imgenes. Entre las que
seguramente encontraremos alguna interesante. Una delas fotografas ms impactantes de las
tormentas es la de los rayos. En una fuerte tormenta elctrica podemos dirigir la cmara hacia
donde los relmpagos se estn produciendo, y hacer largas exposiciones utilizando un filtro
gris de densidad neutra, para evitar la sobreexposicin de la pelcula. A mayor tiempo de
exposicin, ms posibilidad de que caiga el esperado rayo.
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Los paisajes nubosos son unos de los que ms suelen captar la atencin de la gente.
Las nubes siempre ejercen una gran influencia en el paisaje. Estas dan relieve y vida a un cielo
que normalmente resulta aburrido y montono sin ellas.
Las nubes refractan la luz del sol, por lo que suelen crear infinidad de efectos
luminosos, coloreando a veces la tierra con tonos realmente sorprendentes.
En muchas ocasiones se pueden utilizar para dar profundidad a un paisaje, ya no solo
a travs de su disposicin en el cielo, sino tambin utilizando las sombras que puedan
proyectar sobre el suelo.
En la fotografa en blanco y negro se puede aadir dramatismo a la imagen utilizando
filtros naranjas o amarillos para oscurecer el cielo y crear mayor contraste entre este y las
nubes. Un filtro rojo tambin oscurecera el cielo, pero quiz en demasa.
Si lo que estamos haciendo es fotografa en color, puede ser de utilidad un filtro
polarizador har ms intenso el azul del cielo, marcndose ms este efecto cuanto ms alto
est el sol. Un filtro de densidad neutra de tono medio (un 0,3 0,6) nos ayudar a reducir el
contraste entre el cielo y la tierra, permitindonos mostrar los detalles de ambos.
En cuanto a la composicin en este tipo de fotografas, recordar la ineficacia de colocar
el horizonte en la mitad del fotograma. En muchas ocasiones es efectivo irse al extremo y
mostrar mucho cielo y poca tierra, siempre que en el cielo tengamos una buena e interesante
masa de nubes que mostrar.
En cualquier caso, las normas fijas no valen aqu, pues no es lo mismo, por ejemplo,
tener un horizonte liso, que tener una cadena montaosa, en cuyo caso las montaas y las
nubes podran incluso interactuar.
He
aqu
el
que
posiblemente sea uno de los
paisajes ms fotografiados: un
sereno atardecer sobre el mar.
En este caso se ha
aadido el saliente de tierra
con el faro para dar algn
punto de inters a la fotografa.
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Otro tema muy buscado en los paisajes es el de la luz sobre el agua. Teniendo en
cuenta que el agua recibe la luz de formas muy diferentes, podemos darnos cuenta de la
cantidad de diferentes posibilidades que nos brinda este tema.
A veces podemos encontrar una masa de agua plana, que refleja como un espejo los
objetos que se encuentran sobre ella, y observar como una suave brisa hace que esos reflejos
se transformen en un cmulo de colores y formas.
La luz se refleja en el agua con el mismo ngulo con el que incide. As, cuando el sol
est alto, se produce una reflexin muy compacta, y se reflejan los colores predominantes del
cielo, es decir, el azul, el gris y el blanco. Sin embargo, cuando el sol est bajo, en el amanecer
y el atardecer, produce una reflexin oblicua que es extiende hasta muy lejos, reflejando en el
agua tonos amarillos, dorados y rojos.
Para fotografiar los reflejos de los objetos en el agua, los ms recomendables son los
das claros.
En este tipo de fotografa debemos subexponer la imagen aproximadamente un punto
de diafragma, para as lograr una mayor saturacin de colores.
En esta toma del puerto de Bermeo, en Vizcaya, se aprovech la luz de la tarde, que
iluminaba las casas y los pesqueros de forma frontal, para conseguir una mayor
saturacin de los colores. Estos se intensificaron adems con una pequea
subexposicin, y se remarcaron reflejndolos en el agua con la ayuda de un filtro
polarizador. Este ayud adems a aumentar el contraste de las nubes en el cielo.
Todos los tipos de paisajes, los nevados, los amaneceres con el roco de la maana,
los das lluviosos, los cielos que muestran los cmulos expresando su premonicin de lluvia,
todos, tienen sus propiedades particulares, que determinan el clima, el ambiente, de un lugar
en un momento determinado, y cada uno expresa algo diferente.
Quiz tengamos que hacer ms de una visita a un mismo lugar antes de encontrarlo
interesante, pero tan pronto como demos con su momento, habremos dado con una imagen
interesante y expresiva, y habrn merecido la pena todas las visitas.
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C) Naturaleza y vida salvaje

Si a lo que nos queremos dedicar es a fotografiar la vida salvaje en su ambiente
natural, tenemos de antemano un requisito fundamental: cualquier fotgrafo que est
interesado en este tipo de fotografa debe estar primero interesado en la naturaleza, y tener
unos mnimos conocimientos de la vida salvaje que se propone fotografiar.
Sin este inters y estos conocimientos, solo la casualidad podr hacer posible que
obtengamos unos resultados impactantes.
Aprovechando la magia de la fotografa, que hace que sea posible congelar el tiempo,
podemos, fotografiando la vida salvaje, mostrar detalles y relaciones de la fauna y flora, que
pasaran inadvertidas, y seran imposibles de observar de otra manera.
Los avances dados en la tecnologa fotogrfica, ponen a nuestro alcance innumerables
herramientas de gran ayuda, como las lentes macro, las pelculas infrarrojas, o los sofisticados
disparadores automticos.
Sin embargo, todo lo mencionado anteriormente no son ms que eso, ayudas para
determinadas tomas, y no son complementos indispensables para hacer buenas fotografas de
naturaleza.
Para lograr que este nade se

