NOES DE TEORIA DO TEATRO

Esta pgina, e tambm as outras pginas desta srie, contm algumas noes
de Teoria do Teatro para uma viso geral do trabalho de planejamento de uma
pea teatral. Acredito que essas noes podero ser razoavelmente
informativas para o leitor em geral, e teis ao Orientador Educacional que
deseja tomar o teatro por instrumento pedaggico, enquanto no encontrarem
um bom livro ou um Site na Internet com informaes mais completas sobre o
assunto.
O Teatro.
Existe grande polmica sobre a definio de Teatro. Porm, uma pgina sobre
Teoria do Teatro deve comear me parece , pela definio do que o Teatro .
Ento, se partimos do fato irrecusvel de que h uma histria, escrita ou
memorizada, que d origem ao drama a ser representado, ento o drama est
subordinado a uma pea literria, por mais simples e rstica que esta seja. A
Arte Dramtica, ou Arte do Teatro que envolve a arte de bem representar, a
arte da iluminao, a arte da montagem do cenrio, etc. , uma forma de
manifestao artstica a servio da Literatura, assim como tambm a prpria
Arte do Livro que envolve a arte da ilustrao, a arte da impresso, a arte da
encadernao, etc.
No Teatro, uma histria e seu contexto se fazem reais e verdicos pela
montagem de um cenrio e a representao de atores em um palco, para um
pblico de espectadores. Por exemplo: um indivduo pode no acreditar na
existncia do fantasma em uma histria que l em um livro, mas ter a
sensao de realidade desse fantasma se ele o v no palco, e se o personagem
lhe parecer autntico, por agir do modo como, na sua concepo, um fantasma
haveria de agir..
Pode ser dito, ento, que o teatro uma forma de manifestao artstica em
que uma histria e seu contexto se fazem reais e verdicos pela montagem de
um cenrio e a representao de atores em um palco, para um pblico de
espectadores.
A representao teatral ser o resultado do trabalho de muitos profissionais: do
dramaturgo, dos atores maiores e menores, do diretor de palco, do pintor do
cenrio, do maestro da orquestra, e de outros de cujo talento e competncia a
arte da dramaturgia depende para atingir seu objetivo. E como este o de levar
uma mensagem em um trabalho artstico unificado, para que seja de fato Teatro
necessita da presena e do interesse dos espectadores. No grande Teatro, uma
performance de sucesso a que consegue a harmonia perfeita entre todos
esses elementos.
O drama. A "pea de teatro", ou drama, em conseqncia do acima dito, o
projeto escrito com a finalidade de dar pea literria poder ser uma
pequena histria pensada j para ser levada ao teatro, ou uma fbula, ou um
romance , a sua expresso teatral. O Dramaturgo, atravs de um roteiro escrito

