FICHA CATALOGRFICA

L775

Literaturas entre o digital e o analgico / Deise J. T. de

Freitas; Rafael Soares Duarte [org.]. Teresina: Edufpi,
2013.
108f.

ISBN: 978-85-7463-688-7
1. Literatura digital. 2. Hipertexto. 3. Ferramentas
telemticas. 4. Literatura contempornea I. Freitas, Deise J.
T. II. Duarte, Rafael Soares III. Ttulo.
CDU - 82:004

Bibliotecria Responsvel
Mairla Pires Costa
CRB 14/1364

Capa: Luiza de Aguiar Borges

Arte da contra-capa: Otvio Guimares Tavares

Deise J. T. De Freitas
Rafael Soares Duarte
(Orgs.)

Literaturas entre o digital e o analgico

Teresina
Edufpi
2013

Sumrio.................................................................................................................................................5
Apresentao........................................................................................................................................6
Por um engenho e arte digital Otvio Guimares Tavares................................................................9
Verificao estatstica das caractersticas de estilos de poca: Simbolismo Saulo Cunha de Serpa
Brando e Diego Meireles de Paiva ..................................................................................................18
A pgina infinita: leitura de algumas possibilidades narrativas nas Webcomics Rafael Soares
Duarte.................................................................................................................................................29
Dlnotes2: um relato de uma ferramenta para marcao semntica de textos literrios Emanoel
Cesar Pires de Assis e Isabela Melim Borges Sandoval.............................................,......................40
Personarium: dicionrio eletrnico de personagens Deise J. T. de Freitas e Silvio Somer
............................................................................................................................................................51
Reflexes do papel tela sobre literatura contempornea e memria Everton Vincius de
Santa...................................................................................................................................................63
Espacializaes nas narrativas de Perec, Cortzar e Calvino Cludia Grij Vilarouca
............................................................................................................................................................71
Tendncias modernas em continuidade na poesia do presente Julia Telsforo Osrio e Patrcia
Chanely Silva Ricarte.........................................................................................................................77
Realidade ou fico? A verdadeira face do caipira Juliana Cristina Garcia....................................93

Apresentao
Esta publicao tem origem no I Seminrio Literatura e Meio Digital1, organizado pelo
Ncleo de Pesquisas em Informtica, Literatura e Lingustica (NuPILL) da Universidade Federal
de Santa Catarina (UFSC) em outubro de 2011. No encontro, que reuniu pesquisadores, professores
e estudantes de graduao e ps-graduao de vrias partes do pas, a apresentao das pesquisas
sobre o tema da Literatura e sua relao com o meio digital suscitou debates intensos e
enriquecedores que, alm de contriburem para o rumo dos projetos que estavam em andamento,
estimulou novas estudos relacionados ao tema.
Hoje, a realidade da literatura j bastante diferente e muito mais consolidada do que em
2011. H uma produo expressiva de publicaes em meio digital, os livros eletrnicos ou e-books
conquistaram uma parte do mercado editorial, h obras hbridas que mesclam literatura msica e
vdeo, que envolvem a criao artstica nesse novo meio, h os blogs, onde se tem uma grande
variedade de gneros textuais. Enfim, h toda uma gama de novos objetos e processos que acabam
por suscitar questes que so do interesse do pesquisador da rea da Literatura, seja na rea de
ensino-aprendizagem, seja na anlise terico-crtica sobre essa produo. desse complexo
universo que os pesquisadores reunidos nessa publicao tratam.
Em Por um engenho e arte digital, Otvio Guimares Tavares prope uma aproximao
entre a arte literria barroca e a arte literria digital. Tal conexo possvel, segundo o autor, por
conta de caractersticas comuns como a complexidade, multiplicidade, e multimidialidade. Ou seja,
ele parte do conceito de barroco como uma arte pautada por engenho e artifcio, o que a
aproximaria da arte digital, na medida em que se assemelham quanto a seus modos de produo e
recepo. Tais semelhanas estariam no s na submisso a regras rgidas de procedimento para a
criao bem como na necessidade de participao/interatividade por parte da recepo, como se
estivesse participando de um jogo.
No artigo Verificao estatstica das caractersticas de estilos de poca, Digo Paiva e
Saulo Brando usam a estilometria para rever as caractersticas da escola simbolista, por meio de
uma abordagem quantitativa. Utilizando como ferramenta o software de estatstica textual Lexico3,
desenvolvido na Universidade de Sorbonne, os pesquisadores cotejam as obras Broquis, de Cruz e
Sousa; Kiriale, de Alphonsus de Guimaraens; Clepsidra, de Camilo Pessanha; tendo como
parmetro de comparao a obra paranasiana Via Lctea, de Olavo Bilac.

Realizado na Universidade Federal de Santa Catarina, nos dias 6 e 7 de outubro de 2011.

Rafael Duarte, em A pgina infinita: leitura de algumas possibilidades narrativas nas

webcomics, discute as relaes formais existentes entre a poesia visual moderna e as histrias em
quadrinhos. O seu foco na unidade de espao comum a ambas, pautado na ideia de que a
possibilidade tcnica deve estar submetida proposta esttica da arte em questo. O autor aponta
trs possibilidades formais para as HQ feitas para a internet. Uma que manteria formato da pgina
impressa, outra que retomaria as possibilidades narrativas das HQ pr-imprensa, e, por fim, um
modelo criado especificamente para o meio digital.
J no texto DLnotes2: um relato de uma ferramenta para marcao semntica de textos
literrios, Emanoel Pires de Assis e Isabela Borges Sandoval traam o histrico de uma ferramenta
eletrnica construda para o ensino-aprendizagem de Literatura. Pensado, a princpio, para ser um
esquema de termos de teoria literria, ligados atravs de suas relaes, para ser disponibilizado em
meio digital, o DLnotes2 acabou por ganhar novas funcionalidades que so apresentadas em
situao real de uso pelos alunos em sala de aula. Alm disso, os autores apontam para a
importncia do papel do professor na adoo e gerenciamento dos recursos tecnolgicos utilizados
em sala de aula.
Deise Freitas e Silvio Somer apresentam o percurso de concepo, pesquisa e criao de um
dicionrio eletrnico de personagens no texto Personarium: dicionrio eletrnico de personagens.
Assim como o DLnotes2, o Personarium foi pensado para ser uma ferramenta de leitura, ensino e
aprendizagem de Literatura. Voltado para vrios pblicos (acadmicos de diferentes nveis e
disponvel tambm para o pblico leigo), essa ferramenta permitir uma experincia hipertextual de
leitura que possibilitar ao usurio acessar informaes de carter estritamente literrio sobre as
personagens: autor, obra, relao com outras personagens entre outras; bem como as de carter
extraliterrio: contexto histrico, social, imagens da poca e de locais citados na obra etc.
O confronto entre memria e realidade, factual e ficcional, so alguns dos temas presentes
em Reflexes do papel tela sobre literatura contempornea e memria. Everton de Santa
problematiza os mecanismos de memria e criao literria no romance contemporneo. Tratando
tanto de obras impressas como das narrativas digitais como as disponveis em blogs na internet, o
autor destaca a influncia da midiatizao e da autoexposio que resultam numa tendncia
contempornea para a autofico.
A partir das obras Rayuela (Jogo da Amarelinha) de Cortzar, La vie mode d'emploi (A vida
modo de usar) de Georges Perec e Cidades Invisveis de talo Calvino, Cludia Vilarouca discute o
espao na literatura. Organizadas em forma de um jogo proposto pelo autor ao leitor, as narrativas
analisadas so capazes, segundo a autora, de oferecer diferentes possibilidades de construo do
significado. A arquitetura dessas obras capaz de fazer com que em uma s obra possa ser lida de

diferentes maneiras, multiplicando suas possibilidades e tornando o leitor um ativo participante na

construo de seus possveis sentidos.
Na sequncia, Jlia Osrio e Patrcia Ricarte apontam elementos da tradio moderna na
poesia de Paulo Henriques Britto, Marcos Siscar, Lus Quintais e Rui Pires Cabral, identificando
influncias que passam de Mallarm a Pound e Eliot. As autoras

analisam como se d a

interlocuo entre modernidade e a poesia desses autores em cada caso particular.

Por fim, Juliana Garcia investiga as representao do homem do interior de So Paulo, contrapondo
a figura do caipira em sua representao ficcional nos contos de Monteiro Lobato, Cornlio Pires e
Hugo de Carvalho Ramos ao perfil traado por Antonio Candido em sua tese Os parceiros do Rio
Bonito. A autora aponta os pontos em comum e as divergncias entre o caipira personagem,
retratado nessas obras ficcionais e o caipira real representado pelos moradores de Bofete, na obra
no-ficcional de Candido.

POR UM ENGENHO E ARTE DIGITAL

Otvio Guimares Tavares*
1. Incio de uma possibilidade
No incio dOs Lusadas lemos Cantando espalharei por toda a parte,/ Se a tanto me ajudar
o engenho e arte (CAMES, 1963, p. 9 [1572]); ecoando estes versos proponho pensar dois
termos, engenho e arte, e expor como estes se articulam como a chave do desenvolvimento de meus
estudos mais recentes.
Minha pesquisa partiu da intuio de que existe algo de similar entre a arte literria barroca e
a arte literria digital. Esta ligao se daria em ambas pela complexidade, multiplicidade, elementos
indiretos, excesso de signos e multimidialidade. Essa proposio no seria nada impensvel. Alguns
autores apontaram anteriormente a similaridade entre barroco e arte digital, bem como outros
atentaram para a relao existente entre esta e a poesia experimental, caso Haroldo de Campos e E.
M. de Melo e Castro; j autores como Christine Buci-Glucksmann frisaram a proximidade cultura
de massa e o modo de vida dos sculos XX e XXI. Geralmente, esse tipo de conexo estabelecida
por meio de certas complexidades ou excessos sensoriais na criao digital, esperando encontrar na
confuso ou contradio barroca uma similaridade com a pluralidade de modos e meios da arte
digital.
Esse tem sido tambm o caminho que muitos poetas e crticos tm encontrado para apontar
uma ligao entre o barroco e certos autores contemporneos, como os cubanos Lezama Lima
(1977) e Severo Sarduy (1999), e o brasileiro Haroldo de Campos (1989; 2004), propondo o que
eles chamam de neobarroco2 , tendo em vista as obras de autores como Eugenio DOrs (1989) e suas
prprias criaes literrias.
Seria fcil ento pegar esse desenvolvimento crtico e along-lo arte digital, pois se existe
j uma vertente que liga o barroco e os experimentalismos de vanguarda, e outra que liga as
vanguardas arte digital3 , bastaria reconhecer as similaridades e ligar os pontos necessrios

Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, Doutorando em literatura, membro do NUPILL - Ncleo de
Pesquisas em Informtica, Literatura e Lingustica -, nonada1@gmail.com
2
Lezama Lima nunca efetivamente utilizou esse termo, mas escreve sobre o barroco e tido quase como o pai do que
seria o neobarroco.
3
Como tem sido bastante abordada por autores como Rui Torres (com relao ao Po-Ex portugus dos anos 60-70),
Andr Vallias (com relao aos Concretos brasileiros e vanguarda alem), Augusto de Campos, E. M. de Melo e
Castro e muitos outros.

construir a narrativa entre as cenas para demonstrar que existe uma ligao entre o barroco e o
digital.
2. Problemas para um conceito
A certa altura, percebi que a definio de barroco, da arte barroca, utilizada por esses autores
era inconsistente ou cambiante, ora significando um momento histrico, ora um estilo de recursos
lingusticos; por vezes apontava para alguma identidade (nacional) ou operava como sinnima para
qualquer produo artstica que incorporasse, direta ou indiretamente, certas caractersticas
estabelecidas ou desenvolvidas a partir das categorias elaboradas por Heinrich Wlfflin (2000) 4.
Essas categorias criam uma srie de dicotmicas apriorsticas opondo o barroco renascena de
uma forma que tende a deixar de lado qualquer meio termo entre os dois movimentos.
Em seu livro O Barroco (1989), Eugenio DOrs estabelece um eon ou essncia barroca
que se manifesta de tempos em tempos sobre a humanidade (alternando com um suposto eon
clssico). Nessa mesma esteira essencialista, Alejo Carpentier (1978) fala que os latino-americanos
sempre foram barrocos, como se intrinsecamente nosso local fsico no mundo predeterminasse o
nosso modo de ser como barroco; como se os seres humanos, suas aes e obras, fossem regidos
predeterminados por essncias ou idealidades exteriores ao mundo que se manifestassem de
tempos em tempos e tornassem tudo que se produzisse ali em barroco.
A tendncia desses mtodos crticos colocar a nomenclatura e as categorizaes antes do
objeto a ser analisado. Quando isso no feito, l-se o objeto j com as denominaes categricas
preestabelecidas para serem aplicadas a leitura da obra. So anlises que acabam por construir o
objeto analisado. Com esse tipo de viso, atribui-se similaridades a obras bastante distintas e
oposies a obras muito prximas. Com frequncia, observamos que uma variedade de pinturas,
obras arquitetnicas, literrias e musicais so cunhadas sob o ttulo de barrocas e lidas a partir das
categorias wlfflinianas (por agregarem elementos como o curvo, o elptico, o profundo e o
obscuro, por exemplo) sem, entretanto, ter efetivamente relao umas com as outras ou com as
obras de que fala Wlfflin.
o caso de Lezama Lima em seu ensaio La curiosidad barroca (1977), em que acaba por
colocar lado a lado sobre a insgnia barroca as igrejas de Jos Kondori na Bolvia e as de Antnio
Francisco de Lisboa (Aleijadinho) no Brasil graas origem mestia (e para ele, caracterstica base
do barroco latino-americano) de ambos os arquitetos; como se no houvesse diferena entre a

As de Wlfflin so: pictrico, profundidade, forma aberta, unificao, clareza relativa.

10

colonizao portuguesa e espanhola e ambos pertencessem mesma nao hispnica 5 e, acima de

tudo, como se ambas as igrejas produzidas tivessem uma proximidade artstica. Caso oposto o que
ocorre com Lus Vaz de Cames, que apesar de no ser tido como um autor barroco utilizado por
Baltasar Gracian em seu clebre manual conceptista Agudeza y arte de ingenio (1969) para ilustrar
artifcios engenhosos e agudos6 .
O problema no menos catico na produo da crtica moderna e contempornea. Autores
como Jos Koser, em seu ensaio O Neobarroco: um convergente na poesia latino-americana
(2004) e Haroldo de Campos, em Barroco, neobarroco, transbarroco (2004), acabam por atribuir
o ttulo de barroco ou neobarroco a uma constelao de escritores to diversos. Koser opta por
reunir Lus de Gngora, Glauco Mattoso, Gertrude Stein e James Joyce; j Haroldo elege Cruz e
Souza, Toms Antnio Gonzaga, Oswald de Andrade, Augusto dos Anjos, Bernardo Guimares,
Jorge de Lima e os prprios concretos. Estes dois crticos/poetas acabam por selecionar um
conjunto de escritores de caractersticas to diversas que no necessariamente apresentam influncia
seiscentista ou qualquer conexo com esse perodo.
Podemos notar que o termo barroco ou neobrarroco acaba ento por se tornar uma categoria
conveniente para definir a Amrica Latina de uma forma unificada como se a Amrica Latina
fosse uma coisa s, com uma identidade nica ou para propor uma nacionalidade latino-americana
atribuindo essa mesma unicidade aos povos que nela residem7. O uso dos termos barroco e
neobarroco acabam por ser uma tentativa de formar uma ideia de nacionalidade, ao modo do que
explana Benedict Anderson em seu livro Imagined Communities (1991), criando uma comunidade
imaginria atravs de uma construo ideolgica. Entretanto, essa ideia de nao ou de unidade no
expe as mltiplas caractersticas dos povos e culturas latino-americanas, mas acaba por atribuir
Amrica Latina caractersticas resumidas e caricaturadas de uma nao imaginada/criada.
Imaginada por um ponto de vista que quase parece externo ao continente, seus povos e culturas,
pois como se a Amrica Latina fosse vista por algum que nele no reside ou conhece e utiliza o
conceito/ferreamente barroco para ler uma aparente unidade em um continente que escapa aos
padres culturais de quem a olha. O problema obviamente no o olhar de fora, mas o fato de que o
conceito de barroco acaba sendo utilizado por latino-americanos de uma forma limitada e
5

Lezama rpido em juntar os dois, at mesmo chamando ambos de espanhis, e escolhe ignorar todas as possveis
influncias distintas e obras bastante diversas de ambos para erguer uma igualdade mediocrizante que anula as
diferenas.
6
Em outras palavras, Cames utiliza uma grande quantidade de recursos poticos que se tornaro regra na literatura
barroca, mas isso no o torna um autor barroco (existem outros fatores tambm em questo que aqui no sero
abordados).
7
O termo no se refere somente a obras artsticas produzidas na Amrica Latina, mas acaba por designar a Amrica
Latina e tudo que existe nela.

