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A FICCIONALIDADE NO ROMANCE HISTRICO MACHADIANO

Edson Ribeiro da SILVA (PG-UEL)

ISBN: 978-85-99680-05-6

REFERNCIA:
SILVA, Edson Ribeiro da. A ficcionalidade no
romance histrico machadiano. In: CELLI
COLQUIO DE ESTUDOS LINGUSTICOS E
LITERRIOS. 3, 2007, Maring. Anais... Maring,
2009, p. 283-289.

1 A Fico: Uma Falsa Enunciao


A terica alem Kate Hmburger, em sua obra A Lgica da Criao Literria,
define os elementos que perfazem a lgica da linguagem literria. Para a autora, o que
caracteriza a linguagem da literatura o fato de nela o aspecto enunciativo assumir um
grau maior ou menor de autenticidade. Entendendo-se como uma enunciao
autntica (HMBURGER, 1986, p. 14s) aquela em que um sujeito trata de um objeto,
possvel estabelecer graus de autenticidade, conforme os gneros pico, lrico ou
dramtico. Neste sentido, o gnero lrico aquele em que se percebe um grau maior de
autenticidade, pois nele um eu produz enunciados de realidade autnticos, ou seja, sem
fingimentos; o gnero dramtico ocuparia um ponto intermedirio, pois nele h a
representao como ao dos enunciados, mesmo que se finja; j o pico representaria a
inautenticidade mais exacerbada, atravs exatamente daquilo que a autora define como
fico e que est na base de sua teoria.
A fico uma enunciao inautntica, no porque ela tente se fazer passar por
real. O que caracteriza a fico exatamente o fato de ela no fingir ser real. Ela no
real e se configura os olhos do leitor como tal. O que produz esse efeito de
inautenticidade a estrutura lgica da fico, formada por elementos como o monlogo
e o dilogo. Mas o elemento preponderante em tal sentido o que a autora define como
verbos dos processos internos (HMBURGER, 1986, p. 57s). Ou seja, a narrativa
ficcional se compe de verbos que so usados em situaes em que jamais ocorreriam
em enunciados autnticos. Por exemplos, verbos como pensar e sentir, usados para
caracterizar os sentimentos experimentados por personagens. Em situaes autnticas,
no se diz de um terceiro o que ele estava sentido ao praticar uma ao. Da mesma
forma, o fato de tais verbos aparecerem sob a forma do pretrito pico do ao fato
narrado um teor de impossibilidade que s a fico pode produzir. s no mbito do
fictcio que tais enunciados podem ocorrer.

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A situao muda, porm, quando se trata de narrativas em primeira pessoa: o eu


