GABRIEL MEDEIROS ESCOBAR

HISTOIRE(S) DU CINMA E OS MUSEUS DO SCULO XX

Trabalho de Concluso de Curso desenvolvido
para obteno de grau no curso de Psicologia
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Orientadora: Prof. Dr. Jaqueline Tittoni

Porto Alegre
2016

... und da triffst du deinen Blick im geelen

Amber ihrer runden Augensteine
unerwartet wieder: eingeschlossen
wie ein ausgestorbenes Insekt.
... e l tu encontras tua imagem no gelatinoso
mbar de seus olhos redondos,
novamente imprevista:
presa como um inseto j extinto.

RILKE, Rainier Maria - Schwarze Katze

SUMRIO
I. CURADORIA .................................................................................................................. 4
II. OS SIGNOS ENTRE NS ................................................................................................ 7
III. NOSSA LNGUA ............................................................................................................. 21
IV. MINTAKA ........................................................................................................................ 32
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................. 37
IMAGENS UTILIZADAS ..................................................................................................... 38

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I. CURADORIA


La commodit du contenant et la commodit du contenu. La commodit du texte et la commodit du mot dans le texte. Rien nest aussi commode
quun texte. Et rien nest aussi commode quun mot dans un texte. [...] Le
soir tombe. Les vacances finissent. Il me faut une journe pour faire lhistoire
dune seconde. Il me faut une anne pour faire lhistoire dune minute. Il me
faut une vie pour faire lhistoire dune heure. Il me faut une eternit pour faire
lhistoire dun jour. On peut tout faire, except lhistoire de ce que lon fait.

A comodidade do continente e a comodidade do contedo. A comodidade do texto e a comodidade da palavra no texto. Nada assim cmodo como
um texto. E nada assim cmodo como uma palavra no texto. [...] A noite cai.
As frias terminam. Eu precisaria de um ano para fazer a histria de um minuto. Eu precisaria de uma vida para fazer a histria de uma hora. Eu precisaria
de uma eternidade para fazer a histria de um dia. Se pode fazer tudo, menos
a histria daquilo que se faz.
PGUY, Charles. Clio

Como aqui o que se intenciona fazer escrever e montar um possvel de histria, no

h como no falar desta prpria escrita. Pois, parte do jogo o constituir de uma certa comodidade. A comodidade de crer poder conter as coisas na fixao das palavras: contedo e continente. No isso, mas tambm isso. Afinal, como Foucault (1968) traz, faz parte de nossa
modernidade a instaurao de uma nova ordem das coisas. Essa parte que desprendimento
do signo de seu prprio contexto, restando apenas os planos de significado e significante. A
parte da interpretao, codificada e revista at nossa modernidade se transfigura a uma parte
especfico da representao, seria possvel agora um encadeamento rgio da coisa ao seu nome.
Ele representa essa coisa e a define, ou aprisionaria em uma certa definio. Do surgimento da
cincia enquanto codificao e classificao, restam a ns, alm das coisas propriamente ditas,
os dicionrios, os atlas e as enciclopdias. Surgem os museus e as bibliotecas que seguiram os
moldes do cemitrio higinico e da priso do controle.

Mas, h tambm as heterotopias lricas e formais: a resistncia das coisas e das pala-

vras s foras de padronizao. Subitamente, cada acontecimento, palavra e poeira poderia a

ter uma existncia alm do smbolo, pois apenas possvel tangenciar as coisas, elas no esto como prova. a parte que caberia a essa escritura no tratamento desses signos, esto aqui
como a marginlia, a indefinio e implicao de uma dissipao entre sujeito e objeto. Afinal,
invadem-nos enquanto tambm nos intrometemos em suas rbitas. Grande parte deste texto se
repousa sobre a questo de uma curadoria, essa tida como exerccio de resguardo no apenas

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dos acervos, mas tambm dos afetos e encontros possveis nos interstcios. Isso no supe que
no seja ambgua e contraditria em si, uma vez que h tambm o peso do crcere sobre os
mostrurios e pregos parede. Entretanto, no perpassaria o mesmo escritura de algo?

Resta, portanto, uma dupla questo que perpassa essa e outras escritas. Pois, se esse im-

prio da ordem no plano das coisas surgiu para prover um abrigo mnimo ao tempo, ele tambm
uma proteo a invaso dessas. A Biblioteca de Paris de Toute la mmoire du monde tanto
uma biblioteca quanto uma priso, dependendo do ngulo. Em um plano, a inteno iluminista
de abrigar, por amor ou mesmo controle sobre as coisas, todo o conhecimento produzido. Em
outro plano, esse mesmo controle opera com um sistema de automatizao do catlogo. Agora, tudo que era produzido em um mundo das letras tinha como obrigao ter uma cpia na
biblioteca central, que o providenciava uma numerao de batismo. Talvez, aqueles nmeros
invocassem demais o holocausto ao diretor que havia recm realizado Nuit et Brouillard. Para
a cidade no estava mais em questo o extermnio das gentes ou das obras, a soluo para o
perigo de uma invaso estranha era a de um presdio. O sistema de catalogao permitia que
o sonho iluminista adquirisse plena concluso, agora somente se acessa o que necessrio ou
permissvel.

Entretanto, o que isso pode falar a uma escrita que aqui se faz? H um plano que

tambm o de conter as coisas, conceitos e palavras, mas h tambm outro que manisfeta um
profundo respeito por elas. Como conciliar um uso em que essas coisas possam falar, mas que
ainda possa ter um uso delas na escritura? A soluo que pode apontar Blanchot (1955) a de
questionar o conceito de autoria, aquela que pressupe um domnio da algum sobre tanto a
palavra quanto o que ela indica. Essa uma qualidade: o virtuosismo e a habilidade de singrar
sobre tudo isso e voltar terra sem nenhuma marca. Entretanto, uma parte da escritura a de
justamente a criao de um espao literrio, uma neutralidade onde a potncia talvez no tenha
dependido de um autor, mas sim utilizado deste para exercer algo de sua prpria vontade.

Escrever com pouco patrimnio questo de tica. Reconhecer a impossibilidade de

uma diviso entre contedo e continente uma das partes de uma reflexo. Essa por si leva a
outro problema: a propriedade como imprio do sentido sobre os signos. Isso no perpassa apenas apenas a nomeao e a padronizao, mas de uma ignorncia quanto a outras possibilidades
de produo. O homem de Pascal nomeia um pedao de terra ao sol apenas para reivindic-lo.
Dizemos que uma coisa algo para tom-la em uma esfera prpria e humana, sem reconhecer
que tal processo no natural. Quantos foram os encontros que possibilitaram que a configurao de um nome pudesse ocorrer? Essa questo muito ampla e talvez paralise a construo

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de um texto que tenha uma certa forma, como o aqui escrito, porm resta como um incmodo
na hora de operar com os conceitos, alm de lembrar e apontar para as formas de pensamento
que tentam propiciar outros encontros. Essas que se localizam nos interstcios da padronizao,
sejam os dicionrios de Flaubert, os atlas de Warburg ou os bestirios de Borges. Ali onde h
o regimento duro e pesado, h tambm uma resistncia que transforma, deturpa ou obtura os
nomes.

Assim, cada forma e palavra possui um histrico singular. Ele no se relaciona somente

a etimologia, mas aos tantos outros processos que encerram e abrem um conjunto de sentidos.
Fazer essa histria , de certa maneira, montar um registro do que propriamente se faz. Ou seja,
um texto no um resultado em si desses encontros, mas sim uma forma que os possibilita.
Essa uma justificativa para a escrita deste texto que fao. Aqui no esto as provas do que se
percorreu para um produto, mas as coisas esto l. Operam sob regimes to variados quanto
os de intruso ou mesmo de indiferena as nossas questes, j que h uma regncia elptica de
curiosidades mtuas. Um texto no explica a imagem que o ampara, mas a imagem tambm
no o delimita. As coisas no s tem uma certa existncia singular, como se relacionam entre
si sem nossos auxlios. Cabe atentar para a possibilidade de ver as relaes de similitude entre
elas. Assim, aqui o que tenta compor com a imagem, os textos marginais, o intraduzvel etc.,
colocando-os em uma equidade e na indefinio do encontro.

Existe uma razo simples para as operaes com o que Pguy trouxe como continente e

contedo. Uma vez que aqui se pretende uma explorao do que atravessa um museu, a questo
da classificao e padronizao se fazia presente. Como negar essa questo escritura? Ento,
h dois tempos em que essa problemtica se expe. Um primeiro como parte da explorao
do conceito de museu e sua relao com a obra flmica. O segundo como arte de afirmar esse
primeiro atravs da prpria forma texto. Em outras palavras, no cometer uma hipocrisia em escrever com o intuito de desnaturalizar o controle, mas ainda sob a imagem da forma do controle
pairando. Esburacar as duas padronizaes pelo esforo de uma s. Afirmar o mnimo possvel
sobre as coisas, e elevar o mistrio e fascnio, esses dois que nos convidam para ler ou adentrar
nos museus imaginrios.

A questo se converte a um princpio de curadoria.

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II. OS SIGNOS ENTRE NS
Dont you wander sometimes about Sound and Vision?
Blue, Blue eletric Blue.
Thats the colour of my room.
Where I will live.
Blue, Blue.
Grey blinds drawn all day.
Nothing to live, nothing to say.
Blue, Blue.
I will sit right down.
Waiting for the gift of Sound and Vision.
And I will sing.
Waiting for the gift of Sound and Vision.
Drifting into my solitude over my head.
Tu no pensas s vezes sobre o Som e a Viso?
Azul, Azul eltrico. Essa a cor de minha habitao.
Onde eu vou viver.
Azul, Azul.
Cortinas cinzas e fechadas todo dia.
Nada a viver, nada a dizer.
Azul, Azul. E eu vou sentar aqui.
Esperando pela ddiva do Som e da Viso.
E eu vou cantar esperando pelo presente do Som e da Viso.
Escorregando pela solido sobre a minha cabea.
BOWIE, David Sound and Vision.

Aqui se escreve de dois espaos, que poderiam ser o mesmo. Escreve-se um texto in-

teiro e se utiliza de toda uma linguagem possvel para aproxim-los. Em outras lnguas, certas
coisas j esto prontas. Nossa herana a ns. Cinema, evocando sua origem de registro de movimentos, toda a cintica e as foras da fsica. Mesmo em sua origem relativamente recente na
histria a nomenclatura se inscreveu em quase todas as lnguas. s vezes, troca-se o sibilante
inicial por uma oclusiva velar surda, das Kino alemo, mas a tradio ainda similar. Uma certa
diferenciao necessria junto fotografia e um suposto imobilismo de seu registro, afinal era o
tempo de definir um objeto. Qual a histria a se montar se um outro nome e um outro objeto do
final do sculo XIX tivesse surgido se no o Cinematgrafo? Pois bem, certas lnguas preservaram outras histrias e outros objetos. O sueco destina sala de cinema a nomenclatura Biograf
e o neerlands destina ao mesmo espao o ainda mais sugestivo Bioscoop. O primeiro remete
a uma grafia da prpria vida e o segundo sobre um certo olhar para a mesma vida. Ambos se
referem a um outro prottipo construdo, mas quantos outros textos paralelos estariam aqui se
essas palavras tivessem sido apropriadas a nossa lngua? A histria foi outra.