11

estrangeira. Coisa muito prxima ao que ocorreu como o modo em que os romnticos brasileiros,
com a explorao da cor local, acabaram por pintar o Brasil no como ele seria ou como eles o
notavam, mas como os estrangeiros o viam, ou seja, extico.
Resumindo, barroco, ou neobarroco, parece se tornar um sinnimo de complexidade,
trabalho interno com a linguagem, uma espcie de tudo que me interessa barroco, pois assim eu
escolho me definir, ou ainda, de uma sada para erguer uma espcie de nacionalidade latinoamericana, ressaltando uma identidade nica entre os diferentes povos, raas e credos a
mestiagem (vista de forma feliz e quase inocente) ressaltada por Lezama Lima , e at mesmo
apontando para uma identidade que anteceda a prpria existncia de mestiagem e seja de alguma
forma essencial Amrica Latina como sugere Carpentier relendo DOrs8 .
Se seguirmos essas conceituaes de barroco acabaremos por criar uma categoria to ampla
e vaga que ela nada poder nos dizer sobre o que uma obra barroca ou um estilo barroco. Esse
conceito solto no seria capaz de evidenciar ou articular uma ligao forte entre a literatura barroca 9
e as produes digitais, porque dentro dele as ligaes se tornam bastante subjetivas e metafricas10.
Prefiro, ento, olhar a literatura barroca de outra forma, mais histrica e mais pragmtica,
mas que, entretanto, melhor possibilita uma aproximao com as obras digitais (sem a necessidade
de falar que ambas so curvas, elpticas ou qualquer outra denominao metafrica).
3. Origem e Fim
Um dos problemas que leva a esse caos conceitual sobre o barroco est na incapacidade de
olharmos historicamente e concretamente os objetos literrios em questo, preferindo sempre buscar
uma origem no sentido de uma essncia para o que seria ser barroco. Isso consiste em colocar
um ponto de origem anterior a origem, algo que fundamente o modo de ser daquele objeto, estilo ou
conjunto (e que inevitavelmente o esquive de perguntas sobre seu modo de ser, pois esse j est prdefinido). Dessa forma, aceitando essa essncia original, possvel ignorar os modos de operao
ou funcionamento daquele objeto, e apenas se concentrar no efeito, no objeto finalizado. O maior
problema disso que, se essa essncia uma construo discursiva (uma ideia na cabea de quem a
quer, pois no temos acesso a ela) e ela mostra predeterminadamente o que um objeto , ento a
8

No se trata de ser contra uma maior integrao entre os pases latino-americanos, mas de ressaltar a tentativa no
declarada desses autores de criar uma ideia de nao que tornaria o ser barroco quase que obrigatrio (automtico e
determinante) da Amrica do Sul.
9
A produo de seus expoentes como Vieira, Quevedo, Gregrio, as inmeras produes acadmicas.
10
Pois dentro do que vimos, um sermo seiscentista, um templo inca, um homem latino, um filme pop, o Time Square e
um poema gerado por uma mquina podem todos ser definidos por barroco sem necessariamente evidenciar um
elemento comum entre eles (ou permitindo que o elemento comum seja um termo subjetivo como curvo).

12

leitura que se faz daquele objeto tambm est predeterminada quando se ergue algo como essencial.
Logo, ao invs de olhar o objeto e seus procedimentos de construo, os eventos sociais que o
cercam e afetam, esse tipo de viso acaba por olhar apenas aquilo que eles mesmos construram e
atriburam ideia do objeto.
Um dos problemas sobre as crticas de obras barrocas, gerado por esse tipo de viso, est em
que se tende a no olhar o processo de composio ou textos a respeitos desse (tratados de potica e
retrica da poca), e ficar somente no poema desassociado de seu contexto, encontrando nele um
texto de caractersticas quase expressionista ou surrealista carregado de uma subjetividade
incompreensvel. Ler o poema deste modo se deve a uma falta de conhecimento por parte do leitor
de compreender um modus operandi da obra.
Uma sada para o problema est em olharmos genealogicamente as obras literrias em
questo. Por genealogicamente quero dizer olhar a obra terminada, o processo de composio, os
textos perifricos a obra, o momento histrico, entre outros elementos, de modo a lembrar um
pouco o olhar de um mecnico sobre um carro; olhar esse que tenta apreender o modo de
funcionamento de uma mquina (lanando mo de todas as informaes possveis e ao alcance).
Assim, torna-se possvel observar caractersticas e elementos e estabelecer categorias pragmticas
que podem ser associados produo barroca e a digital, tendo o cuidado de no construir um no
outro, ou seja, mantendo claro de que se trata de uma aproximao e no uma identificao
completa.
4. Por um modus operandi
Revisemos alguns aspectos da literatura seiscentista atravs do que bem aponta Joo Adofo
Hansen (2002) ao introduzir a antologia Poesia seiscentista: fnix renascida & postilho de Apolo.
Primeiro, temos que ter claro que o autor seiscentista no um artista no sentido romntico do
termo (nada de gnios ou seres inspirados) nem propriamente no sentido iluminista de indivduo.
Segundo, a literatura uma tcnica, e o autor um artfice que conhece essa arte/tcnica (no h a
noo de arte como expresso de um eu). Nesse sentido, os tratados de potica (geralmente
referentes mtrica) e os tratados de retrica (procedimentos e artifcios de construo) e mais a
leitura de textos literrios so as bases para o domnio dessa tcnica11. Terceiro e ltimo, as bases
de valorao artsticas no residiam sobre o conceito de belo ou de beleza esttica, mas sim sobre os
conceitos de engenho, artifcio e agudeza. Era mais nobre engenhoso aquele que melhor sabia

11

Os tratados de potica e retrica muitas vezes se misturavam, lanando mo um do outro e vice-versa.

13

jogar com os elementos em questo, aquele que sabia construir engenhos difceis dentro das
possibilidades, regidos por uma tradio (HANSEN, 2002).
Os fundamentos para esses jogos eram estipulados por princpios derivados tanto de autores
cannicos quanto de uma base aristotlica fundada principalmente nas tradues de sua Potica e
Retrica, mas tambm em seu sistema lgico, o Organon12. Quando um autor se refere a prolas
como dentes ou cravo como boca, ele est subentendendo uma estrutura de relaes pautadas nas
categorias aristotlicas, brincando com as possibilidades combinatrias das categorias, seus
acidentes e assim por diante 13.
Esse sistema operante da literatura seiscentista era compartilhado por todos letrados, logo,
representava um cabedal comum para trabalharem. Quando se faziam esses jogos de construo e
palavra, se estava jogando com um conjunto de regras e elementos aceitos pelo amplo pblico
letrado, e sacramentado pelas instituies legais da poca (basta olharmos que a maioria das
academias tinham como fundador ou protetor algum membro de alta nobreza e poder poltico, e
este, uma longa lista de poemas e discursos encomisticos a seu favor).
Logo, ter o engenho como base para anlise dos textos literrios barrocos, antes de mais
nada, representa utilizar as categorias de valorizao da poca; no sentido em que os tratados e
basta lermos Gracian ou Rengifo apontam e exemplificam tais utilizaes retricas e poticas. A
passagem para o engenho tambm proporciona uma dessubjetivao do objeto artstico
eliminando as leituras expressionistas ou psicolgicas do barroco em favor de uma visada ao
objeto de forma mais tcnica, no sentido de aprender e mapear seus funcionamentos, seus jogos de
palavras, seus topos recorrentes, suas metforas, seus silogismos, como tambm seu lugar em um
contexto mais amplo da sociedade do sculo XVII, ou seja, propem a leitura do modo de operar do
poema.
5. Mquina Textual
Uma arte que pautada por engenho e artifcio pode ser aproximada da arte digital, pela
semelhana entre seus modos de produo e recepo. Refiro-me produo, pois no barroco havia
um sistema potico e retrico institucional para criao de obras, ou seja, a composio
subentendia uma srie de normas e regras com que o autor deveria brincar e utilizar na sua
12

Muitos destes textos comeam a circular j na renascena, porm sem o forte fundo neo-escolstico que veriam na
Contrareforma, como bem mostra Luisa Lpez Grigera em Anotaes de Quevedo Retrica de Aristteles (2008).
13
Em Portugal, o fim desse sistema chega quando o Marqus de Pombal, com as reformas pombalinas, elimina as razes
jesuticas-aristotlicas e implementa o iluminismo, que se torna presente na literatura atravs da grande influencia das
obras de Lus Antnio Verney e Candido Lusitano.

14

composio 14. O autor estava como dentro de um jogo, com regras pr-estabelecidas e limites, em
que deveria criar a partir desse cenrio. No meio digital algo parecido ocorre, no precisamente por
uma institucionalizao, mas pelas restries implcitas nas linguagens de programao Java,
actionscript, C++ que o autor vem a escolher para compor sua obra (estas que so efetivamente
linguagens lgicas). Ele deve se submeter a um engenho efetivo para compor, e sua obra ser
efetivamente uma mquina. Enquanto um brincava com silogismos dentro de um poema, outro
constri um poema com uma linguagem lgica.
Em termos de uma recepo, podemos aproximar os dois tipos de criao atravs do carter
no-esttico. No barroco, a literatura tinha um carter procedural na sua recepo, ou seja, eram
obras compostas para serem executadas nas cortes, reunies acadmicas e afins. Nesses contextos, a
obra seria decifrada pelos ouvintes ou leitores que tentariam bater os engenhos com outros mais
hbeis. Tal s possvel em um contexto em que tanto a composio quanto o processo de decifrar
engenhos desfrutam do mesmo valor. Logo, nesse contexto, a literatura se torna tambm uma
proposta para ao. Isso vem a ser ainda mais claro nos labirintos poticos, em que a leitura
somente se d atravs da compreenso de um conjunto de regras e de uma ao (sensrio-motora)
sobre o texto. Na arte digital, temos novamente um paralelo. No momento em que a arte no mais
considerada kantianamente como mera contemplao, torna-se necessrio agir sobre para efetiv-la
(as artes visuais contemporneas so um bom exemplo disso). Temos ento poemas que necessitam
de interao, movimento no mouse, gravao de sons, joystick, escrita no teclado, tudo por parte do
leitor que deve obviamente compreender essas regras de interao para poder agir15. Cria-se uma
literatura que apenas efetivada quando o leitor age sobre ela materialmente, seja ele sozinho ou
em uma comunidade via a internete. Um bom exemplo o Amor de Clarice do poeta portugus Rui
Torres (2005) 16.
A possibilidade de paralelos proporcionada pela aproximao via a noo de engenho
rapidamente apresentada aqui no se esgota, nem pode se esgotar. Ela deve servir para nos
perguntarmos, a partir das aproximaes, o que significa isso? E o que podemos fazer com isso? A
pergunta que mais me intriga : quo mecnico eram ou so estes processos de criao, e quo
livres esto aqueles que criam dentro de um sistema de normas? Para criar, ambos se submetiam a
regras retricas e cdigos-fonte. Para ambas as leituras, o leitor deve apreender as regras que o
autor utilizou. Se no barroco temos uma quantidade imensa de poemas, escritos em louvor da

14

No se deve entender essas regras ou normas de forma pejorativa. Um autor que decide criar um soneto sabe que
estar a construir atravs de um conjunto de restries X, e pode usar isso para sua vantagem.
15
Abordei o tema de interao mais de perto na minha dissertao: A interatividade na poesia digital (2010).
16
Amor de Clarice: <http://telepoesis.net/amorclarice/index.html>.

15

mesma pessoa, na mesma ocasio, com o mesmo fundo retrico e potico e a compilao dos
tomos da Academia dos Esquecidos empreendidos por Jos Aderaldo Castello (1969) so uma boa
prova disso , hoje temos geradores de textos automticos como o Sintext de Pedro Barbosa que
podem exaurir as possibilidades de composies dentro de regras textuais pr-estabelecidas. At
que ponto ento no so ambas as produes maqunicas? Este talvez uma das principais questes
que me proponho a responder nessa pesquisa.
Concluses
A noo de engenho acaba por constituir um conceito base que permite melhor explorar as
facetas de aproximao entre o barroco e o digital, no como aspectos metafricos, mas com
similaridades do funcionamento e operao literrias. Essa volta tcnica implicada pelo engenho
tambm possibilita sairmos da esteticidade demasiadamente subjetiva da obra de arte, evitando os
erros de leitura derivados de um olhar superficial sobre a obra. Em outras palavras, a categoria de
engenho na arte permite uma melhor compreenso tanto do barroco quanto da arte digital
contempornea atravs de um foco sobre seu modo de operar.

Referncias Bibliogrficas
ANDERSON, Benedict. Imagined communities: reflections on the origin and spread of
nationalism. London: Verso, 1991.
BARBOSA, Pedro. Sintext. Disponvel em: <http://www.pedrobarbosa.net/SINTEXTpagpessoal/SINTEXT.HTM>. Acesso em: 10 maio 2012.
CAMES, Lus Vaz de. Obra completa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1963.
CAMPOS, Haroldo de. O Sequestro do barroco na formao da literatura brasileira: o caso
Gregrio de Mattos. Salvador: FCJA, 1989.
______. Barroco, neobarroco transbarroco. In: DANIEL, Claudio (Org.) Jardim de camalees: a
poesia neobarroca na Amrica Latina. So Paulo: Iluminuras, 2004. p.13-16.
CARPENTIER, Alejo. Tientos y diferencias. Buenos Aires: Calicanto, 1978.
CASTELLO, Jos Aderaldo. O Movimento academicista no Brasil 1641-1820/22. So Paulo:
Conselho Estadual de Cultura, 1969.
DORS, Eugenio. O Barroco. Lisboa: Vega, 1989.

16

KOSER, Jos. O Neobarroco: um convergente na poesia latino-americana. In: DANIEL, Claudio

(Org.) Jardim de camalees: a poesia neobarroca na amrica latina. So Paulo: Iluminuras, 2004.
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LEZAMA LIMA, Jos. Obras completas. (volume 2). Mxico: Aguilar, 1977.
GRACIAN, Baltasar. Agudeza y arte de ingenio. (2 volumes). Madrid: Castilia, 1969.
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SARDUY, Severo. Obra Completa. Madrid: ALLCA XX, 1999. (2 volumes)
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(Mestrado em Teoria Literria) Programa de Ps-Graduao em Literatura, Centro de
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<http://telepoesis.net/amorclarice/index.html>. Acesso em: 14 maio 2012.
WLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da historia da arte: o problema da evoluo dos
estilos na arte mais recente. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

17

VERIFICAO ESTATSTICA DAS CARACTERSTICAS DE ESTILOS DE POCA:

SIMBOLISMO
Digo Meireles de Paiva (UFPI) *
Prof. Dr. Saulo Cunha de Serpa Brando (UFPI)**

Introduo
comum a crtica literria caracterizar a literatura em escolas ou movimentos literrios,
baseada em caractersticas dos artistas de determinada poca. Por outro lado, estudos
contemporneos tm buscado rever e atualizar essa crtica, seja por meio da releitura de obras
cannicas ou de novos meios de estudar os textos literrios.
A estilometria um desses novos meios. Trata-se de uma anlise quantitativa dos textos,
baseada dados estatsticos, diferente da tradicional leitura qualitativa. No algo totalmente novo,
pois no sc. XIX j existiam trabalhos dessa natureza. Entretanto, com o advento informtica a
estatstica textual tornou-se muito mais eficiente e vivel. O computador capaz de contar milhares
de palavras em segundos, enquanto uma pessoa levaria muito mais tempo (CRCIO, 2006). A
estilometria pode ser utilizada de vrias formas, desde estudos estilsticos at aqueles voltados a
questes de atribuio de autoria, como o fez Brando (2006), estudando o caso das Cartas
Chilenas.
O Simbolismo um dos movimentos artsticos mais conhecidos. Na literatura, um dos
maiores expoentes da poesia. Surgido na segunda metade do sc. XIX, poca marcada pela
objetividade, caracterizou-se pelo uso de uma linguagem altamente subjetiva e temas introspectivos.
Atravs da construo de imagens e musicalidade os simbolistas buscavam externar os pensamentos
e sentimentos mais interiores. Os temas predominantes so pessimistas e voltados para o eu. A
crtica acerca dessa esttica j bem consolidada, pois se estabeleceu a mais de um sculo. Massaud
Moiss (1973) diz tratar-se duma espcie pura, ou de uma esttica que se aproximou de pura, ou
seja, o Simbolismo possui caractersticas estticas bem definidas.
Objetivamos verificar se a estilometria dos poetas simbolistas, especialmente Cruz e Sousa,
condizem com o que a crtica literria tradicional preconiza. Uma leitura diferente, baseada em
estatstica textual, pode reforar ou contrariar o que j foi dito pela crtica.

