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la edicin
espaola
por Abraham
Celaya
Entr
en
contacto con Anne
Bogart,
quiero
decir con su tra
bajo,
en
1993
cuando
estaba
haciendo
The
Medium en el New
York
Theatre
Workshop.
Por
aquel entonces yo
comenzaba
a
hacer mis pinitos
en la direccin, y
haba
estado
trabajando con los
estudiantes
del
American
Conservatory
Theatre en San
Francisco,
asistiendo
a
grandes
directores
y
aprendiendo
de
ellos. Me fui una
semana a Nueva
York a ver teatro y
al guien en ACT
(como
se
le
conoce
en
el
medio)
me
recomen d que
fuese a ver la obra
de Anne Bogart.
Bien, yo fui y me
cost entrar en
aquel
universo.
Era muy diferente
de
todos
los
universos
teatrales que los
directores haban
construido en el
teatro en el que,
hasta
aquel
momento,
yo
haba visto o par
ticipado.
La narrativa de
aquella
obra/performance/
que se yo?, esta
ba
disociada,
partida,
pero
haba algo muy
poderoso en el
movimiento y en
la
presencia
escnica de los
actores.
Me
re
cordaban,
en
cierta forma, al
Theatre du Soleil
o al Brook del
Mahabarata.
La
energa
del
escenario era muy
superior
a
la
mayor parte de lo
que yo haba visto
hasta entonces. M
co mienzo pareca
yo hablara, pero
resultaba
muy
interesante
el
orlo,
como
cuando la gente
di
ce que les
encanta el francs
aunque no puedan
hablarlo.
Hice
indagaciones
y
me enter que
Anne Bogart era
la
jefa
del
departamento de
direccin
de
Columbia
University, y en
aquel
momento
decid que quera
trabajar con ella.
Pero para los que
hayan tenido esa
experiencia
de
estudiar/trabajar
en
1)
El director hermanastra-de-Cenicienta. Me
explico, aquel o aquella que tiene "un concepto",
algo que quie-
teatro,
somos
intrpretes,
traductores
de
los
pensamientos de los dramaturgos, sus expectativas,
mie dos, sus enojos..., de la sociedad en que la obra
fue concebida, de la sociedad en que se est
(re)concibiendo, y de nues-
tros propios pensamientos, quereres, decepciones, desamo res..., y para expresar todo ello necesitamos algo ms que la literatura
dramtica de la obra. Necesitamos tambin la accin dramtica de la misma y enriquecerla con la accin dramtica de nuestra
produccin. Todo ello expresado por los cuer pos de los intrpretes, sus registros vocales, las relaciones en tre sus cuerpos, entre
esos cuerpos y la escenografa, el escenario, y la relacin de todo ello desde el punto de vista del pblico.
Esto es, puesto de una forma simplificada, lo que Anne Bogart ha aportado al mundo del teatro en los Estados Unidos, y lo que
me ha aportado a m en particular: The Viewpoints. Yo los traduzco como Los Puntos de Vista Escnicos (PVE), el lenguaje del
escenario que como cual quier otro lenguaje puede expresar todo lo que la imagina cin le dicte a quien trata de expresar algo.
Cuando uno trabaja con los PVE no tiene que hacer o imi tar lo que Anne Bogart hace. Ella tiene su lenguaje propio, y ha creado una
base para navegar en el mundo fsico del es cenario, y depende exclusivamente de cada uno de nosotros el cmo usar el lenguaje y qu
expresar con el mismo. As por ejemplo, el hablar francs no quiere decir que solo podamos hablar de amor y cosas romnticas... Por
aquello que dicen que le francais est la langue de l'amour.
Cuando yo tena ocho o nueve aos, los reyes me trajeron un Exin Castillos con muchas piezas que se combinaban cre ando...castillos.
Me pasaba las horas copiando los croquis que venan en el manual de instrucciones con las piezas, y un da vino mi amigo Juanjo, tres o
cuatro aos mayor que yo, y comenz a mezclar las piezas y a usarlas fuera del orden su puesto... Yo le deca: "No, no, no, que esas no
van ah!', y l dijo: "Ah no? I quin lo dijo?" y yo: "Pues ah en el libro", a lo que l respondi: " Boh!", y sigui mezclndolas.
El resultado era un tanto extrao, distinto de lo que mos traba el manual, y cuando mi madre lo vio dijo: "Aqu hay al guien con
imaginacin y que tiene algo que decir". El "casti
llo" no era como ninguno de los de las fotos de la caja, pero reflejaba el alma del "arquitecto" que fue en lo que Juanjo se convirti, ahora vive
en Berln.
Algo as fue lo que me volvi a ocurrir con Anne Bogart y Los Puntos de Vista Escnicos (PVE). Tal como yo los use y como ella los
usa ofrecen un resultado distinto, por suerte. Anne Bogart hay slo una, lo mismo que un nico Brook, Strehler, Wilson, una nica
Mnouchkine, y por supuesto, un solo Abraham Celaya, y todos y cada uno de los que lean es te libro son, deben ser nicos.
Lo mismo que con ocho notas musicales las posibilidades de composicin son infinitas, con estos nueve elementos pa ra trabajar con
el Tiempo Dramtico: Tempo, Duracin, Repeticin, Respuesta Cintica.
el Espacio Dramtico: Forma Corporal, Gesto, Relacin Espacial, Arquitectura y Topografa Escnica.
sobre los que Anne Bogart nos llam la atencin -porque siempre estuvieron ah- tenemos un lenguaje, una tcnica que ayuda a los
intrpretes participantes en la obra dramtica a concentrar la percepcin de los elementos de la interpre tacin de Tiempo y Espacio.
Con los Puntos de Vista Escnicos tenemos -porque lo ne cesitamos- un lenguaje que nos permite interpretar las vicisi tudes del
alma de todos los participantes en las producciones las cuales dirigimos, y por supuesto representar las vicisitu des de nuestra
propia alma.
West Hollywood, 2 de mayo de 2007.
Prefacio
por Jon Jory
Jon Jory es el director de produccin del Actors Theatre of Louisville,
Kentucky, En 1995 celebr la vigesimo-sexta temporada con el
Actors donde ha dirigido ms de 90 obras y producido ms de
600. Jory a consagrado su energa al renacimiento y a la calidad
del tea tro regional en todas las facetas de la produccin, pero
especial mente en el fomento de nuevos autores y produccin de
nuevas obras estadounidenses. Bajo su direccin se ha venido
desarrollan do de Humana Festival of New American Plays' que tiene
una mere cida reputacin internacional; el Festival de Obras Cortas,
el Festival de los Clsicos en Contexto, y ms recientemente, el Flying
Solo & Friends Festiva2.
Pero hasta que Anne escriba su libro, ste har las veces.
Y los desafo a que una vez que lo lean no queden
fascinados.
ndice
unos
Nuevos/Diferentes
Estados Unidos de
Prologo
a
la
edicin espaola,
por
Abraham
Celaya............... 7
Prefacio,
por Jon Jory. . . 13
Teoras
en
prctica............ 15
Terror, desorientacin y
dificultad
por Anne Bogart..... 17
Trabajo
de
Base,
Puntos
de
Vista
Escnicos
Composicin:
y
Que
son?,
por Tina Landau......27
Curriculum
de
Direccin..................45
Opiniones de sus
colaboradores. . 57
Imaginando a Anne:
Notas
de
un
Dramaturgista
por Gregory Gunter 59
Siete Puntos de Vista,
por Ellen Lauren.....69
Reflexiones
sobre
Anne,
por Eduardo Machado
...............................85
Inventando las reglas,
America,
por Tadashi Suzuki
............................93
Anne
Bogart
la
Obra Nueva
por Paula Vogel....95
Puntos crticos
109
La cama del medio:
Anne Bogart y la
vanguardia
estadounidense,
por Porter Anderson
111
Los
'nuncios
de
Bogart
por Mel Gussow. 151
La paradoja del crculo: El encuentro creativo de Anne Bogart con las tradiciones interpretativas del Este de Asia,
por Eelka Lampe..............................................................................................................157
Epilogo................................................................................ 207
El Actors Theatre of Louisville y Maestros Modernos-Anne Bogart.......................... 207
ndice............................................................................... 211
Publicaciones de la ADE.................................................. 213
PUBLICACIONES DE LA ASOCIACIN
DE DIRECTORES DE ESCENA
Terror,
desorient
acin y
dificultad
por Anne Bogart
Como directora
que hace teatro a
las puertas del
siglo
deseo
examinar el papel
de
ciertos
aspectos
personales en el
proceso creativo,
incluyendo el de
la vergenza, la
violencia,
estereotipo,
humeo,
Buda,
inters, y el papel
de memoria cul
tural y tradicin.
Comenzar
con
una
de
las
experiencias
hu
manas
ms
primordiales
y
bsicas: el terror.
Cul es el papel
del terror, de la
desorientacin y
dificultad en mi
trabajo yen el
trabajo de otros
artistas teatrales?
Mis primeros
encuentros con el
teatro
fueron
sorprenden
tes,
me presentaron el
arte en vivo con
un
misterio
y
peligro
indescriptibles.
Estas
primeras
experiencias han
hecho difcil que
mi relacin con el
arte
no
tenga
races en alguna
forma de terror.
La
energa
de
quienes
confrontan
e
incorporan
su
propio terror es
genuina, palpable
y
contagiosa.
Combinado con el
profundo sentido
de
juego
del
artista, el terror
transforma al teatro en una
experiencia
tremendamente
atractiva no slo
para el pblico
sino
tambin
durante
el
proceso creativo.
Me cri en una
familia
de
la
Armada y, cada
uno o dos aos,
nos mudbamos
a una nueva base
naval
en otra
parte del pas, o
en otra parte del
mundo.
Mis
referencias
cultura les eran
pelculas
de
Disney, ccteles y
portaaviones Mi
primer rote con el
terror en el arte
tuvo lugar en un
parque en Tokio,
Japn,
cuando
tena seis aos.
Una
cabeza
enorme, pintada
de blanco, unida
a
un
cuerpo
multicolor todava
ms enorme, me
miraba
desde
arriba
con
malicia.
Me
escond,
aterrorizada, de-
comienzan a transformar la escenificacin estpida en algo con lo que me puedo entusiasmar y a lo que responder.
He hablado con ms directores y me he dado cuenta de
que no soy la nica que tiene esta sensacin de estar
metin-
janzas, no obstante debemos aceptar el terror de las diferen cias con el fin de crear arte significativo. La verdad aterrado ra es que no
hay dos personas iguales; no hay dos copos de nieve iguales; no hay dos momentos iguales. Los fsicos dicen que no hay nada que se
toque; nada en el universo est en contacto; slo hay movimiento y cambio. Esta es una nocin aterradora, dada nuestra tendencia a
establecer contacto con otras personas. Diferenciacin es la capacidad de ver, articu lar y percatarse de las diferencias entre las
cosas. Las obras de arte excepcionales incorporan de forma diversa esta nocin de diferenciacin. Una pintura excepcional es aquella
en que, por ejemplo, un color est visible y sumamente diferenciado en relacin con otro; en la que vemos las diferencias de tex tura,
forma, relaciones espaciales. Lo que convirti a Glen Gould en un msico brillante fue su apertura a una gran di ferenciacin en la
msica, to que creaba la genialidad esttica de su interpretacin. Los momentos estn claramente dife renciados en el teatro de
calidad. El arte del actor yace en la diferenciacin de cada momento en relacin con el siguiente. Un gran actor parece peligroso,
impredecible, lleno de vida y diferenciacin.
No solamente utilizamos nuestro terror de diferenciacin sino el terror del conflicto. Los estadounidenses estn conta giados con la
plaga del estar de acuerdo. En teatro, normal mente suponemos que colaborar significa estar de acuerdo. Yo creo que demasiada
conformidad crea producciones sin vi talidad, sin reflexin ni autenticidad. La falta de reflexin mar chita la energa del ensayo. Yo no
creo que colaboracin sig nifique hacer de forma mecnica aquello que el director dictamina. Sin resistencia no hay fuego. Los
alemanes tienen un trmino muy apropiado que no tiene equivalente en in gls: auseinandersetzung. Significa literalmente "separarse
uno mismo del otro", normalmente se traduce en ingls como "argumento", trmino que tiene connotaciones negativas. Yo sera mucho
ms feliz en un ensayo desenfadado y donde to-dos estuviesen de acuerdo, mi mejor trabajo emana de ausei nandersetzung, lo que
para m significa que para crear, tene
mos que separarnos unos de otros. Esto no quiere decir: "No, no me gusta to enfoque, o tus ideas". Esto no quiere decir: "No, me niego a
hacer to que me pides". Lo que significa es: "Si, incluir tus sugerencias, pero voy a llegar a las mismas desde otro punto de vista y
adems complementarlas con es tas nociones nuevas". Significa que nos atacamos, tal vez ten gamos una colisin. Significa que podemos
discutir, dudar uno de otro, ofrecer alternativas Significa que yo puedo pa recer medio estpida, o falta de preparacin. Significa que en
vez de cumplir instrucciones ciegamente, examinamos las po sibilidades en el calor del ensayo, por medio de repeticin, exploracin y
equivocacin. He encontrado que los artistas de teatro alemanes tienden a trabajar con demasiado ausei nandersetzung, to que se
convierte en debilitante y puede llegar a crear producciones estticas y sin pasin. Los estadou nidenses tienden a hacer demasiadas
concordancias, to que crea arte fcil, superficial y carente de un proceso intelectual.
Todo esto es mucho ms fcil escribirlo que ponerlo en prctica en el ensayo. En momentos de confrontacin con el terror, la
desorientacin y la dificultad, la mayora de nosotros no queremos otra cosa que concluir el ensayo e irnos a casa. Estos
pensamientos aqu descritos son ideas para reflexionar, y nociones para darnos un punto de vista, para ayudarnos a trabajar con
mayor fe y coraje. Me gustara terminar con una cita de Brian Swimme:
,Cmo podemos expresar sentimientos si no es adentrndonos pro fundamente en los mismos? ,Cmo vamos a ser capaces de captu rar el misterio
de is angustia a menos que nos convirtamos en uno con la angustia misma? Shakespeare vivi su vida, atnito por la grandeza de la misma, y en sus
obras intent captar lo que senta, capturar la pasin de forma simblica. Atrado por la intensidad de la vida, represent esta intensidad en su
lenguaje. Y ,por que? Porque la belleza lo aturda Porque el alma no es capaz de aislar sentimientos tales.
Trabajo
de
Base,
Puntos
de
Vista
Escenico
s2 y
Composi
cin:
Que
son?
Collins y Status
of Independence
para
el
American Music
Theatre Festival,
American
Vaudevill
con
Anne
Bogart
para el Alley
Theatre, y In
Twilite
and
Modern Fears
para
el
American
Repertory
Theatre.