Qual outra histria tambm seria possvel para a palavra que designa por uma certa

excelncia o habitat da filmagem? A designao surgida s trs paredes que abraam e contm
uma certa atuao ou visibilidade a de cenrio, herana compartilhada em um certo teatro e
um certo cinema. A origem familiar de scnario poderia esconder uma certa indeferenciao
entre o espao e a ao, como nossa lngua procedeu, mas a descrio de um acontecimento
tambm a tomada de um certo espao pela linguagem. Nossa lngua procedeu por uma incorporao da rota, nada mais justo se pensarmos que o ponto que instaura uma ordem narrativa
em terras ocidentais no se no uma descrio de uma rota rompida e retomada. Qual outra
histria seria possvel se essa lngua que tomamos para pensar no colocasse em forma uma diferenciao da ao da posta-em-cena em um espao? Ou ainda, se as outra lnguas inclussem
a perigosa viagem de Ulisses em seus escritos? Ou como pensar pensar se todos esses espaos
no fizessem parte de histrias, mas sim de estrias, aquele neologismo de valorao terrvel
que Ribeiro queria adotar da escrita anglo-saxnica? Este espao que est aqui formado por
entre esses signos.

Entretanto, antes de mais nada, o espao no s de linguagem que o forma, so suas

imagens e as foras que o constituem e visibilizam e tambm aquelas e, aqui principalmente

aquelas, que ele pode constituir e formar. A histria do cinema no espao longa, seu ponto
mais recente, ou melhor, nem to recente constituio de uma dupla jornada: de um lado a
projeo total em 360 que se transfigura em um prprio espao, de outro o ressurgimento no
final da primeira dcada do sculo XXI do cinema em trs dimenses. Se uma projeo agora
envolve e toca quem a v em suas poltronas, talvez no seja por uma tentativa dbia de retomar o espao de ritual que um dia o cinemtografo conferiu s telas. Tudo muito velho, se
agora todas as outras telas existem, o discurso ainda o da nostalgia daquela primeira entrada
sala escura. No preciso ir direto ao cinema americano de espetculo, o discurso difuso e
perpassa a outras instncias. Uma renascena das propores acadmicas quase que quadrangulares do cinema de outrora, s vezes como vias de saudade e fascnio como em Anderson, s
vezes para questionar o enquadre usual das paisagens, como em Jauja de Alonso. Outras tantas
vezes, a afirmao da potncia da pelcula em um discurso de retomada do papel da pelcula na
gravao. Quanta ironia que alguns queiram criar uma aura justamente de um poca em que ela
j estava de pronto perdida. No h como culpar, entretanto, realmente ainda somos fascinados
por aquela sala e suas mquinas.

A discusso do espao no se ampara somente na produo visvel dessas coisas. Afinal,

ele aparece em Tarkovsky (1998) em palavra e em filme como sendo constitudo pelas percep-

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es auditivas que se encontam na gravao. Isso se d na marcao dos passos, na chuva que
cai e pinga nos telhados e adentra os edifcios. No toa que pintou tantos lugares mofados
e abalados pelo vento, ali onde a voz teria de cortar essas inmeras runas e se estabelecer. O
cinema no se inscreve no espao apenas pela inaugurao da velha tecnologia de projeo
ttil, ele se adentra pelo prprio som e compe a sala que ampara a sua projeo. Essa relao
de udio e visual no pacfica e pressupe de certas lutas realizadas no seu prprio bojo. Foi
Deleuze (1988) que igualou Straub e Duras em seus planos de composio de rupturas. Em India Song, uma festa e traio narradas e nunca vistas e o exemplo que Deleuze no mencionou
ali, da mulher indiana j sem filho que canta e enlouquece em voz, sobre mapas e as imagens de
dana. No h juno sonora pacfica.

O cinematgrafo no possibilita apenas a criao de um espao para a projeo, mas

tambm transforma e cria o espao que est a ser projetado. Esses so de certa maneira visveis
e j registrados em uma certa histria dessa tecnologia, mas h outro, que dependente das
operaes de linguagem e jogos de visibilidade. A montagem por si s um outro espao, uma
possibilidade da escritura de compor a partir de uma certa neutralidade, um lugar de onde as
potncias podem ser acessadas e onde as coisas podem ser trazidas e encontrar com as tantas
outras, suas familiares ou estrangeiras. Aqui, decidi escrever sobre uma obra em particular,
uma que toma e chama construo de tantos outros que aqui posso fazer. A primeira pista
dessa escritura que aqui se faz em se invocar uma potncia dessa construo de um espao onde
a histria se constri foi dada pelo prprio Godard. Uma certa constituio de cinema pede
uma certa lgica de discusso. Uma certa invocao disso so as famosas trilogias nomeadas
e inominveis que povoam uma certa ordem de exibio nos cinemas. Cobrem a tudo, desde
Kieslowski at s supostas redenes do cinema americano. No se sabe se so um certo resqucio do pensamento dialtico no cinema, no importaria tanto se fossem, apenas que so muito
slidas. Na entrevista com Ishaghpour (2000), Godard vai imagem de algo talvez mais slido
para da extrair suas instabilidades. Os quatro volumes, cada um composto de dois captulos
no evocam a sntese final do sculo XX que o cinema criou, eles so as paredes de uma casa,
de uma sala de projeo, de um museu que testemunham a passagem dos signos que ali so
chamados.

No uma noo de dentro e fora de um certo cinema, o espao antes o refgio onde

as coisas distantes podem se encontrar. O labirinto de labirintos que se encontra no ventre do

cinema e que constitui a sua prpria histria, no dos eventos datados, dos prmios e de suas
vitrias enquanto mquina e propaganda. Tambm essas, mas mais que isso, afinal Godard no

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inicia seu cinema na pelcula, mas nas pginas e da prossegue para uma certa arte de encadeamento das pginas, da pelcula e das pinturas. Foi o cinema que no se criou por si prprio, a
uma certa maneira de colocar em Griffith ou nos Lumire suas origens. O cinema j estava em
Manet, em Dante e talvez sempre esteve aqui porque dos pequenos resqucios arqueolgicos
dos povos do neoltico, em quase todos estavam os espaos condicionados por um certo jogo
das luzes, do sol, da lua e dos outros astros. Esses espaos em si poderiam ser a prpria histria,
lida e feita atravs de uma certa herana que nos foi deixada. Pois, h uma certa impossibilidade
sublinhando tudo isso. Uma certa impossibilidade de tomar a histria enquanto um texto, como
Pguy recebia de sua Clio: uma eternidade para fazer a histria de um dia e uma incapacidade
de escrever a histria de tudo aquilo que se faz.

Mas, por qu invocar um certo plano de montagem como uma certa escritura ao cine-

ma? Afinal, de certa maneira, a escrito em seu sentido mais estrito tem como lugar a produo
de um roteiro prvio, ou melhor, na edio de uma letra ao seu contedo de imagem. Entretanto, nas Histoire(s) du Cinma, essa produo em si no passa por uma adaptao. Em outras
palavras, h muitos livros nessas ltimas obras de Godard, so to habitantes quanto certos
personagens de um plano de intrigas, eles so em si parte da intriga. Visto que, a partir de sua
prpria codificao, a histria do cinema de um pontilhado de adaptaes de duplas vias entre
ele e seus ancestrais escolhidos, a escrita e o prprio teatro. duplo porque pacifco em dois
pontos: no primeiro, as obras so convertidas a uma certa codificao visual e um potencial de
ilustrao nos planos, no segundo a reduo de uma obra em imagens a seu eventual sumrio
explicativo, mas, e a novamente os trs Godard, Duras e Straub, montam uma outra realidade
dessa adaptao no perpassada somente por uma gide de representao, mas pela construo
de enormes buracos entre uma linguagem escrita e a produzida em imagens. Straub filma os
chacais de Kafka apenas pela sua narrao e pelo surgimento vago de alguns signos partidos
de metforas que no fariam parte de uma ilustrao simples do conto. Os chacais no esto l,
mas a tesoura evocada na imagem de um corte do deserto est. O que escrever sobre esse segundo plano do cinema reduzido a uma conformao de narrativadade passvel de ser explorada em
resenha? Os ltimos de Godard confundem as pequenas histrias com os Dramatis Person do
incio de uma pea: um homem e uma mulher que no falam e um cachorro que fala por eles.
Adeus linguagem.

Adeus linguagem no apenas como uma despedida final, afinal sua lngua em Vaud

traduz o mesmo adieu como uma saudao tanto de separao como de reencontro. Qual o reencontro com essa linguagem que ali e aqui esto postos? Lembro daquele outro espao remon-

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tado no incio desse ano no MASP. Aqueles velhos cavaletes da Lina Bo Bardi de concreto ou
acrlico que remontam o acervo que esteve l desde a fundao. Pois, eis que um museu procede
de uma certa pedaggica das salas. Esto por tudo, mas afinal qual seria a razo de Rembrandt
estar junto com Vermeer, um proto-vitoriano e no com Velzquez, o outro herdeiro da Itlia e
de Caravaggio. Por que se montaria uma histria por uma repetio das fronteiras nacionais e
temporais e no pelas outras tantas similitudes que ali esto barradas pelas paredes e os pequenos bilhetes brancos. Afinal, Picasso no conversou com as mscaras africanas nas Demoiselles
dAvignon? Balthus no tirou seus rostos primeiro de Piero della Francesca e depois das inmeras gravuras japonesas? O vidro, ou acrlico, afinal no sei os detalhes tcnicos de construo, faz a difuso do olhar ao seus vizinhos de plano e aos que esto por acaso ao fundo. Um
reencontro atravs de uma nova partilha do espao, como em Godard. Uma certa neutralidade
que permite ao acesso das outras potncias dos signos, a permisso de suas invases s outras
obras.

O novo museu, o imaginrio de Malraux (1965) no o premeditado pelo patrimnio e

pelas questes de uma curadoria cronlogica e de uma certa lgica brutal. Elas esto a, produzindo um certo olhar unvoco a toda uma histria da pintura e das outras artes. Aqueles museus
que retiram da biologia no a mutao, mas aquela evoluo errnea das origens e tecnologias.
A origem do leo como sendo a mesma do detalhe, esse necessitado de um tempo imvel. A
origem da perspectiva como a mesma da fidelidade da representao. J Panofsky prenunciava
que a perspectiva no era a introduo de uma geometria correta, mas sim uma tomada de
posio entre as Sehstrahlen (os raios de viso, ou minha traduo mais errnea, as fibras do
olhar). Erwin complexifica a relao da perspectiva com a verdade. Os objetos da pintveis
esto em uma posio dentro do espao psicofisiolgico do jogo das janelas. O ver-atravs
parte de um regimento e relao com essa verdade subjetiva, mas no um ponto final. Vou subir
essa montanha de costas.

