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"os CONTOS DE FADAS: SUAS ORIGENS HISTO "

RICO-CULTURAIS E IMPLfcAOES PSICOPEDAGGICAS PARA CRIANAS EM IDADE PR ESCOLAR"

MARIA BEATRIZ FACCIOLLA PAIVA

"OS CONTOS DE FADAS: SUAS ORIGENS HIST6 RICO-CULTURAIS E IMPLICAOES PSICOPEDAG6GICAS PARA CRIANAS EM IDADE PRE-ESCOLAR"

Orientadora: Angela Valadares


Souza Campos

Dutra

de

Dissertao submetida como requi


sito parcial para a obteno do
grau de mestre em Educao.

Rio de Janeiro
Fundao Getlio Vargas
Instituto de Estudos Avanados em Educao
Departamento de Psicologia da Educao
1990

Ao Va.n,,[

AGRADECIMENTOS

- A professora Angela Valadares Dutra de Souza Campos,

que

me orientou por dois anos e meio, em reconhecimento

pelo

seu trabalho junto a ns alunos do IESAE.


- A Daniel Keller, pelo seu apoio e carinho durante os momen
tos difceis.
- Ao analista junguiano Carlos Alberto Bernardi, que nos deu
um precioso auxlio na formulao deste trabalho, assumin
do o papel de co-orientador.
- A suia Elisa Hilty, por nos receber em sua casa em Win terthur, dando-nos uma entrevista e presenteando-nos

com

seu livro, o que me ajudou muito no esclarecimento de alguns tpicos desta dissertao.
- Estendo meus agradecimentos CAPES que, pela concesso de
uma Bolsa de estudos, me possibilitou a realizao do Cur
so de Mestrado no IESAE.

IV

INDICE
pgs.
1

INTRODUO
CAPITULO 1
SOBRE AS ORIGENS DOS CONTOS "DE FADAS ............
1.1 A relao existente entre o mito e o conto

de

fadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.2 As fontes possveis que deram origem aos con tos de fadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.3 Num pas distante, no tempo em que os


ainda se realizavam

14

desejos
17

1.4 O legado da cultura celta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


1.5 Perrault, os Grimm, Andersen e Cascudo .......

19

22

CAPITULO 2
"O SIGNIFICADO PSICOL6GICO DOS CONTOS DE FADAS" ..

31

2.1 O significado do simblico

31

2.2 Os simbolismos presentes nos


d ramas

contos

retratam

~.

pSlQU1COS

.......

2.3 Analisando dois contos: desvendando alguns

38

se~

tidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

45

CAPITULO 3
"O CONTO DE FADA PARA CRIANAS"

..................

58

3.1 Por que relatar contos de fadas para crianas?

58

3.2 As crticas negativas endereadas aos contos..

65

3.3 O mecanismo de projeo e introjeo de MeIa nie Klein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

76

Pags.
CAP!TULO 4
"A VOCAO PEDAGGICA DOS CONTOS DE FADAS PARA A
CRIANA EM IDADE PR~-ESCOLAR

80

4.1 Caracterizando a criana em idade pr-esco lar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80

4.2 Quais as funes dos contos de fadas no contexto pre-escolar? .........................

90

4.3 Consideraes Finais .......................

100

BIBLIOGRAFIA...................................

106

VI

RESUMO
Esta dissertao tem como objetivo principal elucidar as implicaes de se relatar contos de fadas s crian
as em idade pr-escolar, destacando-se suas origens histrico-culturais e a sua funo psicopedaggica.
Com subsidios obtidos em obras de alguns

autores
p~

da rea de histria, literatura, filosofia, psicologia e

dagogia, foi feita uma anlise considerando-se alguns tpicos, dentre os quais a possibilidade de serem os contos mitos transformados, cuja evoluo ou construo da narrativa
tem uma caracterstica anloga aos ritos iniciticos das so
ciedades consideradas "primitivas" ou pr-letradas.

Neste

sentido, trazem em seu bojo a nossa herana cultural.


Alm disso, possuem funo psicopedaggica, que

po~

sibilita criana em idade pr-escolar identificar-se

com

a imagem arquetpica do heri ou heroina, na medida em

que

estes passam por provaes, e adotar uma

postura

positiva

frente s mesmas.
Argumentou-se, ainda, quanto s criticas de que

e~

tas narrativas tm sido alvo, como, por exemplo, a sua "cru


eldade", a viso de mundo "deturpada e irreal" que elas

pr~

moveriam de acordo com alguns autores que privilegiam o racionalismo, e o papel "degradante e passivo" destinado a aI
gumas personagens femininas de algumas histrias.
Conclui-se o trabalho avaliando-se o papel doscon
tos de fadas no contexto pr-escolar, e de que forma a

exp~

rincia de relat-los s crianas pode ser enriquecedora do


VII

ponto de vista pedaggico.


Apoiando-se na abordagem junguiana,

trata-se

de

um trabalho de pesquisa e anlise terica que visa ampliar,


esclarecer, bem como justificar o papel dos contos de fadas
na educao pr-escolar, levando-se em conta

suas

funes

psicopedaggicas e o seu carter socializante, na medida em


que a criana tem acesso a valores scio-culturais que predominaram e ainda repercutem nas relaes sociais contemporaneas.

VIII

SUMMARY

The main aim of this essay is to clarify the implications of telling fairy tales to children at preschool
age, outstanding their historical-cul tural origins and their
psychopedagogical function.
Based on the data obtained in the work of several
philosophy,

authors in the fieIs of history, literature,

on

some

topics, such as the possibility that the tales are

trans-

psychology and pedagogy, an analysis was

made

formed myths, the evolution or construction of the narrative


of which have analogous characteristics to the

initiation

rites of the societies considered as "primitive" or prele,!


tered. In this sense, they bring in their core our cultural
inheritance.
Furthermore, they acquire

function, since they give the children

psychopedagogical
at

preschool

age

the chance to identify themsel ves wi th the achetypical image


of the hero or heroine, as they undergo their ordeals, and
to adopt a positive attitude to cope with them.
The cri ticisms that these tales have been suffering,
as their "cruelty", the "misrepresented and unreal" vision
of the world that they would promote as per

some

that favor the rationalism, and the "degrading and

authors
submis

sive" role given to some female characters of some stories,


were also discussed.
This essay ends by evaluating the part that

IX

fairy

tales play at the preschool context, and how

thc experience

of telling them to the children can be enriching,

in

the

pedagogical point of view.


Based on the jungian approach, it is a

research

and a theoretical analysis which aims to improve,elucidate,


as well as justify the role of the fairy tales

in preschool

education, considering their psychopedagogical

functions

and their socializing character, once the child

gets

in

touch with social-cultural values which prevailed and still


have echo in the contemporary social relationships.

ZUSAMMENFASSUNG

Die vorl iegende Dissertation richtet ihren Schwerpunkt


auf die Abhandl ung der Impl ikationen, die beim Marchenerihlen
an Kindern im Vorschulalter entstehen.Kulturgeschichtliche
Ursprnge und psychopadagogische Funktionen

werden

be-

sonders hervorgehoben.
Mit Zuhilfenahme der Werke einiger

Autoren

den Bereichen der Geschichte, Literatur, Philosophie,


gie und Padagogie wurde eine Analyse

erstellt,

Psycholodie

schiedene Themen in Betracht zieht, wie z.B. die

aus

ver-

Moglich-

keit, dass Marchen transformierte Mythen seien, deren Entwicklung oder Erzahlkonstruktion analoge Merkmale zu
tiationsriten sogenannt "primitiver"
cher" Gesellschaften vorweisen.

Ini-

ode r "vor-schriftli-

In diesem Sinne berbrin-

gen Marchen in ihrem Innern unsere kulturelle Erbschaft.


Im weiteren besitzen M"rchen eine psychopadagogische
Funktion, die den Kindern im Vorschulal ter errnoglicht, sich m:i t
dem archetypischen Bild des Helden

oder

der

identifizieren, Soweit diese durch Prfungen

Heldin

zu

gehen

und

gegenber Prfungen eine positive Haltung einnehmen.


Weiter argumentieren wir gegen
die auf Marchen abzielen. Einige ,Autoren,

einige
di~

eine

Kritiken,
verstandesma~

sige Haltung bevorzugen, kritisieren, um nur einige

Bei-

spiele zu nennen, die "Grausamkei t",

eines

die

Forderung

Bildes einer entstellten und unwirklichen Welt,

XI

oder

die

"wrdelose und passive" Rolle, die in einigen Marchen

ei-

nigen weiblichen Figuren zugeschrieben werden.


Abschliessend bewerten wir die Rolle der Marchen
im vorschulalterlichen Zusammenhang und zeigen auf, in

we~

cher Form die Erfahrung des Marchenerzahlens an Kindem vom


padagogischen Standpunkt aus eine Bereicherung sein kann.
Die vorliegende Forschungsarbei t und
Analyse sttzt sich auf Grundsatze der

theoretische

jungianischen

logie. Sie versucht, die Thematik zu erweitern und


Punkte aufzuklaren, sowie die Rolle des Marchens
Vorschulerziehung zu rechtfertigen, indem
chopadagogischen Funktionen

und

seinen

sie

Psych~

einige
in

der

seine psy-

sozialisierenden

Charakter in Rechnung stell t. Das Kind hat ber das Marchen


Zugang zu vorherrschenden gesellschaftskulturellen Werten,
die in den sozialen Beziehungen von heute Wiederhall finden.

XII

INTRODUJ\O
A opao pelo Curso de Mestrado em Psicologia
hluca;lo surgiu

li

da

partir dl' algumas experincias pessoais, tan

to na irea da psicologia como na da Educao.


Foi cursando a disciplina Mitos, contos de fadas,
arte, folclore e literatura: sua pesquisa, que vimos despe:
tar um interesse maior a respeito dos contos de fadas.

Nes

sas aulas, 1 amos e di scut amos a funo dos mi tos e dos con
tos do ponto de vista da psicologia analtica (ou junguia na), atendo-nos principalmente ao seu carter

teraputico,

ao recorrermos a uma le i tura dos significados das imagens si!!!.


blicas que estas histrias proporcionam, j que estas

nos

fornecem tambm recursos interpretativos.


Em outro momento, tivemos oportunidade de traba lhar na area de educao pr-escolar, estabelecendo um contato quase dirio com as crianas na faixa de
meio a seis anos.

Durante este perodo, fomos

dois

anos e

percebendo,

com a prtica, que dentre as atividades que as crianas desenvol viam havia uma em especial que propiciava um clima

agr~

dvel na sala de aula, de muita troca e envolvimento.

Era

o momento em que as crianas ouviam os contos de fadas, que


chamvamos de "histrias de boca", visto que elas s pode riam ouvir e usar a imaginao, j que para aquelas hist
rias nao havia ilustraes a serem mostradas.
Durante esta atividade percebamos que, dependendo da sua histria pessoal, ou mesmo de acordo com a sua

n~

cessidade momentnea, algumas crianas realmente identifica

vam-se e projetavam-se em algumas figuras centrais ou em aI


guma situao ali presente.
Dentro deste quadro, as meninas

identificavam-se

com as personagens femininas e os meninos com as masculinas,


podendo isto ser observado a partir das brincadeiras ou ati
vidades em que as crianas exercitavam a representao, como as grficas (pintura, desenho) e os jogos dramticos.
Houve, por exemplo, o caso de uma criana que

se

sensibilizou muito com a histria de "Joozinho e Maria",di


zendo-nos com ar tristonho que "nunca mais queria voltar
ra a escola".

p~

Pudemos presumir que a idia de "abandono"su

gerida pela histria (quando o pai de Joozinho e Maria


abandona na floresta porque no tinha condies

os

econmicas

de sustent-los, no s havia sido assimilada pela criana,


como tambm ela identificou-se com os personagens centrais,
j que seus pais eram mdicos, trabalhavam o dia todo e dis
punham de pouco tempo para se dedicar aos filhos.
Esta hiptese pde ser confirmada quando entrevis

tamos o casal, e apos conversarmos e deliberarmos sobre qual


o encaminhamento mais proveitoso para ambas as partes,

pud~

mos cons ta tar, com o passar do tempo, que a criana mostrou-se


muito mais descontrada e alegre no seu dia-a-diana escola.
A partir desta vivncia e que se foi

instaurando

a vontade de pesquisar mais sobre as implicaes de se rela


tar contos de fada s crianas, e de buscar nos vrios auto
res, de diversas reas, subsdios tericos que vieram
respaldar na realizao desta dissertao.

nos

E importante

ressaltar que alguns

autores,

como

os folcloristas Vladimir Propp e Lus da Cmara Cascudo,uti


lizaram os termos "conto maravilhoso" e "conto de encanta mento", respectivamente, para designar o que conhecemos por
"conto de fadas", por acreditarem ser este termo ltimo nao
apropriado, j que no se refere a histrias cujos
giram apenas em torno de fadas.

enredos

No entanto, continuamos

adotar a denominao "conto de fadas" por acharmos que esta


a mais conhecida pelo pblico em geral (incluindo-se o in
fantil).
Com relao s abordagens que nos subsidiaram
campo da psicologia, buscamos referncias tanto

na

escola

psicanaltica IBruno Bettelheim, (1988), Melanie Klein


Segal, 1975) I, como na junguiana IMarie
(1981,

1985~,

Louise

no

Von

(in
Franz

1985Q, 1986), Hans Dieckmann (1986), entre

o~

trosl, sendo que esta ltima ocupou um espao maior e mereceu um destaque mais significativo de nossa parte.

No

pr~

tendemos, com isto, desmerecer a psicanlise freudiana,


que esta constitui um marco que impulsionou um maior conhecimento da natureza humana, do ponto de vista psquico. Alm
disto, suas formulaes tericas e metodolgicas suscitaram
o aparecimento de outras abordagens, incluindo-se a a junguiana.
Reconhecemos no entanto, que ambas
vises de mundo diferentes.

apiam-se

em

Baseando-se nestas colocaes,

cabe aqui expor em linhas gerais algumas contribuies

que

a psicanlise nos propiciou.


A teoria psicanaltica sem dvida dedicou-se mais

psicologia infantil, haja vista as formulaes de Freud e


seus seguidores acerca dos desejos e conflitos edipianos

d~

rante a infncia, assim como as de Melanie Klein, a respeito das relaes objetais, para se compreender

atividade

psicolgica deflagrada a partir do relacionamento htmlano com


os "objetos" ou pessoas (no caso, a relao me-criana)que
atraem a sua ateno e/ou necessidades.
Jung, por sua vez, no se dedicou muito a discorrer, em suas obras, sobre a infncia; mas, a despeito disso,
compartilhamos em grande parte a forma ou a perspectiva que
ele elaborou a respeito do inconsciente, cujos contedos,alm
de serem encarados corno potencialmente criativos, tambm

p~

dem extrapolar a experincia pessoal.

Ele considerava as imagens onlrlcas, por exemplo,


corno a melhor expresso de contedos inconscientes, e recomendava que, num primeiro momento, ouvssemos o que o

incon~

ciente tem a nos dizer; ou seja, para compreender o signifl


cado do sonho, faz-se necessrio ater-se primordialmente
imagem onrica.

A imagem representaria a situao tal qual

ela , e no sujeita s deformaes atribudas ao inconsciente.

A interpretao seria requerida, nesse caso, de for-

ma a tornar a imagem original mais significativa.


Esta viso, em nosso entender, tambm proporcionou
urna extenso maior acerca do significado da natureza humana,
pois ao se ampliar o contedo simblico de um sonho leva-se
em conta o contexto pessoal, podendo-se abarcar tambm o co
letivo, relacionando-o com simbolismos mticos, histricos,
culturais (incluindo-se a ternas arquetpicos desenvolvidos

nos contos de fadas).


Portanto, Jung nao conseguiu referendar por muito
tempo a viso psicanaltica que apregoava uma interpretao
exclusivamente sexual da motivao, da uma das causas do rom
pimento entre ele e Freud.
Com relao aos contos de fadas, os psicanalistas
freudianos preocupam-se em mostrar que tipo de material reprimido ou inconsciente encontra-se subjacente a essas histrias.

Os junguianos, por sua vez, acredi tam que nestas

.!..

timas so representados os tipos humanos bsicos, que espelham os trajetos do desenvolvimento psquico. Expressariam,
portanto, um modelo de comportamento arquetpico em conso nncia com o ego, como iremos mostrar no desenvolvimento des
te trabalho.
Entendendo que o pensamento junguiano

privilegia

uma postura menos dogmtica e por vezes polmica, e que nos


encontramos em relativa sintonia com as idias

e conceitos

desenvolvidos por esta escola, que optamos por empreender


um discusso mais ampla a respeito dos contos de fadas

de~

tro da perspectiva anteriormente citada, embora esta seja

c~

locada em relao com outros pontos de vista ou abordagem.


Neste sentido, examinamos tambm as colocaes de
Piaget (1978!,1978E), Bettelheim (1988), do

historiador

religies Mircea Eliade (1972), do filsofo Gilbert

das

Durand

(s.d.), da psicloga e escritora Jacqueline Held (1980), en


tre outros.
Por fim, estamos cientes de que, ao versarmos e

d~

senvolvermos esta temtica de acordo com as perspectivas por

ns apontadas e relevadas, estaremos sem dvida relegando outras idias ou vises a respeito do tema em questo.

Cabe

esclarecer que estamos pondo em pauta algumas ver soes den tre vrias, haja vista a tamanha amplitude j alcanada pela investigao e pensamento humanos, alm daquelas ainda inex
pIoradas.
Entretanto, apesar de termos plena convico do li
mite do nosso alcance enquanto pesquisadores, esperamos que
este trabalho venha contribuir para ampliar, ainda mais,

noo que as pessoas possam ter acerca das implicaes de se


relatar contos de fadas criana em idade pr-escolar.

CAPITULO I
SOBRE AS ORIGENS DOS CONTOS DE FADA

1.1 A relao existente entre o mito e o conto de fadas


Durante a fase de pesquisa, analisamos extenso ma
terial acerca das analogias e diferenas existentes entre os
mitos e os contos de fadas.
As divergncias ocorrem no sentido de o conto ter-se
transformado num mito dessacralizado, ou seja, o heri ou a
herona no agem em nome da ira dos deuses e nem
num mundo governado por estes.

situam-se

A despeito de os heris

ou

heronas serem punidos ou no pelos seus atos, o conto lana-nos em um mundo de confrontao com algo inusitado,

e a

soluo ou transposio do mesmo exigir que os protagonistas passem a adotar uma nova atitude, o que

implicar

uma

transformao de si mesmos, ou uma relao diferente para com


a vida.
Mircea Eliade (1977) levanta algumas questes acer
ca deste assunto, dentre as quais est o contraste entre

pessimismo dos mitos e o otimismo dos contos, pois neste l


timo geralmente o desfecho feliz, ao passo que na narrati
va mtica o heri, na maioria das vezes, tem um fim trgico.
Alm disso, outro fator que os diferencia relativamente o fato de nos contos ser mais improvvel eviden ciar a cul tura na qual se originaram, o que nao ocorre no ca
so dos mitos, sendo possvel identificar no mito de
exemplo, elementos da cultura grega.

~dipo,por

De certa manej ra, os contos de fadas sao tambm influenciados pela cjvilizao em que surgiram, mas sem dvida torna-se um desafio identific-los no tempo e no espao,
j que h poucos registros neste sentido.
~

interessante notar que nos contos de fadas o tem

po e o pas no so evidentes, pois geralmente eles comeam


com: "Era uma vez, num castelo no meio de uma floresta ... "
"Num certo pas ... " ou "Numa poca em que os animais ainda fa
lavam ... "
Apesar de no se comprovar o espao e o tempo

da

narrativa, os contos iniciam a sua histria num ambiente fa


miliar onde se insere perfeitamente o homem comum.
Maria" desenrola-se em torno de um fato real e

"Joo e

corriqueiro

para ns: o pai pobre e se pergunta como poder cuidar dos


filhos.

"Rapunzel" tambm comea num ambiente familiar co-

mum, onde os pais desejavam ter filhos, e a partir da

de-

senvolve-se toda a trama.


~

claro que no decorrer da histria os

elementos

"mgicos" vo surgindo, mas no se pode compar-los com

os

elementos sagrados e sobrenaturais presentes nos mitos, cujos


acontecimentos relatados se do presumidamente num tempo pr2:.
mordial.

Um exemplo desta idia refere-se aos mitos cosmo-

gnicos, em que se percebe a tentativa de buscar

explica-

es' sejam simblicas ou sagradas, da criao ou

produo

de algo.

a narrativa de uma "criao".

Segundo Mircea Eliade, "o mito ensina ao homem ar


caico as histrias primordiais que o constituram existen cialmente". (Eliade, 1972, p. 16).

Histrias estas que so

fruto da emoao e da necessidade do homem de compreender

que acontecia i sua volta, levando-o a buscar na religiosidade os elementos que lhe proporcionariam um controle maior,
em termos racionais, dos efeitos da natureza sobre si mesmo,
assim como de seus prprios instintos, como o de sentir medo.
Do ponto de vista filosfico, pode-se perceber nos
mi tos a famosa indagao: de onde eu vim e para onde vou? Ou,
ento, a busca de respostas para as mais diversas manifesta
es da natureza, como as estaes do ano, as inundaes, o
aparecimento do boto (na mitologia dos ndios da Amaznia),
etc.
E o que seriam, ento, as possveis construes mi
tolgicas respaldadas pelo medo?
Paul Diel

"o

d~nos

o seu depoimento a este respeito:

homem primitivo ( . ) nunca sera completamente

seguro dele mesmo (eis aqui a primeira razo de seu temor ( .. )


No mais que um temor ontolgico ao qual esta ligado ins~
paravelmente, como se ver, o medo metafsico). Do medo on-

tolgico nascera a magia e do medo metafsico a religiosid~


de.

Pelo fato de que as duas formas de medo (ante o ambien

te e o mistrio) so inseparaveis, a magia e a religiosidade se encontram ligadas entre si


~

( .. )" (Diel, 1959, p. 59).

o medo do desconhecido, a perplexidade frente s

vrias manifestaes naturais, sejam elas externas, como j


foi descrito, e at mesmo internas.

