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(2000) A cognitive theory of musical meaning (Traduccin de Ctedra) Psicologa Auditiva FfyL UBA
1. Introduccin
Este artculo presenta las ideas principales de una teora del significado musical que
involucra dos ideas que han emergido recientemente en las ciencias cognitivas. La primera idea es
que el pensamiento consiste, por lo menos en parte, en el apareamiento de patrones de pensamiento
con patrones de experiencia1. La segunda idea es que gran parte de nuestro pensamiento consiste en
el mapeo de patrones de experiencia corporal sobre patrones de otros dominios. Aunque la teora se
basa en los distintos trabajos efectuados en el rea de las ciencias cognitivas, hace hincapi en las
teoras de dos escritores, el cientfico social Howard Margolis y el filsofo Mark Johnson.
De acuerdo a Margolis (1987), todo pensamiento, desde el reconocimiento de un motivo
musical al desarrollo de un teorema matemtico, est basado en la asociacin o el apareamiento de
patrones. Esto es, le damos significado al mundo que nos rodea asociando patrones de experiencias
percibidas con patrones almacenados en nuestra memoria. Margolis describe el proceso cognitivo
como un proceso que comienza con la seleccin de los patrones que uniremos a estmulos dados. La
seleccin se basa en lo que l llama jumping, o salto de la intuicin. Dicha seleccin puede ser
inmediata, similar a lo que ocurre al ver un objeto familiar, o puede llevar cierto tiempo, similar a
cuando vemos a alguien que ha cambiado su apariencia significativamente desde la ltima vez que
lo vimos. Si el apareamiento es exacto, o casi, la bsqueda de significado puede terminar all. En
cambio, si el apareamiento es aproximado, entonces comienza una segunda etapa del ciclo
cognitivo, llamada checking (chequeo) en la cual comparamos patrones y notamos sus similitudes y
diferencias. El chequeo puede generar un incremento en el nivel de significado, dado que iniciamos
una bsqueda en patrones de mayor-nivel con el objeto de encontrar similitudes y diferencias en
patrones que apareado en niveles inferiores del procesamiento.
La asociacin de patrones tambin juega un rol importante en la teora de significado
corporeizado (Johnson, 1987)2. En su teora, Johnson proclama que mucho de nuestro pensamiento
es metafrico en el sentido de que involucra el mapeo de patrones de un dominio de la experiencia
La Teora de los apareamientos de patrones de Margolis encuentra apoyo en la teora de las redes neuronales,
la cual explica nuestra capacidad de reconocimiento de patrones y la categorizacin como resultado de la consolidacin
y la inhibicin selectiva de las conexiones neuronales. Para una discusin de las implicaciones del modelo de red
neuronal para muchas disciplinas humansticas, incluyendo la msica, ver Churchland 1995.
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Aunque las ideas desarrolladas aqu se basan principalmente en el libro de Johnson El cuerpo en la mente
(1987), tambin se basan en el trabajo de Lakoff y Johnson 1980 y 1999, Turner 1991 y 1996, Lakoff y Turner 1989,
Turner y Fauconnier 1995. El cuerpo en la mente ofrece el relato ms detallado de los esquemas-imagen que subyacen
en los esquemas de metafrico-musicales a desarrollar aqu.
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humana a otro. Los patrones que Johnson describe como los ms bsicos de nuestro proceso de
pensamiento derivan de la experiencia inmediata de nuestro cuerpo. Comenzando con nuestros
primeros intentos en agarrar un juguete o una porcin de comida, aprendemos acerca de fenmenos
tales como la causa y el efecto, la fuerza, la energa, y el balance, a travs de los modos en que estos
fenmenos ocurren en nuestras acciones orientadas a una meta. Este aprendizaje es capturado en la
forma de patrones, a los que Johnson denomina esquemas imgenes. De acuerdo a Johnson,
utilizamos esquemas-imagen para dotar de sentido a nuestras experiencias en los dominios ms
abstractosdominios tan diversos como el arte visual, la emocin, la interaccin social, y las
matemticas. Por ejemplo, el esquema BALANCE, que aprendemos a travs de los actos
balanceados de nuestro propio cuerpo, nos permite dotar de sentidoa conceptos tan diversos como el
balance visual, el balance emocional, el balance de poder, y el balancear una ecuacin. Los
esquemas imagen corporeizados (especialmente aquellos que involucran la fuerza y el movimiento)
parecen subyacer tambin a nuestra comprensin de la msica 3. Evidencia de esto la encontramos
en el lenguaje que utilizamos para describirla: pulsos fuertes o dbiles, lneas ascendentes o
descendentes, voz principal, tonos conducentes o sensibles, entre otros. Los patrones musicales se
prestan particularmente para este tipo de mapeos metafricos, en tanto estn caracterizados por
cambios de velocidad e intensidad que se traducen metforas relacionadas con la fuerza y el
movimiento.
Estas dos teoras proveen las bases para la teora del significado musical que se ofrece en
este texto. La teora acerca de la asociacin de patrones de Margolis sugiere que la msica toma su
significado del resultado del mapeo de los patrones musicales que omos contra aquellos que estn
guardados en nuestra memoria. La teora del significado encarnado o corporeizado de Johnson
sugiere adems que estos patrones toman un significado metafrico como resultado de su mapeo
contra esquemas-imagen derivados de la experiencia corporal. De acuerdo a la presente teora, el
significado musical surge especficamente a travs del mapeo de los patrones musicales escuchados
contra tres tipos de patrones almacenados en nuestra memoria: (1) patrones intra-opus (intra-opus
patterns) patrones especficos del trabajo en s mismo-; (2) esquemas musicales (musical
schemas) - patrones abstrados de convenciones musicales-; y (3) esquemas imagen (image
schemas) patrones abstrados de la experiencia corporal. Estos tres tipos de asociacin o
apareamientode patrones son mostrados en la Figura 1. Los dos primeros dan lugar a mapeos intradominio (intra-domain), mientras que el tercero da lugar a mapeo un metafrico (metaphorical), o
entre-dominios (cross-domain).4
El trabajo de Lakoff y Johnson y la labor conexa de Turner y Fauconnier han inspirado a un cuerpo cada vez
mayor de escritos realizados por los tericos acerca del significado corporizado en la msica. Vase, por ejemplo, Feld
1981, 1991 Walser, Saslaw y Walsh 1996, Saslaw 1996 y 1997, Larson 1997, Zbikowski 1997 y 1999, Cox 1999, y
Cook 2001.
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La teora actual no agota las posibilidades del significado musical; por ejemplo, no explica el significado
atribuible a un vals, una giga, o una marcha militar en virtud de su asociacin con un contexto social determinado. En
trminos semiticos, se puede decir que la teora hace frente a la primera de las tres categoras sgneas de Charles
Peirce, el icono, con exclusin de las otras dos, el ndice y el smbolo. Los significados simblicos e indiciales, a veces
descritos en trminos de tema, han sido el foco principal de muchas teoras de semitica musical. Vase, por ejemplo,
Agawu 1991, Hatten 1994, Tarasti 1994 y Monelle 2000. Sera posible, basndose en modelos cognitivos que ya estn
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disponibles, ampliar la base cognitiva de la presente teora para dar cuenta de tales significados basados en la cultura, en
trminos de apareamiento o coincidencia de patrones. Deacon (1997) ha teorizado que los significados simblicos e
indiciales del lenguaje surgen del significado icnico travs de mayores niveles de procesamiento cognitivo. Lo mismo
es probable que sea cierto - quizs en una medida ms limitada - de la msica. En efecto, la msica se encuentra en el
otro extremo del espectro de la lengua en relacin con el equilibrio que mantiene entre los tres tipos de funcin signea.