ou script, rege as funes das artes unidas para a representao, assim como
um maestro rege os instrumentistas da sua orquestra para uma execuo. No
palco, os personagens vo viver a histria, vestidos de acordo com a
narrativa, em um cenrio parte concreto, parte imaginrio, sugerido por meio
de paineis e objetos, e de sons especiais e msica representativo do ambiente
em que a histria acontece, com uma iluminao disposta para obter efeitos
complementares importantes de luz e sombra. O dramaturgo, portanto, precisa
no apenas de competncia literria para redigir sua pea, mas tambm
conhecimento e sensibilidade sobre todos os outros elementos estticos
envolvidos na arte de representar.
O dramaturgo muitas vezes deixa a estruturao dos dilogos para o final,
depois de selecionar os atores e trabalhar o cenrio em detalhes. Comea por
dividir a histria em atos e somente depois de toda a pea estar planejada ele
volta ao incio para escrever os dilogos. Deste modo, ao escrever o roteiro, o
dramaturgo j tem em mente os atores escolhidos, a categoria ou qualidade do
teatro ou sala, se ser um palco ou simples estrado, os recursos de iluminao,
e o pblico ao qual a representao se destina.
Etapas da dramaturgia. Clayton Hamilton (The Theory of the Theatre and
Other Principles of Dramatic Criticism. Henry Holt and Company, New York City,
1910 Proj. Gutenberg), considerando o progressivo desenvolvimento dos
palcos, fala de trs etapas na evoluo do teatro. A primeira e longa etapa,
que ele chama Dramaturgia da Retrica , vem da antiguidade at ao
Renascimento, do perodo grego at poca de Shakespeare ao tempo
de Isabel I. Nessa fase a expresso teatral recorria ao poder da Retrica e da
Poesia. segunda Etapa, bem mais curta, ele chama Dramaturgia da
Conversao, pois o dramaturgo apelava para o brilho e inteligncia dos
dilogos, atravs dos quais ele tambm sugeria o cenrio para a Plateia. E
terceira etapa chama Dramaturgia da Iluso de Realidade, que se inicia no
sculo XIX, quando o desenvolvimento da encenao marcada pela introduo
da luz eltrica leva a compor no palco o cenrio da histria com toda a iluso
de realidade feita possvel pela tecnologia.
A Dramaturgia da Retrica apresentava-se sobre plataformas a cu aberto,
lidava com discursos e palavras impressionantes; os atores vestiam roupas
suntuosas, e desfilavam em procisso atravs do palco. O Drama da Retrica
era conseqncia das condies fsicas do palco elisabetano. No havia cenrios
pintados ou montados, e o contexto em que a histria acontecia era sugerido no
drama por meio de monlogos, passagens poticas, descrevendo a luz do luar,
ou a floresta, o mar, as montanhas, conforme necessrio para ambientar a
histria. Duas velas e a imagem de um santo sobre uma mesa era bastante
para representar um templo. A magnificncia, mais que propriedade da
indumentria, era buscada pelo ator de plataforma na Dramaturgia da Retrica..
A Dramaturgia de Conversao predominou durante o sculo XVIII. Ela surgiu
quando a idia de construir cenrios foi posta em prtica por William Davenant
(1606-1668), gerente do teatro do Duque de York. A partir de 1660 ele passou a
representar o ambiente de suas comdias e tragdias usando cenrios

montados no palco, o que exigiu que as casas de espetculo fossem fechadas e

cobertas, e o palco iluminado por candelabros e lustres centrais. Como a
mudana do cenrio, entre um ato e outro, precisava ser oculta, passou a ser
usada uma cortina, inexistente nos palcos da era anterior. Todas essas
melhorias tornaram possvel uma aproximao maior ao realismo da
representao nunca feita antes. Palcios ou campos floridos, jardins, o interior
de salas e mesmo ruas e caladas podiam agora ser sugeridas por um cenrio
construdo, em lugar de s-lo por passagens descritivas em dilogos e
monlogos. Os costumes tornaram-se apropriados, e os objetos eram mais
cuidadosamente escolhidos para dar ainda maior sabor de realidade cena.
Porm, a iluminao precria obrigava os atores a representar junto s
lanternas na beira do palco. A oratria gradualmente desapareceu e os
discursos foram abolidos, e as linhas poticas deram lugar a dilogos rpidos e
inteligentes. A Dramaturgia de Conversao, portanto, era apresentada com
mais naturalidade e fidelidade ao real que a Dramaturgia da Retrica que a
precedeu.

A Dramaturgia da Iluso de Realidade ou Dramaturgia do Realismo foi o

resultado do avano da tecnologia em todos os setores, inclusive na
dramaturgia. Seu incio tem por referncia a descoberta do uso da eletricidade
tanto em iluminao como em mecanismos os mais variados. O palco tornou-se
essencialmente pictrico, e comeou a ser usado para representar fielmente os
fatos reais da vida. Descobriu-se o valor de pontuao do "baixar as cortinas",
que antes eram usadas meramente para ocultar tarefas de preparao do palco.
O expediente passou a ser usado ao final do ato, e os atores no mais tinham
que debandar do palco ou se reunir em semicrculo para se curvar para a platia
na ltima cena. Em lugar da moblia formal do perodo anterior, foram
introduzidos mveis que eram cuidadosamente desenhados para servir as
condies reais do compartimento a ser representado. A partir de ento os
cenrios avanaram rapidamente para um sempre maior grau de realidade.
Porm o realismo tende banalidade. A maior parte dos dramaturgos de
realistas, e ao criar suas situaes eles buscam ser estritamente fieis e exatos
em sua representao do real. O resultado que as circunstancias de suas
peas tem uma aparncia ordinria que as fazem parecer simples transcries
da vida diria em lugar de estudos sob condies especiais e peculiares da vida.
Tragdia. O drama da tragdia apresenta o espetculo de um ser humano se
esfacelando contra obstculos insuperveis. A Tragdia um confronto
necessariamente destinado derrota do heri, porque a vontade individual
humana lanada contra foras opostas maiores que ela. Portanto, a tragdia
desperta compaixo, porque o heri no pode vencer e terror, porque as
foras mobilizadas contra ele no podem perder. Mas, por outro lado, evidente
que a tragdia em si um tipo mais elevado de arte. Na tragdia grega clssica,
o indivduo luta contra o Destino, uma fora impondervel que domina
igualmente as aes dos homens e dos deuses.