acercara lo suficiente como para mostrar
con detalle su cabeza en la fotografa,
hubo que esperar inmviles durante ms
de veinte minutos, y eso que la fotografa
se hizo en un parque, donde estas aves
estn ms que acostumbradas a la
presencia humana.
Lograr una imagen parecida en la
naturaleza hubiese llevado mucho ms
tiempo.
A la hora de fotografiar un paraje natural, en la mayora de las ocasiones nos ser
imposible fotografiarlo todo, por lo que debemos aprender a seleccionar escenas concretas que
sean capaces de transmitir el ambiente, el clima, de ese paraje.
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Unidad Didctica N 4
En esta meta juega un papel fundamental la luz, por lo que deberemos elegir los
momentos ms convenientes del da, o incluso del ao. Aqu nos encontramos con un
problema parecido al que nos encontramos a la hora de fotografiar paisajes, aunque en este
caso se pretende mostrar un rea ms reducida.
De la habilidad y sensibilidad del fotgrafo depender la buena eleccin, tanto de la
escena, como del momento en que esta sea fotografiada.
Una de los temas que ms juego dan en la fotografa de la naturaleza son las flores.
Estas pueden ser fotografiadas de forma individual, como si de un retrato se tratara, en cuyo
caso obtendremos mejores resultados con una lente macro, o un teleobjetivo corto, que nos
permitirn acortar la profundidad de campo para centrar la atencin en la flor.
Sin embargo, tambin se obtienen buenos resultados fotografindolas en grupo, ya sea
en tupidos setos, en jardines, o en su entorno natural, en cuyo caso las grandes extensiones de
flores siempre producirn un gran impacto, sobre todo si logramos dar una impresin de gran
perspectiva, por ejemplo utilizando un objetivo gran angular.
Pero el tema ms atrayente, y a la vez ms difcil, de la fotografa de la naturaleza, es
sin lugar a dudas el de los animales, ya sean estos salvajes o domsticos.
Sobre todo al fotografiar vida salvaje, necesitaremos algo ms que habilidad en la
tcnica fotogrfica. Necesitaremos tambin amplios conocimientos de la especie que nos
propongamos inmortalizar en su hbitat natural. Conocer sus zonas de paso, sus lugares de
descanso preferidos, sus costumbres alimenticias, etc. Todo ello nos ayudar a localizar al
animal y a fotografiarlo en el momento que queramos mostrar de su forma de vida.
Otro factor a tener en cuenta es que los animales son siempre huidizos, incluso
estando en parques o zoolgicos, por lo que debemos ser pacientes y sigilosos si no queremos
quedarnos sin modelos.
D) Accin y deportes
En la fotografa de accin, sobre todo si es trata de deportes, nos encontramos con el
mismo prerrequisito que exiga la fotografa de la naturaleza. Solo el conocimiento del tipo de
acontecimiento que estemos fotografiando nos dar el xito casi garantizado.
En este tipo de fotografa se busca mostrar la accin a travs de las emociones que se
desatan en este tipo de situaciones. Se puede decir que se trata de realizar retratos de gente
en accin, en los que se deben plasmar sus emociones, sus gestos de alegra, de esfuerzo, de
desesperacin.
Los momentos ms impactantes son siempre los de mayor tensin, los ms veloces, y
debemos saber, o al menos intuir, cundo, y en que lugar se dan.
Prcticamente cualquier evento deportivo, ya sea profesional, o de patio de colegio,
nos va a ofrecer infinidad de imgenes dignas de ser capturadas por nuestra cmara.
La finalidad es captar el ambiente de competitividad, de emocin, de excitacin, de
relajacin, de derrota, de tristeza o, a veces de agresividad, que se da en estos
acontecimientos.
Para captar de verdad estos sentimientos y emociones, se le debe dar gran importancia
a las expresiones de las caras.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 4
Todo deporte tiene lo que se suele llamar un momento culminante, y es importante

determinar cul es en cada caso, pues este nos suele brindar siempre buenas tomas. En cada
deporte es uno distinto: en el ftbol, el momento en que se marca un gol; en el salto de prtiga,
el momento en el que el atleta esta justo encima del listn; en un carrera de caballos, el
momento de la llegada a la meta, o si captamos el galopar de uno de los caballos, el momento
en que ninguna de las patas toca el suelo;...
Pero debemos ser rpidos, pues el momento culminante suele durar segundos, y en
esos pocos segundos, perderemos la oportunidad de obtener nuestra fotografa.
En este tipo de fotografa juega un papel importante la luz, y en acciones rpidas es
fundamental seleccionar velocidades de obturacin rpidas para congelar la imagen. Es
necesaria tambin una especial destreza a la hora de enfocar, siendo til el autofoco de servo
continuo del que disponen ya muchas SLR de 35 mm.
A continuacin indicamos las velocidades mnimas de obturacin necesarias para
congelar el movimiento de determinadas acciones, en funcin tambin del tipo de imagen o
encuadre que estemos realizando:
Toma media
Toma larga
Panormica
Mov. diagonal
Caminar
Correr
1/250 seg.
1/125 seg.
1/30 seg.
1/125 seg.
1/500 seg.
1/250 seg.
1/125 seg.
1/250 seg.
Pelota en
movimiento.
1/1000 seg.
1/500 seg.
1/125 seg.
1/1000 seg.
Automvil
a 80 Km/h
1/4000 seg.
1/2000 seg.
1/125 seg.
1/1000 seg.
Sin embargo, en muchas ocasiones lo que nos va a interesar es que la imagen se

emborrone por causa del movimiento, lo que dar sensacin de velocidad a la imagen.
En estos casos se nos pueden antojar dos efectos:
Por un lado, que sea el sujeto mismo que fotografiamos el que quede borroso, en
cuyo caso solo tenemos que utilizar una velocidad inferior a la indicada en el cuadro anterior.
Por otro lado, tambin conseguiremos una gran sensacin de velocidad si movemos el
fondo, mientras el sujeto queda perfectamente enfocado. Esto se consigue haciendo lo que se
llama una panormica, que consiste en seguir al sujeto en movimiento con la cmara, y
disparar cuando pase por delante de nosotros. Durante el disparo, e incluso despus de este
durante un momento, debemos continuar siguiendo al sujeto.
En esta tcnica de panormica intentaremos que el fondo tenga los mayores contrastes
posibles, pues de otra forma no se notar tanto el pretendido fondo a rayas.
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CURSO DE FOTOGRAFA
Unidad Didctica N 5
El revelado en blanco y negro
Curso de fotografa
Unidad Didctica N 5
El revelado del negativo