La msica rara vez logra -principalmente porque rara vez se esfuerza por lograr - el simbolismo puro que se encuentra
en el centro de la lengua.
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El concepto de un eje paradigmtico, a lo largo del cual las unidades se relacionan por similitud,
proviene de la lingstica estructural. Los lingistas estructurales desarrollaron un sistema de anlisis
3
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paradigmtico para el lenguaje que se aplic ms tarde a la msica por Ruwet (1972) y Nattiez (1975). Los
anlisis paradigmticos de Ruwet y Nattiez dividen una obra musical en sus patrones recurrentes (motivos,
frases, secciones, etc.), y los alinean verticalmente para revelar sus similitudes y diferencias. El anlisis
paradigmtico se utilizar ms adelante para mostrar cmo el significado narrativo de la msica resulta de la
repeticin variada de patrones intra-opus.
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Tales conceptos, que combinan caractersticas de dos dominios diferentes, son ejemplos de lo que se ha
llamado fusin o mezcal conceptual [conceptual blending] (Turner y Fauconnier 1995, Turner 1996, Fauconnier y
Turner 1998). La mezcla consiste en la proyeccin de la estructura a partir de dos o ms espacios mentales de entrada (a
menudo un dominio de origen y un dominio de destino o meta) a un solo espacio "combinado", que toma una estructura
que no se encuentra en los espacios de entrada individuales. Para una discusin ms detallada de la mezcla conceptual
que se aplica a la msica, ver Zbikowski 1999.
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este esquema que pueden deducirse de las propiedades de los contenedores fsicos estn las
siguientes:
1- Un objeto debe estar dentro o fuera de un contenedor.
2- Movimiento desde adentro hacia afuera (y viceversa) es limitado por las paredes de su
contenedor.
3- Un contenedor puede estar en movimiento.
4- Pequeos contenedores pueden estar dentro de otros ms grandes.
5- Los lmites de un contenedor pueden ser fijos o flexibles.
6- Un contenedor flexible puede expandirse o contraerse en respuesta a cambios de presin
tanto internos como externos.
Otro medio de conceptualizacin de las relaciones jerrquicas se ofrece por diversos mapeos mediante el
esquema VERTICALIDAD. Zbikowski (1997) ha demostrado que el esquema VERTICALIDAD juega un papel
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El esquema CICLO sirve para organizar nuestra experiencia del tiempo y los cambios por
los que medimos el tiempo. La figura 5 representa el esquema CICLO de dos formas, cada una
destacando diferentes caractersticas del esquema. Como un crculo en la Figura 5a, el esquema
implica movimiento continuo a lo largo de una va cerrada, con cada iteracin del ciclo terminando
donde comenz. Como una ola en la figura 5b, el ciclo toma la forma de un patrn repetitivo de
picos y valles, lo que sugiere que hay puntos culminantes que alternan con puntos de reposo. La
Figura 5b enfatiza la periodicidad del ciclo, su capacidad para marcar unidades de tiempo iguales, o
equivalentes funcionalmente.
El esquema CICLO se combina fcilmente con el esquema CONTENEDOR, incorporando
gran parte de su estructura. El crculo, siendo cerrado, se puede conceptualizar como un contenedor
para el movimiento alrededor de su permetro. En su forma de onda, las iteraciones individuales del
ciclo demarcan unidades temporales que pueden ser conceptualizadas como contenedores
temporales, correspondiendo sus lmites a principios y finales. Estos contenedores temporales
pueden ser de duracin fija, como en el caso de los ciclos convencionales, tales como minutos,
horas, y semanas, o pueden ser objeto de expansin y contraccin, como en el caso de la mayora de
los ciclos corporales. Los ciclos tambin pueden estar anidados, con ciclos ms grandes
subsumiendo a los ms pequeos, produciendo una jerarqua temporal comparable a la jerarqua
espacial que se muestra en la Figura 4.
Una caracterstica importante del esquema CICLO que se revela en su forma de onda es su
inherente estructura binaria. Como muestra la Figura 6, cada iteracin del ciclo se compone de
mitades complementarias. Esto refleja la alternancia de procesos o estados relacionados mediante
una oposicin binaria: arriba versus abajo, tensin versus relajacin, adentro versus afuera, partida
versus retorno. Podemos observar este tipo de oposiciones en muchos ciclos corporales -la
alternancia de izquierda y derecha para caminar, el dentro y fuera de la respiracin, la ida y vuelta
en el balanceo. La alternancia puede ser equilibrada, de modo que las mitades del ciclo sean espejo
una de la otra exactamente. O la alternancia puede ser asimtrica, como en el caso de la mayora de
los procesos corporales de tensin y relajacin, donde el clmax a veces viene bastante despus del
punto medio del ciclo. Una ola puede asumir una infinita variedad de formas, y de hecho, es este
tipo de flexibilidad la que permite que el esquema juegue un papel tan dominante en nuestra
comprensin de la experiencia temporal.
importante en el modelado de las jerarquas tonales y rtmicas, con el primero tendiendo a ser "de arriba abajo" y el
segundo "de abajo hacia arriba".
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8-
El movimiento se lleva a cabo por un agente que quiere que el movimiento tenga
lugar.
Los objetivos tienden a ser mxima o mnimamente estables dentro de un contexto
local.
Los objetivos de bajo nivel tienden a ser subsumidos por otros de nivel superior.
El ltimo punto del movimiento puede o no con coincidir con el objetivo.
El movimiento puede o no seguir un camino conducente a la meta.
Otras fuerzas, como la gravedad y la inercia, pueden aumentar, inhibir, desviar o
bloquear el movimiento hacia una meta.
El bloqueo producido por otras fuerzas puede ser superado mediante la repeticin de
la accin, el aumento de la fuerza de propulsin, o mediante la bsqueda de
caminos alternativas de movimiento.
La aproximacin a un objetivo tiende a ir acompaada de un aumento de la tensin y
la llegada a un objetivo por la relajacin y la ralentizacin y/o interrupcin de
movimiento.
En El cuerpo en la mente, Johnson refiere a esto como el esquema de CAMINO [PATH], pero en
sus ltimos escritos sigue a Lakoff al referirse a ello como el esquema de ORIGEN-CAMINO-META
(Lakoff 1987, Johnson 1993, Lakoff y Johnson 1999).
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Mientras que la agencia juega un papel central en la forma en que interpretamos la msica como movimiento
dirigido a un objetivo, en algunos mapeos del esquema ORIGEN-CAMINO-META su papel puede ser insignificante,
como cuando lo usamos para predecir el comportamiento de una hoja que cae o una piedra rodando.
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un lugar a otro, a la realizacin de todo un viaje que implica la salida y regreso, cada movimiento
completado adquiere significado en relacin con el todo.
La implicacin 4 distingue entre la meta del movimiento y su punto final, mientras que la
implicacin 5 hace una distincin similar entre el camino del movimiento y su trayectoria. Tanto la
meta y como el camino deben ser conceptualizados antes de que el movimiento dirigido a un
objetivo pueda tener lugar. Sin embargo, el movimiento dirigido hacia una meta puede no alcanzar
su objetivo, o puede divergir de la va que conduce a ella. Como sugiere la implicacin 6, otras
fuerzas pueden impedir que el movimiento siga su curso esperado. Esto puede resultar en la
repeticin de la accin, un aumento en la fuerza de propulsin, o la bsqueda de una va alternativa,
como se sugiere por implicacin 7.