Malraux faz da histria das cores, das pinceladas e das janelas uma de inevitveis en-

contros indescobertos pela ordem habitual e peridica. Um azul que poderia viajar de Giotto
a Klein. Por partes e com um certo auxlio. Por razes fora dessa empreitada feita aqui, tenho
uma certa procura pelos novos olhares sobre Rembrandt. To lido pelos americanos, afinal dedicam seus Smithsonian e seus institutos de Artes Liberais a uma certa conformidade de pintura
flamenca. No h, ou h muito pouco que saia de uma certa ladainha protestante: a riqueza
e a nobreza do indivduo frente s sombras, a piedade e seus derivados. um dos pintores
mais roubveis, afinal se produz muito bem com ele os preceitos de um certo capitalismo. No

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Velzquez, esse pode ser atacado com facas e punhais, mas no tanto vendido e trocado como
moeda. Quem por fim vai ver um jogo entre as figuras dos casamentos judaicos, das milcias e
das guildas mercantis que saia de tudo isso? Um quadro de um jovem Rembrandt o coloca em
uma proporo minscula e em apreenso a frente de um enorme cavalete negro e piramidal
com uma tela prostada em suas esperas. No vemos o quadro apresentvel, somente o seu dorso
implacvel. A relao com uma tela dupla, aquela que vemos e aquela que nunca iremos ver.
A composio no somente com um objeto a ser pictografado, o jogo dos quadros e enquadros
tambm problemtico, restando em um rosto que olha atravs do segundo enquadre e uma mo
prestes a pintar o que est ao mesmo tempo excludo e sobre as duas telas.

Talvez algum que tivesse se deixado olhar por esse Rembrandt tivesse sado do prprio

cinema. Greenaway realiza no um, mas dois filmes sobre a mesma pintura. O primeiro, uma
rede de intrigas sobre a Ronda Noturna. O segundo sobre os pequenos mistrios da obra, aqueles que sempre estiveram expostos naquele templo construdo a ela. Constri um assassinato e
uma grande rede de personagens, composto pelos percursos de detalhe dentro da pintura. Foi
ele que viu uma outra menina, em trajes azuis, escondida atrs da de vestes douradas. Uma

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testemunha talvez? Foi at a radiografia e viu a jornada daquela sombra da mo de Banning
Cocq e a ponta de lana postada junto a virilha de Willem van Ruytenburch. A lana que passou
por rasgos e repinturas at chegar a uma forma flica. A mo feita da sombra pelas texturas
projetada at a lana do corpo de Willem. Seria uma sugesto de uma outra relao entre ambos
que no somente a de capito e tenente? Numerou uns trinta e poucos mistrios entre as virtualidades e visibilidades do quadro. Ao final, viu o prprio Rembrandt l, ou melhor, um olho
desencarnado de pintor ao fundo de toda multido, escondido entre as figuras de desespero das
meninas, da glria da milcia e da vergonha dos tambores e bandeiras. Infelizmente, teve de
usar das medidas mais contveis como representao e fontes de anlise, um exemplo como o
do aparato digital para comprovar que os focos de luminosidades se amparam somente sobre
Willem e Banning e sobre as outras meninas que vagam pelos ps das figuras. Mesmo assim,
resta como uma das tentativas de roubo e escrita lanadas.

Eu talvez esteja tambm procurando nos lugares errados, afinal a tentativa de nova es-

critura de Merleau-Ponty com as linhas de olhar incongruentes sobre o brao de Banning Cocq
no est aqui. Tambm no esto aqui as esculturas de Anish Kapoor que montariam o auditrio
naquele museu dedicado a Ronda Noturna, aqueles emaranhados de carne de silicone produzidos pela memria de que Rembrandt sempre fez presena por entre as dobras das peles humanas e animais. Mahler tambm no teria composto a sua stima, a noturna, no encontro com
aquele batalho que lutaria contra aqueles espanhis invisveis? Fui direto escrita, explicativa
e firme, mas seria uma assemblia das outras obras de arte que dividiria os graus de mistrio e
que guardariam umas s outras s invases inevitveis do sentido. Rembrandt morreu com uma
enorme dvida monetria. A fonte disso? Um enorme inventrio de janelas antigas apontadas
para a Itlia, afinal no tinha o mecenas-rei de Velzquez para sustentar as viagens e nem as
pretenses catlicas de fidalguia para ir pintar os carcereiros de Galilei. No pintou a herana
da bela nao se no atravs dos buracos parede, no fez filhos italianos como o espanhol. Se
esto juntos aqui hoje porque essas Itlias imaginrias no esto propriamente em Florena ou
Roma, mas porque de Dante a Dino Campana, de Rossellini a Antonioni, dos Nuraghi da Sardenha at o Moiss de Michelangelo, todos conseguiram furar as nossas mais slidas paredes.

O que um museu imaginrio ento? Uma tentativa, uma tentativa de construir a histria

da arte a partir da floresta de signos que nos olham com esses semblantes familiares. Essa histria nunca esteve pronta, como Didi-Huberman (2002) coloca a partir das imagens-fantasmas
de Warburg, ela sempre se pe em um movimento de reinveno em um tempo. Winckelman
atravs da potica, Warburg dos murais da enciclopdia e Malraux, aqui o do museu imaginrio.
________________________________________
1
Termo utilizado por Derrida (2001) para se referir ao guardio e produtor de interpretao na relao com um
arquivo.

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As obras se transfiguram em um certo tempo em uma condio para a sobrevivncia e retorno
para as novas leituras. Ela feita em um outro conjunto, no apenas o conjunto da definio do
contornos da prpria obra, mas sim do que esses signos encontram em suas grandes jornadas.
A histria da arte do sculo XX, que Malraux pensa a respeito, tem como parte fundamental o
encontro com a fotografia que a transfigura em outras constelaes. No mais a histria da
pintura ou da escultura que esto ali, mas a histria de tudo aquilo que pode ser fotografado a
partir de uma certa definio de obra. Uma definio de obra que tambm tem suas fundaes
manchadas pelas inmeras incertezas que cobrem uma certa importncia da ao humana. Um
crucifixo bizantino se tornou uma escultura quando adentrou os batentes do museu ou da galeria, se algum rezou testemunhando-o pouco importa. Antes dele, o que escrever das pedras
que por foras to potentes, mas no-humanas, tambm foram escolhidos por alguns homens
enquanto obra? Uma obra pode ser qualquer coisa, mas um signo coberto por ela e que nos
encontra atravs dos tempos diz alguma coisa alm disso.

Passa por a uma diferena de certa importncia entre uma histria da arte e uma his-

toriagrafia da prpria arte. Sabemos muito bem dessa ltima e, no final de todo esse processo,
o que os outros fantasmas de museu ainda podem destinar ao nosso futuro? Sabemos muito
bem de certas coisas, afinal um certo maneirismo a pedra fundamental que se apoiaria o barroco posterior, haveria um suposto movimento pendular entre uma razo e um obscurantismo
prvios. Sabemos tudo isso, demos os nomes a todos esses movimentos. Entretanto, a histria
disso tudo que est a no teria sido feita pelo prprio arquivo que agora dorme sobre a parede?
Bem, Malraux viu na difuso espacial do contorno de Da Vinci a dissoluo do objeto, a Mona
Lisa, aquela entre Raphael e Verocchio, pode morrer todo dia, mas jamais a Gioconda, essa
infinita. A descritiva do estilo se fez pelos avessos da coisa, no foi a voz da Gioconda que
coroou o renascimento, foi uma pequena assemblia de trabalhos repetitivos que instauraram o
entendimento da representao ideal e correta do mundo. A Mona Lisa, aquela mulher que ainda hoje procuraramos as ossadas por entre os mosteiros italianos, seria to importante assim?
A historiografia escolhe muito bem os focos para a construo de suas verdades, justo, mas
mais justo, muito mais justo, reconhecer aquilo que tambm escapou as muralhas de suas prises. A pintura pode estar em um certo tempo de representao, mas a presena que nos orbita
invariavelmente a escapa. Malraux tenta provar o seu amor, uma prova que parte da crena de
o que entra nesse jogo de olhares ancorados parede maior que um objeto, uma voz inteira.
Uma voz que nem Louis XV, nem Alexandre e nem o prprio escritor vo poder se adonar. Sua
infinitude de escritura a prpria promessa para o futuro.

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Esse museu inteiro de pginas comea com uma dedicao a uma outra Madeleine, a

traduo francesa de Beatrice, aquele nome feminino que prenunciou tantas invases pelos
signos. Uma feliz coincidncia que tenha se casado com uma delas, mas no vou tirar da coincidncia uma certa voz de potncia. Por entre tantos nomes, quem seria afinal o guardio das chaves desse museu? Seria a quem se dedica dada a incumbncia da proteo, ou ao prprio Andr
da escrita dessas imagens? O arconte1 de toda uma escritura, aquele que seria no somente dado
a uma questo da portaria de um espao neutro e criado, mas tambm o de um privilgio da
interpretao sobre os documentos. Esse no dono do museu, ningum o pode ser agora, mas
tambm diz de um certo exerccio de curadoria perpassado por uma certa institucionalidade.

Em meio s tenses paralelas Guerra da Arglia, estava a questo da arte africana.

O museu tem um papel interessante nessa definio. Um acervo no apenas o conjunto de

alguns objetos, a prpria construo desses objetos. Antes das invases coloniais no existia
arte dos povos originais da frica, ou melhor, no existia uma arte contemplativa e coberta da
ritualstica visual para apreciao. Marker e Resnais vo algo mais longe, a obra presa em um
mostrurio est intimamente relacionada a uma construo de um homem africano. Esse novo
homem moraria em pequenas vilas compostas de semi-esferas brancas. Um tempo higienista,
cuja imagem no poderia ser outra se no a de glbulos brancos atacando a impureza. O outro tempo da construo se d na morte por inanio nos museus parisienses. Para minar uma
cultura, bastava mostr-la como uma nota de rodap da histria, diferente e, portanto, horrvel.
H um discurso que ampara essas construes museolgicas. Lembrando Resnais no caso da
biblioteca de Paris, o sistema a partir do sculo XVIII o do aprisionamento e o do crcere.
Uma priso que, segundo o prprio, mantm-nos protegidos da invaso pelos documentos e
artefatos.

Conhecemos bem os curadores, sejam os Biesenach ou os Saatchi, donos do mundo.

Um conseguiu colocar toda uma cidade sob um regime de centralidade cultural, o outro nos
deu os Hirst e as Emin. Foram donos demais de tudo e tambm produtores de um certo discurso, mas afinal esse no o mal do fascnio? O museu, a instituio de m maisculo, tem um
ancestral nos sales palacianos. Os reis da Saxnia que construram o grnes Gewlbe foram
tomados de tal mal, esse que tenta provar um amor divino atravs de uma coleo perpassada
por esse. Est tudo l, do estrangeiro e dos prprios pores da Europa, tudo existe e tudo agora
seria verdade. Os chifres do narval que agora so a comprovao de que os licrnios bblicos foram sim fascinados pelas virgens silvestres. Os retratos da imaginria Joana DArc que, atravs
de um semblante resignado, seriam o documento do amor de Deus. Inacreditvel talvez, mas
________________________________________
1
Nome dado ao coletivo de cineastas provenientes da Cahiers du Cinna.