Como explicar

tos por vezes arrasadores que nos assolam?


xo, o dio, a inveja, etc.

sentime~

O medo, a pai -

Cabe aqui lembrar que nos tem-

pos antigos no existia a cincia como ela constituda ho

10

je, e muito menos a psicologia, um corpo de conhecimento que


adquiriu um carter emprico e se disseminou na sociedade a
partir das obras de Freud.
Os instintos, as intenes e a necessidade de bus
car solues para a complexidade do mundo eram e ainda

sao

(embora em menor grau) proj etados na religio, nos deuses ou,


mais especificamente, no pensamento mgico,

fatores

caractersticos do pensamento mtico explorado pela

estes
socied~

de quando esta iniciou o seu processo de estruturao e organizao.


Com relao aos contos de fadas, como j foi dito,
existe a hiptese de serem eles mitos dessacra1izados, pois
segundo alguns autores tm uma tradio oral, o que facilitou sua migrao de uma regio a outra.

Portanto, estavam

sujeitos a sofrerem mutaes, adaptando-se

cultura local

assim como recebendo as influncias da ordem judaico-crist.


Mesmo assim, alguns contos mantiveram suas razes na cultura popular, preservando elementos inerentes s religies di
tas pagas.
Contudo, como j apresentamos no incio
ptulo, existem ainda fatores que
em sintonia.

deste ca

colocam o mito e o conto

Dentre alguns, podemos citar a linguagem e as

imagens que se fazem presentes nas duas narrativas.


so dotados de uma linguagem simblica, isto

~,

Ambos

de uma lin-

guagem que d margem a uma ou mais interpretaes, vrios sen


tidos ou significados.
Do ponto de vista da psicologia junguiana, esta lin
guagem simblica pode

tamb~m

referir-se a padres arquetpi

11

cos, conceito este que Jung desenvolveu e reformulou algu mas vezes ao longo de sua 0bra.
De acordo com Jolande Jacobi (s.d.), importante
ressaltar a diferena que h entre a noo de arqutipo e de
imagem arquetpica.

arqutipo em si imperceptvel, um princpio or

denador cujos elementos provenientes do inconsciente coleti.


vo (compostos de contedos universais, transpessoais)

E uma

turam e coordenam o funcionamento da psique.

estr~

espcie

de padro bsico subjacente que se revela :La psique individual ou coletiva, com base na experincia de vida daquele
divduo ou daquela coletividade.

i~

E importan te ressaltar que

esta capacidade de organizao herdada, enquanto o

conte~

do ou as imagens arquetpicas sofreill as influncias do meio.


Citando Andrew

Samue~s:

"( ... ) perfeitamente sensato argumentar que, em


bora o contedo no seja herdado,

forma e padro o so; o con

ceito de arqutipo satisfaz este critrio.

arqutipo vi~

to corno um concei to puramente formal, um arcabouo ento pre


enchido com imagens, idias, ternas, etc.

A forma ou padro

arquetpico herdado, mas o contedo variavel,


mudanas histricas e ambientais"

sujeito a

(Samuels, 1989, p. 43).

Jo1ande Jacobi (s.d.), ajuda-nos a compreender

m~

1hor esta afirmativa, dizendo-nos que o arqutipo "materno",


por exemplo, est prenhe de todos os aspectos

variaes

que um smbolo pode apresentar, seja a goela de uma baleia,


o seio da igreja, a caverna acolhedora, a fada boa ou a bru
xa (podendo simbolizar aspectos positivos e negativos da me
vivenciados atravs dos contos de fadas), e at mesmo a nos

12
sa mae pessoal.
Ou seja, os modelos arquetpicos bsicos ou ncleos
estruturantes so universais, sao comuns a todos os povos,a
todos os indivduos, e persistem com o passar do tempo.

No

entanto, a relao do indivduo com o arqutipo tende a ser


estabelecida atravs de imagens, estas sujeitas

as

varia-

oes individuais e culturais.


Portanto, existem smbolos nas suas formas arquetpicas fundamentais que quanto mais profundas ou arcaicos,
mais coletivos e universais sero, ao passo que estando eles
mais prximos da camada consciente, mais especficos e singuIares sero, perdendo o seu carter universal.
Ao tentarmos explicitar mais claramente a noao de
arqutipo e sua diferenciao da idia de imagem arquetpica, buscamos argumentos para demonstrar a identidade que h
entre mito e contos de fadas cujos motivos bsicos tm origem nas camadas profundas do inconsciente, comuns

psique

de todos os humanos.
Mircea Eliade (1972) ajuda-nos a entender

melhor

esta afirmativa:
"Certamente os mesmos arquetipos, ou seja, as mes
mas figuras ou situaes exemplares, reaparecem indiferent~
mente nos mitos, nas sagas e nos contos" (Eliade, 1972, p.I71).
~

importante esclarecer que o conceito de arquti.

po, para Eliade tem significado diferente daquele

definido

por Jung: para ele, arqutipos so modelos ou prottipos de


comportamento.

Nesta citao acima, o autor deveria

estar

se referindo ao heri como um modelo arquetpico represent~

13
do em ambas as narrativas.
Se, por um lado, contos e mitos lidam com padres
arquetpicos, como o arqutipo do heri que luta, se sacrifica na busca de algo novo, da salvao ou recuperaao do que
foi perdido, expresses tpicas do arqutipo da transformaao que exigem mudanas decisivas e expanso da conscincia,
existem autores que defendem a idia de que os contos de
das so muito menos influenciados pela civilizao

em

f~

que

surgiram devido sua estrutura mais elementar.


Como j foi exposto, difcil precisar a cultura
e a tempora1idade dos contos de fadas, pois

estes

parecem

nos conduzir para uma realidade incomum, para um mundo onde


tudo possvel embora preservem elementos extrados da rea
1idade trivial aos seres humanos: famlia, pobreza, abandono, desejos a princpio difceis de serem realizados, etc.
Percebe-se nos contos a composio de dois mundos
que se inter-relacionam: o mundo "mgico" e o mundo real que
se assemelha ao cotidiano do homem comum.
As figuras do "mundo m;gieo" so entes que

nunca

vimos, mas imaginamos como so: as bruxas, mulheres e homens


sbios, anes, gigantes e animais que falam.

Acontecem mi-

lagres e transformaes, figuras que voltam a viver, a Bela


Adormecida que dorme cem anos e continua boni ta e jovem, etc.
Raramente o conto se inicia no "mundo mgico", mas

sim

no

cotidiano do mundo de c, at que surge o elemento mgico que


nos transporta para o outro mundo.
Mas se para Bette1heim (1988) os

heris

mticos

oferecem excelentes imagens para o desenvolvimento do

supe~

14

ego, j que representam aspectos divinos humanamente impraticveis, para Von Franz

(198S~)

os mitos, por estarem mais

inseridos na civilizao e retratarem de forma mais proeminente as influncias da religiosidade de uma determinada cu1
tura, dificilmente podero ser estudados sem se conhecer

fundo o seu legado cultural.


Neste sentido, o conto de fadas, por ter uma es trutura mais elementar, por ter uma linguagem simples e,

po~

tanto, ser mais facilmente compreendido (visto que at hoje


faz sucesso junto ao pblico infantil), pde migrar

melhor

de uma regio outra, pois reduzido aos seus elementos estruturais bsicos, faz sentido para qualquer um.

1.2 As fontes possveis que deram origem aos contos de fadas


Alm desta idia de que os contos de fadas sao re
manescentes modificados dos mitos, existem outras hipteses
ap~

defendidas por folcloristas, mitlogos, psiclogos, que


rentemente se contradizem.

Mas se formos analis-las aten-

tamente, percebe-se que uma nao exclui a outra.


A psicloga junguiana Marie Louise Von Franz
re que as formas mais originais dos contos de fadas

sug~

sao as

sagas locais e as histrias parapsicolgicas, histrias miraculosas que acontecem devido a invases

do

inconsciente

coletivo sob a forma de alucinaes em forma de viglia:


"Estas coisas ainda acontecem; os camponeses suexperenciam-nas constantemente e elas formam a base das cren
as folclricas.

Quando alguma coisa estranha acontece,ela

cochichada e corre, como correm os boatos; ento, sob

co~

dies favorveis o fato emerge enriquecido de representa -

15
."..

.-

oes arquetlplcas Ja eXlstentes e progresslvamente transfor


ma-se num conto"

(Von Franz, 1981, p. 133).

H outra hiptese levantada pelo folclorista sovi


tico V. Propp, mencionado por Eliade (1972), que se refere
a uma origem ritua1stica dos contos populares, ou seja,e1e
v nos contos a reminiscncia dos ritos totmicos de inicia
o, pois se reduz a um enredo iniciatrio (lutas contra

monstro, obstculos aparentemente insuperveis, enigmas a se


rem desvendados, o casamento, etc.).
Eliade faz um comentrio sobre isto:
"Embora em quase todos os contos haja o happyeYl.d,
seu contedo propriamente dito refere-se a uma realidade

ter

rivelmente sria; a iniciao, ou a passagem atravs de uma


morte ou ressurreio simblicas, da ignorncia e da imaturidade para a idade espiritual do adulto"

(Eliade,1972,p.173).

Von Franz (1981), como j mencionamos preliminarmente, nao compartilha desta idia, pois acredita que a base nao o ritual mas uma experincia arquetpica.
a sua tese, os rituais apareciam nas sociedades

Segundo

primitivas

quando um ou mais integrantes da tribo compartilhavam as suas


VI soes

e os seus sonhos com o resto da tribo.

Ao serem en-

cenados para todos,estes sonhos surtiam um efeito

profundo

naquelas pessoas, chegando mesmo a ter um carter curativo.


Estas encenaes passaram, ento, a serem feitas

repetidas

vezes, passando a fazer parte do ritual daquela tribo.


Esta uma explicao plausvel, isto , a de que
o ritual pode ser imanente ao inconsciente coletivo, lembran
do que este termo, definido por Jung, corresponde s cama -

16

das mais profundas do inconsciente, aos fundamentos estrutu


rais da psique comuns a todos os homens.
Estas colocaes, do nosso ponto de vista, sao igualmente vlidas, levando-se em conta os seus mentores. Ob
viamente Mircea Eliade (1972), busca analisar dados dando-lhe
um perfil antropolgico, e Marie Louise Von Franz (1981), sem
dvida, privilegia uma interpretao psicolgica, em sintonia com a escola da qual faz parte, que pressupoe uma dinmica psquica regida pelos arqutipos.
~

difcil traar um limite claro entre o enredo i

niciatrio e o conto de fadas, pois este ltimo desvenda-nos


algumas passagens protagonizadas pelos seus heris ou hero
nas, que sugerem a mesma mensagem implcita nos rituais, ou
seja, as perdas inevitveis para se chegar maturidade,

capacidade que teremos de possuir representados pelo personagem principal de transpor as "provas" e sofrer as trans formaes que a vida nos exige.
Mas, se indagarmos o que h de comum entre a
rincia arquetpica compartilhada e o ritual em si,
mos concluso que a representao afetiva que

exp~

chegar~

aglutina

os homens, j que tanto o ritual como a experincia arquet!


pica so submetidos ou desencadeados atravs de um apelo afetivo, seja ele consciente ou inconsciente.
Portanto, podemos concluir que o conto de fadas tem
uma natureza psicolgica que se assemelha estrutura dos
to~

de

~n~e~ao,

n~

e se diferencia de parte dos mitos ,por ter

uma estrutura mais elementar e um material consciente cultu


ralmente muito menos especfico que aquele encontrado nos mi

17

tos.

Inmeras versoes dos contos e motivos semelhantes en-

contrados sobre a mesma temtica, nos mais diferentes pa ses, no nos levam a afirmar qual a sua matriz cu1tura1,mas
sim o seu carter mais universal do que os mitos.

1.3 Num pas distante, no tempo em que os desejos ainda

se

realizavam ...
Marie Louise Von Franz (1981) faz um histrico, com
base em pesquisas, dos primeiros contos que foram registrados, e descobriu indcios de que estes surgiram na forma

es

crita juntamente com o aparecimento da mesma, ou

seja,

3.000 anos.
Alm deste registro, existem outros na Antigidade - por exemplo, o conto

"Amo~

P~ique~

Apuleius, famos9 escritor e filsofo.

foi

escrito

Segundo a autora,

interessante notar como o tema da mulher que redime

por

seu

amado da forma animal, que aparece neste conto, constitui um


padro, ou seja, encontram-se motivos semelhantes em vrios
pases da Europa, assim como no Brasil, na histria "O Prn
cipe Lagarto" da coletnea de Lus da Cmara Cascudo.
Pelos escritos de Plato, soube-se que as mulhe res mais velhas contavam s crianas histrias

simblicas,

e, desde ento, os contos de fadas passaram a estar vincula


dos educao de crianas.
Entretanto, at os sculos XVII e XVIII, os contos costumavam ser a principal forma de entretenimento para
as populaes agrcolas na poca de inverno.

Contar contos

de fadas, diz Von Franz, "tornou-se uma espcie de ocupao

18

cspiritual cssencia1.

Chegou-sl' mesmo a dizer quc elcs rc-

prC'scntavam a filosofia du rollu dc fjar" (Von Franz,

198],

p. 18).

Segundo essa autora, com o advento do Cristianismo, o neo-paganismo comeou nu Alemanha corno urna reaao aos
ensinamentos cristos, o que levou Von Franz a defender ain
da a idia de que existem alguns contos que retratam urna

co~

pensao do inconsciente frente supremacia da conscincia


crist na poca.
Sem querer entrar a fundo no mrito desta questo,
~

pois e um assunto bastante amplo e exigiria mais dados de nos


sa parte, nos referiremos apenas a alguns pontos que exempli
ficam a afirmao descrita acima.
Observam-se, em alguns contos, elementos intrnse
cos ao paganismo: gigantes, fadas, bruxas, animais que fa Iam, personagens mitolgicos em geral (sereias, homem com ca
bea de animal, etc.).

Elementos, sem dvida,

simblicos,

mas tambm utilizados e explorados pelas religies que

nao

se enquadram na tradio judaico-crist e, portanto, sujeitas a perseguio e dizimao, como nos mostra a

Histria,

em destaque na Idade Mdia, quando se "assavam" as chamadas


"bruxas" nas fogueiras.
Outra questo que nos parece relevante

fato

de os contos at ento propagados oralmente pelo povo antes


do sculo XVII, passarem a ter na figura dos Irmos Grimm um
de seus principais compiladores.
Corno nos relata Von Franz:

19

"Os Irmos Grimm escreveram os contos literalmen'"


te, corno eram contados pelas pessoas das redondezas,mas

me~

mo eles no resistiram algumas vezes a misturar um pouco as


verses"

(Von Franz, 1981, p. 19).


colocao,

V-se, ento, a partir desta ltima

que as reprodues dos Irmos Grimm no eram assim to lite


rais como deduz a autora.

].4. O legado da cultura celta


Ao fazermos o levantamento bibliogrfico sobre o
tema em questo, no poderamos deixar de considerar as
quisas realizadas no campo da literatura, em especial
la denominada "literatura infantil", destinada s

pe~

daqu~

crianas.

Deparamo-nos com um estudo significativo realizado por Nelly


Novaes Coelho (1987) sobre a etiologia dos contos de fadas,

interessante notar que Nelly Novaes Coelho faz

uma distino entre contos de fadas e o conto

maravilhoso.

Segundo a autora, os contos de fadas, com ou sem fadas, desenvolvem seus argumentos dentro de uma magia ferica (reis,
rainhas, prncipes, fadas, bruxas, gigantes, tempo e espao
fora da realidade conhecida, etc.) e tm como eixo

gerador

uma problemtica existencial expressada atravs de provas e


obstculos que precisam ser vencidos, como um verdadeiro ri
tual inicitico, para que o heri alcance sua

auto-realiza

o existencial, seja pelo encontro de seu verdadeiro


ja pelo encontro com a princesa, que encarna o ideal a

eu,s~

ser

alcanado.
Nelly Novaes Coelho nos aponta, ainda, que os con

20

tos de fadas so de origem celta, cujos vestgios mais remo


tos provm de sculos antes de Cristo e, a partir da

Idade

Mdia, foram assimilados por textos de fontes europias, fi


cando-nos praticamente impossvel a tarefa

de

resgat-los

na sua forma "pura", talo amlgama de fontes que

se

fun-

diam nas narrativas recolhidas.


No entanto, ressalta a autora:
"Foi no seio do povo celta que nasceram as fadas.
Os celtas provavelmente vieram da sia, e foram impelidos a
emigrar para a Glia, Pennsula Iberica, Ilhas

Britnicas,

Alemanha, ate que nos seculos 11 d.C. e I d.C.

foram compl~

tamente submetidos pelos romanos

( ... ). Na vida comum

eram

simples e leais, e da a sua contnua fuso com outros

po-

vos, e enorme pulverizao de sua cultura pela Europa ( ... ).


Eles eram esprito-naturalistas, isto e, deificavam
as manifestaes da natureza.

todas

Suas divindades agrrias eram

femininas, por ser a agricultura, entre eles,

tarefa das mu

lheres. Renderam culto aos animais, assim como s armas,


tribuindo-lhes poderes mgicos"

a-

(Coelho, 1987, p. 39).

Alm de animistas, o seu esprito de religiosidade difundiu-se entre todos os povos devido a organizao da
casta sacerdotal dos druidas. Etimologicamente, diz a autora, druida provm da palavra cltica
ea~valho

d~u,

que

(j que exerciam suas misteriosas funes no

que), ou ainda outra significao resultante da


o

d~u

quer

(prefixo indo-europeu que significa

6unda) e vid (que significa


Co~

dizer
bos-

decomposi-

eomple~amen~e

eanheee~).

a crescerte cristianizao proveniente de Ro-

ma, os rituais considerados pagos mesclaram-se com a ordem


crist, e toda a atmosfera mgica celto-bret (donde

deri-

21

vavam as lendas do Rei Arthur) ficou entregue s bnunas e ao


esquecimento, e por que no dizer, de acordo com a terminologia psicolgica apresentada, foi reconduzida ao inconsciente de onde emergem os nossos sonhos e imagens arquetpi caso
Quanto aos contos de fadas, designados por
Novaes Coelho, como contos maravilhosos, so

Nelly

compreendidos

como narrativas que com ou sem a presena de fadas, se

de-

senvolvem no cotidiano mgico (animais falantes, gnios e


endes, etc.), e tm como eixo gerador uma problemtica
cial (ou ligada

d~

so-

vida prtica concreta), mas que aponta p~

ra vivncias simblicas, como o confronto de tendncias opostas ali representadas nas mais variadas figuras: lobos, bru
xas, fadas, pssaros, personagens mitolgicos, etc.
Enquanto os contos de fadas foram engendrados pelos povos europeus, e posteriormente disseminados pelos Irmos Grimm, Perrault, como por exemplo, "A Bela e a

Fera",

"Rapunzel", "A Bela Adormecida", etc., os contos maravilhosos originaram-se nas narrativas orientais, e segundo Nelly
Novaes Coelho, enfatizam a parte material, tica e sensorial
do ser humano, como por exemplo: "As Mil e Uma Noites",

"O

Gato de Botas", "Aladim e a Lmpada Maravilhosa", etc.


Portanto, a autora nos abre uma

perspectiva

vem, em parte, corroborar e at ampliar nossas

que

colocaes,

isto e , de que os contos de fadas tiveram a sua dissemina ao nos povos considerados pagos, profundamente religiosos
e providos de uma cultura enriquecedora, a nvel artstico e
espiritual.

22
No
u~stacaua

~ntanto,

DO

considerarmos

~stu

possibilidad~

pela autora a respeito da sua herana celto,

tatamos que o homem, desde os prim6rdios da sua


ocupa-s~

con~

cultura,pr~

em buscar respostas para os enigmas da vida

da

cria50, e na impossibilidade ou isento de condies para fa


z-Io objetivamente, projeta-o ou elabora-o na religio e no
mistrio;

projees e elaboraes que refletem,numa 6tica

psicol6gica, o seu estado de indiferenciao com os fenmenos no-explicveis, ou de total comunho com contedos arquetpicos expressados na sua forma simb6lica.

1.5 Perrault, os Grimm, Andersen e Cascudo


At aqui buscamos expor sobre quais as origens dos
contos de fadas, quais as fontes possveis que

geraram

os

compilad~

contos at estes serem coletados e editados pelos

res bastante conhecidos do pblico em geral, especialmente,


Perrault e os Grimm.
Os contes de fadas, devido ao seu carter popular
e por serem disseminados oralmente, detonam nos pesquisadores, at hoje, questionamentos e suposies acerca

da

sua

etiologia, mas o que no podemos perder de vista o seu ca


rter coletivo.

Ao migrarem de uma regio a outra, de boca

em boca, sofreram adaptaes de acordo com a cultura

local

(os contos coletados por Luis da Cmara Cascudo, aqui no Bra


sil, possuem, em sua maioria, elementos da nossa

cultura,c~

mo veremos mais adiante).


Faremos agora uma rpida anlise do contexto hist6rico em que viveram alguns destes compiladores:

23
Foi no sculo XVII que o francs Charles Perrault
adaptou os contos e lendas que coletou junto ao povo, preocupando-se em retratar o popular de forma irnica e moralizante.
Segundo Ligia Cademastori (1987), Perrault, de ori
gem burguesa, desprezava o povo e as supersties populares,
~

revelando o modelo educativo imposto a ele e a sua epoca,


travs de narrativas fceis de serem retidas

pelo

pblico

infantil, no deixando de refletir, entretanto, as

tenses

e solues sonhadas pelos camponeses vtimas da represso do


governo absolutista de Lus XIV.
~

importante lembrar que, antigamente, os

contos

de fadas no eram destinados apenas s crianas, mas tambm


a adultos das classes mais baixas da populao como

lenhad~

res e camponeses, que entretinham as mulheres que se ocupavam da roda de fiar.


Mas, com relao s posies conservadoras de Charles Perrault, Nelly Novaes Coelho faz uma ressalva:
liA natureza dos argumentos dos contos colhidos por
Perrault para a sua coletnea (praticamente todos

centrados

em mulheres injustiadas ou vtimas) confirma sua

inteno de

apoio causa feminista, da qual uma das lderes era sua sobrinha, Mlle. Heritier" (Coelho, 1987, p. 18).