La implicacin 8 refleja la manera en que experimentamos la velocidad y la tensin en tanto
que juegan un papel en nuestras propias acciones dirigidas a un objetivo. A medida que nos
acercamos a una meta inestable, tendemos a movernos hacia ella con mayor velocidad, tensin y la
anticipacin. Al llegar a la meta, tendemos a buscar de inmediato el opuesto la estabilidad, la
relajacin, y la ralentizacin y/ o interrupcin del movimiento. As, cada movimiento completado
corresponde a un ciclo completo de tensin y relajacin.
La correspondencia entre movimientos completados y ciclos de tensin completados y
relajacin permite la superposicin del esquema ORIGEN-CAMINO-META con el esquema de
CICLO. Un solo movimiento completado est representado en la figura 9a, una serie de
movimientos completados en la Figura 9b. En esta superposicin las metas estables e inestables se
traducen en mesetas y picos, respectivamente, mientras que los comienzos y finales de los
movimiento se mapea en o con los comienzos y finales de ciclos.
3. Esquemas metafrico-musicales
3.1- Meloda.
Entre las convenciones de las melodas tonales que pueden ser representadas esquemticamente se
encuentran las siguientes:
1- La meloda se mueve principalmente por paso diatnico, y de manera secundaria por a paso
cromtico o por arpeggio.
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2- Una nota inestable de una meloda generalmente resuelve hacia abajo o en la nota vecina
estable ms cercana.
3- La meloda normalmente llega a un punto de descanso final sobre la tnica.
La evidencia de los orgenes corporeizados de estas convenciones se encuentra en el lenguaje
utilizado para describirlas. La descripcin de la meloda como movindose por pasos refleja
claramente la experiencia corporal de caminar. Interpretado de acuerdo con el esquema de
ORIGEN-CAMINO-META, sugiere una progresin paso a paso a lo largo de un camino que
conduce a una meta. Efectivamente esta imagen es trada a la mente por la descripcin que hace
Schenker de la lnea fundamental. Dado que es una sucesin meldica de pasos definitivos de
segunda, la lnea fundamental significa movimiento, el esfuerzo hacia una meta, y en ltima
instancia, la realizacin de este curso. En este sentido es que percibimos nuestra propia vidaimpulso en el movimiento de la lnea fundamental, una analoga total a nuestra vida interior.
(Schenker, [1935] 1979,4).
El esquema de la Figura 10 hace explcito el mapeo entre dominios que subyace en la metfora
del movimiento dirigido a un objetivo, permitindonos observar puntos especficos de
correspondencia entre la estructura musical y la imagen esquemtica.10 Representa la escala
diatnica como un camino ascendente a travs espacio meldico de los grados1 a 8, con la escala
cromtica y la trada tnica arpegiada apareciendo como vas alternativas. Los tonos de las trada de
tnica aparecen como pilares estables, mostrando que son puntos de apoyo posibles para el
movimiento meldico. Las diferencias en la anchura de estos pilares representan diferencias en la
estabilidad, siendo los pilares ms amplios los de 1, seguido de 8, 5, y luego 3. Las lneas
horizontales continuas o punteadas tambin comunican diferencias acerca de los grados de
estabilidad, siendo las alturas diatnicas ms estables que las cromticas.11
Que los tonos que ocupan los pilares ms estables se clasifican en el orden en el que aparecen en
la serie de armnicos sugiere que es en relacin con la serie de armnicos que se entiende su
estabilidad. 12La Figura 11 proporciona una explicacin corporeizada. Su mapeo de la serie de
armnicos en el esquema VERTICALIDAD retrata a la fundamental como la "base" metafrica; la
ubicacin ms baja, ms estable dentro del espacio musical que puede ocupar un tono o nota. Por
extensin, la fundamental armnica y la altura de tnica se pueden interpretar como tonos "base"
dentro del espacio tridico y el espacio de la tonalidad, respectivamente.13 Desde el esquema
VERTICALIDAD correlaciona la estabilidad de altura vertical, la relativa estabilidad de los otros
10
La Figura 10 se elabora a partir de un esquema similar utilizado por Arnheim (1984). En esta figura y en
todas las siguientes, las caractersticas metafricas del esquema aparecen en cursiva.
11
Lerdahl (1988) establece una jerarqua similar de las relaciones de estabilidad entre las alturas tridicas,
diatnicas y cromticas. Sin embargo, debido a que su modelo se aplica a clases-de-alturas, no a alturas, su jerarqua
exhibe cinco niveles en lugar de seis.
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tonos de la trada de tnica se pueden correlacionar con su altura por encima de esta base
metafrica.
Figura 10. Caminos meldicos, fuerzas, y metas estables en una tonalidad mayor.
Como consecuencia de nuestra interpretacin de los tonos meldicos como teniendo
diferentes grados de estabilidad, las experimentamos como recibiendo fuerzas sobre ellos. Creemos
que estas fuerzas actan con mayor fuerza en los tonos inestables de una meloda, empujndolos
hacia arriba o hacia abajo en direccin a los tonos estables ms cercanos. Rudolf Arnheim (1984)
seala que la sensacin de fuerzas desempea un papel anlogo en nuestra experiencia del arte
visual. Segn Amheim experimentamos los objetos visuales como si estuvieran gobernados por
fuerzas de atraccin y repulsin. La ms extendida de estas fuerzas se compara con la fuerza de la
gravedad, que hace que experimentemos todos los objetos visuales como si fueran empujados hacia
abajo. Otras fuerzas ms localizadas se sienten como siendo ejercidas por los objetos mismos, que
experimentamos como tirado hacia o como siendo repelidos por otros objetos. En general, los
objetos individuales parecen impulsarse hacia posiciones que permitan que estas fuerzas entren en
equilibrio.
De manera similar, Arnheim propone que experimentemos los tonos musicales como sujetos
tanto un tirn constante hacia abajo por parte de la gravedad, que acta con la misma fuerza en
todos los lugares, como a una fuerza ms variable de la atraccin ejercida por la tnica. Sugiere que
estas dos fuerzas de traccin actan para reforzarse u oponerse entre s; por ejemplo, la fuerza de
gravedad hacia abajo disminuira el empuje hacia arriba, hacia el grado 8, en el movimiento de 7 a
8, mientras que fortalecera el empuje orientada hacia abajo, hacia el grado 1, en el movimiento de 2
a 1.
Steve Larson (1993) ha elaborado la teora de las fuerzas meldicas de Arnheim, invocando
una tercera fuerza, la de la inercia, que define como la tendencia del movimiento meldico de
continuar en la misma direccin. l atribuye la fuerza de atraccin tonal no solo a la altura tnica
solo, sino tambin a cada miembro de la trada de tnica, cada uno de los cuales describe como
ejerciendo un tirn en los tonos inestables de cada lado. l explica que, as como la fuerza de
atraccin de un imn fsico aumenta con la proximidad, lo mismo ocurre con la atraccin ejercida
por los tonos estables respectos de sus tono vecinos (prximos) inestables. Como resultado,
experimentamos esta fuerza tan fuerte o dbil, dependiendo de si los tonos estn separados por
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semitono o tono. Por lo tanto, experimenta un fuerte tirn 7-1 y 4-3, pero slo un tirn dbil de 2 a 1
y 6 a 5.
Las fuerzas meldicas de la inercia y la gravedad que Larson describe parecen ser el
resultado de la proyeccin metafrica de nuestra experiencia corporal de estas fuerzas en el mundo
fsico. El hecho que experimentemos la fuerza de la tnica con tan vvidamente sugiere que esta
fuerza tambin tiene un origen corporeizado. En El cuerpo en la mente, Johnson explica la
interaccin de las fuerzas visuales descrita por Arnheim -la experiencia de los objetos que son
atrados o repelidos unos por otros -en trminos del funcionamiento del esquema BALANCE. Yo
propongo que el esquema BALANCE subyace en nuestra experiencia de la atraccin de la tnica.