A) Procesos qumicos y fotoqumicos
B) Pasos a seguir para revelar el negativo
II
Positivado o paso a papel de la imagen

A) Equipo necesario
B) La hoja de contacto y la tira de prueba
C) El proceso de positivado
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 5
El revelado del negativo
Aquellos de se decanten por la fotografa en blanco y negro, tienen la posibilidad, por

un coste muy bajo y con las mnimas molestias, de crear un laboratorio en casa, y as revelar
sus fotografas ellos mismos.
El revelado realizado por uno mismo ofrece innumerables ventajas, pero la ms
importante, es que podemos seguir manipulando la exposicin y contraste de nuestras
imgenes, hasta mucho ms all de la mera toma.
Teniendo en mente esto seremos conscientes de la importancia del revelado ,y de
realizarlo de forma correcta.
Si nos referimos ya en concreto al revelado del negativo, la delicadeza de la cuestin
se agudiza, pues el revelado mal hecho de una copia implica tan solo sacar otra, pero si
revelamos mal un negativo, nos ser seguramente imposible repetir uno exactamente igual.
Pero a pesar de la trascendencia, delicadeza, y de lo decisivo de este proceso, no hay
que llevarse a engao: es un proceso, sencillo y fcil de llevar a buen termino. Aunque la idea
que tengamos es la de la manipulacin de todos los elementos a oscuras, la gran cantidad de
diferentes tipos de reveladores, etc., la realidad es que todo es mucho ms simple.
A) Procesos qumicos y fotoqumicos

Aunque ya dimos un vistazo al principio del curso a los procesos fotoqumicos y
qumicos que se dan durante la exposicin y el revelado de la pelcula, conviene recordarlos,
para ver claramente el paralelismo que se va a dar entre estos, y los pasos que vamos a seguir
en el proceso de revelado.
Recordaremos que la pelcula, antes de ser expuesta tiene un color claro, lechoso, y al
ponerse en contacto con la luz, los tomos expuestos se convierten en plata metlica negra.
Este es el proceso fotoqumico, en el que la luz transforma los haluros de plata en plata
metlica.
Pero tambin recordaremos que tras esto, los tomos modificados son tan
insignificantes que a simple vista no se producan cambios en la superficie del negativo, sin
embargo ya esta ah lo que llambamos imagen latente. A estos tomos inicialmente
modificados se les llama ncleos de revelado.
Para que la imagen sea perceptible, dijimos que haba que llevar a cabo un proceso
mediante el cual transformramos en plata metlica todo cristal de haluro de plata que
contuviese algn tomo ya modificado. Este sera un proceso qumico, en el cual, por la
accin del lquido revelador, las sales de plata con algn ncleo de revelado, pierden su tomo
de bromo, yodo y cromo, y se convierten en plata metlica.
Estos iones de bromo, yodo, o cromo que van quedando en el lquido revelador, son los
que hacen que este vaya perdiendo poco a poco sus propiedades, pues el lquido revelador
tiene un pH muy bsico, que se va acidificando conforme recibe estos deshechos.
Seguramente recordaremos tambin que tras este paso todava quedan cristales de
haluros de plata que no estn impresionados, pero que se impresionaran si les diera la luz, as
que hay que hacerlos desaparecer para no echar a perder la pelcula.
Estos haluros se disuelven en un lquido cido, como es el fijador. Pero aqu se
plantea un problema, y es que si pasamos de un medio muy bsico como era el del revelador,
a otro muy cido, como es el del fijador, en este ltimo terminara por perder sus propiedades
en un par de usos, por lo que entre un paso y otro vamos a dar un paso intermedio.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 5
Lo que se hace es dar un bao a la pelcula con un lquido cido que va a hacer de
amortiguador del pH, es lo que se conoce como bao de paro.
Una vez realizado el bao de paro, ya podemos llevar a cabo el fijado.
Una vez concluido el fijado tenemos la pelcula en un medio cido, y adems estar
impregnada de residuos de todos los procesos a los que se ha sometido, as que lo que resta
por hacer es lavarla.
seguir.
Una vez visto el proceso desde el punto de vista qumico, veamos los pasos prcticos a
B) Pasos a seguir para revelar el negativo

En primer lugar necesitaremos una serie de tiles para llevar a cabo el proceso. Todos
son fciles de encontrar en cualquier tienda de fotografa medianamente especializada, y
adems no son caros en absoluto.
Pasemos a enumerarlos:
1.- Un tanque de revelado con sus espirales.- El tanque es un recipiente, por lo
general de plstico negro, de forma cilndrica, que tiene una tapa a rosca que nos permite
introducir lquidos en l sin que entre la luz en su interior.
Dentro de este se encuentran varios espirales. Estos son una especie de carrete,
parecidos a los de hilo, o a aquellos que se utilizan para enrollar cables. Estos espirales se
abren a la mitad y sirven para enrollar la pelcula sobre s misma sin que sus caras se toquen,
pudiendo as llegar los lquidos a estas de forma completa y uniforme.
Estos espirales estn insertadas en un eje que se puede accionar desde fuera para
hacer girar las espirales.
Normalmente, para un uso personal se utilizan tanques pequeos, con capacidad para
dos espirales.
2.- Botellas de lquido revelador, lquido de paro y lquido fijador.- En sus
respectivas etiquetas encontraremos indicaciones sobre los tiempos de uso, en funcin de la
concentracin y temperatura en los que los usemos.
3.- Abridor de chasis.- Sirve, como su propio nombre indica, para abrir el chasis de la
pelcula. Puede servir igual un abrebotellas.
4.- Termmetros.- Tanto para medir la temperatura de los lquidos como para medir la
temperatura de ambiente de nuestro laboratorio.
5.- Pinzas para negativos.- Se utilizan para colgar los negativos una vez concluido el
proceso, a fin de que se sequen. Cada pinza de negativos se compone de dos pinzas, una con
un gancho tipo percha, que se coloca en un extremo del negativo para colgarlo, y otra con un
pequeo peso, que se coloca en el otro extremo para que cuelgue recto.
6.- Tijeras.- Nos servirn para cortar la pelcula.
7.- Un reloj con segundero.- La exacta medicin del tiempo de cada fase es de suma
importancia, si queremos obtener unos buenos resultados.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 5
Bien, si lo tenemos todo, podemos empezar con el revelado.