Um exemplo de narrativa na qual Perrault

represe~

tou magnificamente um conflito feminino, ocasionado pelo


sejo incestuoso de um pai por sua jovem filha,

d~

encontra-se

em "Pele de Asno", onde a herona, em vez de "pura" e

"rec~

tada", se veste de elementos da natureza, dana e seduz.

24

Os contos retratam, alm de dramas psquicos, como veremos mais adiante, narrativas que por vezes fogem aos
padres de comportamento propagados pelas instituies reli
giosas e burguesas, detentoras da normatizao das regras
ciais.

s~

Neles era possvel o jogo de seduo previsto entre

o lobo e a menina eJ!l "Chapeuzinho Vermelho", o casamento en


tre ricos e pobres em "Rapunzel", o "Alfaiatezinho Valente",
e a possibilidade de aceitao e afeto entre seres

humanos

e "criaturas" que aparentemente causam repulsa em "A Bela e


a Fera", entre outras.
,

Os contos proporcionam a crian2 e aos adultos

vivncia de elementos mgicos e mitolgicos, que nao corres


pondem a urna realidade objetiva mas sim subjetiva.
Por isso, fica-nos extremamente difcil e delicado estabelecer limites entre o real e o imaginrio,

j que

os contos extraram das fontes mitolgicas e onricas a essncia que delineou seus motivos e temticas caracterizadas
corno simblicas.
Podemos tambm buscar nos seus compiladores fatores literrios e de natureza pessoal, que ajudaram a compor
as suas respectivas obras.
E dando curso a isto, destacam-se as

publicaes

dos Irmos Grimm, que no sculo XIX ampliam a antologia dos


contos de fadas, recolhendo da memria popular as antigas na!.
rativas com o auxlio de duas mulheres, uma camponesa e outra francesa, que se encarregavam de rechear os seus livros
de histrias.

25

Jacob e Wi1heim tiveram uma formao bem diversificada, pois alm de filsofos e grandes fo1c1oristas, fo ram estudiosos da mitologia germnica e da histria do

Di-

reito alemo, o que talvez tenha levado Jacob Grimm a dizer:


"Eles

(os contos) nao foram imaginados,

inventa -

dos, mas sao os reflexos das mais antigas crenas populares

(transcrio de
da FNLIJ, 1987, p.38).

e a fonte inesgotvel dos mais puros mitos"

Laura Sandroni no Boletim

ln6o~mativo

Dentre os contos mais conhecidos dos Irmos Grimm


aqui no Brasil citamos "Joozinho e Maria", "Branca de Neve
e os Sete Anes", "A Gata Borralhe i ra", 'IRapunzel' I , 1embran
do que se encontram algumas verses destes contos nas coletneas de Perrau1t, que ora se assemelham ora divergem

das

de Grimm.
Com uma simplicidade que lhes caracterstica,os
Irmos Grimm reproduzem nos contos temticas que so identi
ficadas nos vrios contos que coletaram.

Geralmente, um ra

paz ou uma moa nascem numa famlia pobre, sendo

ou

amados ou desprezados pelos pais ou pelos substitutos


tes (a afetividade obedece a plos extremos).

muito
des-

A partir da,

surge algum conflito ou alguma tarefa que leva o

protagoni~

ta a "sair pelo mundo", podendo encontrar a solido, a an gstia e a fome que fatalmente sero compensadas por alguma
interveno mgica ou algum ajudante com poderes mgicos (voz
interna?) que ir impor-lhe tarefas que, caso sejam venci das ou superadas, haver uma recompensa, ou seja, o casamen
to, mudana de posio social, reconhecimento pelos outros,
enfim, situaes que objetivamente significam mudanas na vi:.

2(,

ua uo protagonista, e subjetivamente acarn'taro urna transformao ue si mesmo, pois o protagonistu sem dvida muua a
sua atituue perante a vida.
~

claro que estamos simplificando ao mximo, afi-

nal os contos sugerem urna riqueza de significados muito mais


ampla e profunda, e no seguem todos

necessariamente

este

O que queremos demonstrar a sua narrativa

de

fcil compreenso e que, por sua vez, usam recursos que

ap~

"roteiro".

tran~

sar de no terem similaridade com a realidade objetiva,

portam-nos para o reino dos desejos e das imagens simbli cas com tal graa e virtuosidade, que passaram a ser comparados com uma obra de arte:

"o

conto de

- poderia ter seu impacto


fadas nao

psl

colgico sobre a criana se no fosse primeiro e antes de tu


do uma obra de arte

( . ) Como sucede com toda grande arte,

o significado mais profundo dos contos de fadas sera dife -

(Bet-

rente para cada pessoa em vrios momentos de sua vida"

thelheim, 1988, p. 20 e 21).


Mais de um sculo separa os Grimm de Perrault e os
tempos so outros.

Os folcloristas alemes, j na

era

do

Romantismo, davam um estilo mais suave a suas histrias, amenizando a violncia e a crueldade expressas com mais veemncia nas coletneas de Perrault.

Para exemplificar, Per-

rault publicou contos como "Barba Azul", conhecido por

seu

carter "sanguinrio", assemelhando-se em muito a uma hist


ria de terror, alm da verso de sua autoria de "Chapeuzi nho Vermelho", cujo final termina com o lobo devorando a me
nina e a av, em contraste com a de Grimm, que traz a figura do caador que salva as duas mulheres da barriga do 10 -

27

bo, despejando-o no rio com a barriga cheia de pedras.


Discutiremos a crueldade presente em alguns con tos mais adiante, assunto este que at hoje tem gerado

pol~

micas.
Outro autor que se consagrou junto ao pblico infantil foi o dinamarqus Hans Christian Andersen, conhecido
tambm por suas poesias e novelas.
Andersen viveu no ipice da era do

Romantismo

e,

portanto, seus contos, em especial, esto sujeitos a influncias dos preceitos romnticos, como emotividade exacerbada, permeada de amores idealizados e decepes amorosas que
levam os personagens a adoecerem e se entregarem desilu sao frente vida quase que por completo.
Contrastando com os demais, Andersen, reconhecido
por uma vida pessoal altamente atribulada, o que se refle tiu seriamente na sua personalidade, no buscou s nas fontes populares inspirao para editar os seus contos, ji que
alguns foram criados por ele mesmo, adquirindo uma atmosfera trigica,

e~pelhando

em muito a sua problemitica pessoal.

Explicitando os padres de comportamento exigidos

por uma elite em conformidade com a moral crist da

e poca,

Andersen ainda encontrava flego para manifestar em

alguns

contos as desigualdades soctais, mostrando no somente as in


justias dos poderosos, mas a defesa dos direitos iguais
ra as classes populares, faixa social qual ele tambm

p~

pe~

tencia.
Foi atravs de "Soldadinho de Chumbo", "A Sereia-

28

zinha" c "Patinho Feio" que reconhecemos

(J

des.iluso, a re-

jej50 e a necessidade de aceita50 pelos que nos

rodeiam.

Reconhece-se tambm a crtica social presente em "Roupa Nova do Imperador", notabilizando-se


n~",

ar

a frase

"O

Rei est5

ou seja, a falta de autenticidade das pessoas da corte

frente "figura detentora de poder" desmascarada apenas

p~

la espontaneidade de uma criana que no se encontra na fase de total assimilao e conseqemte cumprimento das

nor-

mas ditadas por um grupo social, sejam elas lcitas ou nao.


E, finalmente, o nosso compilador

brasileiro,

folclorista Lus da Cmara Cascudo, que tambm,

ainda

o
que

mais recentemente que os outros (dcada de 30), encontrou nos


contadores de histrias espalhados pelo Brasil (com desta que especial ao Nordeste do Pas) alguns de seus principais
colaboradores.

Outras coletneas suas foram tiradas de vo-

lumes impressos.
Segundo o autor, a proporao entre os elementos indgenas, africanos e brancos no folclore brasileiro de 1:
3:5, ou seja, foram os portugueses, franceses, holandeses e

espanhis, entre outros, que se encarregaram de divulgar no


Brasil a cultura e a narrativa europias, ainda que sofressem adaptaes de acordo com o narrador local.
Ao observarmos os contos descritos no
Con~o~

T~adieionai~

do

B~a~il,

seu

livro

notaremos que muitas verses

recolhidas por aqui so variaes de contos portugueses,

e~

panhis e franceses, incluindo a aquelas presentes nos livros de Perrault (no Brasil a verso de "Bela

Adormecida"g~

nhou o nome de "A Princesa do Sono-Sem-Fim") e Grimm (a ver

29

sao de "Joozinho e Maria" cujo ttulo idntico),


outros.

entre

f importante ressaltar que o autor sempre nos noti

fica da origem popular de alguns contos e a dificuldade


se estabelecer com preciso a sua fonte originria,

de

tal

quantidade de publicaes de vrias nacionalidades, cujos mo


tivos so semelhantes.
No entanto, possvel identificar a presena dos
elementos indgena e africano em "O Marido da Me

d'gua",

assim como denominaes oriundas da cultura brasileira, como por exemplo, "gua perebenta" no conto "A Princesa Jia",
possivelmente de origem espanhola ou portuguesa.
Cascudo, em algumas narrativas, mantm na ntegra
o discurso do contador da histria, no se atendo s normas
gramaticais corretas, mas a reunir elementos do nosso

fol-

clore e reproduzi-los fielmente.


Diz o autor:
"A novelstica, que se tornou uma das mais apal.x~
nantes atividades de pesquisa cultural do seculo XIX, cons~
grou o conto popular, transmitindo oralmente, mostrando sua
maravilhosa ancianidade e o texto,

jamais uno e tpico, mas

tecido de elementos vindos de muitas origens, numa fuso que


se torna nacional pelo narrador (presena do ambiente mesolgico, fauna,

flora, armas, vocabulrios) e

pelo contedo temtico.


os contos populares

internacional

( ) As pesquisas esclareceram que

( ... )

p~rtem

de temas primitivos e obe-

decem a uma seriao articulada de elementos,

de

solues

psicolgicas, uso de objetos, encontro de obstculos, comuns


e semelhantes" (Cascudo, 1988, p.

247).

Parece-nos que Cmara Cascudo conseguiu

integrar

neste pargrafo os principais tpicos que queramos abordar

30

neste captulo.

Tentamos expor, levando em conta elementos

ora contraditrios, ora complementares, a identidade que h


entre os mitos e os contos de fadas, no que concerne adoo de motivos e elementos similares, assim como na sua lin
guagem simblica.

Elementos estes que, de acordo com a ar-

gumentao de algumas escolas psicolgicas, expressam-se na


psique coletiva ou individual sob a forma de imagens arquetpicas.
Formulamos ainda as

posies de Mircea Eliade a-

cerca da origem ritualstica dos contos de fadas e a possibilidade de terem eles a sua origem atravs da disseminao
da cultura celta, hiptese defendida por Nelly Novaes Coelho.
E ressaltaramos mais uma questo: extremamente
complexo estabelecer os limites entre cultural e o psicolgico de um gnero literrio ou artstico que praticamente se
alastrou pelo mundo e se difundiu atravs das mais diferentes culturas, que traz na sua linguagem e imagens

simbli-

cas o seu principal agenciamento.


Sabemos que o smbolo se confunde com o desenvolvimento de toda a cultura humana, assim como

incita senti-

dos que proporcionam uma mediao com tendncias inconscien


tes, sejam elas coletivas ou individuais, j que
que cada um estabelece com o smbolo

a relao

pessoal.

Considerando que o nosso objetivo o conto defa


das que tem um carter transcultural e, portanto, assimilado nas vrias culturas, podemos deduzir o seu carter
versal, trazendo em seu bojo a sua tendncia de

uni-

incitar sen-

tidos vrios e multvocos, dada a sua vocao simblica.

CAPITULO 2
O SIGNIF1CAJlO PSICOLOC1CO DOS CONTOS DE FADA

2.1 O Sighifitado do simb6lico


Antes de discorrermos especificamente sobre

COIl

tos de fadas, precisamos situar-nos a respeito da noao

de

smbolo e contextualiz-lo um pouco dentro de uma perspecti


va cultural e

aC3d~mica;

e, de uma forma mais ampla, ressal

tar a funo simblica de acordo com algumas correntes psicolgicas, para percebermos at que ponto estas

considera-

oes serao relevantes dentro da nossa temtica.


A noo de smbolo tem sido explorada em

vrias

areas de conhecimento, encontrando-se atualmente pginas

pginas dedicadas a sua definio e funo no campo da filo


sofia, lingstica, pedagogia, psicologia, artes, etc.

O trabalho desses autores nos proporcionou recolo


car a questo do smbolo dentro de uma viso epistemolgica
voltada para a ampliao e a sustentao de algumas teorias
que se propoem elucidar questes acerca da

exist~ncia

huma-

na.
Gilbert Durand (s.d.) descreve em seu livro A ima
ginao ~imblica que foi atraves do cartesianismo e do po-

sitivismo que o simbolismo foi relegado aos patamares do in


verossmil, ou seja, o racionalismo assim como o empirismo
reducionista acabam por influenciar decisivamente o pensa mento humano pretendendo-se com isso perpetu-los como meto
dos universais, ou as nicas vias possveis de se

promover

32

o conhecimento.
Com a formulao de outros mtodos, o empirismo
deixou de ser o nico instrumental, e a questo
simblicas

das imagens

em especial passou a ter reconhecimento

frente

s contribuies da psicologia e da etnologia, que demons traram a importncia das imagens simblicas na cultura e no
psiquismo.

"objeto ausente" passou a ser considerado a pa,E.

tir de sua representao ou imagens atravs de sonhos,


tos, poesia

e contos de fadas, re-ve1ados

mi-

conscincia,

reconduzindo-nos a um universo sensvel onde se

privilegia

o inconsciente, o sobrenatural, o sagrado e a fantasia.


Para compreendermos melhor esta idia, citamos G.
Durand, que se baseou nas colocaes de Paul Ricoeur:
"( ... ) todo smbolo autntico possui trs dimen ses concretas:

ele , ao mesmo tempo,

'csmico'

(ou

seja,

retira toda a s~a figurao do mundo sensvel que nos


deia);

'onrico'

ro-

(enraza-se nas lembranas, nos gestos que

emergem em nossos sonhos e constituem, como bem mostrou Freud,


a massa concreta de nossa biografia mais ntima) e, final mente,

'potico', ou seja, o smbolo tambm apela para

lin

guagem" (Durand, s.d. p. 16).


]j

este smbolo "indizvel", mas que se

manifesta

atravs da linguagem que o circunda e portador de

virios

significados, que nos impele a buscar relaes, que nos aju


da a construir o universo humano, de forma mais abrangente.

E importante lembrar que signo e smbolo referem-se


a realidades diferentes.

Como definiu muito bem

Cassirer,

33

os

si~nos

correspondem a uma parte

do mundo fsico e. por-

tanto. so "operadores". enquanto os smbolos sao uma parte


do mundo humano dos sentidos e. portanto. so "desiW1adores" .

autor faz ainda algumas consideraes

sobre

linguagem:
liA linguagem foi freqentemente identificada com a
razo ou a origem desta.

Razo

um termo muito pouco ade-

quado para abranger as formas de vida cultural do homem


Mas todas estas formas

Portanto, em lugar de definir o homem como

um

toda a sua riqueza e variedade.


simblicas.

em

sao

animal ~ationale, deveriamos defini-lo como um animal ~ymbo

lic.um" (Cassirer, 1977. p. 51).


Cassirer, talvez em resposta aos positivistas, de
fende a idia de que o conhecimento humano simblico.o que
caracteriza ao mesmo tempo a sua fora e limitaes.

E ao

descrever a estrutura da linguagem, do mito, da religio

da,a:te, ele requisita a necessidade de uma terminologia psicolgica, pois se penetra num mundo em que o sentimento,

imaginao artstica ou mtica, assim como o pensamento, esto em jogo.


Em se tratando da contribuio da psicologia em relao compreenso dos simbolismos presentes nas mais
versas formas de expresso que destacamos
Jung. que redescobriu e ampliou

as

idias

dide

a noo de smbolo carac -

terizando-o tambm corno mediador entre consciente e inconsciente.


Ainda ocorrem confuses a respei to da noao de sID
bolo e arqutipo dentro da teoria junQ'uiana: o "arqutipo em

34
si" essencialmente a energia psquica,
fornecida pelo inconsciente

matria-prima

coletivo, que passa

a ser re

conhecvel atravs da manifestao de uma imagem arquetpi


ca ou smbolo.
Para exemplificar esta idia, podemos reconhecer
o arqutipo da "luta do bem contra o mal", ou

de opostos atravs da luta ao heri contra aquelas


que personificam o mal: fome, frio, tempestades,

conflito
foras
drages,

bruxas, etc.
A constatao da existncia, ou nao, de um signi
ficado simblico depende tambm daquele que o percebe, isto , passa por uma avaliao subjetiva, onde, por exemplo,
a figura de um sol pode ser, para alguns, apenas a

expre~

so de um signo, e para outros, um smbolo, ou seja, causa


um efeito que detona significados por vezes inexplicveis.
Existem ainda, segundo Jolande Jacobi (s.d.),sm
bolos que podem se degenerar em signos dependendo do con texto ou daqueles que os contemplam.

A cruz, num

exemplo

dado pela autora citada, pode ser apenas o signo externo do


cristianismo, enquanto para outros pode simbolizar toda

plenitude da histria da Paixo.


E, finalmente, retomando a nossa colocao formulada anteriormente, referimo-nos ao carter mediador do sm
bolo, defendido por Jung como o unificador dos pares de opostos, em primeira instncia do consciente e inconsciente. Acrescenta Jolande Jacobi:

"o

smbolo e, ento, uma especie de instncia me-

35

diadora entre a incompatibilidade do consciente e do incons


ciente, um autntico mediador entre o oculto e o revelado".
E

c on t in u a c i t a n do paI a v r a s de J u n {!:

"E 1 e

nem abstrato e nem concreto. nem racional


nem real nem irreal:

(o s mbolo) no
nem

irracional.

sempre ambos" (Jacobi. s.d. 90).

Esta qualidade mediadora tem sido associada a uma


ponte. cuja funo de se criar uma passagem de um lado para outro, dinamizando a psique, unindo plos antagnicos num
exerccio de sntese para separ-lOS em seguida, j

que

psique ohedece a leis dinimicas, da mesma forma que o fluxo


da vida.
E cada vez que procuramos novas referncias, para
abranger os vrios significados que emergem atravs do smbolo, fica-nos cada vez mais evidente Que ao desvelar as ten
ses contraditrias Que lhe so inerentes. nota-se Que
possui um carter dialtico: o smbolo

ele

universal, pois trans

cende o individual, mas pode, ao mesmo tempo, adquirir

um

sentido relacionado especificamente com uma pessoa, depen dendo da relao que a mesma estabelece com aquela
especial.

imagem em

Pode ser portador de um sentido assim como

ser

rico em numerosos sentidos.

o smbolo pode ser ao mesmo tempo consciente e in


consciente, no racional nem irracional, mas as duas coisas simultaneamente.

Ele , por um lado, acessvel cons-

cincia ou razo, e, por outro, permanece oculto a ambas;


mas atravs dele que se traa a possibilidade de inconsci
ente, e o consciente se aproximarem.
Mas de que forma torn-lo real para ns?

Signifi

36

cando-o, vivenciando-o ou at mesmo interpretando-o.


Esta a proposta de Paul Ricoeur:
"A interpretao, diremos,

o trabalho de pensa-

mento que consiste em decifrar o sentido oculto no


4'

sentido

aparente, em desdobrar os n1ve1S de significao implicados


na significao literal.

- -

Guardo assim a referncia inicial

exegese, isto e, a interpretao dos sentidos ocultos.Sim


bolo e interpretao tornam-se conceitos relativos: h in terpretao onde houver sentido mltiplo; e na interpret~

o que a p 1 li r a I i d a d e dos se n t i dos t o r na - sem a n i f e s ta"

(Ri -

coeur, 1978, p. 15).


No entanto, apesar das palavras de Ricoeur, tendemos a

o~tar

por uma ou outra interpretao; somos remanes -

centes do racionalismo, e se nao nos definirmos por esta ou


aquela posio, corremos o risco de sermos rotulados de ambguos, evasivos, etc.
Somos quase que impelidos a organizar o

universo

em "categorias", pois existem publicaes a respei to dos sID


bolos, tanto na 'rea de psicologia (onde se diz que "isto" sis.
nifica "aquilo"), como nos "dicionrios de smbolos",

que

acabam por restringir o significante aos seus significados.


Esta uma postura por demais dogmtica, reducionista, que tem sido muito criticada tanto dentro do prprio
crculo da psicologia
go . junguiano

James

corno. por exemplo, pelo psicloHillman

quanto por filsofos, como

Gilbert Durand (s.d.).

que devemos considerar, de acordo

c~m

o psicana

lista Meltzer (in Samuels. 1989) Que deve ocorrer urna "at
mosfera interpretativa". onde h urna "interao" entre

os

37

significados das imagens e nao uma "traduo" da imagem

em

significado.
A psicologia vem-nos mostrar que o smbolo concebido como uma sntese equilibradora, oferecendo

solues

apaziguadoras para uma das tarefas mais complexas, que e

autoconhecimento, ou a revelao de alguns aspectos da nossa personalidade que, sem o instrumental psicolgico, seriam
ignorados do ponto de vista da sua apreenso nos vrios nveis, e nao apenas racionalmente.
Citando uma frase de Jung destacada do livro de

J~

lande Jacobi (s.d.), " ... a capacidade de ter conscincia


que torna o homem mais humano".

Conscincia esta

que

vai

exigir que, atravs das diversas interaes que formos efetuando entre o smbolo e os significados, busquemos

rela-

es que impliquem a adoo de uma linguagem que produza um


efeito esclarecedor. que motive a transposio daquele significado antes inintelegvel, inconsciente. para uma

esfera

real, possvel, promovendo.I assim. uma ampliao da conscincia e a possibilidade de um maior conhecimento de si e do
mundo.

smbolo. como j foi descrito. tem a capacidade

de detonar inmeras interaes, interpretaes. devido sua


multivocidade.
No entanto, o homem necessi ta de valores para
truir o seu mundo interior.

con~_

Valores estes que sao produzi-

dos na relao com o prprio smbolo (bom/mau; esperto/bo bo; feio/bonito; etc.) presente nas imagens encarnadas
los personagens dos con tos.

pe-

Na construo do nosso numdo in-

38

tcrior, sclccionamos os valores c hicrarqujzamo-los de acor_


do com os nossos jnteresscs particularcs (' cul tl1nd s.
Se quisermos, portanto, vivenciar e compreender a
linguagem simblica prcsente nos contos de fadas,teremos tam
bm que decodific-la, pois assim poderemos fazer as intera
es possveis entre os vrios significados que emanam deste universo simblico que compe estas histrias.
E como em toda linguagem simblica, um

pouoo

mistrio, entretanto, sempre permanecer, considerando


esta linguagem tambm uma parte inerente ao mundo

de
que

humano

de significao o qual nunca apreenderemos inteiramente.