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seria toda essa afeco a parte principal da prpria curadoria afinal? Malraux no deu a resposta
para quem preservaria e quem estaria postado ao umbral do museu imaginrio, deu respostas
plurais. A fotografia seria no sculo XX o trabalho do tal arconte, mas tambm tira dele a responsabilidade da interpretao em monoplio das obras penduradas e plantadas. Se o incio
saltado pelo signo de nossa convocao ao olhar do prprio signo, a leitura seria parte de uma
escuta, mais despersonalizada que a figura do curador, do arconte e dos reis. Uma msica inteira
e no patrimonial que est aqui por entre todos ns e l, na rosa celeste que Beatrice e Dante
apresentaram ao mundo inteiro.

Subitamente, a Wunderkammer no se localiza mais em Dresden e nem o cinema nos

templos de Cannes, Veneza ou Berlin. Eles necessitam um espao, mas no mais o ancorado
por entre os planos espao-temporais e nem est no nosso bolso. Esse espao nosso, porque
l est nosso rosto emoldurado frente a todas as Giocondas, todos os Tadzios e s Pompias de
nossas viagens. Ele nosso, mas no meu e nem teu, ainda que tenhamos deixado por ele certos
rastros, cobertos, recobertos e descobertos. uma construo de um lugar onde essas foras
possam porventura se encontrar. Resta uma coisa estranha, entretanto, afinal esse tambm o
espao da produo de certos discursos e de certas histrias. Como compreender uma vontade
e um desejo a partir disso? Afinal nossos museus imaginrios ou no tambm esto prenhes
dos discursos colonialistas de toda histria. Da criao da arte africana, tambm recebemos a
oportunidade de finalmente v-la em terras ditas civilizadas e o que se ainda poderia escrever
dos roubos e transplantes que se deram das coisas gregas, egpcias ou dos nossos americanos
ancestrais? Por qu escrever tudo que est aqui e l, se isso pode invariavelmente levar a uma
construo fascista do museu, do arquivo ou da biblioteca? Bem, por um instinto que cabe a
essa escritura aqui, considero aquele mistrio recobridor de Malraux como a pedra fundamental
disso. Didi-Huberman (2005) no cessou o Die de Smith, mas abriu a ns a potncia de ver algo
alm da imagem tautolgica de suas contemporneas. No passa necessariamente por uma via
de escrever demais sobre qualquer coisa, mas de crer que, por alguma via, aquilo que est sobre
as pginas no mais que um traado manchado sobre a cera e membro das novas constelaes.
Outros exemplos, outras jornadas. Aquele mbar do Bltico pescado das profundezas do mar do
esquecimento, no somente a imagem do inseto e das plantas que ali se prendem. Ele esteve
em nossa histria desde um longnquo passado, nas jias e nas paredes, ainda que no tenhamos
nomeado nenhuma de nossas eras a partir dele. Toda aquela resina que um dia passou pela terra
e hoje est ao fundo do mar fez esses pequenos filtros, essas janelas de vidro amarelo que a humanidade sempre teve um certo prazer de reencontrar. Um reencontro feito com a histria que

17
precedeu, passa e passar pela nossa prpria. Fizemos cmaras forradas dela no sculo XVIII,
fizemos uma sala de buracos quelas baratas perdidas nos movimentos. No como uma prpria imagem pode sugerir a construo de um espao a partir de suas imobilidades, mas sim do
abrir dos batentes para que essas estrelas de milhes de anos sejam sempre diferentes.

A construo desse espao a construo da prpria histria. Damos nomes a essas

novas histrias. Do cemitrio das verdades aos museus imaginrios, mas eles no esto l em
um ponto fora de nossa existncia, esses espaos esto entre todos os outros. H uma certa peculiaridade na construo de histria que Godard faz. Se atravs da problemtica da adaptao,
do cinema italiano e da relao entre imagem e som, suas sombras se mesclassem com as dos
Straub e de Duras, o tempo e a histria o aproxima das outras constelaes. Godard o remanescente, aps o falecimento de Rivette no final do ano passado, do grupo dos novos turcos1
e Varda do grupo informal do Rive Gauche. Bom, no que a doena e uma certa velhice no
assolem a todos que estavam l produzindo em 50,60 etc, mas h uma estranha coincidncia a,
afinal os dois foram os nicos que, ao final de tudo isso, colocaram-se em uma certa posio
de invaso de todos esses espaos. Ela, a catadora do sculo XXI. Ele, o arquologo do sculo
XX. Lembro daqueles encontros registrados entre os dois, justamente Godard que atravessa o
Sena em duas mulheres em Clo de 5 7 e o ltimo em que ele, do alto de seu pessimismo de
Film-Socialisme, v com carinho nas Plages dAgns a resoluo para os conflitos de Israel e
Palestina: acrobatas que se encontram pelo movimento pendular dos trapzios.

Esse ltimo Godard nomeado (ou seria acusado?) como tambm o guardio das cha-

ves do museu do prprio cinema. J percorremos, ainda que de maneira muito rpida, esse
outro museu de Malraux, cabe ento perguntar o que seria de fato um museu dedicado a essas
estonteantes viagens pelas imagens que se movem pelas telas? No se trata somente de uma memria que opera por ali, afinal h que se evocar uma posio de meio que todos os novos turcos
apresentaram, passado americano e italiano e um futuro ainda sem residncia. a construo
do cinema como ele poderia ser lido naquele outro final de sculo, duas vezes os cinquenta
anos dele. Ele foi feito atravs dos signos entre todos ns, mas no dentro da prpria tela da
sala escura. Ele prescinde de um outro meio, tecnolgico e temporal para sua produo. Como
Dubois (2004) coloca esse novo vdeo na posio entre o cinematgrafo e as digitalidades e
virtualidades que hoje esto nas novas telas, ele tambm est em uma posio nica de nova
planificao do prprio cinema, no mais o das profundidades, mas o das operaes de sobreposio e obturao do planos. As Histrias do Cinema no sero feitas atravs de uma escrita do
que foi propriamente o neorealismo ou a nouvelle vague, elas so muito mais que isso. Elas so

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feitas de um movimento que o vdeo proporciona de retornar queles planos com outras pedras
nas mos.

Entretanto, no que consiste isso propriamente? J que no o grande tomo dos testa-

mentos, tambm no somente feito das imagens e dos aspectos mais visveis do cinema. a
tomada do corpo do cinema por todas as outras histrias. uma impossibilidade de escrita surgida do prprio ventre daquela sala escura que introduz a presena das outras constelaes de
signos. Como explicar, por exemplo, que s se tenha dedicado uma nica vez durante a segunda
guerra a produzir um filme de resistncia? Ou que talvez, ao contrrio da literatura e da pintura,
tenha se dedicado a produzir documentrios padro Unicef para informar de todos seus martrios? Ou que Vichy tenha se tornado mais atraente como cenrio do que os prprios basties da
resistncia francesa? O cinema no a sua prpria vitria, dessas que supostamente perpassam
as criaes de estilo e o surgimento da vanguardas e festivais, ele em si um problema. Teve
seus Triunfos da Vontade, teve seus Nascimentos de Naes, mas s teve uma e somente uma
Cidade Aberta. dessas grandes tragdias de viso em que se produziu cada vez menos a partir
dos anos que surge uma necessidade de talvez roubar de outras fontes o seu mais longnquo
passado. O cinema quebraria sob suas prprias falsas lendas, como j prenunciava seu colega.
A narrativa desse grande projeto no a de sua salvao, a do prprio eclipse dele.

Sim, Godard esteve presente nesses ltimos cinquenta anos de cinema, mas isso no

quer dizer unicamente que assuma uma posio que escreve dessas pequenas glrias que ele
faz no nosso cotidiano. Por qu um museu inteiro dedicado a esse mesmo cinema ento? Talvez
tenha se necessitado romper com as correntes do que se denominava da narrativadade bruta que
cobre uma quase integralidade do cinema, talvez tenha se necessitado romper com a crena de
que todas aquelas imagens queriam dizer o que sempre quiseram dizer. Talvez ainda, tivesse
que se contar que agora aquela pelcula tinha se tornado arte, uma vez que sua poca tinha finalmente acabado. Uma mquina do sculo XIX que tinha feito existir o prximo, que nunca iria
existir. No que a pintura ou a escultura ou mesmo a msica no tenham oferecido problemticas, de Wagner a Marinetti, mas foi ao cinema que se props um certo controle do universo.
Talvez tenhamos sido muito fascinados por esse controle para no construir os pequenos e
outros espelhos do sculo XX.

Muitas foram as tentativas de separ-lo e o pr, mesmo assim, em seu pedestal de equi-

valncia s outras artes. Bresson e Straub rompendo com a atuao melodramtica de um certo
teatro que ainda hoje invocado nos trajetos de atores da Broadway a Hollywood e de volta. Ou
ainda de tirar uma certa expressividade da ordem do rosto escultural, visto o efeito Kuleshov

19
que ampara a expressividade na repetio imperfeita e sempre modificada na montagem. Da
msica, somente os aspectos mais Wagnerianamente equivocados dos leitmotifs, aqueles que
o prprio teve que declarar no serem da ordem da representao. Godard vai pela outra via,
como talvez tenha feito antes, afinal transformou Anna Karina da fotografia dos letreiros da
Palmolive em uma outra criatura cinematogrfica. A via a de tomar essa histria da arte, do
teatro, da pintura e da literatura junto da histria do cinematgrafo, no por vias de uma evoluo constante da representao e das formas, mas das vias de dizer que elas nunca foram to
separadas assim. Muito se afirmaria da montagem como nica qualidade exclusiva do cinema,
sendo a atuao do registro do teatro, da escrita e a da adaptao da ordem da literatura e do
prprio registro como da ordem da fotografia. Pura cincia de regimento. A montagem e a composio tambm esto nos olhares, nas leituras e nas escutas, mesmo que no to voluntrias ou
personalizadas quanto o desejo de uma certa lgica permita.