Para
En Garde Arts
dirigi su propia
obra Stonewall y
la de Charles
Mee
Orestes.
As
mismo
dirigi Marisol
de Jose Rivera
para La Jolla
Playhouse.
Cuando
el
trabajo de Anne
se
discute,
se
describe
o
se
crea, hay ciertos
trminos
que
aparecen
constantemente:
Puntos de Vista
Escnicos,
Trabajo de Base,
Composicin Qu
es
to
que
significan? Cmo
se utilizan para
crear un trabajo
para teatro?
Origen
Cont a Anne a
principios de 1988
en el American
Repertory Theatre
(ART)
en
Cambridge,
Massachussets.
Vino a hacer un
proyecto con los
estudiantes
de
interpretacin del
ART Institute. No
la
haba
visto
antes,
y
escuchado to que
otras
personas
contaban
sobre
ella
como
"the
Mama of
En ingls se les
llama Viewpoints.
Yo me referir a
ellos como Puntos
de Vista Escnicos
o PVE. (N. del T.)
Festival Humana
de Nuevas Obras
Estadounidenses.
(N. del T.)
Hoy
utilizamos
nueve
PVE,
adems
de
varias
PVE de Espacio
- Forma: La configuracin que el cuerpo o los cuerpos
adoptan en el espacio. Toda forma puede descomponerse
en:
a) lneas
b) curvas
c) una combinacin de lneas y curvas.
Por tanto cuando se estn trabajando los PVE creamos
formas que son redondeadas, formas que son angulares y
formas que son una combinacin de ambas. Adems,
Forma puede ser:
a) Estacionaria
b) En movimiento a travs del espacio.
Por ltimo, se puede adoptar la Forma de tres
maneras di ferentes:
a) El cuerpo en el espacio.
b) El cuerpo en relacin con la arquitectura
c) El cuerpo en relacin con otros cuerpos.
- Gesto: Un movimiento que se realiza con una o varias
partes del cuerpo. Se puede hacer gestos con las
manos. Brazos, piernas, cabeza, boca, ojos, pies, el
estmago o con cualquier otra parte o combinacin de
panes que se puedan aislar. Hay dos clases de gesto:
a) Gesto de Comportamiento o Conducta (GC):
pertenece a lo concreto, al mundo fsico del
comportamiento hu mano tal como lo percibimos
en nuestra vida cotidia na. Es el tipo de gesto que
se ven en el supermercado o en el metro. Rascarse,
sealar, un movimiento de mano, bajar la cabeza,
saludar son todos GC. Normalmente hay un
pensamiento o intencin que mo tiva los GC. El GC
proporciona informacin sobre el personaje, el
perodo, su salud fsica, circunstancias, el tiempo,
ropas, etc. El GC est definido normalmente por el
carcter de la persona, o por el Lugar y perodo en
el que vive. El GC se puede subdividir Para su tra
bajo en trminos de:
Gesto Privado y
Gesto Pblico
b) Gesto Expresivo (GE): manifiesta un estado de
nimo o emocin. Es abstracto y simblico en vez
de representativo. Es universal e intemporal y no
es algo que normalmente se vera en un
supermercado o en el metro.
Arquitectura: El espacio fsico donde se trabaja y
cmo ser consciente del mismo afecta el movimiento.
iCuntas veces hemos visto producciones donde hay
una esceno grafa lujosa y elaborada que cubre todo el
escenario, Pe ro los actores permanecen en el centro
del escenario, apenas explorando o utilizando la
arquitectura en tomb a ellos! Al trabajar la
Arquitectura como un PVE, aprende mos a bailar con el
espacio, a tener un dilogo con el mis mo, a dejar al
movimiento -en particular forma y gesto a evolucionar
partiendo de lo que nos rodea. La arquitec tura se
descompone en:
a) Masa slida: Paredes, suelos, techos, mobiliario,
venta-nas, puertas...
b) Textura: dependiendo que la masa slida sea
madera o metal o tela, el movimiento que creemos
cambiar en relacin con ella.
c) Luz: los puntos de luz en el espacio, las sombras que
proyectamos en relacin con esos puntos...
d) Color: creando un movimiento a partir de los
colores en el espacio; por ejemplo: cmo una silla
roja, en me dio de muchas otras negras afectara
a la coreografa en relacin con la silla?
Al trabajar con Arquitectura, creamos una me ` fora
espa cial, dando forma a sentimientos tales que "Estoy
contra la pa red", "Estoy atrapado", "Andar por las
nubes", "Estar a las puertas" etc.
Relaciones Espaciales: la distancia entre las cosas en
el escenario, en especial un cuerpo de otro, un cuerpo
de un grupo de cuerpos, o un cuerpo en relacin con el
espacio escnico. ;Cules son los valores de las
distintas distancias
to de lo que ocurre en la villa interior del personaje. Adems, la obra comienza a operar en mltiples pistas. Lo mismo que en una
pelcula donde tenemos la pista visual, y la de sonido; o en msica donde en una grabacin hay cuatro, seis, u ocho pistas. Se ha liberado
al movimiento del texto, de forma que uno se re laciona y est inspirado por el otro, pero no son el mismo. Hay una tensin entre to que
se ve y lo que se oye, y as el texto ha blado nos deja ver el texto fsico con una mayor claridad, lo mis mo que el texto fsico nos permite
or el texto hablado tambin con ms claridad. En una obra de teatro, estas pistas mltiples pueden separarse, o tocarse a contrapunto;
pueden estar sincro nizadas para crear distintas expresiones de armona y discor dancia, de equilibrio y desorientacin.
Estas son solamente algunas de las maneras de utilizar los PVE, de la preparacin a la produccin. El PVE de Gesto, pue de
utilizarse para desarrollar un personaje. El PVE de Arquitectura puede utilizarse para escenificar una escena completa alrededor,
dentro o encima de una entrada o puer ta de entrada, o como dira Anne: "Hacer de una puerta arte". Las posibilidades son
infinitas.
Finalmente, Anne y yo hemos comenzado, recientemente, a experimentar en profundidad con los PVE que se relacionan con el sonido.
En nuestras clases en Nueva York, estamos tra bajando en la aplicacin al sonido de las nociones de Forma, Tempo, Gesto, Arquitectura,
Repeticin, Duracin y Respuesta Cintica. Los PVE de Topografa y Relacin Espacial parece que son menos tiles en este terreno, pero
han aparecido dos nuevos: Dinmica -Volumen- y Tono. Al explorar este nuevo territorio, esperamos poder poner conjuntamente los PVE
Fsicos y los Acsticos, de forma que la sesin de PVE
tanto movimiento como texto.
Composicin
Composicin es la accin de seleccionar y ordenar en el
escenario los distintos componentes del lenguaje teatral
en un trabajo artistic coherence. Es la misma tcnica que cualquier coregrafo, pintor, escritor, compositor o cine asta utilizan en sus
disciplinas respectivas.
Composicin es para el creador -tanto que sea director, actor, intrprete, diseador, etc.- lo que los PVE son pa ra es actor: una
metodologa para practicar su arte.
Composicin es una metodologa que nos desvela nues tros propios pensamientos y sentimientos ocultos acerca del material.
Dado que en los ensayos normalmente reali zamos Composiciones en un perodo increblemente cor to -entre tres minutos y
media hora-, no tenemos tiempo para pensar. Composicin nos proporciona esa estructura para trabajar desde nuestros impulsos
e intuicin
Composicin es una metodologa para generar, definir y de sarrollar el vocabulario teatral que se utilizar en una deter minada obra.
En Composicin, realizamos secciones para poder analizarlas y decir "Esto funciona"; y preguntamos "Por qu?". De esta forma
podemos articular qu ideas, mo mentos, imgenes, etc., incluiremos en nuestra produccin.
Composicin es una metodologa para crear trabajos inno vadores. Es una metodologa alternativa de escribir a la de estar aislado en
un cuarto enfrente del ordenador; Composicin es escribir con un grupo de personas en mo vimiento. Cuando creaba las alucinaciones
de las drogas pa ra mi obra 1969 para el Humana Festival of New American Plays' en 1994, o cuando Anne estaba creando su obra so
bre Brecht No Plays No Poetry8, ambas utilizamos la magia de la Composicin para hacer que la compaa generase to neladas de
material y lo mismo que hace un editor de tine, seleccionamos qu material usar y en qu orden.
Composicin son tareas que damos a la compaa para
que creen piezas cortas, piezas especficas que tocan un
8
Festival Humana de Nuevas Obras Americanas (EEUU) en Louisville, Kentucky. (N. del T.)
"Ni obras ni poesa". (N. del T.)
aspecto
determinado
del
trabajo.
Anne
y
yo
usamos
Composicin
durante
el
perodo
de
Trabajo de Base
con el fin de
involucrar a los
colaboradores
en el proceso de
generar
su
propio trabajo
en torno a esa
base o fuente.
La
tarea
normalmente
incluye
una
intencin
general
o
estruc tura, a
la vez que una
lista
considerable de
ingredientes
que
deben
formar parte de
la pieza. Esta
lista es el traba
jo en bruto del
lenguaje teatral
que
utilizaremos en
la pie za, tanto
los
principio
msica:
podemos
preguntar cul es el
ritmo de un mo
mento, o cmo sera
la interpretacin si
la basamos en la
es tructura de la
Fuga;
o
cmo
funcionara
una
Coda, y decidir si
debemos
aadir
una o no... Si
pensamos,
por
ejemplo, en el tine,
podemos preguntar
"Cmo
escenificamos
un
primer plano?", es
decir, lo equivalente
en teatro; 0 "Un
plano gene ral", "Un
montaje"...
Al
aplicar
principios
de Composicin de
otras disciplinas al
teatro ponemos a
prueba
las
posibilidades
teatrales
y
nos
desafiamos
a
nosotros
mismos
para crear nue vas
formas.
Veamos
a
continuacin una
Composicin
imaginaria,
pero
tpica de una tarea
que Anne o yo
podramos dar a
los acto res en la
primera
semana
de ensayos para
una
obra
de
Chejov o sobre
Chejov:
Divididos
en
grupos
de
cinco,
cada
uno
crear
una pie za de
seis minutos
que es una
expresin del
mundo
de
Chejov.
Bonn Bienalle.
Curriculum de direccin
Historial de Produccin
2007
2003
Nicolas and Alexandra, una pera nueva de Deborah
Stories
una obra original de teatro
desarrollada
con
la
Kaleidosckop
Theater
Company en Copenhagen, Denmark.
Score by Jocelyn Clarke, una coproduccin con la SIT!
Company, el Wexner Center y el Humana Festival.
Hay Fever de Noel Coward, una coproduccin con la
SITI Company y el Actors Theatre of Louisville. 3 de
enero, 2002, en Louisville, Kentucky.
2001
Lilith, una pera nueva de Deborah Drattell, New
York City Opera, estrenada, 11 de noviembre, 2001.
Bobrauchesnbergamer ica, de Charles L. Mee Jr.,
2000
Room, de Jocelyn Clarke creada en colaboracin con
la SIT! Company en el Wexner Center en Columbus, Ohio y
City Theatre en Pittsburgh, Ohio. En las temporadas
2001-2003 estu vo de gira en Seattle, Los Angeles, San
1999
Radio Play The Radio Play: War of the Worlds de Howard
Koch, diciembre 1999 en el Joe's Pub y en el West
Bank, en New York City. Tambin en el Kennedy Center
1994
1991
In The Jungle of Cities ("En la jungla de las ciudades")
de Bertold Brecht, Mabou Mines en el Public Theatre:
New
York.
The Baltimore Waltz de Paula Vogel, Circle Repertory
Company: New York, NY & The Alley Theatre: Houston, TX.
Another Person is a Foreign Country de Charles L. Mee
Jr., En Garde Arts, New York;
In The Eye of the Hurricane ("En el ojo del huracn")
de Eduardo Machado, Actors Theatre of Louisville:
Louisville, Kentucky.
1990
One in a Lifetime de George S. Kaufman y Moss
Hart,
American
Repertory
Theatre,
Cambridge,
Massachussetts.
On the Town. Msica de Leonard Berstein, Libreto
1989
Summerfolk de Maxim Gorky,
Company: Providence, Rhode Island.
Trinity
Repertory
10
en
cuatro
I'Starting Over I'm Starting Over Again trabajo original de te atro, August Moon Festival: Catskill, IVY
Exposed! trabajo original de teatro basado en las obras de Alfred Hitchcock, NYU, Departamento de Teatro Experimental: IVY
Dance on the Volcano trabajo original de teatro, NYU, Departamento de Teatro Experimental: NY
1980
The Emisssions Project concepcin original de una obra dife rente presentada cada semana como un culebrn en diferentes lugares: NY.
Artourist una pieta original de teatro-danza, codirigida con Mary Overlie, NYU, Departamento de Teatro Experimental: NY.
Out of Sync adaptacin de La Gaviota de Antn Chekhov. NY.
1979
RDI, The Waves adaptacin de The Waves de Virginia Wolfe. Coproducida por Theatre of the New City y The Iowa Theatre Lab. Presentada en
New York, California, Wisconsin, Pennsylvania y Canada.
Two Portraits de DeeDee O'Connel, New York y San Francisco.
Macbeth adaptacin de la obra de Shakespeare: The Brook, NY.
2006
2005
2005
2003
2003
2002
2001
2001
2001
Recibi el Monty Wooly Memorial Award otorgado por Yale Dramatic Association for Excellence in the American Theater.
2000
Recibi de Guggenheim Fellowship para completar el libro de ensayos titulado: A Director Prepares, Seven Essays on Art and Theater.
1999
1998-9
1995
Communications Group.
1990
Baltimore Waltz.
1984
1980
Out of Sync.
Imaginand
o a Anne:
Notas de
un
Dramaturgi
sta
por Gregory
Gunter
Gregory Gunter es
el Dramaturgista
del
New
York
Theatre Workshop.
Es
tambin
el
dramaturgista de
la compaa SITI y
ha tra bajado con
Anne Bogart en las
producciones de la
compaa SITI en
Orestes,
The
Medium y Small
Lives
/
Big
Dreams.
He tenido mocha
suerte de trabajar
con
Anne
como
drama turgista y de
buscarle imgenes
Otra cosa que hace que trabajar con Anne como dramatur
gista sea gratificante es que raramente estoy en el sitio donde
ella trabaja. A menudo ni siquiera veo el resultado. De modo
que, mientras Anne trabajaba en The Medium en Japn, me
lla ma diciendo: "Necesitamos inventor del futuro". Rebusqu
en libreras de segunda mano libros de filsofos fuera de lo
comn en el nuevo tele-mundo. Lei Omni y Futuristic que
hablaban de predicciones del futuro, no slo fantasmagricas,
sino tambin relacionadas con la economa. Y se las mand
por fax. Nunca vi parte alguna de la obra, hasta que en
septiembre vi en Saratoga Springs el vdeo de presentacin de
los actores. Ms tarde, el New York Theatre Workshop produjo
la obra, de modo que me fue posible experimentar
completamente la co laboracin total con la que Anne trabaja;
pero la primera vez no me sent menos involucrado en la obra
por encontrarme tan lejos. Anne me contactaba por fax o
mensajes dicindome lo importante que era para ellos mi
trabajo, y lo agradecidos que estaban por la investigacin y las
ideas que les enviaba. Me cont ms tarde que ella y los
actores se sentaban en torno a una mesa enorme en el cuarto
de ensayos devorando vidos cada misiva, discutindola y
buscando una relacin con el tra bajo que estaban haciendo.