2.2 Os simbolismos presentes nos contos retratam dramas psquicos


Desde que foi concebida a identidade que h entre
as imagens simblicas ou arquetpicas presentes nos sonhos,
nos mitos e nos contos de fadas, proporcionada em

especial

pela psicologia, estas imagens ou motivos, como definem alguns, tm sido exploradas e analisadas nas diversas

pub1ic~

oes que encontramos sobre o assunto, entre as quais se


tacam as de Bette1heim (1988), Marie Louise Von Franz

de~

(1985~,

1985E., 1986), Hans Dieckmann (1986), que se ;aproftmdaram

mais

sobre esta temtica introduzida por Freud ou Jung.


O principal assunto destas investigaes

existncia de analogias surpreendentes entre as

refere-se
imagens

arquetpicas encontradas nos contos de fadas e aquelas en contradas no inconsciente durante a terapia de cunho ana1-

39

co, ou seja, da escola junguiana, encontrando-se a a


lizao do processo psquico, relativo

-a

simb~

individuao

(processu de Jesenvolvimellto psquico com vistas , amplia ao da conscincia cuja tendncia realizar potencialida
des inatas do

indivdu~,

maturidade e ao desenvolvimento.

psicanalista Bettelheim(l988) no diverge muito

desta idia, acreditando que o conto de fadas tem fins tera


puticos, pois contm projees de fenmenos internos

psic~

lgicos do ser humano, sob a forma simblica, na busca

de

respostas s suas indagaes e de resoluo de conflitos in


ternos.

que distingue as duas escolas que para a psi-

canaltica, os contos passaram, atravs dos tempos, a


mitir significados manifestos e encobertos, assim

tran~

como

atividade onrica na concepo freudiana, enquanto para

os

adeptos de Jung os contos espe lham a eS'Lrutura bsic da psique

...

,cujas ra1zes se encontram na psique coletiva.


Tanto a psicanlise como a psicologia analticaconcordali1 que os contos de fadas tm uma estrutura

dos sonhos.

semelhante

Freud j tinha percebido que os contos

so fundamentalmente distintos dos sonhos, e que falam

nao
uma

linguagem simblica idntica.


Marie Louise VonFranz

(198S~1,

por sua vez,

diz

que os contos de fadas parecem exercer, no mbito de um povo, uma funo semelhante dos sonhos para o indivduOI eles
cunfirmam, curam, compensam e criticam a ati tude coletiva

pr~

dominante, assim como os sonhos o fazem com relao atitu


de de um indivduo.

40

Ela acredita que apesar de haver nos contos mui tos motivos religiosos, eles jamais foram suprimidos ou absorvidos por qualquer ensinamento religioso

vigente,

pois
ve~

atuaram como compensaao onfrica para o qual podiam ser

tidas aquelas necessidades psicolgicas que no fossem sufi


cientemente respeitadas na atitude consciente coletiva.
Todos so unnimes em apontar que os contos

ofer~

cem modelos para a vida, modelos estes que encontram na figura do heri ou da herona um exemplo a ser observado.
Para Bettelheim, o her6i traz em si um apelo posi
tivo proporcionando que a criana se identifique com
lado.

este

O autor acredita que importante prover a criana

m~

derna com imagens de heris que partiram para o mundo sozinhos e que, apesar de ignorarem o desfecho desta sua trajetria, encontram lugares seguros no mundo seguindo seus ca
minhas com uma profunda confiana interior.
Para Marie Louise Von Franz (1986), os heris dos
contos de fadas nao so muito humanos, pois suportam

todos

os sofrimentos, nao vacilam ante o perigo, at atingirem seus


objetivos.
Neste sentido, os heris ou heronas - diz

ainda

a autora.-, representam modelos para um funcionamento do ego


em harmonia com a totalidade da psique Ccom inconsciente

consciente), sendo, alm disto, um modelo e padro arquetpico para o tipo "correto" de comportamento.
No obstante, existem contos em que a figura

pri~

cipal, ou heri como j definimos, no passa de um tolo, ou


colocado nesta condio por outros personagens da hist -

41
ria, fugindo ao senso comum de que o heri tem que ser es perto e audaz.

Neste caso, o cha,mado "tolo" ,necessi ta

de

uma ajuda mgica, ou de algum animal prestativo.


Encontramos outro exemplo na personagem aparentemente "monstruosa" da histria da "Bela e a Fera",
fera a princpio pune e amedronta o pai de Bela
ter-lhe roubado uma rosa do jardim, mas mostra-se

,onde a

por

este

solcito

e amoroso com a Bela, o que proporcionou que esta Jtima passasse a am-lo tambm, quebrando o fei tio que o havia trans
formado em fera.
V-se, ento, que quando Von Franz

refere-se

ao

heri como um modelo de comportamento "correto", no significa o correto na concepo convencional da palavra.

Signi

fica antes de tudo um tipo de comportamento especfico

que

naquela histria ou contexto "dar certo", ou seja, a figura central atingir seus objetivos mesmo que a princpio

s~

ja considerada tola, ou at usando certos tipos de estratagemas de certo modo condenveis, mas, se participarmos

trama com o nosso sentimento, sentlremos ser esse o modo se


creto de enfrentar a vida.
Portanto, esta caracterizao de "correto" pode no
se aplicar ao senso comum, a categorias produzidas social mente, mas obedece sobretudo a mecanismos instintivos ou afe
tivos que nos levam a ter a sensao de que a ao do heri
a correta naquela situao especfica da histria.
Podemos, en to, di zer que es ta a ti tude do heri ou
da herona frente a uma determinada si tuao Ce a pode

en

trar a questo tica a qual os contos tambm sugerem, que dis

42

~tores

cutiremos mais adiante) nao se submete apenas aos

normas sociais permitidas ou aceitveis, mas sobretudo


aquela atitude que est de acordo com a totalidade da
nalidade psicolgica.

ou
por

pers~

Totalidade esta que, ao abarcar con-

te6dos conscientes e inconscientes,

produz inevitavelmente

uma relao dialtica constante entre o mundo interior e

exterior, entre aquilo que subjetivo e o que se refere

-a

realidade objetiva das relaes sociais.


Da mesma forma que necessrio tornar-se
da sociedade em que vivemos, inclusive para

ciente

transforma-la,

existem as exigncias internas que, caso no sejam ouvidas,


produzem sofrimentos e ansiedades, podendo-se chegar a si tuaes extremas, como neuroses, ou, em maior grau, a

psic~

ses.
Dentro deste quadro,

insere~se

tambm

estrutura dos contos de fadas, j que as figuras

prpria
centrais

ali colocadas (heri ou herona) representam modelos para

tun

funcionamento do ego numa relao dialtica com a estrutura


global da personalidade.
Para darmos curso ao significado psicolgico presente nos contos, nos quais alguns j destacamos,deveramos
concomitantemente pr em discusso toda a simbologia prese!!.
te nos contos, e para se tirar concluses acerca dos significados nos quais os smbolos evocam, teremos que

recorrer

a um instrumental que, como j expomos, tem sido alvo de aI


gumas crticas: a interpretao.

E preciso

deixar claro que o significado que cada

43
um extrai de cada conto ou motivo poder ser
pessoa para pessoa.

No entanto, corno j

diferente de

enfatizamos,

os

padres arquetpicos explorados nos contos podem ter um ca


rter coletivo, pois focalizam questes que transcendem

esfera individual, corno maturao, o processo de desenvolvimento psquico do ser humano, que implica "sair pelo mug
do" e enfrentar perigos, vislumbrando o alcance de algo maior
que, portanto, exigir mudanas tanto externas corno internas, etc.

O conto prope tambm a figura do heri ou de um

fator ajudante (animal, magia, velhinha) que lida com si tuaes imprevisveis ou tarefas difceis, que exigiro urna
sintonizao seja com o mundo interno, seja com o

externo

(num processo dialtico) para optar pelo caminho que

visa

urna maior realizao nos vrios nveis.


Alm disso, no redundante recolocar que os contos foram engendrados dentro de uma esfera coletiva, ou se
j a, um nmero inimaginvel de pessoas colaboraram, antes que
tivessem sido fixados pela escrita, na forma conhecida por
ns.

Os contos, como j expomos, utilizam-se de imagens si!!!

blicas ou arquetpicas imanentes da psique coletiva,e tm


como base a experincia de vida da coletividade.
Citando Marie Louise Von Franz:
"Jamais se pode afirmar que um conto de fada representa o processo de individuao pe~ he, pois ele no re
presenta, nem pode representar tal coisa.

O processo de in

dividuao, pe~ de6-i..n-i..:t-i..oner,~. algo que s pode ocorrer num


s ser humano e que sempre tem uma forma nica.

No entan-

to, a despeito de constituir evento nico, num nico ser hu


mano, existem certos aspectos tpicos coincidentes que
repetem e se assemelham em todo processo de

se

individuao.

44

Por

ISSO,

pode-se dizer que tais contos refletem fases

cas do processo de individuao de muita gente, e


fases

das"

que tais

tpicas so ressaltadas de acordo com a atitude da

cincia nacional coletiva do povo ao qual elas

tp!

cons

sao

relata

Jung tem-nos alertado, em algumas de suas

obras,

(Von Franz,

1985~,

p. 273, 274).

para nao confundirmos individuao com individualismo. lndi


vidualismo, segundo diz o autor, significa acentuar

dar

nfase deliberada a supostas peculiaridades, em oposio

consideraes e obrigaes coletivas, enquanto individuao


e um processo de diferenciao que tem por meta o desenvolvimento da personalidade individual, que no leva ao isolamento, mas a um relacionamento coletivo mais intenso e
ralo

Portanto, considerar de forma adequada as

ge-

peculiarid~

des individuais, acarretar um melhor rendimento social.


Para entendermos melhor o simbolismo das
presentes nos contos, teremos que relacion-las com
significados.

No pretendemos inscrever na funo

imagens
alguns
interpr~

tativa uma prtica redutora, mas sim esclarecedora, ampliadora, ou seja, "que faa algum sentido", por acreditarmos ser
esta uma das funes fundamentais da prtica psicolgica.
Dizemos "relaes possveis", pois sabemos que

e~

ta nossa exposio ter que ter um fim, visto que o carter


simblico em si imprime a possibilidade de se extrair signi
ficados inesgotveis, o que exigiria que lhes

dedicssemos

inmeras pginas.
Portanto, nos limitaremos a selecionar algumas

i~

terpretaes, esperando que estas faam sentido para os lei


tores que nos acompanham.

45

2.3 Analisando dois contos: desvendando alguns sentidos


Comearemos inicialmente com um resumo

do

conto

dos Irmos Grimm, liA Rainha das Abelhas.

uma vez, doi~ 6ilho~ do ~ei que pa~ti~am pelo mundo em bu~ca de aventu~a~, caZ~am na vida de 6a~~a e
nunca mai~ volta~am. O mai~ moo, que e~a chamado de Joo
Bobo, ~aiu p~ocu~a dele~, ma~ quando 6inalmente o~ encont~ou, o~ doi~ ~ 6ica~am zombando dele, compa~ando-o
a um
idiota que nunca ia te~ condie~ de ~e da~ bem na vida.
~E~a

No entanto, o~ t~~ p~o~~egui~am caminho junto~ e


~e depa~a~am com um 60~miguei~0.
O~ doi~ mui~ velho~
que~iam e~maga~ o 60~miguei~0 pa~a ~e dive~ti~ vendo a~ 60~mi
ga~ ~e apavo~a~em co~~endo de um lado pa~a out~o, ma~
Joo
Bobo impediu-o~ de 6aze~em i~to pedindo que a~ deixa~~em em
paz.
Mai~

adiante,

chega~am

a um lago cheio de

pato~

na

dando, e o~ doi~ mai~ velho~ que~iam peg-lo~ pa~a aMM. MM


Joo Bobo no pe~mitiu que ele~ o~ mata~~em dizendo-lhu que
o~ deixa~~em em paz.
Finalmente, chega~am a uma colmia que tinha tanto mel que at e~co~~ia pelo t~onco da ~vo~e. O~ doi~ i~
mo~ mai~ velho~ que~iam expul~a~ a~ abelha~, tocando
60go
no p da ~vo~e e, em ~ eguida, ~ouba~ o mel, ma~ uma vez Joo
Bobo no deixou, dizendo-lhe~ que deixa~~em a~ abelha~ em
paz.
Mai~

ta~de,

o~ i~mo~

chega~am

a um

ca~telo,e

qua!!.
do ent~a~am vi~am cavalo~ de ped~a no~ e~tbulo~ ma~ no v~
~am nenhum ~e~ humano.
Pa~~a~am po~ v~ia~ ~ala~, at
que
6inalmente chega~am a uma po~ta que tinha t~~ t~anca~, e
bem no meio, tinha uma janelinha que dava pa~a out~a ~ala.
Ne~~a ~ala, havia um homenzinho cinzento ~entado diante
da
me~a.
Chama~am-no uma vez, dua~, e ele nem ~e mexeu. Quando chama~am a te~cei~a, ele ~e levantou, de~t~ancou a po~ta
e veio at ele~. No di~~e uma palav~a, ma~ levou o~ t~~
at uma me~a po~ta com toda na~tu~a e ~iqueza e depoi~ que

46
come~am

bebe~am

bem,

mo~t~ou

a cada um o

~eu

qua~to.

Na manh ~egu~nte, o homenzinho cinzento apa~eceu,


6ez ~ina~ pa~a o mai~ velho, e levou-o at junto de uma lpide onde havia uma in~c~io na ped~a, com a li~ta de t~~
ta~e6a~ que p~eci~avam ~e~ cump~ida~ pa~a que o ca~telo pude~~e 6ica~ liv~e do encantamento.
A p~imei~a e~a ~ecolhe~
mil p~ola~ da 6ilha do ~ei, que e~tavam upalhadM pelo meio
do mu~go e do matinho ~a~tei~o do bo~que. Tinham que..6~ t~
da~ ~ecolhida~ ante.~ do cai~ da noite., ~em 6alta~
ne.nhuma.
Se 6alta~~e. uma ~, que.m p~ocu~ava ia vi~a~ pe.d~a.

o i~mo

velho ~aiu e. p~ocu~ou o dia inte.i~o.


Ma~ quando chegou no 6im do dia, ~ tinha
encont~ado
uma~
cem e, exatamente. como e~tava e.6c~ito na lpide, 60i t~an.66o~mado em ped~a.
No
tativa,

ma~

mai~

out~o

dia, o .6e.gundo i~mo tambm e.z ~ua tentambm ~ achou uma duzenta~ p~ola~ e tambm vi

~ou ped~a.

Finalmente chegou a vez de Joo Bobo, que comeou


a p~ocu~-la~ no meio do mu~go, ma~ como encont~-la~
e~a
muito diZcil, ele ~e ~entou numa ped~a e comeou a cho~a~.
AZ apa~eceu com um ~quito de cinco mil o~miga~, o ~ei da~
6o~miga~ cujo vida ele tinha ~alvo.
Num in~tante o~ animal
zinho~ encont~a~am toda~ a~ p~ola~ e. 6ize~am um monte
com
ela~ num ~o luga~.

A ~egunda

ta~e6a

e~a

a chave do qua~to
da ilha do ~ei, caZda no 6undo do ma~, o que ele con~eguiu
com a ajuda do~ pato~ que ele tinha ~alvo, que. me.~gulha~am
tanto que acaba~am achando a chave.
di6Zcil de toda~. A~
t~~ ilha~ do ~ei, toda~ linda~ e muito pa~ecida~, e~tavam
do~mindo e ele p~eci~ava de~cob~i~ qual e~a a mai~ moa.
A
nica di6e~ena que, ante~ de do~mi~, ela~ tinham comido
t~~ doce~ di6e~ente~.
No da mai~ velha tinha aca~,no da
~egunda, dua~ gota~ de xa~ope e no da mai~ moa, uma colhe~
de mel.

te~cei~a ta~ea e~a

encont~a~

mai~

AZ apa~eceu a ~ainha da~ abelha~ que Joo Bobo ti

47
nha halvo. Vepoih de p~ova~ oh lbioh dah t~h moah, pa~ou
junto boca da que tinha comido mel. lhhO mOht~ou ao 6ilho
do ~ei qual e~a a p~inceha ce~ta.
Vehha manei~a, o encantamento he queb~ou e todah
ah pehhoah do cahtelo aco~da~am de heu hono, ao mehmo tempo
que todoh Oh que vi~a~am ped~a voltavam 6o~ma humana. Joo
Bobo cahou com a p~inceha maih moa e maih
bonita e dePOih que o pai dela mo~~eu, 6icou hendo ~ei. Oh doih i~moh
dele cahaJtam com ah iJtmh dela" (histria extrada do livro
Chapeuzinho VeJtmelho e outJtOh contoh de GJtimm, selecionado e
traduzido por Ana Maria Machado, 1986, p. 95-8).
Como j tivemos a oportunidade de colocar

antes,

o conto inicia-se no "mundo de c" , no mundo real, cotidiano, onde trs i rmos saem pelo mundo "em busca de aventuras" ,
isto , procuram algo novo, se submetem ao destino onde tudo pode acontecer.

Esto entregues prpria sorte, ao aca

so, onde o tempo, o lugar e o futuro no importam. Isto siR


nifica que o tempo deles chegou para seBuir o caminho e sair
do aconchego (famlia) ao qual normalmente se est habituado.
Dentre os irmos temos os dois mais velhos que

co~

sideravam-se mais espertos, e o mais moo, o Joo Bobo, dotado de ingenuidade e integridade que o tornam capaz de ouvir a natureza.

E com a ajuda desta mesma natureza, re -

presentada pelos animais, que ele cumpre as tarefas que lhe


sao colocadas.
Ele no um heri no sentido de atuar sozinho 'na
realizao das tarefas que lhe so exigidas, pois ajudado
o tempo todo por animais.
Outro detalhe que nesta histria, dentre as figuras principais, o elemento feminino no est representado.

48
Decorre da que a aao principal refere-se ao fato de livrar
do encantamento o castelo e as pessoas que esto nele e encontrar a filha mais nova do rei, da qual depende toda a he
rana do reino.
E, para se chegar a isto, ocorrem situaes que
vessam o caminho dos trs irmos, e que se repetem em
momentos: deixar os animais (a natureza) em paz

atr~

trs

no fa-

zer-lhes mal.
Conscincia ecolgica, diro uns.
so natural das coisas", diro outr0S.

Respeitar o "cu!.

Ou o instinto, fre -

qentemente associado figura do animal, que no deve

ser

eliminado, mas simplesmente observado e ouvido, conservando-lhe


a "vida".

Vida ins tinti va, vida mai s s in toni zada com a psique

inconsciente.

E foi isto que Joo Bobo intuitivamente, sem

sabermos o porqu, "soube" levar em considerao.


Os irmos chegam ento no castelo, e nele

jaziam

seres adormecidos ou estranhos; no havia indcios de "normalidade", mas cavalos petrificados e uma porta de trs tran
cas onde se podia avistar, atravs de uma janelinha, um "ho
mem cinzento", que no fala e s atende quando o chamam pela terceira vez.
Mundo estranho este.

Geralmente, ao sermos trans

portados para este mundo, acontecem coisas nas quais no

p~

demos entender racionalmente mas simplesmente vivenciar, ou


deixar-se levar pelo instinto e pela intuio, sendo que se
res da natureza ou sobrenaturais (o homem cinzento) indicam
caminhos, impem tarefas que, ao serem vencidas, proporcionam a redeno de algo antes enfeitiado, transportando

as

49

figuras centrais da histria para uma situao nova de en contro com o elemento oposto (feminino e masculino). A partir da ser possvel tambm que as figuras centrais ocupem
a posio de relnar, ao assumir o cargo de rei aps a morte
do pai da princesa.
Devemos considerar alguns dos principais simbo1is
mos presentes nesta histria:

n 9 trs, que aparece vrias vezes nesta hist -

ria, geralmente relacionado com movimento, dinamismo. Depois da unidade (1) e do dualismo (2), surge o trs que pode ser a resoluo do conflito colocado pelo dualismo ou dua
1idade, ou seja, a sntese.

O "trs" aparece em vrios mo-

mentos: trs irmos, que encontram trs animais, que se deparam com uma porta com trs trancas e

u~

homenzinho que s

atende ao terceiro chamado e lhes indica trs tarefas, sendo que na terceira Joo Bobo tem que descobrir qual

dentre

as trs irms a mais nova.


Com relao s tarefas propostas na lpide, havia
trs, dentre elas, apanhar o maior nmero de prolas, sendo
esta associada a uma pedra preciosa que se encontra escondi
da dentro de uma ostra no fundo do mar.

A "jia oculta"

difcil de ser encontrada, ainda mais no musgo, como a histria descreve.


A prola tambm tem sido associada com a "alma hu
mana", e nos textos alqumicos associada "pedra filosofal".
A segunda tarefa ou etapa era

encontrar

a chave.

O intrumento que "abre" portas, que permite observar ou in-

50

gressar em algum espao antes oculto, secreto. Pois bem,com


a chave, estamos de posse de um instrumento que nos permite
desvendar algo secreto, nuo visto, ou seja, o lado incons ciente que abrange todos estes significados que acabamos de
mencionar.

Esta "chave" pode ser encontrada quando os

tos mergulharam no fundo do mar.

pa-

O mar geralmente e asso -

ciado ao oceano interior, a fonte da vida porque nele habitam vrios seres e plantas, corno tambm pode ser o

final

da mesma vida, quando neles somos jogados, no sabendo corno


sobreviver a ele (o que requer foras e saber nadar para no
ser tragado pelas guas, frente aos fenmenos naturais intem
pestivos).