Godard se despede muitas vezes, mas talvez sempre volte ao cinema. Despediu-se com

todas as letras em Weekend, despediu-se da linguagem em seu ltimo filme, falou que o socialismo da nomeao de penltimo poderia ser o mesmo que capitalismo, pois o primeiro j
havia morrido. Voltou depois de Weekend junto do grupo Dziga-Vertov, nomeado a partir da
inaugurao de uma outra filmagem. Ainda est produzindo hoje e, por uma certa insolncia
benfica, com o prprio cinema 3d dos espetculos americanos. Diz que, como no h tanta
escrita a respeito da tal tecnologia, pde construir um filme sem uma certa carga discursiva
pesada a respeito dos planos. Esse retorno sempre outro, o cinema sempre outro, ainda que
ele anuncie o seu inevitvel fim desde 68. As Histoire(s) du Cinma no so simplesmente a
sntese final, mesmo de um cinema que ponha junto de seu corpo Manet, Malraux e Martynov,
a abertura das portas para um prximo que est perdido por entre as estrelas, uma nova viso
e uma nova audio que ainda no se fizeram. Pode ser um grande pessimista, mas vamos ao
outro que tambm se dedicou a uma certa histria do final de sculo. Marker fez duas vezes
o Le Fond de lAir est Rouge, uma em 77 e outra em 93, paralela aos primeiros captulos das
Histoire(s) de 88 a 89. No tem o mesmo desejo de despedida de Godard, viu nas figuras do
metr as mesmas pinturas do Louvre, viu no Second Life a possibilidade daquela utopia mtica prenunciada inmeras vezes na literatura. O fundo do ar uma certa histria de 68 a 73,
feita daquelas imagens televisionadas ou no, aquelas que hoje poderiam habitar as foras das
pginas das mdias Ninja e as imagens das escadas interminveis de Odessa. Era a histria do
Brasil ps-golpe, da revoluo de Praga e do outro golpe de 11 de setembro de 73. Que grande
ironia que aquela caa aos lobos das plancies que era usada em 77 como metfora para o trfico

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internacional de armas realizados em grande parte pelos Estados Unidos era em 93 ela prpria
alimentada pelo prprio trfico internacional de armas. H uma consolao, no entanto, ainda
h lobos nas plancies. Mesmo que tudo tenha acontecido e o cinema tenha se despedido algumas dezenas de vezes, ainda h cinema aqui ou l, numa certa produo estranha na internet ou
ainda nas salas de cinema. O passado no est morto, ele nem sequer foi passado.

Uma minscula prova est aqui nessa escrita, pois se de Velzquez a Malraux, de Rem-

brandt a Dante todos esses estiveram de certa maneira aqui, foi porque essas portas das Histoire(s) permitiram. No preciso e nem poderia ser justo pr essas imagens em seu encadeamento nico de tautologia delas prprias. A montagem nunca foi de dois fragmentos em sequncia,
nem esses dois planos foram por si s unidades de uma matria. Esses instantes tinham um ilustre passado, ainda que ele v e deva continuar sendo misterioso e obtuso. E eu aqui esperando
por todos os presentes do som e da viso, que no vo aparecer se no por certa fora de uma
certa operao com esses signos. Se o cinema nunca esteve s, tambm nunca esteve a escrita
solitria vagando aqui por essas poucas pginas. Por uma toro de tempo, ela tenta se apropiar
dessa nem to nova arte para suas dobras de carne e para suas outras montagens. Seus termos
agora, no meio desse n inteiro j so um pouco difceis de se separar. Foi uma tentativa, uma
tentativa de usar do museu e do cinema para adentrar em ambos espaos de uma s vez, de usar
desses dois como algo que poderia deixar na escrita as marcas desses espaos imaginrios. Escrever muito pouco para poder escrever alguma coisa, seja de Godard, Malraux ou todos outros.
Deixar intacta toda uma promessa dos signos entre ns.

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III. NOSSA LNGUA
Plus tard, les signes, certains signes. Les
signes me disent quelque chose. Jen ferais bien,
mais un signe, cest aussi un signal darrt. Or
en ce temps je garde un autre dsir, un pardessus
tous les autres. Je voudrais un continuum.
Un continuum comme un murmure, qui ne finit
pas, semblable la vie, qui est ce qui nous
continue, plus important que toute qualit.
Impossible de dessiner comme si ce continu
nexistait pas. Cest lui quil faut rendre.
Echecs.
Echecs.
Essais. Echecs.
MICHAUX, Henri. Emergences-Rsurgences (1993)

Escrevi esse primeiro pargrafo algumas vezes, apaguei algumas mais. A primeira vez,

escrevi sobre a votao da comisso de Impeachment, que ocorreu em um domingo passado.

A escrita ficou muito pedante e talvez lembrasse demais um discurso de resistncia muito ultrapassado, sobre as falas fascistas e o processo de revelao da comisso da verdade. Estava
muito tomado da vergonha, uma vez que tudo era ridculo e muito nosso. Em uma segunda tentativa, escrevi das manifestaes e uma certa paralisao histrica. Isso tinha pensado atravs
da estranheza de ouvir Apesar de Voc em coro e em pleno 2016. Era estranho que, em uma
cultura que sempre pde se encontrar atravs da msica, a nica novidade aparente era o retorno
de uma antiguidade. Estava paralisado por uma noo de que a histria sempre se converteria
em uma rotativa dana. Tambm tive um pouco de receio de escrever dos movimentos que esto
s ruas agora, no queria soar ingrato ou mesmo cnico quanto noo de democracia. Da terceira vez, no cheguei a escrever, era muito simplrio. Pensei nos milhares de vdeos e artigos
que despontam nas nossas listas na internet, talvez por estar com algumas abas abertas durante a
escrita. Pensei em como a palavra humilhao vinha como uma forma de vitria argumentativa.
Os americanos, sempre eles, usam aquela maldita expresso shut down para isso. Aquele tipo
de conversa que deve invariavelmente calar uma das partes. Novamente, vinha algo carregado
de indignao e talvez pendesse para uma construo muito hegeliana de discusso. Refletia
sobre os museus e a batalha quase irrelevante entre os Poussinistas e os Caravaggistas, vises
sobre a mesma herana italiana e como ambos agora ocupam as mesmas paredes. Isso seguiu
para um quarto tempo, em que as coisas vieram somente em imagens. Veio a imagem daquela

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utopia celta, a Hy-Brasil e a sua homofonia com o nossa nao. Lembrei de uma msica de
Laurie Anderson que falava de uma ilha era habitada somente por criaturas televisionadas.
Ningum via a paisagem e as maravilhas da ilha, pois todos olhavam somente com espelhos.
claro que aquele domingo de falas familiares no congresso ainda estava fresco, como se pode
perceber. Vinha um pouco da construo de sujeitos atravs das imagens, lembrando as redes
sociais e o papel da televiso na subjetividade. A televiso ia seguir para o cinema, o lugar onde
a memria passvel de projeo, mas isso j foi bem feito. O ttulo da msica era uma pista do
que seguiria esse processo, a linguagem no nada seno um vrus. Escrevia e apagava esses
pargrafos que agora vo ter de se contentar em acompanhar o texto nas paralelas, como uma
certa maladia lingstica. No queria parecer definitivo sobre nada e ao mesmo tempo queria
iniciar a escritura de uma possvel histria. Repeti o mesmo procedimento algumas vezes, como
na Odissia, at que o dispositivo de msica que uso caiu em Gershwin. Era Rhapsody in Blue
e j nas primeiras notas lembrei de Manhattan e pensei que o melhor incio possvel era esse
tatear entre os tons de uma escrita. Como no apresentar essa outra ilha mstica se no atravs
dos excessos de solilquios e a soberba discursiva? Como no apresentar uma escrita da histria
atravs das tentativas frustradas que aqui foram feitas? Esse o incio de uma discusso de uma
escritura mais acompanhada, talvez mais atormentada, mas com menos certezas.

De fato, uma das questes dessa escrita desde seu incio e suas origens mais longquas

a prpria escrita. Isso tem uma razo bem especfica, no podia se contar nesse meio de vida
como uma forma de fazer calar a obra sobre a qual se dedica. Tentar construir a partir disso foi
problemtico, uma vez que o que se poderia seguir aqui uma escritura de como a histria
explorada atravs das Histoire(s) du Cinma. Isso seria fcil e impossvel, j que esses fragmentos de memria apresentados e as prprias falas espassas contm referncias s obras que
utilizamos durante uma construo de psicologia social. Esto todos l, Foucault comentou em
trs entrevistas as operaes que o cinema pode fazer da histria. Godard aps esse prprio
filme deu entrevistas a respeito da obra de Deleuze. Todos estavam l em 68. Enfim, tudo seria
muito fcil de escrever, ou, muito pior, de fazer concordar entre si. Entretanto, a questo das
obras de tanto Foucault, quanto Godard, quanto Deleuze no seria a de montar a histria atravs
de suas linhas mais aparentes, mas sim com as suas lutas e rupturas, os jogos, os discursos etc.
Uma escritura que no atentasse para o seu prprio processo de pensamento seria no mnimo
hipcrita.

Deleuze e Guattari (1995) utilizam da forma livro para iniciar uma discusso da obra

mil-plats. Essa forma que poderia apontar para um fora do texto, com suas conexes e rupturas

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com uma prpria imanncia da escritura com a vida. Antes disso, Blanchot (1955) se dedica a
uma construo do que seria o espao dado literatura com essa mesma vida que ela contm e
transborda. Ali uma neutralidade, no a neutralidade de um artigo ou de um suposto jornal, mas
de uma definio de potncia. Ou seja, de um encontro entre as partes da escritura, sejam elas
lingsticas, da memria ou da prpria vida. o papel de colocar a essas coisas como as que
invocam escrita, elas afetam e so afetadas por ela. No est mais em um plano de uma maestria ou virtuosismo autoral, no se aperfeioa a escrita, mas pode se invocar atravs dela um
silncio permissor. Esse deixaria essas outras vozes, da experincia, da potica da linguagem,
das imagens operarem em vrios planos mutveis.

Esses planos no so diferenciados, como j nos mostraram Proust e Bergson. Eles sim-

plesmente aparecem atravs de algo que no personalizado e centralizado em uma figura de

autoria. Essa figura que escreve o meio por onde esses coisas passam, desaparecem e se montam. Sejam os signos ou a memria.Se antes menciono um certo respeito por essas coisas que
vencem o desprezo e nos invadem, aqui h outro elemento que aponta para um certo desprendimento da construo de um autor. Essa palavra contm uma dupla atualidade para anlise, uma
vez que utilizado nesses dois meios em que o texto se encontra: a escrita e o cinema.

As linhas que estabelecem esse ndulo nomeado de Poltica de Autores passam por

algumas questes em especfico. Uma delas, como Godard delineia nas prprias Histoire(s)
du Cinma de uma relao dupla e problemtica em relao a duas naes. Um autor uma
figura que se encontra ao outro lado do oceano, l onde existiria uma potncia criativa, uma
forma no codificada de produo, etc. etc. O que se estabelece entre Truffaut e Hawks, Ulmer e Hitchcock. O mesmo fascnio e admirao transborda literatura precedente, lembrando
a mesma admirao e o mesmo fascnio estabelecidos por Poe em Baudelaire, passando por
Faulkner e Malraux. A questo de autoria e o que se prope a colocar em um pedestal de autor
est um pouco alm de uma fronteira nacional. claro que os exemplos de autoria elaborados
por alguns dos novos turcos eram conterrneos em si, Vigo, Cocteau, Renoir, Bresson, Rouch
etc. Mesmo assim, a premncia da luta se dava contra o sistema de produo francs e, por isso,
era necessrio o roubo de uma outra herana histrica. O autor no seria aquele possuidor das
credenciais e apresentaes de carteira do cinema francs, j codificado e valorado em uma srie de pequenos nomes. Estabeleceu-se uma aura mtica e originria em relao produo nos
Estados Unidos.