Con anterioridad a la produccin de The Medium en el New
York Theatre Workshop, haba creado la imaginera durante la
preparacin de la produccin de Anne The Women para la
Hartford Stage Company. Me dijo muy poco acerca de sus ide as
iniciales porque no las tena plenamente establecidas. Quera
entrar en el mundo de Clare Booth Luce y jugar con la idea de
Lives/Big Dreams.
68
69
2.
La directora Anne Bogart y yo nos conocimos en el verano
de 1986. No lo recuerdo en absoluto. Vino a Toga-mura, Japan,
con Peter Zeisler y Mark Lamos como invitada de Tadashi
Suzuki. El senor Suzuki y su extraordinaria compaa haban
transformado un pueblecito agrario de las montanas en una
colonia de artistas que todos los aos organiza un fes tival
internacional de las artes. Recuerdo perfectamente a Peter y a
Mark por el turno de cocina en el que serv y de cru zrmelos
por los pasillos en direccin a los dormitorios. Mark era muy
simptico, amistoso y saludable. Separaba cuidado samente la
yema de su huevo matutino. Cada vez que venia Peter era un
gran acontecimiento ya que, desde mucho tiempo atrs, era un
gran paladn de la Suzuki Company of Toga (SCOT), pero le
recuerdo perfectamente aquel verano porque hizo que le
instalaran un telfono privado en su habitacin de tatami.
Viviendo un largo verano en comunidad, esas son las cosas
que te impresionan. Pero no recuerdo a Anne.
Uno pensara que s. Su emblemtica pirmide salvaje de
pelo y los maltratados Mary Janes, estoy segura serian igua
les. Su accesibilidad a todo lo que hay a su alrededor, y su
apetito voraz por conocimiento, no menor de lo que son aho-
Se refiere a una marca de zapatos que son muy cmodos. (N. del T.)
3.
Me temo que es un fracaso estrepitoso, este Orestes. Anne
y yo nos sentamos en los escalones del estudio en el calor de
la mailana. Ambas llegamos demasiado pronto al ensayo.
Fumo, ella se sienta cerca y lo respira. Me enciende otro.
Omos el rio y hablamos de nuestras vidas. Lo mismo que
yo, habiendo crecido militar, Anne no tiene ciudad natal. Lo
mismo que yo, la Banda de gente que integra el mundo de
siete herramientas.
Algunas personas critican el trabajo de Anne diciendo que
lo puede hacer cualquiera. Aluden a su universalidad como
4.
Al igual que uno ama la playa despus del naufragio, yo
aprend a amar la interpretacin gracias a un hombre llamado Tadashi Suzuki. El me ense la nobleza y la naturaleza de
vida o muerte que [la interpretacin] puede asumir mucho
ms all del limite de la resistencia. [Suzuki] Te lleva a luga res
donde t no podras ir por ti misma. Nunca. T no vas sof T
vas a esos lugares para encontrarte con energa despia dada y
visin. La va de entrada es el cuerpo. Una vez dentro, t to
conectas con siglos de actores, con todos los perodos, con
todas las culturas. La conexin en comn es el cuerpo. El
nico denominador comn que aun nos queda.
Para estar sobre el escenario, el actor necesita ser un arqui
tecto del espacio y del tiempo. A pesar de que el trabajo de Mr.
Suzuki se siente desde dentro tan abrumador, tiempo y es
pacio son las dos nicas cuestiones que uno es capaz de con
5.
Estoy pensando que todos son ms guapos que yo. Incluso
el do que interpreta Howard. Incluso el do que interpreta
Bomber. Es el primer ensayo de Picnic de William Inge para el
Actor's Theatre of Louisville. Estoy acurrucada en mi silla al
rededor de la mesa, mis gafas actuando como una mampara
para esconderme. Se supone que yo soy Madge. La guapa.
Soy la nada-ms-que-dieciocho reina de Newollah. Estoy a
punto de asfixiarme segn miro de reojo el pelo oscuro de
Millie y su hermosa cara. Me devuelve una sonrisa con un
cu rioso y clido bola. Diana D'Aquila, que interpreta
Rosmary es todo carisma, pmulos y una risa profunda. Me
siento co mo una gilipollas por sentirme una gilipollas.
Despus de mucha agona, llam a Anne para decirle que
no poda sacarlo adelante. Me haban ofrecido otro papel y yo
6.
La directora Anne Bogart comienza los ensayos de una obra
escrita con, al menos, tres das de trabajo slido de mesa. Se
explora el texto, lnea por lnea, y Anne pide a los actores que
traigan listas con respuestas a preguntas especficas. Estas
lis tas son los deberes. Los haces. Se leen en voz alta, segn
Anne va sealando al czar alrededor de la mesa. Y no pide
dos o tres alternativas, sino quince o veinte.
Ese primer da cuando llegas con los deberes, ya eres res
ponsable del colectivo. Tanto si se hizo a medio pensar o con
un detalle patolgico, tanto si el actor cree que el proceso es
titil o no, en esos primero das, to los haces para contribuir
menudo, es algo ms que un contrapun" Lpiz amarillo Faber Caste11 con borrador tpico de los
ensayos en USA. (N. del T.)
7.
Si alguna vez tratas de localizar a Anne por telfono,
apre ciars que en Toga-mura, todo lo que tengo que
hacer es ca minar aporreando la gravilla suficientemente
fuerte para que saque su cabeza por la ventana
contigua. Intercambiamos in-formes acerca de nuestros
estados de nimo, lo que nos de para el da y, si tengo
tiempo antes de los ensayos, estoy in vitada a una taza
de caf. Los alijos personales de caf son muy preciados
en Toga, donde la compaa SITI va al labora torio cada
verano. Ella comparte los suyos generosamente. Una vez
dentro observo su cuarto atiborrado. El suelo est
sembrado con una profusin de libros, recortes, copias
del or denador, diarios y fotos. El sistema personal de
montones y pilas hablan de trabajos presentes y futuros,
ideas en forma cin. Toco un libro con mi pie y pregunto:
Qu es esto? Por qu ests leyendo esto? e,Quin es
ste? Dnde te enteraste de esto?" As es como
normalmente hablamos entre nosotras, con una cierta
mo yo de su psima falta de gusto. Me cuesta reconocer tan tas de sus referencias a medida que su conversacin salta de culturas
presentes y pasadas. Por el contrario presenta una gran ingenuidad hacia lo que hace un evento dramtico, y a veces est ms
interesada en la interpretacin que en ser comprensiva.
Esta es la otra cara de las percepciones, las opiniones las echamos a un lado tan rpido como se nos pasan por la cabe za. Porque cuando
Anne vive fuera de la interpretacin, opera con libertad, to que es un visado [para entrar] en la vida de los actores. Te ofrece espacio
suficiente para moverte con las exi gencias despiadadas de una maestra de ballet. Los ensayos son una mezcla de la improvisacin del jazz
con la rigurosidad de una partitura de Bach. Para algunos de nosotros sta es la oportunidad de quitarnos los zapatos y volvernos chiflados.
[El ensayo] Puede ser todo lo que queramos que sea.
Anne, a veces, dice que lo que la mueve es su rabia. En su manera paranoica, inocente y abierta, la creo solamente en la medida en
que su rabia es producto de algo mucho ms gran-de. Lo que mueve a Anne es su incesante celebracin del in dividuo. Establece una
relacin muy particular con cada actor con quien trabaja ntimamente. Es por medio de este compro miso privado, adems de por la
caja de artilugios que to da, que un actor puede comenzar a adquirir un sentido autntico de identidad como artista.
Estando all de pie en su cuarto revuelto en Toga, me pre gunt qu vidas posibles yacan para m como actriz. Mahler retumba en
segundo plano, compitiendo con largos pasajes de Marshall McLuhan que Anne est leyendo en voz alta de forma entusiasta. Pginas
de la sesin de la noche anterior con el libreto, salen de la impresora. The Medium est siendo parido, en das de relmpagos y
noches exhaustivas, por an-co SITE almas intrpidas y Anne. Ms tarde, en Nueva York, me uno al reparto debido a la prohibicin del
Equity 12 en lo
" sindicato de Adores, muy poderoso y con reglas muy estrictas de proteccin a los adores tanto de teatro como de tine y TV. (N. del T.)
tocante a un miembro europeo. Escucho con envidia el cla moroso trabajo de mesa y el pulso bajo del diseo de sonido de Darron
West a travs de los paneles del suelo. Salido
di rectamente de la jerga ciberntica y los propios escritos de McLuhan, el
libreto que se est formando parece inquietante mente pesado. Es ms tarde cuando veo que la energa y ori ginalidad, finalmente
conseguidas, provienen de la vida ante rior que las palabras haban tenido. Textualmente, todo es apropiado y posteriormente
reinventado al hacer una pregun ta simple: Qu es lo que haces con la came? Esta pregunta se hace una y otra vez en las obras de
Anne.
Ella est justamente comenzando. Mira al estado del arte de interpretar y quiere hablar sobre el mismo, influenciarlo. Est pidiendo a los
actores que no dejen que su yo sea sentimen tal, y que hagan cosas duras. As de simple.
***
He descubierto que la directora Anne Bogart es una actriz. Me hizo partcipe de un secreto y ahora s que a ambas nos impele la
misma fuerza interna. Cuando est totalmente atas cada, y el aire es realmente denso, cuando un grupo de caras torvas se vuelve
hacia ella desde el escenario, ella sobrecarga el espacio. A veces desde el momento en que abandona el atril hasta que llega a las
tablas tiene que proporcionar una solucin Es como comprobar el paracadas en el momento que se salta del avin Es ms
divertido de esta forma. Es un instante sin respiracin en el limbo que se dilata unos segun dos, cuando la mente le echa una
carrera al corazn. Es una calurosa llegada para la directora Anne Bogart.
Reflexione
s sobre
Anne
por Eduardo
Machado
Eduardo Machado
es el dramaturgo
que escribi In the
Eye
of
the
Hurricane13,
producida
come
parte
del
XV
Annual Humana
Festival of New
American Plays y
dirigida per Anne
Bogart. Sus obra
ms re ciente
Floating Islands"
producida en el
Mark
Taper
Forum, incluye In
the Eye of the
Hurricane coma el
Segundo de los
cuatro actos de la
produccin. Otras
obras suyas son:
Once Removed'',
Fabiola, Broken
Eggs'', y Across A
Crowded Room17.
Entonces una maana, despus de haber estado el show en cartel un fin de semana, lleg a odos de los Hammersteins que en
realidad era su South Pacific. Llamaron a los aboga dos. "Hay que detener la funcin . Pero dado que NYU est tan cerca del Soho y
todo el mundo haba odo que esa Bogart tena talento, los Hammersteins fueron a ver el show... y tuvieron que admitir que era el
trabajo de alguien con un talento extraordinario. Y les dijo a los abogados que dejasen en paz el show. Desde aquel momento, yo
decid que tena que trabajar con Anne Bogart.
***
Cuando el Actors Theatre of Louisville me dijo que iban a producir In the Eye of the Hurricane, me preguntaron si que ra algn
director, y yo dije: "Anne Bogart". Hasta ese momen to nunca le haba dicho a Anne que yo quera trabajar con ella, y ahora el Actors
Theatre quera hacerla volar aqu [Louisville, KY]. Llam a un amigo comn, consegu su nmero de telfono, dej un mensaje y rec
para que me devolvie se la llamada (Anne es famosa por no devolver las llamadas en semanas.) Pero para mi sorpresa me llama al da
siguien te. Le cont los planes para la obra. Vino a mi apartamento a recoger el libreto Y esper a ver si le gustaba.
Unos das despus me llam y quedamos para hablar de la obra. De hecho lo que pas fue que comenzamos a trabajar inmediatamente en
la produccin de la obra.
Cuando se tiene una primera reunin con un director, nor malmente se habla de lo que la obra necesita: final mejor, te ma ms claro,
revisiones Para mi sorpresa, todo de lo que Anne habl fue sobre s le sera posible o no infundir vida en la obra. Nunca pidi otra cosa que
aquello. Yo estaba sorpren dido y hasta el da de hoy se me pone la carne de gallina. Fue un momento muy clido y emotivo en mi vida como
escritor. Estaba absolutamente encantado, porque lo nico que debes saber de Anne Bogart es que es capaz de hechizar. Ella no di rige,
hipnotiza; los actores, los tramoyistas, los diseadores y el pblico, todos sucumben a su talento hipntico.
Anne trabaja en una obra coreografiando los movimientos generados por el actor, lo que comienza a llenar el escenario como [si
fuera] una pintura en movimiento. Las palabras pa rece que son superfluas. Y las palabras para un dramaturgo lo son todo. De forma
que ah hubo un momento de pnico. El libreto debe depender de su propio poder para comunicar un mensaje, me murmuraba a mi
mismo. En realidad, lo que el movimiento est haciendo es dar vida a las palabras en una realidad teatral, en vez de en una realidad
televisiva. Segn continuaban los ensayos, me sent!" libre como nunca lo hice como dramaturgo. Habl libremente con los actores
acerca de lo que quera decir en la obra, y todos pintos dimos vida a una cancin en movimiento, verbal y emotiva.
***
Como toda la gente grande de teatro, Anne es una maga. Y la magia es algo difcil de racionalizar. Me siento muy afortu nado de
haber colaborado con ella en el momento de magia que vio el pblico en Louisville. Espero que en el futuro [Anne] vuelva a dirigir
una de mis obras.
Inventando
las reglas
por Charles L. Mee,
Jr.
Charles L. Mee, jr,
es dramaturgo y
autor de Orestes
que fue produ
cido
por
el
Saratoga
International
Institute
en
Saratoga Springs,
NY y Toga-mura,
Japn. Su obra
Another Person is a
Foreign
Country's
figuramos que de
alguna
forma
incluir amos sus
poemas en el libreto.
Qu importa? Anne
quera en el reparto
a Tom Nelis porque
le encanta trabajar
con l; de modo que
decidimos que iba a
haber un poeta loco
e inspi rado en la
obra, y que Tom
interpretara
al
poeta. Y encontra
mos un coro del
New
York's
Lighthouse for the
Blind20 para cantar.