Una vez extrado el carrete (el chasis) de la cmara, lo primero que se debe hacer es
sacar la pelcula del chasis para meterla en los espirales.
Esto se debe hacer sin luz, as que tenemos dos opciones: o bien apagamos la luz, que
es lo que se suele hacer en la mayora de los casos, o bien utilizamos bolsas especiales que
existen en el mercado en las que metemos todo el material y trabajamos con l. Si optamos por
apagar la luz, debemos asegurarnos deque en el cuarto no entra luz por ningn sitio, y ms
cuidado debemos poner, cuanto ms rpida sea la pelcula que nos disponemos a revelar.
En ambos casos siempre trabajaremos sin ver lo que tenemos entre manos, as que
puede ser buena idea practicar primero todo lo que vamos a contar, con una pelcula vieja, a la
luz, para acostumbrarnos ms rpidamente.
Pues bien, una vez con el material a salvo de la luz, abrimos el chasis y extraemos la
pelcula. Utilizaremos las tijeras para cortar la parte del final de la pelcula (la lengeta). Si
tenemos una pelcula que nos permita dejar la lengeta fuera tras rebobinar, podemos cortarla
a la luz.
El corte es recomendable que se haga entre dos perforaciones y redondeando las
puntas, para que entre mejor en los espirales.
Una vez hecho esto, nos disponemos a meter la pelcula en el espiral, para ello
meteremos primero unos2 cm de pelcula, y el resto lo meteremos moviendo a un lado y a otro,
de forma inversa, los dos lados del espiral. De esta forma, la pelcula ir metindose sola en
este.
Si la pelcula se atascara mientras la metemos, lo mejor es abrir el espiral, separando
las dos mitades, para sacarla y empezar de nuevo.
Cuando se llegue al extremo unido al eje del chasis, cortamos lo ms cerca posible de
este y continuamos accionando las espirales hasta que la pelcula est totalmente dentro.
Ya podemos meter el espiral en el tanque, y una vez cerrada bien la tapa, podemos ya
encender la luz, o sacar el tanque de la bolsa, si es que la hemos utilizado.
Un paso aconsejable, aunque no imprescindible, antes de introducir en el tanque el
lquido revelador, es el del remojado de la pelcula.
Este consiste en llenar el tanque con agua durante un par de minutos. Se debe intentar
que este agua est a la misma temperatura que el revelador que se vaya a usar despus. De
esta forma, adaptamos el tanque y la pelcula a la temperatura de revelado, de manera que
tambin evitamos que estos varen la temperatura del revelador.
El remojado es recomendable sobre todo cuando la temperatura ambiente este fuera
del rango de entre 19 y 25 C, o bien cuando el tiempo de revelado vaya a ser menos de cinco
minutos.
El remojado es beneficioso por varias razones, as, por ejemplo, con l hacemos que la
gelatina de la pelcula se empape y se hinche, de forma que se facilita la absorcin del
revelador, haciendo que el revelado sea ms uniforme.
Por otro lado hace que el revelador dure ms, pues con el remojado se elimina la capa
antihalo de la pelcula. De no remojar, esta terminara en el revelador, acortando su vida til.
Adems, se consigue que, al echar el revelador, se formen menos burbujas de aire, las
cuales evitaran que se revelasen partes de la pelcula, dejando como puntos en esta.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 5
Una vez remojada la pelcula, tiramos el agua, y comenzamos la fase de revelado