H, claro, inmeras rupturas e quebras em uma jornada da palavra autor at o seu uso

na crtica atual. Afinal de contas, o que um filme de autor atualmente? Ou, antes de mais nada,

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o que pode transformar uma figura em um autor ou uma autora? Poderia-se dizer que talvez
todos esses americanos invocados do passado fossem autores, talvez. Talvez sejam autores hoje
alguns como Sorrentino, Moretti, Haneke, Almodvar, Kiarostami, Weerasethakul e todas as
outras constelaes que usam dos espaos de festival europeu para uma certa publicidade e premiao. Podem ser, de alguma maneira, os jovens diretores de um cinema personalizado e sado
do ventre familiar como Dolan ou a Sofia Coppola e a Gia Coppola. Porventura, encontram-se
em nosso quintal oferecendo algum espelho e problematizaes de nossa cultura e linguagem
como Mendona Filho e Muylaert e antes, o Glauber Rocha e o Lus Srgio Person. Se h muita
fauna para a mesma palavra palavra, ela poderia operar antes por uma certa excluso difusa e
confusa de certas instncias. Mesmo assim, restam dvidas: afinal, estaria coberto sob essa efgie Spielberg, o profeta do sucesso do homem americano, seja ele tambm alemo ou polons?
E os tantos outros que produzem filmes de uma exploso sensorial repetitiva ou de contedo
fragmentado em inmeros pequenos centros de produo, tal qual uma linha de montagem?

Truffaut nunca escreveu um verbete a explicitar a Poltica de Autores, props a si mes-

mo, mas no o fez. O que resta de uma problemtica e questionamentos proferidos na dcada
de cinquenta na Cahiers du Cinma visibilizado atravs de alguns poucos textos. O primeiro
cronologicamente do prprio Truffaut, em um ttulo j sugestivo: Ali Baba et la Politique des
Auteurs de fevereiro de 1955. Eis que ali esto os autores, na posio dos quarenta ladres do
conto. O texto em si elabora uma crtica, ou antes, uma defesa da funo de Jacques Becker na
pliade de autores do cinema mundial. Um nome que poderia no estar em considerao para
tal conjunto, uma vez que a pera-buffa nos califados no representasse uma certa seriedade de
abordagem. Como explicar um autor se no por uma certa moralidade restringente que o obriga
a dar um olhar sobre as questes ditas humanas? O autor ali no se faz por uma fonte desses
olhares, mas sim por uma certa composio de planos que se encontram na obra. H aps isso,
a meno do famoso axioma de Giraudoux: il ny a pas dvres, il ny que des auteurs, mas
como o crtico logo afirma, a questo era negar tal sentena, que era cara aos antigos que poderiam reutilizar e fragmentar a obra em dez ou doze pessoas. Jacques Becker se difere por utilizar
de certos elementos com um arranjo outro. Na mistura, tem que ter um charme para o roubo.
Isso que o coloca na constelao: um charme (palavra de Truffaut) para compor os elementos
to dspares em arranjo e um certo estilo. Ali Baba, Mistura e Charme. Como naquela msica
baiana de muitos veres atrs.

Uma segunda apario dessa problemtica elaborada por Eric Rohmer (1956), com-

posta por algumas cartas de leitores revista. A terceira e talvez mais relevante a essa escritura

25
escrita pelo prprio pensador do cinema como arte coletiva, Andr Bazin (1957). Ele inicia
com o pouco que havia j se estabelecido sobre a tal Poltica de Autores, lembrando o fato de
poca o tal verbete de Autor ainda ser uma promessa do crtico Truffaut. Primeiramente, ele
questiona uma certa necessidade de incorporao do discurso da histria da arte e da literatura
problemtica cinematogrfica. Afinal, se a razo era a de equiparar constituio do mundo
artstico, por que, necessariamente, haveria de se invocar um arranjo centralizador e personalista questo? Muitas das obras nem sequer encontraram seus autores, visto as Vnus de Milo e
as mscaras africanas. No por falta de assinatura que deixariam de ser produo. A questo
de uma autoria tem um ilustre passado, no somente de uma prtica de assinar as coisas, mas
tambm de trat-la como fio condutor para anlise e crtica. Os americanos to admirados tambm tiveram condies de existncia para estabelecer-se como sujeitos-autores. Coloca-se uma
certa sede de imagens caracterstica e cultural como uma das possveis explicaes do mtico
cinema do alm-mar. Assim, uma das linhas de subjetivao, palavra no dele, mas nossa para
compor que autor um n entre tantas dessas coisas. Uma frase de Rivette que ele ouve ampara
tal questionamento: l auteur est celui qui parle la premire personne. Muito bem, agora a
problemtica de sintaxe: Eu autor de qu?

Uma quarta vez (1965) isso ainda apareceria na revista. Bazin j est morto, Rivette,

Truffaut, Chabrol e Rohmer j fizeram seus filmes. Godard, trs anos aps, fundaria o Dziga-Vertov e faria a virada ao vdeo com Nmero Deux. Tudo isso j velho e distante o suficiente
para discutir os seus efeitos, ento elabora-se uma roda de discusso a respeito do que consistiu
a poltica de autores e o uso abusivo e indefinido dessa palavra incerta. Esto l esses novos
crticos a afirmar o quanto isso era amparado em certos entendimentos muito vagos da concepo de cinema americano. De fato, em grande parte dos filmes americanos quem rege uma certa
disposio dos elementos no um diretor, mas sim um produtor que ordena e arranja, uma
figura que os novos turcos encontrariam somente anos mais tarde, nos seus prprios filmes. No
que um cinema artesanal no existisse, mas que ele dependia de lutas, rupturas e batalhas no
circunscritas naquela imaginria de apenas um escritor solitrio, ali tambm existe um mundo
de gente ao redor. Um segundo ponto que trazem uma certa fetichizao da questo do estilo,
que agora se estabelecia como uma linha geral para a anlise de obras. Um autor seria algum
que se estabelece por certa temtica. J a conhecemos bem e esto bem nomeadas: X faz filmes sobre a violncia, Y faz filmes sobre sexualidade e Z faz filmes sobre a solido. No um
estilo em si, mas um clich desse mesmo estilo. Uma obra pe questes formais, de contedo,
de linguagem, de enquadre, de uso etc., h coisas que se produzem na imanncia do processo e

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no previamente como um culto personalizado de esttica. Lembro daquele filme que Luciano
Emmer insistiu por anos em realizar com Picasso, antes de Clouzot colocar a questo da processualidade da obra em movimento. Aquela acusao pendente sobre o pintor de uma certa
inconstncia estilstica, que Emmer afirma que nada queria dizer a no ser que Picasso sabia
produzir e se produzir em devir. H que se ter uma aposta que esses acontecimentos sejam capazes de nos modificar, a histria posta em corpo. Herclito j escrevia que nunca se pisava
no mesmo rio duas vezes, que ns ramos mutantes e que aquele rio antigo j havia passado. Foi
necessrio um brasileiro sambista para dizer que aquele rio de azul indefinido que corre, passa
por e leva nossas vidas.

Mais quarenta anos de distncia e talvez esses sejam a maior fora de mudana da dis-

cusso, ainda que se use a palavra autor quase que em qualquer instncia. Em tempos de questionamento sobre propriedade intelectual e uma produo subjetiva acompanhada pelas foras
do vdeo e da fotografia onipresentes, retornar a uma pureza desnecessrio. No mais isso,
todavia ainda isso que se produz sobre cinema. Aqui uma escritura cansada disso, uma vez
que nunca fez parte da subjetividade de quem escreve. Nasci anos aps o vdeo, nunca convivi
com um aspecto monoltico do cinema. Repousar, retornar ou rever um filme so aspectos que
j fazem parte de tudo que est aqui. Eles apontam para outras vias, no unicamente sobre eles
que est se tratando aqui. Um vdeo cabe em muitas telas e isso faz muita diferena. Qual seria
essa diferena? De alguma maneira, isso poderia indicar um certo uso que converte o vdeo no
instrumento da antiga cmera-stilo, no atravs da filmagem em si, mas como forma de utilizao da prpria filmagem que agora se assemelha ao uso da leitura. Uma vez que a presena
e um retorno das imagens lido em uma tela tal qual outro texto, todas as cmeras se tornaram
retroativamente canetas para qualquer um.

Sabemos que existem essas canetas, sabemos que borram e falham em certas telas, mas

e ento? A questo de um uso se daria atravs, com ou em razo das imagens? Por partes e com
auxlio. Straub, que comps tantas partituras verbais, afirma em uma entrevista uma certa pobreza e irrealidade do cinema italiano, aqui aquele das dcadas de cinquenta e sessenta. Afinal,
as vozes no sincronizadas ao momento da filmagem abriam espao para inmeras rupturas e
estranhezas. Uma palavra mal posta boca, uma atriz que no era muito dona de sua prpria
voz etc. Sabemos de atrizes duplas, ou seja, uma interpreta exclusivamente o que ali est visvel
e uma outra o que da fala. Monica Vitti, com seu nariz quebrado e expressivo foi a voz de
algumas outras antes de ter sua imagem grafada por Antonioni. Straub se preocupa com a certa
realidade auditria, a forma que constitui um espao, visto as construes de passos invis-

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veis aos olhos, mas no aos ouvidos e uma necessidade da exposio de microfone ao vento
gerador de rudo sonoro. Godard tambm tem seu percurso sobre essa ruptura. Ali, a mesma
pergunta montada junto ao desespero de Ingrid Bergman em Stromboli: como esse cinema pde
ser to grande se no havia registrado o som com a imagem? Uma s resposta, a outra resposta:
a lngua de Ovdio e Virglio, de Dante e Leopardi havia e talvez sempre houvesse passado s
imagens.

Para isso, constri suas pequenas provas, emudeceu todas as pelculas para que pudes-

sem falar sem os sons toda a lngua que se desposou de um farol e projetou o mundo o grande
cinema italiano. Esto l Umberto D com os gestos da mendicncia que se convertem e se dissimulam, a nova Francisca, aquela que por sua bondade tirada do de Assis internada em um
pequena hospcio e os tantos outros rostos que esse e talvez somente essa lngua tenha conseguido nos dar. Se o resto dos vinte seis minutos so dedicados a um museu de um holocausto e
de uma resistncia que no foram filmados, aqui a prpria cmara das maravilhas se faz. um
amor dedicado a uma coisa muito estranha, pois Godard que tanto se despediu da histria do
cinematgrafo, agora rouba de Ovdio aquela citao que s poderia ser feita em latim. Quem
muito conjuga o no amo nessa lngua, acaba invariavelmente dizendo muitos amo. O cinema
da segunda guerra o da decepo, dos americanos fazendo propaganda, dos poloneses que
acolhem Spielberg, dos ingleses que nunca fazem nada, dos alemes sem cinema e dos franceses que transportam seus atores UFA em trens, tais quais os dos campos. Ningum filmou
Claude Roy tomando a cidadela de Vichy e nem os martrios dos povos judaicos. A Itlia a
nica que com os retalhos de pelcula e uma cidade sitiada conseguiu olhar seu prprio rosto,
foi reconstrudo por gente sem uniforme. Se o resto dos vinte e seis minutos um eterno no
amo ocupao do cinema, aqui tem de se falar amo quilo que o singular dessa histria.