Encontramos a una
mujer
que,
de
nacimiento,
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camente careca de piernas. La obra fue producida varios aos atrs en Nueva York por En Garde Arts que se especia liza en
trabajos en "localizaciones especificas", que nosotros hicimos en el patio de una residencia para la tercera edad abandonada. Al
final de la manzana haba una residencia pa ra mayores y una seora que quera estar en la obra, as que a ella y a un chico del
vecindario los incluimos en el reparto. Compusimos la obra desde cero, con gente que encontramos, con el talento que nos trajeron.
Anne es conocida de sobra por su calidez y empata por otras personas, por su grandeza como ser human, por su capacidad para
trabajar con actores jvenes o personas que no son actores en absoluto -al igual que con actores veteranos de una forma que les
hace sentirse seguros para abrirse a lo que sea que ellos tengan que aportar al teatro, y a florecer en el escenario. Todo esto, a
menudo, Buena, al contarlo, como una descripcin de la persona tan maravillosa que es Anne. Pero, al mismo tiempo, es lo que le
permite hacer un teatro que nadie mas hace.
La chica con sndrome de Down fue capaz, finalmente, de cantar una cancin, por la que recibi una gran ovacin cada noche. El
chico baila& El grupo musical se lo pasaba tan bien que a menudo se quedaban despus de la funcin, y a veces el pblico bailaba.
Anne es capaz de realizar una produccin de primera clase de una obra estadounidense normal que dependa de la reve lacin de
un destino psicolgico subyacente que se vaya de sarrollando y que est determinado por reglas psicolgicas predeterminadas.
Pero es capaz, tambin, de realizar una obra que se componga de personas que la interpreten, o de una idea, o del universo
interior de la mente de Marshall McLuhan, o de la moda estadounidense de los maratones de bade. Es capaz de realizar una obra
que est informada por una estructura que no es psicolgica pero que es intelectual, o poltica, o musical, o matemtica, o que crea
su propia es
tructura a medida que se desarrolla, simplemente como res puesta a lo que se le va dando, a lo que se va encontrando en el
escenario, en la funcin misma. Esto es [lo que significa] trabajar sin reglas preconcebidas, o ir determinando las reglas a medida
que se va desarrollando [la cobra]; sta es la expe riencia verdadera de lo que significa ser libre -una rara expe riencia- algo que
debe sentirse dentro, apreciarse, y aplicar en otras reas. Buenos directores pueden escenificar una obra, son capaces de tomar lo
que ya existe y "darle nueva vi da". Los Buenos directores crean obras utilizando lo que acon tece en el escenario, sin
preconcepciones, [crean obras utili zando] puramente la interpretacin: eso es lo que est realmente vivo en el teatro.
Anne siempre me trae a la mente otro de mis mentores, el filsofo Richard Rorty, quien insiste que no descubrimos la verdad; la creamos.
El otoo pasado, [Anne] dirigi la lectura de un guin de tine, The White Hotels de Dennis Potter. El reparto estaba ali neado en fila
en el escenario, sentados a una mesa enorme con botellas de agua enfrente de ellos. Cinco hombres con una corbata Blanca estaban
sentados a un lado, dispuestos a venir al frente de vez en cuando para cantar msica de los veinte y los treinta. Un pianista a la
derecha. Una cantante de pera a la izquierda, silenciosa durante toda la lectura, excep to por dos momentos en que cant dos
breves piezas desga rradoras de msica clsica. Sonidos que rodeaban al pblico. Inconfundiblemente [era] la lectura de un guin,
pero con una o dos pinceladas primorosas -los cantantes, los sonidos que la elevaban a un universo particular, e hicieron tan satis
factoria la velada como si fuera una pelcula o una funcin [de teatro]: una obra de arte impar y total que existi solamente aquella
nica noche.
***
21 El hotel blanco. (N. del T.)
Ella es capaz hacer cosas en teatro que solo se pueden ha cer a su modo; de la misma forma que Schoenberg puede escribir una msica diferente del canto El
debido
a
la
manera en que l concibe la msica. El es capaz de lograr di ferentes ideas, diferentes emociones, diferentes comprensio nes acerca del hecho
de ser human. Esa es la prueba, final mente, de una forma de hacer arte, tanto si es meramente una forma o un estilo; o si nos permite o no el
conocer y sentir algo que de otra forma no habramos podido conocer o sen tir. Anne nos lleva a lugares a donde nunca habamos ido an tes, a
donde no somos capaces de ir si no es con ella. Nos abre nuevos continentes; por ello es tan preciada para noso tros.
Es difcil escribir sobre Anne Bogart. La razn' por la que es difcil es sencilla: Anne est en un proceso de cambio.
Un director es quien traiciona las expectativas y prejuicios de otros, y mediante ese mismo acto de traicin, crea nuevas expectativas. Y como
Anne es una directora, parece sin senti do, si no peligroso, hacer hincapi en lo que uno cree que el futuro le depara. Igualmente, analizar el
pasado tendera a im plicar que ella ya ha terminado su trabajo y que el resto es simplemente una consecuencia de lo que ya ha ocurrido.
***
La realidad es que en este momento Anne se encuentra en un lugar muy interesante. Esto se debe a la batalla que est luchando. Me parece
que Anne est en el frente de una bata lla en la cual se encuentran todos los artistas del teatro esta dounidense. Entonces, qu es aquello por lo
que est luchan do? Qu espera ganar en esa batalla? Una vez mas la respuesta es los Estados Unidos. En cierta manera, maravillo samente
vigorizante, est atrapada en una paradoja de desin93
comentaros acer28
Son una modalidad de organization que tiene un status espedal de impuestos, y que al final del ano fiscal despues de pagar a todo
su personal no puede tener beneficios, como lo tendrian los teatros
comercia les de Broadway. Tiene un consejo de directin que es
responsable fiducia rio de la organizatin. La mayoria de los teatros no
comerciales en los Estados Unidos son este tipo de organizations. (N. del
T)
pelicula Tea for Two (Te para dos) con Doris Day. Se repuso en 1971 en
Broadway con gran exito. (N. del T)
El ataque de los tonaates asesinos. (N. del T.)
'2 Qumran es el lugar donde se encontraron los manuscritos esenios
un reparto diferente (con la excepcin del maravilloso Joe Mantello en el Tercer Hombre), para el escenario principal del Circle
Repertory; o cuando [se produjo] una vez m's con el re parto de Houston en el Alley Theatre. En cada reencarnacin, Bogart prescindi
de escenificaciones espectaculares previas con la extravagancia que habla de su [capacidad de] inven tin infinita; igualmente, Joe
Mantello cre un Tercer Hombre liferente cuando trabaj con Barry Sherman y Melinda Mullins que el que cre cuando trabaj con
Cherry Jones y Richard Thomson. Anne Bogart cre un rol diferente para s misma como directora para cada productin, y deseaba que
yo construyese un rol diferente como dramaturga.
Si yo articulase lo que ms apreci de mi primera colabo racin con Bogart, es que no nos casamos. No bubo una "fu iin" de nuestras
estticas, un intento de sintetizar su inter pretacin con la mia. En vez de ello, cre una atmsfera en la 4ue ramos compaeras en el
proceso, cada una interpretansu papel pero cambiando el aire mismo con nuestra pre ;encia. Denise Yaney, la regidora del Circle Repertory, y los 3ecarios
ayudaron a escenificar el modo en que el sof se .s. Los actores presentaban retablos cortos sugeridos por los .jercicios de Bogart
durante un breve pero intenso periodo le descubrimiento, a los cuales cada uno de los presentes en a sala respondamos como
miembros del pblico.
[Primero] observ que se le habia dado a la produccin di-versos niveles de interpretatin: unas veces Bogart tom la Lniciativa,
otras Cherry Jones. Lo siguiente fue que mi texto Fue evidente, y alternativamente remplazado por la voz de Loy krcenas. Me
gustara pensar tambin que debido a mi use de las palabras fieles pronunciadas cuando estaba vivo, mi her-nano muerto hizo valer
su propia resistencia a mi texto. En vez de una Gesamtkunstwerk 38 , Bogart coordinaba ms bien a especie de llamada y respuesta
dinmicas del lder y el co-0 que se encuentra en la mu -sica gospel, un lider que se re iueva, que cambia de momento a momento, el
coro unas ye-:es de acuerdo, otras veces resistiendo.
8
La gran importancia del trabajo de Anne Bogart con drama turgos vivos, como en The Baltimore Waltz, es que ella com prende
instintivamente que, para separar los elementos de a produccin, para crear niveles y fragmentar el significado, de be incorporar
reas de resistencia a su propia interpretacin tanto si es en el diseo, como en la interpretatin o en el tex. to. Nuestra batalla ma's
grande surgi en el asunto del sof Yo habia escrito The Baltimore Waltz con la imagen en mi ca. beta de una cama, actuando como
una plataforma que se sa caria al escenario algo asi como el vagan de Madre Coraje po] la geografa europea, un objeto
transformational, flotante que en ocasiones seria una cama, otras una alfombra mgica y otras la mesa de un bar. Una cama que
cambiaba su fun cin, al igual que deberia [hacerlo] un buen artilugio forma. lista ruso; de la misma forma mgicamente alienante en
que cuando ramos nios, mi hermano y yo transformbamo nuestras camas en tiendas, casas y selvas.
No importaba mi explicatin, Anne y Loy vean [6nicamen te] la sala de espera de hospital y su ubicuo sof de sala de es pera. Y
as, Anne gang la batalla -pero el sofa flot, se convir ti en la Torre Eiffel, se convirti en la cama- en nuestrg articulacin de la
diferencia, gang la discusin, pero sent gut de alguna forma una cama flotaba en el escenario. Igualmente yo nunca poda haber
previsto que mi obsesin con Strauss con su Vals del Emperador, encontraria su camino en la de , constructin que ella hizo del vals en
toda la obra, de esa for ma Carl y el Tercer Hombre se convirtieron en pareja de bai le maniobrando por conseguir la posicin del que
lleva en e baile, dos hombres buscando cul de los dos iba a ceder.
Anne Bogart permite que los escritores con los que trabaja resistan lo que quiere decir -y no solo colaboradores vivo como
Wellman, Harrington, Mee y Machado- ya que al incor porar sus votes por medio de las acotaciones de escena en producciones que
ella hace, ha escenificado la resistencia de Claire Booth y George Kaufman a cmo ella lo interpreta.
Generosamente, Bogart tambin se da cuenta que su inter pretacin sobre el escritor vivo es solamente una posibilidad
38
Puntos criticos
La came
del medio:
Anne
Bogart y
la
vanguardia
estadounid
ense
Un comentario de
Porter Anderson
Miembro
de
NewYork's Drama
Desk,
Porter
Anderson the el
colum
nista
residente de teatro
del The Village
Voice en la ciudad
de New York, y el
editor general de
The Islander, el
peridico semanal
de las islas de
Carolina del Sur.
Es miembro del
Consejo Asesor de
la
American
Theatre
Critics
Association,
fue
igualmente el Vice
Presidente de la
Asociacin
Internacional
de
Criticos de Teatro y
so bre teatro y/o
danza
para
American Theatre,
Theatre
Week,
Dance Magazine,
The
Sarasota
Herald-Tribune,
The
Tampa
Tribune,
The
Dallas
Times
Herald,
The
Pittsburg
PostGazette,
D
Magazine,
The
Dallas Observer,
Profiles, Spirit, Sky
American
Way
Interview y the
World
Book
Encyclopedia Year
Book
Conferenciante
principal: La came
del medio: Anne
Bogart
y
la
Vanguardia
Estadounielense,
Actors Theatre of
Louisville. Modern
MastersAnne
Bogart
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Safo,
citada
por
Tennesse Williams en 27
Wagons Full of Cotton,
escrita en 1945 y
publicada en sus obras
cortas en 1994. Fue
adaptada para el cine en
1956, Baby Doll. Tomada
de la referenda en
"Swinging Back for a
Look at the One-Act",
Revista
Arts
&
Entertainment,
febrero
1990, Anderson. Anne
Bogart ha di cho en
entrevistas que Tennessee
Williams esti entre sus
dramaturgos favoritos.
No se queden atras
Para vivir en el presente, primero tenemos que contrarrestar nuestro
haber terminado con el mismo de una vez por todas.
Ser tan libres coma el viento.
Maravillosas visions del futuro.'e
quieren
decir
es:
El fuego de los locos, 1992, por Julie Taymor y el disenador G.W. Mercier,
una version de Hop-Frog de Edgar Allen Poe en la cual Taymor utiliza es
critos del monje franca del siglo XIV, Rabelais. Para mas [informatin]
acerca de este ejemplo (entre muchos otros, desafortunadamente) sobre
censura en PBS, ver The Village Voice, 24 de marzo, 1992, Anderson, en Ia
columna de teatro Teasers and Tormentors
'' Casa de alabanza, 1990, una producciOn de Urban Bush Women,
Jawole Willa Jo Zollar directora artistica, texto de Angela DeBord, mtisica
de Carl Riley, coreografia de Pat Hall-Smith. Articulos criticos en la revista
American Theatre, septiembre 1990, en Dance Magazine, octubre 1990, y
en The Village Voice, 26 de noviembre de 1991, todos de Anderson.
51
Cala de conspiraciOn: un show interactivo, 1993, escrito y dirigido por George
Coates, mtisica de Marc Ream, proyeccin escenica de Stephen Joseph. Esta
pie za, creada en el Performance Works en San Francisco y escenificada en el
Spoleto Festival U.S.A. en 1994, aparenta explorar un futuro en el cual se ofre-
hecho
de
que
es
una
productin
de
proyecciones multimedia muy van guardista.
Y eso es espectculo.
Si ustedes dicen que experimentatin con forma teatral
es vanguardia, encontrarn que en la mente nacional se
estain re firiendo a todo, desde el Hamlet de tres taburetes
y cuello de cisne negro a la entrada de un Jeep en el
Warrior Ant32 de cua tro pisos de altura de Lee Breuer, o
[a la produccin] de la zo na del puerto en un espacio tipo
campo de golf de los fantas mas-ngeles de Tina Landau,
Stonewall:Night Variations 33, o al fantasma errante en la
hierba en American Archeology #1: Roosevelt Island 34 de
Meredith Monk. Y [de hecho] el trmino "Vanguardia
estadounidense" se ha convertido en un oximo ron virtual:
para empezar, los [artistas] estadounidenses con la
exceptin de unos pocos centros urbanos como Nueva
York, Los Angeles y Chicago, en lo que se refiere a la forma
teatral, tienen un punto de referencia tan escaso que, la
experimenta tin con la forma, es cuestionable en el seno
de sus intereses.