da narrao em primeira pessoa um sujeito-de-enunciao autntico
(HMBURGER, 1986, p. 224). Este sujeito se assemelha ao do gnero lrico, fala de si.
Neste sentido, pode usar os verbos dos processos internos sem que isso aparea ao leitor
como irrealidade. O sujeito da primeira pessoa pode dizer de si que pensou (pensei)
ou sentiu (senti) sem que isso aparea ao leitor como um enunciado irreal. Aqui, sim,
existe fingimento. Mas no fico, pois a aparncia de irrealidade no existe mais.
Por isso, a autora filia a narrativa em primeira pessoa aos relatos
autobiogrficos. Da autobiografia, a narrativa em primeira pessoa teria herdado os
recursos que a fazem assumir o carter de fingimento: tenta parecer real. um
enunciado autntico, pois tal fingimento pode assumir, em casos extremos, a dificuldade
de se precisar se o texto fala de um sujeito real ou inventado.
Esse carter de fingimento faz com que a primeira pessoa assuma perspectivas
narrativas que garantam a ela um aspecto de verdade. A origem na autobiografia faz
com que a primeira pessoa tome o carter de relato histrico. O eu que narra no assume
as formas do gnero lrico. Quer, antes, a objetividade do relato histrico. Seu objeto
passa a ser o prprio eu. Tal semelhana do romance em primeira pessoa com a
narrativa produzida pelo historiador no fortuita. Brando, por exemplo, em A
Inveno do Romance, ao tratar das origens da narrativa romanesca, como uma
derivao da epopia, afirma que o gnero assumiu o modo de narrar da historiografia:
As relaes do romance com a histria no estariam apenas na prosa, mas tambm no
modo de organizao da prpria narrativa, incluindo o fato de ser uma narrativa escrita
(2005, p. 221) Em seu desenvolvimento, o romance em primeira pessoa assumiria
formas de fingimento mais ostensivas. Passaria a se organizar atravs de perspectivas
mais ousadas. o caso, por exemplo, da narrativa epistolar, dos dirios, para citar
formas mais usuais. O sujeito que enuncia inventa formas de seu enunciado parecer
justificvel historicamente. Ao contrrio da terceira pessoa, aqui passa a existir um
cuidado em contextualizar o enunciado. O personagem que narra passa a ter uma
existncia historicamente determinvel: quando viveu, onde viveu, por que motivo
relatou. Como um complemento de tudo isso, muito comum em romances que adotam
tais perspectivas uma justificativa para que o leitor esteja de posse daquele enunciado.
o caso muito comum da incluso de notas de rodap preparadas por um falso editor,
como em A Nusea, de Sartre. Ou de prlogos que expliquem, de maneira fingida, como
se teve acesso a tais documentos, em que condies foram encontrados, como se
preparou a sua edio.
2 - Machado de Assis: Formas da Primeira Pessoa
A mudana ocorrida na produo de um escritor como Machado de Assis, tantas
vezes apontada como um corte revolucionrio no seu modo de escrever, se refere
tambm a procedimentos na perspectiva adotada. Se Machado era um folhetinista
romntico, em seus quatro primeiros romances, isso se manifesta tambm na adoo de
uma perspectiva por detrs, para usar a terminologia de Pouillon (1974). O Machado
dos primeiros romances narra em terceira pessoa, v os personagens de um modo que
lhe permite usar os tais verbos dos processos internos como um ficcionista, no sentido
dado ao termo por Hmburger, conforme especificado anteriormente.
No entanto, a revoluo na escritura machadiana, comeada com Memrias
Pstumas de Brs Cubas, se manifesta de forma radical na perspectiva adotada.

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Machado agora narra de dentro do personagem, adota a viso com pouilloniana.


