2014

FOTOGRAFA PROFESIONAL

INDICE
INTRODUCCIN A LA FOTOGRAFA ........................................................................................ 3
DEFINICIN DE FOTOGRAFA ................................................................................................. 4
HISTORIA DE LA FOTOGRAFA ................................................................................................ 5
La Cmara Oscura ................................................................................................................... 5
Principios ................................................................................................................................ 6
La fotografa ms antigua ....................................................................................................... 6
FOTOPERIODISMO: ............................................................................................................... 13
Fotoperiodismo en Alemania: .............................................................................................. 15
CONCEPTOS BSICOS SOBRE LA FOTOGRAFA ..................................................................... 17
OJO HUMANO-CMARA FOTOGRFICA: analogas y diferencias ........................................ 18
LUZ Y CAPTACIN ................................................................................................................. 20
La luz ..................................................................................................................................... 20
IMPLICACIONES DE LA FOTOGRAFA DE HOY ....................................................................... 22
LA FOTOGRAFA MODERNA: ANLOGA, POLAROID, DIGITAL - Tres Tipos de Cmara........ 23
TIPOS DE CMARAS, USOS Y CARACTERSTICAS .................................................................. 27
FORMATOS DE CMARAS:.................................................................................................... 28
CMARAS 35 MM S.R.L. SUS PARTES ............................................................................. 34
RELACIONES ENTRE DIAFRAGMA Y VELOCIDAD .................................................................. 54
FOTMETROS (EXPOSMETROS) .......................................................................................... 59
FLASH: ................................................................................................................................... 60
ACCESORIOS: ........................................................................................................................ 64
FILTROS: ................................................................................................................................ 66
MATERIAL SENSIBLE BLANCO Y NEGRO: .............................................................................. 75
Caractersticas de la pelcula: ............................................................................................... 76
PROCESOS DE REVELADO PARA BLANCO Y NEGRO ............................................................. 83
A EL LABORATORIO: ........................................................................................................... 83
B - LA AMPLIADORA:............................................................................................................. 85
C QUMICOS: ...................................................................................................................... 86

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PROCEDIMIENTOSESPECFICOS PARA DIVERSAS PELCULAS: .............................................. 92

D PROCESOS Y TIEMPOS DE REVELADO ............................................................................ 92
PROCEDIMIENTOS TIEMPOS DE AGITADO: ....................................................................... 93
E- PROCESOS DE IMPRESIN ................................................................................................ 95
PROCEDIMIENTOS: REVELADO DE PAPEL BLANCO Y NEGRO............................................... 98
F- PROCESOS ESPECIALES DE REVELADO: FORZADO ............................................................ 99
G- PROCESOS DE MODIFICACIN DE LA IMAGEN .............................................................. 100
COMPOSICIN FOTOGRFICA ............................................................................................ 103
ILUMINACIN: .................................................................................................................... 107
CALIDADES DE LUZ:............................................................................................................. 107
CONTROL-CLCULO DE EXPOSICIN .................................................................................. 115
TARJETA GRIS PROMEDIOS BRACKETING ZONAS EXPOSMETROS ALTERNOS:...... 120
LA TOMA FOTOGRFICA:.................................................................................................... 123
BIBLIOGRAFA BSICA:........................................................................................................ 124

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INTRODUCCIN A LA FOTOGRAFA
Con la fotografa les fue dado a los hombres un mtodo novedoso de analizar
grficamente la realidad. Con el transcurso del tiempo y la consiguiente evolucin
tecnolgica, sta ha ido modificando sus premisas, es decir que, de haber sido
considerada como un mecanismo creado para entregarnos la copia del objeto
dispuesto frente a una cmara fotogrfica, ha pasado a convertirse en un valioso
instrumento que se suma al espectro de aquellos que posibilitan y facilitan el
desarrollo tanto de la creatividad como de la ciencia.
En su proceso se incluyen dos aspectos que podran aparecer como antagnicos:
por una parte, el proceso mecnico, objetivo e inevitable de la penetracin de la
luz por la lente con la consiguiente definicin de una imagen, y por otra parte el
proceso subjetivo, aportado por la esencia interior de quien se vale de estos
elementos para expresarse.
Podemos decir que las fotografas hablan un lenguaje nico, comprensible para
todos; aunque tambin es vlido que lo que hace nica a cada una de ellas es su
trasfondo, contenido en la dimensin espiritual, y la calidad esttica de su creador.
Ello hace referencia a que ste, en su carcter de ser nico e irrepetible nos
sorprende con una representacin de la realidad basada tanto en la dimensin
histrica, geogrfica y social en que se ha desarrollado como en sus vivencias
psquicas, personales y espirituales, aunadas stas a su propia fuerza creadora y
a una libertad de expresin que cada ser sustenta en modo diferente.
Y, si bien actualmente disponemos de un sinnmero de elementos que coadyuvan
a la modificacin de una imagen comn, quizs- hasta transformarla en una obra
de arte, no por ello debemos olvidar que, detrs del objetivo, siempre hay un
hombre cuya sensibilidad le permite visualizar en primera instancia y representar
posteriormente aquello que pretende transmitir y el modo en que desea hacerlo.
Saber ver es la premisa o el secreto ms importante de la fotografa. A quien
pretenda lograr algo en este campo, antes que nada es necesario que se abran
sus ojos, especialmente los ojos del espritu, pues enormes cantidades de
fotografas se toman a diario, a veces tcnicamente impecables, quiz incluso con
valores grficos formales, y que sin embargo, no transmiten nada especial.
Lo sustancial de la foto moderna es un objeto cuya existencia no puede ser
registrada mecnicamente. Para lograr captarlo es imprescindible comprenderlo.
La misma suposicin bsica previa es formulada por la fotografa en relacin al
espectador.
Ahora bien, esta expresin artstica, no depende exclusivamente de los objetos
presentes en el mundo real para formular su mensaje, sino que dispone adems
de la universalidad del espritu, de la fuerza creadora y de la libertad de expresin,

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de que el hombre dispone, y a la que se suma el invaluable aporte de la

tecnologa.
Habr que admitir, en consecuencia, que en la fotografa actual se mezclan
elementos objetivos y subjetivos de manera tal, que los objetivos no excluyen los
subjetivos ni stos ponen en duda a aquellos y ello es ms apasionante an,
porque estas condiciones son las que caracterizan a la poca histrico-culturalespiritual en que nos encontramos.
Es bien sabido que el fotgrafo no siempre puede prever, ni mucho menos an
predisponer, lo que ms tarde contendrn sus fotos. A veces la realidad le ofrece
la imagen en el momento del enfoque, en otras ocasiones se la ofrece la qumica
en el laboratorio, y, muchas otras veces la imagen definitiva se cristaliza recin en
la pantalla de la computadora, de lo cual se desprende, asimismo, la necesidad de
formarnos un nuevo juicio sobre la actividad creadora del fotgrafo.
No es el objetivo el que decide, sino el ojo del fotgrafo, adems de su seleccin,
del encuadre, y del uso de determinados elementos qumicos, tipos de papel, etc.
Por lo tanto, la realidad captada en primera instancia ha sufrido varios procesos
de transformacin hasta convertirse en la imagen definitiva, que es la que
representa efectivamente la idea de su creador.
Por lo tanto, es necesario plantearse y meditar seriamente acerca de si la
fotografa trata de mostrar, denunciar, informar o re-crear, pues si detrs del
objetivo hay un hombre cuya humanizacin le permite hacer visible lo misterioso,
entonces habremos logrado concentrar en ella un verdadero lenguaje universal.

DEFINICIN DE FOTOGRAFA
Como decamos anteriormente, la Fotografa puede ser considerada un idioma
universal, ya que se trata de un lenguaje escrito con luz, orientado a la visin, no
a la lectura ni a la audicin; es decir que sta habla por s misma, sin necesidad de
un intrprete o traductor. Aqu aplica perfectamente aquel dicho de que UNA
IMAGEN VALE MS QUE MIL PALABRAS.
Es por ello que la fotografa es el medio ms idneo para propagar, entre otros,
tanto un acontecimiento, los detalles de un objeto, as como tambin las ideas
creativas del fotgrafo.
Con el transcurso de los aos la fotografa fue encontrando cada vez ms
aplicaciones en los campos educativos, en el desarrollo cientfico, en la
informacin, las publicaciones, la publicidad, as como en las artes visuales (artes
plsticas, diseo, arquitectura, etc.).
En este sentido, las modernas comunicaciones visuales le deben mucho a la
fotografa, ya que sta permite la distribucin extensa de la informacin,
incrementada actualmente por las cmaras digitales y los sistemas de remisin y
propagacin instantnea de las imgenes a todos los puntos de la tierra.
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Actualmente sus alcances han sido ampliados, ya que con los modernos sistemas
de computacin y mediante el empleo de programas adecuados es posible
manipular las imgenes tanto obtenidas por el mtodo fotogrfico tradicional,
como por aquellas captadas mediante cmaras digitales -cada vez ms
sofisticadas-, que permiten una perfeccin de la imagen que, en ocasiones,
compite con la fotografa en papel y an con la diapositiva.

HISTORIA DE LA FOTOGRAFA
La palabra fotografa se arm con dos vocablos griegos: foto (luz) y grafa
(escritura), derivando de su unin la idea de escribir o dibujar con luz. Lo dems
fue el resultado de la convergencia de dos descubrimientos que se perfeccionaron
independientemente: la obtencin de imgenes fijas por medio de una cmara
oscura y la reproduccin de stas mediante reacciones qumicas, provocadas por
la luz al incidir sobre determinadas sustancias.

La Cmara Oscura
Ao 1000: Arabia. Era necesario entender y combinar dos principios cientficos uno ptico y otro qumico para hacer posible la fotografa. El principio ptico se
conoca desde finales del siglo IX. Parece ser que los astrnomos rabes medan
la posicin diaria del sol a lo largo del ao con un aparato al que se le dio el
nombre de "Camera Obscura". Su funcionamiento se basa en un principio
conocido: si los rayos de luz reflejados por un objeto iluminado pasan por un
diminuto agujero practicado en una caja o sala oscura, proyectarn la imagen
invertida en una pared o pantalla dentro de la caja.
Los rabes observaban con precisin los eclipses o las manchas del sol con una
cmara oscura y sin esfuerzo para la vista. Tambin podan estudiar en la pantalla
los contornos y las posiciones cambiantes del Sol, e incluso de la Luna cuando
sta era brillante y clara.
El cientfico ingls Roger Bacon, en el siglo XIII, supo de los trabajos de los
astrnomos rabes y a l se debe la primera referencia escrita sobre el tema.
Siglo XVI: la cmara perfeccionada. En el siglo XV, Leonardo da Vinci describi
entre sus notas una cmara oscura. Deca que si se coloca una hoja de papel
blanco verticalmente en una habitacin oscura, el observador ver proyectados en
ella los objetos del exterior, con sus verdaderas formas y colores. "Parecer como
si estuvieran pintados en el papel", escribi. Lo nico que quedaba por descubrir
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para poder realizar una fotografa era una forma de fijar la imagen. Eso significaba
hallar una emulsin sensible a la luz -es decir, que se oscureciese al recibir los
rayos luminosos- con la que recubrir el papel y un medio de fijar la imagen para
que no continuara oscurecindose. Si se hubiera logrado, hoy podramos tener
una foto de Cristbal Coln.
En el siglo XVI se coloc en la pequea apertura de la caja oscura una lente que
no slo concentraba la luz, sino que proporcionaba cierto control sobre la distancia
necesaria para enfocar la imagen en la pantalla. Para dirigir la imagen al interior
oscuro y enderezar la imagen invertida se utilizaban espejos.

Principios
1725: una sustancia sensible a la luz. Hacia el siglo XVII se saba que ciertos
compuestos de plata se ennegrecan al exponerlos al sol, pero se ignoraba si era
el calor o la luz la causa del oscurecimiento.
Johann Heinri Schulze, profesor de anatoma de la Universidad de Altdorf
(Alemania), descubri que la luz causaba el proceso de ennegrecimiento. En
1725, cuando trabajaba en un soleado laboratorio sobre un mtodo para obtener
fsforo, descubri por accidente que el compuesto que usaba en un matraz
adquira, en el lado iluminado por el sol, una coloracin prpura negruzca. Schulze
abandon su experimento sobre el fsforo e investig el fenmeno. Recort varias
palabras de una hoja de papel y las coloc alrededor del matraz. Situ este cerca
del calor de una llama pero no se produjo ningn cambio de color. Cuando coloc
el recipiente al sol durante largo tiempo y luego quit el papel, las palabras
aparecieron en el matraz tal como haban sido cortadas, "fotografiadas" por el
nitrato de plata oscurecido.
Schulze tard algn tiempo en comprender que era la pequea cantidad de plata
del compuesto original lo que haba causado el cambio. Sus hallazgos
constituyeron la base de posteriores investigaciones sobre sustancias sensibles a
la luz.

La fotografa ms antigua
Finalmente, en el siglo XIX se ataron los dos cabos de la investigacin: el ptico y
el qumico.
En 1802, Thomas Wedgwood, hijo del fabricante ingls de porcelana, y el qumico
Humphry Davy realizaron fotografas, pero no con una cmara. Consiguieron
imgenes de hojas, de pintura sobre cristal y de alas de insectos, colocndolas
directamente sobre el papel sensible y exponindolas a la luz del sol. No
consiguieron fijar las imgenes y se han perdido todas.
La misma dificultad encontr en 1816 Joseph Nicphore Niepce (1765-1833),
caballero francs de Chalonsur- Saone apasionado por inventar cosas. Nipce

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deseaba obtener fotografas negativas sobre papel con una cmara. Su tema era
la vista que divisaba desde la ventana de su estudio; un palomar, un granero y el
horno de pan de su finca. Lo extrao es que, al parecer, consigui algo semejante
al color natural, pero no pudo encontrar los medios qumicos para fijar los colores.
En 1822 obtuvo la primera fotografa permanente, pero deberan transcurrir
algunos aos antes de que esa tcnica resultara verdaderamente prctica.
Sin embargo, once aos ms tarde, en 1827, obtuvo la fotografa ms antigua que
se conserva. Con una cmara produjo en una placa de peltre la imagen de la
mencionada vista desde su estudio. La placa de peltre, de 20 x 16 cm, estaba
pulida y pulverizada con betn de Judea (especie de asfalto) mezclado con
petrleo. La exposicin dur ocho horas. Eso explica la curiosa disposicin de
luces y sombras, ya que durante ese tiempo el sol fue cambiado de posicin. En
las zonas de luz, el betn se endureci y se blanque segn la intensidad de luz
recibida. Las zonas no endurecidas se limpiaron con disolvente de petrleo y
luego se oscurecieron con vapor de yodo para aumentar el contraste con las
partes blancas.

1839: Nipce inici en 1829 una incmoda asociacin con Louis Jacques Mand
Daguerre (1789-1851), un conocido pintor, diseador teatral y creador del
Diorama, espectculo popular en el que produca ilusiones pticas de gran
tamao, quien tambin haba experimentado con diferentes mtodos fotogrficos.
Frustrado por su falta de resultados, consider ventajoso colaborar con Nipce, el
que muri en 1833, no mucho antes de que Daguerre perfeccionase un tipo de
fotografa denominada daguerrotipo.
Daguerre haba trabajado durante aos en un sistema para lograr que la luz
incidiera sobre una suspensin de sales de plata, de manera que la oscureciera
selectivamente y produjera un duplicado de alguna escena.

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En 1839, Daguerre haba aprendido a disolver las sales intactas mediante una
solucin de tisulfato de sodio, de tal manera que lo captado quedaba permanente.
Aunque el avance era notable, se tardaba alrededor de 25 a 30 minutos en
efectuar una toma fotogrfica, y eso si haba sol. Pero este no era su principal
inconveniente, sino la dificultad para obtener copias.

El invento fue presentado ante un pblico curioso en enero de 1839, pero

Daguerre mantuvo en secreto hasta agosto el proceso que utilizaba para sus
fotografas. Empleaba una lmina de cobre recubierta de plata que trataba con
vapor de yodo para fotosensibilizarla. Despus de ser expuesta en la cmara, la
placa se someta a vapor de mercurio para revelar la imagen, que se fijaba luego
con una solucin de sal comn.
Proporcionaba imgenes positivas que slo podan reproducirse volviendo a
fotografiarlas.
Y fue otro inventor, William Henry Talbot (1800-1877), que haca experimentos con
lo que l llam "calotipos", quien super el problema en 1841. Con sus "calotipos"
se obtenan unos negativos que luego deban ser traspasados a positivos en otras
hojas. En 1844 se public el primer libro ilustrado con fotografas.
Al enterarse del invento de Daguerre en enero, William Henry Fox Talbot un
acomodado cientfico ingls, ste decidi defender sus derechos dando a conocer
su propio proceso antes que Daguerre. Es as que el 31 de enero de 1839 no slo
anunci su invento sino que adems describi los detalles tcnicos de su proceso.
El invento de Talbot, llamado "Dibujo fotognico", se remontaba a 1835. Hacia
1841, Talbot realiz importantes modificaciones y lo rebautiz "calotipo". Se
trataba del primer proceso negativo - positivo del mundo. Talbot usaba papel
tratado con nitrato de plata y yoduro potsico. Tras la exposicin usaba un bao
de cido glico y calentaba el negativo para revelar por completo la imagen latente
receptada durante la exposicin. A continuacin usaba papel sensibilizado con
sales de plata para realizar las copias positivas, que fijaba con sal.
Las diferencias entre el daguerrotipo y el calotipo eran substanciales. Un
daguerrotipo era positivo directo, una imagen ntida formada por minsculos

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glbulos de mercurio sobre la placa metlica. Cada fotografa era nica y slo se
poda reproducir fotografindola. Este resultado, sumamente frgil, requera una
proteccin de cristal. Al principio las exposiciones duraban de 20 a 30 minutos,
pero al cabo de unos aos se redujeron a un minuto.
El calotipo era un mtodo negativo positivo. Las exposiciones duraban de uno a
cinco minutos. El proceso permita un infinito nmero de copias sobre papel a
partir de un negativo nico. A pesar de la popularidad del daguerrotipo, fue el
calotipo, que permita la reproduccin, el que habra de perdurar. El daguerrotipo
pas de moda a mediados del siglo pasado.
En 1839 se difundi velozmente por todo el mundo la noticia de la invencin de la
fotografa. El pblico qued asombrado. Con el tiempo sta liberara al arte de
tener que representar la realidad.
En la segunda mitad del siglo XIX, la fotografa estereoscpica (retrato
tridimensional que se vea por medio de un ocular) dio a conocer al pblico tierras
y gentes de otras latitudes.
La repercusin de la cmara en la ciencia fue inmediata: en 1839 se obtuvieron
fotografas a travs de microscopios y hacia 1843 se podan fotografiar diminutos
insectos ampliados hasta 100 veces.
Reducidos los tiempos de exposicin a uno o dos minutos, hacia 1841 fue posible
realizar retratos con una cmara. Pero permanecer sentado inmvil, aunque fuera
por poco tiempo, poda resultar incmodo, a pesar del uso de soportes para
mantener la cabeza inmvil. A veces, en funcin de la comodidad, se fotografiaba
al sujeto con los ojos cerrados. Luego se abran en la foto mediante la hbil
aplicacin de pintura con un pincel.
A partir de aqu, las investigaciones se concentraron en conseguir un papel para
los negativos que fuese lo suficientemente sensible como para ser rpidamente
impresionado.
1851: las primeras placas de cristal: El siguiente avance importante fue el
descubrimiento, en 1851 de que se poda sustituir el papel por una placa de cristal
para recibir la imagen negativa. El mrito corresponde principalmente a Frederick
Scott Archer, primero escultor y luego calotipista en Londres, quien invent un
proceso al colodin hmedo con el cual obtena negativos sobre una placa de
cristal, lo que signific otro gran paso.
El proceso, denominado del colodin, sustituy rpidamente tanto al daguerrotipo
como al calotipo, pues en l se combinaban las propiedades ms importantes de
los procesos anteriores: fino detalle y posibilidad de mltiples copias. Los tiempos
de exposicin podan reducirse a pocos segundos, segn el tamao de la placa y
la intensidad de la luz. El coldin era una solucin viscosa con la que se recubra
el cristal. A continuacin la placa se sumerga en un bao de nitrato de plata para
hacerla sensible a la luz. El nico inconveniente era que haba que introducirla en
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la cmara y exponerla cuando an estaba hmeda, y a menudo manchaba de

negro las manos y los vestidos. Claro que la cuestin era an muy trabajosa,
porque como haba que utilizar placas hmedas el fotgrafo tena que llevar todo
su equipo consigo.
1853: introduccin de las placas secas: Poco despus del procedimiento del
colodin apareci una variedad de procedimientos en seco, que se usaron
ocasionalmente desde 1853. Su gran ventaja era que el fotgrafo ya no
necesitaba llevar consigo productos qumicos y otros artefactos; adems, la placa
seca no tena que revelarse inmediatamente. Sin embargo, las primitivas placas
secas necesitaban exposiciones tan largas que su uso no se generaliz hasta la
llegada de las placas de gelatina, hacia 1870.
Hacia 1854 se podan conseguir retratos econmicos con formato de tarjetas de
visita producidas en serie. En 1860, slo en Pars la industria fotogrfica daba
trabajo a miles de personas. Algunos empleados de los primeros estudios
fotogrficos eran artistas desplazados por la cmara que se ganaban de ese modo
la vida.
Mas la idea bsica era apta, y por eso en 1871 R.L. Maddox introdujo las
emulsiones de gelatina y bromuro de plata, logrando las primeras placas secas
estables. Esto permiti acortar los tiempos de exposicin y deriv en la creacin
del obturador, para abrir y cerrar el objetivo rpidamente.
Su logro condujo a las primeras cmaras de tamao pequeo que se
complementaron con un procedimiento aplicado por primera vez en 1860: el
"flash" o iluminacin artificial, cuyo iniciador haba sido el fotgrafo francs Nadar
(seudnimo de Gaspar-Flix Tournachon, famoso retratista y el primero en obtener
una fotografa area), quien emple magnesio para fotografiar las catacumbas de
Pars. Tal vez por eso no asombr que unos aos despus, en 1888, el
norteamericano George Eastman (1854-1932) patentara la pelcula transparente y
una mquina muy sencilla que llam "Kodak" por el sonido que hacia al dispararla.
Su producto vena con un rollo para 100 imgenes y enseguida conquist el
mercado, convirtiendo a la fotografa en algo masivo por primera vez.
1874-1880: copias en papel al bromuro: Entre 1874 y 1880 se desarroll un
procedimiento barato y rpido para obtener mltiples copias de un negativo. Un
papel recubierto con gelatina se sensibilizaba con bromuro de plata, que es mucho
ms sensible a la luz que otras sales de este metal. Este papel permita hacer una
copia de un negativo tras slo unos segundos de exposicin con iluminacin dbil.
De esta forma se podan hacer copias en el laboratorio en lugar de tener que
exponer la copia de papel a la luz del sol como hasta entonces.
1888: la pelcula flexible de Kodak: George Eastman, fabricante de placas secas
de Rochester (Nueva York) desarroll en 1888 la cmara Kodak, apta para usar
un rollo de pelcula flexible. Al mismo tiempo, acu el famoso lema "Usted aprieta
el botn, nosotros hacemos el resto".
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La pelcula consista en un rollo de papel recubierto de una emulsin fotosensible.

Cada rollo permita obtener 100 fotografas con una exposicin de una fraccin de
segundo cada una. Para hacer las copias haba que despegar la emulsin del
papel. El papel fue sustituido ms tarde por celuloide, al que se aplicaba la
emulsin sensible a la luz.
En el ao 1889 se ofreci al pblico el rollo de pelcula de celuloide. Como
eliminaba el complicado proceso de despegar la emulsin, el revelado de esta
pelcula resultaba ms barato y supuso un poderoso estmulo para el uso popular
de la fotografa.

Ya por entonces se haban efectuado los experimentos iniciales para obtener

fotografas en colores. Los primeros "autocromos" (fotos color) fueron tomados en
Francia hacia 1907. El inventor ingls William Fox cre en 1939 el proceso
negativo-positivo usado en la fotografa moderna, y algunos aos despus, en
1947, el cientfico norteamericano Edwin H. Land ide una forma de obtener
fotografas instantneas que calmasen la ansiedad de su pequea hija por ver las
fotos terminadas: haba nacido la cmara "Polaroid". Hoy, ya se trabaja con
imgenes digitales almacenadas en diskettes, las cmaras son super automticas,
las fotos pueden retocarse y procesarse por computadoras y con los colorantes
diazo se obtienen colores muy puros y de enorme fidelidad. Da a da, los tcnicos
de las grandes compaas fabricantes de cmaras y procesos fotogrficos
construyen un futuro sorprendente.
Desde un principio, la fotografa se utiliz tambin en astronoma. Las fotos se
tomaban a travs de telescopios, lo que ofreca la ventaja de que se poda dar a la
pelcula o placa una exposicin prolongada para registrar hasta la luz ms dbil de
los cuerpos celestes. Las primeras fotografas ntidas de la superficie de la Luna
aparecieron en Europa y en Amrica hacia 1850 y estremecieron al pblico al
brindarle nuevas pruebas de la inmensidad del espacio. Hacia 1870 se obtuvieron
fotografas muy precisas de eclipses y de la corona del Sol. En 1887 se propuso
un plan para realizar un atlas estelar con la colaboracin de 20 observatorios.