Mestrando em Letras pela Universidade Federal do Piau UFPI. Integra o Ncleo de pesquisa em Literatura
Digitalizada (NUPLID). diego.mpaiva_@hotmail.com
**
Professor Associado II do Departamento de Letras Universidade Federal do Piau UFPI. Coordena o Ncleo de
pesquisa em Lieratura Digirtalizada (NUPLID). saulo@ufpi.edu.br

18

Por tratar-se de um estudo com metodologia diferenciada em relao aos tradicionais

estudos literrios (predominantemente bibliogrficos), convm explicitar alguns detalhes tcnicos
da pesquisa, seja para efeito de esclarecimento ou para transmitir credibilidade.
1 Aspectos Metodolgicos
Para realizar o estudo estilomtrico utilizamos o software de estatstica textual Lexico3,
desenvolvido na Universidade de Sorbonne. Obtivemos a verso digital das obras na Biblioteca
Digital do NUPILL17 e Portal Domnio Pblico 18. Estas foram revisadas com base em uma edio
impressa19. Em seguida realizamos o processo de balizamento, que consiste em preparar os textos
para serem submetidos ao programa, inserindo marcadores

20

e transformando as letras maisculas

em minsculas21. O corpus balizado foi salvo no formato *.txt22 , no programa Bloco de notas 23.
As obras selecionadas para esta pesquisa foram: Broquis, de Cruz e Sousa; Kiriale (1960),
de Alphonsus de Guimaraens; Clepsidra (2009), de Camilo Pessanha; e Via Lctea (2006), de
Olavo Bilac. Esta ltima foi utilizada como parmetro, j que faz parte de um movimento esttico
tido como oposto ao Simbolismo, o Parnasianismo.
O Lexico3 fornece dados gerais sobre as obras, tais como o total de palavras utilizadas e o
nmero de ocorrncias de cada uma. Tambm dispe de ferramentas mais especficas que permitem
buscar um grupo especfico de formas24 dentro do texto ou ainda analisar o contexto em se
encontram. Esta ltima ferramenta, denominada Concordance, fundamental para garantir uma
interpretao coerente dos dados, pois o pesquisador pode desconsiderar ocorrncias ilusrias
como, por exemplo, a palavra claro, que pode ser adjetivo ou advrbio, possuindo mesma escrita,
mas significados distintos.

17

Ncleo de Pesquisa em Informtica, Literatura e Lingstica (Florianpolis SC), que oferece gratuitamente um
grande acervo digitalizado pela internet.
18
Exceto Kiriale, que no estava disponvel em meio digital confivel. A obra foi digitalizada pela equipe do Ncleo de
Pesquisa em Literatura Digitalizada NUPLID/ UFPI, utilizando um escner e o programa Omnipage Pro, que faz a
leitura do texto escaneado, possibilitando o balizamento do mesmo.
19
Todos os textos retirados de meio digital so comparados com verses impressas, visando a qualidade do corpus.
20
Nesta pesquisa cada poema recebeu um marcador, ou seja, uma parte. Assim possvel verificar em um grfico qual
poema utiliza mais determinada palavra, ou qual poema tem mais palavras.
21
Essa formatao necessria para que o Lexico3 no interprete duas palavras iguais como diferentes por causa de
uma letra maiscula.
22
Arquivo de texto bsico, de formatao simples.
23
Editor de texto simples, programa bsico do sistema operacional Windows em todas as suas verses.
24
Formas o termo utilizado no programa para designar, em geral, palavras. Mas possvel tambm considerar os sinais
grficos de pontuao, desde que alteradas as configuraes do programa. Neste trabalho os sinais de pontuao foram
desconsiderados na contagem, ento onde h formas, entenda-se palavras.

19

Na anlise e comparao sempre tomamos os dados em frequncia relativa percentual, ou

seja, relacionando o nmero de ocorrncias absoluto com o total de formas de cada corpus, pois
difcil analisar a relevncia de uma palavra sem considerar o tamanho do texto em que a mesma est
inserida. Alm disso, seria impossvel realizar os estudos comparativos, j que cada obra tem uma
quantidade especfica de palavras.
A busca pelos dados estilomtricos foi guiada pela pesquisa bibliogrfica sobre o
Simbolismo. Assim chegamos questo da cor branca e do uso de primeira pessoa na obra de Cruz
e Sousa, que sero discutidas nos dois tpicos a seguir.
2 O Simbolismo e a cor branca
De acordo com os dados bibliogrficos levantados, uma das caractersticas do Simbolismo
a forte presena da cor branca e seus cognatos, pois ela, segundo Massaud Moiss (1973), traduz a
vaguido, o mistrio, a languidez, a espiritualidade, a pureza, o etreo e o oculto, que so temas
constantes nesse movimento. Alm disso, essa caracterstica especialmente marcante na obra de
Cruz e Sousa, sendo que alguns crticos atribuem esse fascnio do poeta por essa cor ao fato dele ser
negro e por meio da sua poesia buscar transcender essa questo social. Diz o estudioso Wilson
Martins (1979, p. 437) que Cruz e Sousa fez inconscientemente da sua arte um instrumento de
clarificao, de ascenso social, opinio compartilhada por Manuel Bandeira (2009), citando o
famoso estudioso da poesia afro-brasileira Roger Bastide.
Utilizando a ferramenta grupo de formas criamos um grupo de sinnimos (branco, alvo,
claro, nvel e variaes de gnero e nmero) e outro de palavras associadas (lua, neve, leite, gelo,
marfim e formas derivadas) que foram aplicados nos textos simbolistas. Antes de serem
contabilizados, os dados foram analisados atravs da ferramenta Concordance para atestar sua
validade. Esse processo foi realizado com todos os grupos de forma da pesquisa.
A seguir temos uma tabela com os dados referentes ocorrncia da palavra branco e
sinnimos em cada obra, seguida por outra que contempla as palavras associadas cor:
Obra

Broquis

Kiriale

Clepsidra

24
9
1
7
4
2
1
17

13
1
1
2

15
1
1
1

Forma
Branco
Brancura
Brancor
Alvo
Alvura
Alvor
Alvar
Claro

20

Claridade
Nveo
Total (%)

4
7
75 (1,41%)

17 (0,3%)

18 (0,38%)

Broquis

Kiriale

Clepsidra

Branco

24

13

15

Brancura

Brancor

Alvo

Alvura

Alvor

Alvar

Claro

17

Claridade

Nveo

75 (1,41%)

17 (0,3%)

18 (0,38%)

Obra
Forma

Total (%)

Tabela 2.

Pela anlise desses dados verificou-se que os nmeros em Broquis so bem superiores,
pois, somando as ocorrncias das duas tabelas, chega a 2,54% das ocorrncias totais da obra,
enquanto as outras duas no atingem 1%. Kiriale soma 0,75% e Clepsidra 0,59%.
No entanto ficamos sem parmetros para realizar uma anlise mais segura dessas ltimas.
Ento, na busca dessa referncia, foi balizada uma quarta obra pertencente outra escola literria, o
Parnasianismo. Com isso esperou-se que, caso a crtica estivesse certa, haveria uma diferena
significativa entre os dois simbolistas e o parnasiano. A obra escolhida foi Via Lctea, de Olavo
Bilac.
Compilando os dados de cada produo, obtivemos o grfico a seguir, que apresenta o
comparativo entre elas no que diz repeito frequncia relativa da cor branca, sinnimos e palavras
associadas:
Broquis

Kiriale

Clepsidra

Via Lctea

3,00%
2,50%
2,00%
1,50%
1,00%
0,50%
0,00%

21

Grfico 1.
Como pode ser visto no grfico 1, a frequncia em Via Lctea menor do que em Kiriale e
Clepsidra, o que nos d margem para afirmar que Alphonsus de Guimaraens e Camilo Pessanha
tambm tem a cor branca como meio de expresso recorrente. Porm a diferena em relao ao
poeta parnasiano no to significativa, o que faz com que o termo obsesso (usado por Massaud
Moiss) em relao cor branca parea um exagero ao classificar as obras de Guimaraens e
Pessanha.
Quanto a Broquis, o grfico s refora o que j havia sido constatado anteriormente com os
nmeros. Estatisticamente verificou-se que 2,54% do total de palavras na obra Broquis esto
associadas cor branca, seja como sinnimo ou como palavra que remete a ela. So dados
relevantes. Especialmente porque, segundo informaes gerais fornecidas pelo programa, h uma
grande riqueza no vocabulrio de Cruz e Sousa, onde mais de 50% das palavras so hapax25.
Os grficos a seguir esto em nmeros absolutos, mas so vlidos para explicitar a presena
contnua da cor branca em toda a obra. Eles foram elaborados com base nos dados j apresentados.
A linha vertical apresenta a frequncia absoluta. A linha horizontal representa os poemas em
sequncia, que no total so 54.

Frequncia absoluta

Branco e sinnimos

Palavras associadas

12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
01 03 05 07 09 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53
Poemas

Grfico 2.

Obviamente, em alguns poemas a cor branca tem maior destaque e em outros ela no
aparece diretamente, mas visvel que o grfico frequentemente est acima da linha zero, ou seja,
25

Palavras que aparem uma nica vez no texto. De maneira geral esse dado pode ser considerado um indicativo de
riqueza vocabular.

22

as ocorrncias no so pontuais, mas distribudas ao longo de toda a obra Broquis. Podemos ento
concordar com os crticos que afirmam que Cruz e Sousa recorre constantemente cor branca em
seus poemas. No dizer de Manuel Bandeira (2009, p. 127), tinha a obsesso da cor branca: branco
o adjetivo que d sempre ao seu Sonho.
Analisando o contexto de ocorrncia das palavras em Broquis, que fornecido pelo
programa atravs da ferramenta Concordance, observamos que o branco e seus sinnimos se
aplicam a temas variados nos poemas: os astros, os sonhos, a mulher, objetos (lenos, rosas e etc.).
Isso mostra uma tendncia geral utilizao dessa cor. Com relao s palavras que remetem cor
branca (neve, marfim, gelo, leite e etc.) nota-se que geralmente a inteno sugerir a prpria cor, e
no as prprias figuras que o eu lrico invoca para esse fim, como o luar ou a neve, por exemplo.
Se a cor branca notvel nos versos de Cruz e Sousa, o mesmo no se pode dizer da questo
racial apontada por alguns crticos. Nos contextos analisados no foi possvel observar nenhuma
referncia direta a este tema. Alfredo Bosi faz uma crtica explicao um tanto simplista dos que
viram nessa constante apenas o reverso da cor do poeta (1994, p. 306) e, ao referir-se ao poeta, fala
de um esforo de superao de todas as barreiras existenciais, de uma cristalizao, algo bem mais
abrangente. Ainda como argumento de refutao a essa ideia temos a biografia do autor. Na
juventude, Cruz e Sousa combateu a escravatura e aps a Lei urea continuou a tratar dos
problemas raciais atravs de conferncias, artigos e crnicas (Bosi, 1975).
A cor branca representaria ento um ideal (ou sonho), uma fuga ou refgio que o poeta
evoca a todo momentos em seus versos, como pode ser visto em Sonho branco (CRUZ e
SOUSA): De linho e rosas brancas vai vestido,/ Sonho virgem que cantas no meu peito.../ s do
luar o claro deus eleito, Das estrelas purssimas nascido.. A cor branca tambm , muitas vezes,
instrumento de purificao, que pode tornar algo sagrado, e talvez por isso as mulheres em Broquis
sejam sempre brancas, assim como os sonhos.
Pela anlise apresentada at aqui j podemos afirmar que Cruz e Sousa faz uso de muitas
sugestes cromticas em sua poesia. Por meio da sinestesia caracterstica do Simbolismo o poeta
expressa emoes e sentimentos pelas cores, especialmente a branca. Mas essa sugesto visual no
apenas cromtica, ou melhor, no se restringe cor branca e suas variadas matizes.
A palavra no funcional26 com maior frequncia em Broquis luz, que aparece 26 vezes.
Depois so apresentadas outras formas que podemos associar luz: lua; luar (14); sol (14) e estrelas
26

Palavras funcionais so aquelas que exercem funo predominantemente sinttica (ligar ou substituir elementos de
uma orao): artigos, conjunes, preposies, pronomes e interjeies. Devido ao nmero reduzido de formas e a ter
funo sinttica aparecem com frequncia bem maior que as demais classes gramaticais (substantivo, adjetivo, verbo,
advrbio e numeral) ditas no funcionais.

23

(13). Somando apenas a frequncia desses elementos citados temos um percentual de 1,06% da
obra.
Alfredo Bosi (1994) j havia atentado para essa presena de elementos luminosos e
translcidos em Broquis. Seguindo essa ideia, criamos um grupo de formas para buscar outros
elementos brilhantes tais como cristais e metais. Os resultados obtidos foram os seguintes:
Obra
Forma
Ouro
ureo
Prata
Prateado
Metal
Cristal
Cristalino
Marfim
Total (%)

Broquis
10
3
6
2
1
1
3
2
28 (0,52%)

Tabela 3.
No poema Cristo de Bronze (CRUZ e SOUSA), por exemplo, possvel perceber a
predileo aos objetos brilhantes. Cristos de ouro, de marfim, de prata,/ Cristos ideais, serenos,
luminosos,. Esse aspecto est presente at mesmo no ttulo da obra. O broquel um escudo
metlico de forma arredondada, que se assemelha Lua, enquanto objeto que reflete a luz e brilha.
Podemos dizer que em Broquis, Cruz e Sousa no apenas o poeta da cor branca, mas o
poeta da luz. A luz que o prprio sonho branco, porque para haver branco necessrio haver luz.
A luz que buscada nos astros, em figuras religiosas e na prpria poesia, mas que por ser
inalcanvel, gera a angstia e a dor.
2 O Simbolismo e a expresso do Eu
Segundo Moiss, O Simbolismo surge como negao ao objetivismo advindo do
Positivismo, Naturalismo e Parnasianismo, retomando uma atitude romntica. Reentroniza-se uma
viso egocntrica do mundo, de modo que o eu interior de cada poeta volta a ser o foco de ateno
(Moiss, 1973). Bosi (1994) fala tambm de uma mudana de foco: do objeto, como faziam os
parnasianos, para o sujeito. Assim, os Simbolistas se voltam para o ego, numa viagem
imprevisvel em busca do eu profundo.