Los estadounidenses estaban realmente encantados con
Harvey35 . Muchos de ellos ailn estn mirando por encima
de
esta de mala fe, utilizando un sinfin de artilugios tecno-escenicos (sin
men cionar las gafas tridimensionales que ayudan a ver Ia profundidad de
las proyecciones de multipantallas) y por tanto montando una muestra
verda deramente vulgar de precisamente los equipos de hiperteatro que es
sabre lo que advierte. Para mas [informatin] acerca de esta productin,
ver The Village Voice, 21 de junio, 1994, en la columna de teatro Teasers
and Tormentors, y The Islander, 2-9 de junio, 1994, ambos por Anderson.
-32
La hot-maga guerrera, 1988, Lee Breuer y Bob Telson, Spoleto Festival USA.
33
Stonewall: Variations nocturnas, 1994, Tina Landau, En Garde Arts, [en
el exterior con el rio Hudson a las espaldasl New York,
34
Arquelologia estadounidense #1: Roosevelt Island, 1994, Meredith Monk.
35
Harvey, de Mary Chase, 1944, la encantadora comedic familiar en la cual
Elwood P. Dowd habla con un "puka" o conejo imaginario de casi dos metros de
altura, y enseiia a todo el mundo con quien establece contacto a ser realmen te
amable. GanO el premio Pulitzer en 1944, por el amor de dios! Scilo en USA.
ciudad) hoy
Northampton, Massachusetts.
48
South Pacific, el musical de Rodgers y Hammerstein de
1949, en una pro duccion de Anne Bogart en 1984 en el
Main Stage Theatre, en la Tisch School of the Arts de New
York University. Hace diez aiios, les puede inte resar el
saber que Ia Rodgers & Hammerstein Organization
(R&HO) no es taba tan interesada en desviarse del
concepto original de los padres, como lo estuvo con
Carrousel que Macintosh transbord del Royal National al
Lincoln Center. Ejecutivos de la R&HO han confesado en
una entrevista conmigo para Ia League of American
Theatres and Producers: Brodway Presents, que, de hecho, se
estan dando cuenta que deben aflojar la mano
Eelka Lampe, The Drama Review, Vol. 37, No. 1, 1993. Este
articulo es un trabajo muy bueno. Lampe es claramente fer
viente impulsora del trabajo de Bogart.
""Stepping Out of Inertia", The Drama Review, articulo citado
previamente.
Saratoga
International
Teatre
Institut.
Skidmore
Collage,Saratoga iprings, N.Y.
3
Entrevista no publicada, Anderson, citada anteriormente.
Y lo que ella les est diciendo es, todavia: "Qu es lo que ustedes hacen con la came?"
***
qu pasa con las otras preconcepciones mayores a cer ca de la vanguardia estadounidense?
"Hoy en da, cuando el teatro en los Estados Unidos est haciendo un esfuerzo pars abordar cuestiones sociales", Bogart ha escrito, "se le ha
etiquetado como `teatro politico' y relegado a un rincn especial en este campo."54
Es en ese rincn en el que uno espera encontrarla profun damente camuflada, habiendo tenido una gran dosis de me dicina politica desde muy
temprano.
Es una mocosa de la Navy (Armada).
Su abuelo materno era el almirante Raymond Ames Spruance, comandante de la Task Force de la batalla de Midway en junio de 1942,
a
comandante de la 5 Flota en 1944, comandante del la Flota del Pacifico en 1945 y embajador de los Estados Unidos en Filipinas de 1952 a 1955.
El padre de Bogart, en algn momento, estuvo al cargo de la base naval y area de Norfolk y su familia se mud constantemente duran te su
niez, a diferentes destinos en los Estados Unidos y a puertos tan lejanos como Tokio.
De modo que no hay sorpresa en su voz, slo una explica cin, cuando to dice porqu ha establecido un vnculo con Suzuki desde hace tres
aos, aprendi desde nina que poda adquirir una cierta perspectiva de los Estados Unidos al mar charse por un tiempo y mirar hacia arrs.
No se equivoquen, su, y tambin de Suzuki, programa del Saratoga International Theatre Institut, no es un matrimonio feliz de dos naturalezas
estticas. "Estn vinculadas filosfica54
mente por el deseo de ambos de cambiar el status quo", ha escrito Steven Oxman, "pero sus sensibilidades artsticas son claramente distintas.
Ambos, Suzuky y Bogart, enfocan sus crticas aI teatro contemporneo en el panorama limitado de la interpretacin naturalists, "la interpretacin
de fotocopia".55 Pero, arrincona a Bogart y pdele que Naga su imitacin de Suzuki, he odo a alguien cercano a ella referirse a l como "Suzi Q",
su imitacin de l preguntndole a un actor, "Jlor qu to eres tan malo?"
Si, Suzuki es un maestro muy duro, incluso un tirano por la manera en que trabaja con sus artistas, Bogart confiesa. "Pero alguien tiene que hacer
ese trabajo que l hace", dice, ponin dolo a la par con los ballets rusos, tan energtico como es en sus representaciones, tan slido en su presencia,
tan imper turbado en su refugio en Toga, donde los fuegos artificiales y el espectculo son una gran parte del atractivo, que "en cier ta manera", dice
Bogart', `su trabajo es invulnerable. No im porta quin es su pblico. Su trabajo est, simplemente, alli. Y no hay nada que sea capaz de arrancarlo
del escenario".56
Por su parte, ella est buscando algo mucho ms vulnera ble y, segn desvel en sus comentarios acerca del publico en el San Diego Rep, en lo
que se refiere a cmo es recibida, tie ne que aceptar mucha mss vulnerabilidad. A ella le importa, a Suzuki no, quin es el pblico, porque est
buscando el contacto, el acceder, al menos, a una parte de ese pblico.
Y, por supuesto, Bogart tiene a los crticos siempre dispues tos a arrancar sus "cosas rarisimas" del escenario.
Jan Stuart del New York Newsday escribi& "No hay un tr mino medio en la produccin de Anne Bogart. Quienes no se
" Steven Oxman entrevistando al actor Eric Hill en [el articulo] "A Place to Create and Comtemplate", en la revista American Theatre, noviembre 1992. Hill inter preto Cadmus en Dyonisus de
Suzuki, y Menelao en Orestes de Bogart en las productions durante la primera temporada del Saratoga International Theatre Institute en el Skidmore Collage y en el Saratoga Performing Arts
Center en Saratoga Springs, NY.
56
Entrevista no publicada, Anderson, citada anteriormente.
No hay mejor demostracin de esto que la respuesta de la primavera pasada a su Marathon Dancing, que fue atacada por Clive Barnes de
The New York Post con el rimbonribante titulo de "Rosen de este concurso de aguante!". Barnes arremeti contra Bogart con este craso
menosprecio, "/Ay, bueno! Les disparan a los perros, no? Adis, Fido." Michael Sommer de los peridicos de Newhouse denomin la
escenificacin de Marathon Dancing "increiblemente moribunda", Ben Brantley de The New York Times dijo que era "tremendamente cinica" y
"de una sofa note" y Michael Feingold de The Village Voice habla ba de cmo el show comerciaba con "cosas usadas".58
Segtin Mel Gussov tan sucintamente observ en The New York Times, "Dependiendo del punto de vista, [Bogart] es una innovadora o una
provocadora atacando un texto".59
Para [el teatro] The Boston Globe, Clifford Gallo escribi la encarnacin initial de Cinderella / Cendrillon, 6 la interpreta tin de
Bogart de la pera de Massenet, declarando, "Para to da la emocin expresada en las voces cristalinas y en el an gustiado dilema de
Cendrillon, el efecto total... es extraamente glido". 61 Pero cuando Bernard Holland escri bi en las pginas de The New York Times
sobre la misma hi zo este extraordinario encabezamiento: "Publicidad para Cinderella /Cendrillon del Music-Theatre Group en la
iglesia de San Clemente el jueves por la noche bastaba para helarle
Jan Stuart, "Bogart in Bali Hai", febrero 1985, para la revista American Theatre.
$5 Esta triste pero divertida coleccin de criticas fue compilada para The Village Voice, 29 de marzo, 1994, en la columna de teatro Teasers and
Tormentors, Anderson.
57
133
la espina dorsal al amante de la pera. Una `adaptacin' de la historic de Cenicienta con `una sensibilidad moderna', prome tan.
(`Adaptacin" mss `moderna' en pequeas compaias de pera estadounidenses normalmente quiere decir `vulgariza tin'.) Tambin
anunciaron: edicin selectiva, adaptaciones y adiciones a la no muy conocida pera de Massenet (para es tos tres procesos, lase en la
mayor parte de los casos 'perver sin y destruccin'). La produccin -compartida por Anne Bogart, Jeff Halpern y Eve Ensler- comenz
incluso con otra posicin raramente insostenible: dilogo en ingls, canciones en el francs original. El resto de la crtica debe
dedicarse ex clusivamente a descubrir por qu todo ello funcion tan bien". 62
Cuando escribin el informe de la 'exploracin que Bogart realiz acerca de Brecht, que tuvo como ttulo: No Plays No Poetry But
Philosophical Reflections Practical Instructions Provocative Prescriptions Opinions and Pointers From a Noted Critic and Playwright, 63
Erika Munk se refiri a cmo "Una persona entrometida... arrea al pblico aqui y all, cre ando una resistencia saludable". Continuaba
escribiendo en su articulo: "El hecho de ser mangoneados de tal forma pare ca como una punalada satirica a las primeras producciones
de Schechner" 64 Yendo en una directin completamente opuesta, Gussow escribi en el Times "Repetidamente se ex horta al palco a
deambular en distintas direcciones. Podemos elegir entre toda una variedad de acontecimientos instructivos..." De hecho, el
correctamente intuitivo Gussow, al comparar No Plays No Poetry con otros shows ambientales de la temporada, los cuales incluan el de
la parte alta [de Manhattan] Tamara y el de la parte baja Tony's 'n' Tina's Wedding, terming escribiendo, "No Plays No Poetry no ofrece
62
63
escritos teoricos de Bertold Brecht, lescrital por Anne Bogart con Otrabanda, Talking Band y Via Theatre.
64
Richard Schechner, a quien se refiere aqui Erika Munk, fundo el Performance Group en New Cork y trabaj como un comprometido
empiric del teatro cu-yo escenificacin ma's recordada es probablemente su Dionysus in '69. La criti ca aparecio en The Village Voice, 29 de marzo,
1988.
66
a Broadway;
Y ella
de auto preservation, la conciencia de la totalidad generada por los medios electronicos nos esta permitiendo de hecho impul sando a tantear la
conciencia del inconsciente, darnos cuenta de que la tecnologia es una extension de nuestros propios cuerpos.
- En la obra de Elmer Rice de 1923 The Adding Machina81, Bogart trata con un Mr. Zero que conoce muy bien. El es una de las las primeras
victimas de la tirania de la com putacin, un nmero inferior precursor de la dinastia di gital que est llegando.
- Y en Small Lives/Big Dreams, Bogart se ha sorprendido, segn admite ella misma, al encontrar que parece tener una cierta innata
visin futurista, incluso del pasado. "Tengo esta teoria acerca de las obras de teatro,-ha di cho-, de que son una especie de
pequeos recintos de la memoria. Al igual que los griegos acerca de la arrogancia, si lo haces ahora, tienes la posibilidad de
plantear la pre gunta al mundo y ver cmo se ve en el momento que lo haces. Hemos perdido la nocin de que el teatro tiene esa
funcin de plantear esas cuestiones universales a trovs del tiempo. Ahora creemos que no se trata ms que de in ventar, hacer
todo nuevo. Pero e;cmo puede nadie crear algo cuando no tienen nada ms de qu hablar que de si mismos? 82
En Small Lives/Big Dreams, Bogart quiere saber qu es lo que las inseguridades, de las que Anton Chejov era conscien te at final de su
siglo, tienen que decirnos, at final de nuestro siglo, acerca de las nuestras. "Llegar un tiempo -dce el per sonaje combinado de Tres
Hermanas- en que todo el mundo sabr el porqu, la razn de la existencia de todo este sufri miento, ya no habr ms misterios. La
masica es tan alegre, que casi parece que un minuto ms y sabramos por que vi vmos, por qu sufrimos". 83
La mdquina de sumar, de Elmer Rice, Classics in Context, Actors Theatre of Louisvi11e,1995
The Village Voice, entrevista con Don Shewey, citada previamente.
83
Small lives/Big Dreams, citada previamente.
81
82
de Jujamcyn Teathres con apoyo de la dinastia de teatros de gira PACE Theatricals y la directin de Des McAnuff. [La Production del Tommy desvel, quiza mejor que
ninguna otra hasta la fecha, la falacia de afirmar que dar a los jvenes un teatro que tal vez pueda hablarles estilisticamente va a ganarlos para que regresen al arte en vivo:
lntenten llevar a un joven a Tommy y luego a un Tennessee Williams. "iThfinde es-tan los laseres?" es la primera pregunta petulante que van a recibir, cuando no vayan mas
de tres escenas de Williams. Tommy es la capitu lacin y explotacion de la tecno-sensibilidad, no una subyugacin de la misma, a las necesidades del teatro. En el moment()
de este ensayo, Tommy esta adn representandose en Broadway con teatros Ilenos. Por supuesto.
comercial precisamente en lo que, el dramaturgo Eric Ehn, lla ma "las estribaciones del tine" donde las obras son produci das como "trucos de pelicula".85
Y lo que queda del teatro regional se asemeja demasiado a lo mismo. Tommy, despus de todo, comenz, un teatro regio nal en La Jolla Playhouse,
donde Des McAnuff es el director artstico.
***
A la vez que Bogart confiesa que el mensaje de su medio [de expresin] es el medio mismo, yo les propongo [to si guiente:] que el trabajo de
Anne Bogart es la came de lo que queda del medio del teatro estadounidense.
En Anne Bogart, encontramos la came del medio, el espe jo ms esencialmente desafiante, y ms generosamente vulne rable que se nos pone
enfrente desde nuestros escenarios.
En su "memoria del presente", les est proporcionando una forma para entrar en este arte antiguo, de hecho, como la ca tedral secular que una vez fue
en otras culturas, en otros lu gares, en otros tiempos.
Segn lo que la directora Margaret Brooker, me dijo recien temente, "el teatro es algo que trajimos a los Estados Unidos de nuestras sociedades
ancestrales, las artes y encantos ciber nticos es lo que es nativo [en este pais]."86
Wu es lo que hacen con la came?"
Qu es to que harn con Bogart, con su trabajo, con el tra bajo de sus artistas de semejantes perceptions cmicas y po der expresivo?
85 Erick Elm, dramaturgo, de una carta abierta su "Art Workers' HoteVAssembly of the Wondrous Head", un grupo de teatros pequerios que intentan desarrollar un circuito national de
intercambio de productions, 17 de julio, 1994. Elm esta
en Berkeley Repertoru Theatre en California.
86 The Village Voice, 30 de agosto, 1994, en la columna de teatro: "Teasers and Tormentors", Anderson.
Y ahi la tenemos.
La pregunta de Bogart.