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Hacia 1912 se haban impreso unas 20,000 placas que mostraban 50 millones de
estrellas. Hasta entonces no se haban catalogado ms de 600,000.
La cmara puede captar el movimiento que escapa a la visin normal. Esta
funcin result til no slo en la ciencia sino tambin en el arte. Eadweard
Muybridge, fotgrafo ingls que trabajaba en Estados Unidos, tom varias series
de fotografas expuestas en rpida sucesin. Utiliz hasta 24 cmaras, cuyos
obturadores accionaban velozmente uno tras otro.
Las fotografas de Muybridge obtuvieron gran xito. Resolvieron antiguas
polmicas sobre la posicin exacta de las patas de un caballo durante sus
distintos pasos, permitiendo a los pintores detallar a un caballo en movimiento y
estimularon la investigacin de los filsofos sobre el movimiento de los seres
vivos.
La fotografa de sucesin rpida se convirti en un instrumento indispensable para
la investigacin. Las crono fotografas del vuelo de los pjaros contribuyeron a la
comprensin de la aerodinmica, lo que condujo a la investigacin del aeroplano.
La cmara fotogrfica se ha usado como instrumento de reforma social. Muchas
veces, su testimonio mudo ha resultado ms eficaz que las palabras. Hacia 1880,
Jacob Riis tom fotografas de las condiciones de vida en los barrios miserables
de Nueva York. Su campaa con la cmara y con la pluma aceler la aplicacin de
mejoras que desde largo tiempo se esperaban. De 1905 a 1930, el socilogo
norteamericano Lewis Hine fotografi a los nios que trabajaban en las fbricas,
estas fotografas propiciaron la ley contra la explotacin de los nios.
La cmara capt actos de violencia y de guerras con un realismo horripilante, muy
alejado de la glorificacin implicada en las pinturas. Las fotografas tomadas
durante la Guerra Civil americana conmovieron al pblico.
Hoy, sin embargo, una avalancha de fotografas de violencia parece embotar los
sentidos e incluso aumentar la tolerancia ante la barbarie.
Las revistas ilustradas se apresuraron a utilizar fotografas documentales. En un
principio se copiaron las fotografas en planchas de madera para realizar
xilografas, lo que disminua el realismo, pero desde 1880 se utiliz en la imprenta
el fotograbado tramado, lo que aument su calidad de impresin.
Hacia 1850 se empezaron a usar fotografas para anunciar productos comerciales.
La publicidad fotogrfica ha constituido una parte fundamental de la prensa desde
comienzos del siglo XX, al presentar una imagen atractiva del artculo anunciado y
suscitar un deseo acuciante de adquirirlo. La fotografa de modas surgi como una
rama especializada de la publicidad entre 1920 y 1930. Desde entonces ha
acelerado los cambios en los estilos.

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Con la aparicin de la fcilmente manipulable cmara Kodak, en 1888, y

posteriormente de la econmica "Brownie" en 1900, se hizo posible la fotografa
popular a una escala previamente inimaginable (lo que no dej de molestar a los
profesionales). La cmara constituye una aficin para la gran mayora, una forma
de ganarse la vida para algunos y una fuente de informacin, entretenimiento y
diversin para todos.
1903: procedimiento de color prctico: En Francia e Inglaterra se tom, entre 1860
y 1870, cierto nmero de fotografas en color natural, pero los procedimientos
utilizados eran todava muy imperfectos. En 1903, los hermanos franceses Louis y
Auguste Lumiere, famoso pionero de la CINEMATOGRAFIA, perfeccionaron un
procedimiento tridimiento tricromo. Sus placas puestas a la venta en 1907, eran de
cristal recubierto por capas de grnulos rojos, verdes y azules que actuaban como
minsculos filtros: dejaban pasar ciertos rayos del espectro cromtico e impedan
el paso de otros. El cristal proporcionaba a la fotografa un color mucho ms ntido
que el papel.
Siguieron otros procedimientos de color, entre ellos la pelcula Kodachrome, que
lleg al pblico en 1935, y las copias de color sobre papel, que introdujo Agfa en
1942. De ah en ms un sinnmero de productos, negativos de variadas
caractersticas y marcas, papeles, qumicos, cmaras y sus complementos, cada
vez ms evolucionados y sofisticados, fueron inundando el mercado. Esto
contribuye a facilitar, no slo la tarea del fotgrafo profesional, sino a permitir al
aficionado obtener fotografas de mejor calidad.
Del mismo modo, la investigacin cientfica y otras reas del quehacer humano se
han beneficiado con estos aportes.
Con la aparicin de imgenes en los medios de comunicacin impresos, se inicia
una nueva etapa de la fotografa, que no es ya slo accesible para una minora,
sino que se convierte en un medio masivo de expresin y propagacin, cuya
universalidad, al carecer de lmites idiomticos, le permite dar la vuelta al mundo.

FOTOPERIODISMO:

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 Los semanarios y revistas mensuales publican desde 1855 ediciones con

fotografas debido al mayor tiempo de que disponan para la preparacin de
sus materiales.
1855 Roger Fenton se embarca para fotografiar la guerra de Crimea
utilizando el Colodin Hmedo, regresa a Inglaterra con 360 placas que dan
una idea vaga de lo que es la guerra.
1861, Mattew Brady retrata la guerra civil en EU, auxiliado por Timothy
OSullivan y Alexander Gardner, dan por vez primera una idea muy
concreta de lo que es el horror.
1870, durante la guerra franco-prusiana se tomaron cientos de fotografas, y
mientras dur la Comuna, sus defensores gustaban dejarse fotografiar en
las barricadas. Los que fueron identificados a travs de esas fotos por la
polica de Thiers, murieron casi todos fusilados. Fue la primera vez en la
historia que la fotografa sirvi como confidente policaco.
1880, Jacob Riis, periodista del New York Tribune, fue el primero en recurrir
a la fotografa como instrumento de crtica social para ilustrar sus artculos
sobre las miserables condiciones de vida de los inmigrantes de los barrios
bajos de N.Y., con su libro publicado Como vive la otra mitad.
1880 aparece en EU por primera vez en un peridico, una fotografa
reproducida con medios puramente mecnicos.
4 de marzo de 1880 en el Daily Herald de NY. Aparece la primera
Fotografa con el mtodo de medio tono.
Invento de la placa de gelatino-bromuro que permite el uso de placas
preparadas (1871).
Perfeccionamiento de los objetivos (los primeros anastigmticos se
construyen en 1884).
Pelcula en rollos (1884).
Perfeccionamiento de la transmisin de imagen por telegrafa (1872).
1904, el Daily Mirrrow de Inglaterra ilustra sus pginas nicamente con
fotografas.
1919, Illustrated Daily de NY, sigue su ejemplo.
Lewis W. Hina, entre 1908 y 1914 fotografiar nios en fbricas y campos
durante su trabajo de doce horas al da, as como en los insalubres slums.
Estas fotos despiertan la conciencia de los norteamericanos y suscitan un
cambio en la legislatura sobre el trabajo de los nios. Por vez primera, la

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fotografa acta como un arma en la lucha del mejoramiento de las

condiciones de vida de las capas pobres de la sociedad.
A partir del momento en que la foto es objeto de un uso ms frecuente en la
prensa, aparecen los primeros fotgrafos profesionales.
Durante estos primeros 50 aos el estatuto del fotgrafo de prensa, recibi
un estatus de consideracin inferior y sin poder de iniciativa.
50s. Nace en Italia una nueva raza de reporteros, los paparazzi.

Fotoperiodismo en Alemania:
La tarea de los primeros reporteros grficos de la imagen consista en hacer
fotos aisladas para ilustrar una historia. Habr que esperar a que la propia
imagen se convierta en historia.
La historia del retrato fotogrfico se inicia primero en Francia y luego se
extendi a todo el mundo. La historia del fotoperiodismo, por el contrario,
cobra impulso en Alemania, y es aqu donde trabajan los primeros grandes
foto reporteros dignos de ese nombre, que dieron prestigio al oficio.
1919, en todas las grandes ciudades alemanas aparecen revistas
ilustradas, las dos ms importantes son el Berliner Illustrierte y el Munchner
Illustrierte Presse, tirando cada uno en su momento de mayor xito casi dos
millones de ejemplares y estn al alcance de todo el mundo. Se inicia as la
edad de oro del periodismo fotogrfico.
1920, John Heartfield crea el fotomontaje, usado para desenmascarar el
carcter reaccionario de la clase en el poder.
1925, aparece la cmara Leica, que ser la cmara que abrir en definitiva
el camino del fotoperiodismo. El aparato va provisto de un objetivo de 50
mm., pero en 1930 ya se vende con varios objetivos intercambiables, lo cual
amplia considerablemente sus posibilidades. La pelcula permite exponer 36
vistas sin recargarla, es una revolucin en el trabajo del profesional.
1928, aparece en Paris la revista fmina Vu, fundada por Vogel y quien
tendr ms tarde a los mejores fotgrafos provenientes de Alemania.
Mass Media magazines en Estados Unidos.
1929, Hans Bauman discpulo de Lorant, trabaja en el Munchner Illustrierte
Presse bajo el pseudnimo de Flix H. Man, desarrollar junto con Lorant la
frmula moderna del fotorreportaje, dotando a cada foto reportero de su
propia especialidad: deportes, teatro, poltica, etc.

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 Erich Salomn, Herr Doctor es el ms clebre de los foto reporteros

alemanes.
Toda su actividad se desarrollar en cinco aos: 1928-1933. La gran
cantidad de fotografas que realiz y los temas que cubri en ese perodo
demuestran su inalcanzable energa y su gran talento.
Salomn ser el primero en fotografiar gente sin que sta se de cuenta.
Tales imgenes sern vivas porque carecern de pose. As inventa la
fotografa cndida, la foto desapercibida, sacada a lo vivo. De este modo
comienza el fotoperiodismo moderno. Ya no ser la nitidez de la imagen la
que marque su valor, sino su tema y la emocin que suscite.
1930, Stefan Lorant rechaza el montaje fotogrfico, la nueva idea de Lorant
tiende a estimular reportajes, es decir, a que se cuente una historia
mediante una sucesin de imgenes, esta idea constituir aos ms tarde
el gran xito de la revista LIFE.
La revista ilustrada llega a ser un smbolo de la mentalidad liberal de la
poca.
Al llegar Hitler al poder, la mentalidad democrtica que se manifest en la
prensa ilustrada alemana se cerr brutalmente. La prensa queda
amordazada y controlada estrechamente. Stefan Lorant es encarcelado,
meses ms tarde es liberado al demostrar su origen hngaro. Huye a
Inglaterra, donde fundar en 1938 el Picture Post. El Dr. Erich Salomn
huye a Holanda, como es judo, morir exterminado 10 aos ms tarde en
las cmaras de gas.
Flix H. Man, que al momento de la subida de Hitler se encuentra en el
extranjero y dado su condicin de demcrata convencido, decide no volver
ms a Alemania. Llegar a ser, con Kurt Hubschmann, que cambia su
nombre por el de Hutton, colaborador de Lorant en Inglaterra, Ina Brandy
trabajar para la revista VU de Pars, Alfred Einsenstaedt y Fritz Goro se
instalarn en Norteamrica, donde formarn el grupo de fotgrafos de LIFE.
Andrei Friedmann, que haba empezado a los 17 aos en la Agencia
Dephot, pasar a Francia donde usar el seudnimo de Capa, bajo el cual
no tardar en hacerse clebre. Y fundar en 1947 la Agencia Mgnum.
Todos los que haban creado el fotoperiodismo moderno en Alemania
propagarn sus ideas en el extranjero y ejercern una influencia decisiva en
la transformacin de la prensa ilustrada en Francia, Inglaterra y EU.
Heinrich Hoffman, fotgrafo e ntimo amigo de Hitler, lo fotografiar en toda
clase de poses, para estudiar sus movimientos y gestos durante sus
discursos. En 1933, ser Hoffman, quien reciba el derecho exclusivo de
publicar fotos sobre Hitler. Todos los peridicos y revistas han de pasar por
l, y tambin la prensa mundial. Pero slo l percibir los derechos de
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reproduccin. Cuando los americanos ocupen Baviera, le confiscarn los

archivos y sern utilizados para reconocer a los criminales de guerra.
1936, se funda Life, atrajo excelentes fotgrafos alemanes como Kroff y
Szafransky, ambos del Berliner Illustrierte, creando una revista moderna.
Pero entre los factores decisivos de su xito, uno de los ms importantes
fue el papel omnipotente de la publicidad.
1953, Hugh, M. Hefner. Aparece la revista Playboy, ya desde un principio
introdujo la Playmate, reproduccin fotogrfica de una mujer desnuda,
siendo Marilyn Monroe la primera.

CONCEPTOS BSICOS SOBRE LA FOTOGRAFA

A- PRINCIPIOS
PHOTOS FOTO = LUZ
GRAPHOS GRAFA = GRABAR (o dibujar)
FOTOGRAFA: entonces, podra decirse que es DIBUJAR CON LUZ.
Es as que la fotografa est basada en dos principios:
1) Principio FSICO: que corresponde a la parte ptica (por ejemplo: la lente plano
convexa es prcticamente una lupa, y es la que hace las veces de objetivo).
2) Principio QUMICO: El concepto moderno de los fundamentos qumicos de la
fotografa se basa en la posibilidad de ciertos cuerpos para ser sensibles a la luz
(estos elementos son los haluros y los bromuros de plata).
Sometiendo a la luz una placa que contenga estas sales, se ennegrece de
acuerdo a la cantidad de luz que recibe (mientras ms luz reciba, el negro es ms
intenso).
Este proceso parte de la PELCULA FOTOGRFICA que, a grandes rasgos es
una placa de polister a la que se aplica una emulsin compuesta principalmente
por una gelatina sensibilizada con bromuros de plata.
Dicha pelcula, fotosensible, es decir, sensible a la luz, encarretada en los
magazines que conocemos, a fin de su preservacin de la luz y posterior empleo,
es el primer material que se utiliza para la concrecin de la fotografa. Una vez
colocada en la cmara fotogrfica, se encuentra en condiciones de efectuar de las
tomas.
Realizada la o las tomas, nos encontramos con que la pelcula expuesta de este
modo, contiene lo que se llama la IMAGEN LATENTE, es decir que no puede ser

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visualizada a simple vista, sino que requiere del proceso qumico del REVELADO,
mediante el cual se obtienen las imgenes en NEGATIVO de las tomas realizadas.
Con estas imgenes en negativo, se requiere de un nuevo proceso qumico,
mediante el cual obtendremos la reproduccin final en POSITIVO, es decir, la
fotografa terminada.

OJO HUMANO-CMARA FOTOGRFICA: analogas y diferencias

La cmara oscura ms simple y ms perfecta que existe es el ojo humano.
La luz entra por la crnea, en cuya superficie tiene lugar la mayor parte de la
refraccin; atraviesa luego una regin que contiene el humor acuoso, pasa por la
pupila para llegar al iris y luego por el cristalino,
constituido por varias capas de tejido transparente. En el resto de su trayectoria
encuentra un espacio que contiene el humor vtreo, de consistencia gelatinosa, y
un mosaico de terminaciones nerviosas, bastoncillos y conos, que forman la retina,
es decir, la parte del ojo sensible a la luz.
En realidad, el ojo se compone de varias lentes, cada una de ellas con su propio
ndice de refraccin. El conjunto forma una lente de unos 3,6 mm de espesor.
El cristalino es una lente biconvexa.
La imagen, en la retina, se da invertida.
Los prpados son el obturador.

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El ojo tiene tambin la facultad de regular la abertura del cristalino, segn las
condiciones de luz dominantes.
La visin distinta es posible entre dos lmites llamados punto distante y punto
prximo. Para el ojo normal o emtrope el punto distante se encuentra en el
infinito, mientras que el prximo se halla a unos 25 cm de distancia del ojo. El ojo
se acomoda para la visin cercana y la distante.
En la cmara fotogrfica la luz entra por la lente, es decir, por el conjunto de lentes
de que est compuesto el objetivo.
La cmara se parece al ojo en ciertos detalles, proporcionando, como el ojo, una
imagen real e invertida de los objetos. Sus diferencias, no obstante, superan a las
analogas: mientras el ojo se vale del cristalino para la regulacin de la entrada de
la luz, la cmara requiere el concurso de un fotmetro para poder graduar
adecuadamente la abertura del diafragma, es decir el ingreso de la cantidad
necesaria de luz segn las condiciones de sta.

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LUZ Y CAPTACIN
Una de las grandes satisfacciones que proporciona la fotografa es que ensea a
apreciar y disfrutar mejor los efectos pticos de la luz. sta deja de ser una simple
forma de energa para transformar las texturas, los colores, la profundidad y la
importancia de unos objetos con respecto a otros. Todas estas cualidades deben
tenerse muy en cuenta cuando se trata de hacer fotografas excepcionales. A
veces es preciso volver a un mismo lugar a diferentes horas o en diferentes
pocas del ao, y otras veces hay que potenciar la luz o modificarla por completo.
Todas estas son decisiones personales que dependen de la imagen que se
pretenda componer.
Con el tiempo, la creciente consciencia que se adquiere de la luz de su direccin,
su calidad y su contraste- no slo mejora las fotografas, sino que tambin
enriquece la capacidad de observacin cotidiana.
Partiendo de la luz y del color hablaremos del aspecto de las superficies y de los
sujetos, y del porqu la luz debe desviarse a travs de un vidrio para conseguir
una imagen correcta.
Sin duda las lentes son la parte ms importante de una cmara o de una
ampliadora. Simplemente con unas lentes con vidrios de aumento puede
comprenderse la formacin de imgenes en los objetivos fotogrficos.

La luz
Partiendo de la denominacin en s (foto), ya podemos deducir que la luz es
fundamental para la fotografa.
Pero normalmente estamos tan familiarizados con ella que apenas le damos
importancia. La luz es la materia prima de la vista, nos informa sobre los objetos
que no somos capaces de percibir con los otros sentidos. Con la ayuda de la luz
podemos hacer resaltar aquellos aspectos de un sujeto que ms nos interesan. La
luz canaliza la informacin visual a travs de la cmara y llega hasta el material
fotogrfico.
Ninguna materia puede ser inteligible sin luz y sombra. Sombra y luz proceden de
la luz.
Leonardo da Vinci, Carnets.
Qu es la luz?
La luz visible es un rayo de energa que radia del sol o de otra fuente de radiacin.
Se caracteriza por cuatro elementos que aparecen conjuntamente:

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1. La luz se mueve en forma de ondas, como las ondulaciones producidas en la

superficie del agua. Distintas longitudes de onda proporcionan a nuestros ojos
distintas sensaciones de color.
2. La luz se propaga en lnea recta (dentro de una sustancia normal de
composicin uniforme). Esto se puede apreciar en los haces de luz y en los
rayos de sol.
3. La luz se mueve a una gran velocidad (300.000 kilmetros por segundo en el
vaco). En el aire se mueve ligeramente ms despacio y todava ms lentamente a
travs de sustancias ms densas como el agua o el vidrio.
4. La luz tambin se comporta como si estuviera formada por partculas de energa
o fotones. stos originan cambios qumicos, alteran los colorantes, etc. Cuanto
ms intensa es la luz ms fotones contiene.
La luz y la formacin de la imagen
La luz se propaga en lnea recta y se mueve en forma de ondas. Las longitudes de
onda se miden por nanmetros. La luz constituye una parte muy pequea de una
gama muy amplia de radiaciones electro magnticas. Transmite energa en forma
de fotones.
Nuestros ojos son sensibles a las longitudes de onda entre 400 y 700 nm
progresivamente violeta, azul, verde, amarillo, rojo al espectro visible. Si todos
los colores aparecen juntos la luz que vemos es blanca.
Fuera del espectro visible, la radiacin sigue siendo importante para la fotografa
en general e incluye ultravioletas y (casi) infrarrojos.
Los sujetos iluminados por una fuente de luz directa relativamente compacta
proyectan sombras fuertes y bien delimitadas. La luz que proviene de una fuente
de luz amplia (incluyendo la luz intensa y difusa) proyecta sombras ms suaves y
degradadas.
En definitiva, los cuerpos impresionan nuestro sentido de la vista cuando emiten
luz propia o reflejan la que reciben de algn manantial de luz.
Llamamos LUMINOSOS a los que emiten luz propia y OPACOS a los que reflejan
la que reciben.
La luz que topa con un material opaco es absorbida y/o reflejada.
Las superficies suaves y brillantes dan lugar a una reflexin especular la luz
directa principalmente se refleja en una direccin. El ngulo producido por la luz
oblicua que sale reflejada de una superficie equivale a la luz recibida.

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Las superficies mate que dispersan la luz reflejada son mucho menos
direccionales.
Los materiales no opacos o transparentes dejan pasar la luz directamente (se
dejan atravesar por la luz, permitiendo ver los cuerpos situados detrs de ellos);
los materiales traslcidos la dispersan (dejan pasar slo una pequea cantidad de
luz, no pudindose ver a travs de los mismos).
La luz que oblicuamente pasa de un material transparente a uno de diferente
intensidad se refracta (desva) ms perpendicularmente hacia la superficie en el
medio ms denso.
Los materiales de color absorben y reflejan o transmiten la luz selectivamente, de
acuerdo con las longitudes de onda. El aspecto vara con el color de la fuente de
luz que los ilumina.
La cantidad de iluminacin (fotones) recibida por una superficie desde una fuente
de luz directa y compacta disminuye cuatro veces cada vez que se duplica la
distancia desde la fuente de luz.
Debido a que la luz se propaga en lnea recta, cuando pasa a travs de un orificio
de un material opaco, se forma una imagen invertida poco definida del sujeto
iluminado.
Uno de los factores limitadores de la luz al pasar a travs de un pequeo orificio
es el desplazamiento que resulta de la difraccin.
Una lente convergente da lugar a una imagen ms brillante y ntida que la que se
consigue a travs de un orificio, la luz divergente del objeto se desva y converge
hacia un punto o hacia el foco. La posicin del foco para conseguir un enfoque
ntido depende del poder de refraccin de las lentes y de la distancia del sujeto.
El poder de las lentes viene dado por la distancia focal, en una ptica simple viene
dado por la distancia entre las lentes y la imagen ntida de un objeto que se halla
en el infinito. Cuanto mayor es la distancia focal mayor es la imagen.

IMPLICACIONES DE LA FOTOGRAFA DE HOY

La Cmara en Nuestros Das
1960: la electrnica en la fotografa: Desde finales de los aos sesenta, la
electrnica ha invadido el campo de la fotografa. Las clulas fotoelctricas sensibles a la luz- de la cmara pueden determinar el tiempo de exposicin de una
fotografa incluso a niveles lumnicos muy bajos, y puede controlar la apertura del
diafragma y la velocidad del obturador, incluso cuando durante la exposicin la luz
cambia de repente.

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El enfoque automtico apareci hacia 1970. En uno de los sistemas se utiliza un

rayo infrarrojo, mientras que en otros se mide la distancia haciendo rebotar contra
el sujeto ondas de alta frecuencia, igual que el murcilago utiliza los ecos.

La cmara, que puede fotografiar un proyectil que atraviesa una manzana a

2740 km/h, muestra hechos que suceden con demasiada rapidez para ser
visibles por medios normales.
En la actualidad el uso de la cmara es tan universal que prcticamente est
presente en todas las esferas del esfuerzo humano. Proporciona imgenes
permanentes de los objetos vistos a travs de microscopios y telescopios; con la
ayuda de la Fibra ptica fotografa zonas u rganos inaccesibles del cuerpo
humano sin necesidad de recurrir a la ciruga; colabora con la investigacin
mdica registrando radiografas codificadas de color y mapas del cuerpo para ser
analizados por computadoras; las fotografas de rayos gama revelan la
composicin qumica de planetas distantes; las tomadas con luz ultravioleta -que
corresponden a la parte no visible del espacio- pueden revelar las estructuras de
los planetas. Los microcircuitos impresos del CHIP se elaboran mediante la
reduccin fotogrfica de dibujos grandes. En muchas ramas de la ciencia y la
tecnologa, la cmara desempea un papel tan bsico que sin ella la investigacin
resultara imposible.
Entre algunos de los distintos empleos de la fotografa actual, podemos
mencionar:
Microfotografa (o fotografa microscpica); Macrofotografa; Rayos X; Fotografa
Infrarroja; Fotografa Ultravioleta; Holografa; Holografa Ultrasnica; Termografa;
Fotografa de Trazo Nuclear; Fotografa Area; Fotografa Espacial; Fotografa
Submarina; Fotografa Mdica; Fotogrametra; Fotografa Estroboscpica;
Endoscopa; Fotografa de Interferencia; Fotografa de Equidensidad; y muchas
otras.

LA FOTOGRAFA MODERNA: ANLOGA, POLAROID, DIGITAL Tres Tipos de Cmara

A Fotografa Anloga:

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Una de las cmaras modernas

ms utilizadas es la de tipo rflex
con formato de 35 mm.
El objetivo invierte la imagen; el
espejo y el pentaprisma la
enderezan y la muestran en la
pantalla de enfoque para que el
fotgrafo la vea a travs del visor
y ajuste el foco por medio del
regulador.
El fotgrafo regula tambin el
diafragma y la velocidad segn la
luz.
Al accionar el disparador, el espejo gira y tapa el ocular del visor, y el obturador se
abre para permitir la exposicin de la pelcula durante el tiempo deseado.
B Cmara Polaroid o cmara-laboratorio :
Una de las marcas ms difundidas de este tipo de
cmaras es Polaroid.
Esta, que ha sido simplificada cada vez ms, se basa en
el empleo una especie de placa, en cuya parte posterior
posee una pequea bolsita de plstico que contiene una
substancia en pasta, que es a la vez revelador y fijador.
Despus de realizada la toma, se tira de una lengeta
que permite la ruptura de la bolsita, lo que permite el
desplazamiento de la pasta a travs de la superficie de la placa, que es negativa, y
que a su vez, contiene papel de positivar; se deja unos minutos y se extrae: se
rompe el papel negativo que cubre al positivo y se obtiene la fotografa terminada.
El tipo de cmara Polaroid, que revela la fotografa inmediatamente, se enfoca
haciendo rebotar una seal acstica en el sujeto, igual que los murcilagos se
orientan en la oscuridad.
Enfoque Automtico por Sonar

Al apretar el disparador, el emisor transductor lanza una seal de alta

frecuencia que dura una milsima de segundo.
La seal ultrasnica rebota en el sujeto que se fotografa.
Un reloj oscilador de cristal mide el tiempo que tarda la seal en llegar al
sujeto y regresar. Una mini computadora utiliza esta medicin para calcular
la distancia al sujeto.
El motor hace girar el objetivo mediante ruedas dentadas para ajustar a la
distancia focal correcta.
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C - Cmaras Digitales:
Con el auge de los escneres en la dcada de los 90 la utilizacin de la fotografa
digital proporcion la inspiracin necesaria a fotgrafos y profesionales de la
edicin para generar excelentes fotografas e incorporarlas al diseo grfico.
Aprendieron a aprovechar esta tecnologa para seguir siendo competitivos.
Este sistema proporciona la posibilidad de realizar fotografas de gran calidad en
distintos estilos, trabajando tanto con luz natural como artificial.
Efectuado el aprendizaje de cuestiones tcnicas como la utilizacin de la
resolucin y la memoria, el almacenamiento de las fotos, trabajar con un sistema
de ordenador descargando y administrando imgenes, se podr editar y
transformar fotografas digitales, manipular y retocar las imgenes utilizando
efectos especiales y creando montajes e imprimir fotografa digital trabajando con
impresoras lser y de inyeccin de tinta.
Tipos de cmaras:
Las cmaras digitales se clasifican en dos amplias categoras: porttiles, que son
cmaras de aplicaciones generales, y cmaras de aplicaciones especiales y
componentes que requieren acoplamientos a sistemas de ordenadores. En el
corazn del sistema de la cmara digital se encuentra el CCD o charge-coupled
device (dispositivo acoplado en carga) que convierte la luz en informacin digital.
Cmaras autnomas:
Las cmaras digitales autnomas son porttiles, son cmaras de aplicaciones
generales que no necesitan estar conectadas a un dispositivo de alimentacin
exterior o al monitor de un ordenador para obtener una vista previa de la imagen.
Aunque graban imgenes sobre un medio digital en lugar de sobre una pelcula,
funcionan de una manera muy similar a la de una cmara convencional de 35 mm.
Las cmaras digitales vienen en muchos formatos de resoluciones diferentes.
Resolucin es el nmero de pxeles que una cmara puede grabar a la vez.
Modelos bsicos: Las cmaras digitales bsicas toman imgenes que tienen
resoluciones de bajas a medias (sobre 250.000 pxeles), adecuadas para su
presentacin en pantalla. Estas cmaras compactas y de precio no muy elevado
suelen tener un objetivo de distancia focal fija y un visor. Algunas tienen capacidad
de aproximacin. Muchas tienen tambin una pantalla de cristal lquido en la parte
posterior para mostrar una vista previa de la imagen.
Modelos intermedios: Las cmaras digitales intermedias tienen resoluciones de 1
a 2 millones de pxeles.
Este nivel de resolucin soporta impresiones de chorro de tinta de hasta 8 x 10
pulgadas y es adecuado para impresiones de artes grficas de pginas parciales.