24

Pelo levantamento bibliogrfico da crtica literria e pela leitura das obras em estudo surgiu
a seguinte hiptese: Por ser uma poesia voltada ao eu, possvel que a poesia simbolista seja
marcada por uma presena significativa de pronomes e verbos de 1 pessoa do singular.
Embora os pronomes sejam tidos como palavras funcionais, consideramos que os pessoais e
possessivos possuem certa carga semntica na medida em que podem identificar um sujeito ou
ainda estabelecer a relao emissor (eu) - receptor (tu). Ento criamos um grupo de formas
contendo os pronomes de 1 pessoa no singular: eu, me, mim, comigo, meu(s) e minha(s). Esse
grupo foi buscado em Broquis, Kiriale e Clepsidra.
Seguem os dados fornecidos pelo Lexico3 referentes frequncia dos pronomes:

Broquis

Kiriale

Clepsidra

Eu

32

20

Me, mim, comigo

58+11+1

42+4

Meu(s), Minha(s)

1+32

2+33

Total

20 (0,37%)

135 (2,4%)

101 (2,15%)

Obra
Pronome

Tabela 4.

Percebemos ento uma enorme discrepncia nos dados de Broquis em relao a Kiriale e
Clepsidra, contrariando a hiptese inicial.
Criamos ento uma segunda hiptese: A utilizao de sujeito desinencial. Ou seja, o sujeito
eu estaria implcito na conjugao do verbo, podendo ser identificado no mesmo.
Para investig-la, tivemos que modificar um pouco a forma de obter os dados. Ao contrrio
da classe gramatical dos pronomes, os verbos so muito numerosos e possuem muitas desinncias,
alm dos verbos irregulares. Isso inviabilizou a criao de um grupo de formas. Ento a busca pelos
verbos teve que ser feita pelo ndice geral de formas, palavra por palavra.
Ao fim da busca, foram contabilizados 17 verbos conjugados em primeira pessoa, mas 4
deles acompanhados de pronomes j contabilizados, restando 13 casos de sujeito desinencial. Um
nmero no expressivo (0,24%). Alm disso, foi observado que verbos comuns como ser ou estar
no so utilizados com frequncia pelo poeta Cruz e Sousa. Assim, mesmo contabilizados os casos
de sujeito desinencial, os nmeros de Broquis ficaram muito abaixo das outras obras simbolistas.
Montamos um grfico que apresenta as ocorrncias de primeira pessoa, considerando os
casos de sujeito desinencial em Broquis:

25

Broquis

Kiriale

Clepsidra

3,00%
2,50%
2,00%
1,50%
1,00%
0,50%
0,00%

Grfico 3.

Ressaltamos que apenas na obra de Cruz e Sousa foram contabilizados os casos de sujeito
desinencial, pois os dados j se mostraram significativos o suficiente para uma interpretao
coerente. Esses dados nos revelam um trao estilstico muito interessante na obra Broquis. Um eu
lrico que pouco se apresenta diretamente.
Perdido estou nesta grande charneca,/ Cheio de sede, cheio de fome,/ Disse-me Deus: S
bom! E o Diabo diz-me: Peca!/ E anjos e demnios repetem meu nome (XI Ocaso,
GUIMARAENS). Nessa estrofe de Alphonsus fica clara a participao do eu lrico no poema,
expressando o dilema entre o bem e o mal.
No poema Caminho (PESSANHA), o eu lrico expressa sua dor e angstia diante das
incertezas da vida: Tenho sonhos cruis; nalma doente/ Sinto um vago receio prematuro./ Vou a
medo na aresta do futuro,/ Embebido em saudades do presente.... Podemos ver nesses versos como
o uso da primeira pessoa (implcito ou explcito) significativo na expresso do eu profundo.
Construes semelhantes a essas so incomuns em Broquis. Em boa parte dos versos, Cruz
e Sousa abre mo at mesmo dos verbos, e os versos so construdos em uma sucesso de sugestes
de imagens e sons, como podemos ver nessa estrofe do poema Supremo Desejo (CRUZ e SOUSA):
Eternas, imortais origens vivas/ Da luz, do Aroma, segredantes vozes/ Do mar e luares de
contemplativas, Vagas vises volpicas, velozes....
Se o eu pouco se apresenta, seria possvel questionar se o foco da poesia de Cruz e Sousa
no o prprio eu e sua subjetividade, e sim o objeto que busca descrever. Mas se for esse o caso,
lendo os poemas de Broquis chegaramos concluso que o objeto a prpria experincia do eu: o
sonho, o desejo, a dor.

Consideraes Finais

26

Os resultados obtidos com o estudo estilomtrico concordaram com o que a crtica diz a
respeito da obsesso de Cruz e Sousa pela cor branca e seus matizes. Por outro lado, levaram a um
questionamento sobre a justificativa usada por alguns crticos para explicar esse trao estilstico do
poeta. A estatstica textual dos poemas de Broquis no mostrou nenhuma evidncia de questes
sociais ou raciais relacionada cor supracitada.
Quanto cor branca em Kiriale e Clepsidra, os resultados no chegaram a contradizer a
crtica, mas os nmeros modestos no trouxeram credibilidade a essa generalizao, que deve ser
questionada e melhor estudada.
As maiores contribuies desta pesquisa dizem respeito estilometria da obra Broquis, pois
a anlise sistemtica do vocabulrio possibilitou tanto uma melhor compreenso da obra como a
identificao de traos estilsticos prprios da mesma, que so a significncia da luz nos poemas e a
tmida presena explcita do eu lrico.
A estilometria se mostrou um mtodo muito eficaz e promissor. Certamente a divulgao
desse tipo de pesquisa e a utilizao de softwares como o Lexico3 traro grandes contribuies aos
estudos literrios.

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BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 4. Ed. So Paulo: Cultrix, 1994.
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27

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28

A PGINA INFINITA: LEITURA DE ALGUMAS POSSIBILIDADES NARRATIVAS NAS

WEBCOMICS
Rafael Soares Duarte*
Esta anlise sobre as histrias em quadrinhos feitas para a internet, os chamados webcomics,
parte de uma primeira considerao sobre um dos desdobramentos do meu projeto de tese, que
trata das relaes formais existentes entre a poesia visual moderna e as histrias em quadrinhos.
Dentre os vrios aspectos explorados na tese, a ideia que centrar a argumentao aqui a ideia da
unidade de espao, presente tanto na poesia visual quanto nas histrias em quadrinhos, mas aqui
analisada apenas em relao s HQ. Como o presente texto trata sobre alguns dos desdobramentos
das possibilidades formais das histrias em quadrinhos no meio digital, uma primeira e breve
conceituao sobre a definio de histrias em quadrinhos se faz necessria.
Isto porque as diferentes denominaes que as histrias em quadrinhos receberam em
diferentes lnguas de certa forma influram na forma como esta forma textual j foi encarada.
Atravs do estabelecimento de alguns parmetros sobre os aspectos formais das histrias em
quadrinhos ser pensada a relao com as formas narrativas que Scott McCloud entendeu como
quadrinhos pr-imprensa, as mudanas nas suas possibilidades narrativas quando de seu advento na
pgina, e a dupla relao de retomada e desenvolvimento nos quadrinhos para internet. No tocante
aos webcomics, suas possibilidades narrativas sero analisadas em dois aspectos: a possibilidade de
recriar e reformular os processos pr-imprensa, e as possibilidades relativas unicamente ao meio
digital. Para isso sero feitas breves leituras de alguns webcomics que contemplam os aspectos
discutidos.
Um dos primeiros problemas relativos ao estudo das HQ a prpria denominao que este
meio recebeu nas diferentes lnguas. Se a denominao das formas artsticas um fator lingustico
que normalmente no indica um problema isto acontece mais pelo processo histrico em que surgiu
do que por uma possvel eficcia absoluta de sua nominao, como demonstra, por exemplo, toda a
discusso em torno do termo literatura. Ou seja, h uma grande discusso quanto ao que pode
abarcar o nome literatura, mas o prprio nome no colocado em questo, o mesmo se dando com
os termos teatro e cinema porque, grosso modo, estes nomes foram disseminados a partir de um
lugar e aprendidos pelos outros. O caso dos quadrinhos tem certa diferena, pois sua denominao,

Doutorando em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina UFSC. Pesquisador do Ncleo de Pesquisa
em Informtica Literatura e Lingustica NUPILL. Bolsista Capes-Reuni. duarte_literatura@yahoo.com.br

29

alm de ser totalmente diferente nos diferentes pases, indica diferentes maneiras de entender esta
forma de arte.
Provavelmente a principal diferena indicada pelos seus diferentes nomes a relao que
estabelece com a ideia da origem das histrias em quadrinhos. Esta particularidade da histria das
HQ mostra como o desenvolvimento de um veculo artstico em determinado perodo influi em sua
recepo. Por ter sua produo e difuso em larga escala iniciada em 1895, juntamente com o incio
do cinema, foi durante muito tempo largamente aceito que as histrias em quadrinhos comearam
com do personagem Yellow Kid. Isto fez dela uma criao ligada ao processo de cultura de massas
norte-americano

produto

direto

da

ascenso

da

era

da

reprodutibilidade

tcnica.

Consequentemente, o quadrinho foi tomado imediatamente como um produto menor. Acontece que
sua denominao no foi imposta pelo processo de incorporao lingustica como aconteceu em
outras artes, mas acompanhando a velocidade de seu processo de disseminao, foi denominado
livre e diferentemente em cada lugar em que surgiu.
Em uma breve listagem, possvel verificar dois polos sobre a forma de compreenso do
meio a partir de sua denominao, os nomes que so ligados ao incio das HQ nos jornais com o
Yellow Kid: Estados Unidos e Inglaterra: comics (uma referncia ao tipo de histria narrada);
Frana: bande dessine, Portugal: banda desenhada (tiras); Itlia: fumetti (a fumacinha uma
referncia aos bales de fala); Espanha: Tebeo (nome de uma revista que acabou dando nome ao
veculo, como quase aconteceu com o nome Gibi no Brasil, que era o nome de um personagem e de
uma revista). Por outro lado, se tem nomes puramente descritivos: Brasil: histria em quadrinhos;
Japo: mang (basicamente o mesmo que HQ, mas uma possvel traduo para a palavra mang
desenho involuntrio, o que a tornaria a denominao mais precisa sobre o processo de leitura das
histrias em quadrinhos).
Como demonstraram as pesquisas posteriores a esta primeira historiografia apressada, o
incio dos quadrinhos modernos se d a partir de 1827 com as histrias criadas pelo suo Rodolphe
Tppfer, e segue em diversos lugares com produes contnuas at sua segunda e equivocada
inveno nos jornais. A existncia deste passado anterior cultura de massas mostrou que esta
forma textual tinha antepassados muito anteriores, e que o que deveria servir de parmetro para o
entendimento de uma forma artstica deveria ser a prpria forma, seu funcionamento e suas
particularidades, em vez seu suporte de veiculao.
Neste sentido o pesquisador norte-americano Scott McCloud cunhou uma definio de
comics que considera estas criaes pr-imprensa na obra Desvendando os Quadrinhos, alm de dar

30

um novo escopo s pesquisas em HQ: imagens pictricas e outras 27 justapostas em sequncia

deliberada destinadas a transmitir informaes e/ou produzir um a resposta no espectador
(McCLOUD, 2005, p.09). Por mais limitada que possa ser uma definio, a de McCloud tem a
vantagem de desfazer alguns dos equvocos mais comuns sobre o estudo das HQ, por desviar o
entendimento sobre sua especificidade das partes q ue a constituem para a maneira como se
organizam. Em outras palavras descreve um meio atravs do qual possvel construir textualidades,
que fazem uso da justaposio de painis (quadrinhos), com desenhos, textos ou ambos na
construo de sequncias que emulam
e mulam a passagem do tempo, lugar ou ideia atravs de sua
disposio espacial.
A partir desta definio foi possvel compreender o termo HQ como um meio muito mais
antigo, provavelmente a forma mais antiga de narrar. Assim, a histria em quadrinhos abarca
narrativas pr-imprensa
imprensa como: as pinturas rupestres da caverna de Lascaux; a Tapearia de Bayeux,
um bordado com 70,34 metros de comprimento, representando em 58 cenas a conquista da
Inglaterra pelos normandos, concluda no ano 1066; a coluna de Trajano, construda entre 112
112-114
em Roma no frum de Trajano sobre o tmulo do imperador para comemorar a vitria dos romanos
sobre os Dcios; o cdice Nuttall do Mxico pr colombiano; as sequencias de vitrais (em alguns
casos mesmo as catedrais bizantinas); os quadros trpticos, etc., entre diversas outras obras.

Detalhe da tapearia de Baieux .28

Umas das particularidades destas formas de HQ que mesmo que cada uma delas possua
diferentes sentidos de leitura, linha direta, espiral ascendente, e mesmo zigue -zague elas, no
entanto, no destoam dos mais bsicos princpios de leitura dos quadrinhos, a ideia de que a criao
de sentido, de mudana temporal e/ou narrativa se dar atravs da justaposio espacial esttica de

27
28

O termo outras abarca as palavras, abstraes e convenes grficas.

Na pgina da Wikipdia possvel encontrar a imagem completa da tapearia de Bayeux .

31

momentos pictricos ou pictrico-verbais de significao. Com o escreve McCloud sobre a maioria

destes exemplos, todos seguem o princpio bsico de que mover-se no tempo mover-se no
espao. E quanto maior o tempo, mais longa a linha. Da a quebra e a mudana de organizao
formal causada pela pgina impressa s histrias em quadrinhos.
Mas a imprensa era diferente. Apesar de todos os benefcios que ela trouxe aos
quadrinhos, houve uma coisa que ela lhes tirou, conforme a linha que resistira
durante ons de arte sequencial foi rompida para caber em sua nova caixa. Pela
primeira vez os leitores de tais histrias pictricas j no podiam concluir que
imagens adjacentes representavam momentos adjacentes. Uma nova frmula se
impunha, e no era to simples quanto a antiga. (McCLOUD, 2006, p. 219)

Se as narrativas das HQ pr-imprensa fluam em uma linha sequencial ininterrupta, a

imprensa de certa forma modifica suas condies de organizao, pois o advento da pgina
apresentou uma paisagem de pequenos becos sem sada pedindo aos leitores que saltassem para
novas trilhas a cada poucos quadrinhos, com base num complexo protocolo importado da tradio
para a direita e para baixo da palavra impressa (IDEM, ibidem, p.220). Como explica McCloud,
atravs dos tempos houve uma grande especializao e complexificao baseada neste tipo de
protocolo, a ponto de se identificar o meio com o veculo, identificao que no incomum tambm
ao meio digital e mostra certas relaes entre as ideias de forma artstica e tcnica.
Assim, para tornar mais claras algumas das formas a serem expostas aqui, pode-se tecer um
brevssimo comentrio sobre a relao entre arte e tcnica voltada s artes digitais, atravs de uma
ideia desenvolvida no artigo Elementos estticos na leitura das criaes digitais contemporneas,
do professor e pesquisador Alckmar dos Santos, publicado na revista Texto Digital volume 6,
nmero 2. Nele, Alckmar estabelece alguns parmetros a partir dos quais se pode pensar a anlise
esttica das obras digitais, incluindo-se entre estas a j citada relao entre arte e tcnica, aspecto
que ele considera fundamental para se pensar qualquer arte digital por se tratar de um meio onde
comumente as tcnicas se tornam tambm formas (SANTOS, 2010, p.117). Neste sentido que
aponta para um possvel distanciamento entre arte e tcnica relativa ao mbito das artes digitais,
sintomtico desta
poca em que tcnicas no surgem, quase nunca, ligadas s artes, mas so por estas
tomadas do campo das tecnologias. Quando no h esta apropriao, isto , quando
as artes no impem suas prprias lgicas s tcnicas, estas no se tornam
verdadeiramente artsticas e se limitam a reproduzir as operaes, os processos, os
significados pragmticos para os quais foram pensadas (problema que ocorre em
muitas ocasies). o caso de objetos de arte digital que no so mais do que meras
aplicaes prticas de programas de computador e de dispositivos eletrnicos.