Ya hemos observado que el mapeo de la serie de armnicos en el esquema
VERTICALIDAD produce el concepto metafrico de tnica como base. Sin embargo, otro mapeo
imagen-esquemtico, el de CONTENEDORES ANIDADOS, parece subyacer a nuestra
comprensin de la tnica como centro. Sobre la base de datos experimentales acerca de la relacin
percibida entre los tonos, Krurnhansl (1979) ha propuesto una disposicin jerrquica de tres niveles
de las alturas tridicas, diatnicas y cromticas, que se representa en la forma de un cono
tridimensional. La Figura 12 muestra cmo esta disposicin de alturas se puede representar de
manera imagen-esquemtica como un conjunto de contenedores anidados. Las alturas de la trada
tnica constituyen el ncleo, las alturas diatnicas restantes la capa media, y las cromticas la capa
ms externa. Este esquema combina el esquema CONTENEDOR ANIDADO con los esquemas
CENTRO-PERIFERIA y el BALANCE para representar las alturas de la trada de tnica central
como mximamente estables, y los tonos diatnicos y cromticos restantes como progresivamente
ms inestables, como resultado de su creciente desplazamiento del centro.
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favor de los tonos estables que estn inmediatamente por encima y por debajo. Estos dos tonos
estables ejercen fuerzas opuestas pero desiguales que -cuando se combinan con la fuerza de la
gravedad- determinan la potencia y direccin general de la atraccin hacia un tono u otro.
La Figura 13 proporciona una analoga fsica, que muestra el cambio en el equilibrio de las
fuerzas que actan sobre un bloque en rotacin desde una posicin inferior a una superior a lo largo
de un plano inclinado. Como una meloda tonal en movimiento a travs del espacio de una octava,
el bloque puede ocupar cuatro posiciones estables distintas, una para cada lado del bloque. A
medida que el bloque gira desde una posicin estable a la siguiente, las fuerzas desiguales que
inicialmente actan sobre una u otra de sus caras se suman a una fuerza que favorece fuertemente el
movimiento de vuelta a la posicin inferior (punto B). Una vez que el bloque ha girado a mitad de
camino (punto c), la fuerza de la izquierda todava es ligeramente mayor que la de la derecha,
reflejando el empuje general de la fuerza de la gravedad hacia abajo, y favoreciendo as una vez
ms el movimiento hacia la posicin inferior. La rotacin continuada del bloque eventualmente
resulta en un cambio en la direccin general de la traccin (punto d), de modo que la suma de las
fuerzas ahora favorece la rotacin hacia la posicin superior. De manera similar, una altura
inestable que est cerca de su vecino inferior estable (por ejemplo, el grado 4), se siente se siente
como siendo jalado fuertemente hacia abajo, una altura inestable que est equidistante de los dos
vecinos estables (por ejemplo, el grado 2 [modo mayor]) se percibe como tirado dbilmente hacia
abajo, mientras que una altura inestable que est ms cerca de su vecino superior (ejemplo, el grado
7), se siente fuertemente empujada hacia arriba. Esta distribucin de las fuerzas fuertes y dbiles de
atraccin se muestra en la Figura 10.
Figura 13
La figura 14 revela una distribucin ligeramente diferente de las fuerzas meldicas para el
modo menor. Dentro del tetracordio inferior, se podra esperar que el descenso de 3 a b3 [i.e.,
bemol3, o el descenso de la tercera] de lugar a un debilitamiento de la traccin de 4 a 3 y un
cambio en la direccin de la traccin hacia 2. Sin embargo, 4 y 2 resuelven en el modo menor como
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por otro de similar contenido de alturas; es decir, III sustituto del I y vi del IV
o I. En la
mayora de los casos, la similitud de contenido de alturas se traduce en una similitud de significado,
siendo la cadencia rota una excepcin importante. Por eso interpretamos el movimiento de V a VI
no como un camino alternativo al I, sino como la desviacin del movimiento armnico del esperado
punto de arribo a la tnica.
El espacio de armnico de la Figura 18 puede ser expandido an ms mediante la sustitucin
de acordes cromticamente alterados (dominantes secundarias, sextas aumentadas, intercambio
modal, y sextas napolitanas) por sus equivalentes diatnicos. El ascenso o descenso de los tonos
individuales al interior de los acordes alterados no representa tanto un cambio en el curso del
movimiento armnico esperado como si un aumento del efecto de las fuerzas meldicas que
contribuyen a la expresividad musical. En particular, las dominantes secundarias y los acordes de
sexta aumentada tienden a enaltecer nuestra experiencia de un movimiento dirigido a una meta
mediante el establecimiento temporal de tonos que fortalecen el sentimiento de atraccin hacia el
siguiente acorde. Por el contrario, las alteraciones cromticas que dan lugar al intercambio modal y
la sexta napolitana se experimentan principalmente como un cambio de afecto. El intercambio
modal destaca las cualidades afectivas del contraste entre mayor y menor mediante
yuxtaponindolos, siendo el efecto muy parecido al del claroscuro- en artes visuales, la
yuxtaposicin de reas oscuras y claras. La sexta napolitana adquiere su propio carcter afectivo
mediante el descenso del 2 para formar una trada mayor en lugar de una disminuida. Este implica
un afecto positivo en un contexto en el que el acorde en s- construido sobre una nota ajena a la
tonalidad - es tonalmente inestable. Quiz reflejando esto, los compositores del siglo XIX a menudo
utilizaron el napolitano para retratar estados transitorios o ilusorios de felicidad.18
Los niveles ms altos de organizacin tonal -los niveles en los que experimentamos la
modulacin como el movimiento de un espacio tonal hacia otro-estn representados
esquemticamente mediante las imgenes de las figuras 19-25. Estas figuras combinan los
esquemas CICLO, CAMINO, y CONTENEDOR para revelar la organizacin-imagen esquemtica
de las jerarquas anidadas de altura, armona, y tonalidad. Cada figura se elabora sobre la anterior,
mostrando una expansin progresiva del espacio armnico de diatnico a cromtico y de quintas a
tradas.
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decir, el movimiento por quintas puras nunca vuelve a su posicin inicial en el crculo de croma.
Sin embargo, un crculo casi perfecto se puede construir a partir de una serie de siete notas uniendo
las alturas inferior y superior, B y F, para formar una quinta disminuida. Este crculo diatnico
puede entonces expandirse hasta el siguiente punto cercano a la perfeccin ampliando la serie de
siete notas a doce. Mientras que una serie diatnica de quintas se puede representar
esquemticamente con la imagen de un crculo cerrado aceptando la presencia de una sola quinta
disminuida, en el caso del crculo cromtico, el cierre se consigue mediante temperando cada quinta
alinea el F # con el Gb, esparciendo de esta manera la imperfeccin a lo largo de todo el ciclo.
Estos dos caminos a travs del espacio de quintas se superponen en la Figura 20, destacando
una importante correlacin entre los esquemas y CAMINO. Cuando proyectamos la coleccin
diatnica en el crculo cromtico, la coleccin diatnica aparece no slo como un segmento de un
camino ms largo, sino tambin como un recipiente que envuelve siete alturas del crculo. Esto
divide el espacio cromtico en dos regiones, las alturas diatnicas "dentro" los y tonos cromticos
"fuera del recipiente. A travs de un mapeo del esquema RECIPIENTE EN MOVIMIENTO,
podemos interpretar la modulacin como el movimiento del recipiente diatnico a lo largo del
crculo cromtico de quintas. En consecuencia, la distancia entre dos tonalidades corresponde a la
distancia que el recipiente debe recorrer alrededor del crculo de quintas, ya sea en el sentido de las
agujas del reloj o a la inversa, "hacia arriba" o "hacia abajo" - para ir de un espacio tonal a otro.