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Estas cmaras disponen generalmente de enfoque automtico y objetivos zoom

con ajustes de aproximacin. Algunas son cmaras reflex de objetivo nico (SLR,
Single Lens Reflex), que muestran la imagen exactamente cmo va a grabarse.
Modelos avanzados: Un modelo avanzado de cmara digital puede tener una
resolucin de 6 millones de pxeles o ms. Estas cmaras profesionales integran
un cuerpo de cmara reflex de objetivo nico de alta calidad con una unidad de
grabacin digital.
Cmaras digitales de estudio: Las cmaras de estudio de aplicaciones generales
abarcan resoluciones de 2 a 9 millones de pxeles. Algunas de esas cmaras
tienen objetivos intercambiables. A falta de un visor o de un medio de memoria
removible, deben conectarse a un ordenador para funcionar.
Algunas cmaras digitales de estudio hacen las veces de escneres de
diapositivas y de cmaras para copias.
Anatoma de una cmara digital:
Las cmaras digitales varan en su configuracin, pero su funcionamiento bsico
es similar. Esta figura muestra una cmara tpica en una disposicin generalizada.
Qu sucede cuando se toma una fotografa?
Pulsando parcialmente el botn del obturador se dispara el foco automtico y los
mecanismo de exposicin ajustando el objetivo (1) y la apertura del iris (diafragma)
(2). En una cmara rflex, como se ve aqu, la luz que entra en el objetivo es
desviada por un espejo (3), a travs de un prisma (4), a una pequea pantalla de
visor acoplada a un ocular (5).
Cuando se pulsa por completo el botn del obturador el espejo gira dejando libre
el camino de la luz y se activa la matriz CCD (6). (Dado que el CCD est
controlado electrnicamente, no se necesita un obturador mecnico.
La lectura desde la matriz CCD es procesada por la placa lgica (7), donde es
comprimida. La imagen procesada se enva a la tarjeta de memoria (8) para su
almacenamiento y a la pantalla de la imagen de cristal lquido (9). Despus de
unos pocos segundos la cmara est preparada para tomar la imagen siguiente.

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TIPOS DE CMARAS, USOS Y CARACTERSTICAS

La cmara fotogrfica bsicamente consiste en: una CAJA (cuerpo) con un
OBJETIVO delante y una PELCULA detrs.
Segn los tamaos de la imagen producida, las cmaras fotogrficas se pueden
dividir en 3 grupos:
- GRAN FORMATO: pelcula plana, normalmente de 9 x 12 cm

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- FORMATO MEDIANO: tamao de pelcula para carrete de 6 x 6 cm y otros

- PEQUEO FORMATO: principalmente pelcula de 35 mm
A su vez, las cmaras fotogrficas de 35 mm pueden dividirse en 4 grupos
principales:
- Cmaras PANORMICAS
- Cmaras COMPACTAS
- Cmaras RFLEX DE DOBLE OBJETIVO (T.L.R.: Twin Lens Reflex)
- Cmaras RFLEX DE UN SOLO OBJETIVO (S.L.R.: Single Lens Reflex)

FORMATOS DE CMARAS:
Aunque bsicamente diferenciadas por
el formato de pelcula para el que estn
diseadas, los diferentes tipos de
cmaras que se encuentran hoy en el
mercado muestran particularidades que
van
ms
all
de
ese
factor.
Esencialmente existen tres formatos de
cmara: pequeo, mediano y grande.
Tres tipos de cmaras clsicas: a la
izquierda, una cmara tcnica Linhof de
gran formato (placas de 9 x 12 cm); a
la derecha, una cmara Hasselbal rflex
monocular de medio formato (pelcula
en rollo y negativos de formato 6 x 6
cm); en el centro, una cmara rflex
monocular Nikon de paso universal:
pequeo formato.

El pequeo formato comprende las cmaras que utilizan mayoritariamente pelcula

perforada de 35 mm.
Dentro de este apartado cabe incluir tambin el formato miniatura, que utiliza
pelculas an de menor tamao que la anterior (formato 110 o menor). Las
cmaras de 35 mm pueden ser, segn su diseo, de visor directo o rflex. En las
primeras, llamadas tambin cmaras compactas, el sistema de visin y el de
formacin de la imagen estn separados. En algunos modelos perfeccionados
existe un sistema de enfoque muy complejo, mediante telmetro; el ejemplo ms
famoso y preciso es el de la Leica, una cmara introducida en el mercado en 1925
de la mano del ingeniero Oskar Barnack (1879-1936). Estas cmaras tienen
ventajas e inconvenientes: son muy ligeras y resistentes, silenciosas y libres de
vibraciones; de visor luminoso incluso con poca luz, fciles de enfocar. Su mximo
inconveniente es el error de paralaje que se produce al no coincidir exactamente
la imagen del visor con la imagen proyectada sobre la pelcula sensible.

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En las cmaras rflex monoculares (S.L.R. en su denominacin abreviada, o sea,

Single Lens Reflex), esto se soluciona mediante un espejo y una construccin
ptica llamada pentaprisma (que como su nombre indica consiste en un conjunto
de cinco espejos que enderezan la imagen invertida). Con este sistema el visor
muestra la imagen que pasa a travs del objetivo, tal como se impresionar en la
pelcula (con un pequeo error de menos del 10% que depende de la calidad y
uso profesional para el que la cmara ha sido prevista).
Por el contrario, son ms pesadas y ruidosas, y debido al mecanismo oscilatorio
del espejo en el disparo vibran ms que las cmaras de telmetro. No obstante,
hoy da gozan de la mayor popularidad. Gracias a la enorme disponibilidad de
accesorios y a la posibilidad de intercambiar pticas, visores, pantallas de
enfoque, etc., tienden a convertirse en las cmaras universales multiuso. Casi
todas ya incorporan sistemas de medicin de la luz, que pueden automatizar o no
la exposicin; algunas pueden ir mecanizadas en el arrastre y rebobinado de la
pelcula, y el grado de automatismo est llegando al enfoque por sonar. La cmara
lder en este sector ha sido la Nikon, firma japonesa que introdujo sus primeros
modelos rflex en 1959.
Las cmaras de medio formato utilizan pelcula en rollo del llamado tipo 120 o tipo
220, que proporciona negativos de 6 cm de ancho. Las medidas en que se
estandariza este formato son: 4,5 x 6 cm, 6 x 6 cm (el ms popular), 6 x 7 cm y 6 x
9 cm. Al margen de algn modelo de visor directo, las cmaras de medio formato
suelen ser de tipo rflex de doble objetivo (como la Rolleiflex fabricada a partir de
1939) o bien de un solo objetivo (como la Hasselblad, fabricada mucho ms
recientemente).
Las cmaras rflex de dos objetivos (T.L.R. o Twin Lens Reflex) contienen dos
cmaras en una sola. En una de ellas se impresiona la imagen; en la otra, un
espejo nos la presenta invertida sobre un visor de cristal esmerilado. Estas
cmaras se asemejan a las de telmetro: son ligeras, silenciosas y no producen
vibraciones al disparar, pero aparece en ellas de nuevo el problema del paralaje.
No obstante, son giles y verstiles, y algunos modelos tienen pticas
intercambiables.
Las rflex de un solo objetivo de medio formato ejemplifican el caso mximo de
intercambiabilidad (podemos hasta sustituir los chasis con pelcula de rollo,
pasando, si conviene, de una con unas caractersticas a otra).
La pantalla de cristal esmerilado recoge la imagen invertida que el espejo proyecta
tal y como atraviesa la ptica. Como en las rflex de 35 mm, durante la exposicin
el espejo se levanta y el obturador se abre, con lo cual se pierde por ese lapso la
visin a travs del visor.
El gran formato abarca todos aquellos tamaos de pelcula en hojas o placas,
que van de 9 x 12 cm (4 x 5 pulgadas) hasta 20 x 25 cm (8 x 10 pulgadas) o
incluso tamaos mayores.

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Dentro de este apartado hay dos tipos de diseo: las de banco ptico o de
monorral (como la Sinnar), y las cmaras de tablero de base (las cmaras
tcnicas como la Linhof-, las llamadas cmaras de campo y las antiguas
cmaras de prensa).
Tanto en un caso como en otro, las cmaras de este tipo tienen una placa
delantera que sostiene la ptica, un fuelle y un respaldo trasero con el sistema de
enfoque y de sujecin de pelcula. Pero as como las cmaras de banco ptico
cuentan con un ral, soporte sobre el que esos elementos se desplazan con una
gran flexibilidad, las de tablero de base, como su nombre indica, cuentan a tal
efecto con una superficie plana, que las hace ms robustas, pero tambin ms
rgidas. La caracterstica esencial de este formato es precisamente que estn
previstas para efectuar movimientos de cmara: controles adicionales sobre la
perspectiva y la distribucin de la nitidez en la imagen.
Enumerados estos distintos tipos de cmara, saltan a la vista los fines a los que
habitualmente est dedicada cada una:
Las cmaras pequeas pueden llegar a ser las ms asequibles econmicamente;
su escaso peso las hace ideales para el viaje y el reportaje. Los automatismos
facilitan su uso a los aficionados despreocupados o a los profesionales que deben
concentrarse en una rapidez de ejecucin o en algn aspecto esencial de la
imagen, distinto de los factores exclusivamente tcnicos.
Las de medio formato permiten todava cierta maniobrabilidad; los negativos son
de un tamao mayor y por este motivo las ampliaciones pueden tener mejor
nitidez, menos grano y, en definitiva, una ms literal traduccin de las texturas del
motivo.
Las cmaras de gran formato requieren un manejo muy lento y meticuloso, por lo
que su uso se limita a sujetos estticos y a emplazamientos ms o menos fijos,
como el interior del estudio. Suelen proporcionar la mejor calidad de imagen,
aunque el avance experimentado en las pelculas de pequeo o medio formato
tiende a hacer esta diferencia cada vez ms irrelevante.
Aunque estas caractersticas determinen unos campos de accin genuinos para
cada tipo, tambin es cierto que en ocasiones los fotgrafos introducen en su
trabajo creativo aspectos que tienden a pervertir tal predestinacin de su equipo.
Cmara panormica:
Con esta cmara se obtiene una fotografa que abarca hasta 360 grados.
El sistema ptico de las cmaras panormicas combina un objetivo giratorio con
una rendija que se desplaza ante la pelcula. El objetivo y la ranura giran durante
la exposicin.

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Hay dos tipos de cmaras panormicas de 35 mm; con uno de ellos se cubren
180 y con el otro 360.

Para reducir la distorsin la cmara ha de mantenerse perfectamente horizontal.

La pelcula se trata con una ampliadora o con un proyector especiales (el formato
es 24 x 65 mm o 24 x 152 mm).
Consta de una caja que lleva un rollo dispuesto en forma semicircular: el objetivo
tiene un eje transversal que gira, y hacia atrs posee una especie de embudo
chato. Cuando la cmara funciona, se desplaza desde su zona y abarca toda la
escena. Cuando da la vuelta, la nueva toma se realiza en sentido inverso a la
anterior.
La pelcula corre por un respaldo curvo. La cmara para tomas de 360 grados
posee un mecanismo que consta de un engranaje que hace girar la cmara, al
mismo tiempo que la pelcula se desplaza en sentido contrario. La cmara, por
supuesto, debe estar apoyada sobre un tripi.

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Cmara compacta:
Las primeras cmaras pequeas de visor directo eran muy elementales, pensadas
para principiantes sin pretensiones. Pero, gracias a los avances que ha
experimentado la microelectrnica, ahora se encuentran excelentes modelos
completamente automticos.
El visor directo es casi siempre ms luminoso y ms cmodo que el de una SLR,
sobre todo si la luz es dbil.
Y, para mayor comodidad de los que padezcan defectos visuales, muchas de
estas cmaras ofrecen un mecanismo de enfoque automtico. El visor es tambin
muy adecuado para tomas de accin, ya que deja ver el motivo antes de que entre
en el campo cubierto por el objetivo. Este no es casi nunca intercambiable, ya que
ello complica mucho el diseo del visor y del exposmetro.
Modelos profesionales: Una cmara de visor directo de la mxima calidad cuesta
ms que muchas bue nas SLR. En general, estas cmaras no estn diseadas
para fotografa avanzada, sino para asegurar la mayor cantidad posible de buenos
resultados sin incorporar mandos nuevos que podran complicar el manejo. Son
muy cmodas de usar, ya que casi todas incorporan un motor que pasa la pelcula
y la rebobina cuando se acaba; si las condiciones no permiten obtener buenos
resultados tcnicamente correctos, la cmara avisa con una seal luminosa o
sonora.

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Pgina 33

CMARAS 35 MM S.R.L. SUS PARTES

A Sus partes y funciones Generalidades:
Los componentes esenciales de una cmara son:
- CAJA o CUERPO
- OBJETIVO
OBJETIVO:
Bsicamente es un sistema de lentes encerrado en un cilindro metlico. Su
funcin es captar los rayos luminosos del sujeto que se ha encuadrado y
concentrarlos sobre la emulsin sensible, es decir, transmite la imagen desde el
exterior hasta el interior de la cmara.
Su cara anterior es la superficie de una lente. Su cara posterior tiene una rosca o
bayoneta que permite adosarlo firmemente a la cmara. En su interior alberga un
complejo sistema ptico-mecnico formado por varias lentes y los
correspondientes dispositivos para su desplazamiento.
La LENTE es el elemento ptico transparente que permite la formacin de
imgenes en la cmara.
Todo objetivo trae inscriptas (generalmente en el frente) dos cifras que lo
determinan:
Una de ellas, expresada en milmetros, define su distancia focal, la cual puede
ser fija o variable (en este ltimo caso correspondera a un zoom). Ej.: F= 50 mm o F= 28 105 (zoom) F = focal (o distancia focal)
Otro valor que viene indicado en el objetivo es su nmero f mximo, o sea, la
mayor abertura de diafragma en la escala. f = escala de diafragma
En casi todos tambin se determina el dimetro del objetivo. Ej.: 62 mm.
A su vez, tambin en la parte frontal y en forma interior, posee una rosca que
permite adosarle tanto filtros como parasol, cuyo dimetro, obviamente, deber
coincidir con el que se encuentra inscripto en el frente.
Asimismo, este cilindro metlico muestra unos anillos con diferentes cifras que
representan:
A = Escala de Diafragmas o Anillo de Aberturas de Diafragma.
Est graduado en nmeros f: 1,4 2 2,8 3,4 - 4 5,6 8 11 16 22

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Cada una de estas cifras, de derecha a izquierda, indica que el objetivo admite
una cantidad de luz doble que la cifra anterior. El paso de una cifra a la siguiente,
se llama punto de diafragma o stop .
B = El anillo siguiente es la Escala de Profundidad de Campo.
C = El Anillo de Enfoque o Anillo Telemtrico: graduado en pies y en metros. Esta
escala suele ir desde los 45 o 50 cm (segn el objetivo) hasta infinito. Sirve para
regular el enfoque segn la distancia a que se encuentre el sujeto encuadrado.
CAJA o CUERPO:
Es la estructura rgida que separa la lente del plano focal. En la parte superior del
cuerpo, en general, se encuentran distribuidos los dispositivos y comandos de la
cmara:
Disco de ajuste de ISO (sensibilidad de la pelcula): Se acciona tirando del anillo y
hacindolo girar.
Programa el circuito del exposmetro.
Disco de compensacin de la exposicin: Provoca sobre o sub-exposicin para
compensar situaciones luminosas o procesos especiales.
Manivela de rebobinado: como su nombre lo indica, sirve para rebobinar la
pelcula, es decir, regresarla a su magazine original. Asimismo, y tirando de ella
hacia arriba, abre la tapa posterior de la cmara, permitiendo la extraccin del
magazine.
Cuadro contador de exposiciones: Indica el nmero de tomas realizadas. Vuelve a
cero cuando se abre el respaldo.
Palanca corredora de pelcula: se emplea para correr la pelcula (luego de
expuesta), hasta el fotograma siguiente.
Disparador del obturador: Es el mecanismo que permite que el obturador se abra
en el momento de la exposicin. El centro roscado en su interior, permite
conectarle el cable disparador a distancia (ste, como su nombre lo indica, sirve
tanto para hacer disparos a la distancia, como para realizar exposiciones largas).
Control de la velocidad del obturador (tiempo de exposicin). Estos tiempos se
indican en fracciones de segundo: 1000 500 250 125 60 30 15 8 4
2 1 B (bulbo)
Bulbo: mientras se mantiene oprimido el botn del disparador, el obturador se
encuentra abierto, cuando ste se suelta, se cierra.

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En los modelos ms avanzados, el disco o ventana de clculo de exposicin

ofrece varias alternativas que van desde manual hasta el automatismo completo.
La seleccin se hace en funcin de las condiciones y de las propias preferencias
del fotgrafo:
A = Automtico: Automatismo total o programado. El sistema ajusta la abertura y
la velocidad segn un programa previo, y frecuentemente sin ninguna indicacin
en el visor.
Av = Prioridad a la Abertura (valor de abertura) (semiautomatismo): Se fija la
abertura deseada y el exposmetro selecciona la velocidad adecuada a las
condiciones luminosas
Tv = Prioridad a la Velocidad (valor de tiempo) (semiautomatismo): Se fija la
velocidad deseada y el exposmetro selecciona la abertura adecuada a las
condiciones luminosas.
M = Manual: se modifican los valores de abertura y velocidad hasta que en el visor
aparezca la indicacin de exposicin correcta.
Zapata de contactos o Adaptador para el flash: Sirve para montar el flash y otros
accesorios. Los contactos transmiten informacin del flash a la cmara y
viceversa.
Tapa o Respaldo: permite la introduccin de la pelcula.
Visor u Ocular. Permite seleccionar lo que ha de entrar en la fotografa es decir,
efectuar el encuadre.
Pulsador de Previsualizacin de la Profundidad de Campo. Cierra el diafragma a
la abertura de trabajo a fin de evaluar la imagen definitiva del fotograma.
Conexin para el cable del flash electrnico (X): (M: flash antiguo de bombilla).
Autodisparador.
BASE:
Conexiones, etc.: Sirven para acoplar motores y otros accesorios (en las ms
avanzadas).
Receptculo para la pila o batera.
Botn para soltar la pelcula (previo a rebobinar, o para efectuar exposiciones
mltiples sobre un mismo fotograma).
Rosca del tripi: se emplea para amarrar la cmara al cabezal de tripi de modo
que sta permanezca firmemente asentada en l, impidiendo tanto movimientos
indeseados al efectuar la exposicin, como riesgos de cadas, etc.
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Pgina 37

Pgina 38

Pgina 39

La cmara 35 mm y sus partes

DESCRIPCIN Y FUNCIONAMIENTO DE LAS MISMAS
SISTEMA RFLEX
Se denomina as al sistema instalado en una cmara fotogrfica, el cual, mediante
un espejo y un prisma permite visualizar a travs del ocular exactamente la
imagen que quedar impresa en el negativo.
En estas cmaras, un espejo interior recoge la imagen que pasa a travs del
objetivo. Como es sabido, dicha imagen invertida- es receptada por las caras del
prisma (ubicado frente al visor) que, en definitiva, la regresan a su posicin
original, permitiendo que, la imagen que aparece a travs del visor y la que forma
el objetivo coincidan exactamente, impidiendo el error de paralaje, comn a las
cmaras compactas.

Paralaje:
Llamamos as a la diferencia del punto de toma que se produce cuando el sistema
del visor de la cmara se separa de la lente tomadora, al igual que ocurre con las
cmaras compactas y las rflex de doble objetivo.
El error de paralaje es, entonces, la falta de correspondencia entre la imagen que
se observa desde el visor y la que realmente quedar impresa en la pelcula.
Los principales componentes de la cmara fotogrfica son:
1- Cuerpo: que es la estructura rgida que separa la lente del plano focal.
2- Objetivo: (lente): que transmite la imagen desde el exterior al interior de la
cmara. (cont. Ms abajo).
3- Diafragma: es el mecanismo que permite regular la entrada de luz en la cmara.
Va colocado junto al objetivo o entre sus elementos.

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Est formado por una serie de lminas superpuestas que permiten el ajuste del
dimetro o abertura, dejando pasar la luminosidad requerida desde el exterior
hasta la pelcula. Asimismo, permite controlar la profundidad de campo.
(cont. ms abajo).
4- Obturador: Es el mecanismo de una cmara que permite controlar con precisin
el tiempo en que el objetivo permanece abierto, incluso con fracciones de tiempo
muy pequeas, permitiendo de este modo que la emulsin fotosensible quede
expuesta a la luz.
El obturador de una cmara consiste en una unidad mecnica que puede
encontrarse colocada tanto en medio del objetivo, junto a la abertura o en la parte
posterior de la cmara, justo delante de la superficie de la pelcula.
En la actualidad, el ms usado en este tipo de cmaras es el ltimo. Se trata de
una pieza metlica que permite graduar el tiempo de exposicin por
desplazamiento lateral o vertical de una fina lmina opaca de tela o metal sobre la
emulsin fotosensible.
Permite velocidades de obturacin de 1/2000 de segundo y ms merced a un
sistema de barrido.
Sincroniza con flash a velocidades inferiores a 1/60 o 1/125 de segundo segn los
modelos.
5- Visor: es el dispositivo que permite visualizar y encuadrar la imagen o escena
que se registrar en la pelcula.
6- Fotmetro: Instrumento para medir la intensidad de la luz por medio de una
clula fotoelctrica, traducindola en valores de exposicin. Su denominacin ms
precisa es exposmetro.
El fotmetro es el dispositivo que permite medir la luminosidad del sujeto o el
objeto a fotografiar y regula el tiempo de exposicin necesario de acuerdo a sta.
Las cmaras ms modernas disponen de una escala del fotmetro, que permite
comparar varias medidas en el modo de fotmetro de punto. Tambin comparan la
fotometra mltiple contra la fotometra central.
Inclusive en estas cmaras, el fotmetro realiza un anlisis de exposicin para
fotografas en contraluz (permite un anlisis ms cercano del marco total de la
foto, es decir que analiza desde el frente hasta el fondo de la imagen enmarcada
en el visor.
En una de estas cmaras de alta gama, cabe esperar que disponga de los 3
modos de medicin fundamentales:

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1- Medicin panal de abeja (multisegmento)

2- Promediada ponderada al centro
3- Puntual (spot)
El primero (panal de abeja o multisegmento medicin matricial), compuesto
generalmente por 14 segmentos, analiza una serie de datos, como el brillo del
sujeto, la distancia de ste con respecto a la cmara y al fondo, y la longitud focal
del objetivo que se utiliza, para as regular la exposicin ptima, es decir que
realiza una evaluacin instantnea de la escena, basndose en una amplia matriz
con distintas combinaciones de brillo y contraste, para establecer el valor de
exposicin correcto.
En cuanto a los otros dos modos de medicin, la promediada o medicin con
prioridad al centro concentra aproximadamente el 75% de la sensibilidad en el
rea central, rodeado por un crculo de 12 mm., y el 25% sobre el resto de la zona
de visin, mientras que, la puntual medicin por puntos, se restringe a
aproximadamente el 2,7% de la zona total del visor. E8l rea medida es un crculo
de unos 3 3,5 mm de dimetro, en el centro del visor, suficiente para realizar una
medicin selectiva, que en algunos casos puede ser ms reducida. Es
recomendable cuando sea preciso medir una parte determinada del sujeto.
Algunas cmaras ofrecen dos sistemas de compensacin de exposicin: el
manual y el automtico, ideal para las situaciones de accin en las que no se
puede perder tiempo.
MEDICIN TTL: (Through The Lens Viewing). Medicin a travs del objetivo de la
cmara mediante un exposmetro incorporado.
7 - Telmetro: Aparato de medicin de distancias cuya base se encuentra en la
aplicacin de principios trigonomtricos. Utilizado para el sistema de enfoque en
cmaras de visor directo y en las pantallas de enfoque de imagen partida.
El sistema menos sofisticado es el de ajustar la distancia que existe entre el
objetivo y la pelcula girando el control de enfoque del objetivo hasta la posicin
estimada en una escala de distancias del sujeto. Algunas cmaras con visores
directos cuentan con un mecanismo de enfoque de telmetro. El telmetro ofrece
un mtodo de enfoque claro y seguro, incluso cuando la luz es muy tenue.
La mayora de cmaras con telmetro automatizan el sistema para conseguir un
autoenfoque (AE) completo.
En este caso, la distancia a la que se encuentra el sujeto se mide con mtodos de
exploracin tales como los infrarrojos, y el objetivo se ajusta automticamente por
medio de un motor.