32

Quantas criaes verbais no passam de exibicionismo tecnicista do domnio de

programas de tratamento de imagens?! (IDEM, ibidem)

Esta relao sempre tensa existente entre arte e tcnica, assume ares mais dramticos em
relao s artes digitais, especialmente quando se trata de delimitar a relao entre criao e
utilizao, e entre criatividade e subservincia na criao do objeto artstico que se utiliza de
tecnologias dominadas por terceiros. No entanto, pode-se pensar em um estreito limite onde o
simples uso da ferramenta digital, sem que haja necessariamente criao em relao ao seu suporte
tcnico, pode criar objetos artsticos esteticamente vlidos que no se configurem como simples
utilitarismo ou subservincia. Este parece ser o caso das webcomics, mas mais por uma questo
formal da prpria histria em quadrinhos do que por sua relao com o meio digital.
O caso que a organizao formal das histrias em quadrinhos, os princpios que definem o
que caracteriza uma histria em quadrinhos acabam por limitar o que pode ou no ser feito em meio
digital. A histria em quadrinhos um meio que se organiza de forma essencialmente espacial, mas
no espacial-temporal. A espacialidade das histrias em quadrinhos a espacialidade esttica, e
nenhuma modificao possibilitada pelos seus possveis veculos pode transigir esta caracterstica.
Desta forma, as sempre crescentes possibilidades formais do meio digital so limitadas pelos
prprios princpios que formam as histrias em quadrinhos. Isso, no entanto, no significa que as
histrias em quadrinhos para a internet devam simplesmente imitar o papel. Na verdade, quando
surgem os primeiros quadrinhos para internet, estes, via-de-regra, mantinham o padro de pgina
impressa, o que se no comprometia as criaes em si, representavam um sub-aproveitamento do
que o meio digital poderia oferecer. por isso que McCloud opina que o webcomic propriamente
dito comea a existir quando se passa a reconhecer que o monitor, que frequentemente servia de
pgina poderia ser mais eficiente ao meio digital se as criaes o utilizassem como janela. Esta
noo representava uma possibilidade de desenvolvimento formal que no descaracteriza a HQ,
pelo contrrio, apontava para desdobramentos de suas formas de espacialidade, como aponta Scott
McCloud.
Talvez nunca haja um monitor com a extenso da Europa, todavia uma histria em
quadrinhos com essa extenso ou com a altura de uma montanha pode ser exibida
em qualquer monitor, bastando que avancemos sobre sua superfcie, centmetro por
centmetro, metro por metro, quilmetro por quilmetro. A pgina um artefato da
imprensa, no sendo mais intrnseco aos quadrinhos do que os grampos ou a tinta
da ndia, uma vez libertados dessa caixa, alguns levaro consigo o formato da
caixa, mas os criadores gradualmente esticaro os membros e comearo a explorar
as oportunidades de design de uma tela infinita. (McCLOUD, 2006, p.222)

33

Pois bem, pela lgica apresentada, pode-se, ento, pensar em trs possibilidades para as HQ
feitas para a internet: Aquela que mantm o formato da pgina impressa (que no ser contemplada
neste texto), a que retoma as possibilidades narrativas das HQ pr-imprensa, e as estratgias
narrativas possveis somente no meio digital. O segundo tipo, a retomada dos quadrinhos primprensa baseada na pgina virtualmente infinita criada pela tela, e basicamente retoma o
espao virtualmente esttico da informao. Um primeiro exemplo pode ser visto na adaptao de
um fragmento de Cem anos de Solido de Garcia Marquez feito por Emily Carr, onde o sangue de
Jos Arcdio vai contar sua me sobre seu assassinato. Para adaptar esta passagem onde o
deslocamento do sangue contado em uma mesma frase ininterrupta, Carr transforma uma
interligao sinttica em conexo visual, mantendo uma linha descendente ininterrupta do sangue
atravs das diversas sarjetas e cenrios 29.
Como demonstra a imagem acima, alm de sua teorizao, Scott McCloud tambm pensa as
possibilidades espaciais em termos prticos. Em seu website, http://scottmccloud.com, McCloud
utiliza as ideias que teorizou em Reinventando os Quadrinhos, seu segundo livro, em diversos
experimentos que lidam com o espao potencialmente infinito da web como Zot, My obssession
with chess, Choose your own Carl, e a srie de histrias chamadas The Morning Improv, entre
outras.
Uma das histrias de The Morning Improv, chamada Mimis Last Coffee utiliza o espao
como indicativo de possibilidades de leitura. Esta HQ, feita em flash, mostra inicialmente uma
viso geral da histria, uma linha horizontal de painis ligados por um trao, com seis apndices
verticais, tambm ligados por um trao, em diferentes momentos da configurao horizontal.
Clicando-se na imagem geral tem-se uma aproximao dos painis da histria de HQ, que mostram
uma conversa entre duas mulheres. A histria inicia no canto esquerdo da linha horizontal e sua
visualizao pode ser aproximada ou afastada atravs de cliques em diferentes partes da imagem. A
cada linha vertical que se introduz tem-se uma possibilidade de finalizao diferente para a histria,
que vo do cmico ao trgico, passando pelo nonsense e o melanclico, e tambm uma explicao
para o ttulo, o que tambm ocorre ao fim da linha narrativa horizontal.

29

Disponvel em: http://emcarroll.blogspot.ca/2010/11/death-of-jose-arcadio.html . Acesso em 09/04/2013.

34

Imagem geral de Mimi's Last Coffee, de Scott McCloud.

Como em qualquer forma de arte a possibilidade tcnica ir interessar se puder ser usada
como parte integrante da proposta esttica. Neste sentido, as possibilidades relativas ao meio digital
ficam em uma espcie de limite bastante especfico, e em uma rel ao aparentemente contraditria.
Por um lado, uma imensa gama de possveis efeitos, movimentao, som, interatividade etc., por
outro, a impossibilidade de se utilizar a maioria destes recursos sem descaracterizar os quadrinhos
como tal. As possibilidades de movimentao, por exemplo, s podero ser utilizadas se no
ultrapassarem conceito de que qualquer ligao interpretativa entre os momentos de significao
dever ser construdo pelo leitor. Qualquer passo alm disso e o que se tem uma animao
extremamente
emamente limitada. A fora das HQ est exatamente no sentido de que toda a leitura se dar na
mente do leitor, na ideia de que a passagem de tempo, espao ou de instante narrativo ser
construda atravs do espao e no do tempo.
Mesmo assim, o meio digital
digital pode simular espao de algumas formas instigantes para a
criao de quadrinhos. Neste sentido, tem -se
se uma pgina infinita no apenas no sentido da
informao contida nela simular uma pgina extensa, mas em outras propriedades como a
interatividade e a inspeo
nspeo visual em detalhes impossveis para o meio impresso. A primeira
possibilidade, a interatividade, reconhecida como a mais emblemtica do meio digital, possibilita
pensar a contnua estruturao de uma narrativa atravs da reorganizao de seus pain is como em
The Carl Comics,, tambm de Scott McCloud. The Carl Comics consiste de duas histrias, Original
Recipe Carl e Choose your own Carl, que so na verdade duas verses diferentes criadas a partir de
uma mesma situao bsica. Em Original Recipe Carl o leitor recebe inicialmente uma tira em
quadrinhos que consiste de uma gag de dois paineis o inicial e o final da histria. A cada clique um
novo painel aparece entre estes dois painis, adicionando informaes que aos poucos explicam os
fatos que ocorreram
am entre os painis.

35

Configurao inicial da histria Original Recipe Carl.

A segunda histria, Choose your own Carl mostra varias verses da histria de Carl, cada
uma enveredando por um vis narrativo totalmente diverso do outro, mas sempre partindo do
primeiro painel e chegando ao ltimo. Os desenvolvimentos das diferentes linhas narrativas so
dispostos em justaposies
es espaciais de painis em um mesmo sentido, horizontal ou vertical, e
dispostos em uma grade que intersecciona e cruza as diversas narrativas. Desta forma, cada
mudana de sentido de leitura ocasiona uma mudana de linha narrativa. Esta interseco se mpre
feita atravs de um painel que mantm a integridade de sentido de todas as linhas narrativas a que
est atrelado. Pode-se
se ler a histria de duas formas, atravs de uma diviso previamente
estabelecida em seis sees de igual tamanho ou vendo toda a di sposio das sequncias como uma
grande grade, que engloba as histrias em um mesmo espao, como pode ser visto na imagem
abaixo.

Imagem geral de Choose your own Carl.

Uma segunda possibilidade dos webcomics o alcance visual virtualmente ilimitado

possibilitado pela configurao digital. Esta ideia foi discutida por McCloud em Reinventando os

36

quadrinhos, mas s foi realizada por ele algum tempo depois, no webcomic The right number,
tambm publicado em seu site. Esta uma histria planejada para ter trs partes, mas a terceira e
ltima ainda no foi publicada at agora. Nesta histria, alguns incidentes levam o narradorprotagonista a acreditar ter descoberto, mas no compreendido completamente, a existncia de um
padro entre as pessoas e seu nmero de telefone. Aps algumas coincidncias envolvendo duas
mulheres com quem se relaciona amorosamente e a proximidade entre seus nmeros de telefone, o
protagonista comea a, aos poucos, se questionar sobre a lgica subjacente a este padro. Acredita
haver uma relao entre os fatores fsicos e emocionais das mulheres que conhece e desenvolve a
ideia obsessiva de encontrar o padro que estabelece a relao entre nmeros telefnicos e pessoas
para, deste modo, tentar encontrar a pessoa certa para ele atravs da descoberta do nmero certo.
A maneira que McCloud utiliza para demonstrar a crescente obsesso do protagonista
atravs da sua estruturao narrativa atravs do aprofundamento da leitura da narrativa. Em vez da
justaposio normal das histrias em quadrinhos, cada painel subsequente estar colocado no centro
do painel anterior, e a cada clique, a imagem central emular um aprofundamento espacial, em que
o painel anterior ainda aparece medida que o painel central toma a frente. A impresso criada a
de que se tem uma pgina enorme que pode se aproximar indefinidamente, ou de que podemos
aprofundar infinitamente nosso olhar na imagem. Deste modo, enquanto o leitor vai se
aprofundando na narrativa, o protagonista vai adentrando em sua obsesso. Aps o texto foram
colocadas as primeiras imagens da histria para ilustrar este tipo de transio espacial.
Estas so apenas leituras preliminares, e apontam algumas das possibilidades relativas s
HQ digitais. Mas o que estas formas de organizao tm em comum o fato de que mantm a
estaticidade espacial entre os seus momentos de significao, ou seja, entre os painis. Pequenas
movimentaes (como um olho que se abre) ou efeitos ocasionais (como brilhos, etc.) s so
utilizados se no interferirem na criao de imagens, dentro e principalmente entre os painis.
Nenhum dos os efeitos utilizados poder transigir a ideia de unidade espacial que por este motivo
que coloquei anteriormente que as webcomics representam este estreito limite onde o simples uso
da ferramenta tcnica, sem que haja criao no campo tcnico pode, no indica uma subservincia
da forma ao veculo. Mas isso se deve mais prpria organizao formal da histria em quadrinhos
do que sua transio ao meio digital.
Por isso o webcomic, dada a sua natureza, tanto um meio de recuperao de uma
espacialidade no utilizada largamente desde a inveno da imprensa, quanto um meio novo, em
que as possibilidades narrativas ainda esto se construindo, conforme a evoluo do meio digital,
com a diferena de que a necessidade de inveno tecnolgica no to intrnseca ao meio como
em outras artes digitais. Neste sentido, alm da pgina da internet, alguns programas como o flash

37

ou o prezi, podem sugerir outrass possibilidades para os webcomics, como formas de espacializao
impossveis para a pgina impressa, no sentido de transies, aprofundamento ou distanciamento.
Mas toda a evoluo, mesmo a que ainda est a ser criada, o far sem que haja transigncia na
simplicidade de recursos de que a histria em quadrinhos necessita, o espao onde um quadrinho
ser colocado ao lado o outro.

38

Referncias Bibliogrficas
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http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fe/Tapisserie_de_Bayeux_31109.jpg Acesso:

12/04/2013.

39

DLNOTES2: UM RELATO DE UMA FERRAMENTA PARAMARCAO SEMNTICA

DE TEXTOS LITERRIOS
Alckmar Luis dos Santos*
Adiel Mittmann**
Emanoel Cesar Pires de Assis***
Isabela Melim Borges Sandoval****
Roberto Willrich *****
Este texto pretende expor, ainda em carter inicial, as possibilidades de marcao/anotao
semntica de termos em obras literrias em ambiente digital, a partir da ferramenta DLnotes2. Para
isso, mostraremos aqui algumas das experincias feitas com a ferramenta de anotaes.
Experincias realizadas pelos integrantes do projeto e pelos alunos da primeira fase do curso de
Letras Portugus da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC.
Pensado, anteriormente, para possibilitar anotaes livres (comentrios, dvidas, pesquisas,
etc.), o DLnotes2 ganhou, por volta do segundo semestre de 2011, mais funcionalidades. Agora,
alm de permitir fazer anotaes livres, o DLnotes2 tambm permite fazer anotaes semnticas, ou
seja, toda e qualquer palavra, expresso ou trecho pode ser marcado semanticamente.
As anotaes semnticas surgiram a partir de um projeto que tinha como objetivo criar uma
ontologia de termos literrios. 30 Por limitaes tcnicas de conhecimento de web-semntica, a
ontologia de termos literrios deu lugar a um esquema de termos de teoria literria. O objetivo
continuava o mesmo: criar, em meio digital, um esquema de termos de teoria literria, ligados
atravs de suas relaes, que pudesse auxiliar os alunos das primeiras fases dos cursos presenciais e
a distncia de Letras. Depois de alguns testes e verses, o esquema de termos de teoria literria
ficou da seguinte forma:

Professor da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC. Coordena o Ncleo de Pesquisa em Informtica,
Literatura e Lingustica- NuPILL. alckmar@gmail.com
**
Doutorando em Cincias da Computao pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC. membro do
Laboratrio de Processamento de Imagens e Computao Grfica LAPIX. adiel@mittmann.net.br
***
Doutorando em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina UFSC. lordemanoel@hotmail.com
****
: Graduanda em Letras-Portugus pela Universidade Federal de Santa Catarina UFSC. Bolsista PIBIC no projeto
Tratamento digital de obras literrias; ontologia dos termos de teoria literria. isabaloons@hotmail.com
*****
Professor associado do Departamento de Informtica e Estatstica (INE) da Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC). willrich@inf.ufsc.br
30
Participaram do projeto: Alckmar Luiz dos Santos (professor e coordenador do projeto), Tecia Vailati, Emanoel Cesar
Pires de Assis, Isabela Melim Borges Sandoval e Isabelita Garcia.

40

Imagem 1. Parte inicial do esquema de teoria literria.

De incio, o aluno/professor/pesquisador tinha a obra literria como eixo central e podia

escolher termos de teoria literria que fossem do ca mpo textual, ou seja, termos tericos que tinham
relao prxima com as particularidades intrnsecas obra literria, ou do campo extra -textual, isto
, termos que tinham relao com aspectos externos obra literria.
Clicando-se
se nas extremidades dos cam pos, ns abriam-se
se e o aluno podia visualizar a
relao dos termos entre si, bem como, ao clicar no termo, ser enviado ao stio do E -dicionrio de
Termos Literrios de Carlos Ceia (http://www.edtl.com.pt/) e ter acesso ao significado do termo.

Imagem 2. Esquema de teoria literria com alguns ns expostos.

Por exemplo, ao abrir o campo textual, o aluno depara-se

se com os ns: autor, contexto, leitor
e texto. Assim, de incio, percebe que h uma ligao entre os termos e que eles fazem parte de uma

41

gama de conceitos oriundos da obra literria. Efetuando um clique sobre o n texto, o aluno, alm
de poder ter acesso ao conceito literrio de texto, tambm percebe que em um texto h um tempo,
um espao, que processos de construo textual foram empregados e que
ue o texto pertence a um
gnero,, que por sua vez pode ser de no-fico ou de fico.
Como podemos perceber, o esquema de termos de teoria literria, se bem utilizado, poderia
ser de grande ajuda aos alunos que chegam ao Ensino Superior quase com total desconhecimento de
termos de grande importncia como autor, texto e leitor, sem deixar de mencionar o conhecimento
da relao existente entre eles. Mais que isso, o esquema poderia ser utilizado em diversos nveis de
educao e ser adaptado segundo as nece ssidades e posicionamentos tericos do professor que
desejasse utiliz-lo.
Tendo uma estrutural manipulvel e de fcil edio, o esquema de termos de teoria literria
pode ser utilizado por professores nos mais diversos nveis escolares e acadmicos. Atual mente, ele
est sendo utilizado nas turmas iniciais de graduao em Letras Portugus da UFSC como
ferramenta auxiliadora das anotaes semnticas.
Com um funcionamento bastante semelhante s anotaes livres, as anotaes semnticas
utilizam parte significativa
ativa do esquema de termos de teoria literria desenvolvido. Agora, ao clicar
duas vezes em uma palavra ou ao selecionar-se
selecionar se um trecho, o aluno tem a opo de escolher fazer
uma anotao livre ou uma anotao semntica. Como na imagem abaixo:

42

Imagem 3. Visualizao da tela inicial de uma anotao semntica na obra O Sermo da Sexagsima,
Sexagsima do Padre Antnio
Vieira.