Es aqu donde encontramos una explicacin corporeizada de la tendencia a interpretar la
modulacin hacia el lado de los sostenidos del crculo de quintas como tensin y la modulacin
hacia el lado de los bemoles como relajacin, dado que stas son las sensaciones que asociamos con
los movimientos ascendentes y descendentes del cuerpo humano. Esta interpretacin de la
dicotoma sostenido vs. bemol tiene una historia casi tan larga como la de modo mayor como feliz y
el menor como triste. Los tericos y compositores de los siglos XVIII y XIX describieron la
modulacin hacia el lado de los sostenidos como un "tensar", un "fortalecimiento" o
"endurecimiento" y la modulacin hacia el lado de los bemoles como "relajante", un
"ablandamiento" o "debilitamiento"21. Estos trminos se utilizan para describir no slo la
modulacin, sino tambin las caractersticas de las propias tonalidades sostenidas y bemoles en
relacin a Do mayor (Steblin 1981). En algunos casos, estas atribuciones toman la forma de
asociaciones convencionales de tonalidades particulares con configuraciones particulares; por
ejemplo, Fa mayor lleg a ser conocido como la tonalidad "pastoral". Dado que Fa mayor se
alcanza mediante un paso descendente desde la tonalidad "natural" de Do mayor, sugiriendo
relajacin, puede que haya parecido especialmente adecuada para retratar la sencillez de la
naturaleza y el carcter relajado de la vida rural.
La paradoja "similar - sin embargo - diferente" entra en juego una vez ms en nuestra
experiencia de la modulacin, ya que un movimiento continuo ascendente ("tensante") o
descendente ("relajante") a lo largo del crculo de quintas finalmente dobla sobre s mismo; un
movimiento de seis sostenidos nos lleva al mismo lugar que un movimiento de los seis bemoles. Sin
embargo, Beethoven (y otros) afirmaron no tener ninguna dificultad para distinguir la "dureza" de la
tonalidad de Do # mayor de la "suavidad" de Db mayor (Steblin 1981). Las tonalidades sostenidas o
bemoles enarmnicamente equivalentes pueden ser experimentadas como poseedoras de caracteres
diferentes, lo que sugiere que la distincin se hace en base a si uno entiende la tonalidad como
alcanzada a travs de un movimiento ascendente o descendente desde Do mayor.
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interior para formar una trada menor. As pues, la trada menor, a pesar de su ausencia en la serie
de armnicos, asume una importancia igual a la de la trada mayor en el espacio tridico.
Figura 22
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meldico. Que un giro hacia el modo menor o hacia el lado de los bemoles en el crculo de quintas
es acompaado de un movimiento descendente - ya sea en el espacio armnico o meldico - puede
ayudar a explicar por qu los tericos del siglo XVIII y XIX atribuido muchas de las mismas
cualidades a las tonalidades menores y a las bemoles, y del mismo modo a las tonalidades mayores
y sostenidas, considerando las tonalidades menores que tiene mltiples bemoles como
particularmente tristes y lnguidas, y las tonalidades mayores con muchos sostenidos como
particularmente alegres y animados (Steblin, 1981).
Los esquemas que subyacen en nuestra interpretacin de la armona como estable o inestable
parecen ser los mismos que subyacen en la interpretacin de los tonos meldicos, a saber, los
esquemas de ARMONICOS- VERTICALIDAD y CONTENEDOR ANIDADO/CENTRO
PERIFERIA. Es este ltimo esquema el que parece gobernar nuestra percepcin de la estabilidad
armnica en relacin con la tnica. Esto es representado ms claramente en la Figura 26, que
dispone el espacio circular de la Figura 22 de manera horizontal, con la cadena de tradas
entrelazadas continuando indefinidamente en cualquier direccin. Al igual que el esquema meldico
de la figura 12, representa la trada de tnica como un contenedor anidado en el centro del espacio
diatnico, en s mismo anidado dentro del espacio cromtico. La representacin de la trada de
tnica y la tonalidad ubicadas en el centro les asigna la mxima estabilidad, resultando las otras
armonas y claves ms inestables cuanto mayores sean sus distanciamientos del centro tonal.
El esquema de la Figura 26 se vincula a la de la Figura 22 tanto como nuestra experiencia
corporeizada de la superficie de la tierra se vincula con la realidad; es decir, experimentamos la
superficie de la tierra como plana porque su curvatura se nos oculta. De manera similar, la curvatura
del espacio tridico pasa desapercibida, lo que nos permite interpretar la cadena continua de tradas
entrelazadas como la dimensin "horizontal" del espacio armnico, en contraste con la dimensin
"vertical" que dicta la disposicin de las alturas dentro de los acordes individuales . Al igual que la
superficie de la tierra, el espacio tridico carece de un centro fijo, y la disposicin simtrica de
tonos en el espacio tridico no da ninguna prioridad inherente a ninguna altura, triada o tonalidad
particular por sobre otra. Slo el establecimiento de una tonalidad en una obra musical hace que las
relaciones jerrquicas del esquema CONTENEDOR ANIDADO CENTRO/PERIFERIA se
conviertan en una realidad perceptual.
Mientras que nuestra percepcin de la estabilidad armnica vinculada a un centro tonal
parece regirse por el esquema CONTENDODAR ANIDADO- CENTRO/PERIFERIA, nuestra
percepcin de la estabilidad de los acordes individuales parece regirse por el esquema
ARMONICO-VERTICALIDAD. Es decir, la serie de armnicos sirve como un prototipo frente al
cual se mide la estabilidad de cada sonoridad vertical23. Dado que la serie de armnicos representa
la configuracin armnica de alturas ms estable, mientras ms se acerque una disposicin de
alturas a aquella configuracin, ms estable parecer ser la sonoridad. As pues, la preferencia en la
msica tonal por los acordes con la fundamental en el bajo en los comienzos y finales de los arcos
de movimiento tonal, y sobre todo la preferencia por un disposicin cercana a la duplicacin de la
serie de armnicos - es decir, la tnica, octava, quinta y tercera-parece ser no slo una cuestin de
preferencia por una buena sonoridad, sino un reflejo de la voluntad psicolgica de mxima
estabilidad en los puntos de reposo musical. Del mismo modo, la preferencia por finalizar las obras
en el modo menor en el mayor paralelo o con una tercera de Picardia puede considerarse que refleja
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construyendo una jerarqua rtmica de mltiples niveles que es regular, pero tambin flexible. A
nivel de la frase, esta regularidad nos permite anticipar cuando los arcos de movimiento van a
finalizar, y por lo tanto escuchar la expansin de frase como un retraso en la llegada prevista a una
meta tonal.
Juntos, los esquemas musicales-metafricos de las figuras 10 a 27 muestran que las metforas
corporales que subyacen en las convenciones tonales son a la vez complejas y sistemticas. Estas
figuras muestran que la metfora bsica de movimiento dirigido-a-una-meta se apoya en los mapeos
de la tnica como centro y suelo/base (ground), de las tradas y tonalidades como contenedores
anidados, de las escalas y arpegios como vas para el movimiento meldico, de los crculos de
quintas y terceras como vas para el movimiento armnico, y del movimiento tonal como sujeto a
fuerzas de gravedad, inercia y atraccin tonal. Estas metforas de nivel bsico pueden someterse a
una amplia elaboracin en el contexto de una obra musical organizados de acuerdo a los principios
narrativos. La metfora MSICA-COMO-NARRACIN, que retrata los acontecimientos de una
obra musical como una serie coherente de acciones, funciona como soporte de muchas
convenciones de nivel superior de la msica tonal, incluidas las de la forma. Como mostrar la
siguiente seccin, muchas de esas convenciones pueden ser capturadas en forma de esquemas por la
estructura de la trama musical.