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En las cmaras rflex de pequeo formato puede que la pantalla tenga

incorporado un mecanismo de prisma cruzado que sirva de ayuda para el enfoque.
ste divide y contrasta la imagen en el centro de la pantalla cuando no est
enfocada. El enfoque de una cmara rflex tambin puede ser automatizado.
La pantalla de enfoque es el nico sistema capaz de mostrar los efectos de la
profundidad de campo en la imagen fotogrfica con distintas aberturas.
OBJETIVOS
Los primeros objetivos fueron simples lentes plano-convexas (meniscos). Luego
siguieron los objetivos de paisajes, tales como el de Chevalier (1821), llamados
tambin meniscos-acromticos por estar corregida en ellos la aberracin
cromtica.
Pero, con el advenimiento de los retratos, a raz del invento del daguerrotipo, se
hizo necesario aumentar la luminosidad de los objetivos para disminuir el tiempo
de exposicin, y as apareci, en 1841, la famosa lente de retratos Petzval, con
una luminosidad de f/3,4.
Siguieron despus otros objetivos mejorados en cuanto a correccin de ciertas
aberraciones, conocidos con los nombres de ortoscpicos, periscpicos, rpidos,
rectilneos, aplanticos, etc.,
hasta culminar, en 1881, (al descubrirse los cristales de Jena), en la aparicin de
las primeras lentes libres de astigmatismo o anastigmticas.
LENTES:
Para captar la imagen de un sujeto se puede hacer un pequeo orificio (llamado
estenopeico) en una de las caras de una caja cuyo interior est pintado de negro,
colocando en el lado opuesto al orificio un trozo de papel traslcido.
El fenmeno ptico que da as origen a la formacin de una imagen invertida, se
explica por la trayectoria rectilnea de los rayos luminosos que atraviesan el
pequeo agujero, donde se cruzan y se proyectan en la pared posterior en puntos
opuestos a los de origen.
Esta imagen as formada no ser muy ntida, ya que a cada punto del sujeto
corresponder en la imagen no un punto, sino una pequea mancha luminosa
circular determinada por la forma y tamao del orificio.
Para mejorar la calidad de la imagen obtenida y tratar que corresponda a cada
punto del sujeto un punto tambin en la imagen; en lugar del simple orificio, se
coloca un objetivo, o sea un sistema ptico convergente formado por una serie de
lentes o elementos de distintas formas y tipos de cristal, y que concentra los rayos
de luz hacia el eje ptico.

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Las lentes positivas son ms gruesas en el centro que en los bordes, mientras que
las negativas son ms gruesas en los bordes que en el centro.
La cmara va provista de una lente compuesta, es decir, se trata de un complejo
sistema ptico-mecnico formado por la sucesin de varias lentes simples a lo
largo de un eje y los correspondientes dispositivos para su desplazamiento,
encerrados en un cilindro metlico, que corresponde a lo que habitualmente
llamamos objetivo.
Su funcin es captar los rayos luminosos del sujeto que se ha encuadrado y
concentrarlos sobre la emulsin sensible, del modo ms ntido posible.
El motivo principal del diseo y fabricacin de los objetivos fotogrficos es
conseguir que stos corrijan las aberraciones a medida que van apareciendo.
Se utiliza una gama muy especial de vidrios pticos, cada uno de los cuales
cuenta con diferentes propiedades de dispersin y refraccin.
Cuantos ms elementos tiene un objetivo, ms aberraciones se corrigen.
Aberraciones: Las lentes producen diversos tipos de aberraciones, motivadas por
su mismo comportamiento ptico y por la propia naturaleza de la luz.
Suelen originar defectos en la representacin de la perspectiva, en la traduccin
cromtica o en la nitidez de toda o parte de la imagen.
Las aberraciones ms habituales son la esfrica y la cromtica.
- Aberracin esfrica: Se debe a la superficie esfrica de la lente, sobre
todo en las reas anulares ms externas, recibe con ligersimos
desfases los rayos que llegan paralelos; por lo tanto stos tienden a
reunirse en puntos de foco diferentes ocasionando una prdida de
definicin, notable especialmente en los bordes de la imagen.
- Aberracin cromtica: Se origina en el hecho de que, en realidad, la
luz no se manifiesta como un rayo homogneo, sino como una
combinacin de rayos de distinta longitud de onda (color) que se
refractan con distinto ngulo. Una lente sencilla refracta los rayos
azules con ms fuerza que los verdes o los rojos; por lo tanto estos
ltimos forman el foco ms lejos de la lente y la imagen presenta una
especie de aureola de color azul-rojizo.
Otras aberraciones son el astigmatismo y el coma, bastante complicadas y con
frecuencia asociadas entre s. Ambas se refieren a la prdida de nitidez sufrida por
las zonas del motivo cuyos rayos luminosos llegan a la lente oblicuamente.
El efecto de distorsin inherente a toda lente, produce en ocasiones
inconvenientes inmediatos. Consiste en la incapacidad de la lente para reproducir

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lneas rectas como tales, transformndolas en curvas; as como los ngulos

rectos, que se vuelven, segn el caso, en agudos u obtusos. Efectos tpicos seran
por ejemplo, la: Distorsin de tonelete o la Distorsin de cojn,

Llamadas as por convertir un rectngulo en esas formas. Se trata de un efecto

que se acenta con la aproximacin del objeto a la lente y resulta particularmente
molesto en trabajos de reproduccin de textos y diagramas. Para solucionarlo hay
lentes especialmente preparadas. Otras, en cambio, intensifican deliberadamente
la distorsin, como los llamados FISH EYE (ojo de pescado), para que puedan
cubrir 180 o ms de visin.
Las lentes nicas aplicadas a una cmara deben ser convergentes o positivas y se
caracterizan por ser ms gruesas en el centro que en los bordes y porque tienden
a reunir los rayos luminosos que las atraviesan.
Los objetivos pueden incluir adems los del tipo divergente o negativo, ms
gruesos en los bordes que en el centro y que separan los rayos.
Las cmaras modernas suelen utilizar tambin lentes divergentes como visor.

En una lente hay que distinguir los siguientes elementos:

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Centros de curvatura: los centros de las esferas que corresponden a las caras
curvas que forman la lente.
Centro ptico: el punto interior de la lente por el que todos los rayos pasan sin
desviarse.
Eje ptico o eje principal: eje que pasa por el centro ptico y los centros de
curvatura.
Ejes secundarios: ejes que slo pasan por el centro ptico.
Focos: puntos donde concurren los rayos de luz despus de incidir paralelamente
al eje principal.
Distancia focal: distancia entre el centro ptico y el foco, es decir, es la separacin
entre el centro ptico de una lente (o entre el punto nodal posterior de un objetivo)
y el plano focal en el que se proyectan las imgenes con mxima nitidez.
Plano del objeto: plano que contiene el objeto a representar; es un plano
imaginario, ya que el objeto es tridimensional y nos interesa bsicamente su
distancia al centro ptico.
Plano de la imagen o plano focal: plano real que contendr la proyeccin del
objeto, es decir, plano sobre el cual se forma la imagen ntidamente . Las
distancias del plano del objeto y del plano focal a la lente se denominan distancias
conjugadas y estn relacionadas entre s.
El tamao de la imagen depender del tamao del objeto, de la distancia del
objeto al centro ptico y de la distancia focal de la lente.
Enfocar significa ajustar la separacin entre la lente y el plano focal para que,
dada una distancia entre el objeto y la lente, se forme una imagen ntida.
DISTANCIA FOCAL:
La distancia focal es aproximadamente igual a la diagonal del negativo. Ello
significa, por ejemplo, que la lente de una cmara de 35 mm. tiene una distancia
focal al infinito de 50 mm.
En la lente de la cmara figura F: 50 mm luminosidad: f: 2,8. Ello significa que la
lente permite pasar 2,8 veces la luz que recibe.
A mayor luminosidad, el negativo pierde definicin en las orillas o bordes.
Las cmaras que poseen una lente con luminosidad 1, significa que el dimetro
til es igual a la distancia focal.
La distancia focal es la que existe entre el foco y el centro de la lente.

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La distancia focal normal de un objetivo es la que tiene una longitud aproximada a

la diagonal del negativo que debe cubrir.
Los objetivos que tienen distancias focales menores que las normales son los que
se denominan granangular ngulo ancho.
Los objetivos que tienen distancias focales mayores que los considerados
normales, son llamados teleobjetivos o de focal larga.
RELACIN DISTANCIA FOCAL LUMINOSIDAD:
La luminosidad de un objetivo se encuentra determinada por la relacin entre el
dimetro de la lente respecto de la distancia focal del objetivo.
PROFUNDIDAD DE FOCO:
Al desplazar el plano focal hacia atrs o hacia delante, seguir siendo ntido hasta
que llega a un punto en que se desenfoca.
A esta distancia que va desde que la imagen se ve ntida delante del plano focal,
hasta donde se ve ntida detrs del plano focal, se llama profundidad de foco.
Entonces, podemos decir que: Profundidad de foco (distancia focal) es la distancia
que separa las dos posiciones extremas del plano focal, entre las cuales, la
imagen se ve ntida La cobertura de un objetivo se relaciona con la distancia focal
para regular otro parmetro: el ngulo visual; que es el ngulo, con el vrtice
situado en el propio objetivo, formado por las partes ms separadas de una
escena que quedan incluidas en los lmites de la cobertura.
Angulo visual y distancia focal dividirn a los objetivos segn una clasificacin
bsica en:
- NORMALES
- ANGULARES
- TELEOBJETIVOS
Un objetivo es NORMAL cuando la distancia focal coincide aproximadamente con
el dimetro de la cobertura o con la diagonal del rectngulo que puede inscribirse
en esa cobertura; cubren un ngulo visual de unos 50, semejante al de la visin
humana.
Un objetivo es ANGULAR o GRANANGULAR cuando la distancia focal es menor
que la diagonal de la imagen rectangular con la cobertura que proporciona, el
ngulo visual es mayor de 50 y puede alcanzar los 180 o ms con los objetivos
ojo de pez. Su caracterstica es que agudiza las perspectivas.
Estos objetivos son de distancia focal corta y cubren ngulos que van desde los
35 hasta aproximadamente los 8. A medida que disminuye la numeracin

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aumenta el ngulo que abarcan, pero tambin aumenta la deformacin que se

produce por la proximidad de los objetos.
Los TELEOBJETIVOS tienen una distancia focal superior a la de la diagonal de la
imagen y un ngulo visual inferior a 50. Es ideal para retratos y su caracterstica
es que achata o aplasta las perspectivas.
El teleobjetivo, de larga distancia focal, cubre hasta ngulos muy pequeos. En
general va desde los 80 mm en adelante. Los de uso ms habitual llegan hasta los
400 500 mm, pero los hay de menor ngulo, es decir, de mayor alcance.
Mientras mayor es el nmero, menor es el ngulo que cubre.
Los MACRO: Estos objetivos, que permiten una escala de reproduccin de hasta
1:1 (el primer nmero hace referencia al tamao de la imagen del objeto, y el
segundo a la del propio objeto), nos permiten hacer tomas de elementos u objetos
muy pequeos, como por ejemplo: insectos o detalles de objetos de mayor
volumen, reproducindolos a la escala deseada.
A su vez, un objetivo puede ser de distancia focal fija (como los que hemos
mencionado) o distancia focal variable, que son los llamados ZOOM.
Objetivos de focal variable o zoom : En estos objetivos se consigue variar la focal
(o sea, la magnificacin o el campo visual), sin que se modifique para nada la
posicin del plano imagen, permaneciendo siempre a foco.

Una lente enfoca un solo plano; es lo que se llama enfoque selectivo. Esto
significa que enfocar otros objetos situados en el mismo plano, pero no puntos

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del mismo objeto situados en otros planos. O sea, enfocamos una distancia dada,
ms cerca o ms lejos de la cual los objetos quedarn desenfocados.
El margen por delante y por detrs de este plano donde la diferencia de foco es
casi o totalmente imperceptible seala la llamada profundidad de foco.
La profundidad de campo y de foco son valores relativos que dependen de varios
factores:
- de la calidad de la lente
- de la distancia del objeto a la lente
- de la distancia focal
- de la apertura operativa de la lente (diafragma)

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La incorporacin de una lente requerir reajustes en la concepcin de una cmara:

el fundamental, sin duda, es la necesidad de que pueda enfocarse, o sea de
desplazar la lente o el plano focal para modificar su separacin segn la
proximidad o lejana del objeto.
Por otro lado, la lente conlleva que el dimetro del orificio por el que la luz penetra
pueda ser modificado y, por lo tanto, que el tiempo de exposicin deba controlarse
en forma ms precisa.
Para ejercer este control dispondremos de dos mecanismos:
- DIAFRAGMA o control de apertura efectiva
- OBTURACIN o control del tiempo de exposicin (o velocidad o
velocidad de obturacin)
DIAFRAGMA: El diafragma es el mecanismo que permite regular la abertura a la
luz, de una lente, y determinar por tanto su apertura efectiva, graduada, como
hemos visto, en una escala de nmeros f.
Los hay de muchos tipos:
A) Diafragmas fijos: o plaquitas intercambiables con agujeros de distintos
dimetros.
B) Diafragmas rotativos: se han efectuado esos agujeros, de distinto dimetro, en
una placa circular que puede ser girada a voluntad desde el exterior de la cmara.

Los ms modernos son los llamados DIAFRAGMAS DE IRIS. En stos, el

funcionamiento se asemeja al iris humano: un crculo que se ensancha o contrae
segn la cantidad de luz que recibe.
Este iris mecnico est construido con una serie de lminas (de 5 a 15)
alrededor de un anillo fijo, de forma que puedan girar cierto ngulo sobre unos
pivotes. Este ngulo permitir que las laminillas se cierren ms o menos,
estrangulando el espacio de apertura o, al revs, ensanchndolo.
Segn el grado de apertura efectiva (segn el nmero f) podemos controlar la
profundidad de campo.

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RECORDEMOS: la PROFUNDIDAD DE CAMPO es el movimiento permisible del

objeto, avanzando o alejndose del objetivo, con un efecto todava de imagen
ntida.

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As como la profundidad de foco se refiere a la zona en que puede moverse el

plano focal sin dejar de registrar imgenes definidas, la profundidad de campo se
refiere al punto ms prximo y al ms alejado del objetivo en que los objetos a
fotografiar se representarn con nitidez.
Podemos establecer un razonamiento paralelo:
Dada la imagen enfocada de un objeto a cierta distancia de la lente, la profundidad
de campo indicar los lmites entre los que podemos acercar o alejar el objeto sin
que se aprecie apenas diferencia en la nitidez.

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PROFUNDIDAD DE CAMPO:

1 Ley: A menor diafragma mayor profundidad de campo.

2 Ley: A mayor distancia de enfoque, mayor profundidad de campo.
3 Ley: A menor distancia focal de la lente, mayor profundidad de campo.
Y viceversa.
En el anillo de escalas de diafragma podemos determinar cul ser la profundidad
de campo, segn el diafragma elegido y la distancia a que se encuentre de la
cmara el sujeto u objeto enfocado.

Tolerancia de foco profundidad de campo

Si a una distancia al objeto, usamos un diafragma 8, todos los otros nmeros en la
escala de metros, que se enfrenten al nmero 8, corresponden a la profundidad de
campo. En este ejemplo, la profundidad de campo va desde 0,90 metros a 5
metros.
La profundidad de campo se usa mucho como efecto.
Es un error creer que la mayor nitidez o definicin se da en los diafragmas menores.
La mayor definicin se da en los diafragmas intermedios. Entre 5,6 y 8 o entre 8 y 11

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RELACIONES ENTRE DIAFRAGMA Y VELOCIDAD

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La PROFUNDIDAD DE FOCO se refiere a la zona en que puede moverse el plano

focal sin dejar de registrar imgenes definidas.
La PROFUNDIDAD DE CAMPO se refiere al punto ms prximo y al ms alejado
del objetivo en que los objetos a fotografiar se representarn con nitidez.

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Pgina 56

Pgina 57

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FOTMETROS (EXPOSMETROS)
Son instrumentos que comparan intensidades luminosas. Impropiamente, el
trmino fotmetro se utiliza para designar al exposmetro.
- El exposmetro sirve para medir la exposicin con independencia de la cmara y
el flash, y resulta imprescindible cuando aqulla no lo lleva incorporado. Casi
todos pueden hacer lectura de luz incidente y reflejada, y algunos toman adems
lecturas puntuales. Los de flash miden tanto esta fuente como las de luz continua.
- Entonces, los fotmetros o exposmetros son aparatos que miden las
intensidades luminosas, traducindolas a unos valores estndar de exposicin
fotogrfica.
- Se llama exposicin al tiempo necesario de accin de la luz sobre una sustancia
fotosensible hasta que sta reaccione correctamente para formar una imagen.
- Un fotmetro calcula una intensidad luminosa y la relaciona con tres valores: la
sensibilidad del material fotogrfico empleado, la apertura (del diafragma) o
amplitud del haz de rayos que determina la intensidad de la luz y el tiempo que
debe durar su accin.
- Los fotmetros modernos estn provistos de una clula fotoelctrica de selenio o
de sulfuro de cadmio. Al recibir luz, el selenio produce una corriente elctrica,
mientras que el sulfuro de cadmio vara su resistencia a la electricidad. Ambas
propiedades estimulan en mayor o menor medida una aguja indicadora que se
desplaza sealando los datos necesarios sobre una escala graduada.
- Hay dos formas de medir la luz, segn nos interese: la luz incidente, que es la
que recibe el objeto o sujeto a fotografiar y la luz reflejada por el mismo.
- La medicin de la LUZ REFLEJADA nos indicar la luminancia de una superficie.
A tal efecto, los fotmetros estn calibrados para apuntar hacia el motivo que se
desea fotografiar, desde la posicin del material fotosensible (es decir: desde la
cmara). Abarcan un ngulo de aproximadamente 50 y recogen en ese ngulo la
luz que procede de la zona cubierta, mezclndola y midiendo el valor de luz
media.
- Una escena, normalmente, presenta una escala muy extensa de luminancias; el
fotmetro lo que hace es un promedio de todas ellas. Si, por ejemplo, midiramos
la luz de una lmina, mitad blanca y mitad negra, el resultado sera idntico al de
la medicin de otra lmina de color gris, producto de la mezcla proporcionada de
las tonalidades originales.
- Para la medicin de LUZ INCIDENTE, el fotmetro se sita en el lugar del objeto,
apuntando hacia el material sensible (que est en la cmara), que recibir la luz.
Este sistema es mejor, ya que elimina los errores introducidos por grandes zonas
de luminancias extremas (o muy claras o muy oscuras).
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FLASH:

El flash es una fuente que emite un destello luminoso intenso y breve.

El color de la luz del flash es muy parecido al de la luz natural.

Existe una variedad de flashes, con caractersticas muy especficas, para

ser empleados en diversos tipos de fotografas. Entre ellos se pueden
mencionar, por ejemplo, el flash estroboscpico, el flash anular y el flash
infrarrojo, etc.

Casi todos los aparatos de flash son porttiles y muy potentes en relacin
con su tamao y suelen funcionar con pilas.

Con el flash puede crearse cualquier clase de iluminacin, dura o suave, y

dirigida desde cualquier direccin, usando para ello una sola o varias
unidades. Los modelos van desde los ms sencillos, diseados para montar
en la cmara, hasta los complejos sistemas profesionales. Aunque difieren
en ciertos detalles, todos comparten una serie de rasgos bsicos.

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El flash electrnico presenta muchas ventajas. Funciona con un tubo lleno

de gas que, a diferencia de las bombillas, no se quema. A su vez, y a
diferencia de las fuentes continuas, emite una luz muy potente y de muy
corta duracin que contribuye a aumentar la nitidez del negativo. Est
correctamente equilibrado con la luz natural, un aspecto importante cuando
se trabaja en color. Con un flash electrnico se puede fotografiar en
cualquier parte.

Alimentacin: Los modelos ms pequeos se alimentan con pilas alcalinas

o con acumuladores de niquelcadmio, ms caros, pero recargables. Los
ms potentes necesitan un generador independiente. Los tiempos de
recarga oscilan entre 0,5 y 9 segundos. Son mnimos con acumuladores NiCd y con el flash a mnima potencia. Un juego de pilas alcalinas proporciona
entre 200 y 700 destellos. Los acumuladores Ni-Cd dan entre 100 y 300
destellos.

En cuanto a los aparatos de flash que se montan en la cmara, algunos

pueden ser enfocados de forma latente para encajar con el ngulo visual de
un tele o con los objetivos de gran angular cuando la luz proviene
directamente de la cmara. Si se utiliza fuera de la cmara, esta
caracterstica tiene un valor muy reducido.

Sincronizacin: Para que el flash emita su breve destello luminoso en el

momento adecuado, se conecta a un circuito interno de la cmara por
medio de una zapata de contactos o de un cable de sincronizacin. La
zapata de la cmara dispone de una serie de terminales, que se conectan a
otras situadas en el flash. Los modelos especficos necesitan ms
contactos. Adems de la zapata, algunas cmaras disponen de una clavija
de sincronizacin. El circuito va desde el flash hasta un conmutador unido al
obturador, que se cierra brevemente cada vez que se dispara ste. Es muy
importante asegurarse que, efectivamente, el flash se dispara mientras est
abierto el obturador de la cmara, pues, cuando se trabaja con una cmara
de 35 mm con obturador de plano focal y se ilumina con flash, no se podr
disparar a cualquier velocidad de obturacin.
Es as que se llama sincronizacin al acto de disparar el flash mientras el
obturador de la cmara est abierto por completo. Para garantizar la
sincronizacin correcta, se establece una conexin elctrica entre la cmara
y el flash. Esta conexin se hace con un cable externo o por medio de la
misma zapata con que el flash se monta en la cmara. De cualquiera de los
modos, en el cuerpo de la cmara hay un conmutador elctrico que acciona
el flash en el momento oportuno. Adems de esta conexin, casi todas las
cmaras llevan marcadas varias posiciones de sincronizacin.
A lo largo del tiempo se han utilizado tres modalidades de sincronizacin
que dependen del tipo de flash. La ms comn es la llamada X, que se
emplea con flashes electrnicos (en algunas cmaras, la X se sustituye

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por un smbolo de relmpago). Cuando se trabaja con este tipo de

sincronizacin, la cmara espera a que el obturador se abra por completo y
luego dispara el flash.
En sincronizacin M, el flash se dispara un poco antes de que se abra el
obturador. Se emplea con aparatos de bombillas, que tardan cierto tiempo
en calentarse y alcanzar la intensidad luminosa mxima.
La sincronizacin FP se reserva para unas bombillas de flash especiales
llamadas de plano focal.
En algunas cmaras el modo de sincronizacin se ajusta con un
conmutador. Otras disponen de varias tomas para el cable de
sincronizacin. Los modelos ms modernos disponen de circuitos
electrnicos internos que detectan el tipo de flash conectado y ajustan
automticamente el modo de sincronizacin.
Cuando slo hay una conexin y no lleva ninguna marca, se entiende que
es de tipo X; prcticamente todas las zapatas con contactos funcionan en
esta modalidad.
Como el disparo del flash electrnico es casi instantneo, si se sincroniza
por error en modalidad M la luz se habr extinguido por completo antes de
que se abra el obturador y el resultado equivaldra a no haber usado flash.
En las cmaras de visor directo (con obturador central), el circuito se cierra
cuando las laminillas de aqul estn completamente abiertas, y a todas las
velocidades de obturacin.
En las cmaras rflex (con obturador de plano focal), el flash se dispara
cuando la primera cortinilla est totalmente abierta y, por tanto, no puede
sincronizarse a velocidades altas.
RECORDAR: en la torreta de velocidades de la cmara, uno de los
nmeros de sta figura en distinto color, lo cual significa que sa es la
mxima velocidad que permite la sincronizacin; caso contrario, la imagen
aparecer cortada.

Velocidad de obturacin: Por su modo de funcionamiento, el obturador de

plano focal limita las velocidades de obturacin que se pueden emplear
junto con el flash electrnico. Es til recordar que este mecanismo consta
de dos cortinillas que se abren y cierran para dar paso a la luz. A
velocidades bajas, la secuencia es la siguiente: se abre la primera cortinilla,
que descubre por completo la pelcula; a continuacin se dispara la
segunda, que cierra el paso a la luz. Cuanto ms baja es la velocidad de
obturacin, tanto ms largo es el intervalo transcurrido entre la apertura de
la primera cortinilla y el cierre de la segunda.

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Pero a velocidades ms altas, la segunda cortinilla empieza a moverse y a

cubrir la pelcula- antes de que la primera se haya abierto por completo, de
modo que la exposicin se produce en realidad a travs de una ranura
mvil. El mecanismo responde perfectamente a la iluminacin continua; por
el contrario, si se trabaja con flash, el brevsimo destello slo iluminar la
parte de la emulsin situada detrs de la ranura en el momento del disparo.
La solucin es trabajar siempre a velocidades de obturacin tales que la
pelcula quede completamente expuesta en algn momento. Normalmente,
la velocidad mxima a la que esto ocurre se identifica con un color especial
en el mando de velocidades. Oscila entre 1/60 y 1/125 s, segn el tipo de
obturador de la cmara. Por supuesto, la sincronizacin tambin es correcta
cuando se emplean velocidades ms bajas.
El flash puede ser empleado de distintos modos a fin de adaptarse a las
necesidades de la toma, ya sea permitiendo modificar la calidad de la luz
que emiten; complementando otras fuentes de iluminacin, etc. Por
ejemplo:

Flash rebotado: el flash emite una luz muy dura que slo se mejora
difundindola. Una tcnica comn consiste en hacerla rebotar en el techo,
la pared u otra superficie reflectante. Algunos modelos llevan un cabezal
orientable que facilita la aplicacin de esta tcnica. Una cartulina blanca
grande es otra solucin muy barata y ms controlable que el reflejo en las
paredes o el techo. Los paraguas de estudio son bastante ms caros, pero
a cambio rinden una luz muy controlable y uniforme.
Lo ms adecuado es trabajar con un flash automtico, pues casi todos
mantienen el sensor dirigido hacia el sujeto, aunque el cabezal se oriente
hacia otro lado. En el caso de imposibilidad de dirigir la luz del flash,
tambin es posible cubrir su frente con un gnero blanco liviano o con una
pantalla de albanene. La distancia de estos al flash permitir una mayor o
menor difuminacin de la luz.