Porm, a partir do sculo XVII nas tragdias representadas pela grande

dramaturgia Elisabetana , o indivduo est predestinado ao desastre no mais
devido fora do destino, mas por causa de certos defeitos inerentes prpria
natureza humana; os personagens mergulham para a destruio por causa
deles mesmos; os elementos do seu carter tornam inevitvel um determinado
fim . O heri trgico se v enredado no emaranhado que a fatalidade arma para
os incautos. A morte do alpinista congelado pelas neves eternas, seria trgica.
Sua ambio de proeminncia como um esportista radical traz cada vez mais
nela prpria a possibilidade latente de seu fracasso em um extremo de
estupendo esforo. Mostra a runa de uma natureza herica devida a uma
ambio insacivel de superao, condenada por sua prpria vastido a
derrotar a si mesma. Do autor da tragdia se exige, por esse motivo, que
apresente uma inevitabilidade inquestionvel nada pode acontecer em sua
pea que no seja um resultado lgico da natureza de seus personagens.

O Drama Social. O conflito inerente ao drama, a disputa que permite ao

espectador tomar partido e se interessar pela representao no palco,
encontrou um tema novo no sculo XIX: o poder econmico, rico e opressor,
contra o qual o indivduo pobre luta em vo, sem oportunidades, explorado pela
classe economicamente dominadora, e que est condenado eternamente sua
misria. Hamilton, acima citado, explica que o Drama Social surgiu como uma
nova linha da tragdia em que as foras do destino se materializavam como
foras das convenes sociais sobre a pessoa. O heri grego luta com o sobrehumano, o heri do drama elisabetano luta contra si mesmo, e o heri do
Drama Social luta contra o mundo. Neste tipo de tragdia, o indivduo
mostrado em conflito com o seu ambiente, e o drama trata da poderosa guerra
entre o personagem e as condies sociais. Assim, enquanto os gregos
religiosamente atribuam a fonte de todo destino inevitvel a uma
predeterminao divina, e o teatro elisabetano a atribua s franquezas de que
a alma humana herdeira, o dramaturgo moderno prefere atribu-la
cientificamente dissenso entre o individuo e seu meio social.
Mas, o sucesso que teria esse tema j anteriormente muito explorado, no seria
devido apenas simpatia e piedade das platias para com os desvalidos, mas
porque havia uma soluo para o conflito que envolvia uma outra disputa, ainda
mais sria e profunda, e assim fazia o drama duplamente apelativo e
interessante para a platia. que, desde o final da Revoluo Francesa (o
perodo do Terror), se firmara uma corrente de pensamento adepta
de Rousseau, segundo a qual somente uma pequena minoria de luminares e de