4- Msica como Narrativa
Segn Ivan Todorov, una narrativa ideal comienza en un estado de estabilidad, que progresa
hacia el desequilibrio, y luego alcanza un nuevo estado de equilibrio hacia el final. Las lneas
generales de esa estructura narrativa se puede ver en el ascenso y descenso de los contornos de la
figura 27. Si la Figura 27 representa la forma general de una narrativa musical, entonces los
esquemas musicales-metafricos de las figuras 10 a 26 nos proporcionan informacin ms detallada
sobre su posible contenido. La figura 28 muestra algunas de las formas en que las tres
caractersticas ms importantes de estos esquemas -contenedores, vas y objetivos- pueden
desempear un papel ms especfico en la elaboracin de la trama musical.
La Figura 28a sugiere que un contenedor musical, en su forma ms simple, funciona
metafricamente como un contenedor de movimiento. Entre los elementos musicales que pueden
actuar como contenedores metafricos estn los intervalos, acordes, tonalidades y el registro. Uno
de los medios ms vivos de evocar contencin es mediante el uso de un intervalo estable como
contenedor para el movimiento de la lnea meldica. En particular, la octava - el intervalo fuera del
crculo de croma- combina las propiedades de la estabilidad y el cierre que asociamos con los
contenedores fsicos. Muchas melodas simples permanecen total o mayormente en el registro de
una octava, ya sea de 1 a 8 o de 5 a 5, sugiriendo un mapeo de OCTAVA-COMO-CONTENEDOR
combinado con TONICA-COMO-BASE o TONICA-COMO-CENTRO Estas dos mapeos son
retratados esquemticamente en la Figura 29.
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Algunos contenedores musicales, una vez establecidos, pueden expandirse y contraerse, como se
muestra en la Figura 28b, dando lugar a sentimientos de tensin y relajacin. Ya hemos visto que el
esquema de un contenedor en expansin subyace en la expansin gradual del ciclo I - V I a lo
largo del transcurso de una obra musical. Tambin se refleja en la expansin del espacio tonal para
incluir acordes cromticamente alterados. La Figura 30 ofrece una interpretacin esquemtica de la
expansin del espacio tonal diatnico con el fin de incorporar intercambio modal, acordes de sexta
aumentada, el napolitano, y las dos dominantes secundarias ms comunes, V / IV y V / V. El
esquema de contenedor en expansin tambin participar en nuestra experiencia de contencin
meldica. Una meloda puede permanecer dentro de los lmites de una octava slo para extender
este rango en el clmax mediante un solo paso hacia arriba. La sensacin de tensin resultante se
puede atribuir tanto a la subida y la fuerza necesaria para superar la resistencia del lmite superior
de la octava.
Quizs la experiencia ms visceral de la expansin proviene de la expansin registral que se
produce cuando el ascenso y cada en la lnea meldica se en el movimiento contrario en el bajo.
Desde el punto de vista corporal, la expansin y contraccin registral se mapea en el movimiento
del pecho y los pulmones a medida que inhalamos y exhalamos. Los pulmones primero se
expanden, llenndose con el aire, como resultado de la tensin de los msculos del diafragma, y
luego se contraen como resultado de su relajacin. Roger Sessions (1950) defini una vez una frase
musical como "aquella parte de la msica que debe ser realizada en sentido figurado en un solo
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aliento". Esto sugiere que experimentamos la expansin y contraccin de los lmites registrales en
una frase tpica como reflejando el movimiento del pecho y los pulmones en la respiracin.
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Dado que en el apareamiento de patrones intra-opus el patrn odo y el patrn recordado son
igualmente concretos, los mapeos pueden ser relativamente precisos, permitiendo que incluso las
diferencias sutiles resulten significativas. Los mapeos que involucran patrones intra-opus y
esquemas tonales a menudo trabajan juntos, hacindose abiertamente el mapeo de los patrones
intra-opus a partir de las convenciones tonales. Es decir, ellos nos permiten escuchar, literalmente,
lo que de otro modo slo imaginaramos. En la ltima accin representada en la figura 28g, la
continuacin del movimiento confirma la existencia de un camino y una meta que anteriormente
slo se imagin. Asimismo, en la Figura 28i, la continuacin del movimiento que anteriormente
termin en el lmite del contenedor nos permite comprender el lmite del mismo como habiendo
bloqueado los intentos anteriores de escape.
Para ver cmo el apareamiento de patrones intra-opus y los esquemas para delinear la
estructura trabajan juntos para dar lugar a la narrativa musical, ser til examinar una obra en la que
stos se ponen plenamente en juego. En "Du bist die Ruh", de Schubert (ejemplo 1), podemos
considerar cmo el significado surge no slo de las tres formas de coincidencia de patrones ya
discutidos, sino tambin de la coincidencia de la estructura de esquema-imgen de la msica y del
texto. En la msica, como en la poesa, diferentes mapeos metafricos a menudo trabajan juntos
para crear un efecto unificado. Esquemas de imagen para contenedores, ciclos y vas comparten
caractersticas estructurales que les permiten ser combinados, cada mapeo a las diferentes
dimensiones de una obra musical al mismo tiempo. Las diversas alineaciones entre estos mapeos
contribuyen a la resonancia metafrica de la msica, lo que resulta en una intensificacin del
significado como la que ocurre en la poesa. En una obra con texto, este efecto se acenta an ms
por las resonancias que se establecen entre la msica y la palabra.
5. Anlisis de "Du bist die Ruh", de Schubert
Antes de examinar la estructura de esquema-imgen de la msica, ser til tener en cuenta
que del texto. La figura 31 muestra el texto de "Du bist die Ruh" junto a su traduccin. Las palabras
y los conceptos que tienen una resonancia particular con respecto al poema en s estn subrayadas.
El texto, como la msica, tiene un significado con respecto a s misma a travs de la repeticin de
ciertos sonidos e imgenes: "la paz", "deseo", "alegra", "dolor", "ojos", "corazn" y "plenitud".
El poema est estructurado imagen-esquemticamente por los esquemas CONTENEDOR y
ORIGEN-CAMINO-META. El esquema para el movimiento dirigido a un objetivo es evocada en
relacin con el ingreso y llenado de dos contenedores corporales, los ojos y el corazn, dos moradas
metafricas para el alma. La imagen de un recipiente lleno se vuelve cada vez ms vvida a medida
que el poema avanza, alcanzando un clmax al final con las palabras: Oh fill it full (Oh, llnalo
por completo).
El poema gana mucha de su fuerza emocional a partir de dos pares de opsiciones expresivas
-la paz frente a la nostalgia y el dolor frente a la alegra- que proporciona la oportunidad de resaltar
la expresin a travs de su yuxtaposicin. Al principio del poema, el corazn - metafricamente, el
contenedor corporal de la emocin - est llena de alegra y dolor. A la amada se le ofrece entrar en
la morada del corazn a travs de una puerta que se abre y luego se cierra, para expulsar el dolor y
llenar el corazn de alegra. El poema se cierra mediante la yuxtaposicin de dos imgenes positivas
complementarias -el llenado del corazn de alegra y el llenado de los ojos con el resplandor.