Flash de relleno: el flash es de suma utilidad cuanto se trabaja en exteriores

y la fuente principal de luz es el sol (que proporciona sombras muy densas),
ya que permite aclarar estas sombras, obtenindose una mejor definicin
de los detalles del sujeto y un modelado ms suave de las formas. La
distancia del flash al sujeto depender de las necesidades de cada caso, es
decir las condiciones ambientales en que el mismo se encuentre.

Recomendaciones: No guardar el flash en sitios hmedos. Quitar las pilas cuando

no se lo est usando.
No abrirlo y mucho menos intentar arreglarlo, porque los circuitos internos
funcionan a muy alto voltaje.

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ACCESORIOS:
1 FILTROS:
- Un filtro de luz bsicamente consiste en un material transparente que absorbe
(filtra) algunas longitudes de onda y transmite otras especialmente aquellas
ms alejadas del espectro-.
- Un filtro no es ms que una pieza por lo general coloreada- de vidrio, plstico o
gelatina de calidad ptica, que se monta en el frente de la cmara, con el fin de
modificar las cualidades de la luz antes de que llegue a la pelcula.
- Los filtros aumentan las posibilidades de control de la imagen.

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- Las pelculas y los filtros no responden como se espera que lo hagan cuando la
iluminacin del sujeto no proviene de una luz blanca, por ejemplo, cuando est
formada por el espectro de color completo: La iluminacin por sodio de la calle, la
luz de una seal de nen o las bombillas coloreadas de color rojo, por ejemplo,
apenas contienen longitudes de onda de color azul. Utilizar un filtro azul (que slo
permita el paso de la luz de color azul), sera como tener el objetivo cubierto.
Formas de filtros: Los filtros coloreados se venden tanto en forma de hojas
cuadrangulares de gelatina muy fina coloreada, que se adaptan al objetivo
mediante un soporte que permite intercambiarlos, como en filtros individuales de
cristal en monturas circulares, que se enroscan a la parte frontal del objetivo.
Con un filtro de color se reduce la luz de la imagen, cosa que se tiene en cuenta
con los exposmetros modernos, situados cerca o por debajo del objetivo, ya que
stos leen a travs del filtro.
Filtros de contraste:
- Modifican la reproduccin en blanco y negro de los colores. Siempre estn
coloreados y el resultado que producen es muy fcil de predecir: dejan pasar la luz
de su color y filtran en mayor o menor grado las luces de todos los dems colores;
es decir, en definitiva: aclaran los objetos de su color y oscurecen los dems.
- El uso de filtros coloreados o filtros de contraste reduce la cantidad de luz y
obliga a prolongar la exposicin, a menudo en dos diafragmas o ms. Si la cmara
lleva exposmetro a travs del objetivo (TTL: Thru The Lens), la compensacin de
la exposicin es automtica.
- Los filtros de uso comn en blanco y negro se identifican por el llamado nmero
Wratten, un sistema ideado por Kodak, de uso casi universal.
- El factor de filtro indicado se usa para calcular el aumento de exposicin
necesario para compensar la prdida de luz que llega a la pelcula al montar el
filtro. Dicho factor, que suele ir grabado en el anillo del filtro, indica la proporcin
en que se reducir la intensidad luminosa que llega a la pelcula. Un factor de 2,
por ejemplo, significa que la intensidad se reduce a la mitad; de 3 corresponde a
una reduccin de un tercio; de 4 a una cuarta parte, y as sucesivamente.

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FILTROS:
Filtros Ultravioleta y Skylight: Los dos son de vidrio ptico prcticamente
transparente y no modifican la exposicin, pues la cantidad de luz que absorben
es insignificante. No obligan a hacer ningn ajuste, y a cambio protegen
eficazmente la lente externa del objetivo del polvo, la humedad, la arenilla y las
rayas. Es mucho ms barato comprar un filtro nuevo, si se rompe o raya, que
reparar el objetivo.
UV (0): Bloquea la luz ultravioleta y de este modo aclara la neblina. Su efecto es
muy apreciable en fotografa area y de paisajes distantes, as como a orillas del
mar y a grandes altitudes, pues la radiacin ultravioleta es ms intensa en las altas
capas de la atmsfera. Absorbe los rayos ultravioleta, eliminando la bruma. Las

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imgenes resultantes son ntidas y claras. Tambin otorga mayor profundidad.

Puede superponerse a cualquier filtro. Muchos fotgrafos, a su vez, lo emplean
como protector del objetivo.
SKYLIGHT (1B): Reduce las brumas que pueden aparecer en las tomas en
exteriores, proporcionando una Imagen ms definida. Su efecto slo es apreciable
en color. Las imgenes fotografiadas a la sombra en das muy despejados tienen
un tinte azulado desagradable, producto del reflejo de la luz del cielo. Lo que hace
este filtro es absorber el exceso de azul y aumentar la calidez del resultado. En
blanco y negro este efecto es prcticamente inapreciable, por lo que,
mayoritariamente, se lo utiliza para proteger el objetivo.
AMARILLO (K2): Efectos de nubes, niebla ligera en lejanas (corrige el exceso de
color azul), das grises de invierno (acenta los contrastes). Es empleado
especialmente para contrastes entre el azul del cielo y la nubosidad de fondo. Se
obtienen tonos naturales. Est indicado para sujetos ubicados a distancias
Intermedias.
NARANJA (G): Incrementa el contraste entre los rojos y amarillos. Interesante
para su empleo en exteriores con teleobjetivos. Efectos destacados de nubes.
Paisajes nevados - tiempo claro. Marinas. Lejanas. Super correccin de azules.
Acenta contrastes.
ROJO (25 A): Especialmente efectivo para incrementar los contrastes. Ideal para
efectos dramticos de cielos nublados. Puede ser usado para fotografa infrarroja.
Paisajes nevados - tiempo gris (aumenta los contrastes - sper correccin de los
valores, los verdes parecen blancos). Efectos de noche en tomas durante el da.
AMARILLO VERDOSO (X0): Es muy interesante para retratos en exteriores, por
cuanto el rojo se ve muy oscuro, mientras que los verdes se ven claros. Adems
es til para corregir los tonos de piel, eliminando las expresiones faciales duras,
especialmente en fotografas tomadas a escasa distancia. Tambin con el sentido
del filtro amarillo.
VERDE (X1): Es muy til para retratos en interiores iluminados por luz de
tungsteno. Util para masas verdes:
interior de bosques (aclara los verdes).
AZUL: Se emplea para luz artificial (oscurece el rojo, aclara el azul).
POLARIZADOR: Absorbe los reflejos que se forman en ciertas superficies
brillantes. En efecto, estas superficies, al tiempo que reflejan la luz, la polarizan, lo
que significa que la obligan a vibrar en un solo plano.
Con el filtro polarizador se determina el plano de vibracin de la luz que llega
hasta la pelcula. Por lo dems, este filtro es neutro, por lo que puede utilizarse
con pelculas color.

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Se utiliza para atenuar o eliminar ciertos reflejos de superficies reflectantes no

metlicas; que pueden ser:
agua, vidrio, madera pintada, papel lustrado, etc. Es muy til para fotografiar
escaparates y vitrinas, entre otros.
- Un filtro polarizador tiene un aspecto grisceo, y puede ser utilizado junto con un
filtro de densidad neutra (ND), pero tiene unas propiedades extras poco habituales
que proporcionan aplicaciones diversas.
- Para ajustarlo se gira su montura hasta reducir al mximo o eliminar por
completo los reflejos.
- Se pueden polarizar, tanto la luz del sol (en ngulo recto y con cielo totalmente
despejado), como cualquier superficie brillante no metlica.
- Tambin reduce el brillo del agua y de superficies no metlicas y recorta con
mucha nitidez las nubes contra el cielo (es la nica forma de resaltar las nubes
cuando se fotografa en color). Si se quiere recrear los cielos exagerados propios
de las pelculas de terror, se puede combinar un filtro rojo con un polarizador.
Este filtro es un poco ms complicado de utilizar que otros. La direccin de
polarizacin depende del ngulo formado por la cmara, el sujeto y la fuente
luminosa y, por lo tanto, hay que ajustar el filtro cada vez que se cambia la
posicin de la cmara.
En general su coeficiente es 2. Se abre un diafragma y se dobla el tiempo de
exposicin.
Slo permite el paso de los rayos que se desplazan en el mismo sentido en que se
encuentran dispuestos los cristales del filtro.
Adems se puede polarizar la luz del sol, otorgando efectos similares a los que
producen los filtros amarillo y naranja, haciendo aparecer blancas nubes sobre un
cielo azul intenso; slo que este filtro destaca nicamente nubes muy tenues, y
previamente es necesario verificar la posicin del filtro.
Colocado con un filtro rojo, produce el efecto de infrarrojo.
Incluso en fotografa de color, los colores se ven ms brillantes y mejor
contrastados.
Utilizado en una cmara rfllex da mejor resultado, ya que puede girarse hasta
dejar pasar slo los rayos que se desea.
POLARIZADOR CIRCULAR: es similar al anterior, con la diferencia de que los
rayos son circulares en lugar de lineales, despus de pasar a travs del filtro. Evita

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posibles errores de exposicin causados por ligeras luces polarizadas por

cmaras con sistemas TTL, que emplean espejos fijos.

Filtros Neutros o de Densidad Neutra (ND): Reducen la densidad sin alterar la

reproduccin de los colores.
Son tiles cuando se quiere limitar la profundidad de campo o difuminar un sujeto
mvil y la luz ambiental es excesiva. En estas situaciones, los filtros neutros
absorben parte de la luz ambiental y permiten abrir el diafragma o prolongar el
tiempo de exposicin. Se comercializan en numerosas densidades, desde una
fraccin de diafragma hasta varios diafragmas.
ND (Neutral Density) x2, x4, x8:Son filtros de densidad neutral, que se emplean
para controlar la cantidad de luz que ingresa a la cmara a travs de su lente.

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Sirven para:
1- Ajustar la velocidad o sensibilidad de la pelcula.
2- Disminuir la velocidad de obturacin para efectos especiales.
3- Reducir la profundidad de campo.
FILTROS DE EFECTO: Son incoloros y aplicables tanto a blanco y negro como a
color.
Refractores de Mltiples Imgenes: consisten en un disco de cristal de una sola
cara, que forma estructuras similares y repetidas de una misma imagen formada
por el objetivo de la cmara. El nmero de imgenes depende del nmero de
facetas normalmente 3, 4 o 5- que pueden presentarse en lnea o en formacin
circular.
Cuanto mayor es la distancia focal del objetivo, ms espaciadas se encuentran las
imgenes. Dichos complementos deben ser protegidos de la luz directa, ya que de
no hacerse as, repercutir en el contraste de la imagen.

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Difusores: Desvan parte de la luz de la imagen, que se convierte en una zona

ms oscura; diluyen las tonalidades y colores, disminuyen el contraste y ayudan a
conseguir un efecto ambiental determinado, normalmente zonas sombras, como
una tenue neblina.
Filtros de Brillo Estelar: Estn formados por una rejilla de cantos muy finos, que
convierte las zonas de luz brillante en destelllos de luz, como si se tratara de una
estrella. El nmero de rayos depende del nmero de lneas y de su angulacin. A
veces la difraccin tambin da lugar a un ligero efecto de color (por supuesto, slo
en las pelculas de color).
Filtros Bifocales o Complemento de Medio Objetivo o de Medio Campo : permite
que un objeto cercano llene la mitad de la imagen para que aparezca ntida
cuando el objetivo de la cmara est enfocando un objeto distante comprendido
en el resto del encuadre.
Es importante no abusar de estos complementos, puesto que los resultados
fcilmente se vuelven repetitivos y montonos. Ninguno de estos complementos
necesita de una soreexposicin.
2 TRIPI: Es un soporte plegable de tres patas (como su nombre lo indica), que
sirve para mantener perfectamente quieta la cmara durante la exposicin. Para
utilizarlo, se extienden y abren las patas y se monta la cmara en el cabezal de la
parte superior. Si fuera necesario aumentar an ms la estabilidad, se puede
colgar del cabezal la bolsa del equipo o cualquier otro peso.
Para obtener imgenes ntidas con tiempos de exposicin largos es imprescindible
mantener la cmara perfectamente quieta mientras el obturador est abierto.
Especialmente los teleobjetivos muy largos amplifican mucho an el movimiento
ms tenue, por lo que una nfima vibracin provoca la difuminacin de la imagen.
Existe una gran variedad de tripis, cuya calidad est muchas veces directamente
relacionada con el precio.
Lo importante, cuando no se puede adquirir un tripi de elevado precio y se opta
por uno ms econmico, es comprobar que ste se mantenga firma cuando se
ejerce fuerza sobre su parte superior.
En razn de que un objeto de determinados peso y volumen, como lo es un tripi,
generalmente no se lleva con el resto del equipo, excepto cuando se conoce el
tipo de trabajo a efectuar y la necesidad de emplearlo, y para asegurarse que en el
momento en que se necesite un soporte, es decir, en situaciones no previstas,
puede resultar conveniente llevar en la bolsa un tripi de bolsillo, que es slido a la
vez que muy pequeo y econmico.
Tambin puede resultar de gran utilidad otro tipo, como el tripi de pinza,
pequeo, liviano (y econmico), que puede ser sujetado tanto al borde de una
mesa, como a la rama de un rbol, etc.
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El monopi, como su nombre lo indica, es un soporte de una sola pata extensible.

No se mantiene en pi por s mismo, pero proporciona una sujecin mucho ms
firme que la mano, y es ms cmodo para transportarlo.

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3 CABLE DE DISPARO o CABLE DISPARADOR: Es casi imprescindible para

disparar la cmara montada en un tripi. Se trata de un cable flexible provisto de
un pulsador en un extremo y en el otro un conector que se une al disparador de la
cmara y permite accionarlo sin transmitir vibraciones. Algunos modelos estn
adems provistos de un mecanismo de enclavamiento que mantiene el obturador
abierto durante exposiciones muy largas, cuando se combina con la posicin B
(Bulbo) del mando de velocidades. Los hay de diversas longitudes, desde unos
pocos centmetros, hasta cierta cantidad de metros. Estos ltimos son
especialmente tiles en determinadas circunstancias, por ejemplo, cuando la
presencia del fotgrafo y sus movimientos puedan ser inconvenientes para
registrar la escena deseada o, tambin cuando el fotgrafo no puede ubicarse
dentro del lugar en que se desarrollan los acontecimientos. Este ltimo caso,
comn en ciertos deportes, implica que se coloque la cmara en el lugar ms
adecuado dentro del campo de deportes y que el fotgrafo, ubicado fuera de ste,
pueda disparar la cmara en el momento oportuno.

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4 - PARASOL: El parasol consiste en una especie de tubo plano, que puede ser
de metal, plstico o de goma y que por medio de una rosca se ajusta a la parte
frontal del objetivo. Segn la distancia focal del objetivo ser el largo del tubo (ms
largo para los teleobjetivos y muy plano para los angulares).
El efecto de deslumbramiento se debe, casi siempre, a la incidencia en el borde
del objetivo, de luz procedente de fuera del campo visual. Si no es intenso,
provoca slo un aclaramiento ligero de las zonas ms oscuras, pero en los casos
extremos aparece un anillo luminoso que rodea toda la imagen y una lnea de
reflejos fantasmas del diafragma. El uso del parasol es indispensable en estos
casos y, si no fuera suficiente, deber hacerse sombra con la mano o modificarse
ligeramente el punto de toma. Este ltimo, es un buen recurso cuando se carece
de parasol.

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MATERIAL SENSIBLE BLANCO Y NEGRO:

A NEGATIVO (PELCULA): La pelcula registra la imagen gracias a su
sensibilidad a la luz. El resultado final depende de varios factores: estructura,
sensibilidad, grano, sensibilidad espectral y contraste.
Estructura de la pelcula: La pelcula blanco y negro consta de cuatro capas
bsicas. La capa fotogrficamente activa se llama emulsin y es una suspensin
de sales de plata sensibles (haluros cristalinos) en gelatina transparente. La
emulsin est recubierta por una sustancia resistente a la abrasin que la protege
del roce. Ambas capas se apoyan en una base de plstico transparente, que en
los materiales modernos suele ser de acetato de celulosa. La cara posterior de la
base de la pelcula, dispuesta del lado contrario de la emulsin, se reviste con una
capa antihalo cuyo objeto es evitar que los rayos luminosos se reflejen y expongan
la emulsin por detrs.

Reaccin de la pelcula a la luz: El principal ingrediente de la pelcula fotogrfica

es la sal de plata sensible a la luz que contiene la emulsin. Las sales de plata son
una mezcla de haluros cristalinos, entre los que hay cloruros, yoduros y bromuros
de plata. Durante la exposicin, parte de los iones de plata de estos cristales
afectados por la luz se convierten selectivamente en tomos de plata metlica. Por
el contrario, ninguno de los iones de los cristales que no han recibido la luz se
convierte en plata. El grado de exposicin la cantidad de luz que llega a la
emulsin- determina el nmero de cristales convertido en plata metlica.
Slo unos pocos de los iones de los cristales de haluro expuestos a la luz se
transforman en tomos de plata metlica. En este momento, la imagen de la
pelcula es invisible y se llama imagen latente. El nmero de iones de plata
transformados en metal no es suficiente para formar una imagen visible. Pero esos
pocos tomos permiten al revelador identificar los cristales expuestos a la luz y
transformar en plata metlica el resto de los iones. Por tanto, el revelado amplifica
el efecto de la exposicin y hace visible la imagen latente.
El revelador no afecta a los cristales de plata no expuestos, que no contienen
tomos metlicos, pues contienen slo iones y no tomos de metal reconocibles
por aqul. Durante el fijado, los cristales no expuestos se eliminan de la emulsin.

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En esta fase la imagen no slo ya es visible gracias a la accin del revelador, sino
tambin permanente, porque el fijador ha eliminado los cristales no expuestos,
todava sensibles a la luz.

Caractersticas de la pelcula:
Sensibilidad: Las pelculas en blanco y negro se diferencian primordialmente por el
tamao de los cristales de haluros de plata de la emulsin. En general, cuanto
ms grandes son los cristales, tanto ms sensible (o rpida) es la pelcula, y
cuanto ms sensible sea sta, tanto mayores sern los cristales que contiene en la
emulsin.
Por lo tanto, el aumento de sensibilidad no es gratuito. Como la sustancia que
registra la imagen los cristales de plata- es de textura ms gruesa, la capacidad
para registrar el detalle ser menor que en una emulsin lenta. Las pelculas
rpidas no dan tanta nitidez como las lentas.
Por la misma razn, las ampliaciones obtenidas a partir de ellas presentan una
textura granular caracterstica.
La prominencia del grano depende del grado de ampliacin y del tamao de los
cristales sensibles. Lo importante es saber que lo que se gana en sensibilidad se
pierde en capacidad para captar el detalle.
Sensibilidad espectral: Casi todas las pelculas en blanco y negro son
pancromticas, lo que significa que su sensibilidad a los colores es parecida a la
del ojo humano.
Gradacin del tono: Casi todas las pelculas se han formulado de manera que
entre el blanco y el negro reproduzcan el mayor nmero posible de tonos
intermedios (grises). Pero tambin hay materiales que producen el efecto
contrario. Estas pelculas de alto contraste, que casi siempre deben revelarse con
productos especiales, registran slo blancos y negros puros, sin grises. Son tiles
para reproducir originales de lnea (textos, por ejemplo) pues en esos casos los
grises degradan el resultado. Tambin se emplean para crear efectos grficos
especiales. Cuando se reproducen con ellas escenas normales de tono continuo,
eliminan los grises y crean motivos con slo blancos y negros.
Diferencias entre pelculas: Existe una extensa variedad de pelculas para el
formato 35 mm. Casi todas las pelculas en blanco y negro, como habamos dicho,
son pancromticas, es decir que responden a todos los colores. Casi todas las
pelculas se fabrican en varias sensibilidades y longitudes (a mayor longitud,
mayor nmero de exposiciones); ambos factores afectan al precio: el coste por
exposicin es tanto mayor cuanto mayor sea la sensibilidad y cuanto ms corto
sea el carrete).
Existen pelculas especiales, entre ellas las de contraste extremo (mencionadas
anteriormente), las sensibles al infrarrojo y las instantneas.
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Las pelculas, segn su SENSIBILIDAD, pueden dividirse en: LENTAS, MEDIAS y

RPIDAS. El grano aumenta con la sensibilidad. La mayora de las pelculas en
blanco y negro vienen en sensibilidades comprendidas entre ISO 25 y 3200.
- PELCULAS LENTAS: Se consideran as las de menos de 64 ASA. Se
encuentran en la parte ms baja de la escala. Se caracterizan por tener grano muy
fino, gama tonal muy amplia y muy buena definicin. Son ideales para paisajes y
bodegones. Es un material perfecto para motivos que exigen: mucho detalle
(paisajes, bodegones y retratos), luz intensa o exposiciones largas. La baja
sensibilidad de estas pelculas exige la utilizacin de tripi y cable disparador.
- PELCULAS MEDIAS (o de SENSIBILIDAD MEDIA): Se consideran como tales
las que oscilan entre 100 y 400 ASA. Constituyen un buen compromiso entre el
grano ms fino de las ms lentas y la mayor sensibilidad y el grano ms grueso de
las ms rpidas. El grano de una emulsin de 125 ASA es aceptable hasta
ampliaciones de 20 x 25 cms Es, con diferencia, la pelcula blanco y negro ms
usada.
Por lo general se utilizan pelculas de mayor sensibilidad (400 ASA o ms),
cuando la luz es dbil o los sujetos se mueven. Estas pelculas son ideales para el
trabajo en estudio y al aire libre, donde la mayor rapidez resulta til. La gama
tonal, definicin y tamao del grano son todava adecuados para la mayora de los
trabajos. De hecho, actualmente, estas pelculas son la opcin preferida de la
mayora de fotgrafos de paisaje y retrato.
- PELCULAS RPIDAS: Se encuentran en la parte ms alta de la escala.
Alcanzan sensibilidades de hasta 3200 ASA. El tamao del grano es mayor y la
gama tonal est ms comprimida que en las pelculas de menor sensibilidad. Son
tiles para fotografa de reportaje y, en general, cuando las condiciones de
iluminacin no son favorables. A partir de 400 ASA, casi todas las pelculas
pueden someterse a un procesado especial para forzar su sensibilidad hasta
mximos que dependen de la sensibilidad original de las mismas. Las emulsiones
rpidas son imprescindibles cuando se anan el movimiento y una luminosidad
dbil.

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TABLA DE EQUIVALENCIAS

- Las caractersticas de cualquier tipo de pelcula estn considerablemente

influenciadas por la exposicin y el revelado.
- Las pelculas que incorporan emulsiones de nueva tecnologa, tales como Ilford
Delta y Kodak T-Max, ofrecen una excelente relacin entre sensibilidad y tamao
del grano y una gama tonal muy amplia (se podra decir que estas pelculas
rompen la gua para las emulsiones tradicionales).
- Las pelculas de 35 mm se comercializan en un chasis o magazines (carrete) de
tamao normalizado, envasado en una caja que indica el tamao, la longitud, la
sensibilidad y la fecha de caducidad.

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- La sensibilidad de la pelcula va acompaada de una cifra que indica la rapidez

de la emulsin, estrictamente de acuerdo con lo establecido por las autoridades
internacionales de estandarizacin. Pero los sistemas a veces son diferentes.
Actualmente los fabricantes se rigen segn las cifras ISO (International Standards
Organisation), que son nada ms que una combinacin de las antiguas cifras
americanas ASA y las europeas DIN. Los fabricantes de Rusia utilizan las
llamadas cifras GOST.
- La primera cifra ISO (que se corresponde con las ASA (Asociacin
Norteamericana de Normalizacin), se duplica cada vez que se duplica la
sensibilidad a la luz; el segundo nmero ISO (que va acompaado del signo
grado) (y que se corresponde con los DIN: Normas Industriales Alemanas), slo
aumenta hasta 3 cada vez que se duplica la sensibilidad. Normalmente el primer
nmero ISO aparece escrito junto a la marca de la pelcula. Ej: AGFAPAN 200
EKTACHROME 400.
- Es necesario llevar la primera cifra ISO ( ASA) a la escala de la cmara, salvo
cuando sta lea cdigos DX, que sirven para transmitir automticamente ese
valor.
DX, codificacin: Deteccin electrnica directa de las caractersticas de una
pelcula (velocidad, nmero de exposiciones, etc.) a travs del sensor que se
encuentra en el compartimiento recargador de pelcula de la cmara.
B - POSITIVO (PAPEL): Para obtener un positivo a partir de un negativo, hay que
usar papel fotogrfico.