"elQu es lo que hacen con la came?"
mejor no tener nada en absoluto que tener el 90% de
los escenarios del pas Ilenos con el xito del ao pasado
de Wendy Wasserstein, y la temporada anterior con la
comedia de Paul Rudnick, y la dcada anterior con los
vomitivos de Neil Simon y las reposciones de los dramas
de fregadero de cocina que tratan ms del fregadero que de
lo que pasa en la cocina, todos ellos coronados con
vestuario modern, re parto no tradicional de Shakespeare y
las revistas de Cole Porter?
Cuando Chejov observaba la llegada del siglo XX, al menos
no tena que leer la publicidad de Phillips Media en la revis
ta Spin para un juego de Realidad Virtual prometiendo
"fusio nar una pelcula de accin-aventura ciberpunk con un
papel de actuacin para el jugador de ritmo frentico".
"Este es un anuncio para teatro.
En ciberespacio.
Y t eres la estrella.
El programa que estn anunciando se titula Burn: Cycle, y
el anuncio es tan teatral, seguramente sin querer, que conti
na diciendo como una de esas telepantallas circulantes en
los teatros: "Conecta tus neuronas que los crticos estn deno
minando Burn: Cycle `una descarga electrnica, totalmente
sintetizada, completamente trascendental y bio-controlada".57
Spin, noviembre, 1994, Phillips Media Magnavox 450 CD-i. Burn: Cycle, -el
anuncio continua tentandote con este escenario (los "ticks" estan en el texto del
anuncio): "Hacer clic hacia delante en el alio 2063 [tick] en el coal te has con
vertido en un hastiado [tick] nihilista jefe de datos llamado Sol Cutter IN.T.: en
ingles suena muy similar a Cortador de Alma} [tick] con un implante neurolO
gico en tu cuello [tick] y un dia mientras estas bajando secretos corporativos
[tick] al programa dentro de tu cabeza [tick] contraes al mismo tiempo [tick] un
virus informatico conocido como Burn: Cycle [tick] que basicamente va a corro
er tu cerebro [tick] como el acid() de una bateria en dos horas, a menos que,
87
en el contexto de la vanguardia estadounidense. Si la relega mos a ese terreno [que est] desestimado de forma popular,
dispersamos prdigamente el loco de su trabajo que tiene una base cultural.
Seglan dice ella, su trabajo es acerca de una pregunta: Por qu necesitamos el teatro?
Wu es lo que hacen con la came?"
A continuacin el texto de The Medium de Anne Bogart nos proporciona una respuesta pavorosa a dicha pregunta:
Yo creo que tienes que tener el panto de vista de que el planeta es la cuna de la humanidad, Pero, inevitablemente, uno no puede
per manecer en la cuna por siempre. La imaginacin humana, juntamen te con la tecnologia, se ha convertido en una fuerza tan
poderosa que realmente ya no puede ser liberada en la superficie del plane ta sin incidentes. La imaginacion humana ha ganado un
poder tan extraordinario que el Unico entorno que puede ser acogedor para la misma es el vacio del espacio exterior. Es nuestra
propia ingenui dad y creatividad lo que garantiza que este entorno ahora debe ser sustituido. El mundo convertido en informacin
Pura no solo fascinar nuestros ojos y mentes sino tambien nuestros corazones.
Nos sentimos agrandados y con poder.
Nuestros corazones laten en las rnaquinas. Esto es Eros.
Mel Gussow es, desde pace mucho tiempo, critic() del The NewYork Times y fue ganador del premio George Jean Nathan para
critica te atral. Ha escrito perfiles para el The New Yorker y articulos para otras revistas nacionales. Es autor de Conversiones
con Pinter y No Digas si hasta que termine de hablar: Una biografia de Darryl E Zanuck, y el beneficiario del Guggenheim
Fellowship, y fue presi dente del New York Drama Critics Circle.
Interveniente en el coloquio Baja In influencia: El impacto de Anne Bogart en colaboradores y criticos. Actors Theatre of Louisville.
Maestros Modernos-Anne Bogart.
Peter Brook cree firmemente en "descongelar la tradicin". Para l, la esencia del teatro se encuentra "en un misterio lla mado 'el
momento presente"'. Al igual que Brook, el centine la de los experimentadores teatrales, Anne Bogart es una di rectora del momento
presente. Busca sin descanso modos imaginativos para renovar la experiencia teatral, para hacerla mss relevante para ella misma y
para los que la reciben.
Por supuesto, hay peligros inherentes a este procedimien to. Buscando novedades, un director puede pasar por alto el espiritu
original de una obra de arte y con ello negar la natu raleza esencial de la misma. Bogart intenta comprender las ra zones por las
cuales un clsico fue escrito, por qu se le con sidera un clsico y por qu nadie debera verlo de nuevo. No es tanto una revisionists
como una reimaginadora, una inves tigadora tomndole el pulso a una obra de arte.
Ciertamente no est sola en esta tarea. Peter Stein, Giorgio Strehler, Robert Wilson, Debora Warner, Declan DonneIlan, al igual que Brook mismo,
son todos exploradores de esta via, y es por medio de los esfuerzos de todos ellos que estn sien do generados algunos de los momentos ms
excitantes del te atro contemporneo. Uno de los rasgos ms sobresalientes de Bogart es su americanismo, su conocimiento de esta lengua y de lo que
ella se refiere como nuestro "vocabulario gestual", el lenguaje corporal que une a las personas y que tambin las separa.
Cuando aborda obras estadounidenses del pasado reciente, las mira como "cpsulas de tiempo, cpsulas de la memoria de quines somos". Para
Ilegar a la raz de la memoria, ella las despoja del detritus cultural. Cuanto ms incrustado est, ms tiene que encontrar una solutin radical. El
musical de Rodgers and Hammerstein, South Pacific, puede que sea la ill tima visin romntica de la segunda guerra mundial. Cuando al principio
de su carrera, escenific el show, lo filtr a travs de la memoria de las guerras que hubo despus, incluyendo la breve escaramuza de Granada. Bajo
el escrutinio de los dis tintos valores justificando, o no justificando, esas guerras. Su South Pacific se convirt en un musical dentro de una obra
ambientada en una institucin para [soldados] veteranos con problemas emocionales: South Pacific fue una neurosis de guerra. La inversin
aparente le permiti hacer un comenta rio sobre la guerra, vinculos afectivos entre hombres y el efec to teraputico del teatro mismo. Uno esperaria
que si hubie se salido a investigar The King and I, hubiese tenido que haber tratado con la declinacin del colonialismo. Silba una melodia feliz segiln
se pone el sol en el imperio.
Muchos de sus colegas continan haciendo su trabajo en pequeas salas escondidas ofreciendo obras de cmara a par tisanos devotos.
Estos artistas parecen crecerse en el aisla miento del pblic en general. Bogart tiene el potential de al canzar a una mayor audiencia e
influenciar el teatro conventional de su tiempo. Puede decirse que su South
Pacific presagi la prctica actual de reimaginar los musica les estadounidenses, segn lo ejemplifica la productin de Nicholas Hytner de Carrusel
y la produccin de Show Boat de Harold Prince. Ambos trataron de mirar ms ally de la super ficie e iluminar las implicaciones sociales y
psicolgicas de este gnero tan popular. No son muchos los musicales y las obras de teatro que pueden resistir tal anlisis.
A menudo considerada una iconoclasta, Bogart es ms bien una veneradora de imgenes. Pero tiene cuidado a la hora de escoger qu imgenes va
a venerar y cmo decide manifestar esa actitud. Bogart aporta a su trabajo un sentido de aprecia cin y un sentimiento de historia teatral. Con obras
que se es trenaron antes de su tiempo, es perfectamente consciente de las circunstancias iniciales y de las asociaciones que los asistentes al teatro tienen con las obras. Ella pregunta:
vas
a
ver Un tranvia llamado deseo ("A Streetcar Named Desire"), eres capaz de ver que no es Marlon Brando quien interpreta a Stanley?" En su
produccin de esta obra, la solucin fue te ner 8 Stanleys y 12 Banches, una de las cuales fue un bom bre. A pesar de que esta fue una medida
un tanto extrema, el motivo fue disminuir las preconceptions y armonizar el mundo entomb a Streetcar.
Hasta hoy se ha especializado en cuatro reas distintas del teatro:
Arte-Performances que reflejan nuestro pasado cultu ral. Esta rea es su aspecto ms colaborador. Los drama turgos escriben textos y,
con la ayuda de los actores, las productions van evolucionando; comenzando con su tri logia sobre cine mudo, vaudeville y el maratn de
baffle, que ella lo ye como nuestro bastin national de identi dad.
Nuevos enfoques a obras familiares, tanto populares como clsicos. Buscando en el pasado reciente estadou nidense ha aplicado su
pericia a Picnic, Once in a Lifetime y The Women (y South Pacific), obras que en gra dos diferentes pueden beneficiarse de la reconsideracin
[clue Bogart hace]. Con los clsicos, se puede encontrar en un terreno menos seguro. En su versin de Summerfolk de Gorki, no
slo se deshizo de los samova res en el escenario, sino que debilit la tremenda aoran za de los personajes. Como contraste, Baal
que Robert Woodruff dirigi para ella en la Trinity Repertory Company tena el cuo de lo mejor de Bogart: insinuacio nes de
modernidad sin oscurecer el Tondo irnico de la obra. El Baal de Brecht se hzo cenizas antes de probar su creatividad, una
trgica historia de bancarrota artstica.
Prirneras producciones de obras nuevas, ejemplifica da por la de Eduardo Machado En El Ojo del Huracein y la de Paula
Vogel The Baltimore Waltz. Presentada en el Actors Theatre of Louisville, su produccin de la obra de Machado crepitaba con repentinos
cambios de tempo y humor inslito. Conjuntamente, el dramaturgo y la di rectora orquestaron un tango dramtico sobre la
sociedad auto desechable en Cuba.
Los Biodrarnas de Bogart: Perfiles teatrales de gente erninente. A, pesar de que tiene toda una serie de xitos en cada una
de las cuatro categorias, es en esta ltima en la que est haciendo su contribucin ms innovadora. La gama va desde su velada
con los textos no dramticos de Brecht a la velada de las objeciones dramticas de Marshall McLuhan. La de Brecht tenia un
titulo que lo ex plicaba todo: No Plays No Poetry But Philosophical Reflections Practical Instructions Provocative Prescriptions Opinions and
Pointers From a Noted Critic and Playwright. La obra, o evento ambiental, ofreca una visin exhaustiva del dramaturgo y de su
proceso mental, y a la vez operaba como una pieza critica brechtiana.
Entrar en el teatro para No Plays No Poetry fue como entrar en un parque de atracciones, Verfremdungseffekwelt (El Mundo Alienante).
El pregonero de una de las atracciones al margen te confronta al entrar gritando aforismos y antagonis
mos del autor y acosando al pblico para que encuentre un itinerario en este recorrido que aparentemente no tiene es tructura. Pero
lo que result fue que cada parada fue como una especie de caja de resonancia. Uno salia de No Plays No Poetry con un conocimiento
ms integral del pensamiento de Brecht sobre la politica del teatro y el teatro de la politica. De una forma indirecta, esta original
pieza era brechtiana.
*
Al lado de Brecht, McLuhan parece -o m's Bien deberia pa recer- inapropiado e incluso inconsecuente, un artilugio de los cincuenta
y posiblemente incluso una figura de esparci miento. En The Medium de Bogart, el mensaje de McLuhan es introducido de nuevo. Como
profeta se convierte en un fata lista, una Casandra canadiense que prev una Aldea Global controlada por ordenadores. Es la
autopista de la informa cin una extensin orgnica del McLuhanismo? En trminos de estilo, la obra es una especie de vaudeville
contempor neo. Todo, actores incluidos, est inclinado como si llevaran "zapatos desnivelados" de payaso. En un entomb angular y
tremendamente fisico, los actores se mueven con las piernas tiesas como en un reloj de Nuremberg. En este contexto, McLuhan
recobra un aire de misterio. Segn Tom Neil lo in terpret, se parece un poco a ese hombre misterioso de Hollywood, Howard Hughes.
zY no seria Hughes un sujeto fascinante para un futuro biodrama de Bogart?
Partiendo de una declaracin de Friedrich Diirrenmatt, Bogart traza las dimensions de su teatro. Si vas al teatro, te tapas los ojos
con las manos y aim sabes lo que est ocurrien do en el escenario, entonces la obra es una lectura. Ella tree que el teatro comienza
cuando hay una tensin entre la ac cin y la palabra, la coreografa y la psicologia. En su mundo, los opuestos chocan y el teatro
provoca nuestros sentidos.
En una ocasin se dijo de ella que era "una estilista, vers til, y cuidadosa empresaria... ha conseguido mezclar en una
carrera, relativatnente breve pero de amplia cobertura, pensa mientos serios con una imaginacin salvaje, lo profano con to
sagrado, humor con mensajes serios, y risas con desespera cin". Esto se escribi en un editorial en The Providence Journal, dindole
la bienvenida en Providence [Rhode Island] como la nueva directora artistica de la Tinity Repertory Company. A pesar de que prob ser
demasiado aventurera para la Trinity, la verdad de esta afirmacin contina vigen te.
Eelka Lampe es una escritora afincada en Nueva York que tambien ha colaborado coma dramaturga y directora en Alemania,
Francia y Estados Unidos. Realize, su doctorado en New York University y en este momento esta trabajando en un libro sobre Anne
Bogart. Sus ensayos sabre is multidisciplinaria artista Rachel Rosenthal, la direc tora Linda Mussmann y Ms. Bogart han sido
publicados en The Drama Review, Women and Performance, y en una antologia titulada Acting iRe]Considered.