Mergulhar no fundo do mar significa entrar nes-

te mundo misterioso, oculto pelas guas, o que tambm se as


socia inconscincia.
A chave no fundo do mar - ou seja, aquilo que des
venda o segredo -, encontra-se dentro de ns mesmos, no mar
da inconscincia.

buscada por um pato, o animal que vive

na terra e na gua, um habitante e mediador entre

os

dois

mundos, consciente e inconsciente.


E, por fim, o filho mais moo acha a filha mais mo
a, com a aj uda da abelha que identifica o mel na boca da mu
lher.
O mais moo ou a mais moa correspondem, de acordo com os preceitos psicolgicos, a uma fase onde no se re
siste tanto s necessidades bsicas instintivas. Quanto mais
moo, mais o ego encontra-se em formao e, portanto,
menos cristalizado e mais prximo dos instintos.

est

51

mel tem significado de uma subst5ncia

que

tem

efeito curativo (sendo receitado como rem6dio, fortifican te) assim como uma riqueza natural, j que 6 resul tado de um
misterioso processo de elaborao das abelhas.
Tudo isso se passa num castelo, cenrio

onde

se

resguardam tesouros, armas, reis, rainhas, ou seja, uma for


taleza onde reside a riqueza e onde as decises so tomadas
atrav~s

do rei que nele habita.


E, finalmente, o casamento, smbolo da unio

dos

opostos que tem sido associada, de acordo com a teoria junguiana, individuao, ou seja, a ntima unio e conciliao interna entre o feminino (associado aos sentimentos e
tintos) e masculino (ou o esprito e concepo de

in~

id~ias).

A partir do casamento ou unio, o Joo Bobo pode exercer

funo de rei, em conseqncia da morte do pai da moa. Ele


~

a figura de transio que ir garantir a sobrevivncia do

reino que dele depende, segundo as sociedades antigas.


Von Franz nos diz:
"Em muitas sociedades primitivas,

a prosperidade

de todo pas depende da sanidade fsica e psquica do


se ele se torna impotente ou doente, ele tem que ser

rei:
morto

e um outro rei tomar o seu lugar, um novo rei cuja sade

potncia garantam a fertilidade das mulheres e do gado, ta~


to quanto a prosperidade de toda tribo"

(Von Franz, 1981,p.63).

A autora refere-se ao rei como a representao do


contedo simblico central e dominante da conscincia coletiva, sendo compa!"ado

tamb~Jil

ao smbolo do

~e..t6,

que, de aco,E.

do com a teoria junguiana, significa o centro auto-regula -

52

dor du psique coletiva, do qual depende o bem-estar do indi


vrduo.

Recorrendo Histria, saber.ios que o rei

qUentemente associado

a representa50

era

fre-

religiosa de Deus. De

acordo com esta concepo, o rei traz em si o princpio divino, dele depende a sorte do reino, e dar ele dominar

urna

certa atitude coletiva.


Joo Bobo, portanto, representa a nova atitude
ciente, que capaz de entrar em contato com o

feminino

renovar a vida consciente, libertando-o da petrificao


da paralisao, o que representado pela libertao das
soas do castelo que haviam virado pedra.

con~

e
ou
pe~

Para realizar es-

ta faanha ele necessitou do auxlio da parte instintivaani


mal, ou seja, como se ele tivesse que se guiar pelos prprios instintos, o que possibilitou que vivenciasse urna experincia ntima bastante profunda.
O segundo conto que vamos

relatar

resumidamente

chama-se "Almofadinha de Ouro", coletado por Lus da Cmara


Cascudo, no Rio Grande do Norte.
~

importante ressaltar que se encontram neste con

to os mesmos motivos de "Pele de Asno", de Perrault,

de

"Maria Borralheira", da verso de Grimm e Perraul t.


Os motivos referem-se ao episdio do baile, do anel
escondido no bolo, aos trs vestidos, etc., o que

confirma

a tese de que a maioria dos contos de encantamento ou de fa


das recolhidos aqui no Brasil proveniente da Europa, embo
ra eles tenham sofrido algumas adaptaes.
Vamos ento ao conto:

S3
"fita uma ve.z uma i.tha bonita e. gltac.io.6a, ilha .n.<..

c.a e. que. te.ve. a ine..tic.idade. de. ic.alt olt de. me.. Se.u pai
c.a.6Ou de. novo c.om uma vi.va que. tinha uma i.tha e.ia e. oltg~
.tho.6a, e. c.ome.ou a obltigalt a e.nte.ada a azelt tltaba.tho.6 pe..6~
do.6, c.omo .timpalt a c.a.6a quando o maltido e..6tava olta viajando.

A moc.inha e.nto vivia amaltgultada pOIt .60ltelt

todo
o tipo de. pltivae..6 e. in.6u.tto.6, e de.c.idiu ento ugilt daqu!
.te pultgatltio.

Ante.6 de .6ailt de c.a.6a, c.ontou c.om a ajuda de uma


ve.thinha que lhe alou do c.aminho do Itio e lhe plte.6ente.ou c.om
uma almoadinha de OUItO que elta enc.antada.
Ve.ixando a c.a.6a, a moa andou muito.6 dia.6 c.om ome e .6ede e. enc.ontltou uma oc.upao num palc.io vi.6to.6o, Ite.6idnc.ia de. um pltlnc.ipe. vi.6to.6o.

A moa, palta no
to e. andava ~o imunda que
da.6 galinha.6 e do.6 poltC.O.6,
qualttinho e..6C.Ulto e i.6olado

de.6pelttalt .6u.6peita.6, .6ujou OitO!


.6 lhe deitam o .6eltvio de tltatalt
doltmindo no undo do quintal, num
do palc.io.

Foltam anunc.iado.6 ento tlt.6 dia.6 de e..6ta.6, o que


oc.a.6ionou que a.6 moa.6 da c.idade .6e. pltepalta.6.6em azendo Itou
pa.6 nova.6, de..6 ej ando que o pltlnc.ipe .6 e engltaa.6.6 e c.om uma de
la.6 e. c.a.6a.6.6e. pOIt oc.a.6io da.6 e.6ta.6.
Chegando o pltimeilto dia, todo.6 0.6 empltegado.6 do p~
lc.io oltam ve.1t o baile, e ic.ando a moa .6ozinha, tomou um
banho, penteou-.6e e. pediu almoadinha de. OUItO que lhe de!
.6e. um ve.6tido C.OIt do c.ampo c.om .6ua.6 lolte.6 e. uma c.altltuagem
c.om c.oc.heilto.6.
Apalte.c.eu o pe.dido e a moa ve.6tiu-.6e. e c.ompalte.c.eu
c.au.6ando a.6.6omblto pela .6ua 6oltmo.6ulta e. lindeza
do
tltaje. O pltlnc.ipe .6 danou c.om ela e, c.omo lembltana do e!!.
c.ontlto, deu-lhe um anel. Peltto da meia-noite. a moa de.6ap~
Itec.eu, ugindo palta c.a.6a onde tltOc.ou de Itoupa, o ve.6tido e
o c.altlto .6umiltam.
a- e..6ta

No dia .6eguinte, c.om um ve..6tido C.OIt de malt c.om to


do.6 0.6 peixinho.6, ac.ontec.eu a me.6ma c.oi.6a, e o pltlnc.ipe, en

S4

cantado com ela, deu-lhe un~ b~inco~, e ante~da meia-noite


a moa de~apa~eceu do baile e vltou pa~a ca~a, 6icando ~u
ja e 6eia como habitualmente apa~ecia ao~ olho~ de todo~.
dia, o me~mo ~ucedido. Ve~ta vez
o
ve~tido e~a da co~ do ceu com todo~ o~ ~ eu~ a~t~o~, e o p!.ncipe p~e~enteou-lhe com um cola~ e 6icou t~i~te quando ela
de~apa~eceu ante~ da meia-noite.
No

te~cei~o

Pa~~ado~

o~ t~~

dia~,

~ ~e

6alava na cidade da
moa de~conhecida, com o~ t~~ ve~tido~ mai~ bonito~ do mun
do. O p~lncipe p~ocu~ou-a como um cego p~ocu~a a luz e no
a encont~ou em pa~te alguma. E~tava to apaixonado que ado!
ceu na cama, no que~endo ~e alimenta~.
mae do p~l~
cipe, que que~ia 6aze~ um bolo pa~a o p~lncipe doente. A p~~
ce~a achou g~aa, ma~ tanto a moa pediu e ~ogou que obteve
o con~entimento. P~epa~ou-~e, 60i a cozinha e 6ez um bolo
dou~ado, colocando dent~o da ma~~a o anel que o p~lncipe lhe
de~a de p~e~ente na noite do baile.

Um dia a moa

di~~e

p~ince~a-velha,

O p~lncipe acabou cedendo ao~ pedido~ da me pa~a


come~, levou um pedao de bolo boca e ~epa~ou num
objeto
que apa~ecia na pa~te ~e~tante do p~ato. Puxou com o bico
da 6aca e ~econheceu o anel. Comeu todo o bolo e, melho~a~
do, pediu out~o bolo 6eito pela me~ma moa. A moa 6ez out~o bolo e ne~te mandou o b~inco, que o p~lncipe achou e 6~
cou Qe~to de que a moa e~tava po~ pe~to. Pediu out~o bolo
e ne~te veio o cola~. Ento, ~em te~ mai~ dvida~, di~~e
~ua me que manda~~e ao ~eu qua~to quem 6ize~a o~ t~~ bo lo~.
A p~inQe~a. ob~igou a moa a muda~ de ~oupa, P~6MmM-~e
pa~a ti~a~ o mau-chei~o do galinhei~o, e di~~e que ~e ap~e
~enta~~e ao ~eu 6ilho.

A moa ~ubiu a e~cada com a almo6adinha de o~o na


a~~im que bateu na po~ta, pediu que
lhe apa~eQe~~e
no co~po o ve~tido do te~cei~o dia. Quando a po~ta ~e ablU,
o p~lnQipe a ~eQonheceu, e levantou-~e da cama bonzinho de
~ade, e chamando a me, mo~t~ou-lhe a moa, que utava mai~
bonita do que na~ noite~ pa~~ada~. Ca~a~am-~e imediatamen-

mao,
e

55

te e

6o~am

6elize6ati a

mo~te".

Esta histria se assemelha muito, como j disse mos, a "Pele de Asno" e "Gata Borralheira".
Iniciamos a histria com a figura da madastra,que
segundo Von Franz representa a mae temvel, que bloqueia

desenvolvimento mais elevado do personagem principal.


Como se sabe, a criana, no incio de se desenvol
vimento, estabelece uma unidade fsico-psicolgica com a mae.
No decorrer de seu desenvolvimento, inicia-se o processo de
separaao para a formao de uma personalidade autnoma,que
pode ser bem ou malsucedida para a criana.

Portanto, du -

rante esta fase de desenvolvimento, a imagem que a

criana

constri acerca de sua mae ser para ela, conforme a situao, positiva ou negativa.

Neste ltimo caso, o conto mos-

tra criana como lidar com estes sentimentos

negativos,o~

de, por exemplo, de acordo com o conto relatado, vemos a mo


a buscar na figura da velhinha o lado acolhedor da mae,que
a ajuda e a aconselha a sair pelo mundo na posse de uma almofadinha de ouro.
Por que um pai to ausente?

Podemos supor que

ligao com a mae durante a primeira infncia sempre mais


estreita: a me alimenta, cuida, enfim ela assume mais o la
do provedor, aspecto este

r~forado

at hoje pela sociedade.

A velhinha e a sua almofadinha de ouro so, por tanto, um ponto de apoio do qual a criana pode se assegu rar para adquirir confiana de que algo novo e interessante
poder acontecer.

Ou seja, seguir o caminho do rio - bus -

car meios para sair desta situao ruim, de carncia, de in

S6

veja, de cobia, etc.


A moa que a figura central, aceita o desafio,e
ao aceitar trabalhar no castelo, vivendo e lidando com a su
jeira (galinheiro), se sujando inclusive, almeja passar des
percebida pelas pessoas que vivem no castelo.
Torna-se "feia" e viver quase completamente na
jeira e no esquecimento - o que pode representar o lado
curo e oculto - pode proporcionar vivenciar o seu

s~

ob~

oposto,i~

to , ser bonita e notada por todos, inclusive pelo lado mas


culino.

banho o ponto de transio.

a possibilida-

de de sair do mundo obscuro e entrar no luminoso atravs de


uma transformao.

O "banho", nos tempos antigos,

sugeria

a possibilidade de cura pelos velhos feiticeiros da era paga.


Os vestidos aparecem como elementos da natureza em
trs verses: vestido cor do campo com suas flores (terra),
vestido cor do mar com todos os seus peixes (gua), vestido
cor do cu com todos os seus astros (ar), e, por fim, o bolo dourado que a moa oferece ao prncipe (fogo). Percebe-se
claramente que os quatro elementos encontrados na

natureza

encontram-se representados na roupagem da moa e no bolo.


Ao atrair o prncipe, ela ganha um anel. Von Franz
( 1981 ) fala-nos que se um homem d um anel a uma

mulh~r,

ele expressa, saiba ou nao, o desejo de ligar-se a ela,e de


t-la ao seu lado.

O anel, portanto, significa um elo, re-

presenta estar unido a algum.


Em seguida, o prncipe presenteou-a com um brinco

57

e, por fim, deu-lhe um colar cuja significao nos remete


idia de estabelecer um vnculo, j que ornamentam e permanecem junto ao corpo da moa.

bolo neste caso, logicamente, o alimento

nutre nao s o corpo mas tambm o esprito, sobretudo


que se encontra no seu interior o smbolo daquilo

que
por-

que

une

dois personagens: o anel, o brinco e o colar.


Finalmente, desvendando-se o mistrio que rondava
a moa que encantou o prncipe, ambos se casam, o que signi
fica a unio dos princpios feminino e masculino e o

final

da histria, ou o fim do caminho.

.
Portanto, o prlnclplo feminino ou receptivo
~.

masculino ou criativo se unem de forma harmSnica. Isto aconteceu por ter a figura central optado por seguir o
ajudada pelas foras mgicas (almofadinha de

caminho

ouro),

cujos

"acontecimentos nao so compreendidos racionalmente, pois


gem lgica.

f~

o mundo interior, subjetivo, onde se con -

frontam extremos possveis, onde um plo pode se transfor mar no seu contrrio: rico/pobre, fei9/bonito,sujo/lfupo,etc.

conto de fadas usa este processo de transforma-

ao de um plo a outro, transportando-nos para


p~~eo(alma)

logu~(sabedoria),

toda uma riqueza de

mundo da

onde possvel experimentar

simboli~mos,

que provocam uma modifica-

o interior representada pelas figuras principais da


ria.

hist~

Melhor dizendo, no final do primeiro conto, Joo Bobo

no o mesmo Joo do princpio da histria, algo sem dvida mudou.


ro" ...

O mesmo ocorre com a moa da "Almofadinha de Ou-

CAPITULO 3

CONTO DE FADAS PARA CRIANAS

3.1. Por que relatar contos de fadas para crianas


Dentro deste tpico, temos as posies de vrios
autores, que argumentam da seguinte forma:
Segundo Bettelheim, os contos de fadas

oferecem

exemplos tanto de solues temporrias, quanto permanentes


para dificuldades prementes:
"Esta
fadas transmitem

exatamente a mensagem que os

contos

de

criana de forma mltipla: que uma luta

contra dificuldades na vida

seca da existncia humana

mas que se a pessoa nao se in-

inevitavel,

a parte intrn

timida mas se defronta de modo firme com as opress~es ine~


peradas e muitas vezes injustas, ela dominara todos os obs
taculos e, ao fim, emergira vitoriosa" (Bettelheim,

1988,

p. 14).
O autor declara ainda que em contraste com as his
trias "fora de perigo", onde no se mencionam nem a morte
nem o envelhecimento, ou seja, os limites da nossa existn
cia, os contos de fadas confrontam a criana com os predicamentos humanos bsicos.

Alm disso, oferecem tambm no-

vas dimenses imaginao da criana que ela no

poderia

descobrir por si s.
Outro ponto colocado por Bettelheim o
os

conto~

de

que

tambm nos falam a linguagem de smbolos, como j

discorremos no captulo anterior, representando

contedos

inconscientes que apelam nossa mente consciente e incons


ciente.

S9

Bettelheim afirma ainda que os contos proporcionam criana colocar alguma ordem no caos interno de

sua

mente de modo a poder entender-se melhor. Este "sentido or


denador" ao qual ele se refere condiz com o perodo durante a infncia, onde desde o nascimento a criana participa
da vida psquica de seus pais, ou seja, ocorrem-lhe fantasias de estar fundida com sua me, corno se ambas formassem
urna unidade.

Sendo assim, no existe urna ntida diferen -

ciao consciente entre sujeito (criana) e objeto

(me).

Na medida em que a criana, no curso de seu desenvolvimento, vai fortalecendo o ego (ou o "eu"), d-se incio ento
o processo de diferenciao, onde ela passa a integrar gra
dativamente, no ego consciente, aspectos antes indiferen ciadosou inconscientes, traando um "percurso

simblico"

que se assemelha em muito "trajetria do heri" nos contos.

que ocorre realmente que o conto tende a ofe

recer criana, na forma de imagens simblicas, possibili


dades tpicas e projetos para sair vitoriosa desta luta.
Estas imagens simblicas presentes nos contos so
condizentes com as estruturas perceptivas e cognitivas

da

criana em idade pr-escolar.(como veremos no prximo caPi


tulo) , j que nesta fase ela ainda no desenvolveu

plena-

mente as estruturas mentais operatrias formais.


Nesta fase, a criana ainda no tem

formulados

os conceitos objetivos de "bom" e "mau", mas os percebe de


acordo com sua prpria experincia, avaliando-os com o sen
timento.

60

Comp]clllenLmdo

('0111

urna citno do l:ivro de Elisa

Hilty:
,,~ por

iS80 que o conto de fada

pducaio infantil.
56 no verbal

importante

Ela nio entende as coisas

( .. ) as explica~es

Com o conto de fada pode-se dar a


da vida sem sobrecarregi-Ia e
porque o conto de fada
fraco"

racionais
imagem das

na

explicadas
n;o

ajudam.

dificuldades

sem tirar a vontade de viver,

sempre otimista e ajuda

mais

(Hi1ty, 1988, p. 23).


~

O que ohservamos nos personagens

principais

dos dois contos de fadas relatados: um deles estava

amea~

do por um complexo de inferioridade (Joo Bobo) e o outro,


pela inveja e perseguio def1agrada por sentimentos negativos da madrasta (a moa da "Almofadinha de Ouro"). Ambos
sarram pelo mundo e viveram urna

s~rie

de

experi~ncias

t~

refas que conseguiram ser suplantadas ou transfOl1TIadas atrav~s

do auxrlio de ajudantes, sejam eles animais (como

na

"Rainha das Abelhas") ou mgicos (a "Almofadinha de Ouro").


A figura deste ajudante
ana pequena porque ela

importante para a cri-

sempre dependente de ns e de nos

sa ajda, necessitando que a confortemos e a ajudemos a en


contrar sardas.

Da mesma forma que ns adultos, ao nos en

contrarmos numa situao de extrema fragilidade, necessita


mos de ajudantes, sejam externos ou internos. Ouvir a nossa voz interna, aquela que provm da nossa experincia,dos
nossos instintos e sentimentos, dependendo da situao, ou
sermos ajudados por outras pessoas, pode-nos ser til para
encontrarmos um caminho ou uma sarda para urna situao difcil.

61

Citamos a opini50 de Bettelheim (1988) sobre


significado dos contos de fadas para crianas e
mos com elas.

Marie Louise Von Franz

t3mb~m

concorda-

corrobora

que j relatamos anteriormente:


"Quando se conta histria de fadas para as crian
as, elas se identifjcam

ingnua

e imediatamente e captam

toda a atmosfera e sentimento que a histria contem.


histria do pobre patinho e contada,

Se a

todas as crianas que

tm complexo de inferioridade esperam que no fim elas tambem se tornem uma princesa.
deveria ser:

Isso funciona exatamente como

o conto oferece um modelo para a vida, um mo-

delo vivificador e encorajador que permanece no


te contendo,

inconscie~

todas as possibilidades positivas davida"

(Von

Franz, 1981, p. 74).


A criana pequena compreende, nao

predominante-

mente de forma racional, mas intuitiva, e embora estas his


trias no sejam reais, trazem em seu bojo alguma verdade.
Os fatos so envolvidos por uma atmosfera mgica
se referir a uma experincia interna e de
pessoal, pois os contos de fada exprimem,

podem

desenvolvimento
atrav~s

de

uma

forma imaginria e simblica, etapas significativas que en


volvem o crescimento e a aquisio de uma existncia independente.
Neste sentido, com base naquela

id~ia

desenvolvi,

da anteriormente, o conto segue uma estrutura semelhante a


um ri tual inicitico, onde .~s provas devem ser vencidas ein
funo de galgar uma outra etapa ou uma nova fase de existncia marcada pelo ingresso ao mundo adulto.
Sendo assim, podemos afirmar que os contos retra
tam, atrav;s de seus personagens e acontecjmentos, os nos-

62

50S

prprios teJJlores e :incapacidades contra os quais tere-

mos de lutar, assim como os animais, as velhinhas ou os ob


jetos mgicos reprl'~cntam as nossas capaddadcs e possibilidades internas, conhccidas ou no, que poderemos

obter

para superar nossas difjcu]dades.

psiclogo junguiano IIans Dieckmann exemp1ifica

brilhantemente esta idfia que acabamos de mencionar:


"Toda pessoa experimenta, aps uma etapa de
pend~ncia materna,

fase da teimosia;

de-

a primeira autonomia e desligamento

na

toda pessoa tambem experimenta na puber-

dade o despertar da sexualidade e a necessidade de relacio


Cada um tem a experincia da pr~

namento com o outro sexo.


bJemtica da meia-idade,

quando a vida declina

deveria

ir mais em profundidade do que que em superflcie.E cada um


vivencia a morte,

com o problema da transiao para

outro

mundo ou outra forma de

exist~ncia,

Quando enfrentamos

situaes novas e muitas vezes an-

gustiantes,

tais

tentamos,

sabemos~

do qual nada

em primeiro lugar, formar uma imagem

das eventuais possibiljdades

como poderiam ser,

como do-

min-las, quais os problemas a resolver e quais os perigos


a enfrentar

( ... )

assim a compreenso de um conto de

pode ter vrias facetas,


possveis c?ntedos,

fada

o psicolgico e somente parte dos

em cada fase da vida um smbolo po-

de ser preenchido por outro contedo concreto,

adicional.