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Como soporte para los positivos, se utiliza papel o cartulina, que se recubre con
una capa de bario mezclada con gelatina (papel baritado); esta capa actuar como
aislante y adhesivo de la emulsin.
Hay dos tipos bsicos: plastificado y de fibra. Todos son sensibles a la luz, y,
como las pelculas, tienen una estructura multicapa. Las capas ms importantes
son: la externa de gelatina, la emulsin sensible de haluros de plata y la base de
papel.
La capa externa de gelatina protege a la emulsin de los roces. Igual que en las
pelculas, cuando la emulsin fotosensible se expone a la luz, parte de los iones
de los haluros de plata se convierten en tomos metlicos y forman una imagen
latente que el proceso de revelado transforma en visible y fija. La base de papel es
el soporte de las otras dos capas.
Los papeles de impresin en blanco y negro difieren en cuanto al tipo de base,
acabado de la superficie, color de la imagen, contraste de la emulsin y
sensibilidad al color (que resulta importante en relacin a las luces de seguridad).
Tipo de base: Existen dos tipos principales de base de papel: el revestido de
resina y el de fibra.
- RC (Resin coated): Los materiales revestidos de resina estn compuestos de
papel y sellados por delante y por detrs con polietileno impermeable, y a
continuacin revestidos con una emulsin y una sobrecapa protectora. Debido a
que la base no puede absorber las soluciones qumicas, salvo en los bordes, las
copias se lavan y se secan rpidamente. Al secarse, las copias no se ondulan y su
estabilidad dimensional es buena. Algunas marcas de uso comn son:
Polycontrast Rapid II RC, Polyfiber y Polyprint de KODAK; Ilfospeed Multigrade de
ILFORD Y Brovira-Speed y Portriga-Speed de AGFA.
- FB (papeles con base de fibra): Es el papel ms tradicional. Primero se reviste en
la superficie con una base de barita (sulfato de bario), como agente blanqueador
(por eso tambin se les llama papel baritado), a continuacin se reviste con una
capa de emulsin y una sobrecapa de gelatina. El ciclo completo del revelado para
el papel de fibra es 4 veces ms largo que el del papel RC, y si se desea que el
acabado sea brillante, ser necesario contar con un satinador. Los papeles FB
ofrecen una gran permanencia y un aspecto muy atractivo, siendo ideales para
exposiciones y lbumes.

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Grosor y color:
- Los papeles a base de fibra normales vienen en simple y doble peso. El simple
peso es ms econmico, pero, si se utiliza para copias de tamao mayor a 25 x 30
cm, durante el revelado se raya con facilidad.
- El papel RC slo se fabrica con lo que llamamos peso medio, ligeramente ms
delgado que el de doble peso. Algunos papeles enriquecidos con plata tienen una
base de peso extra, ms parecidos a una cartulina que a un papel.
- Antes, la mayora de los papeles poda adquirirse con un tinte de color crema o
marfil en lugar de blanco, pero stos han perdido su atraccin por el hecho de que
limitan la gama de blancos de los grandes claros. En realidad, las bases de color
blanco suelen llevar incorporados unos abrillantadores pticos que despiden un
ligero brillo bajo una iluminacin fluorescente o la luz diurna y como consecuencia
amplan la gama de tonalidades de la imagen.
Acabado de la superficie y tamao:
Existen numerosos tipos de acabado de la superficie, desde el mate apagado, los
generalmente denominados semimates, el brillante o muy brillante y el satinado.
La combinacin del brillo de la base y la textura de la superficie influyen en el
blanco y negro ms intensos que el papel es capaz de ofrecer. El negro del
acabado satinado es mucho ms intenso, siempre y cuando est correctamente
iluminado. El mate no puede ofrecer nada mejor que un gris oscuro, de alguna
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manera adecuado para las fotografas de ambiente sombro e imgenes

atmosfricas. Sin embargo, si se comparan ambos papeles en su estado hmedo,
los negros de ambas parecen intensos, por lo que debemos estar preparados para
los cambios de tono que se producirn cuando las copias mate se sequen. En
cuanto a las fotografas para reproduccin, deben efectuarse sobre papel blanco
satinado (glaseado o no glaseado).
Tamaos:
El papel de impresin fotogrfica se comercializa en sobres o cajas de tamaos
estndar (sobres de 25 y cajas de 100 hojas, generalmente). Algunos papeles se
venden en rollos o bobinas de 10 o ms metros y tienen un ancho aproximado de
un metro o ms.
Tamaos estandard:
5 x 7 pulgadas = 12,7 x 17,8 cm
7 x 9,5 pulgadas = 17,8 x 24 cm
8 x 10 pulgadas = 20,3 x 25,4 cm
9,5 x 12 pulgadas = 24 x 30,5 cm
11 x 14 pulgadas = 27,9 x 35,6 cm - Se puede dividir en 4 hojas de 12,7 x 17,8 cm
12 x 16 pulgadas = 30,5 x 40,6 cm
16 x 20 pulgadas = 40,6 x 50,8 cm - Se puede dividir en 4 hojas de 20,3 x 25,4 cm
20 x 24 pulgadas = 50,8 x 61 cm - Se puede dividir en 6 hojas de 20,3 x 25,4 cm
Color de la imagen:
En las emulsiones se vara el tipo de haluro empleado, segn las caractersticas
que se desea obtener en cuanto a: rapidez de reaccin, contraste y tonalidad. En
cuanto a esta ltima, las emulsiones que contienen bromuros de plata
proporcionan tonalidades de negros ms fras (tirando a azulados), mientras que
las que contienen clorobromuros otorgan tonalidades de negros clidas (que
tiran a amarronados o caf). El tono clido o fro tambin puede ser
intensificado escogiendo el revelador adecuado para ello.
La eleccin del tipo de papel depende exclusivamente del tipo de fotografa y del
criterio personal de su autor.
La poca riqueza de color extra del clorobromuro ayuda a mejorar los detalles de
sombra y es habitual utilizarlo para las obras de exposicin.

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Contraste:
Prcticamente todos los papeles que estn a la venta, salvo los especiales,
ofrecen mltiples contrastes de emulsin. Se puede controlar el contraste segn
las distintas cajas o sobres de papel graduado: de grado 1 (suave), grado 2
(normal), grado 3 (duro), etc.
Papeles de Contraste variable (VC):
Tradicionalmente, los papeles para blanco y negro se fabricaban en grados fijos
de contraste: suave, medio y duro, o grados 2, 3, 4, etc. Muchos papeles, sobre
todo los de base de fibra, siguen siendo as y algunos de los mejores papeles que
existen son de Grado fijo, como Agfa Record Rapid e Ilford Gallerie.
Los papeles de contraste variable permiten una gama continua de contraste,
controlada a travs de una serie de filtros especficos; en lugar de cambiar el
papel, slo debemos cambiar el filtro.
La gama de contraste va normalmente del grado 0 al 5. A su vez, algunas
ampliadoras cuentan con cabezales especiales para este tipo de papeles. Estos
papeles ofrecen mayor control sobre el contraste, adems de permitir medios
puntos para ajustes finos.
Tambin se puede modificar el contraste segn la zona de la copia, usando una
combinacin de grados. Este modo de ampliacin es una tcnica avanzada. Un
factor muy importante es que con una sola caja o sobre de papel VC se cubren
todas las necesidades, mientras que si utilizamos papel grado fijo tendremos que
comprar un sobre o caja de cada grado, o por lo menos, de los grados de uso ms
habitual.
La mayora de los fabricantes ofrecen papeles VC, tanto de tipo FB como RC.
Sin filtros, el papel de contraste variable se comporta como uno de contraste fijo
de grado 2.

PROCESOS DE REVELADO PARA BLANCO Y NEGRO

A EL LABORATORIO:
Organizacin del cuarto oscuro: El cuarto oscuro, que es el lugar donde
desarrollaremos el proceso fotogrfico en todas sus etapas (excepto la toma de la
fotografa), debe ser rigurosamente dividido en dos zonas, una zona hmeda y
una zona seca, las que por sus funciones diversas debern encontrarse lo
suficientemente separadas. Este es un aspecto importante, en razn de que un
descuido podra estropear un buen trabajo o todo un sobre de papel virgen, por
ejemplo.

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Zona seca: Se ubican aqu todos los elementos y material que deben ser
manipulados con sumo cuidado.
Este es el lugar donde: encarretamos la pelcula expuesta y la introducimos en el
tanque de revelado; hacemos nuestras copias o ampliaciones, guardamos el
material virgen, etc.
Zona hmeda: Ac es donde se trabaja con los qumicos y se realiza todo tipo de
proceso en que se debe trabajar con lquidos (qumicos, agua, etc.). Ubicamos ac
las charolas de revelado de papel, revelamos los negativos, etc.
Equipo bsico: Todo laboratorio debera contar con una serie de elementos
indispensables:

Para REVELADO DE NEGATIVOS:

1) Tanques y espirales de revelado: la pelcula se monta o encarreta en una

espiral que a su vez se coloca dentro de un tanque especial para ser revelada. Las
espirales y los tanques pueden ser de plstico o de acero inoxidable y suelen venir
para una, dos o ms espirales.
2) Abridor de chasis (o extractor de pelcula) y tijeras.
3) Termmetro y cronmetro: el termmetro se usa para comprobar la
temperatura de los baos. El reloj sirve para ajustar los tiempos de tratamiento de
los distintos qumicos. Lo mejor es utilizar un cronmetro
de laboratorio, pero tambin sirve cualquier reloj con segundero.
4) Pinzas de escurrir y de colgar: Las pinzas para escurrir sirven para eliminar el
exceso de agua de los dos lados de la pelcula, antes de colgarlas a secar. Las
pinzas para colgar el negativo para su secado, se adquieren en los comercios
especializados y pueden ser de acero inoxidable o de plstico.
5) Archivadores para negativos: Los negativos, cortados en tiras de a 6, se
guardan en hojas especiales confeccionadas para este fin. Aunque las hay
tambin de plstico, es conveniente usar las de papel libre de cidos, ya que ste
impide la concentracin de humedad y el consiguiente deterioro del negativo.
6) Probetas graduadas de 250 ml. y de 2 litros (una de cada una): indispensables
para la preparacin de los qumicos.
7) Jarras graduadas de 1 litro: una para cada bao de revelado de negativos.

Para REVELADO DE PSITIVOS (copias, ampliaciones, etc.):

1) Charolas: (en cantidad suficiente: una para cada bao). Se comercializan en

varios tamaos, adecuados a los distintos formatos de papel. La charola siempre

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debe ser algo mayor que el papel, con el fin de disponer de espacio suficiente para
manipularlo. Las ms empleadas son las de plstico, por su bajo costo.
2) Pinzas para el papel: Se fabrican en madera, plstico y metal y sirven para la
manipulacin del papel y para pasarlo de una charola a otra. Lo ms adecuado es
adquirir por lo menos una para cada bao.
3) Termmetro: para medir la temperatura de los baos. Es el mismo que se usa
para el revelado de pelculas.
4) Pinzas para escurrir: Es una pinza de labios de goma (similar a la empleada
para los negativos, pero ms larga), que sirve para eliminar el exceso de agua de
las copias, una vez lavadas, antes de colocarlas a secar.
5) Prensa de contacto: se utiliza para mantener planos y ordenados los negativos
y en ntimo contacto con el papel fotogrfico, a fin de obtener las hojas de
contacto.
6) Cronmetro: idem que para negativos.
7) Accesorios de limpieza: Es muy util contar con un pincel blando para eliminar el
polvo, etc. de los negativos y del objetivo de la ampliadora. Son prcticas las latas
de aire seco a presin, pero los pinceles con perilla de goma dan buen resultado y
son ms econmicos, y tambin sirven para la limpieza de los objetivos de la
cmara fotogrfica.
8) Lupa de enfoque (afocador de grano): Esta lupa ampla el grano de la imagen
proyectada y ayuda a enfocar con mucha precisin.
9) Luz de seguridad: Est diseada para iluminar el laboratorio sin afectar el papel
sensible. Debe equiparse con un filtro adecuado para el papel con que se trabaje.
10) Botellas para los qumicos: (una para cada uno, tanto soluciones de stock
como para las diluciones en uso).
11) Marginador: Se emplea para ubicar y sujetar el papel fotogrfico al momento
de encuadrar y cubrir los bordes si se quiere dejar un marco blanco alrededor de
la imagen.
12) Filtros de contraste: son de plstico coloreado y se montan en la ampliadora
cuando se utilizan papeles de contraste variable (multigrado). Deben ser
manipulados cuidadosamente a fin de no producir rayas, que luego se traduciran
en las copias.

B - LA AMPLIADORA:
La calidad de las copias depende en gran medida de este instrumento, que sirve
para obtener ampliaciones a partir de los negativos.

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La ampliadora proyecta la imagen del negativo en el papel, para obtener una copia
positiva. El tamao se determina ajustando la distancia entre el cabezal y el papel.
En casi todos los modelos, el cabezal encierra una lmpara con un condensador,
que concentra la luz en el negativo montado en un portanegativos. ste se coloca
en una ranura dispuesta por encima del objetivo. Todo el cabezal se desliza
verticalmente sobre una columna graduada. El movimiento altera el tamao de la
imagen proyectada en la base.

C QUMICOS:
PRODUCTOS QUIMICOS DESCRIPCION:
Para el revelado de pelculas es necesario el uso de los siguientes compuestos
qumicos: revelador, bao de paro, fijador, eliminador de hiposulfito y agente
humectante. Estos productos se comercializan en forma de polvo o de lquido y
deben mezclarse o diluirse antes de usarlos (siguiendo las instrucciones que
acompaan a cada uno). Para no acortar su vida til innecesariamente, el
revelador se guarda en frascos de vidrio mbar oscuro o en otra clase de
recipiente opaco.
Revelador: Existe una enorme variedad de ellos. Se los comercializa tanto en
forma lquida, como en polvo.

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Normalmente constan de una agente revelador y varios otros compuestos que

mejoran su funcionamiento.
El agente revelador reduce los iones de plata de los haluros expuestos a plata
metlica y convierte estos cristales en visibles.
Como acta muy despacio, todo buen revelador necesita un activador alcalino que
acelera la reaccin (este compuesto alcalino es el que confiere al revelador el
tacto ligeramente jabonoso caracterstico).
Tambin se aaden a la formulacin un conservante, que frena la oxidacin por el
aire, y un retardador, que inhibe la formacin de velo por transformacin de los
iones de plata no expuestos en tomos de plata metlica. Los elementos o
compuestos ms importantes son el revelador y el activador.
El revelador es el que forma la imagen, es decir, es el que debe diferenciar entre
los haluros de plata expuestos y los sin exponer. Pero es tan lento que por s solo
tardara varias horas o das en formar la imagen; para reducir este tiempo a slo
unos minutos es necesario incorporar a la mezcla un activador.
La concentracin del revelador es importante. Algunos se mezclan al valor
recomendado y se desechan despus de usarlos. Otros preparados admiten
varios usos.
Los reveladores para papeles suelen ser ms enrgicos que los de pelcula, y, por
tanto, los tiempos de revelado son breves.
Bao de paro: Hay dos tipos de bao de paro de uso comn. Unos es
simplemente agua, que diluye el revelador e interrumpe su accin, el otro es una
solucin cida dbil, que lo neutraliza qumicamente. Tambin esta solucin se
desecha.
Fijador: esta solucin estabiliza o fija la imagen fotogrfica eliminando de la
emulsin los haluros de plata no expuestos. Se utiliza varias veces, hasta que se
agota. Este compuesto fija la imagen y la hace permanente, si el tiempo de fijado
se prolonga demasiado, la imagen se blanquea hasta desaparecer.
Puede utilizarse el mismo fijador para las pelculas y los papeles, a la mitad de
concentracin en el caso de los papeles.
Agente eliminador de hiposulfito: Esta solucin aumenta la solubilidad del
hiposulfito en agua y acorta as el tiempo de lavado de los negativos. La duracin
depende del tipo; normalmente, los que se presentan en forma de lquido se
diluyen, se usan una vez y luego se desechan.
Agente humectante: esta solucin favorece el secado uniforme del negativo e
inhibe la formacin de las manchas que dejan las gotas de agua al evaporarse.

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Una marca conocida es Photo Flo de Kodak. Puede usarse varias veces, pero es
ms aconsejable desecharlo despus de cada sesin de revelado.
MATERIAL FOTOGRAFICO
ESPECIALIZADO KODAK

QUE

SE

EXPENDE

EN

EL

COMERCIO

REVELADORES PARA NEGATIVOS:

KODAK D-76: Produce excelentes detalles en las sombras, con contraste normal y
grano fino. Diluido 1:1 puede producir mejor definicin.
KODAK HC-110: Es un revelador verstil, que viene en forma de lquido
concentrado para diluir con agua segn indicaciones del envase. Se puede
emplear luego en diversas diluciones (siempre con agua), para aplicar a los
requerimientos de cada tipo de pelcula. Provee excelentes resultados en distintos
tipos de pelcula. Produce negativos de alta calidad.
KODAK MICRODOL-X: Otorga grano muy fino, con diferentes sensibilidades en
muchas marcas de negativos. Diluido 1:3 produce buena definicin, y grano ms
fino an, sin diluir.
KODAK T-MAX: Permite incrementar la definicin en los detalles.
__________________________________________________________________
REVELADORES PARA PAPELES:
(nota: generalmente deben emplearse a 20 C)
KODAK DEKTOL: Para tonos neutros y fros en papeles como KODAK ELITE
Fine-Arts, AZO y POLYFIBER . Ofrece alta calidad y revelado uniforme.
__________________________________________________________________
BAO DE PARO:
(nota: ver que el agua se encuentre a aproximadamente 20 C)
UNIVERSAL STOP BATH: ver indicaciones en Bao de Paro (procedimientos)
__________________________________________________________________
FIJADORES:
(nota: el fijador debe emplearse siempre a aproximadamente 20 C)
KODAFIX Solution: Se provee en envase de una sola solucin concentrada. Es un
fijador que permite diversidad de usos (para films y papeles).

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RAPID FIXER: Es un fijador de accin rpida para los distintos procesos

(negativos y papeles). Consiste en dos soluciones concentradas (Solucin A y
Solucin B). Diluir 1:3 para films y 1:7 para papeles.
FIXER: Es un pack con polvo para diluir en agua. Es un fijador de uso general
para films y papeles.
__________________________________________________________________
PAPELES:
KODAK ELITE Fine-Art Paper (Papel graduado): Viene en grados: 1, 2, 3 y 4.
Revelar con DEKTOL 2 minutos a 20 C.
KODAK POLYFIBER Paper (Papel multigrado): Revelar con DEKTOL 1 y
minutos a 20 C. Requiere el uso de filtros.
__________________________________________________________________
GRADO DE PAPEL A USAR SEGN EL NEGATIVO:

__________________________________________________________________
TONERS: (viradores)

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VIRADORES
SEPIA II warm toner
Capacidad: 32 fotografas 8 x 10 inch (20 x 25 cm)
Preparacin:
PARTE A: BLANQUEADOR: disolver en 946 ml de agua (32 fl oz)
PARTE B: ENTONADOR: disolver en 946 ml de agua (32 fl oz)
NOTA:
- Para maximizar el entonado, el proceso debera efectuarse con luz de seguridad.
- Las fotografas a virar deben estar un poco ms oscuras que lo normal y muy
bien lavadas en agua corriente antes de iniciarse el procedimiento.
- No usar charolas de metal.
- MUY TXICO. No tocar con las manos. Usar guantes y pinzas para trabajar.
PROCEDIMIENTO:
1- Sumergir la fotografa (si est seca) en agua limpia durante unos segundos,
para su HUMECTACIN
2- Sumergir la fotografa en el bao BLANQUEADOR y agitar de 6 a 8 minutos, es
decir hasta que la imagen desaparezca o se torne amarillenta.
3- LAVAR durante dos minutos en agua corriente.
4- Sumergir en el ENTONADOR y agitar durante 60 segundos o hasta que no
cambie ms el tono.
5- LAVAR muy bien en agua corriente durante 30 segundos.
6- Sumergir en ENDURECEDOR de 2 a 5 minutos:
1 parte KODAK liquid hardener en 13 partes de agua o2 partes KODAK stock hardener F-5a en 16 partes de agua
7- LAVAR: Papeles base fibra: 30 minutos en agua corriente a 18-21 C
Papeles base resina: 4 minutos en agua corriente a 18-21 C

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OTROS PRODUCTOS QUIMICOS - PREPARACIN

1 - REVELADORES DE PELCULA:
KODAK HC-110 (473 ml)
Usar en Dilucin B: 1:31 (directo)
Solucin de stock:
A los 473 ml de HC-110 (que vienen en el envase), agregar 1.427 ml de agua =
1.9 l. (total)
Para revelar: 1 parte de solucin de stock + 7 partes de agua
KODAK D-76
Solucin de stock:
En 3.300 l de agua (a 54 C), vaciar lenta y suavemente el contenido del sobre
revolviendo continuamente.
Agregar agua hasta completar un galn (3.8 litros).
Se puede usar puro o en una dilucin 1 a 1.
Dilucin 1 a 1 (a 20 C): proporciona un grano ms fino
KODAK MICRODOL X
Se puede emplear puro o:
1 parte de Microdol + 3 partes de agua (grano ms fino): promedio 40 rollos por
galn
KODAK T/MAX
Preparacin: 1 parte de T/Max + 4 partes de agua
Para grano ms fino y/o ampliacin de la gama tonal: 1 parte de T/Max + 9 partes
de agua
2 - BAO DE PARO:
Se puede emplear cido glacial actico o bien Solucin de Stop (bao detenedor)
cido glacial actico: 1 litro de agua + 13 ml de cido glacial actico
KODAK SOLUCIN DE STOP: 1 litro de agua + 16 ml de solucin
3 - KODAK FIJADOR UNIVERSAL (fix)
1 parte de Fix + 3 partes de agua
4 KODAK ACLARADOR DE HIPOSULFITO
Solucin de stock:
En 1 galn de agua (3.8 l), vaciar lenta y suavemente el contenido del sobre,
revolviendo hasta su completa dilucin.
Solucin de trabajo: 1 parte solucin de stock + 4 partes de agua

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5 - KODAD PHOTO FLO

1 l de agua + 13 ml de Photo Flo

PROCEDIMIENTOSESPECFICOS PARA DIVERSAS PELCULAS:

REVELADO DE NEGATIVOS BLANCO Y NEGRO PELCULAS KODAK

D PROCESOS Y TIEMPOS DE REVELADO

Obtenidas las tomas, sigue a continuacin el proceso qumico o revelado y el
posterior positivado.

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REVELADO DE NEGATIVOS:
1- Cargar la pelcula en el tanque de revelado, en la OSCURIDAD TOTAL,
introducindola en el carrete correspondiente. Para ello, se corta la punta de la
pelcula, en forma recta, cortndose los ngulos de ambas esquinas a fin de que
sta circule en forma pareja y suave por el carrete.
2- REVELADO: Con el tanque de revelado muy bien cerrado, se puede realizar
todo el procedimiento con luz normal. Por supuesto, debe emplearse la
temperatura correcta, para cada bao, que generalmente es de 18 a 20
centgrados (o la indicada para el tipo de pelcula de que se trate). Se mide la
temperatura empleando un termmetro especial para fotografa.
La preparacin tanto del revelador como de los otros qumicos se realiza de
acuerdo a las instrucciones que figuran en el envase. Los tiempos tambin deben
ajustarse a los indicados para cada qumico. En casos especiales, se ajustarn a
los parmetros requeridos para estos.
PELCULA (negativos)
Revelado:
1 enjuague o humectacin rpida (agua) (1/2 minuto)
2 revelado (segn revelador y pelcula)
3 bao de paro (1 minuto)
4 fijado (5 minutos)
5 primer lavado (agua) (1 minuto)
6 aclarador de hiposulfito (3 minutos)
7 5 lavados (agua) (1 minuto cada uno)
8 Photo-Flo (1 minuto)

PROCEDIMIENTOS TIEMPOS DE AGITADO:

1- Enjuague o humectacin rpida con agua: Tiempo: minuto. Agitado: en forma
continua, muy suavemente, hasta cumplir el tiempo.
Se recomienda: no emplear el agua corriente en forma directa desde el surtidor,
sino mediante una jarra o similar, de modo que ingrese al tanque de revelado en
forma suave.

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2- Revelador: Tiempo: segn el revelador empleado. Agitado: Agitar 1er. minuto

constantemente, reposar 25 segundos y agitar 5 segundos hasta culminar el
proceso (slo el 1er. minuto es constante).
Por cada rollo de pelcula se requieren 300 ml de qumico (ver diluciones en cada
caso especfico).
El revelador es una solucin que contiene diversas drogas disueltas en agua, que
actan como reductoras del bromuro de plata. La imagen en esta etapa se
encuentra latente.
Los materiales sensibles poseen cloruros y bromuros de plata, que son los
llamados haluros. Por la accin del revelador, las sales de plata, en las partes en
que recibieron la luz durante la exposicin, ennegrecen.
En el caso de los reveladores de negativos, generalmente se emplean en un
revelado y se descartan, pues se oxidan muy rpidamente, sin embargo, algunos
de estos pueden utilizarse para varios rollos.
El revelado se realiza agitando el tanque en forma suave e intermitente (a fin de
que el revelador se extienda en forma pareja por todo el negativo y no queden
lneas o burbujas marcadas en este, hasta cumplimentar el tiempo necesario.
En la mayora de los casos el revelador de negativos se descarta una vez revelado
el o los rollos que se encuentren en el tanque. Caso contrario, se puede conservar
en frascos oscuros o en envases de plstico, completamente llenos, y a los que
tambin se les debe eliminar el aire.
3- Bao de Paro (o bao interruptor): Tiempo: 1 minuto. Agitado: Agitar durante 30
segundos y reposar 30 segundos ms. Mantener la solucin entre 18 y 24C.
Como su nombre lo indica, se emplea para detener el efecto del revelador. Es el
que neutraliza la accin del revelador. Se descarta totalmente.
4- Fijador : Tiempo: 5 minutos. Agitado: Agitar constantemente de 4 a 8 min.
Mantener la solucin a una temperatura entre 18 y 24C. El fijador no se
descarta, y sirve tanto para el fijado de negativos como de positivos. Su vida til se
verifica asimismo en el envase, y depende de varias circunstancias (entre ellas el
modo de conservacin y el uso que se le haya dado).
Como el revelador, se conserva en frascos oscuros o en envases de plstico,
completamente llenos, y a los que tambin se les debe eliminar el aire.
5- Primer lavado: Tiempo: 1 minuto. Agitado: 5 segundos de agitado y 25
segundos de reposo hasta completar el minuto. (verter el agua desde una jarra).
Una vez retirado el fijador, si se desea, ya puede abrirse el tanque de revelado. No
se debe exagerar el tiempo de lavado a fin de que no se ablande demasiado la
emulsin, corrindose el riesgo de que sta se desprenda.