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Estos son los significados metafricos del poema para la cual intentaremos encontrar
correspondencias en la msica. Como mostrar el anlisis, las imgenes transmitidas por la msica
no forman una relacin uno-a-uno con las del texto, sino ms bien los complementan, elaborando y
ampliando los significados metafricos del texto.
Las figuras 32 y 33 constituyen el marco principal para el anlisis de la cancin. Revelan
significados metafricos de nivel genrico que resultan de la conformidad de la cancin a la
convencin tonal, as como los significados ms especficos que resultan de las desviaciones de la
convencin y de los patrones intra-opus establecidos anteriormente.
T eres el descanso,
La Paz leve
T eres el anhelo,
Y lo que es alambiques
Me consagro a ti
Llenos de alegra y dolor,
Como una morada aqu
Mis ojos y el corazn,
Ven y entra,
Y cierra
La puerta sin hacer ruido
Detrs de ti,
Saca este dolor
De este pecho!
Se puede llenar este corazn
Con tu alegra
La cuenca de estos ojos
Por su resplandor
Slo se enciende,
O llnelo por completo!
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Como muestra la Figura 32, la cancin exhibe muchas caractersticas de estructura de frase
convencional -los ciclos regulares de tensin y relajacin, ascenso y cada, la estabilidad y la
inestabilidad, y salida y regreso. Como era de esperar, la cancin en su conjunto alcanza tanto su
clmax como su punto meldico ms elevado en su penltima frase. La mayora de los arcos
motores de nivel inferior -secciones, frases y sub frases- muestran un patrn similar de tensinrelajacin y elevacin-cada meldica. Sin embargo, dos frases salen de una manera notable a partir
del esquema de la forma meldica: en la primera frase, el pico meldico se produce muy cerca del
comienzo; en la frase seis, ocurre al final.
Los arcos de movimiento armnico y fraseo rtmicos se ajustan en gran medida a las
convenciones que se rigen por el esquema CICLO. Los arcos de movimiento armnico exhiben la
expansin progresiva del ciclo I-V-I, que conduce a y se aleja de la tnica en crculos cada vez ms
amplios. La primera, segunda y tercera frase regresan inmediatamente a I, mientras que la cuarta
frase cadencia en V seguido de un retorno a la I al final de la quinta frase. El punto de mayor
alejamiento de la tnica coincide -como podramos esperar- con la sexta frase culminante, que
cadencia en IV despus de tonalizar bVI.
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Figura 32. Estructura de frase de Du bist die ruh de Schubert (se omiten el interludio y posludio de piano)
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diferentes de movimiento meldico. En la superficie, apareciendo como pequeas notas sin plica,
estn las figuras de suspensin/apoyatura. En el primer nivel de reduccin, que aparecen como
notas con plica, est aquello a lo que me referir como la lnea meldica subyacente, una reduccin
de la meloda a una sola nota por acorde. Es en gran parte el movimiento de la lnea meldica
subyacente que da origen a nuestra experiencia de un despliegue narrativo. Dentro de esta lnea, la
reduccin distingue entre el movimiento que sigue un camino y el movimiento que parte de una va
utilizando blancas y negras, respectivamente. El movimiento armnico se diferencia de una manera
similar usando blancas y negras en el bajo.
En la Figura 33, los diferentes estados de un mismo patrn se alinean verticalmente, por lo
que es ms fcil observar las similitudes y diferencias en las declaraciones sucesiva de cada patrn.
Aparte de los interludios y postludios de piano, toda la msica de "Du bist die Ruh"; puede ser
asignado a uno o el otro de los dos ejes paradigmticos mostrados. El Eje 1 traza la evolucin de un
patrn de ascenso meldico de 5 a 8, mientras que el Eje 2 traza la evolucin de un patrn de
descenso meldico de 6 a 1 La introduccin de piano combina el aumento inicial del eje 1 con el
cada del eje 2, introduciendo as las dos "lneas argumentales" que se desarrollarn a lo largo de la
cancin.
Ahora estamos en condiciones de examinar "Du bist die Ruh '" desde el punto de vista de
cmo cada frase contribuye al significado de la cancin en su conjunto. Una vez ms, los signos de
exclamacin se utilizan para indicar desviaciones significativas de los patrones pre-existentes,
cualquiera de los patrones de convenciones tonales o intra-opus ya odos.
La introduccin de piano hace mucho para establecer el estado de nimo del ttulo de la
cancin, transmitiendo la tranquilidad a travs de su tratamiento de la meloda, la armona, la
tonalidad, el ritmo y la textura. La lnea meldica subyacente se mueve en su totalidad por paso,
ascendiendo suavemente de 5 a 6 antes de descender a la tnica. Esto se establece armnicamente
por una serie de acordes de sexta, conduciendo su voz paralela con suavidad y fluidez de
movimiento. La tonalidad de MIb mayor y el diatonismo puro contribuyen a su carcter relajado, al
igual que el ritmo de juego lento, el ritmo armnico que no cambia, y el movimiento de balanceo
repetitivo en la mano derecha. Todas las fuerzas musicales -propulsiva, inercial, gravitacional, y
atractiva- parecen estar a un mnimo, lo que permite a la meloda permanecer momentneamente
suspendida en su punto ms alto, antes de la deriva lentamente hacia un punto de reposo.
La nica molestia aparente en la serenidad del descenso escalonado es la figura de
suspensin que aparece sin adornos en los compases 3, 4 y 5, luego en eco ornamental para la voz
en obbligato que pasa a primer plano en el comps 6. La suspensin, uno de los modos ms
convencionales de expresin en la msica tonal, puede interpretarse metafricamente como
resistencia momentnea del agente musical a las fuerzas hacia abajo de la gravedad y la atraccin
tonal. Que el agente ceda a estas fuerzas hacia abajo puede explicar por qu la suspensin tan a
menudo ha sido descrita como un "suspiro" La omnipresencia de la figura de suspensin en la frase
uno se superpone a la sensacin de sosiego con su opuesto, la nostalgia, el transporte de una
amalgama de sentimientos que captura musicalmente las palabras de la segunda lnea del poema:
T eres el anhelo, y aquello que lo prolonga.
La frase dos mantiene el carcter reparador de la introduccin de piano mientras contina su
ascenso meldico inicial a un nuevo punto de reposo en 8. Es en esta frase que escuchamos la
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primera salida meldica y armnica de la convencin tonal. El movimiento meldico saltea hasta
MIb, partiendo de una va ascendente del 5 al 8; movimiento armnico se desva simultneamente a
16 antes de cerrar en la esperada cadencia V7 I. La partida y retorno meldico y armnico se
combinan con la expansin y contraccin registral para marcar el MIb como el clmax de la frase.
La calidad expresiva del MIb del comps 10 es similar a la de la figura de suspensin oda
en la introduccin del piano. As como podemos interpretar una suspensin como la resistencia del
agente musical a las fuerzas de la gravedad y la atraccin tonal, podemos interpretar la salida
meldica de una va de desplazamiento como la intencin del agente musical de apartarse del curso
esperado. Adems, la fuerte correlacin entre los compases 10-11 y los compases 6-7 nos anima a
mapear los primeros sobre estos ltimo, como se muestra con lneas punteadas. El paso MIb-RE del
comps 10 se hace eco del MIb-RE del comps 6, que evoca sentimientos similares de anhelo.
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con la suspensin DO-SIb sobre V6 en el comps 17 recordando al comps 3. Sin embargo, la frase
sigue siendo en la tonalidad de la dominante, con LA natural sustituyendo LAb en el comps 18.