hbeis e inteligentes polticos poderia por fim injustia social, e que esse fim
era o desejo de todos como uma vontade geral dos homens. Essa vontade
geral encarnada nessa minoria, era mais importante que a vontade da
maioria democrtica. Em oposio a essa corrente, os constitucionalistas
acreditavam na democracia e no mercado livre, valorizando a conscincia do
indivduo como capaz de fazer voluntariamente sua parte pelo bem social. A
primeira considerava a sociedade suprema, e o individuo subserviente; cada
homem era suposto existir em benefcio do mecanismo social do qual ele era
uma pea. A segunda considerava o indivduo como capaz de construir uma
sociedade justa e democrtica a partir do esforo pessoal de todos. O Drama
social est baseado simultaneamente no conflito entre o indivduo e a
sociedade, e esta dividida na luta entre aquelas duas correntes de pensamento.
Esse novo filo temtico garantiu o xito no apenas na dramaturgia. Serviu
tambm com imenso sucesso ao cinema, literatura popular, ao discurso
poltico, e inclusive a novas correntes religiosas, num tal paroxismo de f que
dos filmes, dos livros e da dramaturgia saltou para as paradas, passeatas,
revolues e praticamente toda forma de agitao do incio do sculo XIX at o
seu ocaso, no fim do sculo XX. Com a progressiva diminuio do interesse pelo
Drama da injustia social colocado nessas bases, a literatura e a dramaturgia
buscaram o enfoque de outras formas de opresso social igualmente poderosas
e trgicas, como o racismo, o preconceito contra minorias, o tabu do sexo, a
hipocrisia social, e outros..
Melodrama. Diferentemente da Tragdia, o Melodrama expe apenas o que
pode acontecer, no o inevitvel (O trgico expe aquilo que est fadado a
acontecer). Um homem perder a direo do carro em um dia de chuva e sofrer
um acidente seria melodramtico, porque poderia ser evitado . Tudo o que ns
pedimos ao autor do melodrama uma plausibilidade momentnea.
Providenciado que sua trama no impossvel, no so impostos limites em sua
inveno de um mero incidente.
Comdia. Uma comdia uma pea humorstica na qual os atores dominam a
ao. A comdia pura o mais raro de todos os tipos de drama. Na comdia a
ao precisa no somente ser possvel e plausvel, mas precisa ser um resultado
necessrio da natureza ingnua do personagem.
Farsa. A farsa um tipo de drama escrito com o propsito de provocar riso.
esttica e literariamente inferior comdia; uma pea humorstica na qual os
personagens so rudes ou exageradamente fracos, covardes e impotentes; as
situaes so de exagero, improvveis, tendo por cenrio consultrios de
dentista, consultrios mdicos, o quarto de dormir, a recepo de hotis, etc.
comum a associao dos dois tipos, farsa e comdia, em uma nica pea
humorstica, com o uso da comdia para a trama maior e da farsa para os seus
incidentes subsidirios. A farsa decididamente o mais irresponsvel de todos
os tipos de drama. A trama existe por sua prpria conta, e o dramaturgo precisa
preencher somente duas exigncias ao cri-la: primeiro, ela precisa ser
engraada , e segundo, ele precisa persuadir sua audincia a aceitar suas
situaes pelo menos no momento enquanto elas esto sendo encenadas.

Pantomima. Pea de teatro ou drama em que a histria contada por meio de

ao e expresso corporal, sem uso de palavras.
A moralidade. Na dramaturgia, como nas outras formas de arte, o aspecto
moral diz respeito interpretao e por isto h que separar aquilo que pode ser
relativo, daquilo que for racionalmente condenvel, tolervel ou louvvel.
relativo o que condenvel apenas em relao aos hbitos de um grupo.
Quanto ao julgamento racional, no pode haver algo que, por si, seja um
assunto imoral para uma pea teatral. O que pode ser julgado, desfavorvel ou
favoravelmente, o tratamento do assunto pelo dramaturgo. A questo, por
exemplo, no se prostitutas merecem aprovao ou no, mas se uma certa
mulher dessa classe, colocada em uma situao particular, no seria
merecedora de simpatia. Seria desonesto o dramaturgo apresentar sua verso
dos fatos como nica verdade, quando o assunto de valor relativo, e seria
tambm desonesto retratar em detalhes uma realidade que racionalmente
imoral, como a violncia sem motivo, o sexo sem amor, o roubo sem uma grave
justificativa, etc. condenvel a pea que estimula os maus instintos do ser
humano e louvvel a que faz o contrrio: desperta no espectador noes de
valor e emoo de esperana. Porm seria desonesto negar o desespero, a
infidelidade, o crime, e apresentar ao pblico a imagem de um mundo sem
essas mazelas que precisam ser vencidas.
A histria educativa. O grande Teatro tem seus temas polarizados em
aspectos particulares da natureza humana e no que aflige ou alegra os homens
em geral. No aborda temas que so momentneos, no discute problemas
sociais. Dessa sorte, a poca e o lugar em que se desenvolve a trama so
acidentais, porque o que se buscar mostrar sero aquelas maldades ou
bondades do homem, que lhe so prprias em qualquer poca. Porm no
assim com o Teatro Pedaggico. A este cabe muito bem a discusso de
problemas sociais contemporneos, para os quais, encontrada a soluo, aquela
pea pedaggica a eles referente perder o sentido.