introduciendo el lquido revelador, que deber estar a la temperatura que recomiende la
etiqueta del mismo. Segn llenemos el tanque, pondremos a correr el cronmetro. El tiempo de
revelado, como ya hemos mencionado, depender del tipo de pelcula, de la concentracin del
lquido y de la temperatura, viniendo las recomendaciones en la etiqueta del recipiente.
Nada ms llenarlo, golpearemos el tanque dos o tres veces contra la mesa, o la
superficie sobre la que estemos trabajando, para eliminar las posibles burbujas que se hayan
pegado a la pelcula.
Una vez hecho esto, comenzamos a agitar el tanque de forma suave. La agitacin,
normalmente, se hace invirtiendo el tanque cada cierto tiempo, aunque hay algunos tanques
que vienen con un eje accionable desde fuera, que hace que los espirales que hay en su
interior, giren.
Estas inversiones se harn de forma constante durante los primeros 30 segundos, y
luego se harn durante 5 segundos, cada 30 segundos, hasta que trascurra el tiempo de
revelado.
Esta agitacin, es algo que se debe hacer en todas las fases del revelado, a fin de que
se renueve el reactivo que est en contacto con la pelcula.
La agitacin intensa, as como la alta temperatura y concentracin del revelado, hacen
que el revelado sea ms intenso, lo que a su vez aumenta el contraste y el efecto de grano de
la imagen.
Cuando queden unos 5 segundos para que se cumpla el tiempo de revelado, vaciamos
el tanque y comenzamos la fase del bao de paro, introduciendo el lquido de paro en este.
La funcin del bao de paro es, en principio, detener el revelado de forma rpida, a
travs del cambio de pH, pero adems, con este se consigue que el lquido fijador dure ms
tiempo, pues este es tambin cido, como el de paro.
La sustancia ms utilizada como lquido de paro es una disolucin de cido actico en
agua al 3%, aunque se puede usar cualquier otro cido dbil. Este se puede sustituir por agua
sin ms, cuando el tiempo de revelado haya sido de ms de 10 minutos, pues en estos casos,
no es tan necesario parar el proceso de revelado de forma tan rpida.
El lquido de paro es efectivo tan solo unos 5 10 segundos, por lo que bastarn unos
15 30 segundos para completar esta fase.
No debemos olvidar agitar el tanque como se explic en la fase de revelado.
En este punto, como ya hemos explicado, en la pelcula hay, adems de la plata
metlica que forma la imagen negativa, haluros de plata, o plata blanca, que no est expuesta
a la luz, pero que debe ser eliminada para que esta no se ennegrezca cuando se exponga a
aquella y nos eche a perder la pelcula.
Esto lo vamos a hacer con la fase de fijado, as pues, despus de vaciar el tanque de
lquido de paro, lo llenaremos con el lquido fijador, agitando el tanque como se ha indicado
anteriormente.
El tiempo de fijado variar entre los 3 y los 5 minutos, segn el tipo de lquido fijador,
temperatura, etc., de forma que, una vez ms, lo mejor, al menos para empezar, ser
atenernos a las recomendaciones del fabricante que se indican en la etiqueta. En cualquier
caso, no debemos exponer la pelcula al fijador durante ms de 20 minutos, pues se atenuaran
las imgenes.
El lquido fijador ms utilizado es el tiosulfato sdico, del que ya hablamos al comienzo
del curso, y al que se conoce ms coloquialmente como hiposulfito, o hipo.
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Curso de fotografa
Unidad Didctica N 5
Una vez transcurrido el tiempo de fijado, vaciamos el tanque y comenzamos con la

fase de lavado, llenndolo con agua corriente. Como tras el fijado de la pelcula esta se puede
ya exponer a la luz sin peligro de que se ennegrezca, podemos abrir el tanque y dejar que el
agua discurra por este.
El tiempo necesario para llevar a cabo un buen lavado es de unos 30 minutos a unos
20 C. Cuanto menor sea la temperatura, mayor ser el tiempo necesario para que se lave bien
la pelcula.
Tras el lavado, es recomendable, aunque no imprescindible, hacer un humectado.
Este no consiste ms que en llenar el tanque con lquido humectante, a fin de eliminar la
tensin de la superficie de la pelcula, y de evitar que se formen gotas en esta durante el
secado, lo que podra acarrear la formacin de manchas en el negativo.
Ser suficiente con hacer el ltimo aclarado del negativo con este lquido humectante.
Podemos comprar uno de los lquidos humectantes disponibles en el mercado, o bien
podemos utilizar un par de gotas de lavavajillas, diluidas en un litro de agua.
Una vez bien lavada la pelcula, ya solo resta llevar a cabo la fase de secado. Para
secar el negativo, debemos sacarlo primero de la espiral, separando ambos lados de esta.
Al estar mojada, la gelatina de la pelcula es extremadamente delicada, por lo que
deberemos manipularla por la parte velada y con mucho cuidado.
Una vez extrada, le colocamos las pinzas, y la colgamos a secar. No conviene ponerla
a ms de 50 C, por lo que no es recomendable utilizar secadores ni nada por el estilo.
Existen pinzas de goma especiales para escurrir la pelcula, pero si hemos hecho un
humectado, no valen ms que para arriesgarnos a rallar el negativo.
Una vez seco el negativo cortarlo y meterlo en fundas.
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Curso de fotografa
II
Unidad Didctica N 5
Positivado o paso a papel de la imagen
Todo el proceso anteriormente descrito, tiene como nica finalidad el darnos la