La fuerza ascendente de atraccin tonal resultante contrarresta las fuerzas hacia abajo de la inercia y
la gravedad, bloqueando el descenso continuado ya odo en la frase uno y desviando el movimiento
posterior hacia 5. Sin embargo, la meloda de superficie no se detiene en 5, sino que contina todo
el camino a 8, como si el 4# cromticamente cargado diera a la lnea el impulso que necesita para
alcanzar, aunque sea brevemente, su altura anterior. Esto es de nuevo acompaado por una
expansin hacia el exterior que alcanza su mayor extensin en el MIb. Es significativo que el MIb
resuelve prematuramente en RE, recordando la figura anterior MIb-RE de los compases 6 y 10,
mientras que desva el movimiento de vuelta a su lugar de descanso previsto en 5.
Es en la frase final de este grupo que la repeticin del patrn intra-opus hace su contribucin
ms significativa a la estructura narrativa de la cancin. Los dos primeros compases de la frase
cinco son idnticos a los de la frase cuatro, lo que nos induce fuertemente para mapear los primeros
en estos ltimos. Como resultado, esperamos or un LA en el comps 22. Cuando LAb aparece en
su lugar, esa nota tiene un carcter afectivo que su superficie normalmente oculta. Como la Figura
33 muestra, la armona y la voz principal subyacente son idnticos a los que se escuchan en los
compases 3 a 7. Es slo cuando se traza el curso exacto de los cambios en el modelo que se dan a lo
largo del Eje 2 que la importancia del LAb se vuelve claro. Habiendo escuchado el LA natural de la
frase cuatro como la creacin de un bloqueo, escuchamos el LAb de la frase cinco como
deshaciendo ese bloqueo para volver a abrir una va que se haba cerrado un momento antes. Esto se
refleja en la estrecha alineacin entre el texto y la msica en la cuarta estrofa, las dos lneas
contrastantes de texto, "Conduzca otro dolor de este pecho" y "Que este corazn se llene de su
alegra" que estn musicalmente determinados por la tensin y obstruccin que da paso a una
liberacin de tensin que permite que contine el movimiento meldico como en la introduccin
del piano- a un estado de reposo.
Esta frase tambin ilustra cmo el patrn de repeticin en s puede ser experimentado como
una fuerza que gobierna la trayectoria de movimiento meldico. En el mundo fsico, nuestras
acciones son impulsadas no slo por la fuerza de la voluntad, sino tambin por la fuerza de la
costumbre. Despus de haber realizado una accin una vez, estamos predispuestos a repetir esa
accin. De manera similar, los patrones intra-opus parecen dar lugar a su propia repeticin, como
ranuras pre cortadas que canalizan el movimiento en una direccin particular. Es a esta fuerza
metafrica a la que le podemos atribuir la aparente inevitabilidad de patrones musicales que se
desarrollan a lo largo de las lneas de las que se escuchan antes. Por lo tanto, el arco de movimiento
ascendente iniciado en el comps 18 prepara el camino para su repeticin variada de los compases
22-23 y 24-25. Por otra parte, los cambios introducidos en el patrn con cada repeticin se hacen
eco de los patrones anteriores, con el MIb-RE-MIb de los compases 22 a 23 que recuerdan el MIbRE-MIb de los compases 6-7 y 10-11 y el Sib-LA natural -SIb que recuerda la figura MIb-RE-MIb
de los compases 22-23. Por lo tanto, lo que de otro modo podra pasar como unidad motvica puede
entenderse metafricamente como la tendencia de los comportamientos musicales, al igual que
otros comportamientos humanos, a repetirse.
Los interludios para piano de los compases 26-29 y 49-52 reflejan el texto y msica
anteriores mientras preparan el escenario para eventos musicales futuros. Ellos reflexionan sobre la
oposicin entre la alegra y el dolor descritos en las estrofas dos y cuatro de un modo muy
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separadas en el tiempo, las dos frases y su red asociada de estados afectivos establecen una relacin
entre s que contribuye en gran medida al carcter emotivo de la cancin. Sus similitudes -sus falta
de subdivisin interna y su longitud y forma meldica poco convencional- sirven para aumentar
nuestra sensibilidad a las diferencias -en una un movimiento del bajo por grado conjunto, tradas
invertidas, y la cada de movimiento meldico en la introduccin, en otra movimientos del bajo por
quintas, por tradas en posicin de fundamental y ascenso meldico en el clmax. De esta manera,
Schubert destaca una oposicin afectiva que, aunque insinuada por el texto, es tambin fundamental
para la msica. Mientras que las frases cuatro y cinco se centran en el contraste entre el dolor y la
alegra, las frases uno y seis resaltan la oposicin entre la paz y la alegra, los dos estados
emocionales positivos asociados con el amor.
6. Conclusin
Despus de haber completado un anlisis narrativo que muestra cmo se aplican los diversos
aspectos de nuestra teora en una obra tonal, es posible que sea util volver a nuestra premisa de
partida para reflexionar sobre sus implicaciones ms amplias. El anclaje de la teora en principios de
la cognicin humana sugiere que debera ser aplicable de alguna manera a toda la msica. Dado su
nfasis del papel mediador de la convencin tonal en los mapeos entre dominios, qu relevancia
tiene la teora para la msica fuera del espacio de la prctica comn? qu evidencia encontramos
de que los esquemas-imgenes corporales descritos aqu puedan ser tambin la base de msicas de
otros tiempos y culturas?
Desde una perspectiva histrica, encontramos evidencia de la fuerza de conformacin de la
metfora corporeizada en los cambios en la prctica compositiva que llevaron a la evolucin y la
eventual disolucin de la tonalidad funcional. De las reglas que rigen el rango y la ubicacin de los
tonos estructurales para la meloda cantada a la preferencia por movimiento contrario entre las
voces exteriores con el advenimiento de la polifona, a la expansin gradual del espacio armnico
de la quinta a la trada y de lo diatnico a lo cromtico, a la anidacin jerrquica de arcos de
movimiento tonal a travs de la estratificacin de la meloda, la armona, y la tonalidad y,
finalmente, tambin a la apertura de nuevos caminos y regiones armnicas dentro del espacio
cromtico del Tonnetz, es posible entender la evolucin de la convencin tonal como el reflejo de la
exploracin durante muchos siglos del potencial de tonalidad para la expresin metafrica.
A finales del siglo XIX, el potencial expresivo de la tonalidad convencional aparentemente
se agot y los compositores comenzaron a buscar nuevos lenguajes tonales con recursos expresivos
frescos. Schoenberg hizo la ruptura ms radical, no slo la emancipando la disonancia, sino
eliminando a la tnica del centro. Sin embargo, muchas de sus obras atonales e incluso
dodecafnicas parecen estar organizadas de acuerdo a los principios narrativos, con tramas de
despliegue a lo largo de los ejes paradigmticos como los que se encuentran en "Du bist die Ruh".
Muchos de sus contemporneos ms conservadores simplemente redefinieron la tonalidad,
incorporando en su msica materiales frescos nuevos modos, escalas y armonas - que ofrecen
nuevas posibilidades para la expresin metafrica. La teora actual puede tener especial relevancia
para este cuerpo de la msica, siendo que gran parte de la misma parece estar gobernada, al menos a
veces, por las metforas de meta-direccionalidad, verticalidad, arraigo, y contencin. Los esquemas
de la msica metafrica que aqu se presentan pueden ser modificados para que sean ms adecuadas
para la cartografa en las obras post-tonales y neotonales de Debussy, Stravinsky, Bartok, y otros.
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Brower, C. (2000) A cognitive theory of musical meaning (Traduccin de Ctedra) Psicologa Auditiva FfyL UBA
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