Trata-se de um narrador que fala de si. Ou seja, um narrador homodiegtico,
conforme a definio de Genette (REUTER, 2002, p. 70), a narrativa se refere a ele
mesmo. Machado, agora, um fingidor.
O nico dos romances maduros de Machado a assumir a terceira pessoa
Quincas Borba. Nos quatro outros, h um uso variado da primeira pessoa. Em
Memrias Pstumas de Brs Cubas, h um narrador que, pela sua condio de defunto,
pode assumir uma perspectiva abrangente, ultrapassando barreiras comuns na viso
com. Em Dom Casmurro, h o relato autobiogrfico. So romances que narram uma
extenso mais vasta de tempo: no primeiro, toda uma vida; no segundo, chega-se
velhice.
Mas preciso olhar com ateno a perspectiva adotada nos dois romances finais
de Machado. Evidentemente, eles correspondem a um projeto nico; so
complementares, possuindo o mesmo narrador, o Conselheiro Aires. No primeiro desses
romances, Esa e Jac, o narrador no fala diretamente de si: os protagonistas so os
gmeos Pedro e Paulo. No entanto, o narrador personagem, participa dos eventos.
Trata-se daquele narrador que Friedman definiu como testemunha (LEITE, 2005, p.
37). Em Memorial de Aires, o mesmo narrador aparece, agora como protagonista. Aqui,
so os seus sentimentos que do o tom impressionista da obra. Sujeito e objeto se
confundem. A diferena de perspectiva faz com que Esa e Jac assuma a forma de
relato romanceado, enquanto Memorial de Aires narrado como sendo o dirio do
narrador-personagem.
A mudana nestes dois romances no se refere apenas ao modo de o narrador se
posicionar dentro da narrativa, ora como testemunha, ora como protagonista. A
diferena algo marcado por Machado. E ele no quer que a mesma passe
despercebida. O recurso adotado o do fingimento elevado a um grau mais elevado. o
caso de se atentar para o recurso do falso prlogo como forma de se contextualizar
historicamente o enunciado.
Machado escreveu prlogos para todos os seus romances. Prlogos mais
extensos, como o de Ressurreio, em que aparece humildemente como um autor se
aventurando por um gnero pela primeira vez. Mas h os prlogos mais curtos, que
apresentam edies novas de obras. Quase todos assinados com as iniciais do autor: M
de A. Isso ocorre tanto nas narrativas em terceira pessoa, como tambm em Dom
Casmurro, narrado em primeira pessoa. Ocorre, tambm, em Memorial de Aires. Aqui,
de uma forma surpreendente, quem assina Machado de Assis (ASSIS, 1985, p. 11).
No entanto, o autor se refere narrativa como sendo o relato escrito pelo Conselheiro
Aires, referido no prlogo de Esa e Jac. Machado fala do narrador como sendo um
homem real, existido. Machado, aqui, a prpria figura do fingidor, pois o narrador que
saiu de sua pena aqui referido como um homem real, que escreveu o dirio que
compe o romance. Um duplo fingimento: do autor, ao pretender que seu narrador seja
real; do narrador, ao pretender que seu relato seja autntico. Fica evidente, neles, que o
autor no o narrador. No caso de Memrias Pstumas de Brs Cubas, o recurso do
fingimento intensificado no apenas pelo prlogo, mas pela existncia de uma
dedicatria, ambos escritos pelo narrador-personagem. Seria um caso para ser
devidamente pensado. Se tal romance, ao adotar a primeira pessoa, fingimento e no
fico, segundo Hmburger, fica a interrogao acerca do que dizer sobre o fato de o
mesmo ser narrado por um defunto (ASSIS, 1981, p. 12). No se estaria aqui diante da
ficcionalidade, que no quer parecer real?

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No entanto, o mesmo talvez no ocorra em Esa e Jac. Aqui, o que se v o