Ganha-se,

sentido

dessa forma,

novo e" mais aprofundado

alargamento da compreenso"

(Dieckmann, 1986, p. 16). /

Algumas pessoas podem argumentar que a idia de


um "final feliz", assim como a promessa de

que

figu:r a
I

principal tornar-se- a dona absoluta de um reino, concebi


da na maioria dos contos de fadas, produziro
uma concepao ilusria e otimista de vida.

na

criana

Portanto,estas

fantasias poderiam ser facilmente extinguidas, j

que

se

63

constata que a mesma ~ pontuada por fr3cassos e ~xitos que


nem sempre levam a um "final feliz".
Entretanto, o conto se passa num universo tambm
mgico, onde s podemos visitar com o nosso pensamento,

o mundo que se mostra atravs dele o mundo dos nossos so


nhos, fantasias, medos, e limitaes que podem ser vividos
ou confrontados de acordo com a situao, quando aceitamos
os riscos que eles contm. No os enfrentaremos

sozinhos
...
mas com ajuda de algum ou de uma fora que advm de nos

.
eXlgen-

mesmos, mesmo que para isto devamos satisfazer as


cias impostas por estas foras ou ajudantes.

Sendo assim,

existe uma esperana real que se apresenta criana de que


o reino ser dela, e que ser r.ecessrio que

aconchego

do lar seja deixado para que ela efetue esta conquista

ou

esta busca de seu prprio reino, no qual ela reinar.


Esta ansiedade, possivelmente provocada pelo aban
dono do lar, da segurana inerentemente proporcionada pelo
afeto da famlia, compensada ou substituda

pela

unio

do prncipe com a princesa, do elemento masculino e do feminino, ou seja, por uma relao onde o parceiro ou a parceira ideais foram encontrados e, conseqentemente, aquela
ansiedade inicial pde ser transcendida.

Portanto, "o final feliz" sugere a criana

que

todas estas tentativas para superar o medo, vencer os desa


fios, enfrentar foras que personificam contedos

negati-

vos ou sombrios podem ser coroadas de xito,dando-Ihe o es


tmulo necessrio para que ela encontre sadas frente a es
tes obstculos.

64

Ao Jmaglnanllos, nas dU;JS 11jstyjas que relatamos,


o castelo no qual J050 Robo e seus irm50s se

encontravam,

onde havia animais petyjficados, um homenzinho estr3J1ho que

- falava, e pessoas aJoJ"mecidas, pode-se intuir ou


nao

sen-

tir que li o tempo parou, como se o curso natural da

vida

houvesse parado ou sido interrompido, sinal de que algo no


ia bem.

mesmo podemos sentir na histria da "Almofadi-

nha de Ouro", onde a moa renegada e maltratada pela

ma-

drasta sai de casa e vai trabalhar num castelo, onde assume uma aparncia suj a e mal chei rosa.

f corno se atravs des

ta imagem pudssemos perceber que o abandono e o


de rejeio a que o personagem foi submetido

adquirissem

forma, passando a fazer parte de seu cotidiano.


transformao e a

viv~ncia

complexo

Aqui,

do lado limpo e luminoso

a
eram

necessirias para que ela passasse a ser o que realmente era:


um ser desejivel.
Neste sentido, o conto de fadas lida com as
ridades no transcorrer da histria, ou seja: o

bobo

pol~

vira

esperto, o feio se torna bonito, etc. Estas nolaridades in


clicam que aquela atitude consciente inicial p6de ser trans
formada no seu extremo oposto,

possib~litando

vivncia

de experincias novas, enriquecedoras.


I

O mesmo se aplia ao nosso dia-a-dia, onde

tam-

bm lidamos com situa5es extremas: um dia estamos bem, no


outro estamos mal, e somos quase que impelidos a
com estas situa5es
oes.

q~e

conviver

nos levam a refletir e rever posi-

65

Os contos de fadas, ao retratarem estas polaridades,

t~m

recebido ainda muitas crtjcas que dizem respei

to sua crueldade (ao relatar temas como a morte,

person~

gens excessivamente maldosos, etc.).


Com relao crueldade presente nos contos, des
tacamos a opinio de Jesualdo sobre este assunto:
"Em livros como os do argentino Germn Berdiales
e do mexicano Antoniorrobles,
infantil'

( .. )

'clssica'.

ambos autores de

'literatura

li duras crticas literatura

'Raia pelo inconcebvel', dizem,

criana contos como

tida

por

que se dem

'Pele de Asno', histria de um rei que

enviva e pretende casar-se com a prpria filha;


a de Chapeuzinho Vermelho,

( .. )

ou

conto espantoso de um lobo

devora a velhinha e a sua neta

( . )

(Jesualdo,

s~d.

que

p. 41,

43)

O autor ainda nos aponta que estes crticos

se

aterrorizam com tais coisas, mas no entanto, ser que sentem o mesmo horror ante as centenas de crimes brbaros que
aparecem nos jornais?
Ser que necessrio suprimir ou falsear os con
tos de fadas, para oferecer criana histrias

repletas

apenas de boas intenes, onde todos os personagens so

rum

veis e bons,? Ser que esta atitude no ser falsear a realidade, retratando-a de forma pueril? "
A psicloga junguiana Vera Kast, no seu

depoime~

to a uma rdio sua sobre contos de fadas, relata-nos que


nos anos 70 houve uma poca em que censuraram o lado

bru-

tal dos contos, at que as crianas reagiram. Ela acredita

66

que as crianas precisam ter contato com

esta

crueldade,

lbdas as devidas propores (no caso, o conto "Barba Azul"


seria uma cxcc50, j5 que o clima de terror exposto na his
t6ria 6 excessivo).

Diz a psic610ga que censuraram tempo-

rarialllente os contos, mas os notici5rios e os filmes

vio-

lentos continuaram a ser transmitidos.


Portanto, no banindo o "mal" ou o "lado monstruoso" dos contos de fadas que se impedir que a

criana

tome contato com o lado negativo ou sombrio da vida. Mesmo


porque a cri.ma tambm carrega dentro de si o seu

"mons-

tro", ou suas fantasias negativas, e caso no seja estimulada a [alar sobre elas, no poder conhec-las e nem
tend-las, o que acarretaria um sentimento
face

~s

de

en-

impotncia

suas piores ansiedades.


Ao escondermos a "face cruel" existente nos con-

tos da criana, estaremos transmitindo-lhe uma viso unila


teral e limitada da vida, ou seja,no lhe daremos oportuni
dade de prestar ateno aos seus desejos e fantasias

mais

fntimos, aqueles oriundas do nosso lado obscuro, inconsciente.

Ao lhe oferecermos hist6rias com uma viso de mundo

objetiva, racionalista, equivocada e inadequada, no a estaremos alimentando, tambm, com imagens e hist6rias
do algum sentido

~s

que

suas emooes.

Segundo Hans Dieckmann,


"Com base num catalogo to macabro, no de adm1rar que sempre houve esforos para banir o conto de fada
do quarto das crianas, ou ao menos, quando fosse posstvel,
purifica-lo da crueldade para oferec-lo s crianas em ver

67

so mais amena.

O que

de estranhar

nunca foram coroados de xito.

que

tais

esforos
pelo f~

Sempre fracassaram,

to de que as prprias crianas no estavam muito interessa


das nessas formas purificadas, e ansiosamente liam o texto
(Diec~

arcaico e cruel quando conseguiam apoderar-se dele"

mann, 1986, p. 116).

importante lembrar que esta crueldade nao acon


i~

tece s com os personagens "malvados", e nem s para os


gnuos e desprevenidos, mas tambm como provao
ou causada pelo prprio heri ou herona

das

imposta
histrias.

Nas histrias que relatamos, percebemos que a moa de "Almofadinha de Ouro" tambm esteve sujeita a situaes desagradveis e at cruis, como o tratamento que

recebeu

de

sua madrasta.
Resta-nos ainda a dvida se esta "crueldade" real
mente leva a criana perplexidade, ou se no passa de um
temor manifestado pelos adultos perante o prazer

manifest~

do pelas crianas frente "violncia" dessas histrias.


O que os adultos nao se do conta que, da mesma forma que as crianas observam "atos cruis" nos contos,
elas tambm contemplam os "atos humanitrios", como salvar
a vida de algum, no matar os animais, etc.

E importante frisar que o ser humano, como

ser

natural, no contm s o lado bom e protetor, mas tambm o


seu lado cruel, temvel.
Tomando como exemplo a nossa realidade, a crueldade tem sido presenciada por ns brasileiros quase dia ria
mente.

Basta sair pelas ruas ou ler e ouvir

dos jornais.

as

Parece mesmo que ela j faz parte

notcias
do

nosso

68

cotidi;lno, e ~s vezes chegamos mesmo a nao


m~ds

CUJTl

nos

espantar

el~.

A diferena que h5, acreditem ou n30, que

nos

contos de fadas, e no universo imagin3rio dessas hist6rias,


hi resist~ncia contra essa crueldade, e ~s vezes ela ~ suplantada ou banida, coisa que dificilJnente tem

acontecido

na vida real enfrentada diariamente por n6s, brasileiros.

guns

Portanto, este aspecto cruel proclamado por

al-

ou pessoas revela, queiramos ou nao, uma

das

~utoles

facetas do llundo cm que vivemos, e atravs da vivncia e


do confronto dos personagens dos contos com estes aspectos
"degradantes" que se

P(lSSl

biJ j ta que a criana aprenda

lidar com os mesmos.


Os contos tm recebjdo tambm outras criticas

respei to do seu cariter inora] _i zante, onde o bem quase sempre prevalece sobre o mal; ou seja, na luta entre o "persa
nagem bonzinho e ingnuo" e o outro "malvado e

inescrupul~

50", este ltimo na maioria das vezes sai perdendo.


Neste sentido, o conto nos propoe uma
sobre os princpios tjcos, j que levam a uma

discu~so

apreciao

de padres de conduta suscetiveis de uma qualificao mani


queista.
Os personagens dessas hist6rias seguem um prinf
pio de polarizao: ou so boas, ou ms;

nao

meio-termo, ou nao sao ambivalentes, como somos

seguem
todos

um
na

realidade.
Para Bettelheim, a apresentao das polarizaes

69

rl e c a r i t e r p L' r nd te c r i :1 11 a c o III p r e ('11 d e r f a c i 1 me n t c a d i f e


rena entre

;JS

(luas figllr:ls,a mi c a boa, ficando-lhe dif

c i I d j s t i n g ld - 1 a s c a s o c s t
(~as

:J S

f o s sem r e p r e S e n t a das c o m

to -

as r:olllplexirlldes liue caractcr:Zam as pessoas reais.


A16m disso- diz o autor - as escolhas das crian

as no so hascadas no certo

veJr.6lL.6

lhe despertl sjmpatia ou :lntipatia.

errado, mas sobre quem


A criana se identifi

ca com o her6i ou a figura central, nao por causa

de

bondade, mas porque a condio do her6i lhe traz um

sua

profu~

do apelo positivo.
Marie Louise Von Franz (198Sb), por sua vez, coloca que existem duas coisas que ditam o comportamento humano: o c6digo tico coletivo, que tambm se pode

chamar

de 'superego freudiano, e a reao moral de cada indivfduo.


Alm deste c6digo tico coletivo que somos obrigados a con
siderar, para no nos vermos em apuros, cada indivfduo

po~

sui o seu pr6prio nvel tico e forma de reagir.


Algumas pessoas j devem ter-se deparado com outras que insistem em acreditar que esto agindo

da

forma

certa, quando sabemos que podem estar prejudicando terceiros.

Cada um sempre tem um bom motivo para justificar aqui

lo que para outros seda um equvoco.


Poderamos fazer ~m ligeiro percurso atravs

da

hist6ria das religies e das mitologias, que sempre tentaram, i sua maneira, explicar a presena do mal.

Foi atra-

vs dos mitos que o homem antigo personificou as foras no


civas da natureza, assim corno o medo ou o temor

frente

estas foras ainda incxpl icveis do ponto de vista racional.

70

Neste sentido, atrav6s da comoio espiritual, o homem

day

que]a 6poca projetava na natureza, atrav6s dos entes que a


representavam (gnomos, fadas, duendes), tudo o que lhe pabenc~rcio

recia corno

ou hostil, do ponto de vista subjeti-

vo.
te51~

Dentre as virias mitologias estudadas pelo


go John A. Sanford, o
ma dualista

"mal" era excmplifjcado seja de

fo~

corno nas mitologias dualistas dos escandina-

vos, egpcios, e outros - seja na forma sintetizada as divindades gregas so capazes de promover tanto o bem como o
mal.
Segundo esse autor:

"C ... )
m~nsagens.

em todos esses mitos podemos

Primeir~,

notar

existe um poder maligno aut~nomo

est acima do controle do homem; segundo, na vida


um equilbrio de opostos:
treva~

Qua~to ma1S

duas
que

existe

a luz sempre antagonizada pela

a luz (aspecto positivo) enfatizada e

personificada pela figura de uma divindade benfica, tanto


mais inevitvel torna-se a encarnao do lado escuro

num

deus

di-

(ou deusa) que tio ruim e malevolente quanto a

vindade da luz Doa e benevolente" (Sanford, 1988, p. 35).

Foi com o advento da tradio judaico-crist1 que


as divindades ditas boas e ms foram definitivamente disso
ciadas, sendo o mal

ou o diabo, ou Sa tans, corno a Bblia

apregoa - condenado e relegado a viver nos infernos,

ou

nas trevas, o que exigiu que os adeptos dessa filosofia re


primissem e bloqueassem determinados padr8es de
mento ou mesmo pensamentos, pois caso contrrio,

comporta; seriam

considerados "pecadores", ou indgnos da providencia divina, ou seja, "do reino dos cus".

71
John Sanford lembra-nos que o diabo, por exemplo,

representado na forma de cabra porque as

divindades pa-

gs das florestas apareciam sob esta forma. O casco clivado pode ser visto como o casco de P, e seus chifres
como os de Dioniso.
fres do diabo tm sua

sao

Entretanto, diz-se tambm que os chiorigem num deus cornfero,

numa religio da natureza da antiga Inglaterra,

adorado
conhecido

como Wicca.
Havia outras divindades cultuadas na

Inglaterra

que foram combatidas com a chegada do cristianismo,


por exemplo, uma divindade feminina, a benfica

como

deusa

da

cura e da fertilidade, e um masculino e benfico deus cornfero. Com a deflagrao de um movimento para reprimir
velha religio

"Wicca" passou para o submundo e foi

a
en-

to que as bruxas com seus caldeires e vassouras (instrumentos estes ligados s tarefas domsticas exercidas essen
cialmente por mulheres), tornaram-se figuras do

folclore.

Com isto conclui-se que as divindades cultuadas nas

anti-

gas religies passaram a ter as suas funes absorvidas

p~

10 cristianismo, de acordo com seu aspecto moral: Zeus,foi


sincretizado com o Deus judaico-cristo. Mas Dioniso,
exemplo, deus do xtase e do

~razer

ilimitado, no teve

por
e~

pao aps a instituio da igreja, da mesma forma que Afro


dite, considerada deusa de

~ros

e da unio sexual.

Esses deuses e deusas negligenciados e rejeitados, e as funes psicolgicas que eles personificam foram
tornando-se objeto da represso crist e reapareceram
folclore e na literatura.

no

72

Do ponto de vista da psicologia junguiana, o mal,


ou a personificao deste, tem sido associado

aspectos

sombrios, negativos da personalidade.


Dizemos "negativos" porque a sombra, de
geral, tudo aquilo que faz parte de uma pessoa
Como enfatiza Jung, "a sombra

ela desconhece.

mente todo o inconsciente".

maneira
mas

que

simples-

E o inconsciente, como define

a escola junguiana, dotado de aspectos criativos (qualidades do indivduo que podem se desenvolver de acordo
as condies externas e internas) e aspectos
inferiores (fraquezas, complexos reprimidos,

imaturos

com
ou

sentimentos

negativos, etc.).

:E importante notificar que a sombra refere-se nao


s a aspectos pessoais, mas tambm coletivos.

Percebemos

quando um grupo ou uma nao est sendo dominada pela

sua

sombra quando ocorrem manifestaes racistas,ou surgem

pr~

conceitos coletivos que levam aquele povo a criar um

bode

expiatrio.
Neste caso. a "sombra destrutiva" projetada num
ser ou num grupo social, que representariam os

"geradores

de todos os males".
Neste sentido, os contos explicam o "mal" de for
ma clara, assim como o desenvolvimento de foras boas, que
podem referir-se a aspectos individuais e coletivos.
ressalta

~1arie

Como

Louise Von Franz, no se percebe nos contos

de fadas uma maneira de lidar com o mal.

Lida-se com

ele

de uma forma ou outra, dependendo das circunstncias:

ora

73
opondo-se a ele de forma resoluta, ora devendo-se

aproxi-

mar dele indiretamente, ou mesmo fugir dele, o que leva

personagem central a vivenciar situaes novas que o levam,


no final, a uma renovaao.

De qualquer maneira, nota-se que se ve

represe~

tados nos contos aspectos contraditrios, que nos levam de


um extremo a outro.

E justamente com

esta

contradio

que convivemos diariamente, quando se trata de tomar posioes frente a determinadas situaes.
Neste sentido, assim como nos contos de

fadas,

vivemos constantemente num conflito tico: uma coisa boa


ou m, dependendo da posio privilegiada pelo

indivduo.

H momentos em que pode ser interessante realizar

aquilo

que "o corao manda" - privilegiou-se o sentimento. Em ou


tros momentos preciso "ser realista, objetivo",

priori-

zando-se a posio racional, ou a funo pensamento. Ou en


to, o que bom para algum pode ser mau para outro.
Portanto, o conflito tico, ou aquilo que cer
to ou errado para um indivduo ou para a coletividade, ten
de a ser relativizado de acordo com o momento.

E claro

que se uma pessoa ou um grupo tem cons-

cincia da sua natureza ou potencialidade, assim como o co


nnecimento objetivo dos pros e contras de uma

determinada

situao, a possibilidade de tomar uma atitude que lhe seja benfica maior.
Recapitulando, ento, a partir da santa inquisi
o, aguou-se o conflito tico. onde se julgava necessrio no

74
entrar num conflito
primi-la.

s~rio

com a sombra, mas neg5-la ou re-

Portanto, as noes de "mal" e "bem" no se con

figuram por si mesmas; mas so relativas a um ponto de vis


ta seja cultural, individual ou religioso.
Com relao aos contos, fica-nos difcil caracterizar qual o seu enfoque tico: s vezes

os

persona-

gens so levados a mentir para se "safar" de algo


50;

perigo-

outros adotam uma posio de confronto e, por fim, al-

guns podem se aliar s foras consideradas "negativas"

transform-las em positivas.
Segundo Von Franz:
"E por essa razo que os contos de fadas so tao
importantes. Neles encontramos regras de comportamento, de
lidar com essas coisas. Muito freqentemente no se
de um assunto etico muito claro, mas de como se
um caminho de sabedoria natural"

trata

encontrar

(Von Franz, 1985, p. 203).

Portanto, esta viso de que nos contos de fadas

passada a mensagem de que se tem que ser bonzinho

para

conseguir as coisas, uma anlise parcial. Primeiramente,


no existe um nico comportamento vlido para todos os cog
tos. Cada histria se desenrolar de urna forma e o

person~

gem principal agir de acordo com as circunstncias:

sera

esperto, corajoso, ou esperar o momento adequado, ou agir de maneira intuitiva ou de acordo com seus sentimentos,
enfim nao existe um comportamento padronizado em

todos os

contos.

conto de fadas diz criana que o "mal" exis

te e que se deve ora confront-lo, ora simplesmente sucum-

7S

bit frente a sua presena, para que esta fora

negativa

torne-se positiva, nem que para is'l6'sej am necessrias aI


gumas perdas e provaes a fim de que seja possvel viven
ciar um processo de emancipao.
Outra crtica que se faz aos contos refere-se ao
papel passivo e degradante reservado mulher,

como

na

histria que contamos ou mesmo na "Gata Borralheira", onde as mulheres sujeitam-se a

trabalhos,~rados
':'~

impe a uma criada.

E claro

como

se

...
,~:-

que um adulto ou uma criana com o mni

mo de sensibilidade no ficaro impassveis frente ao tra


tamento recebido ou imposto ao personagem, e certamente o
recriminaro podendo dizer, ou perguntar: "por que o obri
gam a fazer isto?"
Mas, a despeito dos contos serem extrados

de

representaes culturais delineadas h no mnimo trs sculos, ser que em nossos dias a mulher

se

encontra

isenta de assumir o papel de faxineira e provedora do lar?


No s sabemos, mas vivenciamos em uma sociedade ainda patriarcal, que a mulher de hoje ou assume os v
rios papis (me, tarefas domsticas, esposa, trabalhadora remunerada, etc.), ou contrata algum

para

faz-lo,

salvo raras exceoes.

E bom

explicitar que nao compactuamos com

este

tipo de postura ou atitude "machista", mas o que queremos


ressaltar que no o conto o principal

veiculador

de

uma moral, mas ele simplesmente traduz uma experincia vi

76

vida pelas sociedades desde os tempos antigos. E claro que


ocorreram mudanas em alguns setores da sociedade ap6s os
movimentos feministas de libertao da mulher,

mas

esta

ainda vem sendo subjugada ao homem tanto do ponto de vista legal (conforme a legislao de alguns pases),

como

cultural, ao ser relegada tambm s tarefas domsticas.


Neste sentido, alm de j

termos

explicitado

que a criana certamente tambm julgar determinadas

si-

tuaes e comportamentos considerados "aviltantes" por a.!


gumas pessoas, cabe ao educador, aos pais ou pessoa que
veicula contos de fadas mediar se necessrio, questes que
possam vir a surgir por parte das crianas acerca

destes

t6picos apontados.