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6- Aclarador de hiposulfito: Tiempo: 3 minutos. Agitado: en forma continua durante

los primeros 60 segundos y a continuacin: 25 segundos de reposo y 5 segundos
de agitado hasta cumplir los 3 minutos.
7- 5 Lavados: Tiempo: 1 minuto cada lavado. Agitado: 5 segundos de agitado y 25
segundos de reposo hasta completar el minuto, en cada uno de los lavados. Tirar
el agua de cada lavado.
8- Photo Flo: Tiempo: 1 minuto. Agitado: 5 segundos de agitado y 25 segundos de
reposo hasta completar el minuto.
Secado: Se extrae, con sumo cuidado, la pelcula del carrete, se cuelga tomndola
desde la punta del rollo y se la escurre, para lo cual se emplea un escurridor de
pelcula o una gamuza mojada y muy bien estrujada, pasndosela slo del lado
del respaldo no el de la emulsin porque podra daarla- (el lado de la emulsin
es el opaco), y se deja secar en un lugar ventilado pero libre de polvo, a una
temperatura no mayor de 38 C.
Nota: Es conveniente mantener las temperaturas del bao de paro, fijador y
lavado, tan aproximadas (como sea posible) a la del revelador.

E- PROCESOS DE IMPRESIN
POSITIVADO:
Existen dos sistemas:
a) hoja de contacto (el positivo queda del mismo tamao que el negativo).
b) ampliacin: se puede realizar al tamao que se desee.
HOJAS DE CONTACTO: se utiliza la llamada prensa de contacto.
Sobre la tapa de vidrio se coloca el negativo; el respaldo de sta debe ir contra el
vidrio y la gelatina hacia abajo a fin de que tome contacto con la emulsin del
papel, que se colocar en la base de la prensa, cerrndose la tapa a presin, ya
que debe prensarlos lo suficiente como para que el contacto sea parejo y total. A
continuacin se da el tiempo de luz necesario.
Siempre se debe tener en cuenta que las emulsiones de negativo y papel deben
estar en contacto, nunca, por ejemplo, la emulsin del negativo con el respaldo del
papel o viceversa.
El material sensible (papel, en este caso), debe manipularse siempre y
exclusivamente con luz inactnica, es decir, de seguridad, ya que la luz blanca lo
velara.
AMPLIACIONES: stas se realizan en la ampliadora, del siguiente modo:

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Con la luz de seguridad del laboratorio encendida y sin luz blanca alguna. En
primer lugar se enciende la luz de la ampliadora y se coloca el negativo elegido en
el portanegativos de sta, cuidando de no producirle rayas y de que quede en la
posicin correcta (bien centrado y derecho). En este caso, tambin el negativo se
coloca con la emulsin hacia abajo.
Luego, de acuerdo al tamao del papel escogido, se levanta o baja el cabezal de
la ampliadora hasta obtener la medida deseada, previamente dispuesta en el
marginador.
Se procede a enfocar la imagen, lo que se lleva a cabo controlando el foco en el
centro del papel (se emplea un papel cualquiera, de similar grosor al elegido: no
un papel virgen, pues se velara).
Se apaga la luz de la ampliadora, y recin entonces se coloca el papel virgen en el
marginador, cuidando de no modificar su posicin. El papel debe colocarse con el
respaldo hacia abajo y la emulsin hacia arriba.
Se cierra el diafragma, generalmente uno o dos puntos, pues en la ampliadora, si
deseamos obtener mayor foco, debemos utilizar el diafragma ms cerrado.
Las distintas aberturas del diafragma modifican la profundidad de campo en la
siguiente forma: si el diafragma est muy abierto, pasa una mayor cantidad de luz,
lo que nos da una menor profundidad de campo A continuacin se coloca en el
reloj o timer el tiempo de exposicin deseado y recin entonces se oprime el
disparador del timer.
Recordar que previo a todo se han realizado las tiras de pruebas para comprobar
el tiempo adecuado de exposicin.
PAPEL
Revelado:
1 enjuague o humectacin rpida (agua) (1/2 minuto)
2 revelado (segn revelador y pelcula)
3 bao de paro (1 minuto)
4 fijado (5 minutos)
5 primer lavado (agua) (1 minuto)
6 aclarador de hiposulfito (3 minutos)
7 5 lavados (agua) (1 minuto cada uno)

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1 ENJUAGUE O HUMECTACIN RPIDA: con agua.

2 - REVELADOR DE PAPEL:
KODAK DEKTOL: Tiempo: 1 y minutos.
Preparacin: Solucin de stock:
3.30 l de agua (entre 32 y 38 C)
Vaciar lenta y pausadamente el contenido del sobre, agitando hasta su total
disolucin.
Agregar agua hasta completar un galn (3.8 l)
Solucin de trabajo: 1 parte de solucin de stock + 2 partes de agua

1 parte de solucin de stock + 3 partes de agua

(nos dar un promedio de 120 fotografas de 8 x 10 pulgadas por galn)
El revelador de positivos es muy rpido, por lo que el tiempo de inmersin es de
un minuto y medio aproximadamente. Se sumerge el papel en la charola, con la
cara de la emulsin hacia abajo, y se lo agita con suavidad y en forma
intermitente, voltendolo cada tanto para verificar el estado del revelado.
Los reveladores para papel, pueden guardarse (segn la cantidad de revelados
que se haya efectuado). Se conservan en frascos de vidrio oscuros,
completamente llenos o en envases de plstico a los que se les quita el aire, para
evitar su oxidacin.
3 - BAO DE PARO: Tiempo: minuto.
Se puede emplear cido glacial actico o bien Solucin de Stop (bao detenedor)
Preparacin: cido glacial actico: 1 l de agua + 13 ml de cido glaciar actico
Preparacin: KODAK SOLUCIN DE STOP: 1 l de agua + 16 ml de solucin.
Una vez realizado el revelado en forma correcta, se escurre rpidamente la hoja
de papel, para no contaminar con revelador el bao de paro, se lo sumerge en
ste, se lo agita suavemente durante medio minuto y se lo escurre rpidamente
para introducirlo en el fijador.
4 - KODAK FIJADOR UNIVERSAL (fix): Tiempo: 3 a 5 minutos.
Preparacin solucin de stock: (igual que el de negativos).
Preparacin del fijador: 1 parte de Fix + 1 parte de agua (para papel)
Se introduce la hoja de papel con la cara de la emulsin (es decir la imagen) hacia
abajo, se lo agita suave e intermitentemente durante 3 a 5 minutos, finalmente se
escurre y se procede al lavado.

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5 PRIMER LAVADO (agua): Tiempo: minuto.

6 ACLARADOR DE HIPOSULFITO: Tiempo: 3 minutos.
7 AGUA (LAVADO): Tiempo: 5 minutos.
8 SECADO: Tiempo: el necesario.
Con cuidado para no daar la emulsin, se escurren las copias o ampliaciones con
una gamuza humedecida y estrujada (o algn otro medio idneo) a fin de que no
queden gotitas de agua, que al secarse dejaran su huella en las fotografas. Secar
las copias en un lugar limpio y libre de polvo a una temperatura no mayor a 38C.

PROCEDIMIENTOS: REVELADO DE PAPEL BLANCO Y NEGRO

Revelador: KODAK DEKTOL

Recomendaciones Generales:
- Lavarse las manos con agua y jabn, antes de iniciar el proceso de revelado de
papel, con la finalidad de eliminar grasa o algn otro material que pueda
contaminar los qumicos.
- Emplear siempre las pinzas para manipular el papel, y NUNCA meter las manos
en las charolas. Todo el revelado (de negativos y positivos) deber realizarse con
guantes de ltex.
- Checar el orden de los qumicos en las charolas.
- Escurrir la copia PERFECTAMENTE, en cada paso para no contaminar los
qumicos.

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- Al entrar la copia a la charola, mover con un ligero vaivn, para que el qumico
humecte parejo.
- Cambiar constantemente el agua del enjuague.
- No introducir ms de 4 hojas dentro de una misma charola.

F- PROCESOS ESPECIALES DE REVELADO: FORZADO

FORZADO DE PELCULAS:
Forzar el revelado: se llama forzar el revelado a una tcnica muy utilizada para
aumentar la sensibilidad de la pelcula. En realidad, lo que se logra no es un
aumento de la sensibilidad en sentido estricto, sino una aproximacin aceptable.
La operacin consta de dos partes. En primer lugar, se expone como si, en efecto,
fuese ms sensible, y para ello se ajusta en consecuencia el mando del
exposmetro. El resultado es una subexposicin uniforme y exacta de la pelcula. A
continuacin, esta subexposicin se compensa ajustando el tiempo de revelado.
La tcnica rinde mejores resultados con pelculas que ya son bastante rpidas,
como la Kodak T-Max 400 o la Ilford HP-5, por ejemplo. Estos materiales
responden mejor que los lentos y, si lo que se busca es sensibilidad, siempre ser
preferible partir de una pelcula rpida. Cualquiera de las dos indicadas (as como
otras), se pueden forzar uno o dos diafragmas con buenos resultados.
Para forzar un diafragma, se duplica la sensibilidad real, que pasa de 400 a 800,
por ejemplo. Para forzar dos diafragmas, se multiplica por cuatro, y pasara de 400
a 1600.
Si esta pelcula subexpuesta se revela de la forma normal, el resultado presentar
dos defectos: ausencia de detalle en las sombras (es decir, las zonas oscuras del
original) y falta de contraste. Las copias obtenidas a partir de tales negativos sern
planas (sin contraste) y con poco o ningn detalle en las zonas ms oscuras.
Esta falta de detalle no tiene remedio, pues lo que no se ha recogido en la pelcula
no puede reponerse de ningn otro modo. Pero s se puede forzar el revelado para
aumentar el contraste hasta un grado aceptable.
Los mtodos de forzado slo modifican lo que se refiere al revelado. Todas las
dems etapas (bao de paro, fijado, eliminacin de hiposulfito, lavado y
humectacin, son iguales que para cualquier otro tipo de negativo.

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Tiempos de revelado forzado, segn la pelcula y pasos de forzado de las mismas:

G- PROCESOS DE MODIFICACIN DE LA IMAGEN

a) RESERVAS Y SOBREEXPOSICION SELECTIVA: (tambin llamado:
palomear). Un modo muy efectivo de controlar la imagen consiste en aumentar o
disminuir selectivamente la exposicin de una parte de la imagen. A esta tcnica
se la conoce con el nombre de reservas.
1 Disminuir selectivamente la exposicin: Esta tcnica se utiliza para aclarar
zonas de la copia cubrindolas durante parte de la exposicin general. Aunque se
puede usar la mano para reas grandes, es esencial disponer de un elemento ms
especfico para las zonas delicadas y pequeas.
Es muy sencillo fabricar estas paletas, Con un trozo de alambre fino y cartulina
opaca. No es difcil, de este modo, contar con una variedad de tamaos y formas
de paletas, disponibles en todo momento. Generalmente son redondas u
ovaladas, pero se puede, tambin recortarlas apropiadamente segn la zona en
que debamos hacer la reserva.
Disponer de varias longitudes de alambre ayuda a aumentar el control con
diferentes tamaos de papel y a mantener los dedos alejados de la luz.
2 Aumentar selectivamente la exposicin: El proceso es el mismo, pero al revs.
Para aumentar la exposicin de una zona concreta hay que tapar el resto de la
imagen, de modo que la luz de la ampliadora forme un cono localizado sobre las
partes que queremos oscurecer. Esta tcnica, al igual que la anterior, se puede
llevar a cabo con la mano, pero para trabajos precisos es mejor y ms cmodo
utilizar una cartulina opaca con un agujero de rea y forma variables.

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En ambos casos, para que los resultados sean de calidad es indispensable

introducir movimiento durante la exposicin.
Estas tcnicas nos acercarn a una copia adecuada del original. Pero hay que
tener en cuenta que las reservas no son un sustituto ni pueden corregir una
exposicin incorrecta ni un revelado corto o excesivamente largo. Lo correcto es
conseguir la exposicin adecuada del tema al momento de captar la imagen.
b) MODIFICACIN DE LA TONALIDAD DE LA IMAGEN: VIRADOS
En fotografa, virado significa el cambio de color de una imagen monocromtica
(en el caso de blanco y negro), por reaccin qumica de las sustancias que la
componen.
La finalidad del virado puede ser doble: por un lado, la bsqueda de un efecto
esttico; por el otro, la necesidad de una mayor conservacin de la imagen. En
este sentido, la plata fcilmente oxidable- es sustituida por otra sustancia o metal
ms resistente, como el selenio, el oro, el platino, el uranio, etc.
Virado de papeles fotograficos blanco y negro:
PROCESO DE VIRADO AL SEPIA
Preparacin de Sepia Toner (Kodak)
1- Disolver el contenido del sobre A (blanqueador) en 1 litro de agua.
2- Disolver el contenido del sobre B (toner-virador) en otro litro de agua.
3- Colocar cada uno en su respectiva charola y realizar el virado como se indica
ms abajo.
Proceso de Virado Sepia Toner (Kodak)
1- La copia revelada, fijada y lavada correctamente, se sumerge, hasta que los
negros se blanqueen casi completamente, en el bao de blanqueo.
2- Se enjuaga en una charola con agua y se pasa al bao de entonacin.
3- Finalmente se lava a fondo, se fija nuevamente, se vuelve a lavar y se seca del
mismo modo que las copias.

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Pgina 102

COMPOSICIN FOTOGRFICA
A veces una fotografa debe ser tomada en un determinado instante, como
aquellos casos en los que se est produciendo un movimiento rpido, y por lo
tanto lo que se recoge y su apariencia cambian a cada fraccin de segundo. Pero
la fotografa tambin puede ser construida cuidadosamente y elaborada paso a
paso.
En cualquiera de los casos, siempre existe la necesidad de tomar una decisin en
el momento de estructurar una fotografa. Bsicamente consiste en escoger de
entre varios elementos tridimensionales mezclados una imagen que funcione en
dos dimensiones. Una buena fotografa debera poder comunicar, expresar o
interpretar algo ms de lo que se vera si nos encontrramos ante el sujeto en el
momento de la toma. Para conseguir esto es necesario entender perfectamente la
tcnica, es decir, utilizar lo mejor posible la perspectiva, control de luces,
profundidad de campo, exposicin, etc.
A menudo, componer significa simplificar el caos, conseguir que la estructura de
una fotografa est equilibrada y tenga armona. Pero a veces tambin puede
ocurrir que se pretenda justo lo contrario, buscar el desequilibrio y la
inoportunidad: una especie de confusin desalentadora clave para la fotografa, o
bien la manera en la que se ha decidido interpretar el sujeto. En ocasiones se
suscitan discusiones acerca de las reglas de composicin (en las que participan
tanto quienes las consideran fundamentales, como sus detractores). A pesar de
ello, cuando observamos buenas fotografas, bien estructuradas y compuestas, al
compararlas con otras que no lo estn, la diferencia es evidente, por lo que se
advierte que las reglas, efectivamente, son aplicables. Por otra parte, quien se
considere capaz de romper las reglas debe no slo conocerlas muy bien, sino
estar muy seguro de que esto va a funcionar. Una buena estructuracin
fotogrfica requiere apreciar los rasgos del sujeto y a continuacin armar el tema
eficientemente dentro de un cuadro.
Obviamente, ese cuadro est representado por determinada proporcin, es decir
la relacin de alto por ancho que nos proporciona el visor o pantalla de enfoque de
la cmara y dentro del cual debe ser estructurada la imagen, calculando
perfectamente el equilibrio, las proporciones, las tonalidades o colores, las lneas
visuales determinadas por la disposicin de los elementos, etc.
En ocasiones, el significado puede ser comunicado mediante una impresin
directa de la realidad; otras veces, es el empleo de smbolos lo que confiere una
visin ms acabada del sentido o expresin definitiva de una fotografa.
Estructurar una fotografa implica tener presentes diversos aspectos del sujeto u
objeto a representar, as como de los elementos que lo rodean a fin de hacer un
uso adecuado de estos, aprovechndolos para enfatizar la expresin definitiva de
la obra. Deberamos recordar que debemos representar, en las dos dimensiones
que nos proporciona la fotografa, un sujeto, objeto o espacio tridimensional.

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Entre los elementos bsicos que componen la imagen, cabe sealar: la

composicin de la misma, los posibles planos de encuadre (a fin de enfatizar
determinados aspectos de sta), qu movimientos de nuestra cmara deberamos
hacer con estos fines; estudiar de qu modo la iluminacin ser una herramienta
que nos permita representar el volumen y si, tanto la textura como el color o, en su
caso, la escala de grises de una toma en blanco y negro, nos permitirn recoger
una imagen que represente adecuadamente este aspecto tridimensional.
Proporciones: como ya dijimos, estn dadas por la relacin de ancho y largo del
visor de nuestra cmara, lo que se traduce en un rectngulo. Es decir que en
primer lugar deberemos partir de este rectngulo, y decidir si se va a hacer una
fotografa horizontal o vertical. Esta decisin deber estar sustentada por las
proporciones del sujeto. Determinado este aspecto, deberamos definir qu
porcin de la escena nos interesa representar, es decir el mayor o menor ngulo
que abarcar nuestro plano de encuadre, de acuerdo a lo cual, podramos
diferenciarlos del siguiente modo:
A PLANOS DE ENCUADRE:
1- BIG LONG SHOT PLANO GENERAL LEJANO (ej.: el plano total que abarca
nuestra visin)
2- LONG SHOT PLANO LEJANO (ej. un plano algo ms reducido que el anterior)
3- SHOT (o FULL SHOT) PLANO FOTOGRFICO ENTERO (representara un
cuerpo entero en fig. humana)
4- AMERICAN SHOT PLANO AMERICANO (desde la cabeza hasta aprox. las
rodillas: base en westerns)
5- MEDIUM SHOT PLANO MEDIO (desde la cabeza hasta la cintura)
6- CLOSE-UP PLANO DE DETALLE (desde 2 pulgadas bajo la barba hacia arriba)
7- BIG CLOSE-UP PLANO DE GRAN DETALLE (por ej.: un cuadrante del rostro)
8- EXTREME CLOSE-UP PLANO DE ULTRA GRAN DETALLE (por ej.: slo un
ojo)
9- PLANO HOLANDS la toma se efecta colocando la cmara en un ngulo de
45.
Del mismo modo, mediante determinados movimientos de la cmara, podemos
ampliar las posibilidades expresivas de los distintos encuadres. As tenemos:
B MOVIMIENTOS DE CMARA:
1- PANNING PANEO

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2- TILT UP / TILT DOWN PLANO ENFTICO SUPERIOR O INFERIOR

3- ZOOM IN / ZOOM OUT PLANOS QUE VAN DE LO GENERAL A LO
PARTICULAR (y viceversa)
PANNING: movimiento de la cmara en el plano horizontal (ej. de izquierda a
derecha)
TILT UP: movimiento de la cmara en el plano vertical: picado (de arriba hacia
abajo)
TILT DOWN: movimiento de la cmara en el plano vertical: contrapicado (de abajo
hacia arriba)
ZOOM IN: zoomming que va de lo general a lo particular (de afuera hacia adentro)
ZOOM OUT: zoomming que va de lo particular a lo general (de adentro hacia
fuera)
C VOLUMEN:
La necesidad de representar eficientemente un motivo tridimensional en el plano
(bidimensional) de la fotografa, nos remite al estudio y aplicacin de los juegos de
luces y sombras. La disposicin de la fuente luminosa ser fundamental tanto en
relacin a la expresividad del sujeto como a la representacin de su espacialidad.
La iluminacin del sujeto tiene las caractersticas, ya estudiadas, de la luz en lo
que se refiere a: propagacin en lnea recta, tamao del tipo de fuente de la que
proviene, difusin, reflexin, color, etc.
Caractersticas de la iluminacin: calidad, direccin, contraste, uniformidad, color e
intensidad.
Importante:
Deberamos aprender a observar la luz existente para observar la causa del
efecto de iluminacin que se tiene enfrente y de qu manera se reproducir en la
fotografa. Por ejemplo, ver si se trata de una iluminacin intensa o suave;
uniforme o desigual; si resalta alguna forma o textura, etc. Entrnense los ojos y
mrese a travs de las pestaas (las sombras aparecen ms oscuras y el contraste
es mayor). Es una buena gua para intuir el resultado final de la toma.
Calidad: est directamente relacionada con el tipo de sombra que algunos objetos
proyectan cuando estn iluminados por determinadas fuentes de luz (que puede
ser ntida y bien perfilada o suave y poco definida).
La calidad de la luz depende del tamao de la fuente de luz en relacin a la
distancia del sujeto. La luz intensa proviene de una fuente o punto de luz

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compactos, como la luz de un proyector de haz concentrado, un flash, una

lmpara de cristal transparente, una cerilla o la luz directa del sol. Todas estas
fuentes de luz difieren en cuanto a su intensidad y color, pero todas ellas
proyectan sombras muy bien perfiladas. De una fuente de luz intensa se puede
conseguir una iluminacin tenue colocando entre la fuente y el sujeto una hoja de
papel de material difusor (ej: albanene). Cuanto ms grande sea el difusor y ms
cerca del sujeto se encuentre, ms tenue ser la iluminacin.
El tamao y la aproximacin de la fuente de luz tambin cambia el carcter de las
reflexiones producidas por los sujetos que tienen una superficie brillante.
Direccin: La direccin de la fuente de luz determina el lugar en que se va a
proyectar la luz y la sombra del sujeto. Esto influye en la textura y el volumen
(forma). En el caso de que nos veamos obligados a utilizar una luz fija ya existente
(ej.: la del sol), probablemente debamos mover o desplazar el sujeto o bien saber
con antelacin cul es el momento del da apropiado para conseguir la direccin
necesaria.
- Que la luz venga de arriba nos parece lo ms natural del mundo, despus de
todo esto es lo que suele ocurrir con la luz del da.
- Iluminando un objeto por debajo se consigue un efecto ms bien macabro o
dramtico e incluso amenazador.
- La luz frontal prxima a la cmara ilumina los detalles, proyecta sombras
pequeas, reduce la textura y allana las formas.
- La iluminacin lateral o superior ayuda a enfatizar la textura de las superficies
que se encuentran frente a la cmara y muestra las formas de los sujetos
tridimensionales.
- La iluminacin a contraluz puede acentuar las lneas de los bordes y conseguir
una forma muy pronunciada, pero la mayora de detalles del sujeto se pierden con
la sombra y como consecuencia la forma se allana.
Todos estos cambios de direccin tanto se producen cuando la fuente de luz es
tenue como cuando es intensa, pero se acentan mucho ms con la luz intensa
porque las sombras quedan muy bien perfiladas.
Contraste: El contraste de la iluminacin consiste en una combinacin de las
partes ms iluminadas y ms sombras de un sujeto, de modo que unas realcen a
las otras, pero sin perder detalles en ninguna. A estos fines puede aplicarse el uso
de una segunda fuente de iluminacin (en el caso de estar trabajando con una
sola), la pantallas difuminadoras, el rebote de la luz, etc.
Intensidad: La mayora de los efectos producidos por la intensidad de la
iluminacin se pueden controlar mediante una correcta eleccin de los ajustes de
exposicin y velocidad de la pelcula. Indirectamente esto significa que el nivel de

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iluminacin puede afectar la profundidad de campo y la borrosidad del

movimiento.
A continuacin, se ejemplifica cmo funciona la luz segn su ubicacin respecto
de un sujeto ubicado frente a la cmara fotogrfica:

ILUMINACIN:

NGULO DE LA LUZ (en el plano horizonal)

FRONTAL: Aplana las figuras, pero produce mayor cantidad de informacin
visual.
LATERAL: Ilumina slo la mitad del sujeto u objeto, dejando la otra mitad
en sombras. Proyecta sombras muy marcadas.
CONTRALUZ: La luz puede ser dirigida hacia el fondo o hacia el sujeto.
Separa al sujeto del fondo.

ALTURA DE LA LUZ (en el plano vertical)

LUZ BAJA (desde abajo hacia arriba): Luz irreal, fantasmagrica.

Sombras exageradas y antinaturales. Aspecto siniestro.
LUZ ALTA (desde arriba hacia abajo): Proyecta sombras similares a las
que forma la luz del sol hacia medioda. Es un ngulo interesante para
iluminar el cabello, pero poco favorecedor para el rostro, pues forma
dsombras muy oscuras bajo las cejas, nariz y mentn., + LUZ LATERAL (o
de ): Esta es la llamada iluminacin clsica. Es la ms esttica. La
iluminacin se dirige hacia abajo con un ngulo de unos 45, desde un lado
del sujeto. Proyecta sombras naturales y crea un agradable efecto
tridimensional.

CALIDADES DE LUZ:

LUZ PUNTUAL; forma sombras duras y crea un contraste intenso.

LUZ DIFUSA: Se crea un acabado ms suave, sin luces y sombras duras.
Se requiere difundir la luz, ya sea tamizndola o reflejndola.

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Pgina 108

Pgina 109

Pgina 110

Pgina 111

D TEXTURA:
Hablar de textura es hablar de superficie. La escala de texturas abarca desde una
superficie altamente rugosa hasta la ms tersa que se pueda encontrar.
Podemos diferenciar su captacin en dos modos diferentes:
a) textura ptica, es la que podemos percibir en forma directa por
nuestros sentidos (ejemplo: el tacto: palpable).