Est certo que Roma, Citt Aperta tem suas pequenas idiosincrasias de fantasia, afinal

um dos mais pessimistas dos cineastas do pas se ps a desfaz-la anos mais tarde com aqueles que talvez seriam os verdadeiros italianos. Tambm no ofereceu a unio das pautas com
algumas partes da igreja catlica, mesmo que essa fantasia tenha de alguma forma se realizado
vinte anos mais tarde na amrica latina. A nova Itlia e suas liberaes no foram feitas somente
pelos seus cidados, algo que Rossellini lembraria no ano seguinte em Pais. Entretanto, por
qu seria esse papel de uma certa outra produo de verdade menos real do que o que est posto
todo o dia nos ramos de um documentrio ou algo jornalstico? A lngua italiana seria menos
real porqu sua gestao se deu na Divina Comdia e no somente nos lbios de seus falantes?
O museu como essa cmara no est a provar uma certa ordem certa da realidade, o neorealis-

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mo no surgiu da representao dessa, mas sim como a apresentao dos possveis. A filha de
Rossellini lembra que o encontro fictcio entre Ingrid e Roberto no partiu de uma histria real
da refugiada partindo para Stromboli, essa histria teria uma certa verossimilhana, o vulco
estaria l e as refugiadas realmente estavam s esperas nas soleiras de porta. Esse museu dos
signos do cinema no a apresentao das suas verdades mais aparentes, mesmo dentro de uma
linha geral do conceito de narrativa. No seria um documentrio que chegaria mais perto dessas
verdades, afinal o que h de mais verdadeiro em ver uma dezena de pessoas entrevistadas sempre ao lado direito da tela com aquele fundo em flou? Essa verdade no se extrai, ela se constri,
e se a dos signos tivesse de ser outra, por qu no essas que eles prprios nos deixaram como
herana? Um pensamento que forma, uma forma que pensa. Est a o cinema para alm de suas
utilidades finais de ilustrao ou representao de uma certa verdade certa, tambm esto l de
fato, mas sempre foi muito mais que isso.

Entretanto, como j foi escrito aqui antes, essa no propriamente a histria do cinema,

so as histrias que o precedem enquanto formalizado e que o vo deix-lo aberto a um certo

futuro. Qual esse futuro? Pelos motivos mais bvios, no est somente no prprio cinematgrafo, talvez esse j esteja em vias de desuso. Aquele velho sonho da cmera-stylo to barata
quanto uma caneta talvez tenha chegado, mas hoje tambm est nas grandes corporaes e nos
seus vdeos estranhos de uma certa overdose de experincia, dos tutoriais ao acompanhamento
cadavrico de uma rotina. Quem saiu dos usos habituais de uma goPro que no o Godard? E
quem no se fascinou com a prpria imagem ativa para escrever algo mais? No sei, sei que
existem e tem de existir no meio de tantos ns que poderia colocar nesse pequeno papel decadentista. E o museu imaginrio? Aquele que construiramos a partir das vozes interminveis e
prenhes do futuro. Temos museus, grandes museus e pequenos museus. Ns e Calatrava construmos um inteiro e o nomeamos como do Amanh, mas somente para dizer que esse amanh
no vai existir. No que os fatos no estejam corretos e nem que as baratas no vo restar aps
as nossas eventuais despedidas, mas o qu invariavelmente essa pedagogia pode deixar ao futuro se no os prprios fatos? Existiria uma outra msica que ainda nos afetasse que no a das
chamins e dos gases?

Um mergulho misterioso nesse passado est cheio disso, desse futuro aparentemente

escuro de nossas vidas. A resposta talvez no esteja na conjurao dessas imagens como inevitveis escapatrias ou resistncia a tudo isso, elas podem e podem no ser. Se Godard monta
uma apenas sada efetiva do cinema da segunda guerra mundial, ela no estava propriamente
no objeto a que ela se dedica. A resistncia est dentro e fora de Roma, atravessada e orbital.

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Essas questes reservadas ao futuro, do autor s telas, do museu s canetas e da escrita pintura, no esto contidas pelas prprias margens que elas poderiam delimitar. Elas as transbordam.
O primeiro ponto seria transform-las em uma prpria lngua, a italiana do cinema que tanto
se assemelha s vozes das msicas areas do museu imaginrio. isso que percorre tudo isso
que est aqui, uma tentativa talvez um pouco frustrada disso. A problemtica do autor, o espao
literrio, o museu imaginrio e as Histoire(s) du Cinma esto como busca de outras relaes de
um sujeito com aquilo que to mal define com seu olhar. a busca dessa lngua e dessa msica
que pelas tores estariam nessa prprias imagens que adormam tanto as paredes brancas da
galeria, quanto a igualmente prateada tela daquela sala escura.

Dois ltimos museus aqui. Um primeiro sem mais as paredes para abrig-lo, est ex-

posto a todos os ventos. O maior acervo de pinturas rupestres do mundo, todas feitas e expostas junto s rochas laranjas do interior do Piau. No encontro entre o plat e o vale, centenas
desses traos a cu aberto. Um povo que supostamente atravessou o oceano desde a frica que
passava pela desertificao da regio do Saara. O mesmo Saara que alimenta com sua areia
aquela mesma floresta acima do plat. Os americanos dizem que isso seria impossvel, no tem
a imaginao de ver que nosso continente compartilhado teve tantas portas quanta poderiam ser

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criadas. Cem mil anos de histria, inexistentes dizem eles. O que foi a lngua desses africanos
que jamais existiram? Deixaram nas peles rugosas e rubras, pintavam umas sobre as outras. No
h lugar que tenha tantas figuras humanas, mesmo proporcionalmente. Nunca fui, escrevo pelas
pequenas janelas de fascinao que me so destinadas. H imagens, muitas e que circulam nas
outras rochas digitais. Impressionam. As danas, as mortes, o poder de observao da transformao de um tatu, que se desenrola e enrola e um beijo eterno entre duas sombras encravadas
em um recncavo de pedra. No existe outro lugar como esse, ainda que colocamos s figuras
do passado uma certa indeferenciao. Foram todos caadores e coletores, inventaram instrumentos e se organizavam, todos iguais. Tiramos um certo mistrio para reserv-lo busca de
tantos elos perdidos e biolgicos, uma busca interminvel de uma origem, exerccio esse muito
mais cristo que gostaramos.

Repouso por um instante naquela solidez que Lascaux, to slida que nem eu e nem

ningum mais podem adentrar. Um povo to igual queles nossos. Fizeram uma caverna inteira de cinema, suas pinturas sobrepostas que passadas chama da tocha se moveriam como as
grandes manadas. Traados e retraados que produziriam um movimento em uma direo. Ao
fim dessa procisso ritualstica, um grande buraco. Uma coisa que no deveria ser vista sem

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um certo preparo. Cordas e uma certa habilidade de escalada, fora um enfrentamento claustrofbico. L e somente l, uma figura humana. Ao lado de um biso que perde as vsceras
aps os ferimentos, est ou quase est nas vias da morte. O homem a seu lado tomba, est de
pnis ereto, tomado por essas foras de xtase presentificadas nesse instante. Tudo precisava
ser escondido, tudo precisava ter uma certa ordem de apreciao, afinal a morte muita coisa.
Criaram um lugar em que no se vive, no sagrado no possvel se viver. Criaram um espao
separado da vida, onde esses signos de uma certa arte podem enfim afetar. Na to nossa Pedra
Furada no fomos to dramticos, talvez igualmente trgicos, mas no pesados. A diviso no
era propriamente entre o sagrado e o profano, a natureza prpria j havia dado a dela, entre a
floresta amaznica acima do plat e a mata atlntica em vias de desertificao do vale. Os signos esto bem expostos, talvez expostos demais se a inteno seja preserv-los da chuva e do
vento.

Das tintas similares e das pedras similares muitos signos diferentes, alguns tendo que

ser protegidos do mofo de seu claustro e os outros da prpria natureza que os cobre e envolve. O
nosso museu no tem nome prprio, nomeado pela imensa pedra anelar que deixou ser cortada
pela gua e que testemunha os milhares de anos dessa presena. Quais as tantas diferenas e os
tantos mistrios que esto a a nos olhar? Lascaux por si s recheada desse mistrio, toda a
questo de templo e um certo estranhamento com esse espao de encontro atravessaram muito
bem o tempo. A nossa pode estar exposta, muito exposta, mas no estaria nessa pele a marca de
um mistrio to belo quanto o do esconderijo das coisas? Esses signos que danam h milnios
por entre as onas e tamandus so tambm os da herana de todas essas vozes que podem ter
vindo da frica, pela Berngia ou mesmo da Polinsia. So singulares em suas rotas, mas so de
uma herana que talvez no precisemos roubar, est aqui nos nossos quintais. No o visitamos,
culpa nossa de talvez achar que aquelo mundo to nosso seja menos digno de nosso passos que
Rembrandt ou Velzquez. Por qu l, entre o despenhadeiro e o vale, entre o Brasil e a frica e
entre o passado e o futuro, est um pedao da msica de nossa lngua.

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IV. MINTAKA

Para terminar um texto de certo modo, monto uma constelao. Comecei pelo gato preto

de Rilke, esse que nos guarda todo dia dentro do mbar gelatinoso. Seria o mesmo de Hoffmann,
o Murr? Aquele que por vias literrias, escrevia h duzentos anos que nosso regimento de histria pessoal, das vitrias da infncia s conquistas adultas, no continha uma vida? Agora . O
segundo, ou segunda, est aqui ao meu lado com os mesmo olhos mbar adormecidos, recebeu
um nome, no por mim, de Alice, teve de viver at pouco em uma gaiola, escapou porque eles
sempre escapam. O terceiro, visto morto no dia de hoje, tambm preto no asfalto, foi perdido
perto de onde moro. Esse Mintaka, a terceira e mais distante estrela do cinturo de rion. Por
qu eles afinal? Falar de uma construo que esburaca as paredes mais slidas parecia chamar
essas figuras a uma ao, afinal no so eles que conseguem a duras penas abrir armrios e gavetas e l criar um outro mundo? Se Cocteau os amava, foi porque no foram policiais ao contrrio de tantos outros que vivem conosco, porm so certos guardies do movimento, do metr
de Tokyo aos incontveis navios por onde passaram. Uma questo, porm, so eles que no tem
nenhum interesse na imagem prpria frente a outros animais de similar inteligncia. Golfinhos
se enfeitam e chipanzs so fascinados, tentaram aplicar os estgios de Piaget a eles, um certo
reconhecimento e interesse em uma figura fechada e definida por um espelho. Apenas desprezo,
comprovo isso na prtica, naquela viso fria deles mesmos no h ou h pouco interesse. No
precisam disso que ns tanto necessitamos, afinal tem o mundo inteiro de fascinao, inclusive
o das sombras que eles habitam melhor que ns.