retorno aos recursos da historiografia. O prlogo parte integrante da obra. No est
assinado nem pelo autor nem pelo narrador. Annimo, pode ser enquadrado naquela
categoria dos falsos prlogos, atribuveis a quem preparou a edio. De fato, o prlogo
frio, fala da obra como sendo apenas um dos cadernos encontrados entre os demais
escritos pelo Conselheiro. Se os seis demais eram o dirio dele, o stimo, definido pelo
prprio como ltimo (ASSIS, 1990, p. 9), assumiu a forma de relato.
3 - Esa e Jac: Romance Histrico
freqente que se defina Esa e Jac como sendo um romance histrico,
conforme as palavras de Riedel para um estudo introdutrio do mesmo (ASSIS, 1990, p.
5). O que a autora tinha em mente era o aspecto conteudstico de tal romance. Riedel
aponta a recorrncia a fatos da histria do Brasil como sendo o elemento determinante
dessa historicidade.
Esa e Jac narra a histrica do tringulo amoroso envolvendo os gmeos Pedro
e Paulo e a moa Flora. Machado, como em obras anteriores, recua no tempo para narrar
sua trama. Os fatos relatados comeam antes de os protagonistas nascerem. Aqui, eles
se referem at mesmo vida uterina dos protagonistas. Pedro e Paulo so gmeos e,
como tal, oscilam entre a semelhana fsica e diferenas de personalidade. No entanto,
esto fadados ao sucesso, conforme anunciado por uma vidente. O elemento que
perturba essa harmonia o carter conflitante que marca a relao dos irmos: eles
competem desde a infncia. Assim, quando surge em cena a figura feminina, Flora, esta
seria determinante para o agravamento desse carter. Algo que poderia ser solucionado,
e o romance chegar a um desfecho mais brusco. No entanto, o romance preenchido
pelas oscilaes de Flora. Ela no sabe a quem prefere. Na verdade, os dois se
complementariam. Ela no pode escolher apenas um. Quando Flora decide se retirar de
cena, tentando amenizar o conflito que acontece entre os gmeos e no seu interior,
acontece o seu adoecimento e sua morte. Os gmeos alcanam o sucesso, tendo como
substrato a competio.
O entrecho do romance composto, sobretudo, por uma narrativa marcadamente
realista: so os caracteres psicolgicos que interessam acima de tudo. Mas nele h
outros elementos distintivos: a narrativa de um homem que conviveu com os
protagonistas, teve acesso sua intimidade, sendo uma espcie de confidente, o idoso
que tem uma viso desinteressada da vida. O Conselheiro Aires poderia ter se detido na
narrativa dos conflitos dos integrantes do tringulo amoroso. Mas Machado o cronista
de sua poca. Aqui, de fatos precisos da vida nacional. O pano de fundo para os
conflitos ntimos so as transformaes provocadas pela Proclamao da Repblica, em
1889. A histria de Pedro e Paulo se entremeia com a crnica do momento histrico.
Por isso, o romance se refere a fatos como o baile na Ilha Fiscal e a deposio do
Imperador. A busca pela exatido faz com que existam captulos cujos ttulos precisam
as datas : Noite de 14, Manh de 15. A contextualizao faz com que o narrador
possa relatar fatos histricos. Mas tambm, este pode relatar a repercusso de tais fatos.
O que, no romance, representado sobretudo pelo personagem Custdio e sua
preocupao com a mudana do regime poltico. Em tal sentido, mais que um pano de
fundo, os fatos da Histria assumem o carter de intriga secundria. Mas que no
oblitera a principal. Machado no introduz na sua trama as pessoas da Histria como
personagens. Por isso, as descries dos fatos histricos aparecem como de segunda