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b) textura ptica, es la que nos provoca diferentes sensaciones a travs

de todos los sentidos (el de la vista en el caso que nos ocupa (la
fotografa), pero que a su vez, permite percibir otros aspectos que sta
representa por medio de otros sentidos, por ejemplo el del olfato (ej.: a
la vista de unos panes dorados en la fotografa podemos sentir su
perfume, sabor, etc.).
El aspecto visual de la textura viene dado por el carcter de algunos materiales en
concreto y ste nos insina su tacto. De hecho, aquellos sujetos que contienen
una rica mezcla de texturas son especialmente reconocidos por su capacidad de
contraste u oposicin con los dems. A fin de acentuar la textura y expresarla
grficamente, disponemos de un medio idneo como lo es la iluminacin, la que,
correctamente aplicada nos proporciona, a su vez, otro elemento adecuado para
representar la tridimensionalidad del sujeto u objeto.
E COLOR:
Los colores y las tonalidades de una escena contribuyen enormemente a la
enfatizacin y al aire que se desee dar a una fotografa. La relacin entre los
mismos colores del objeto, junto con el color predominante de la iluminacin
(originado por el ambiente o la fuente de luz misma) pueden tener un efecto
armonioso o discordante. Aquellos colores que aparecen juntos en el espectro
tienden a mezclarse, mientras que los que estn separados tienden al contraste.
La combinacin de los colores tambin es importante. Una escena en la que
predominan los verdes y los azules sugiere fro y sombra. En cambio los rojos y
los amarillos sugieren luz y calor. Vase la fuerza de cualquier elemento
combinado con un color contrastado, o la formacin de una pequea zona de color
intenso en medio de varias tonalidades. Debemos asegurarnos de ello cuando la
fotografa sea en color y recordar que puede perder fuerza si es en blanco y negro.
En aquellas zonas en las que el color est de ms, ste puede ser suavizado por
la proyeccin de una sombra, una foto a contraluz, o simplemente se puede
oscurecer colocando algn objeto en primer plano.
F - COMPOSICIN:
En primer lugar, es importante tener presente la composicin de la imagen que
pretendemos realizar, para lo cual debemos pensar en los diversos aspectos que
hacen a la misma como equilibrio, proporcin, ritmo, perspectiva, etc.
1- Equilibrio: est dado por el balance visual de la imagen, de modo que los
elementos que la componen se encuentren dispuestos de modo tal que cada uno,
efectivamente, encuentre el lugar adecuado segn su importancia, a los fines de la
expresividad.
La estructura visual de una escena puede proporcionarnos una imagen equilibrada
o armnica an si est compuesta por elementos dispares, ya se encuentren
dispuestos en forma repetitiva y formal o en forma irregular o catica. Asimismo,
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podra partirse de un determinado nmero de elementos de igual tamao, volumen

y color, pero de irregular distribucin. En ocasiones la textura es la que
proporciona la idea de la ubicacin de los objetos. Tambin es posible encontrar
orden en un conjunto de mltiples volmenes, ya sea alterados por los efectos de
la perspectiva o por el contraste de colores y tonalidades. Puede encontrarse
tambin efectos grficos interesantes en la estructura de un edificio, una serie de
casas dispuestas en hilera, objetos esparcidos al azar, grupos de personas, etc.
2- Proporcin: es la relacin del todo con las partes. La principal divisin de una
escena suele ser el horizonte o bien alguna pared vertical, un poste en primer
plano que atraviese el cuadro, o incluso la juntura entre un suelo y una pared
interiores. En un paisaje lejano, por ejemplo, segn inclinemos la cmara, el
horizonte se desplaza y el contenido se altera. Por ejemplo, en el caso de que
coloquemos la lnea del horizonte en el medio de la escena, sta dividira el
cuadro en dos partes, generalmente de igual peso visual y podra suceder que
ninguna de ambas predomine por encima de la otra.
El centro de inters no tiene por qu ocupar el centro de la fotografa. Desde un
punto de vista grfico, el centro geomtrico es el punto ms dbil de un
rectngulo. Los puntos ms fuertes vienen determinados por la llamada regla de
los tercios.
Efectivamente, una correcta proporcin se relaciona con la de la proporcin o
seccin urea y con la llamada regla de los tercios. sta nos indica que dividiendo
nuestro cuadro en tercios, tanto horizontal o verticalmente, los puntos de
interseccin de las lneas nos sealan la ubicacin adecuada para destacar el
sujeto y/o los elementos ms importantes de la composicin, es decir que el centro
de inters puede colocarse en cualquiera de esos puntos.. Estas cuatro
intersecciones o zonas de gran intensidad permiten que el centro desaparezca
como tal.

Sin embargo, los motivos simtricos ganan en fuerza cuando estn centrados, es
decir que, en estos casos, una buena solucin suele ser centrar al sujeto para
subrayar su simetra.
La forma est relacionada con el volumen y la solidez del objeto. La gama de
formas abarca desde el fluir de curvas de un elemento natural hasta una
estructura geomtrica artificial.

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En la fotografa esto se puede apreciar mediante la gradacin de tonalidades

(sombreado). Es conveniente aprender a reconocer la forma de los objetos
independientemente de su funcin. Normalmente, el desafo es hacer que algo
que resulta normal y familiar para los dems gane intensidad en su aspecto. Esto
se consigue mediante el uso apropiado del ngulo de toma o posicin de la
cmara, la perspectiva, la iluminacin y (muy importante) de las cualidades de la
impresin definitiva.
El ritmo estara dado por un grupo de elementos que, segn sus caractersticas y
disposicin, podran ser identificados como:
1= ARTIFICIAL: Orden y Unidad
2= NATURAL: Desorden y Tensin
En lo que se refiere al ritmo artificial, ste puede estar dado por el ritmo montono
producido por la sucesin equidistante de elementos idnticos tanto como por un
ritmo producido segn una inmensa variedad de circunstancias (puede estar dado
tanto por el espacio intermedio como por la cantidad o calidad de los elementos).
El ritmo natural, en general no sigue ningn tipo de orden establecido
matemticamente (segn lo entendemos en forma habitual), pero s un orden
establecido por la naturaleza, que puede ser identificado mediante una profunda
observacin de la misma.
La perspectiva: una representacin en dos dimensiones de un sujeto u objeto
tridimensional. Se emplea tanto en dibujo y pintura, as como en la representacin
fotogrfica. Su correcto empleo contribuye a provocar o inducir la sensacin de
espacio, volumen, profundidad, etc. Conjugada con un adecuado empleo de las
luces y sombras (escala de grises) se incrementa su efecto, permitiendo as la
separacin de los planos cercanos de los ms alejados.

CONTROL-CLCULO DE EXPOSICIN
Segn hemos trabajado hasta ahora, efectubamos la medicin de la exposicin
nicamente mediante el empleo del exposmetro incorporado a nuestra cmara
fotogrfica. A continuacin, conoceremos otros mtodos para calcular la
exposicin, que resultarn muy tiles especialmente en situaciones extremas de
iluminacin.
Conseguir la exposicin correcta significa estar seguro de que la pelcula recibe de
la imagen la cantidad de luz necesaria o suficiente. La exposicin puede utilizarse
como recurso para poner nfasis en un objeto en especial permitiendo que las
partes restantes, ya sean claras o ms oscuras, reciban una sobre o
subexposicin. Adems de la precisin, la manera de llevar a cabo la exposicin,
mediante cambios de abertura del diafragma y rapidez de obturacin, repercute en
el aspecto de las cosas que se encuentran a diferentes distancias y en la manera
de registrarse un movimiento.
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Los factores principales a tener en cuenta a la hora de medir la exposicin son:

1. Iluminacin: La intensidad y la distancia de la fuente de luz, teniendo en
cuenta cualquier prdida de luz originada por difusores, acetatos, etc., o las
condiciones atmosfricas existentes entre la fuente y el sujeto.
2. Propiedades del sujeto. La cantidad de luz que se refleja del sujeto: su
tonalidad, color, superficie (desde un gato negro en un almacn de carbn
hasta una botella blanca sobre la nieve).
3. Condiciones poco habituales de la formacin de imagen: La absorcin de
la luz que se produce con los filtros incorporados al objetivo o cualquier otro
complemento, o una imagen que se obscurece cuando se acerca el objetivo
para enfocar primeros planos.
4. Sensibilidad de la pelcula: Cuando se precise alterar el proceso del
revelado se deber ajustar la cifra ISO. La respuesta de la pelcula tambin
se ver afectada por la sensibilidad al color relativa a la fuente de luz del
sujeto. El valor ISO es inferior cuando los tiempos de exposicin no son los
normales que suelen abarcar desde 1/1000 hasta 1 segundo.
5. Consideraciones interpretativas: Acaso mejorara la fotografa si la
exposicin se basara totalmente en las partes ms claras de la escena y
con ello se oscurecieran aquellas partes oscuras, o por lo contrario la
exposicin se basase en las sombras y dejara que las partes iluminadas
brillaran?
La lectura de la exposicin debe ser comunicada a la pelcula mediante una
combinacin de:
1. Intensidad: abertura del objetivo. Recurdese que dicha eleccin afectar
sobre la profundidad de campo, la cobertura del objetivo y la definicin.
2. Tiempo: la velocidad del obturador. La velocidad del obturador plasma
cualquier movimiento del sujeto o de la cmara e influye en la
espontaneidad de una expresin o accin.
Como se puede apreciar en la figura anterior, la intensidad y tiempo (abertura y
obturador) tienen una relacin recproca.
A TARJETA GRIS:
Para la lectura con tarjeta gris se utiliza una cartulina gris de un 18% de
reflectancia, sostenida de forma tal que sta reciba la misma cantidad de luz que
el sujeto. La exposicin conseguida segn esta lectura debera coincidir con la
media de las zonas ms claras y las ms oscuras. stas se adquieren en
cualquier comercio de fotografa y son de gran utilidad.

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18 % - Gama que va del 90% gris al 10% gris

Luz incidente y reflejada: la luz debe venir de atrs. La tarjeta debe abarcar todo el
campo de visin.
Tambin se puede leer la mano alzndola verticalmente y girndola hacia los
ngulos de la luz para compensar la luz del sujeto, aunque es aconsejable
emplearlo slo como ltimo recurso.
Cuando se trabaja con luz artificial: es conveniente tomar lecturas frecuentes en
razn de las cadas y subidas de energa (tensin).
En casos extremos, como por ejemplo: un conejo blanco en la nieve o un par de
zapatos negros sobre fondo negro, resulta indispensable el uso de la tarjeta gris.
B BRACKETING O BRAQUETEO:
La manera ms fcil de no cometer un error de exposicin, si las circunstancias lo
permiten, es empleando el sistema de brcketing braqueteo. Es decir, a partir de
los valores de diafragma y tiempo de exposicin que nos proporciona el
exposmetro de la cmara, o mejor an un exposmetro alterno, tomar una primera
fotografa con esos valores. A continuacin, se tomarn dos fotografas ms
(siempre desde la misma ubicacin). Para la segunda toma, se mantendr, por
ejemplo, el valor de velocidad de obturacin y se cerrar un punto el diafragma
(respecto de la medicin inicial) y para la tercera toma, siempre manteniendo el
mismo valor de velocidad de obturacin, se abrir in punto el diafragma (respecto
de la medicin inicial). Tambin puede realizarse manteniendo el valor de
diafragma de la medicin inicial y modificarse del mismo modo slo el valor de
velocidad de obturacin. Ejemplo:
Tomar la misma foto 3 veces:

Lo ideal sera hacerlo empleando la tarjeta gris a fin de obtener una medicin ms
exacta.
En el caso de que se est utilizando una cmara programada para la exposicin,
la manera ms rpida de realizarlo ser girando el dial de compensacin de la
exposicin hasta el ajuste + o requerido.
C LECTURA POR PROMEDIOS:
Estos ajustes, ubicados en el dial de compensacin de la exposicin ofrecen un
recurso de manejo del claroscuro que permite una serie de interpretaciones
diversas, no slo a fin de ajustar la adecuada exposicin, sino como un eficaz
medio de la expresin definitiva.
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Dial de compensacin de la exposicin: -3 -2 -1 0 +1 +2 +3

Blanco y Negro: no ms de dos pasos (salvo cuando se utiliza pelcula T-Max).
Negativo color: NO SE FUERZA: slo se expone un 20% hacia arriba o hacia
abajo.
Diapositiva color: tolera hasta 3 pasos (+3 3), aunque dos pasos es lo ptimo.
D LECTURA A LA SOMBRA (o AL PUNTO MEDIO):
Exponer a las sombras y revelar a las luces
- Encuadrar la toma
- Girar la cmara (sin moverse del lugar) hacia el lado en sombras
- Tomar la medicin de la exposicin (fotmetro)
- Regresar al punto medio (encuadre inicial)
- Tomar la foto
E EXPOSMETRO ALTERNO:
El exposmetro tpico consiste en una unidad autosuficiente formada por una
clula de sulfuro cdmico (CdS) sensible a la luz o una fotoclula de silicio (SPC)
situada debajo de la ventana. (ver: Exposmetros).
En principio se programa el exposmetro con la velocidad ISO de la pelcula, se
enfoca el sujeto y se lee la exposicin requerida.
Para una lectura global, simplemente debe apuntarse el exposmetro hacia el
sujeto. El ngulo visual de un exposmetro normalmente se aproxima al de un
objetivo estndar, lo que significa que ste ve una zona de la escena
compensada. El exposmetro hace una valoracin global de todos los valores de la
luz (naturalmente ms influenciado por los valores de las zonas del sujeto ms
extensas en lugar de las ms pequeas). A continuacin hace una lectura de la
exposicin que sita este brillo imaginario a medio camino entre la sobre y la
subexposicin, pero, como el elemento principal de una imagen no
necesariamente siempre debe ser el ms grande, puede ser que, de acuerdo a la
medicin general realizada, ste quede sobre o subexpuesto, as como otros
elementos de importancia para la toma. El modo adecuado para asegurar una
exposicin correcta sera hacer distintas mediciones a fin de que, promedindolas,
obtengamos una correcta exposicin para todos los elementos (o su mayora) que
componen la imagen.
Uno de los modos ms prcticos es hacer mediciones en cruz, ya que nos
permiten abarcar tanto el sujeto principal como todo lo que lo rodea. Partiendo de
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estas mediciones, se puede hacer luego un promedio de todas ellas a fin de

obtener unos valores de exposicin que abarquen toda la escena y por lo tanto el
equilibrio de las tonalidades de la misma.

Existen dos modos de efectuar mediciones con el exposmetro alterno:

- Luz incidente: desde el objeto o sujeto, apuntando hacia la cmara.
- Luz reflejada: desde la ubicacin de la cmara, apuntando hacia el sujeto.
Para una lectura de luz incidente, deber colocarse la cpula de plstico que
permite dispersar la luz por encima de la ventana del exposmetro. Entonces el
exposmetro se encontrar con las mismas condiciones de iluminacin que el
sujeto, apuntando hacia la cmara. Debido a esto el exposmetro medir toda la
luz (mezclada) que llegue al sujeto en lugar de las propiedades reflectivas del
mismo. La cpula de plstico transmite el 18 por ciento de la luz, por lo que
finalmente la situacin es muy parecida a la de la lectura con la cartulina gris.
E HIGH KEY - LOW KEY: (sobreexponer para el primero y subexponer para el
segundo)
Qu es y cmo lograr high key low key? por: GERMN PINET
La imagen fotogrfica se hace generalmente con la gama completa de tonos que
van desde el negro hasta el blanco, pasando por todos estos tonos y estn dados
tanto por el tono del sujeto como por su iluminacin (partes iluminadas y partes en
sombra).
Se conoce como High Key (llave alta) aquella imagen fotogrfica elaborada con
tonos predominantes claros (grises claros y blancos).
Se conoce como Low Key (llave baja) aquella imagen fotogrfica elaborada con
tonos predominantemente obscuros (grises obscuros y negros).
Esto no quiere decir que cualquier foto se pueda imprimir en High Key si
revelamos menos el papel, o en Low Key si lo quemamos un poco ms de lo
normal.
Para obtener un High Key, es necesario que la escena tenga las caractersticas
del High Key, es decir, un sujeto cuyo tono sea claro o blanco y procurar iluminarlo

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con luz difusa para evitar que se formen sombras, que se traduciran en tonos
oscuros. Habra que procurar, tambin, que el fondo sea claro.
Para obtener un Low Key, trabajaremos con un sujeto cuyo tono sea obscuro o
negro, contra un fondo tambin obscuro.
Tanto para High Key como para Low Key, hay que tomar en cuenta una variacin
a la exposicin que marca el exposmetro de nuestra cmara. La razn es la
siguiente: sabemos que un exposmetro funciona hacia el gris medio en la foto;
vamos a pensar que lo que estamos midiendo es el tono blanco de un vestido de
novia, si le hacemos caso a la medicin que nos indica el exposmetro, este tono,
supuestamente blanco o muy claro, aparecer en la foto como un gris medio;
todos los dems tonos se estarn obscureciendo en la misma proporcin y el
resultado ser una foto obscura.
Para solucionar este problema, a partir de la exposicin indicada, deberamos abrir
aproximadamente dos puntos de diafragma, para aclarar los tonos. Este es el caso
de High Key.
En el caso de Low Key es al contrario; vamos a pensar que nuestro sujeto es el
tono obscuro del traje del novio. Si hacemos la medicin sobre este tono, el
exposmetro nos dar una exposicin tal que convertir el tono obscuro en gris
medio, aclarando todos los dems tonos. La solucin sera cerrar
aproximadamente dos pasos de diafragma a partir de la exposicin dada, para que
los tonos correspondan a la realidad.
Desde luego, si usamos la tarjeta gris medio para medir las exposiciones, no
habr necesidad de variar la exposicin y los resultados sern correctos tanto para
High Key como para Low Key.
Todo esto es aplicable tambin para la fotografa en color.

TARJETA GRIS PROMEDIOS BRACKETING ZONAS

EXPOSMETROS ALTERNOS:
Modos de exposicin: Casi todas las cmaras actuales con exposmetro
incorporado admiten tres modos de exposicin: manual, automtica y programada.
Uso del exposmetro:
Hay exposmetros incorporados a la cmara y de mano (exposmetros alternos).
Sea cual sea su diseo, todos sirven para lo mismo: determinar los valores de
exposicin (abertura y velocidad adecuados para registrar en la pelcula una
imagen utilizable).
Los exposmetros se disean para medir la luz reflejada o la incidente. El tipo de
luz reflejada se orienta hacia el sujeto para medir la cantidad de luz que refleja

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hacia la cmara. El de luz incidente se coloca frente al sujeto y dirigido hacia la

fuente luminosa.
Casi todos los incorporados a la cmara son de luz reflejada, y para sacarles
partido hay que conocer sus peculiaridades.
Un exposmetro de luz reflejada espera tener ante s un sujeto de tono gris medio;
esto se trata de un patrn fotogrfico definido con exactitud: se trata de una
tonalidad que refleja el 18% de la luz que recibe. Para tener lecturas muy exactas
se puede adquirir en los comercios de fotografa una tarjeta gris (posee una
reflectancia del 18%) y dirigir hacia ella el exposmetro. Se ha elegido este patrn
porque la mayor parte de los sujetos se aproximan al gris medio y reflejan ms o
menos el 18% de la luz que reciben.
La forma correcta del uso del exposmetro es dirigirlo hacia el sujeto u objeto a
fotografiar, a fin de obtener una lectura correcta de la luz que el mismo emite y por
lo tanto realizar los ajustes necesarios de los valores de apertura de diafragma y
velocidad a emplearse.
Si el exposmetro se equivoca es casi siempre porque recibe slo luz reflejada. Es
decir, por estar orientado hacia alguna fuente luminosa en lugar de recibir
exclusivamente la luz del sujeto.
El problema del contraluz:
Se dice que un sujeto est a contraluz cuando tiene por detrs una fuente
luminosa tan intensa como la que le ilumina por delante o an ms. Se da esta
circunstancia en sujetos situados ante una ventana o dando la espalda al sol. El
exposmetro espera recibir slo luz reflejada, pero recibe sobre todo luz incidente y
piensa que la mayor luminosidad es luz reflejada por el sujeto. El resultado final
es la subexposicin: el sujeto queda muy oscuro, incluso reducido a mera silueta.
Hay varias formas de tomar contraluces: en general, lo que se pretende es que el
exposmetro reciba nicamente luz reflejada por el sujeto. Si el contraluz lo
provoca una zona muy amplia del cielo, una solucin es orientar el exposmetro
hacia abajo.
Un sustituto cmodo del sujeto es una tarjeta gris; a falta de sta tambin vale la
mano, pero haciendo algunas correcciones. Si el sujeto tiene la piel oscura, mida
el dorso de la mano y cierre un diafragma; si tiene la piel clara, mida la palma de la
mano y abra un diafragma. Una vez ajustada la exposicin, encuadre de nuevo al
sujeto y haga la fotografa.
No todos los exposmetros de luz reflejada reaccionan igual a los contraluces. Los
instrumentos incorporados a la cmara varan en cuanto a la parte de la escena
que miden. Hay tres tipos bsicos: de lectura media, que miden la pantalla del
visor completa; de preponderancia central, que dan ms importancia a la luz de la

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zona central, pero sin descartar por completo los bordes; y puntuales, que miden
slo un pequeo crculo situado en el centro del visor.
En situaciones de contraluz, los instrumentos de lectura puntual y de
preponderancia central producen resultados ms correctos que los de lectura
media; en algunas cmaras se puede elegir el tipo de lectura.
Pero tenga en cuenta que ningn exposmetros es infalible; lo esencial es
manejarlo con inteligencia y teniendo en cuenta sus limitaciones.
Exposiciones simtricas:
Hay veces en que ni el mejor equipo ni el fotgrafo ms experto logran determinar
la exposicin con certeza.
La solucin es tomar varias exposiciones simtricas, es decir, a distintos valores
por encima y por debajo de la probablemente correcta.
Esto es el llamado Bracketing o exposiciones mltiples de seguridad.
Tal vez la forma ms infalible de evitar un error de exposicin sea la utilizacin de
la tcnica del bracketing.
sta consiste en tomar una fotografa con la exposicin establecida por el
fotmetro de la cmara (o la que usted considere correcta y a continuacin,
sacar ms fotografas a exposiciones superiores o inferiores a la inicial.
El modo ms sencillo es utilizando la funcin de compensacin de exposicin de la
cmara, la cual le permite anular la exposicin medida.
Algunas cmaras cuentan incluso con una funcin de bracketing automtica que,
cuando se activa, dispara automticamente una secuencia de tres fotografas,
cada una con una exposicin diferente.
En blanco y negro, el cambio se hace casi siempre en saltos de un diafragma: si la
primera toma se ha hecho (por ejemplo) a f/5.6 y 1/125 de velocidad, la segunda
se hace a f/4 y 1/125 de velocidad y la tercera a f/8 y 1/125 de velocidad de
obturacin.
F SISTEMA DE ZONAS: El sistema de zonas es acaso el mtodo ms riguroso y
sistemtico de control del proceso fotogrfico. Su eficacia ha quedado demostrada
como herramienta muy valiosa para una comprensin y dominio mximo de las
variables y mecanismos del binomio clave exposicin-revelado.
Es un sistema muy complejo que requiere de una amplia experiencia previa en
otros aspectos bsicos fotogrficos.

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LA TOMA FOTOGRFICA:
Algunos consejos prcticos:
1) Eleccin de la pelcula adecuada: tener en cuenta, ante todo, que la
sensibilidad de la pelcula y la calidad de imagen son antagnicas: a mayor
velocidad de pelcula, menor riqueza de imagen. Aparte de brindar un grano
mucho ms fino, las pelculas ms lentas otorgan una mayor resolucin
(capacidad de reproducir con nitidez mnimos detalles). Esto significa que,
siempre, la eleccin de la pelcula deber depender del trabajo a realizar,
(luminosisdad, movimientos, etc.).
2) Comprobar el estado de las pilas de la cmara, a fin de asegurarse el correcto
funcionamiento de todas sus funciones. Tratar de llevar siempre en el bolso pilas
nuevas de repuesto como medida de seguridad.
3) Cargar bien la cmara. Asegurarse de que el comienzo de la pelcula qued
bien enganchado y verificar que sta corre debidamente. Efectuar la carga al
reparo de luces intensas directas (en el caso de cmaras manuales se efectuarn
dos o tres disparos como medida de seguridad, antes de hacer la primera toma).
4) Ajustar la sensibilidad (valor ISO) de la pelcula.
5) Ubicado y encuadrado el motivo, deberemos poner muy bien a foco la imagen.
Llenar bien el fotograma: La composicin en la toma debe consumir el mayor
espacio posible del cuadro del visor, evitando as la exagerada ampliacin.
6) Tomar la lectura con el exposmetro, cuidadosamente, evitando las fuentes no
reflejadas y contraluces, y realizar los ajustes necesarios de diafragma y velocidad
de obturacin de acuerdo al resultado que se desea obtener y a las condiciones
en general del motivo.
7) Al momento de obturar:
- Sostener firmemente la cmara, apoyando la parte superior de sta en la
cara, y los codos en el cuerpo.
- Contener por un instante la respiracin.
- Si se trabaja con velocidades de obturacin lentas y no se tiene a mano un
tripi, buscar apoyo en un muro, rbol o cualquier otro plano firme de
apoyo.
- Disparar con suavidad, tratando de no mover la cmara.

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BIBLIOGRAFA BSICA:
- Conceptos y fundamentos de la fotografa FONTCUBERTA, Joan Ed. Gustavo Gilli
- Historia de la Fotografa NEWHALL, Beaumontt Ed. Gustavo Gilli Barcelona 2002
- Fuga Mexicana. Un recorrido por la fotografa en Mxico DEBROISE, Olivier CNCA
- La fotografa como documento social FREUND, Giselle Ed. Gustavo Gilli Espaa 1993
- Escribir con luz TALL, Joseph Ed. Aurea
- Manual de Fotografa TALL, Joseph Aurea Editores Mxico 2002
- Libro completo de la fotografa BIRKITT, Malcom Ed. Herman Blume Espaa 1994
- El libro gua de la fotografa BUSELLE, Michael Ed. Salvat Barcelona 1990
- Tcnicas de laboratorio HEDGECOE, John Libros Cpula Ed. CEAC Barcelona 1995
- La Iluminacin en cine y video VIDAL, Albert Ed. Cpula Espaa - 1992
- Fotografa: Conceptos y procedimientos una propuesta metodolgica FONTCUBERTA,
Joan Edit. Gustavo Gilli, S.A. barcelona 1990
- Fotografa Bsica LANGFORD, Michael Nueva Edicin OMEGA Barcelona 1991
- FOTOGRAFA Manual Completo Una gua bsica y actualizada para el aprendizaje y
dominio de la tcnica fotogrfica Ronald P. Lovell, Fred C. Zwahlen y James A. Folts Celeste
Ediciones Edic. 1998 Impreso en Espaa
- El manual fotogrfico para cada situacin: 35 mm LANGFORD, Michael H. Blume
Ediciones
- Sencillamente blanco y negro REVELADO Y POSITIVADO BUSSELLE, Julien Edic.
Omega Espaa - 2000

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