Na imagem acima, podemos perceber que o aluno selecionou um trecho do Sermo da

Sexagsima,, do Padre Antnio Vieira e deseja fazer uma
u ma anotao semntica. Ao clicar em criar,
uma nova janela aberta e o aluno tem a opo de escolher de que forma o trecho selecionado ser
semanticamente marcado.

Imagem 4. Visualizao do quadro de anotao semntica.

nesse momento que o esquema de termos de teoria literrio, bem como o seu
conhecimento, se faz importante. Conhecendo os termos literrios, o aluno poder dizer se o trecho
marcado se refere a um personagem,
personagem uma localizao; se um autor ou uma obra. Pode tambm
marcar em que tipo de gnero o texto encontra-se,
se, dizer que o trecho tem caractersticas de
determinado contexto literrio,, etc. Bem como, no trecho escolhido (Os
( Os espinhos so os coraes
embaraados com cuidados ), dizer que se trata de uma figura de pensamento
pensamento, a metfora, que por

43

sua vez faz referncia a um estilo empregado. Alm de marcar semanticamente o trecho, o aluno
tambm pode adicionar uma descrio anotao.
Com o desenvolvimento das anotaes semnticas, tambm est sendo implementado um
recurso que possibilita ao leitor visualizar aspectos importantes da narrativa como: as relaes entre
os personagens, os espaos onde a narrativa se passa e at uma cronologia dos acontecimentos.
claro que para que o leitor possa ter tal visualizao, os personagens, espaos e fatos narrativos
precisam estar anotados. Assim, este recurso permite que o leitor reconstrua, alm de mentalmente,
informaes capitais para o entendimento da narrativa.
Nos testes realizados para o aprimoramento desse recurso, optamos por escolher o con to O
mistrio de Highmore Hall,, de Joo Guimares Rosa. Por se tratar de uma narrativa curta, com
personagens e ambientaes bem marcados, o conto nos possibilitou ter uma ideia de como o
recurso poderia ser aplicado em outros tipos de narrativas.

Imagem
m 5. Visualizao das relaes entre personagens e locais marcados semanticamente no conto O mistrio de
Highmore Hall,, de Joo Guimares Rosa.

A imagem acima foi gerada utilizando o recurso disponvel nas anotaes semnticas no
conto de Rosa. Optamos, a ttulo de melhor demonstrao, focar nos personagens e nos espaos
onde a trama se passa. Ao selecionar uma das personagens, Sir John Highmore, por exemplo,
podemos perceber que ele vive em Highmore Hall, que cnjuge de Lady Anna, que tem relaes
profissionais
ssionais com Gwinfelly e Angarhir e que tem relaes pessoais com Sir Elphin, que por sua
vez, tem relaes profissionais e pessoais com outras personagens.

44

Uma importante caracterstica do recurso utilizado para a visualizao esquemtica das

anotaes semnticas o fato dele ser completamente editvel pelo leitor. O leitor pode decidir se
quer observar as relaes entre os personagens, entre os fatos, entre diferentes pocas, contextos,
espaos, estilos, etc. Basta que esses aspectos estejam anotados semanticamente pelo prprio leitor,
pelo professor da disciplina ou, em um ambiente colaborativo, por diversos outros leitores.
inegvel que tal recurso amplia generosamente as aplicabilidades do DLnotes2 como
ferramenta para o uso de ensino e aprendizagem de literatura. Estamos trabalhando para que todas
as funes da ferramenta de anotaes estejam utilizveis o mais breve possvel, porm, como se
trata de uma abordagem altamente contrastiva da tradicional, os testes precisam seguir uma
sequncia metodolgica minimamente rigorosa para que o aprendizado dos alunos no se torne
deficiente.
1.1

Primeiros testes

Para verificarmos de que forma os alunos se comportariam diante da possibilidade de

fazerem anotaes semnticas, optamos por propor uma atividade em que um texto breve, literrio,
e, por isso, dotado de variadas formas de ser lido e encarado estivesse em jogo. Para tanto,
escolhemos o conto A Biblioteca de Babel, do autor argentino, Jorge Luis Borges.
Os alunos receberam, semanas antes da atividade, uma espcie de treinamento bsico sobre
as anotaes semnticas e de que forma elas poderiam ser feitas. Por se tratar de uma atividade em
que elementos de teoria literria estavam em cena, pedimos aos alunos que utilizassem o esquema
de termos de teoria literria, j demonstrado anteriormente, caso tivessem dvidas sobre o conceito
dos termos.
Abaixo temos exemplos de anotaes semnticas que foram realizadas j no ttulo do conto.
O aluno marcou o ttulo do conto (em verde) e associou a ele algumas instncias. No exemplo
abaixo podemos ver que o aluno percorreu alguns conceitos at chegar ao de Literatura Latina.
Dessa forma, acreditamos que o aluno fez vrias associaes (contexto literrio, poca, movimento
literrio) at chegar categoria que ele desejava marcar.

45

Imagem 6. Exemplos de anotaes semnticas.

31

importante ressaltar o carter didtico da ferramenta ao proporcionar uma cadeia de

conceitos que esto ligados entre si. Assim, no s o conhecimento sobre o termo especfico
requerido, como tambm vrios outros conceitos que esto por trs e relacionados com aquilo que o
aluno quer anotar.
Continuando com as vrias anotaes feitas no ttulo do conto, destacamos, dessa vez, uma
que diz respeito intertextualidade. Um outro aluno apontou que a partir do ttulo do texto podemos
perceber uma intertextualidade que nos remete Bblia. Vejamos:

Imagem 7. Exemplos de anotaes semnticas.

31

Visando manter o anonimato dos alunos, todos os nomes foram cobertos com uma tarja vermelha.

46

Aqui, o aluno percebeu e marcou uma referncia a uma passagem da Bblia que pode
perfeitamente ser associada ao conto de Borges. Alm de afirmar que se trata de um processo de
produo textual que envolve
volve a intertextualidade,, o aluno deixou um comentrio na anotao
semntica que, assim como todas as outras marcaes, poderia ser respondido pelo professor.
Com a utilizao desse tipo de ferramenta, o que est em jogo a produo de um ambiente
de leitura
itura e interao textual dotado de caractersticas e particularidades que foram pensadas
visando o aperfeioamento e melhoria das habilidades dos alunos, bem como de um processo de
intercmbio entre aluno/professor, aluno/aluno e professor/aluno. No pode mos deixar de
mencionar que cada anotao semntica realizada alimenta um banco de dados sobre a obra que
pode, a qualquer momento, ser consultado pelo aluno.
Se imaginarmos um texto que foi lido e marcado por uma turma de 30 alunos, ao final das
leituras,, marcaes e anotaes, teremos uma enorme quantidade de dados sobre o texto. O que
diferencia o DLnotes2 de outras ferramentas de anotao em meio digital, como o Diigo
(https://www.diigo.com/),
), a forma como as info rmaes sobre o texto so dispostas. No em um
banco de dados que traz apenas todas as anotaes feitas, o que j vlido, mas em um ambiente
onde as informaes esto relacionadas entre si pela sua proximidade e interao com os outros
termos. Se voltarmos
os experincia feita com o conto O mistrio de Highmore Hall,
Hall possvel
visualizar melhor o que estamos afirmando.
Assim, se um aluno x faz a marcao de uma metfora no texto e outros alunos encontram
outras metforas, o que perceberemos a associa o das metforas entre si, bem como as diversas
outras figuras de linguagem que podem estar conectadas por um mesmo processo de produo
textual.
Exemplificando, temos abaixo uma anotao semntica que destacou o nome de Borges.

47

Imagem 8. Exemplos de anotaes semnticas.

Aqui, o aluno comeou a criar uma base de conhecimento sobre o escritor argentino, ao
afirmar que o mesmo viveu em Buenos Aires, no sculo XX. Outras informaes poderiam ser
acrescentadas, tais como: o nome dos pais, cnjuge, o momento literrio em que o autor se situa,
outras obras do autor, suas influncias, gnero em que escrevia, etc32.
Os prximos exemplos mostraro que algumas dvidas podem surgir quanto utilizao dos
termos literrios. Mesmo que o aluno seja levado, atravs de um link, ao conceito do termo, ainda
percebemos algumas dificuldades no que diz respeito diferenciao de termos mais especficos.
Metforas, alegorias, comparaes, etc. so facilmente mal-entendidas. Isso se d, acreditamos, por
se tratarem de alunos da primeira fase, em que as leituras ainda so mais superficiais e uma
bagagem terica ainda escassa.
Essa escassez pode ser sanada, progressivamente e em partes, medida em que o aluno vai
tomando conhecimento dos conceitos empregados presentes no esquema de teoria literria e utilizaos em suas anotaes. Por exemplo, caso um aluno tenha dvidas sobre algum tipo de figura de
linguagem, ele pode, sem muitos entraves, buscar no banco de dados, trechos que foram marcados
como sendo representativos da figura de linguagem em destaque. De posse de uma diversidade de
exemplos, sem deixar de mencionar o conceito, a compreenso do aluno pode se dar de maneira
mais efetiva.
Mesmo com todos os recursos supracitados, no podemos deixar de mencionar o capital
papel do professor na utilizao de ferramentas digitais em sala de aula. Ele continua sendo o
mediador do conhecimento e um dos responsveis pelo bom desempenho dos alunos na utilizao
de tais ferramentas. Vejamos um caso simples em que a mediao do professor pode auxiliar na
soluo de dvidas.

32

A imagem nmero 4 revela com maior detalhes a quantidade de informaes que podem ser acrescentadas com as
anotaes semnticas.

48

Imagem 9. Exemplos de anotaes semnticas.

Imagem 10. Exemplos de anotaes semnticas.

Nas anotaes acima, feitas no mesmo trecho e por alunos diferentes, podemos perceber que
a expresso ex hypothesi foi entendida como sendo uma instncia de estilo de vocabulrio, mas,
para um aluno, vocabulrio erudito e, para outro, arcaico. A interveno do professor, nesse caso,
poderia gerar uma discusso em que os alunos pudessem argumentar sobre as suas escolha s,
contribuindo, assim, para a interao e construo de um ambiente mais eficaz e dinmico de ensino
e aprendizagem.

49

Vrias outras experincias ainda sero realizadas para que possamos retirar dados mais
substanciais sobre o uso da ferramenta DLnotes2 como mecanismo de ensino e aprendizagem de
letras/literatura/portugus em sala de aula. Por enquanto, ficamos com a sensao de que estamos
trilhando uma estrada em que abordagens no tradicionais de ensino possam ganhar mais espao em
um mundo, cada vez mais, dominado pelas tecnologias.
Assim, mais que usar a tecnologia a nosso favor, devemos incorpor-las s nossas prticas
pedaggicas para, com isso, estar em sintonia com a realidade dos jovens que esto presentes nas
atuais salas de aula.
Referncias Bibliogrficas
GOOD, L., POPAT, A., JANSSEN, W., & BIER, E. A Fluid Treemap Interface for Personal Digital
Libraries. In: Proceedings of JcdL 05, ACM Press, New York, p. 408, 2005.
GRAHAM, J. The Readers Helper: A Personalized Document Reading Environment. In:
Proceedings of CHI 99. ACM Press, New York, pp. 481-488, 1999.
LEVY, D. & MARSHALL, C. C. Going Digital: A Look at Assumptions Underlying Digital
Libraries, Communications of the ACM, vol. 38, no. 4, pp.77-84, 1995.
MARSHALL, C. C. Annotation: From Paper Books to the Digital Library. In: Proceedings of the
Second ACM International Conference on Digital libraries. Philadelphia, Pennsylvania, ACM
Press, New York, pp. 131-140, 1997
______. Toward an Ecology of Hypertext Annotation. In: Proceedings of ACM Hyper-text 98.
ACM Press, New York, pp. 40-49, 1998.
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MA, pp. 43-63, 2003.
WOLFE, J. Effects of Annotations on Student Readers and Writers. In: Proceedings of JcdL 2000.
ACM Press, New York, pp. 19-26, 2000.
GIBSON, M.; RUOTOLO, C. (2001), Beyond the Web: TEI and the ebook Revolution. Disponvel
em:
<http://www.nyu.edu/its/humanities/ach_allc2001/papers/gibsonindex.html>. Acesso em:
10/02/2013.

50

PERSONARIUM: DICIONRIO ELETRNICO DE PERSONAGENS

Deise J. T. de Freitas
Silvio Somer**
Tento enrolar os fios variados do enredo e a complexidade dos meus pensamentos em torno destas
pequenas bobinas vivas que so cada uma de minhas personagens. 33
Andr Gide

Introduo

Este artigo trata de um projeto que comeou a ser esboado em 2011, originado do desejo de
criar uma obra de referncia centrada nas personagens de obras literrias (contos, romances, peas
teatrais). Nosso dicionrio eletrnico de personagens literrias batizado de Personarium foi
idealizado para ser uma ferramenta multimeios de alta complexidade cujo principal objetivo o de
oferecer subsdios para o aprofundamento da leitura de obras literrias tanto para fins didticos de
ensino-aprendizagem e pesquisa na rea da Literatura, quanto para enriquecer a experincia de
leitura do pblico em geral. Ou seja, voltado para o pblico especializado pesquisadores e
professores da rea e tambm para estudantes de diversos nveis ps-graduao, graduao e
ensino mdio e para o leitor comum.
A partir dessa proposta, comeamos a pesquisar quais as melhores ferramentas tericas e
tcnicas para dar corpo s nossas ideias. Muitas questes surgiram. Algumas de carter mais
imediato, como o tipo de suporte, a abrangncia de contedo, bem como a forma de
disponibilizao e acesso; e outras, ao longo do processo de familiarizao com a tarefa da
concepo e produo de um dicionrio, mais tericas e tcnicas.
Veremos a seguir quais as questes e as definies feitas at o momento para dar vida a
nosso projeto.

Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), Florianpolis (SC). Dra. em Literatura, Mestra em Teoria literria e
graduanda em Letras-Portugus. Pesquisadora do NuPill (UFSC). deisejtfreias@gmail.com
**
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), Florianpolis (SC). Graduandoa em Letras-Portugus. Bolsista
CNPq e membro do NuPill (UFSC). silvioletras@gmail.com
33
GIDE, Andre. Journal ds Faux-Monnayeurs, 1927, p. 26 apud CANDIDO, A. et al. A personagem de fico. 3.
Ed. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1972, p. 54 (traduo de Antonio Candido).