La directora de teatro de vanguardia, Anne Bogart, se ha he cho un nombre en la comunidad de teatro estadounidense por medio de
su deconstructin de clasicos modernos como la del musical South Pacific (1984), Cinderella / Cendrillon (1988) basada en la pera de
Massenet, Danton's Death (1986) de Bchner, Summerfolk (1989) de Gorki, Picnic (1992) de Inge, as como sus idiosincrsicas
"composiciones" originates de te atro/danza que ella desarrolla en colaboracin con su grupo respectivo. Compositions destacadas fueron
1951 (1986) so bre arse y politica durante los aos de McCarthy, No Plays No Poetry (1988) sobre los escritos tericos de Brecht, American
Vaudeville (1991), y The Medium (1993) sobre los escritos de McLuhan. Adems, Bogart ha sido ensalzada por su astuta di reccin de las
obras de dramaturgos contemporneos como Paula Vogel, Charles Mee Jr. y Eduardo Machado.
interpretacin
tteatral]
convencional,
el
sujeto
moderno coherence queda dividido en individuos
mltiples que actan entre s en los terrenos
kinsicos en vez de psicolgicos. Por ejemplo,
Cinderella tena su alter ego en Cendrillon Lillian
Hellman en 1951 estaba dividi da entre lo "objetivo" y
lo "subjetivo"; Dantn en el revo lucionario drama
de Bchner encontr su identidad multi plicada por
numerosas "Contrapartes Textuales de Dantn". Sin
embargo, despus de muchos anos de sumer girme en
el trabajo de Bogart (comenc a observar sus en sayos
en 1984), considero que esta etiqueta es bastante li
mitadora.
que ofrecer, y
li
berndose de las restricciones de control del yo, han
permitido a Bogart el desarrollar una tcnica de
composi cin coparticipe, es decir, no jerrquica y
cintica, la cual ella denomina "Puntos de Vista
Escnicos",
aludiendo
a
las
exploraciones
de
improvisacin en la danza postmoderna de la que sac
las ideas estructurales para sus propias cate gorias. En
este momento, los nueve Puntos de Vsta Escnicos de
Bogart son: Relacin F spacial, Forma, Respuesta
Cintica, Repeticin, Gesto, Arquitectura, Tempo,
Duracin y Topografa. Al usar esta tcnica de
composicin en la formacin de sus intrpretes yen
definitiva dejarles crear lo que ella denomina "el tapiz
externo" en el escena rio, Bogart delega una gran
responsabilidad creativa en sus actores en lo que se
refiere a la composicin escnica y su puesta en
escena.
Dirigir de esta forma requiere fortaleza. Requiere
que Bogart se libere de su ego de director tradicional.
El per mitir a otras fuerzas diferentes de su propia
mente que de terminen la esttica de una obra es
parte de las ideas tao istas: el estar enraizado
profundamente en una inmovilidad sosegada lo cual
permite una profunda capacidad de res puesta del
mundo
alrededor
de
uno
mismo.
Desde
una
perspectiva occidental, veo a Bogart trabajando con lo
que Lauretis en Technologies of Gender (1987)
denomina "una subjetividad feminista". Bogart est
afi rmando su propia
Bogart cree que el teatro occidental, o ms exactamente, la rama estadounidense de ese teatro occidental que perpeta el
realismo psicolgico, y por tanto el estatus quo de la red de poder en las relaciones sociales, est en un estado de crisis. Segdn ella, el
estilo de interpretacin dominante basado en el Mtodo de Strasberg est completamente obsoleto, todavIa funciona para TV y cine
-tal vez los medios de comunicacin dominantes son ms propensos a las practicas hegemnicas pero ya no para el teatro "si el teatro
quiere ser tornado en se rio como una forma de arte". A pesar de que en este terreno Bogart participa de una forma un tanto nebulosa
en el discur so de la busqueda de "arte verdadero", puede leerse otra im plicacin en su afirmacin: el teatro cuando no es comercial
tiene el estatus de un medio marginal y desde la ventaja que ofrece este punto de vista, tiene un potencial diferente para la obligada
critica de Representacin.
Bogart se concentra en los principios en vez de hacerlo en el envoltorio exhibicionista externo del teatro oriental. Esto es una gran
verdad de las culturas interpretativas de Asia. Para Bogart la fuente de inspiracin principal ha sido el Taichi, un arte marcial cuya
representacin no se presta fcilmente a la distorsin de la peor forma de Orientalismo que es lo que yo llamaria "Ornamentalismo".
La esencia del Taichi no es acer ca de interpretar (para los otros), sino el hacerlo (para si mis mo), para meditar, para la salud, para
la autodefensa. Cualquier profesional serio buscar siempre una ejecucin clara de los principios; la apariencia externa tiene una
menor importancia, o ms Bien, tendr lugar si los principios se ob servan rigurosamente. En lo que yo he observado, Bogart ha
adoptado este modo de pensar a su manera de dirigir: los principios fisicos interns tienen que ser limpios y claros, y ello implica el
que tienen que ser autnticos para el intrpre te individual; entonces lo dems, es decir la expresin exter na tendr lugar en si"
misma.
Una lgica extensn de los intereses de Bogart bajo la luz del "Ornamentalismo" es su reciente fundacin conjunta con el director japons
de vanguardia Tadshi Suzuki del Saratoga Internatioinal Theatre Institut (SITI). Iniciado en 1992 y con-
cebido como una alternativa al aquejado teatro regional, SITI quiere apoyar y presentar la expresin multicultural en el te atro por
medio de producciones, seminarios y simposios. Esta enorme visin cultural la encuentro un tanto problemtica en la Ease que ahora
est su desarrollo artistico y organizativo. Hasta ahora se han presentado solamente producciones bilin giies con un reparto mixto
japons y estadounidense dirigi das por Suzuki, y producciones de Bogart principalmente con intrpretes estadounidenses. Es ms, los
simposios estuvieron formados solamente por artistas y acadmicos blancos, sien do la nica excepcin Suzuki. En otras palabras, hasta
el da de hoy (1994), "intercambio bicultural" parece ser una etique ta ms apropiada para la realidad del SITI. Inherente a esta crtica
est la observacin de que con el liderazgo de este equipo nipn-americano existe el peligro de perpetuar la he gemonia del "primer
mundo" en la relacin con futuros cola boradores. Pero es prematuro elaborar una crtica mayor de una organizacin antes que los
objetivos a largo plazo se ha yan puesto en prctica 89.
En to que respecta a este ensayo, deseo concentrarme en los efectos apreciables de esta colaboracin Bogart-Suzuki, centrndome
especialmente en la obra de Bogart. Semejante a la busqueda de Bogart por los principios bsicos, Suzuki ha destilado sus axiomas teatrales
de las tradiciones interpretati vas japonesas clsicas, y los ha aplicado a las interpretaciones vanguardistas de clsicos occidentales como su
Dyonisus ins pirado en Las Bacantes o Tale of Lear inspirado en King Lear.
afecta este vinculo a la visin y bsqueda de Bogart?
Bogart absorbe y transforma. Concretamente, intrpretes estadounidenses formados en el Mtodo Suzuki son fantsti cos en sus
improvisaciones con los PVE. Segn Bogart expli caba en su conferencia-demostracin en Saratoga Springs el 24 de septiembre de
1994, en el Mtodo Suzuki se trata de considerar e interactuar con uno mismo dia a da, [mientras que] en los Puntos de Vista
Escnicos se trata de interactuar
Para una informacin actualizada de SITI: www.siti.org (N. de T.)
con los dems. En esto hay una correspondencia interesante con el Taichi, donde en el "ejercicio a solas" se trata del tra bajo con el "yo", por
ejemplo, desarrollando la propia energa interna, mientras que en el "empuje de manos", la prctica del arte marcal, se trata de responder a la
energa de otra perso na. La capacidad extraordinaria de expresin fsica que tienen los intrpretes formados en el Mtodo Suzuki, la cual est
concentrada y arraigada de cintura para abajo (y sin ser mo tivada psicolgicatnente), sirve como una base tcnica perfec ta para Bogart quien
dirige a sus interpretes para yuxtaponer las composiciones de movimiento, que ellos mismo crean con los PVE, al texto verbal. Esto evoca la tensin
y por tanto la perturbatin en la representacin, que es lo que ella busca.
A pesar de mi precaucin inicial en lo que respeta a etique tar ambos, Bogart y Suzuki, en su enfoque tipo pastiche son directores posmodernos.
Suzuki sin embargo es moderno en Io que se refiere a la bsqueda de su propia visin. Es ms, exige unidad de expresin: la "energia animal" que
espera de sencadenar en sus intrpretes, por medio de un entrenamien to riguroso puede, en el mejor de los casos, liberar nada ms que una
expresin integrada de lenguaje verbal y corporal. Bogart, al contrario, cuestiona de forma irreverence esta cone xin, no como la que todava puede
ser encontrada en la re alidad humana, sino como la que est instruyendo el medio artistico del teatro al final del siglo XX. Ella no est interesa da
en una "energa animal" orgnica sino en la alienacin del comportamiento conventional confrontando el ojo del espec tador -un impulso muy
brechtiano en su esencia.
Anne Bogart eligi aventurarse hacia el oriente en busca de "verdades" diferentes, es decir, principios fisicos de expresin humana diferentes de lo
que el oficio de interpretatin occi dental poda ofrecerle. Ciertamente no es la nica en esta bs queda. Meyerhold, Brecht, Grotowski y Barba
miraron al oriente mucho antes que ella, y muchos otros artistas de tea tro o danza han hecho lo mismo antes y desde entonces. Pero Bogart no
est nteresada en romantizar "el Oriente", lo que afirmo que Barba y Grotowsky estn haciendo en sus diferen tes bsquedas de una expresin
intercultural orgnica defini
tiva. Para ella, ha sido una bsqueda de instrumentos con el fin de fortalecer su motivo ulterior, criticar el modelo de tea tro como un espejo de la
cultura (patriarcal de occidente). En sus puestas en escena, Bogart hate pedazos el espejo y con fronta a la gente con las creacions colectivas de un
mosaico explosivo de contradicciones de la civilizacin occidental.
Pero irnicamente, despues de buscar inspiracin en el oriente, Bogart recientemente se ha encontrado volviendo los ojos a su propia cultura.
Paradjicamente, a trav& de su en cuentro con Suzuki y la destilacin que l hizo de la herencia interpretativa japonesa, Bogart deseaba ms y ms
desente rrar raices9 estadounidenses que pudieran proporcionar a su creacin un soporte similar. En este esfuerzo, Bogart se en contr con
Martha Graham como una fuente estadounidense para su mpetu teatral contra el realismo psicolgico.
En Chronicles of Tao (1993), una novela biogrfica histri ca sobre un monje taoista y artista marcial. Un maestro taos ta le dice al discfpulo que
"en los limites extremos del cono cimiento" uno encuentra una paradoja que no debera ser confundida con una contradiccin. Tanto si la paradoja
es el resultado de existencias simultneas de cualidades opuestas en un objeto o en una situacin, contradiccin es una oposi dn excluyente e
irreconciliable. Yo concibo el encuentro de Bogart con las tradiciones interpretativas del este asitico co mo la paradoja del circulo. Lo que quiero
decr con esto es que el movimiento de cualquier circulo es una abertura con el fin de cerrarse ella misma y ello es el movimiento perpe tuo. Bogart
se ha ido abriendo a las tradiciones orientales con
R La blisqueda de Bogart en el oriente la llevo a una crisis personal para acep tar su propia herencia americana, y ese proceso esta ocurriendo todavia. Lo elusivo y cargado del trmino
"herencia", su constructin historica, y el deseo recurrente en la diversidad politica cultural para precisar los "origenes" de Ia expresiOn cultural "autentica" tanto de oriente como de
occidente es un topi co abundance para otro ensayo. Para Bogart, la artista de teatro, la busqueda es real y crucial. Tanto si la cuestion de herencia o de origen puede ser de construida en
definitiva como irreal esta totalmente fuera del tema para una directors cuya supervivencia existential y artistica esta basada en Ia decons trucciOn y reconstruction de constructions
culturales del pasado y del pre sente.
el fin de Ilegar al punto de partida con un entendimiento mu cho ma's profundo de su propio trasfondo cultural. Estoy con vencida que
esta jornada circular no va a ser la ltima que Bogart emprenda. Hablando recientemente de sus PVE, Bogart deca: "Es una filosofa
del movimiento. Se trata de no frenar las cosas que ocurren". Viendo la nocin circular como una accin sin lmite, como uno que slo
pretende represen tar el ponerle trmino, y donde "seguir" significa descubrir ca-pas profundas de lo mismo, en vez de descubrir
niveles supe riores del otro -stas son algunas reflexiones, para mi, del encuentro de Bogart con las tradiciones interpretativas del es te
de Asia. La prctica de las artes marciales y su colaboracin con intrpretes formados en el Mtodo Suzuki es sencilla y claramente una
experiencia que contina, un enriquecimien to por medio de la negociacin de la diferencia.
Referencias
Bogart, Anne (1994): Comentarios a una conferencia/de mostracin sobre el Mtodo Suzuki y los Puntos de Vista Escnicos de Bogart en
el Saratog International Theatre Institute, Saratoga Springs, NY.
De Lauretis, Teresa (1987): Technologies of Gender: Bloomington and Indianapolis: University of Indiana Press.
Deng, Ming-Dao (1993): Chronicles of Tao: The Secret Life of a Taoist Masten Nueva York: HarperCollins.
Lampe, Eelka (1992): "From the Battle to the Gift The Directing of Anne Bogart": TDR 36, No. 1 (T133) Pag.14- 47.
- Said, Edward (1978): Orientalism: Nueva York: Random House.
(Mujer)
(Nina)
(Hombre)
(Hombre)
(Hombre)
Prolog()
Una
piedra
cae
en
el
escenario
seguida de una
nia peque a
con un traje
largo
rojo.
Segn
juega
con la piedra,
apare cen otras
dos
figuras:
una mujer que
Ileva
una
sombrilla y un
hombre
con
una taza de t.
Es
temprano
en
una
hermosa
maana. La nia
sigue jugando
y comienza a
orse un ruido
sor do, despus
el sonido de un
terremoto. Las
paredes
tiemblan,
las
sirenas ululan,
un cristal se
rompe
y
la
ciudad
se
desmo
rona.
Mujeres
y
hombres
corren
pottodas
partes
tratando
de
apartarse
de
los edificios en
llamas.
Algunos
caen
al
suelo
muertos, otros
corren
para
salvar
sus
vidas.
Finalmente, un
hombre
slo
est de pie a la
izquierda
del
escenario. Est
en un estado
grave de shock
y
con
una
lesin cerebral.
Segt trata de
salir
del
escenario,
el
mismo
se
sorprende por
los
breves
espasmos de su
cuerpo.
Movimiento Uno
Una
carretera.
Aparece
mujer,
una
CO,
17
vestida
con
ropas
victorianas
blancas rotas,
lleva
sus
zapatos en la
mano. Va ca
minando por la
carretera.
Caminar
por
esta carretera
requie re una
patente fuerza
de
voluntad.
Tiene
la
disposicin de
al guien que
normalmente
sabe a &gide
va,
pero
en
este caso no
hay
normalidad.
Est
hacindolo
lo
mejor
que
puede.
Ella,
tambin,
ha
sido afectada.
Su
casa
ha
desaparecido y
lo
ni co que sabe
es
seguir
caminando
hacia
delante
hacia un futu ro
incerto. Apenas
puede recordar
quin es. La
sigue una
UV, en rojo
que m's que
caminar gatea.
A continuacin
un hombre, I,
llevando
una
taza
de
to
delicadamente
en equi librio
sobre
una
maleta
voluminosa.
Lleva
muchos
vestigios
extraos de su
vida pasada. Le
sigue
otro
hombre,
TS,
que
va
trotando
descalzo a un
ritmo
constante,
leyendo un
;Sorpresa!
S E s t o do l o q ue e s .
Mis piernas -esparecieron.
CO Cada da repito -ph!
I Un grito des de lo ms s pr ofundo.