3.3. O mecanismo de projeo e introjeo de Melanie Klein


Dentro desta questo acerca da

polarizao

bem e do mal percebida nos contos de fadas,

do

descobrimos,

atravs da teoria de Melanie Klein (in Segal, 1975) acerca dos mecanismos de defesa, subsdios

para

compreender

como a criana lida com sentimentos negativos


vos.

As consideraes abaixo so baseadas

no

positilivro

de

Hanna Segal (1975).


De acordo com a: autora, j no nascimen-to existe
ego suficiente para experimentar a ansiedade. lnicialmen-

te o ego e amplamente desorganizado, embora,

de

acordo

com toda a fundamentao acerca do crescimento

fsico

psico16gico, ele j possuia desde o comeo uma

tendncia

77

integrao.

Desde cedo, o ego tem uma relao com o

o~

jeto primrio, o seio, sendo este estgio dividido em duas


partes: o seio ideal e o persecutrio. A fantasia do obje
to ideal funde-se com as experincias gratificantes

de

amor e alimentao recebidos da me externa real, e con


firmada por essas experincias, ao passo que

fantasia

de perseguio mescla-se, de forma semelhante, com

expe-

rincias reais de privao e sofrimento, as quais so atri


buidas pelo beb aos objetos perseguidores.
A privao, portanto, se constituiria numa amea
a de aniquilao do objeto ideal e do ego resultando

na

ansiedade.

de

Neste sentido, o ego desenvolve uma srie

mecanismos de defesa, sendo provavelmente o

primeiro

um

uso defensivo de introjeo e de projeo. Como medida de


defesa, o ego esfora-se para introjetar o bom e para pro
jetar o mau, ou o bom projetado para mant-lo
do que

sent~do

como uma maldade interna.

salvo

Portanto,

situaes de ansiedade a diviso ampliada e a

em

projeo

e introjeo so usadas a fim de manter os objetos perseguidores e ideais afastados o mximo possvel um dos

ou-,

tros, mantendo-os tambm sob controle.


Portanto, esta ordenao de experincia que ocor
re com o processo de diviso em um objeto bom e mau

rege

o universo das impresses,:emocionais e sensoriais da criana, e constitui uma precondio da condio


Trata-se, segundo a autora citada, da base

do

posterior.
que

tarde se torna a faculdade de discriminao, cuja


a diferenciao primitiva entre bem e mal.

mais
origem

78

Percebe-se que estas fundamentaes de

Melanje

Klein esto de acordo com Bettelheim, corno j descrevemos,


quando ele diz que a polarizao em figuras ms e boas

]lOS

contos de fadas permite criana compreender mais facilmente a diferena entre as duas, o que seria mais diffcil
se estas qualidades fossem mescladas num mesmo personagem,
corno acontece na vida real.
Neste sentido, atravs de mecanismos de
ao e introjeo destes aspectos bons e

maus

proje-

encarnados

pelos personagens dos contos de fadas, a criana

tem

possibilidade de ver espelhado ou refletido o que se passa em seu psiquismo, identificando-se ora com

processos

destrutivos de um determinado personagem, ora com os cons


trutivos, corno requeiram suas necessidades momentneas.
Conseqentemente, a partir de todas estas colocaoes, dentro da perspectiva apregoada pela

psicologia

ou por estudiosos da mesma f que ,apesar das crfticas cabfveis prtica de se relatar contos s crianas, percebe-se que algumas j "caducaram" frente s

evidncias

s contra-argumentaes de alguns autores. Outras no

pr~

cisam buscar nos contos as "rafzes dos males sociais"

ou

"exemplos excessivamente moralizantes" que proporcionam


educao das crianas. Mas estas representaes extrafdas
de realidades subjetivas e objetivas nada mais so do
os reflexos das prprias contradies a que somos
tos enquanto seres sociais.

Eo

q~e

expos-

conflito tico no qual

s~

mos levados a considerar e avaliar constantemente de acor


do com a situao, visto que ignoramos o que seja o "bem"

79

e o "m3]" em si mesmos.

tambm com este cunflito tjco que a

criana

se dcp:na quando em cont 3to com os contos de fadas, o que


impljca que a postura do "contador de histrias" fundali:cntaJ para criar uma atmosfera propfcia, onde
dado ;:nfase nem reforo ao compor1amento dos

no

...

sera

personagens

"]1onzjnhos" em detrimento daqueles considerados "maus". O


jdeal que o narrador seja um mediador, sem

qualificar

personagens e situaes de fOllna maniquesta, o que propi


c:i aria que as imagens dos contos e seus personagens

lassem por

-' !

Sl

mesmos".

"fa-

A VOCAO

PEnA~nGJCA

DOS CONTOS DE FADAS PARA

A CRIANA EM IDADE

PR~-ESCOLAR

Aps discorrermos sobre as supostas orIgens dos con


tos de fadas, sua herana cultural, sua linguagem

simblica

que proporciona algumas leituras, dentre elas a de

espelhar

aspectos do psiquismo, buscamos ao longo deste trabalho elucidar a importncia e as implicaes de se relatar contos de

fadas as crianas.

Faltou abordar o seu papel dentro do contexto preescolar e, neste sentido, temos que recorrer s consideraes
at ento formuladas por Piaget

(1978~

e E.)acerca dos

aspectos do

desenvolvimento infantil, do ponto de vista cognitivo-afetivo, para situarmos melhor esta criana, que encontraria dentro do espao educativo a possibilidade de desenvolver

mais

eficazmente as suas potencialidades.


Destacamos a pr-escola e a criana em idade pre escolar por acreditarmos ser mais proeminente na primeira in
fncia uma identidade maior entre afetividade e cognio; ou
melhor, so aspectos complementares, como sugere Piaget, que
!

acompanham a criana no decorrer de seu desenvolvimento, mas


que encontram na fase pr-conceitual ou pr-operatria
incid~ncia

maior.

em maior grau uma

~as

durante esta fase que se

no-diferencia~o

configura

entre o mundo ffsico

o mundo psfquico, que, segundo Piaget,

uma

81

"~ de

se esperar que considere como VlVOS

cons-

cientes um grande numero de corpos que para ns sao inertes.


~ este fenmeno que designaremos de

E durante

annLmo"

(Piaget,

]978~,p.139).

esta fase pr-lgica que a criana dis-

poe de uma abertura maior para o "faz-de-conta", o "mgico"


j que se encontra mais prxima da inconsc i nc i a, visto que
o ego, nos primrdios de sua diferenciao, no est plenamente capacitado para estabelecer relaes lgicas,

racio-

nais e objetivas entre o mundo interior e o exterior.


Neste sentido, as crianas desta fase acabam

por

se envolver mais inteiramente com as histrias de encanta mento e magia, identificando-se em maior grau com a sua lin
guagem simblica imaginativa, j que a mesma no a sobrecar
rega intelectualmente.
A partir do momento em que a criana atinge a fase operatria, por volta dos sete anos de idade, as estrutu
ras lgicas atingem uma maior maturao, e a partir daa es
cola, a sociedade e a prpria criana passam a requerer mais
o exerccio das suas capacidades lgico-racionais. Isto no
impediria que o conto de fadas pudesse ser um estmulo a
tas crianas, assim como aos adultos, de entrar em

e~

contato

com as suas imagens ricas, que refletem os aspectos do

dq-

senvol vimento ps quico as s im corno a possibilidade de se extrair


delas uma fonte de autoconh~cimento.
Portanto, apesar de nos dirigirmos mais especificamente i criana em idade pr-escolar, algumas considera es podem ser pertinentes tambm nas fases subseqtientes ,a~
sim como aos adultos que precisam "alimentar-se" destas his

82

trias no sentido de mobilizar a sua capacidade imaginativa,


ou mesmo de estabelecer um vnculo significativo com os sim
bolismos presentes nestas histrias que se conjuminam

com

sua histria pessoal e/ou cultural.


~,

sem dvida, um desafio buscar

uma

referncia

nos estudos de Piaget acerca do desenvolvimento dos aspectos


cognitivos durante a infncia, mas no menos significativo,
pois, sem dvida, o autor se voltou para as pesquisas acerca da funo do pensamento ou cognitiva, e a emoo no

oc~

pou um espao maior nos seus estudos, apesar dele pontuar a


sua relevncia.

A despeito de o autor sustentar que o afe-

to e a inteligncia so dois aspectos essenciais e insepar~


veis, Piaget procurou "acomodar" a afetividade em estrutu ras semelhantes aos seus "esquemas cognitivos", dizendo:
"Creio que no campo afetivo tambem se encontraria
o equivalente da lgica no campo cognitivo, seriam estruturaes de conceitos sociais em forma de escalas de
morais ( .. )"

(Piaget, in Williams

&Varma,

valores

1980, p. 69).

Na verdade, a "epistemologia gentica" uma epi~


temologia "carente de afetos", sendo que o seu mentor chega
a confessar que se limitar quilo no qual tem experincia,
ou seja, as estruturas lgicas, almejando que chegue o

dia

em que a sua epistemologia venha a se fundir com a psicanlise numa teoria geral.
Limi tar-nos-emos, ento, a buscar, a. partir de suas
pesquisas e formulaes a respeito do desenvolvimento

das

estruturas cognitivas da criana, assim como a relao

que

esta estabelece com o seu meio, material que

nos

venha

83

subsidiar a fim de elucidarmos como se processam as

represe~

taes que a criana formula.


Piaget

(1978~,

1978~)

tem sustentado, ao longo

seus estudos, que o egocentrismo (quando a criana

de

pensa

age de acordo com pontos de vista prprios, ignorando mais ou


menos os dos outros) caracterizado por uma "ausncia de l
gica ou de socializao do pensamento".
Na medida em que o pensamento egocntrico se

en-

contra em fase de indiferenciao, ou seja, tanto de absor ao inconsciente do grupo no eu, quanto de ignorncia dos

po~

tos de vista alheios,a criana ainda no dotada,inteiramen


te de logicidade, assim como da formulao de conceitos (estruturas compostas de identidades e suj ei tas a generalizao),
que so em geral comunicveis.

Nesta fase, a criana elabo-

ra pr-conceitos (que esto presentes geralmente na idade de


dois a quatro anos mais ou menos), que so sustentados

por

imagens que, por sua vez, desempenham o papel de significante, sendo tambm um dos produtos da funo semitica.
Neste sentido, esta fase do pensamento que
(1978~)

Piaget

caracterizou de "pensamento transdutivo" estaria su-

jeita a "superar o campo perceptivo, por meio da representao", sendo possvel criana "deformar essa realidade

re-

presentada ao sabor de seus desejos e subordin-la ao fim


que visa".

Piaget mostrava-se mais interessado

trar a atividade mental nas suas funes

em

demorts-

]gico-cognitivas,

da por vezes apresentar o perodo transdutivo da fase


operacional" como um perodo de transio para o

.A

pre-

pensamento

lgico, sendo ento aquele caraterizado por "meras experin-

84
cias mentais que prolongam as coordena6es pr5ticas no plano representativo", e que no so sujeitas a

"grupamentos"

gerais que estabilizam e generalizam as primeiras

conexoes

que se processam atravs de intui6es articuladas.

que talvez escapasse a Piaget que as

emooes

que acompanham as funes cognitivas no esto sujeitas essencialmente a um desenvolvimento contnuo e


sim como o pensamento lgico.

subseqente,a~

Este est em permanente

truo quando estimulado para tal fim, enquanto as

con~

emooes

sofrem constantemente o mecanismo que Jung denominou

"re-

gresso" e "progresso".
Do ponto de vista energtico, estes mecanismos obedecem a um processo dinmico, donde a regresso inclui

uma

adaptao da psique s condi6es prprias do mundo interior,


ou seja, os elementos pSJquicos (inconscientes ou parcial mente conscientes) que so forados a ultrapassar o
da conscincia.

limiar

Trata-se de contedos de cunho infantil

sexual em parte irracionais, geralmente carregados de afeto.


A progresso, no caso, obedece a um processo contnuo s condies do mundo ambiente, e pode surgir de forma comp1ementar regresso ou mesmo compens-la, ou no sentido de re primir as tendncias e exigncias internas.
Estes mecanismos energticos podem ocorrer durante qualquer fase ou etapa

~~

desenvolvimento do ser humano,

j que correspondem a um acontecimento psfquico que, de maneira geral, possui uma "lgica" prpria.

Com base nas for

mu1a6es de Jung, podemos afirmar que quando se trata de co!!.


tedos inconscientes temos de avali-los tambm de forma re-

8S

lativa, pois obedecem a um sistema subjetivo de valores, di


fceis de serem mensurados numa escala absoluta e fixada de
maneira geral.
Mas, apesar disso, afetividade e inteligncia, ao
serem observadas como funes complementares, tm

caracte-

rsticas funcionais semelhantes, embora tambm divergentes,


de acordo com o ponto de vista no qual Piaget privilegia.
Tanto o pensamento pr-conceitual transdutivo tem
o suporte de imagens, como a atividade psquica (seja ela onf
rica ou em viglia) adquire um significado atravs
imagens.

de suas

No entanto, para Piaget, a imagem um esboo

uma representao baseada em fatores externos,

ou

de

seja, a

imagem mental, isto , o smbolo encarado como um

esboo

interior do objeto, podendo ser um produto de interioriza ao da prpria imitao.

Com esta afirmativa, podemos infe

rir que Piaget restringe a noo de smbolo ou imagem


significante que envolve apenas o ego, em

a um

contrapartida

Jung, que define a imagem como uma expresso condensada

a
da

situao psquica como um todo, ou seja, expressa contedos


inconscientes que se encontram constelados

momentaneamente

no consciente, e que esto sempre em relao com a total ida


de psquica (consciente e inconsciente), ji que so

sempre

apreensveis pelo indivduo.


Apesar desta divergncia entre a definio de

im~

gem para ambos, supe-se que eles tomaram pontos de partida


diferentes: Piaget busca formular o desenvolvimento cogniti
vo especialmente na criana, partindo essencialmente de

um

mtodo clnico-emprico e Jung, no caso, baseou-se tambm em

86

fatos empfricos, embora procurasse condicion5-los a uma abor


dagem sint6tica e

herrnen~utica.

Voltando questo das imagens, resta-nos enten der de que forma a criana entra em rela~o com elas,j5 que
se encontra num estado de
e o subjetivo.

indiferencia~o

entre o

importante lembrar que embora

objetivo
a

criana

dominada pelo egocentrismo coloque as suas necessidades pe!


soais em primeiro plano, j5 inclui algumas adapta6es
tais, um pouco de orientao para a realidade objetiva,

mense

constituindo numa fase preparat6ria para o pensamento con ceitual.


egoc~ntrica pr~-

Mas, na medida em que nesta fase

16gica o conceito ~ uma abstra~o, parece que a criana, ao


querer conjecturar sobre as coisas de maneira geral, projeta na realidade externa sonhos e

experi~ncias

subjetivas,c~

mo, por exemplo, quando atribui aos outros as suas pr6prias


inten6es e vontades, tornando o seu ponto de vista absoluto, ignorando que este

subjetivo.

Piaget nos d o exemplo da criana

que

acredita

que o sol a segue assim como as nuvens, como se ela pudesse


ter o poder de atraf-Ios, e

n~o

que eles tenham esta inten-

ao.
Este estgio de

indiferencia~o

entre o sujeito;e

o objeto tem um significado'anlogo ao que Levy-Brfihl dcnominou "participa~o mfstica", ~egllndo o ':tual dentro da vi so antropo16gica, o sujeito das socjed:1dcs ditas "pdmitivas" ou pr-letradas estaria nlJma rela~c de jndistin{~30 com
o objeto, estando (;1es intimamente ligados.

Jung tomou em-

87

prestado o mesmo termo para se referir a relaes entre pessoas em que o sujeito, ou parte dele, controla o objeto ex terno, ou atribui-lhe significados de acordo

com

pontos de

vista de seu mundo interno.


Piaget tambm acredita que a fase onde

criana

formula pr-conceitos (onde partes de um conjunto no so en


quadrados num todo) tambm se constitui numa fase de "participao" no sentido de Levy-Brhl.

Embora essas duas concei

tualizaes se refiram a situaes distintas, so constata es que se assemelham, ji que as formas de causalidade

na

criana so provocadas por uma confuso entre a realidade

o pensamento.
Esta conceituao, por sua vez, tambm tem um significado mais ou menos anilogo, aquele outro elaborado

pela

escola psicanaltica, a "identificao projetiva" em que pa!.


te da personalidade projetada no objeto, e este ltimo

experimentado como se fosse o contedo projetado.


Estes sentimentos de participao, ou certos con tedos internos que sao projetados nos objetos,
quencia de uma falta de

consci~ncia

sao

conse-

de sua subjetividade, ou

seja, o real esti impregnado de aderncias do eu.

A criana

nao pensa senao a partir de si, ignorando mais ou

menos

pontos de vista dos outros, acreditando que todos pensam co,TIO

ela.

Segundo Piaget (1978~), "ela no descobriu a multI. -

plicidade de perspectivas e permanece fechada na sua como se


fosse a nica possvel: a criana afirma sem provar,

nao

tem a necessidade de convencer".


Portanto, durante esta fase onde predomina o

pre-

88

conceito que se ap6ia atrav6s de imagens, nota-se que o pe~


S<1l1lcnto da criana 6 mui to mai s imaginativo e sobretudo mais
motriz que conceitual.
Esta etapa seria superada, segundo Piaget, quando
a cri ana, atravs da experincia com seu meio, aprender que
seus sentimentos so subjetivos por uma srie de

decepes

c pela existncia das resistncias dos outros.


Por volta dos sete a oito anos mais ou menos, at
os doze, a criana passaria a desenvolver um pensamento que
se enquadraria em sistemas e objetivos intelectuais mais

am

p]os,onde passaria a operar em maior grau o pensamento

16-

gico.

A imaginao criadora no se debilita com

avano

da idade, mas passaria de um estgio essencialmente

ldico

e espontineo para outro em que se integra gradualmente

na

inteligncia, ampliando-a.
Sendo assim, durante a primeira

infincia

(dos

dois aos sete anos mais ou menos), ou seja, na idade pr

-e~

colar que a criana, ainda em fase de indiferenciao entre


o subjetivo e o objetivo, experincia e reconhece determina
dos fatores ou representaes tanto do mundo interno como no
externo, atravs de um pensamento intuitivo, baseada na pr
pria percepo e

representa~o

por 5magens.

No podemos de

forma alguma afirmar que durante esta etapa o seu pensamento totalmente egocntrico-intuitivo, sendo a criana

inc~

paz de perceber o ponto de vista alheio, ou que ela tem urna


vi so de mundo "deformante".

O que ocorre que a

vaI gradualmente adquirindo, atravs da

rela~o

cr j ana

com o meio,

11ma percepo gradual da sua subjetividade e maior conscin

89

cia de si, e conseqentemente urna percepao mais "realista"


do que ocorre sua volta.

o que necessrio pontuar aqui que nesta fase,


quando a criana comea a dimensionar o real atravs da representao e da construo de imagens, essencial a constituio do espao representativo, corno por exemplo a lin guagem corporal, plstica e verbal que pode referir-se tanto a imagens ou significantes individuais corno a

significa~

tes arbitrrios, porque adquiridos socialmente.


~

justamente "imaginando" a realidade que teremos

tambm condies de agir sobre ela, assim como de buscar si&.


nificaes para os contedos provenientes do nosso mundo in
terior.
At mesmo Piaget, que nao se sentia vontade para tratar de questes relativas afetividade, assim

corno

daquelas imagens que se formam no consciente a partir de ema


naes do inconsciente, tende a atribuir s imagens urna importncia significativa quando se trata de lidar com conteQ
dos afetivos.

Neste sentido,

Pi~Gct

no nega a incompetn-

cia da lgica ao expressar aquilo que pessoal:


"( ... ) a linguagem corrente, principalmente adaptada as operaes lgicas, permanece inadequada a descrio
do objeto individual, infralgico; no h necessidade,

por

outro lado, de relembrar sua pobreza essencial quando se tra


ta de exprimir o vivido e a
1978~,

experincia

pessoal" (Piaget,

p. 345).

Portanto, ao notarmos que a criana em idade


colar percebe o mundo exterior e o interior

pr-e~

essencialmente

90

atravs de imagens, e nao de conceitos, e que esta etapa

..

fundamental para a construo de um "espao representativo"


que venha a contribuir para a formao de

representaes,s~

jam elas coletivas ou individuais, por que no favorecer


ta fase para que a criana tenha contato com

as

ne~

histrias

"ricas em imagens", que retratam, como j descrevemos, si tuaes que exprimem dramas psquicos os quais ela segura mente ir enfrentar?
Estas questes apresentadas nao sao apenas vinculadas e delineadas por exigncias tanto internas (amadurecl
mento, autonomia, conflito entre sentimentos contraditrios,
etc.) como externas, j que so situaes engendradas

pela

sociedade, acessveis a todo ser humano, que produzem

uma

comunicao subliminar do indivduo com o seu meio

social,

visto que um convvio ou participao social mostra-se mais


frutfero na medida em que nos tornamos cientes da sociedade em que vivemos.

4.2 Quais as funes dos contos de fadas no contexto pr-escolar?


Todos ns fomos crianas, vivemos e sabemos do fas
cnio que os brinquedos e as histrias de encantamento exer
ciam sobre ns.

A psicologia e a pedagogia, atravs de to-

do o seu instrumental, comprovaram a importncia do


e da imaginao como um meio fundamental onde se
ce um elo de ligao entre a criana e o mundo,

ldico

estabelede

acordo

com o que j relatamos.


A criana, no curso de seu desenvolvimento, passa

9]

por fases em que a representao (imitao, jogos e brincadeiras) tende a ser urna das atividades que e]e exerce signi
ficativamente.

Atravs da representao, a criana lida com

aspectos internos (quando ela os projeta) e externos (na me


dida em que extrai elementos da realidade), no sentido

de

buscar significados tanto do ponto de vista afetivo como cOR


nitivo.
Portanto, real e imaginrio sao duas nooes que se
inscrevem num exerccio dialtico, j que ambas esto

sem-

pre presentes no processo de conhecimento de si e do mundo.


Jacqueline Held d o seu depoimento sobre esta que~
to:
"Cada um de ns retira do real o seu prprio un1verso.