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mo: Ouviu umas palavras soltas, Deodoro, batalhes, campo, ministrio etc. Algumas
ditas em tom alto, vinham acaso para ele, a ver se lhe espertavam a curiosidade, e se
obtinham mais uma orelha s notcias. (ASSIS, 1990, p. 88) O Conselheiro no
presencia os fatos histricos, e sabe deles de um modo ainda impreciso. Essa impreciso
tambm provocada pelo distanciamento no tempo: No juro que assim fosse, porque
o dia vai longe, e as pessoas no eram conhecidas. (Idem, ibidem)
A historicidade, portanto, no um dado que se manifesta apenas ou sobretudo
pela trama atrelada a fatos histricos. Aqui, preciso que se retomem as noes de
Hmburger a respeito do modo como a primeira pessoa quer parecer relato histrico:
Tambm o eu da narrao em primeira pessoa no quer ser um eu
lrico, mas histrico, razo por que no assume as formas do
enunciado lrico. Narra a vivncia pessoal, mas no com a tendncia
de reproduzi-la como uma verdade apenas subjetiva, como seu campo
de experincia no sentido expressivo deste fenmeno, mas visa, como
todo eu histrico, verdade objetiva do narrado. (HMBURGER,
1996, p. 224)

a busca por uma verdade objetiva que faz com que Esa e Jac se entremeie
de referncias a fatos histricos. O narrador de tal romance no quer que o narrado seja
apenas o relato de uma experincia pessoal, que ele testemunhou. preciso que o
carter de fingimento assuma o teor de documento histrico. Os fatos histricos no
acontecem porque o narrador os narra, atravs da distncia no tempo, como uma
narrativa paralela intriga principal. Os fatos histricos se do enquanto o narradortestemunha anda pelas ruas, vindo da casa dos protagonistas. A Histria acontece
enquanto esse narrador cogita sobre os conflitos que tem testemunhado.
H, portanto, a historicidade do narrado; da mesma forma, a historicidade como
recurso que intensifica o fingimento. A perspectiva adotada a do narrador que
testemunha os fatos narrados, histricos ou inventados. Algo que se intensifica tambm
na obra seguinte, Memorial de Aires, quando Machado de Assis escreve um falso
prlogo, assinado com seu nome verdadeiro. No existe, fora da obra, um Conselheiro
Aires, que escreveu um dirio e um relato. Mas Machado diz que existiu e que este o
verdadeiro autor da obra.
4 - Narrador-testemunha: Ficcionalidade ou Fingimento?
Finalmente, preciso refletir sobre a possibilidade de adequao das teorias de
Hmburger ao romance Esa e Jac. Afinal, para a terica alem nenhum fingimento,
por mais em evidncia que se encontre, pode alterar esta narrao em primeira pessoa,
torn-la fico. (HMBURGER, 1996, p. 227) O que seria uma forma de se condenar
o romance de Machado condio de fingimento evidente, mas nunca de fico.
Isso se deveria ao fato de que, para tal autora, essa obra seria um enunciado de
realidade autntico. Haveria a inteno de passar por real, o que no ocorreria no
enunciado fictcio. Outra vez, est-se diante do problema de o enunciado fictcio
ostentar a sua irrealidade, enquanto a primeira pessoa fingiria ser real. Parece simples.
No entanto, talvez seja esquemtico demais entender essa restrio ao carter fictcio da
narrao em primeira pessoa.
Basta que se pense em uma obra que adote a terceira pessoa, e que, alm disso,
assuma a sua ficcionalidade. Essa obra poderia ser Orlando, de Virginia Woolf. Nela, a

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autora adota a perspectiva da narrativa histrica. Trata-se, ento, do relato de um


historiador que decide escrever uma biografia de Orlando. No prlogo, a autora se
refere ao livro como sendo uma biografia (WOOLF, 1978, p. 5). A perspectiva a de
uma terceira pessoa em que o narrador se manifesta no como uma voz narrativa, mas
como uma instituio denominada historiador. preciso lembrar que, para
Hmburger (1996, p. 227), a fico no constituda por um narrador e sim por uma
funo narrativa, podendo-se dizer que a noo de narrador terminologicamente certa
apenas para a narrao em eu. O que faria com que o pretenso historiador de Orlando
no fosse um narrador. Quando a terica fala em funo narrativa, parece haver uma
reduo do narrador quele que se observa na viso por detrs, ou at mesmo de
fora, ou, conforme Reuter (2002, p. 80), com o narrador heterodiegtico e perspectiva
neutra, mas nunca com um narrador que diga de si mesmo que est ali para narrar.
inegvel que a narrativa, em Orlando, adote a terceira pessoa. Mas h um narrador que
finge ser um historiador. inegvel que isto constitua uma forma daquilo que
Hmburger define como fingimento e no como fico. Isso em uma narrativa em
terceira pessoa. E que assume os verbos dos processos internos, pois esse pretenso
historiador sabe os pensamentos e as sensaes do personagem. Como historiador, sabe
o que o personagem fez e pensou em seu quarto, durante as horas da madrugada. O que
caracteriza, evidentemente, a obra como fictcia.
Voltando a Esa e Jac, parece impreciso no ver na narrativa do Conselheiro
Aires o mesmo procedimento, mesmo tratando-se agora de um narrador em primeira
pessoa. O Conselheiro age como uma testemunha dos fatos. Ele amigo da famlia dos
gmeos Pedro e Paulo, um confidente de Flora. No entanto, sabido que o narradortestemunha
mais limitado. Como personagem secundria, ele narra da periferia
dos acontecimentos, no consegue saber o se passa na cabea dos
outros, apenas pode inferir, lanar hipteses, servindo-se tambm de
informaes, de coisas que viu ou ouviu, e at mesmo, de cartas ou
outros documentos secretos que tenham ido cair em suas mos.
(LEITE, 2005, p 37-38)