Embora no Teatro Pedaggico o Diretor de Teatro trabalhe com um objetivo

educacional, esse propsito deve ficar em um aparente segundo plano, para
que o interesse pela representao teatral, em suas mltiplas facetas, possa
captar o interesse dos alunos e mant-los entusiasmados com o projeto. Isto
porque os jovens, e mesmo as crianas, no sero muito diferentes dos adultos
nesse particular. O espectador comum no vai ao teatro para ser doutrinado.
Regimes autoritrios e antidemocrticos j utilizaram o teatro para esse fim,
com as pessoas coagidas a comparecerem aos espetculos. O que cada
indivduo na platia espera que haja algum divertimento.

Script. O roteiro, texto da pea ou script, contem a fala dos atores e as

indicaes quanto expresso dos sentimentos e atitudes de cada personagem,
e ao cenrio. desenvolvido em torno da idia central ou tema, e da histria a
ser representada, que veicula essa idia e seus desdobramentos. A divulgao
impressa do script, uma obra literria. Uma pea que intrigante, que de
algum modo desafia o espectador a cogitar de algum significado que no
estaria alcanando, leva-o a indagar o que o dramaturgo estaria tentando
passar. Isto praticamente impossvel saber, por vrios motivos. Primeiro, o
significado que o espectador v no que representado funo de uma
construo pessoal, e vai diferir daquele sentido, que tambm pessoal, que o
prprio autor em qualquer obra de Arte, no caso o dramaturgo, pretende que a
sua obra tenha. Segundo, a interpretao feita pelo ator influir na percepo
de cada um na platia: tambm o ator dar sua represetao um acento
pessoal, que poder no transmitir com fidelidade a idia pretendida pelo
dramaturgo. O ttulo de uma pea atrai o expectador justamente quando mexe
com sua imaginao, parecendo-lhe que est no rumo de suas idias e
emoes.
A platia. Em tese, a reao da platia ser a soma das reaes individuais dos
espectadores. Mas existem certos comportamentos que so estimulados nas
pessoas quando elas fazem parte de uma multido. Pessoas refinadas que esto
isoladas em meio a indivduos mais simples e despreocupados podem perder
conscincia de sua posio social e qualidades intelectuais e assumirem o
mesmo comportamento primitivo do grupo. O contrrio infelizmente no
acontece, ou seja, aqueles menos educados inseridos em um grupo de pessoas
bem educadas e comedidas no se deixam intimidar, e primam por incomodar
com comentrios jocosos, gargalhadas exageradas, etc. Uma platia de jovens
pode mostrar esse mesmo fenmeno e acontecer que alguns precisem ser
advertidos ou retirados da platia por uma autoridade. Um tema controverso,
uma histria mal representada, atores que no convencem em seus papeis,
podem levar a platia agitao e desordem, o que ser uma surpresa, quando
se espera que a boa inteno do autor seja recompensada com a aprovao e o
respeito da assistncia. Mas um acompanhamento simultneo de msica, meio
escutada, meio imaginada, que conduz ao humor da pea, agora crescendo
para um climax, agora suavizando para a quietude, pode fazer muito para
manter a audincia sintonizada com o significado emocional da ao.
Disperso de foco. No grande Teatro, o Dramaturgo tem o cuidado de no
inserir na pea nada que desvie a representao da lgica da narrativa e da
suave sucesso dos quadros. O Diretor de cena estar atento a qualquer deslize
da equipe que possa chamar a ateno dos espectadores, desviando-a da
representao em curso. Novidades tcnicas que sejam demasiadamente
complexas, na movimentao do palco, na iluminao, no cenrio, desviam o
foco da ateno da platia, suscita comentrios cochichados e alm da
admirao do espectador que deveria ser inteiramente para o valor do drama
ser colocada na maravilha tecnolgica , tambm suscitam comentrios e
murmrios que perturbam a ateno de todos. Porm, ao contrrio, uma outra
forma de possvel disperso de foco um cenrio muito pobre ou mesmo a falta
de um cenrio.