posibilidad de obtener una copia de nuestras imgenes en papel, con los tonos reales de la
escena, es decir, en positivo.
Si hasta el momento nos hemos tomado la molestia de revelar el negativo nosotros
mismos, no creo que ahora nos vayamos a la tienda de fotografa de la esquina con nuestro
negativo, para que nos saquen las copias a papel...
Eso sin mencionar las posibilidades de control sobre la imagen que el hacer nosotros el
positivado nos va a ofrecer.
A) Equipo necesario
Si para revelar el negativo nos podamos apaar con una bolsa para manipular la
pelcula, no haciendo falta el tener un laboratorio o cuarto oscuro, para obtener las copias a
papel nos encontramos con que s es fundamental un cuarto oscuro, aunque sea provisional.
Un cuarto de bao interior, o en el que se puedan sellar las puertas y ventanas para
que no entre la luz, nos puede servir perfectamente.
El material necesario para hacer las copias a papel es el siguiente:
1.- Una ampliadora.- La ampliadora no es ms que un proyector que va sujeto a una
columna, por la que se puede mover arriba y abajo, para elegir el tamao de la imagen
proyectada.
La ampliadora tiene una fuente de luz, la cual posee un sistema por el que la luz se
distribuye uniformemente. Esta fuente de luz se enciende y apaga con un interruptor.
La fuente de luz en s puede ser incandescente o halgena, y el sistema de difusin
puede ser de dos tipos: por un lado puede ser un sistema de difusin a travs de un vidrio
translcido no transparente, o bien puede ser un sistema de difusin por condensador, que es
como se llama al conjunto de lentes que se ocupa de distribuir la luz en este sistema.
De estas, el sistema de difusin por vidrio necesita una fuente de iluminacin ms
potente, y dan lugar a copias con menos contrastes, mientras que el sistema por condensador,
dan mayor nitidez y contraste, pero van a verse ms los pequeos defectos que pudiese tener
el negativo u el objetivo de la ampliadora, como araazos, o suciedad.
Bajo el sistema de difusin de luz, nos encontramos con el portanegativos, que es una
placa en la que colocamos la pelcula.
La proyeccin de la imagen es recogida por un objetivo que se encuentra debajo del
portanegativos, y que incorpora un sistema de enfoque y un diafragma, como el objetivo de una
cmara.
Ser este ltimo, el objetivo el que marque la calidad de nuestra ampliadora, pues
ocurre como con las cmaras. Podemos tener la mejor cmara o ampliadora del mundo, pero si
el objetivo que incorporan tiene lentes malas, jams obtendremos unos resultados perfectos.
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Unidad Didctica N 5
2.- Una luz de seguridad.- El papel tpico utilizado para la fotografa en blanco y negro,
es casi insensible a la longitud de onda producida por los colores del amarillo al rojo. Por ello,
utilizando una fuente de luz que emita estas longitudes de onda, nos podemos permitir no
trabajar a oscuras.
Estas luces suelen consistir en una bombilla normal de 25 W, cubierta por un filtro
plstico de color rojo o anaranjado, aunque tambin existen bombillas que incorporan el filtro
en el propio vidrio.
Esto ltimo no significa que podamos usar una bombilla normal, y pintarla de rojo.
3.- Un marginador.- El marginador es un tablero que se coloca bajo la ampliadora, y
que est equipado con unas regletas mviles, que utilizaremos para mantener el papel plano e
inmovilizado, as como para delimitar el encuadre, y para crear un pequeo marco blanco
alrededor de la imagen.
4.- Un reloj.- Es imprescindible que tenga segundero. Un cronmetro digital es una
buena opcin. Este nos servir para medir el tiempo de exposicin del papel a la luz de la
ampliadora, pues el tiempo de revelado en el lquido no se mide, sino que lo decidimos segn
vemos la imagen aparecer en el papel.
5.- Cubetas.- Nos referimos a bandejas de 4 5 cm de profundidad en las que poner
los lquidos, y en las que introduciremos el papel una vez que se haya expuesto con la
ampliadora.
En estas cubetas repetiremos los mismos pasos que en el revelado del negativo, es
decir, el revelado, paro, fijado y lavado, observando el efecto del proceso en la imagen que
vamos obteniendo.
Es conveniente tambin que por cada cubeta tengamos unas pinzas, o al menos tener
una pinza para los lquidos cidos (paro y fijador), y otra los alcalinos (revelador). As
evitaremos ensuciar unos lquidos con otros, con lo que prolongaremos su vida til.
Utilizando pinzas evitamos dejar huellas y ensuciar en general en el papel, por no
mencionar lo nocivo del contacto de los lquidos con la piel.
6.- Papel fotogrfico.- Es el soporte sobre el que obtendremos nuestra imagen, de
manera que debemos ser cuidadosos a la hora de elegirlo.
Fundamentalmente hay dos tipos de papel, y el proceso de revelado, segn utilicemos
uno u otro, variar en algunas cosas.
El primero de ellos es el papel clsico o baritado. Se llama as porque la primera capa
que se encuentra sobre el papel es una capa de sulfato de bario que hace que la imagen sea
ms estable y le da ms blancura. Sobre esta capa encontramos ya la emulsin de haluros de
plata, y sobre esta una capa protectora de gelatina. El papel no tiene ningn tipo de
recubrimiento en su parte posterior.
Este tipo de papel es el que ms se utiliza en la fotografa artstica, pues con este se
obtiene una gran variedad de grises, y si se hace un lavado correcto (de cerca de una hora), la
imagen se conservar durante largo tiempo.
Otra peculiaridad de este papel es que si queremos obtener buenos resultados de
verdad, debemos usar una esmaltadora, que es una placa metlica finamente pulida, con un
sistema de calefaccin. Sobre esta placa se coloca la copia mojada, y se alisa con un rodillo,
desprendindose esta una vez seca y consiguindose una superficie muy brillante.
El otro tipo es el papel plastificado. Lo que diferencia a este del anterior es que, por
un lado, el papel est recubierto por ambas caras de una capa de resina que lo hace
impermeable, y por otro, no tiene la capa de sulfato de bario.
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Con este papel, como la capa de resina evita que los reactivos alcancen la celulosa, el
tiempo de revelado es menor, y de la misma forma, el lavado es tambin mucho ms corto.
Independientemente de la estructura del papel que utilicemos, debemos tener en
cuenta tambin la sensibilidad de este, para saber sobre todo el tipo de luz de seguridad que
debemos utilizar.
As, encontramos el papel pancromtico, que es sensible a todas las longitudes de
onda, por lo que, o se trabaja a oscuras, o con lmparas de vapor de sodio, que son
demasiado caras como para ser utilizadas por el aficionado. As pues, este no es precisamente
el papel ms recomendable para los que no sean profesionales.
Por otro lado encontramos papeles ortocromticos, que son los que tienen las
emulsiones ms rpidas, a base de bromuro de plata, y que son sensibles a las radiaciones
azules y verdes, por lo que la luz de seguridad a utilizar es la roja o la naranja.
Por ltimo encontramos los papeles no cromatizados, que son los papeles clsicos, a
base de cloruro de plata. Estos son los que mayor gama de luces de seguridad admiten, pues
son sensibles solo hasta la luz azul, de forma que se pueden usar luces de seguridad rojas,
naranjas, e incluso amarillas.
Un ltimo factor a tener en cuenta cuando compremos nuestro papel es el grado de
contraste que se obtiene con l. A este respecto hay que decir que existen papeles de
contraste fijo y papeles de contraste variable.
Los de contraste fijo suelen indicar su dureza o suavidad de contraste mediante una
escala, en la que los nmeros ms bajos, indican menor contraste.
Los de contraste variable incorporan una capa de alto contraste sensible al violeta y al
azul, y otra de bajo contraste sensible al verde y en menor medida al amarillo. De esta forma,
utilizando el filtro apropiado en la ampliadora, podemos tener un papel duro o uno blando,
segn nos convenga.
Los papeles suaves (de poco contraste), son tiles para rectificar negativos muy
contrastados, y los duros (de mucho contraste), harn lo propio con los negativos poco
contrastados.
copias.
Una vez que tenemos todo el material necesario, podemos empezar a obtener nuestras
B) La hoja de contacto y la tira de prueba