E Gaston Berger, quando fazia pesquisas sobre

tereologia, perguntava:

um comerciante de madeira e um pin-

tor ao contemplar uma floresta ao crepsculo, vem a


coisa?
real.

cara~

mesma

De certa maneira, e em resumo, produzo o meu prprio


Por isso mesmo,

o meu fantstico

o meu real

real"

fantstico,

assim

como

(Held, 1980, p. 26).

Isto nos leva a refletir que o real e o imagin rIo definem-se dialeticamente (um se define pelo outro).
da um de ns retira do real o seu prprio universo, ou
lhor, eu produzo meu prprio real.

C~

me-

..
.
.
Se o ImagInarIo
fosse

ramente subjetivo, oposto ao real, ento corno poderia

p~

ele

ser comunicvel?
Do ponto de vista da autora ci tada, nao existe fan
tstico (no sentido daquilo que criado pela imaginao)ou
irreal puro, pois caso contrrio, este fantstico nos apresentaria apenas o desconhecido, pois urna vez que no

teria

92

nenhum ponto de contato conosco, nos permaneceria estranho.


Portanto, existe na criao uma dosagem sutil de
e desconhecido.

conhecido

Ainda segundo essa autora, qualquer hist6-

ria, para ser compreensvel, comunicvel, supe um

mnimo,

pois, de referncias ao humano, ao natural, ao ordinrio.


Dentro destas referncias que podemos
nos contos de fadas fundem-se vrios elementos.

reconhecer
Alguns

fr~

tos da imaginao, construdos a partir de elementos considerados "irreais"

(bruxas, anes, monstros, etc.).

Outros

referem-se a uma realidade mais ou menos presente, se inserem no dia-a-dia, no cotidiano do homem comum (campons,
nhador, famlia, mulher e filhos, etc.).

l~

E, por fim, liga-

do aos precedentes, um domnio reservado, que segundo J .Held,


"um lugar bem seu, onde ningum jamais entrar, um espao
maravilhoso onde habitam seres muito amados".
Neste sentido, na paisagem, nos enredos e nos
sonagens presentes nos contos encontram-se elementos

tanto

vinculados realidade objetiva corno aqueles nos quais


identificamos to intimamente, que chegam

at

pe~

nos

a mobilizar

sensaes e afetos que carregamos tambm dentro de nos; seria aquele "domnio reservado", corno diz a autora, mas

nao

inteiramente inacessvel.
Da mesma forma que para a criana pequena,como j
demonstrou Piaget, o mundo objetivo e o subjetivo tendem
mesclar-se, esta mesma configurao observada nos

contos

de fadas, ou seja, um espao narrativo onde o real e o irna


ginrio interpenetram-se, favorecendo que a criana veja ali
espelhado o que se passa no seu ntimo.

Neste caso,as fron

93

teiras entre real e imagin5rio permanecem t6nues e


por um certo tempo.
de

fluidas

na infncia que se inicia o processo

construo da personalidade, onde aos poucos a

criana

vai tornando conscincia de si, atravs das relaes

com

meio que pode favorecer ou nao o seu desenvolvimento, levan


do em conta as suas pptencialidades inatas.
~

um processo longo, lento e, por vezes, doloro -

so, pois na procura de si mesma, e at sofrendo com sua "in


ferioridade" ou submisso aos adultos, a criana muitas vezes deseja ser independente, da projetar-se com prazer nas
figuras centrais dos contos de fadas que "enfrentam o mundo
e os outros".

Mas no seria perturbador para ns

adultos,

ou educadores, v-la imersa numa histria que poderia

refo~

arsua fantasia, iludindo-a na medida em que ela incapaz


de enfrentar o mundo por si s?
Algumas correntes pedaggicas chegaram a condenar
a prtica de se contar histrias s crianas.

Para exempli..

ficar, reproduziremos as palavras de Paula Lombroso, que

e~

creveu um livro sobre a "Pedagogia Montessori", registradas


no livro de Jesualdo:
"( ... ) contando-lhe histrias, julgamos transport-la a um mundo fantstico,

inverossmil no qual a criana

v apenas uma fico poetica e imaginria ( ... ) no se deve


enganar a criana porque mais cedo ou mais tarde o desengano chega a sua alma, apodera-se dela e deixa para sempre um
amargo sentimento de dor ou de indignao contra a sociedade, segundo cada indivduo

( . )

sua imaginao

(a da crian

base de absurdos um erro tico,


nao menos condenvel por ser tradicional" (Lombroso, in Je-

a) pobre e cultiv-la

sU31do, s.d., p. 24 e 25).

94

Este tipo de viso estaria de acordo com uma filo


sofia pedaggica apregoada at h pouco tempo (talvez ainda
existam defensores da mesma) que encara a criana como subdesenvolvida, sendo necessrio instru-la (ensin-la a ler,
contar, escrever) o mais rpido possvel, onde no se perde
tempo em "agrad-la" com contos, pois
"rentvel".

no seria "srio"

Esta viso deformada do prprio sentido do que

ser pedaggico acaba por privilegiar uma literatura

sim-

plista e realista (tipo manual "O que ?" e "Para que

ser-

ve?"), j que a criana nao passa de um "ser vazio" que deve ser preenchido por informaes que tenham uma utilidade,
que assegurem a formao de um indivduo "srio".
De acordo com estas colocaes, seria, ento, perigoso investir nos contos de fada que favorecem o exerc cio da imaginao?

No seria perturbador ver a criana

ima

ginar gratuitamente?
Como diz Jacqueline Held, a imaginao, como a in
teligncia ou a sensibilidade, ou cultivada,
fia.

ou se atro-

Diz a autora:

"Pensamos que a imaginao de uma criana deve ser


alimentada, que existe - com a condio de que no se estabeleam receitas - uma pedagogia do imaginrio que tal ped~
gogia precisaria se desenvolver" ( HeId, 1980, p. 46).
Quanto aos efeitos traumatizantes que algumas his
trias poderiam provocar, Jacqueline Held cita Marc Soriano:
"Qualquer imagem e traumatizante na medida em que
mistura as angstias de uma criana j perturbada C .. ); tor
na-se ocasio de pesadelo numa criana angustiada"(Held,1980,p.93).

95
Se por um lado identificar-se com o heri dos con
tos de fadas que possui profundo apelo posi tivo constitui um
fator que incita a criana a enfrentar "os obstculos"

que

a vida impe, seria preocupante v-la no se distanciar daquele, prolongando-se nesta identificao, o que acarreta ria um infantilismo, retardando a formao de uma personali
dade autnoma.
Neste sentido, nao deveramos encarar o conto

de

fadas como o "culpado" por ter sido a causa deste tipo de com
portamento.

Podemos, sim, encar-lo, no plano psicolgico,

como um instrumento diagnosticador, que propiciaria, a partir destas identificaes, trabalhar as questes e conte dos conflitantes que envolvem este tipo de atitude por parte da criana.
O que faz ela optar por desligar-se da

realidade

e projetar-se indefinidamente num personagem?


Os motivos podem ser vrios, mas provavelmente no
deve estar send fcil para ela assumir uma identidade prpria e encarar a realidade.
De fato, os contos de fadas, atravs de sua lin guagem simblica, precisam ser vistos como uma unidade

que engendram em si o real e o imaginrio, ou o simblico.


Adquirem um carter estimulador, positivo e criativo quando
proporcionam uma integrao a nvel pessoal, mas caso

esta

unidade sej a rompida e a criana passe a ter uma postura uni


lateral, de desdobramento da personalidade, o carter
lico atrofia-se, havendo o risco de no apreend-lo na
totalidade j que no est ocorrendo aquele jogo

simb~

sua

dialtico

96

(real/imaginrio)
~

inerente

atividade simblica.

justamente o carter exploratrio, mediador,un!

ficador, socializante e de ressonncia que queremos resga tar ao privilegiarmos a funo simblica presente nestas his
trias.
So estas caractersticas que Alain Gheerbrannt e
Jean Chevalier ressaltam quando explicitam, no seu Vieion
~io

de ~lmbofo~, a funo e o dinamismo dos smbolos.


Segundo esses autores, o smbolo que surge do in-

consciente criador do homem e de seu meio preenche uma funo favorvel vida pessoal e social.

Teria uma funo

ex

ploratria, pois os jogos de imagens e as relaes imaginadas, so um convite a pesquisar o desconhecido.


Sabemos que o smbolo tem uma faceta desconheci da, ou mesmo inconsciente, que nos incita a uma busca de sua
compreensao, atravs de relaes aproximadas, j

que

este

no definvel e nem apreendido por completo, permanecendo


em torno dele uma atmosfera ainda misteriosa.
Ainda ligada funo exploratria, seria a fun ao de substituto, na medida em que ele exprime o mundo

pe~

ce bido e vivido pe lo suj e i to em funo de todo o seu psiquismo.


A outra funo, como j descrevemos anteriormente,

a de mediador, pois propicia uma aproximao entre incons


ciente e consciente, entre o real e o sonho, entre a cultura e a natureza.
Por ter uma funo mediadora, o smbolo tem tambm

97
urna funo pedaggica e teraputica.

O smbolo responderia

nao de forma emprica mas sobretudo intuitiva, hermenutica,


as mltiplas necessidades de conhecimento, e de segurana.
De acordo com Jean Chevalier e Alain Gheerbrannt:
"( . ) os smbolos tomam parte decisiva na formaio da criana e do adulto, nio somente como expressio es pontnea e comunicaio adaptada, mas tambm como um meio de
desenvolver a imaginaio criadora e o sentido do invisvel"

(Chevalier

& Gheerbrannt,

1990, p. XXIX).

Alm destas funes, ele ainda teria um fator socializante, j que cada poca, cada grupo tm seus smbolos,
o que produziria uma comunicao profunda com o meio social,
facilitada por sua linguagem universal.

Este tipo de rela-

ao nao se restringe rea de conhecimento racional, mas

t~

bm a uma compreenso interpessoal e mesmo grupal, de acordo com o seu apelo afetivo.
O smbolo vivo teria uma funo de ressonncia,ou
seja, ao ser evocado, pressentido, produz um efeito que catalisa contedos, sejam individuais, sejam coletivos de
indivduo ou grupo social, tanto a partir da sua

um

interpret~

ao ou mesmo de seu contedo imaginativo de per si.


Considerando o seu carter de ressonncia,

teria

um papel transformador, j que pode integrar contedos in conscientes conscincia, transformando e reacomodando

as

energias psquicas ali envolvidas.


Mostra-se bastante relevante retomarmos a questo
do smbolo, ampliando a sua noo de forma a ressalt-lo no
seu aspecto funcional, pois procuramos at ento, ao

longo

98

deste trabalho, refletir sobre as implicaes de se

narrar

contos de fadas is crianas, sobretudo no contexto pr~-esc~


lar.
Como os contos sao histrias que se apiam em ima
gens simblicas,

tamb~m

tendem absorver estas funes atri-

budas ao smbolo, ou seja, de possibilitar a explorao de


significados, de substituir e representar contedos psquicos, de possuir um carter mediador e unificador, aproximan
do o homem do seu meio social assim como mediando e/ou
grando contedos inconscientes

int~

conscincia, possibilitan-

do que esta ltima se amplie j que tem uma funo de

ress~

nincia e, conseqentemente, transformadora, aumentando os n


veis de conscincia.
No poderamos esquecer que os contos

tamb~m

tem

uma funo socializante, pois transmitem uma herana cultural

atrav~s

dos tempos, reconectarido a criana de nosso te!

po a uma realidade cultural longnqua mas que tambm perdura

at~

hoje, quando se trata, por exemplo, de traar e ques-

tionar o papel da mulher na sociedade como j discutimos an


teriormente.
Ao que parece, uma funo engloba ou

desencadeia

a outra, e na medida em que as vivenciamos na sua toalidade,


a atividade simblica,

tamb~m

presente na narrativa dos con

tos de fadas, assume o papel de incitador de sentidos e mecanismos de compreenso.


Poderia ser aquilo que G. Durand denomina "equili
brio psicossocial".

Na verdade, o autor atribui este senti

do imaginao simblica.

Mas como ele mesmo define, esta

99

nao se distingue da atividade simblica, pois para ele "a

im~

ginao simblica constitui a prpria atividade dialtica do


espri to", entendendo dialtica como uma tenso presente das
contraditrias.
Os smbolos, assim como as metforas poticas, ao
animarem o esprito dos homens, seriam o "hormnio" da ene,!.
gia espiritual, utilizando o termo empregado por

Bachelard

e Durand, ou seja, do pensamento em geral.


James Hillman (1981) vai um pouco mais alm, di
zendo que conhecer histrias psicologicamente

terap~uti

co, se constituindo num benefcio para a alma.


Citando o autor:
"Uma pessoa que na infncia absorveu histrias

as estruturou dentro de si, usualmente consegue estabelecer


um relacionamento melhor com o material patologizado das

im~

gens obscenas, grotescas ou cruis que aparecem espontaneamente em sonhos e fantasias.

( ... ) A prtica me fez ver que

quanto mais experimentado e afinado for o lado


da personalidade, menos ameaador ser

imaginativo

irracional ( .. )

Nas histrias essas imagens encontram seu legtimo lugar.F~


zem parte dos mitos, lendas e contos de fadas, em que surge
toda sorte de figuras bizarras e comportamentos distorcidos
exatamente como nos sonhos"

(Hillman, 1981, p. 15, 16).

O aspecto psicolgico est sendo ressaltado


uma vez, atravs das palavras de Hillman.

mais

O social, de acor

do com o que vimos relatando, estaria caracterizado, na medida em que os contos refletem alguns elementos da nossa he
rana cultural.
Segundo o folclorista Vladimir

Propp,

"o

conto

100

guarda em seu seio traos do paganismo mais antigo, dos cos


tumes e ritos da antigidade" (Propp, 1984, p. 81).

4.3 Consideraes finais


~

por estas e outras razoes j apontadas que pro-

pomos que a pr-escola, no uso de suas atribuies como:

de propiciar o desenvolvimento da criana nos seus aspectos


cognitivo, afetivo, social dando-lhe condies para a
o de uma personalidade cada vez mais autnoma,
estes aspectos de forma global, e nao

form~

encarando

compartimentalizada,

passe encarar os contos de fadas como um instrumento importante para atingir as metas apontadas anteriormente.
Como j relatamos, os contos de fadas trazem
seu bojo elementos que so um espelhamento potico

em

(porque

utilizam-se de imagens) dos trajetos do desenvolvimento psi


quico, possuem um carter socializante onde

se

vislumbram

questes e elementos provenientes da nossa herana cultural.


Neste

sentido~

os contos de fadas

cont~m

fatores que contr!

buem-para a formao da personalidade nos seus aspectos

af~

tivo, social e mesmo racional, j que a imaginao mostra-se


uma atividade precursora da

ci~ncia

e da tcnica.

Neste sentido, no estariam os contos de fadas con


templando todos estes obj et'i vos delineados pela pr-escola,
cumprindo o papel de "alimentar" a criana nos seus aspec tos cognitivos, afetivo e social?
Desse modo, os contos de fadas representariam
excelente meio de "iniciao".

Algumas tribos se

e.aLIOT
~GE11)UOV~

um

utilizam

101

de rituais, a nossa sociedade poderia utilizar os contos de


fadas para preparar a criana para um futuro o qual ele
conhece.

de~

Esta "iniciao" seria mais adequada entre os dois

e seis anos mais ou menos, pois a fase em que ela pensa e


sente atravs de imagens, e no de conceitos.

Em torno dos

seis anos, a criana entra numa fase realista, rerdendo

um

pouco o interesse pelos contos de fadas, pois estes j

nao

lhe fornecem mais subsfdios que venham auxili-la nas

suas

"operaes lgicas".

Dizemos tambm "iniciao", pois

re-

lendo as observaes de Gianni Rodari(1982) sobre a narrati


va dos contos de fadas, o autor ressalta as colocaes

de

Vladimir Propp, que deduz que o conto de fadas passou a exis


tir como tal quando o rito antigo desapareceu, permanecendo
ento em forma de narrativa.
Forma de narrativa esta que vem sendo imitada e adaE.
tada nos dias de hoje atravs dos desenhos animados da

TV,

com a diferena de que o espectador, no caso a criana, recebe estas imagens passivamente, nao as cria.

Adquire tam-

bm uma dimenso nova atravs do cinema desde as adaptaes


simplistas de Walt Disney, como aquelas que procuram retrat-las de forma mais potica e imaginativa como
sem Fim", "Cristal Encantado" entre outras,

sem

"Histrais
esquecer

dos recursos audiovisuais que decoram algumas produes

de

Steven Spielberg como "E. T .': o Extra-Terrestre", o "O Enigma


da Pirmide", etc.
Percebe-se que os vefculos de comunicao sao diferentes.

Mas sem querer invalidar ou qualificar um ou ou-

tro, a narrativa ocupava o espao de promover uma maior ri-

102

queza em termos de a criana ser o "produtor" destas


gens que os contos produzem.

ima-

Ela teria uma liberdade maior

de cri-las ou projet-las de acordo com seus interesses


necessidades mais ntimas.

Alm disso, propiciaria um con-

tato direto e vivo com o narrador, que poderia ser a miE, o


pai, o professor, enfim pessoas que estariam por perto e te
riam maiores chances de perceber e acompanhar todos os efei
vi~

tos que estas narrativas produziriam, tanto do ponto de

ta emocional, como do cognitivo-social, alm de proporcio nar um momento onde o apoio, a segurana e a troca poderiam
acontecer.
Quanto ao narrador, selecionando tambm

aquelas

histrias as quais ele tambm tivesse prazer em relatar,

s~

ria imprescindvel que ele tambm estivesse envolvido, dando voz imagem ali presente, evitando dar sua

interpret~

o excessiva modulaio de voz, tom dramtico ou gestos ca!


regados que poderiam vir tambm a influenciar os sentimen tos e reaes das crianas.

importante contar as histrias de forma tran-

qila, objetiva, impessoal, para que seja proporcionado

criana um clima de segurana, que lhe propicia mergulhar mais


no assunto.

Alm disso, quando' se usa uma voz diferente,

criana pode ficar com medo e estranhar o adulto que

.a

est

contando, j que aquela voz impostada diferente da sua voz


natural.
Na iminncia de finalizar este trabalho, gostara
mos ainda de "amarrar" alguns pontos que foram
ento.

relatados at

103

A nossa proposta, atravs deste estudo, conhe cer um pouco mais a origem dos contos, a sua relao com
cultura pag, que mesmo aps as influncias

deformaes

do catolicismo na Idade Mdia, sobreviveu e continuou retra


tando simbolicamente elementos religiosos e culturais de

p~

cas remotas, como os rituais iniciticos (presentes nas etapas ou tarefas que o heri teria que cumprir e superar) e urna .
relao ainda de comunho e respeito aos seres da

natureza

(cultuados como deuses nas religies ditas pags).


A tradio oral, alm de constituir

um

elemento

aglutinador dos grupos sociais (atravs das pessoas que

se

reuniram em torno do contador de historias), adquiriu forma


atravs dos vrios compiladores como Perrault, os Grimm,Andersen e Cascudo no Brasil, que, entre outros, ajudaram
difundir e instituir a literatura infantil, onde os

contos

de fadas tm o seu legado na cultura popular .


. As aoes narradas referem-se a uma situao que
concebida tanto no plano imaginrio como no real, pois

nos

aproxima da problemtica profunda que se faz presente,da re


lao por vezes conflituosa entre desejo e realidade, ins tinto e cultura, razo e emoao.
Neste sentido, a situao imaginria no brinquedo
tem continuidade tambm nos contos de fadas, e atravs da
experimentao da linguagem simblica que tambm possibiiita

criana exercitar os limites entre real e imaginrio.


Os contos de fadas favorecem a representao

e a

identificao, tambm por via do heri, das tendncias afetivas ali sintonizadas.

Concomitantemente a isto, oferecem

104
solues ou caminhos para que estas mesmas situaes confli
tantes possam ter um desfecho feliz, dando

criana tambm

uma noo de que situaes expostas ao perigo


ser coroadas de xito.

podem

vir a

Esta ltima alternativa torna-se tam

bm interessante do ponto de vista psicolgico, j que cria


ria um clima de segurana, pois a histria finaliza-se

de

forma tal, que no estariam presentes o fracasso e o maIo gro, fatores estes que poderiam gerar uma certa ansiedade e
desestmulo frepte a situaes conflitantes, caracterizadas
por um nvel de exigncia maior.
E, por fim, fica evidenciada tambm a sua vocaao
pedaggica, pois alm de se adaptarem perfeitamente

fase

pr-conceitual, em que basicamente se encontra a criana em


idade pr-escolar, alimentam a construo do "espao representativo" fundamental nesta fase ainda marcada pelo pensamentoegocntrico (essencialmente sustentada por

imagens),

onde a linguagem simblica, ao suplantar a lgica, expressa


mais eficazmente a experincia pessoal e as

representaes

que a criana faz acerca do mundo sua volta.

Proporcionar a criana o acesso aos contos de fadas, se escolhidos com discernimento, pB-Ia a servio
longa e rdua tarefa que a maturao.

E preenchendo-a

da
com

imagens simblicas que lhe daremos a oportunidade de reorg!


nizar, tanto no plano subjetivo como no objetivo,

as

sUas

vivncias, assim como lhe ofereceremos instrumentos

valiosos

na produo de idias criativas e na construo de histrias.


Por todos estes motivos e consideraes, procuramos demonstrar a importncia de se investir no contato

das

105
crianas em idade

pr~-esc61ar

com os contos de fadas, lem -

brando que ressaltamos alguns pontos e privilegiamos

algu-

mas vises e abordagens.


Certamente nao abarcamos todas as vises acerca da
questo, tarefa esta que deixaremos para outros que se
fundarem sobre o mesmo tema.
tradas algumas

id~ias

apr~

No entanto, ficam aqui regis-

e "verdades" (utilizando uma

palavra

mais filosfica) que no se propem serem nicas nem incontestveis, mas apenas mais algumas dentre vrias, tal a pl~
ralidade e riqueza de

id~ias

que caracterizam o nosso

mento, assim como a realidade em que vivemos.

pens~

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PUBLICAOES:
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Dissertao apresentada aos Srs.:

Nome dos
Componentes da
banca examinadora

ar1a

uC1a

1ra o

1 va

~~
Visto e permitida a impresso
Rio de Janeiro

07 / 12 / 1990

~ tMz~ ~~
coo~nadora

Geral de

~-----