Foi por essas sombras imveis que tentei talvez digitar esse texto, muito ficou l e no

est aqui se no numa certa questo no respondida. No queria explicar os tomos de Godard,
acho que no cheguei at eles, fiquei a sua espera. Era muita coisa e, talvez o cinema na sua
condio de montagem, tenha mais condio de apresentar essas msicas, pinturas, fotografias
e mobilidades que o chamam atravs dos tempos. No h como montar aqui a batalha de olhares
que ele viu em Othello e nem a rosa que sobrepe a essa construo, a mesma rosa que Borges
coloca em seu livro de sonhos. Se um homem atravessasse o paraso em sonho e encontrasse
uma flor e ao momento de acordar encontrasse essa mesma flor em suas mos, o que dizer ento? O que dizer das letras que o diretor h tanto usa em conjunto com a msica? O que dizer da
prpria msica que encadeia um tempo, essa de Bjrnstad que atravessa os ltimos volumes?
Isso j foi feito, de certa maneira, Cline Scemama (?) organizou enormes tabelas para cada um

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dos volumes, um verdadeiro trabalho de ateno e dedicao a encontrar em cada instante suas
fontes. Godard talvez escape um pouco disso, afinal muitas das citaes, de Blanchot a de Pguy e a ele prprio esto em um estgio de transformao e obturao. Por exemplo, se a fonte
fosse unicamente a de Pguy, a citao no estaria convertida em um dilogo com a musa. outra coisa, afinal as histrias so tambm recobertas de uma certa virtualidade do cinema, sejam
os acontecimentos nas escadas de Odessa ou os tantos outros. Poderia talvez invocar rizomas
e outros conceitos para escrever dessas obras, uma montagem que superaria uma ordenao
centralizadora da narrativa ou de uma edio prvia do regimento. Escondi tambm o livro de
Deleuze, principalmente dedicado montagem e anlise das imagens-tempo e movimento atravs de certos nomes de cineastas. Fiz isso por um certo instinto de que o Godard de Dtective,
Sauve qui peut e Passion no seria o mesmo das futuras Histoire(s). No era preciso fazer uma
certa arqueologia com aquele Godard dos anos 80 e o prvio, ele prprio j estaria entregando
suas despedidas e razes antes disso. Ficou tambm de fora suas relaes com os outros novos
turcos e uma certa centralidade do papel da nouvelle vague em um entendimento acadmico de
cinema. O papel que a Cahiers du Cinma, disponvel para a leitura at o nmero 300, teve foi
unicamente apropriado durante a discusso a respeito de uma autoria. Esse uso poderia oferecer
outras potncias, afinal l esto encontros incrveis de uma literatura que utilizamos com essa
que se dedicou crtica do cinema. H trs conversas realizadas com Foucault, a primeira,
Anti-Retro de 1974, a respeito da erotizao do fascismo, a segunda de 1976 a respeito do filme
Histoire de Paul com o diretor Fret e com o tema da institucionalizao em hospcios e uma
terceira tambm de 1976 a respeito de uma adaptao cinematogrfica da obra Eu, Pierre Rivire. Tambm por l passaram Deleuze em encontros com o prprio Godard e, em uma certa
ordem curiosa, temos o comentrio de Marguerite Duras a respeito de Lacan aps a anlise de
Lol.V.Stein. Todos esses encontros talvez rendam outros escritos futuros.

O encontro com o Muse Imaginaire se deu por outras vias, talvez tivesse utilizado

Warburg, Winckelman e Didi-Huberman que se dedicou a eles no Image-Survivant. Warburg

enquanto tambm converso a uma certa produo de imagens enquanto construo de uma prpria histria e o atlas que produziu a partir disso. Comecei este texto h algum tempo com uma
citao de Rilke, que sumiu nessa histria de escrita, o Torso Arcaico de Apollo. J estavam l
uma certa inabilidade de apreender completamente uma histria e uma fuga para novos olhares.
Essa foi uma das inspiraes iniciais, era um entendimento da histria da obra que passasse
por uma via de afetos e de um olhar e de traos mtuos. Tambm O que vemos, o que nos olha
(?) que apareceu marginalmente aqui foi fonte para essa operao que pudesse por alguma via

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deixar ser tomado por certos signos. Acho que sumiu do texto, mas foi desse escritor, a partir de
um texto a respeito do museu imaginrio e o catlogo de arte, que partiu um desejo de encontrar o escrito de Malraux, uma vez que a problemtica do conjunto do cinema e de uma outra
possibilidade de ordem ali estavam dadas. Essa noo de conjunto e um certo abrigo do tempo
esto a todo tempo, ou pelo menos eu vi a todo tempo, nas Histoire(s) du Cinma, atravs das
citaes de Blanchot, de Borges, de Bataille ou mesmo atravs da tentativa de contar essas
histrias atravs das imagens que o prprio cinema produziu. Tambm estava l escancarada
a questo do espao, mas qual seria esse? Tentei atravs da Potica do Espao, desapereceu
tambm. A questo no era apenas a de um abrigo, mas de oferecer um lugar que essas coisas
tivessem uma existncia mtua. Godard prprio que deu as pistas dessa que nomearia como a
Arqueologia do Sculo XX atravs de uma construo arquitetnica do prprio cinema, a fins
de superar uma certa lgica dialtica que se impe aos filmes. O espao como vias de problema da prpria narrativa, ou a narrativa enquanto espao possvel de operao e acesso a certas
potncias, virtualidades e visibilidades. Da tambm vem um certo uso do Espao Literrio de
Blanchot, que atravessa todo o texto.

A noo de montagem no foi diferenciada de edio, algo que talvez tivesse facilitado

algumas vias de acesso a essa leitura. Liguei a montagem a escritura, a partir do tal pensamento
que forma, da forma que pensa, que superaria as questes personalistas de autoria e de filme de
autor. Conceito problemtico que ainda hoje invocado numa certa crtica. A tambm aparece
o Espao Literrio, enquanto a neutralidade e o posicionamento no na figura do autor, mas
no prprio ato da escrita e a operao com essas potncias. A montagem, essa que coloca isso
tudo em operao talvez no seja a nica via de interpretao dessa palavra, mas a que talvez
melhor coubesse para as Histoire(s). O ensaio e uma certa nomenclatura de um cinema com
essa palavra esto a, talvez em linhas menos aparentes. Godard, Marker, Varda e Pollet realizaram nomeaes dessa outra escritura que se daria na aproximao potica com as questes da
prpria linguagem. Godard escreveu sobre Mditarrane justamente com as invocaes dessas
poticas. Por isso, talvez aparea tanto Marker e Varda em alguns pontos do texto, fizeram
outras obras, claro, mas aproximei-os em uma ordem de possibilidade de outros cinemas.
Realismo e Naturalismo, tais quais so problematizados nas Cahiers tambm no apareceram
aqui, mas poderiam abrir as vias dessa operaes com as verdades e com outras ordens de verossimilhana. No preciso muito para lembrar que os Straub esteve tambm rasgando o texto
em certos pontos, talvez deles surjam melhor essas questes das verdades. Aqueles que questionaram a verdade de uma adaptao pronta, de uma operao sonora pronta e de uma certa

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aproximao com a questo espacial.

No foram exploradas as questes de memria e de uma certa rememorao que o vdeo

confere ao cinema. Isso seria outra via com que a abertura das Histoire(s) poderia ser feita, afinal tambm se trata de um exerccio com esses signos que invocam as outras construes. Do
prprio tempo e do abrigo do tempo, que Blanchot apresentava ao cinema, no sobrou. Coisa
que poderia muito bem ter suas vias de encontro com os museus e as questes de operao com
os signos que se pe s paredes. No final, a questo talvez no fosse mais a de passado em si,
mas a da prpria construo de um futuro desse cinema ou de qualquer outra arte. No que isso
no passe por uma construo do passado, mas que isso no foi explorado aqui. Talvez isso se
deva principalmente a uma certa posio de despedida que assume a produo de Godard em
certos pontos, aponta para o fim do cinema. Qual seria esse fim? O da cmera-stylo de Vertov,
que o transfiguraria uma posio menos condicionada pelos regimes financeiros de produo?
Ou seria o fim que vemos com uma ocupao quase que total pelo entretenimento? Ou seria ainda aquele fim que no apareceu aqui, do prprio autor como diretor de cinema? Seria a construo sempre a fazer do cinema quanto arte-coletiva? Enfim, existe um fim ou uma morte a que
tanto se anuncia. A grande ironia que vivemos no tempo da contrao da televiso, a grande
substituta, segundo alguns, desse cinema do sculo XX. Ela estaria nas vias de ser, por sua vez,
suplantada pelos streaming e pela pirataria. Ela ainda existe e talvez seja mais forte, mesmo que
fora de sua prpria tela. Bem, o cinema ainda se faz, talvez hajam menos filmes como Godard
afirma. Existiria um ano, nos ltimos dez que teria nos dado algo como La Dolce Vita, LAvventura, Psycho, e os tantos outros que 1960 nos havia dado? Talvez falte perspectiva e tempo para
perceber esses acontecimentos. Um outro texto que no apareceu aqui, o de Martynov, aquele
que elonga um Mahler e um Schubert at que seja feita uma performance mnima de suas notas.
Ele escreve dO fim da era do compositor, mas um cristo ortodoxo e o apocalipse no mais
que uma parbola de transformao. O fim do compositor no o fim da msica, aquela divina
que canta por toda histria, algo que surgir da novo. Poderia-se dizer do fim do cinema ou
seria o fim do cinemtografo que se escreveria? Afinal, Godard estaria certo em dizer que a era
do cinema acabou e por isso que escrevo e escrevemos sobre ele? No sei.

tambm necessrio escrever que esse texto foi escrito em um processo de orientao

com a professora Jaqueline Tittoni, que tem um percurso no trabalho com fotografias e imagens
nos processos de interveno. Junto a essas conversas surgiram outras problemticas que tambm esto em um futuro do texto. Primeiramente, um certo histrico do signo em si passando
por Dubois e os questionamentos provenientes do campo da semitica, como de diferenciao

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entre um trao e um ndice deixados ao signo a partir de sua diferenciao. Isso tambm seria
um outro possvel de texto que est ainda em promessa. Em segundo lugar, foi nessas conversas que surgiu uma potncia de atualizao desse texto ao ano de 2016, que, de certa maneira,
passou em algumas partes da escritura desse tempo. Afinal, o que havia se montado nesse ano,
sejam nas sesses de votao, seja nos espaos novos de compartilhamento na internet, se no
uma certa febre da prpria representao? Foram muitas imagens abertas, muitas sendo daquela
velha palidez histrica da nova pequena corte de ministros, mas houveram outras. Um ltimo
ponto, talvez, seja o de perceber que alm das questes e apontamentos, h outra potncia deflagrada em um texto produzido nas conversas, uma que eu no tinha percebido antes. A prpria
existncia de outros tons dentro de uma mesma escrita que acaba encadeando outros processos
de pensamento. A leitura de uma outra voz que talvez apontasse para o final tanto utilizado por
Malraux quanto aquele de la monnaie.

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IMAGENS UTILIZADAS
p. 12 - O Artista no Estdio de Rembrandt van Rijn. Fonte: Wikimedia Commons.
p. 29 - O Beijo, registro do stio arqueolgico da Pedra Furada. Fonte: Google Panoramio.
p. 30 - Pintura do fundo da caverna de Lascaux. Fonte: Wikimedia Commons.