51

A escolha do suporte

A partir do objetivo de criar uma obra de referncia que atendesse a diferentes demandas de
diferentes pblicos, comeamos a configurar de que natureza teria que ser esse material.
Nossas principais preocupaes quanto forma estavam relacionadas necessidade de
oferecer diferentes nveis de pesquisa aos diferentes tipos de usurios. Queramos um material de
fcil acesso e que possibilitasse a constante atualizao das informaes oferecidas. Se optssemos
pelo meio impresso, teramos que nos ater a determinados aspectos, pela limitao espacial. Ou
seja, este objetivo seria impossvel de ser atingido. Como, atualmente, a internete o maior
repositrio de material de pesquisa tanto para o leitor comum, quanto para estudantes e
professores/pesquisadores da rea da literatura, e, por ser uma ferramenta que permite a atualizao
de seus contedos sem os custos que uma nova edio impressa demandaria, nossa escolha recaiu
sobre o suporte eletrnico e on-line. Alm disso, esse um projeto ligado a um ncleo de pesquisa
que conjuga literatura e informtica, nada mais natural do que pensarmos em um dicionrio
eletrnico e disponvel na internete.
Este projeto, alis, est em pleno dilogo com outros que esto em desenvolvimento no
NuPILL34 e o seu funcionamento conjunto uma de nossas metas, no s no sentido de viabilizar
algumas das funes que desejamos oferecer, bem como otimizar o aproveitamento de tais recursos
por parte dos usurios, como veremos mais adiante.
Criado, em 1995, pelo prof. Dr. Alckmar Luiz dos Santos, tambm coordenador do ncleo, o
NuPILL, desde l, deu vida a vrios projetos de pesquisa. Entre eles a BD NuPILL35, uma
Biblioteca Digital, feita com o objetivo de usar a internete para tornar acessveis obras cannicas da
literatura brasileira, a partir da digitalizao de obras em domnio publico36. Como o ncleo faz
parte de uma Universidade federal, logo pblica, o acesso tanto a essa biblioteca, como s suas
outras bases de dados (Obras Completas de Machado de Assis, Portal Catarina e Banco de Dados de
Histria Literria)37 gratuito. O usurio pode no s ler on-line, mas tambm fazer o download e a
impresso do material que lhe interessar.
Como nosso principal objetivo o de criar um instrumento que auxilie o leitor no
34

NuPILL - Ncleo de Pesquisa em Informtica, Literatura e Lingustica, da Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC). <www.nupill.org>
35
A BD NuPILL oferece, atualmente, 3.389 obras digitalizadas disponveis para leitura, impresso e download.
36
Sobre as quais no mais incidem diretos autorais.
37
Alm das obras completas de Machado de Assis, que renem romance, conto, poesia, teatro, crtica, crnica e
pareceres; o Banco de dados de histria literria, oferece ao usurio 74.104 documentos e 17.505 autores cadastrados;
e o Portal Catarina contm 4.448 documentos, 323 autores cadastrados e 2.584 arquivos digitalizados

52

aprofundamento da leitura da obra literria, a confluncia de diferentes bancos de dados, viabilizada

pelo suporte eletrnico, amplia a gama de informaes a ser oferecida. Esse dilogo possvel por
meio de hiperlinks, capazes de configurar uma experincia hipertextual de leitura, ou seja, uma
leitura na qual se tem acesso ao cruzamento de informaes de naturezas variadas num s lugar.
Estas sero divididas em dois grandes grupos: informaes de carter intraliterrio e
extraliterrio. Sendo as primeiras relativas a tudo o que diz respeito personagem no contexto da
obra caracterizao, relao com outros personagens etc. , e as extraliterrias, nas quais situamos
dados histricos, geogrficos, bem como as informaes de carter crtico (resenhas, crticas, textos
tericos). Tudo isso por meio no s da disponibilizao de textos, mas tambm de recursos
multimeios, como imagens, udio, vdeo etc.
Em resumo, estando o Personarium ligado a outras ferramentas como, por exemplo, a BD
NuPILL (ou a outras bibliotecas digitais), o usurio pode no s ter acesso ao texto integral de
determinada obra, bem como a listas de concordncia38 , ou seja, s palavras ou verbetes procurados
em seus diferentes contextos na obra original. Essa verificao direta na fonte permitir a ele saber
se as informaes constantes no verbete correspondente ao personagem consultado so ou no
fidedignas.
A partir desse histrico, coerente com o intuito de estimular a divulgao cientfica e a
ampliao do acesso tecnologia, optamos por buscar um software livre como qual fosse possvel
construir o nosso dicionrio de personagens. Tomamos por modelo o Perseus39, um stio
especializado em literatura grega e latina. Como um de nossos objetivos o da constante
atualizao, e como este projeto no conta com financiamento e pessoal suficiente para mant-lo
sempre atualizado, resolvemos adotar um sistema colaborativo de alimentao dos dados, na mesma
linha do Perseus.
Dentre os softwares considerados para a implementao do Personarium estavam o Joomla!,
o Drupal e o WordPress, todos sistemas de gerenciamento de contedo. Para a escolha foram
levados em conta os seguintes critrios: ser software livre; oferecer facilidade de personalizao da
estrutura interna; flexibilidade do sistema; maturidade do cdigo e bom suporte.
Apesar de o Joomla! e o WordPress estarem mais de acordo com os critrios arrolados o
sistema escolhido foi o Drupal. Alguns dos principais motivos so o respaldo de uma grande
quantidade de usurios e a quantidade de plug-ins existentes. Mesmo que poucos deles estejam

38

O conceito de concordncia utilizado por Bhar o de Pierre Guiraud: list of all the words in a text in all their
uses and in context. BHAR, Henri, Hubert Phalses, Method in Literary and Linguistic Computing. Oxford ,
Oxford University Press, , Vol. 10, n. 2, 1995. p. 129.
39
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/

53

adequados s nossas necessidades, ainda assim eles fornecem grandes quantidades de informaes
que nos ajudam no desenvolvimento de nosso software.
Em geral, quando se pensa em sistemas de gerenciamento de contedo, o que vem mente
o Joomla! ou o WordPress, o primeiro usado quando so publicadas informaes em grande
quantidade e por muitas pessoas simultaneamente, mas no to flexvel quanto o Drupal. O
WordPress tem um timo sistema de blog e bastante flexvel, mas no est bem preparado para
grandes quantidades de usurios. Estas caractersticas de ambos os sistemas so vitais para os
nossos objetivos, pois esperamos ter muitos usurios cadastrados no sistema, alimentando o
contedo. Alm disso, haver uma comisso especializada que far a filtragem das informaes
para garantir sua fidediginidade, o que exige um bom suporte a nveis variados de acesso ao
sistema.
Pelo fato do Personarium ser um sistema ainda incipiente possvel que em algum
momento haja mudana no sistema de base, pois tanto o Joomla! quanto o WordPress so opes
viveis.
Lexicografia ou do instrumental terico-tcnico para se fazer um dicionrio
Para se fazer um dicionrio, h todo um arcabouo terico e tcnico a ser conhecido e
apropriado. Muitas dvidas surgiram e fomos, aos poucos, nos familiarizando com o universo da
Lexicografia.
Maria Tereza Camargo Biderman (2000, p. 13) considera que a nomeao da realidade
pode ser considerada como a etapa primeira no percurso cientfico do esprito humano de
conhecimento do universo. 40 Para ela, o lxico de uma lngua natural constitui uma forma de
registrar o conhecimento do universo, num processo de apropriao simblica da realidade. Ou
seja, a gerao do lxico se processou e se processa atravs de atos sucessivos de cognio da
realidade e de categorizao da experincia, cristalizada em signos lingusticos: as
palavras.(BIDERMAN, 2000, p.13).
Logo, o dicionrio , em primeiro lugar, uma forma de registrar o lxico, seja ele de uma
nao, de uma comunidade ou mesmo de uma rea de conhecimento especializado, como a
biologia. Um dicionrio de lngua deve dispor, de forma tpica, a estrutura e o funcionamento da
lngua, utilizando-se de metalingustica 41 e, idealmente, sem precisar fornecer informaes externas
40

BIDERMAN, Maria Tereza Camargo OLIVEIRA, Ana Maria Pinto Pires de; ISQUERDO, Aparecida Negri (Org.).
As cincias do lxico: lexicologia, lexicografia, terminologia. Campo Grande: UFMS, 2000, p. 13.
41
Metalngua a lngua artificial que serve para descrever uma lngua natural (1) cujos termos so os da lngua objeto
de anlise e (2) cujas regras de sintaxe so tambm as da lngua analisada (DUBOIS, Jean. Dicionrio de lingustica.
So Paulo (SP): Cultrix, 1973, pp. 411-2).

54

 lngua, mas tambm fornecendo informaes gramaticais, semnticas 42 e pragmticas43. Quando

for necessrio, para esclarecer o sentido de algum termo, informaes culturais so utilizadas, o que
pode dar ao dicionrio o formato enciclopdico.
A diferena entre o dicionrio e a enciclopdia est na prpria diferena da natureza da
informao que cada um transmite. A enciclopdia tem por objetivo a transmisso do conhecimento,
o dicionrio trata de unidades individuais do sistema de comunicao, isto , a lngua.44
(SVENSN, 1993, p. 2). Esta definio bastante simplificada, pois um dicionrio pode ser de
natureza mista, como o caso dos dicionrios tcnicos, isto se d pela nfase em aspectos no
lingusticos. Por exemplo, num dicionrio de biologia para o termo anuro se d o significado e,
possivelmente, a etimologia, mas informaes relativas morfologia45 e ao seu uso em frases no
so usadas.
Em suma:
O dicionrio uma obra que representa a lngua e a cultura de uma
coletividade, em certo perodo, concebido com objetivos determinados.
Apesar de ser o depositrio dessa lngua e cultura, tambm um tipo de
obra que deve acompanhar a sociedade que favorecem a distino, mudando
com o tempo, as correntes ideolgicas e os avanos tecnolgicos. (SILVA,
2007, p. 284) 46.
Por isso, um dicionrio uma obra com arquitetura especial. Isto se deve sua
apresentao em eixo duplo: no eixo vertical h a macroestrutura, composta por uma
nomenclatura47 , isto , uma lista de palavras48 disposta geralmente em ordem alfabtica; no eixo
horizontal h a microestrutura, que contm informaes sobre a palavra do eixo vertical (HFLING
, 2004, p. 2).49
42

A teoria semntica deve explicar as regras gerais que condicionam a interpretao semntica dos enunciados. (Ibid.
p. 527).
43
O aspecto pragmtico da linguagem concerne s caractersticas de sua utilizao (motivaes psicolgicas dos
falantes, reaes dos interlocutores, tipos socializados da fala, objeto da fala, etc.) por oposio ao aspecto sinttico
(propriedades formais das construes lingusticas) e semntico (relaes entre as unidades lingusticas e o mundo)
(Ibid, p. 480).
44
SVENSN, Bo. Practical lexicography: principles and methods of dictionary-making. Oxford: Oxford University
Press, 1993, p.2.
45
Morfologia o estudo das formas das palavras (flexo e derivao), em oposio ao estudo das funes ou sintaxe
(DUBOIS, op. cit., p. 421).
46
SILVA, Maria Cristina Parreira da. Para uma tipologia geral de obras lexicogrficas In: OLIVEIRA, Ana Maria
Pinto Pires de; ISQUERDO, Aparecida Negri (Org.). As cincias do lxico: lexicologia, lexicografia, terminologia. V.
III. Campo Grande: UFMS, 2007, parte II, p. 284.
47
[N]omenclature. A systematically arranged set of names pertaining to all the members of a clearly defined system of
concepts, usually (but not necessarily) without definitions; e.g., the names of animals, bacteria, chemical compounds,
diseases, plants. (LANDAU, Sidney. Dictionaries: the art and craft of lexicography. Cambridge: CUP, 2001, p, 23).
48
Utilizaremos temporariamente o termo palavra, mas adiante definimos lexema e lexia que utilizamos em seu lugar.
49
HFLING, Camila. O dicionrio como material didtico na aula de lngua estrangeira. Intercmbio: Revista do

55

Cada palavra, ou locuo, que faz parte da nomenclatura (eixo vertical) chamada de
entrada. De acordo com Borba (2003),50 a lexicografia pode ser vista tanto em sua forma tcnica, ou
cientfica, quanto em sua forma terica. Svensn (1993, p. 1) concorda ao tratar dela como um ramo
da lingustica aplicada, dizendo que consiste na observao, coleta, seleo e descrio das unidades
de palavras e combinaes de palavras em uma ou mais lnguas. Alm disso, a esto includos os
sistemas usados na construo das definies, regras de estruturao dos verbetes, critrios para
remisses e registro de variantes etc. (BORBA, 2003, p. 15).
As primeiras formas lexicogrficas de que se tm registros escritos so os glossrios51 e as
nomenclaturas. Assim vemos a prtica precedendo a teoria em milnios, embora se deva levar em
conta que, pelo fato de as pessoas que fizeram os registros fossem instrudas, provavelmente houve
algum tipo de teorizao, mesmo que ela no tenha sido igualmente registrada (DUBOIS, 1973, p.
367).
De forma abrangente, pode-se dizer que o lxico o conjunto dos itens vocabulares da
lngua, ou seja, como a soma das formas livres que circulam nos discursos da comunidade
(BORBA, 2003, p. 16). No contexto da lexicografia o termo lxico pode dizer respeito a uma lista
de termos presentes em uma obra, por exemplo, o lxico do livro Os Sertes, o lxico da medicina
etc. esta acepo de lxico que, particularmente, nortear nosso trabalho.
Basicamente, um dicionrio composto de uma macro e de uma microestrutura.
A macroestrutura uma sequncia vertical de elementos, chamados de entradas, dispostos
geralmente em ordem alfabtica (HFLING, 2004, pp. 1-2). Sua organizao se d em trs partes
principais:
Pginas iniciais: frequentemente incluem apresentao, prlogo, introduo, instrues de uso do dicionrio, listas e abreviaturas. 52 (SANTIAGO, 2012, p. 4);
Corpo do dicionrio: nomenclatura, o dicionrio propriamente dito;
Pginas finais: geralmente inclui anexos, tabelas, bibliografia, informaes enciclopdicas etc. (SANTIAGO, 2012, p. 5).
Esta estrutura no fixa e cabe ao autor, ou organizador, do dicionrio decidir quais
informaes so relevantes e devem ser includas. Em geral importante que nas pginas iniciais
Programa de Estudos Ps-Graduados em Lingustica Aplicada e Estudos da Linguagem, So Paulo, v. 13, 2004, p.2.
Disponvel em: <http://revistas.pucsp.br/index.php/intercambio/article/view/3977/2625>. Acesso em: 04 mai. 2013.
50
BORBA, Francisco da Silva. Organizao de dicionrios: Uma introduo lexicografia. So Paulo: Editora
UNESP, 2003.
51
Glossrio um dicionrio que d sob a forma de simples tradues o sentido de palavras raras ou mal conhecidas
(DUBOIS, p. 309).
52
SANTIAGO, Mrcio Sales. Anlises contrastivas de microestruturas em dicionrios escolares. Pesquisas em discurso
pedaggico, Rio de Janeiro, n. 1, 2012. Disponvel em: <http://www.maxwell.lambda.ele.pucrio.br/20000/20000.PDF>. Acesso em: 03 mar. 2013, p. 4.