TS iCunto ruido!
CO Sigo esperando que suceda algo.
UV Aqui tienes mi vida y...
TS Hay mss luz.
UV Yo no s que...
CO
eso -msica?
TS Alguien viene.
S i l n c r e i bl e !
UV Pensamientos -ahTS Hola.
I H e c ho c o n u n pr op s i t o.
CO Vamos a ignorar todas las ilusiones mezquinas que evitan que la
gente sea feliz y fibre -esa es la meta de nuestra vida, su
significado.
Por tanto adelante.
TS Estoy cansado.
CO Estamos avanzando hacia esa estrella brillante que res plandece
en la distancia.
TS Estoy cansado.
CO Nada puede detenernos.
iMarchemos adelante!
TS Yo quiero un t.
CO No te quedes
TS Objetvo...
CO Y si no est que to veamos, si no est que lo sepamos, Qu
importa?
TS iS tan poco, oh, tan poco!
Mujeres.
TS Es obvio que no nos entendemos unos a otros.
Si slo t supieses cmo...
I De alguna forma me vi transformado en una especie de Hamlet o
Manfredo.
Que" es lo que hay que comprender? TS
Grullas, por ejemplo.
Qu es lo que hay que comprender?
CO Seoras y caballeros -el sol se ha puesto. (Comienza a
apartarse, sigue caminando por la carretera.)
Este no es el Lugar.
Por qu?
*I
exquisite. Revolviendo
Ahi
ester
nuestro
teatro.
jAbsolutamente
no
escenografa! El pblico tiene una vista abierta hacia el
horizonte. La luna ester saliendo.
I Yo en t Lugar pararia de decir sandeces. S tan
siquiera pudieses darle una buena leche a algo,
suficiente para sa car chispas, quiero decir.
S Es la tragedia de mi vida. Y todo lo que queda de
ella:
I Eres un neurtico, un enclenque. Mrame a mi, por
ejem plo. Te das cuenta por dnde voy? No hates
nada por ti mismo, y no me dejas que yo to Naga
tampoco.
UV El pescado sabiondoquejndose.
;Oh! Ester aburrida. Ester celosa. Es una curiosidad
psico lgica.
CO No me lo digas, no...
Todos somos sus enemigos. Todo es culpa nuestra. Es
su persticiosa, tiene miedo del nmero trece, o tres
velas so bre una mesa.
CO A ella no le queda nada, nada.
UV Nada sobre arte. Prdida de tiempo.
CO Qu ester pasando? i0h Dios mo! iDios mio!
QueQueEl es totalmente desconocido.
una
moraleja
de
las
cantando. S Eso me
deprime. TS Qu
extratio...
(Una vez mcis, se quedan inmviles, atrapados en una
sus pensin como en una inbalacin)
CO e;Qu hora es? Deben ser ms de las dos.
eres? No to acuerdas?
ahora qu? He
perdido
todas
mis horquillas para el pelo. ;Yoohow)! All voy
de nuevo. Lo sabia.
UV Pasada su
juventud. Su
belleza
marchita.
Hombre, que le encantaban los muertos.
CO No puedo creerlo. El
tiempo vuela. I Mi mente est
tan confusa.
eQu podra ser ms desesperado y absurdo
que mi pa sicin?
I Me siento como si estuviese atrapado por una
especie de indolencia. No puedo entenderme
ni a ml mismo ni a otras personas.
UV Perdonahe cambiado.
Apenas s... CO No has
cambiado nada nada nada.
Hace largo largo tiempo tenia dos grandes
deseos. Pero no consegui ninguno.
I Me gustaria contarte la historia completa
desde el princi pio. Es tan larga y complicada
que apenas esperaria aca barla. No hay nada
extraordinario sobre m. No siento ni amor ni
pena, mas hien una especie de indiferencia y
lan guidez. El bahoulula cada noche.
UV Quiero hablar.
TS Qu puede querer decir eso? Qi..t puede
disparatadamente
feliz. TS No llores.
CO Puedo ser realmente yo, la que est aqui
sentada? Me siento con ganas de bailar y
Yo lo entiendo.
En mi la conciencia humana se ha fundido con el
instin to animal. Lo recuerdo todo, todo, todo, y cada
vida que est en mi yo la vivo otra vez. Abro mis labios
para ha blar, y mi voz es un eco higubre en el vaco, y
nadie es cucha.
CO zDe qu est hablando?
En el universo, slo los espritus permanecen
constantes e inmutables. No se dnde estoy y lo que me
espera. Una nica verdad me ha sido revelada: estoy
destinado a triunfar. Entonces materia y espritu se
fundirn en glo riosa armonia, y el reino de la libertad
universal llegar. Hasta entonces, horror, horror.
CO Hablas demasiado.
I Yo lo entiendo. Cuntame sobre to depresin.
CO Yo nunca pierdo la esperanza.
Estar pensando que todo se ha ido a la basura, que estoy hundida, y izas! Vers que algo surge, sino hoy maana. iLos estorninos estn cantando!
los has olvidado? Los recuerdas verdad? i,No los has olvidado? iOh!
Mi niez, mi inocente niez! iLa felicidad despertaba
conmigo cada maana! Era exactamente as, nada ha
cambiado. Toda, toda de blanco. Despus de la oscuri
dad, otoo sombro y el frlo, fro invierno eres joven de
nuevo, lleno de felicidad. Los ngeles del cielo no to han
abandonado. ;Oh! i Si tan siquiera pudiese liberar mi
cuello y hombros de la piedra que los hunde! Si tan solo
pudiese olvidar mi pasado. iMira, ah
UV Ester enamoradalo entiendoest ella! En realidad ahi no hay nadie. Slo lo pareca.
TS Somos muy mezquinos. Fijaos que pequeo soy. Bueno,
ya est bien. No fui capaz de dormir en toda la noche.
Cerrar los ojos. No pude dormir. Todo galopando por mi
desastre?
UV Yo
Yo quiero Yo quiero oir
est viva.
TS Estoy encantado de estar aqui.
UV Quiero or nnisica.
I
S, del natural.
estado de nima
I Ya v e o.
S Yo tengo ms talento.
CO Pareces ridculo.
UV Ven y devrame.
S Decadente.
TS Arno, amas, amat, amamos, amatis, amant.
(De repente otro reld mpago. Todos se mueven, se
estremecen hacia atras y hacia delante, coma la aguja de un
disco raya do. Es CO quien con gran esfuerzo busca en su
bolsillo, sacs una campanilla y la toca, una serial para los
otros quienes, liberados de su estancamiento, continuan sus
acciones, bus cando anclarse a lo que este meis cerca.)
o techo.
S, del natural.
UV 8Dnde naciste?
S
nosotros?
UV zDnde naciste?
(De nuevo, un relampago. Todos estdn atascados otra vez,
inmviles en su sitio. Esta vez es TS quien hace el esfuerzo
pa ra volver a moverse, adquirir velocidad. For fin se libera, y
to-dos vuelven otra vez al comienzo.)
ests mirando?
(El viento afilla y los envia una vez mas, a donde habian
empezado.)
CO ;EIN, ZWEI, DREI!
IN Lnzate de cabeza al abismo
BANG!
ciendo en la ccirretera)
I Recoge tu sombrero y vete a casa. Yo me comer mi som brero antes de entender nada acerca de todo ello. iMelancolia! Angustia. Pena inexplicable.
Deberia escribir poesia. Darte cuenta de que has sobrevivido a tu tiempo. Me reia de mi mismo, y parece ser que las ayes tambin se reian de mi.
TS Las ayes ya estn migrando. (Mira hacia arriba) Cisnes. 0 tal vez sean gansos. jAh! Vosotros sois felices. Este es mi consejo. Pnganse el sobrero,
recojan su bastn, y de jen este lugar. No miren atrs. Y lo ms lejos que llegue, mejor. Quin esta metiendo todo ese ruido?
UV
CO i Vive la France! Deberiamos irnos. No hay mucho tiem po. iAlguien aqui huele a arenques! Estamos comenzan do una vida nueva. Si, todo est
hien ahora. Si, ms ner vios se han calmado, eso es. En las noches de otoo leeremos muchos libros, y un mundo nuevo y maravillo so se abrir
para nosotros. No se preocupen. Aqu es don-de me desvio para las montaas. El resto ms tarde. Estamos teniendo un tiempo maravilloso. Si.
Ahora pode mos irnos.
S Se acuerdan de m? He tenido una idea. Es tonta pero no tan mala una vez que te haces a la idea. Me voy. iMi ca beza est dando vueltas! Aqui estoy
con los trmulos ra yos y las titilantes estrellas y el sonido distante de un pia no desvanecindose en el aire perfumado.
UV Estaba un poco enamorado de usted. Estoy bromeando, por supuesto. Finita la comedia. No se ha dado cuenta, si ests cabalgando a travs de un
bosque oscuro por la noche y ves una lucecita brillando en la distancia, cmo olvidas tu cansancio y la oscuridad y las ramas punzan-
tes que te golpean en la cara? Supongo que en Africa el calor debe ser insoportable en este momento.
TS Gracias por todo. Perdnenme si las cosas fueron... yo hablo muchodemasiado, lo s. Perdn por eso tam bin, y no piensen mal de m. iYa tenia
que haberme ido! La humanidad est buscando algo y ciertamente lo en contrar. 10h1 iSi tan siquiera hubiese pasado ms rpi do. Ya es hora.
Qu? ,Oh, escuchen la milsica!
I iUna nueva vida! No soy capaz de escribir poesa. Indolencia es indolencia. Debilidad es debilidad. No co nozco otros nombres para ellas. iVaya lgica
extraa y chi flada! En esta vida todo es simple. Las botas son negras, el azcar duke. Me muevo entre mis amigos como una som bra.
(Aplaudiendo.) Bravo, bravo. (1 durante este tiempo ha dado todas sus pertenencias a los otros. Empieza a mo verse en la direccin por la que ha
venido al principio, se para, mira hacia la direccin a donde el grupo se dirige)
S
TS Y ahora tenemos que comenzar nuestras vidas por coin pleto otra vez... Tenemos que seguir viviendo... Vendr un tiempo en que todos sabrn l
por qu, por qu ra zn existe todo este sufrimiento, no ms misterios. La nuisica es tan alegre, casi parece como si un minuto ms, y sabriamos
por qu vivimos, por qu sufrimos. Si tan si quiera lo supiramos. Si tan siquiera lo supiramos. (Trots hacia la carretera y desaparece.)
CO Slo ser
un
minuto.
iQu
extralio!
No
lo
encuentro
en
ninguna
parte...
No
me
acuerdo.
Si, la vida
aqui
se
aca b y
se
acab...
El
ao
pasado
por
este
tiempo
estaba ne
vando.
Recuerda
n?
Debemos
irnos. Ya
es
hors.
De
cami
no!
(Intenta
levantar
se
sin
exito)
Me
acuerdo
cuando
tenia seis
alms. Eso
es lo que
yo Ilamo
lamer
el
cristal
hasta que
est
limpio.
Adis
a
nuestra
vida
de
antao.
Mi
vida,
mi
juventud.
Tengo que
continuar.
No
hay
mucho
tiempo.
No
me
queda
fuerza.
(Le
es
imposib
le
moverse
.)
UV
Debemos
seguir
viviendo.
Viviremos
a
traves
de
una
lar
ga
cadena de
dias y de
noches
tediosas.
Soportare
mos
pacientem
ente
las
pruebas
que
nos
mande el
destino.
Diremos
que
hemos
sufrido,
que
hemos
llorado,
que
la
vida
ha
sido
amarga
con
nosotros.
Veo
una
vida
refulgen
te,
esplndid
a,
hermosa.
Nos
regocijare
mos
y
miraremo
s a esos
problemas
nuestros
con
ternura,
con
una
sonri sa--y
descansar
emos.
Tengo
confi anza.
Tengo una
con fi anza
ferviente
y
apasionad
a.
Nuestra
vida ser
tranqui
la, ligera,
y
dulce
como una
caricia.
Ests
llorando.
(Camina
hacia la
carreter
a y
desapar
ece.)
(CO,
abatida, se
queda
soda.
De
repente se
levanta,
coge
sus
pertenencia
s,
camina
hacia
la
carretera y
de
forma
resuelta
camina en
la direccin
en la que
debe
ir.
Lentamente
, de for ma
heroics
y
con
una
sonrisa,
levanta su
sombrilla y
comien za a
caminar
por
la
carretera)
(La
tiltima
imagen de
la obra son
cuatro
figuras
caminan do
por
la
carretera.
Cada
una
de
ellas
lleva
las
pertenenci
as de I. S
es el ultimo
en
desaparece
r. El ritmo
armonioso
de
su
bastn
expresa la
determinac
in
de
continuar)
ducida en Louisville, y el vestuario, la escenografia y la utileria de cada produccin la haven los profesionales de An. Hacen espectaculos pa ra un pUblico de mas de 200.000
personas, y ha recibido los premios Inas prestigiosos del teatro regional. En el piano internacional, An ha presentado producciones en Ins de 40 ciudades en 15 paises
Cada ao An presenta el Festival de Clsicos en Contexto donde se explora el teatro de un perodo histrico / esttico, o bien artistas individuales
por medio de obras y actividades multidisciplinarias. Esta exploracin da la oportunidad de examinar los contextos social, poltico y esttico en los
que se escribieron las obras, y celebrar movimientos artsticos impor tantes que han definido el teatro de diversas maneras. En fes tivales pasados se
presentaron, entre otros, los trabajos de Moli-ere, Luigi Pirandello, el Teatro del Arte de Mosul, y los Romnticos Franceses.
Por primera vez durante Classics in Context Festival, ATL se ha separado del pasado, y durante 1995 examin un trata miento artstico mirando al
futuro, un renacimiento si se quie re, del teatro estadounidense percibido desde el punto de vis ta de Anne Bogart.
Actividades del Festival de 1995
Producciones:
The Adding Machine de Elmer Rice; dirigida por Anne Bogart.
Small Lives/Big Dreams basada en las cinco obras mayores de Antn Chejov. Concebida y dirigida por Anne Bogart con la SITI Company.
The Medium, inspirada en la vida y predicciones de Marshall McLuhan. Concebida y dirigida por Anne Bogart con la SITI Company.
Conferencia:
"La came del medio teatral: Anne Bogart y la vanguardia estadounidense" Presentada por Porter Anderson.
Coloquio:
"Big jo la influencia: El impacto de Anne Bogart en colabo radores y criticos". Presentado por Mel Gussow, Paula Vogel y Robert Woodruff.
Exposicin:
El acto violento de dirigir, coordinado por Michele Volansky.
Conferencia-Demostracin:
Los Puntos de Vista Escenicos: una filosofia de movimiento para el escenario, con Anne Bogart y los miembros de la SI TI Company.
Seminario:
iSimplemente, hazlo!, dirigido por los miembros de la SITI Company.
***