Antes de nada, debemos decidir qu imgenes pasar a papel de todas las que tenemos
en el negativo. Pero a veces,decidir sobre el negativo entre unas imgenes y otras puede ser
difcil, sobre todo entre varias muy parecidas, de manera que para positivarlas todas de una
vez, lo que nos ayudar a decidir, se hace lo que se llama una hoja de contacto.
Hacer una hoja de contacto no es ms que poner el negativo sobre el papel y
exponerlo a la luz. Para hacerlo, se puede usar una prensa especial de las que venden en los
comercios especializados, o bien se puede colocar un cristal sobre las tiras del negativo y el
papel, para prensarlo todo. Esta ltima opcin es mucho ms barata, e igualmente efectiva.
Tras exponer el papel, este se revela de la misma manera que se revelan las copias,
como explicaremos ms adelante. As obtendremos todas las imgenes del negativo,
positivadas en pequeo tamao.
La hoja de contacto es muy til, no slo para la eleccin de la imagen, sino para otras
muchas cosas, como elegir encuadres, y localizar los fotogramas rpidamente, si la guardamos
junto a los negativos.
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Pero, cunto tiempo debemos exponer el papel a la luz blanca de la ampliadora?. La

forma ms eficaz y exacta de conocer la exposicin de cualquier copia es hacer lo que se llama
un tira de prueba.
El procedimiento para realizarla es muy sencillo: se coge la imagen que queramos
positivar y la introducimos en la ampliadora. Una vez enfocada, apagamos la ampliadora o le
colocamos un filtro rojo, y colocamos el papel debajo. Una vez echo esto, lo tapamos con un
cartn, encendemos de nuevo la ampliadora, y empezamos a destapar el papel con el cartn
de forma escalonada, a intervalos uniformes de tiempo, por ejemplo cada 2 segundos. De esta
forma, al final tendremos tiras expuestas 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16, 18, etc.
Despus se coloca el papel en la cubeta de revelador, unos 2 minutos si es papel
plastificado, y unos 5 si es del clsico. Una vez fijado y lavado, decidiremos el tiempo de
exposicin en funcin del de la franja cuya densidad nos convenza ms.
Con la prctica y un uso continuado del mismo papel, a veces terminaremos atinando
con la exposicin adecuada sin necesidad de la tira de prueba, aunque para los casos en que
queramos sacar una copia de calidad impecable, es ms que recomendable el llevarla a cabo.
Otra ventaja de hacer una tira de prueba de una hoja de contacto es que sabremos la
exposicin correcta para cualquier fotograma de ese negativo.
C) El proceso de positivado
Una vez elegida la imagen, el encuadre de la misma, y la exposicin necesaria, que
hemos deducido de la tira de prueba, comenzaremos por hacer un enfoque de precisin.
As pues, colocaremos en negativo en la ampliadora, y elegiremos el tamao subiendo
o bajando el proyector. Tenemos que tener en cuenta que cuanto ms lejos est el proyector
del papel, ms exposicin se necesitar. Aqu vuelve a regir la ley del cuadrado inverso que
vimos en su momento, de forma que al duplicar el tamao de un lado de la imagen, la
exposicin se cuadruplica.
Una vez elegido el tamao, apagaremos la luz de la habitacin y dejaremos solo la luz
de seguridad. Esto nos facilitar la visin de la imagen proyectada, a la vez que proteger el
papel cuando lo saquemos.
Para hacer un enfoque lo ms preciso posible, pondremos en la marginadora un papel
fotogrfico inservible, igual que el que vayamos a utilizar para la copia (por su grosor), colocado
con su parte posterior hacia arriba.
Luego, abrimos totalmente el diafragma de la ampliadora, para ver ms ntidamente la
imagen, y adems para afinar ms el enfoque, pues recordemos que, a ms apertura, menor
profundidad de campo, por lo que s enfocamos con el diafragma abierto, cuando lo cerremos 2
3 puntos para exponer la imagen, al ganar profundidad de campo, esta quedar, con
seguridad, totalmente enfocada.
Cuando tengamos la imagen bien enfocada, apagamos la ampliadora o bien le
colocamos el filtro rojo, si lo tiene, y sustituimos el papel que habamos utilizado para enfocar,
por el que realmente vayamos a exponer. Este lo colocaremos con su cara delantera hacia
arriba (la ms brillante).
Una vez bien colocado el papel en la marginadora, cerraremos el diafragma de la
misma 2 3 puntos. La exposicin del papel, ya sea para una copia o para una hoja de
contactos, se debe hacer con esta apertura de diafragma.
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Tras ello, para llevar a cabo la exposicin, encendemos la ampliadora durante el