A descrio feita por Leite no se aplica a todos os procedimentos narrativos


adotados por Machado em Esa e Jac. A presena do narrador, como personagem
secundrio, garante seu acesso intimidade de certos personagens. Mas o Conselheiro
sabe o que se passa na cabea dos outros. Ele no infere, mas no se restringe a narrar
sentimentos de fora. Exemplares nesse sentido so os captulos LXXIX (Fuso,
difuso, confuso) e LXXX (Transfuso, enfim) e, sobretudo, LXXXIII (A grande
noite), em que se narram sonhos e alucinaes de Flora. Ela v os gmeos
transformados em uma s pessoa, s vezes fecha os olhos. O ltimo deles a descrio
de uma noite de insnia. Esto presentes os verbos dos processos internos: A princpio
pensou no que l estivera, e evocou todas as suas graas... (p. 114) Sentia-se grata.
(p. 114) Agora, pensando em Paulo, queria saber por que que o no escolhia para
noivo. (p. 114) Flora sentiu-se tocada daquela tristeza. (p.115) Pensou enganar-se,
mas no: era uma s pessoa, feita das duas e de si mesma, que sentia bater nela o
corao. (p. 116) O narrador-testemunha sabe as sensaes de Flora, cada um de seus
gestos, o que ela viu como alucinao. A narrativa segue e o que vem em seguida a
morte dessa personagem. Ela no contou ao amigo tais sensaes, at porque estava
vivendo distante.

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O procedimento pode fazer crer que o Conselheiro estivesse inventando fatos.


Mas por que o faria, em uma obra que assume at mesmo as datas histricas para
provocar o efeito de realidade? Que narrador esse, que vivencia o interior de outros
personagens, sendo ele prprio um deles? O procedimento faz lembrar o narrador de
Orlando. Ali, h um pretenso historiador, que narra de fora, mas sabe o ntimo do
personagem. Aqui, h um personagem, que narra de dentro dos fatos, mas tambm
conhece a intimidade dos outros personagens. Se, em Orlando, a terceira pessoa garante
que a obra seja uma fico, mesmo apelando para o fingimento, em Esa e Jac, a
existncia do fingimento no impede que o narrador extrapole os limites da primeira
pessoa e conhea o interior dos outros. Parece haver aqui uma espcie de cruzamento:
se Orlando fico, mesmo havendo fingimento, por estar em terceira pessoa, Esa e
Jac um fingimento que no pode deixar de ser fico, apesar de estar em primeira
pessoa. Trata-se de uma primeira pessoa que no esconde do leitor a sua irrealidade.
Pois o que se v um enunciado que no pode ser autntico, dados os verbos dos
processos interiores. O mesmo ocorre em Orlando: uma inautenticidade que se
manifesta na impossibilidade de o narrador conhecer a interioridade do personagem.
Pode-se dizer, enfim, que o Conselheiro Aires no fala, aqui, de um eu que o
tempo todo o objeto de seu enunciado. Evidentemente, tudo visto atravs de seus
olhos. Ele a perspectiva pela qual os personagens podem ser manifestados. Mas uma
primeira pessoa que talvez queira fazer rever a afirmativa de que nenhum fingimento
pode torn-la fico. Fora de um enquadramento mais esquemtico, o que se v em
Esa e Jac a existncia de um fingimento que adota a perspectiva da fico como
enunciado inautntico.
REFERNCIAS
ASSIS, M. de. Esa e Jac. 3 ed., So Paulo: Editora tica, 1990.
___________. Memorial de Aires. 4 ed., So Paulo: Editora tica, 1985.
___________. Memrias Pstumas de Brs Cubas. 8 ed., So Paulo: Editora tica,
1981.
BRANDO, J. L. A Inveno do Romance: Narrativa e Mimese no Romance Grego.
Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2005.
HMBURGER, K. A Lgica da Criao Literria. Traduo de Margot P. Malnic.
2ed., So Paulo: Editora Perspectiva, 1986.
LEITE, L. C. M. O Foco Narrativo (ou A Polmica em Torno da Iluso). 10 ed., So
Paulo: Editora tica, 2005.
POUILLON, J. O Tempo no Romance.Traduo de Heloysa de Lima Dantas. So
Paulo: Cultrix, Editora da Universidade de So Paulo, 1974.
REUTER, Y. A Anlise da Narrativa. O Texto, a Fico e a Narrao. Traduo de
Mrio Pontes. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002.
WOOLF, V. Orlando. Traduo de Ceclia Meireles. 4 ed., Rio de Janeiro: Editora
Nova Fronteira, 1978.

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