Um animalzinho que aparea de repente e perambule pelo palco ir provocar

distrao e risos na platia. Se no papel de um ator est previsto um tiro de
revolver, os espectadores devem estar conscientes de que ele porta uma arma
atravs de meno no dilogo, ou porque tenha estado visvel em alguma cena
anterior. O carter forte ou ante-tico de um personagem, no pode ser
revelado de sbito, em cenas finais. preciso que a platia perceba desde sua
primeira fala que determinada personagem , por exemplo, capaz de trair. Um
erro de entonao de um ator, um engasgo, um tombo no palco, tudo isto, em
grau maior ou menor, prejudica o espetculo.
Um cenrio excessivamente rico, excessivamente detalhado, ou que tenha
mistura de estilo e cores que no combinam, levam o espectador a analisar e
comentar as discrepncias, e prestar menos ateno ao drama. No grande
Teatro, um diretor de cena que vai usar algo de novo e ousado, abre a cortina
em a presena dos atores e faz que esses entrem e iniciem a representao
apenas depois de certo tempo dado aos espectadores para absorver a
novidade.
Guardadas as propores, essas preocupaes valem tambm para o Diretor de
Teatro na Escola. Porm, a simplicidade do cenrio esperada no teatro
pedaggico coloca entre os principais cuidados serem tomados aqueles
necessrios para evitar imprevistos.
A nfase no drama. A fora de uma narrativa dramtica est na sonoridade do
texto expressa nas falas, nos dilogos, na locuo, etc. necessrio aplicar o
princpio positivo da nfase de modo a forar a platia a focar sua ateno
naquele certo detalhe mais importante da matria em questo.
A nfase por repetio pertence ao dilogo e pode ser com habilidade
introduzida no script. Porm h tambm momentos que emprestam nfase
natural representao e que o dramaturgo deve aproveitar, como os ltimos
momentos em qualquer ato (que so os mais propcios a criar o suspense), ou o
incio de uma ao nos primeiros momentos em um ato. Porm os primeiros
momentos do primeiro ato perdem essa faculdade devido falta de
concentrao dos espectadores que acabam de tomar seus lugares, ou so
perturbados por retardatrios que passam pela frente das pessoas j
sentadas (Veja, por favor, em Como escrever uma pea).
Cenrio, iluminao e msica. Em seu conjunto a construo do cenrio,
compreendendo tanto os painis desenhados onde figuram janelas, quadros
pendurados na parede, etc., quanto os mveis e outros objetos componentes do
ambiente da cena, precisam obedecer normas estticas que conduzam a uma
viso harmoniosa, descansada e ao mesmo tempo crvel para o espectador.
A iluminao um recurso polivalente para o cengrafo. Pode dar nfase a
certos aspectos do cenrio, pode estabelecer relaes entre o ator e os objetos,
pode enfatizar as expresses do ator, pode limitar a um crculo de luz o espao
da representao, alm de muitos outros efeitos sutis.

A msica tem funo semelhante: enfatiza cenas, empresta-lhes maior ou

menor contedo dramtico, sublinha os sentimentos expressos pelos atores.

Os atores. A representao est, fundamentalmente, na voz e nos gestos dos

atores. Cada personagem deve falar com voz distinta e clara, e suas vozes no
podem ser confundidas na representao: o espectador deve distinguir inclusive
pela voz cada personagem. As mnimas aes e expresses dos atores podem
transmitir ao espectador significados muito intensos, desde aqueles que ele
perceber com clareza at outros que se poder dizer que so subliminares,
porque o espectador no poderia dizer ao certo o que est afetando seus
sentimentos (Veja, por favor, em Uma teoria da Arte).
A razo principal porque o maneirismo no caminhar, ou nos gestos, ou na
entonao vocal so reprovveis em um ator que eles distraem a ateno da
platia, desviando-a do que ele est representando, e atraindo-a para o seu
mtodo de representar de um efeito que buscado para o modo como busca
criar esse efeito. Um ator sem maneirismos capaz de produzir um
convencimento mais imediato.
As vestes so importante complemento representativo do personagem. Elas
estaro desenhadas, obviamente, de acordo com a descrio que a histria a
ser dramatizada faz dos personagens. Estaro em harmonia com o sexo, a
idade, a classe social, a profisso do personagem representado, e refletiro
ainda outras particularidades como seu nvel social, pas e poca histrica em
que vive, clima regional e, se requerido pelo drama, tambm sua religio,
profisso, etc.
Um ator que est acostumado ao centro do palco muitas vezes encontra
dificuldade para manter-se ao fundo nos momentos em que a cena deveria ser
dominada por outros, que algumas vezes podem ser atores menores.

Rubem Queiroz Cobra

Lanada em 04-09-2006

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