tiempo que decidisemos a raz de la tira de prueba, o bien retiraremos el filtro rojo, si lo tiene,
durante ese mismo tiempo.
Acto seguido meteremos el papel en la cubeta llena con revelador. En principio,
introduciremos el papel hacia abajo, para que la superficie sensible entre en contacto con el
revelador de la forma ms uniforme posible, y luego, a los pocos segundos, le daremos la
vuelta, para poder ver cmo aparece la imagen.
El revelador que se utiliza aqu es el mismo que utilizamos al revelar el negativo,
aunque algo ms concentrado, pero existen tambin reveladores especiales para copias, de
muy recomendable uso.
El tiempo de revelado vara de uno a otro papel, como ya explicamos anteriormente,
pero sea cual sea el caso, lo que se debe hacer es revelar siempre a fondo. Al principio, con la
falta de costumbre a ver con la luz roja, nos parecer que la copia se ennegrece demasiado, y
tenderemos a sacar la hoja antes de tiempo, con lo que lo nico que lograremos ser tener una
copia sin riqueza de grises y sin negros profundos.
Cuando una copia est bien revelada, a fondo, esta para de ennegrecerse casi de
golpe en un momento determinado, que variar ligeramente en funcin de la exposicin a la
que haya sido sometida y del tipo de papel.
Si usamos papeles plsticos, el tiempo vendr a ser de unos dos minutos. Si es papel
clsico el que usamos, tardar unos cinco minutos, debido a que la difusin del reactivo entre
las fibras del papel es ms lenta, tardndose ms tambin en eliminarlo, por lo que la fase de
lavado tambin se prolongar.
Mientras el papel est en la cubeta conviene moverlo con las pinzas, o bien mover la
cubeta, para que se regenere el reactivo que esta en contacto con la superficie que se est
revelando.
Una vez que estimemos que el revelado se ha completado, pasaremos la hoja a la
cubeta llena con lquido de paro, que es una vez ms, el mismo que se usa en el bao de
paro del negativo, como igual es la finalidad: detener en seco el proceso de revelado.
En esta fase, sea cual sea el papel que utilicemos, lo mantendremos en la cubeta
durante unos 15 segundos.
Tras ello, se pasa el papel a la cubeta con fijador, que es tambin el mismo que se
utiliza para los negativos.
En esta cubeta, debemos mantener el papel durante cinco minutos si se trata de papel
plstico, y durante 20 minutos si es papel baritado.
Por ltimo, se pasa a la fase de lavado, preferiblemente con agua corriente, aunque
vale lavarla a ratos en un recipiente profundo, terminando con agua corriente.
El lavado debe durar unos 5 minutos con papel plstico y no menos de 30 minutos con
papel clsico, aunque se obtendrn mejores resultados y ms durabilidad si nos acercamos a
la hora.
Finalmente, nos dispondremos a secar la copia, colgndola a temperatura de ambiente
si es papel plastificado, o utilizando la esmaltadora si queremos obtener mejores resultados
con el papel baritado. En este ltimo caso, la obtencin de una copia brillante o granulosa,
depender de la cara del papel que apoyemos en la esmaltadora.
Como podemos observar, no existe fase de humectado, aunque existen sustancias
en el mercado que favorecen la eliminacin de los hiposulfitos, lo que acorta sensiblemente la
fase de lavado.
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Unas nociones sobre la luz...

Cmo se forma la imagen?

Formacin Sin Barreras

Formacin Sin Barreras

Fotografa conseguida por Niepce por Heliografa en 1924

Formacin Sin Barreras

Formacin Sin Barreras

Formacin Sin Barreras

Unas nociones sobre la luz...

Formacin Sin Barreras

En el caso de que la superficie no sea totalmente lisa y brillante, se dar lo que se

4.- Refraccin.- Se puede decir que el fenmeno de la refraccin se da dentro del de

La nueva direccin vendr determinada por:

El ngulo de incidencia, pues a mayor ngulo de incidencia, se dar mayor

La longitud de onda incidente. Ya que cuanto mayor sea la longitud de onda,

El ndice de refraccin de un medio respecto al otro.

Es de suma importancia entender bien el fenmeno de la refraccin, puesto que influye

5.- Dispersin.- La luz blanca es el resultado de juntar diferentes longitudes de onda, y

Formacin Sin Barreras

6.- Difraccin.- El fenmeno de la difraccin consiste en la desviacin que se da de los

Formacin Sin Barreras

C) Espectro y longitud de onda

Un ejemplo comn de lo mencionado se da cuando fotografiamos en la montaa. El ojo

Formacin Sin Barreras

Formacin Sin Barreras

D) Ley del cuadrado inverso

Donde I representa la intensidad, y d, la distancia.

Formacin Sin Barreras

Cmo se forma la imagen?

La distancia a la que esto ocurre va a depender de dos cosas:

Formacin Sin Barreras

Formacin Sin Barreras

As pues, si utilizando el mismo grifo y el mismo vaso obtenemos los mismos

Donde EV representa la cantidad de luz, I la intensidad de esta y T el tiempo de

B) El proceso qumico: Registro y revelado de la imagen

Formacin Sin Barreras

Pero pasemos a conocer el proceso que hace posible todo esto:

Cuando un haz de luz llega a la pelcula, estos haluros de plata se descomponen, y se

Este cambio qumico ser mayor o menor de forma directamente proporcional a la

Formacin Sin Barreras

En realidad se podra conseguir elevar el numero de estos tomos de plata metlica, de

Formacin Sin Barreras

As pues, en el revelado, cada microcristal de haluro que contenga algn tomo de

Por tanto, la emulsin se compondra ahora:

Por un lado, de cristales de plata metlica (que se ven ya perfectamente),

y por ltimo, de otras sustancias qumicas que se forman durante la reaccin.

Formacin Sin Barreras

En cuanto al resto, todo se repite. Las sustancias fotosensibles que componen la

Formacin Sin Barreras

La cmara: Evolucin, componentes y tipos

El objetivo y su influencia en la imagen

Formacin Sin Barreras

La cmara: Evolucin, componentes y tipos

En este apartado conoceremos a la que ser nuestra principal herramienta de trabajo:

Formacin Sin Barreras

Posteriormente, cuando Eastman lanz las primeras cmaras Kodak porttiles,

Visor marco. Es el que podemos encontrar en las cmaras de usar y tirar. No

Visor directo u ptico. Es el encontrado en las tpicas cmaras compactas.

Formacin Sin Barreras

Visor de pentaprisma. Es el visor que encontramos en las cmaras SLR de

Al presionar el disparador, el espejo en el que se reflejaba la imagen, se

Visor de lentes gemelas (TLR). Es el que tienen las cmaras rflex de