56

haja um conjunto de instrues de uso do dicionrio, pois nesta parte so apresentadas

caractersticas importantes do dicionrio em questo, alm disso, tambm aconselhvel que se
diga alguma coisa sobre as abreviaturas e smbolos usados ao longo do dicionrio.
A microestrutura composta por uma srie de informaes ordenadas dentro de cada
verbete, constando dados dispostos de forma horizontal (SANTIAGO, 2012, p. 5), isto tambm se
aplica s relaes estabelecidas entre as informaes e s convenes tipogrficas (SVENSN,
1993, p 210). Dentre os elementos da microestrutura esto: entrada; ndice; categoria gramatical;
definio; rubrica; remisso; exemplo.
As convenes tipogrficas, que englobam fontes, pontuao e smbolos, devem ser bem
planejadas, pois atravs delas que o consulente poder ser orientado eficientemente na
microestrutura. Para as entradas costume usar negrito e na cor preta (SVENSN, 1993, p 219),
assim mais fcil encontrar o que se procura. Caso a entrada seja acompanhada de um ndice
recomendvel que ele tambm esteja em negrito. Uma cor de fonte, em negrito, diferente para a
rubrica pode ser bastante til, embora no seja necessrio. O mesmo se pode dizer da categoria
gramatical, esta d informaes morfolgicas com relao entrada.
Tipologias de dicionrios
A elaborao de tipologias de dicionrios serve para determinar quais so os tipos de
dicionrios existentes e que caractersticas os definem. A utilidade prtica deste trabalho visvel ao
pensarmos na quantidade de dicionrios produzidos em diferentes momentos da histria at os
nossos dias, alm de suas finalidades. Tal tarefa de grande complexidade, pois demanda o
estabelecimento de um sistema coerente que inclua obras com caractersticas muito diferentes,
assim os critrios de classificao tambm precisam ser diferentes 53 (BUENO, 2007, p. 65). O mais
provvel que uma tipologia nica no seja capaz de esgotar as possibilidades de classificao. Em
vez disso, listamos os tipos e caractersticas mais comuns com base em autores diversos:
Dicionrios de lngua - So monolngues e tratam do uso das unidades lxicas. Este tipo de
dicionrio lista as unidades lxicas em ordem alfabtica, o que nos parece intuitivo, mas existem outras possibilidades de faz-lo, como atravs do agrupamento por campos (ou assuntos). Os dicionrios de lngua costumam ser prescritivos, em que se observa a necessidaBUENO, Rejane Escoto. Desenho da microestrutura de um dicionrio monolngue de espanhol para estudantes
brasileiros: o tratamento da valncia verbal. Porto Alegre: UFRGS, 2007, p. 65. Dissertao (Mestrado em Estudos da
Linguagem), Ps-Graduao em Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Disponvel em:
http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=101729. Acesso em: 03
mar. 2013.
53

57

de de apontar as caractersticas gramaticais das unidades lxicas, por isso comum a citao
de autores consagrados da lngua em questo (DUBOIS, 1973, p. 368);
Dicionrios bilngues ou plurilngues - Dicionrios bilngues tm a nomenclatura numa
lngua e as definies em outra. Quando fornecem suas definies em mais do que uma lngua so chamados plurilngues. Este o tipo mais antigo de dicionrio, que comeou sob a
forma rudimentar do glossrio (coletnea de glosas, anotaes que comentam ou traduzem
palavras de uma lngua a outra), o dicionrio bilngue anterior ao dicionrio monolngue.(DUBOIS, 1993, p. 369). Esse tipo de dicionrio de grande importncia, mas, por tratar de termos impregnados de valor cultural, de difcil definio sem que seja necessrio
um contedo enciclopdico;
Dicionrios de lnguas tcnicas ou cientficas - Este tipo de dicionrio estuda o vocabulrio tcnico nas suas relaes lingusticas (...). (DUBOIS, 1993, pp. 187-8). Sua diferena
com relao ao dicionrio geral de lngua est no fato de no tratar das conotaes das suas
unidades lxicas. O dicionrio tcnico distingue-se dos precedentes enquanto no reflete sobre as palavras do vocabulrio geral, mas sobre os termos da cincia ou da tcnica considerada.
Enciclopdias - A forma das enciclopdias foi estabelecida por Denis Diderot, em sua famosa Enciclopdia, cuja iniciativa era juntar todo o conhecimento da poca num livro. Elas tm
um objeto diferente do da lingustica, porque visam essencialmente uma relao entre o
significado e a experincia do mundo (DUBOIS, 1993, p368), ainda assim as enciclopdias
se diferenciam das unidades lxicas.
Esta a forma que nos interessa, pois a enciclopdia um conjunto de artigos sobre todos os
ramos de conhecimento (LANDAU, 2001, p. 5) organizados em ordem alfabtica, no que se
assemelha a um dicionrio de lngua. Alm disso, as enciclopdias tratam de tpicos, fornecendo
informaes diversas sobre o artigo em questo. No artigo intitulado casa, por exemplo, uma
enciclopdia vai alm de mostrar sua definio e suas possibilidades de uso num texto. Em vez
disso procura descrever sistematicamente suas partes, sua forma e modo de construo. Logo, o
Personarium pode ser classificado como um dicionrio enciclopdico, por abranger informao
sobre um ramo especfico do conhecimento, no caso, o universo das personagens literrias.
A(s) personagem (ns)
Dadas as noes bsicas que ajudaram a situar nosso projeto no universo da lexicografia,
entramos na especificidade do Personarium. Aparentemente, de simples identificao e delimitao,
o conceito de personagem suscitou muitos questionamentos, uma vez que a literatura apresenta uma

58

grande diversidade de modos de apresentao para o que pode ser identificado como tal.
A principal questo enfrentada em relao a este item diz respeito definio de critrios para
chegarmos ao conceito de personagem que nortear a configurao de nosso dicionrio.
Num primeiro momento, ficaremos restritos s informaes intrnsecas (s) obra(s) na(s)
qual(is) ela se encontra. Ou seja, partimos do ponto de vista de que a personagem um objeto
lingustico criado dentro de uma lgica esttica e artstica, seguindo o que afirma Brait54 (2006, p.
12): O problema da personagem , antes de tudo, um problema lingstico, pois a personagem no
existe fora das palavras; as personagens representam pessoas, segundo modalidades prprias da
fico.
A partir desse ponto de vista muitas questes surgiram. A primeira relativa definio de
personagem a ser usada. Restrigiramo-nos apenas s figuras humanas? Mas e os personagens
representados por animais (como em A revoluo dos bichos, de Orwell) como ficariam? E se uma
cidade figurasse como personagem? Diante disso definimos que, dada a diversidade das obras
literrias e liberdade do artista em criar personagens de diferentes naturezas, estas deveriam ser
respeitadas. Logo, partiramos do nome, para depois classificarmos a personagem quanto sua
natureza, criando uma tipologia.
No entanto, o nome trouxe novas problemticas: Como tratar as personagens homnimas? E
quanto s personagens que no forem referidas por nome prprio, mas por ele, ela ou a mulher
do personagem tal, como fazer? Como referir as personagens que so tratadas por mais de um
nome, como, por exemplo, o caso de Capitu, que tambm chamada de Capitolina? Para definir
que nome iria para o verbete onde o usurio buscar a informao, o primeiro critrio que pensamos
foi o de que se deva apresent-lo pelo seu nome mais conhecido e/ou usado, acompanhado das suas
respectivas variaes.
Seguindo Antonio Candido, pode-se dizer que o leitor adere afetiva e intelectualmente
narrativa atravs dos personagens. Os personagens do vida ao que contado na histria. A
eficincia do uso do personagem numa histria depende do seu grau de vida com relao ao que
se conta, com relao, tambm, ao que se quer exprimir.55(CANDIDO et al., 1972, p. 58). Temos
que os elementos capazes de dar vida s personagens passam por sua localizao histrica,
geogrfica, social, por sua rede de relaes com as outras personagens. Esses fragmentos que
compem a vida tambm devem ser contemplados para que o usurio consiga ver a personagem de
um modo um pouco mais abrangente. Nestas relaes, por exemplo, surge mais uma questo
54
55

BRAIT, Beth. A personagem. 8a. Ed. So Paulo: tica, 2006, p.12.

CANDIDO, A. et al. A personagem de fico. 3. Ed. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1972, p. 52.

59

inerente obra literria, pois a personagem pode desempenhar mais de um papel. Ela pode ser
protagonista e narradora da histria contada, por exemplo. E esta mais uma diferenciao a ser
levada em conta para a confeco do verbete.
Independente de sua natureza, (humana ou no), toda personagem apresenta uma
caracterizao, que pode ser formada basicamente por traos fsicos e psicolgicos. Ou seja, h toda
uma gama de elementos capazes de dar aquela vida de que Candido nos fala. Em relao aos
caracteres fsicos, no h apenas os traos relativos ao corpo (altura, idade, sexo), mas a
personagem pode ter a fora de sua caracterizao no tipo de profisso, no seu figurino, no tipo de
penteado, nos objetos que usa etc. Estes caracteres concretos ou fsicos acabam tambm por ter uma
conotao social. Ou seja, o ofcio da personagem, bem como o tipo de imagem que passa com sua
indumentria e objetos oferecem ao leitor elementos capazes de revelar a sua posio social em
relao aos demais personagens da obra.
Quanto caracterizao psicolgica, esta de grande importncia. Vejamos o que nos diz
Candido:
[O] romance, ao abordar as personagens de modo fragmentrio, nada mais faz do
que retomar, no plano da tcnica de caracterizao, a maneira fragmentria,
insatisfatria, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nossos
semelhantes. Todavia, h uma diferena bsica entre uma posio e outra: na vida,
a viso fragmentria imanente nossa prpria experincia; uma condio que
no estabelecemos, mas a que nos submetemos. No romance, ela criada,
estabelecida e racionalmente dirigida pelo escritor, que delimita e encerra, numa
estrutura elaborada, a aventura sem fim que , na vida, o conhecimento do outro.
(CANDIDO et al., 1972, p. 58).

Uma das maneiras que temos de tentar apreender o outro pela observao de seus atos, de
seu comportamento. Da a importncia da caracterizao psicolgica da personagem,
principalmente em se tratando de textos mais atuais, pois, como nos lembra Candido (1972, p. 60),
[A] marcha do romance moderno (do sculo XVIII ao comeo do sculo XX) foi no rumo de uma
complicao crescente da psicologia das personagens (...).
A caracterizao psicolgica, porm no se restringe ao comportamento da personagem
conhecido pelas outras personagens que a rodeiam, ela encerra traos distintivos internos, que
podem ou no transparecer em suas palavras, ou em seu modo de agir e que podem ser revelados
apenas pelo narrador ao leitor, ou por meio de outros recursos formais como, por exemplo, o uso
fluxo de conscincia ou do monlogo.
Outro elemento muito importante de caracterizao da personagem o seu discurso, ou seja,
os traos lingusticos utilizados em suas falas a fim de diferenci-la das demais personagens. Este
item bastante importante, pois ele tambm pode oferece informaes relativas posio social, ao

60

tipo de profisso (o uso de jarges um exemplo), idade (vide uso de grias) religio entre
outras caractersticas da personagem.
Consideraes finais
Bem, como tentamos mostrar at este ponto, a complexidade da tarefa a que nos propomos
grande. Muitos so os critrios a ser definidos e, feito isso, as maneiras de viabilizar a sua colocao
em forma de dados disponveis para pesquisa para o usurio.
Recorremos a Candido para reiterar a importncia do contexto pra que o leitor possa ter uma
viso mais profunda da personagem e do objeto literrio em que est inserida. Ele afirma que a
personagem no o elemento mais essencial56 (...) da narrativa, mas que ela to importante quanto
o enredo e a ideia por trs da narrativa, pois estes elementos lhe do vida, mas ela s s adquire
pleno significado no contexto, e que, portanto, no fim de contas a construo estrutural o
maior responsvel pela fora e eficcia de um romance.
H ainda muito o que fazer e definir para que o Personarium entre em uso. Reiteramos,
porm, a importncia de uma ferramenta de natureza hipertextual e interativa, capaz de oferecer ao
leitor a possibilidade recuperar o contexto da personagem por meio de uma rede de associaes.
Sendo esse aprofundamento extensivo ao contexto do autor e sua obra em seu lugar e seu tempo.

Referncias Bibliogrficas
BIDERMAN, Maria Tereza Camargo. Teoria lingstica: lingstica quantitativa e computacional.
Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos, 1978.
BORBA, Francisco da Silva. Organizao de dicionrios: Uma introduo lexicografia. So
Paulo: Editora UNESP, 2003.
BRAIT, Beth. A personagem. 8a. Ed. So Paulo: tica, 2006.
CANDIDO, A. et al. A personagem de fico. 3. Ed. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1972.
CARONE. Flvia de Barros. Morfossintaxe. So Paulo: Editora tica. 1995.
DUBOIS, Jean. Dicionrio de lingustica. So Paulo (SP): Cultrix, 1973.
LANDAU, Sidney I. Dictionaries The art and craft of lexicography. Cambridge:
Cambridge University, 1989, 370p.
56

O autor fala especificamente do romance, mas sua afirmao, acreditamos, pode ser estendida s demais modalidades
de prosa ficcional.

61

MOURA, Heronides Maurlio Melo. Dicionrios informatizados: entre a teoria e a prtica. In:
GRIMM CABRAL, Loni (Org.). Lingstica e ensino: novas tecnologias. Blumenau: Nova Letra,
2001. p. 203-227.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingustica geral. So Paulo, Cultrix, 2006.
SILVA, Maria Cristina Parreira da. Para uma tipologia geral de obras lexicogrficas In: OLIVEIRA,
Ana Maria Pinto Pires de; ISQUERDO, Aparecida Negri (Org.). As cincias do lxico: lexicologia,
lexicografia, terminologia. V. III. Campo Grande: UFMS, 2007, parte II, pp. 283-294.
_______. As cincias do lxico: lexicologia, lexicografia, terminologia. V. I Campo Grande:
UFMS, 2000. 267p.
SVENSN, Bo. Practical lexicography: principles and methods of dictionary-making. Oxford:
Oxford University Press, 1993.

62

REFLEXES DO PAPEL TELA SOBRE LITERATURA CONTEMPORNEA E

MEMRIA
Everton Vinicius de Santa *
Este ensaio levanta o debate sobre a literatura contempornea, sobre os mecanismos de
memria e criao literria envolvendo os meios impresso e digital, sobretudo, com foco no
romance e na influncia do espao digital na constituio do texto literrio e da identidade desse
sujeito-autor espetacularizado. O romance no atual cenrio da literatura brasileira porque envolve,
atualmente, problemticas sobre questes de esttica, autoria, formas e motivos. O espao digital e
suas ferramentas porque possibilita, sobretudo os blogues, um suporte para a escrita
contempornea utilizado pelos escritores como estratgia de insero do circuito artstico-literrio,
vitrine de sua produo tanto para editores quanto para o pblico leitor, segundo Ana Cludia
Viegas (2008, p. 2).
As mudanas na literatura impressa e na era digital fazem com que a arte literria seja
cada vez mais questionada com relao ao seu papel dignificado pela alta cultura e, por vezes,
entregue ao superficialismo, aos temas ridculos, falta de literariedade (pensando sob o vis do
cnone), quando na verdade, elas devem ser observadas criticamente como uma tendncia de
tecnologia textual que configura aspectos das prticas de escrita e que merecem ateno por estarem
ligadas diretamente ao processo de criao literria na contemporaneidade.
Quanto a esse contgio entre os dois meios, podemos pensar no delineamento de problemas
com respeito fico contempornea brasileira: o autor midiatizado e o embate factual x
ficcional. No envolvimento dessas duas perspectivas (os espaos digitais e a autofico) no romance
contemporneo (esse dos anos 1990 at hoje), possvel pensar na multiplicidade de relaes entre
literatura e meio digital, sobretudo, entre prticas de literatura e a influncia dos espaos virtuais na
constituio da obra literria e da prpria identidade do autor espetacularizado, o que evidencia uma
tendncia autofico e uma reconfigurao da noo de esttica nas artes:
A esttica visual contempornea ou ps-moderna vem tendendo multimdia,
mistura, hibridao; ao mesmo tempo que cultiva a ambigidade, a indefinio, a
indeterminao, a polissemia das mais diversas formas visuais busca ampliar ao
mximo as suas possibilidades conotativas, procura a participao ativa do
espectador num jogo de interpretao, ao manifestar visualidades efmeras e
descartveis, tolera a imperfeio, a impreciso, a poluio, e as interferncias
externas ps-produo, valorizando a comunicao e as emoes dos grupos e
*

Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), Florianpolis. Mestre em Letras (Estudos Literrios),
doutorando no Programa de Ps-Graduao em Literatura (PPGL-UFSC). evertonvs9@gmail.com.

63

ironizando sutilmente cnones e esteretipos visuais hegemnicos e banalizados da

alta cultura. possvel perceber que as imagens do contemporneo no se
preocupam em apresentar pureza estilstica ou em apresentar solues inditas de
vanguarda, pois resultado da intertextualidade, da citao, da cpia, da hibridao
e de vrios estilos. Ao mesmo tempo cultiva o grotesco, contradizendo conceitos
estruturados de beleza. (DALPIZOLLO; RAHDE, 2007, p. 3)

Alm da questo esttica, h um significativo nmero de romances cujas tcnicas de criao

da narrativa empregadas por seus autores tratam da memria (por isso fala-se em autofico), no
apenas como recurso discursivo ou tcnico, mas tambm, como fundamento para sua criao
literria. Nesse sentido que a escrita contempornea de literatura permite-nos visualizar espaos
de autorrepresentao e autoexposio da figura de um eu no limiar entre factual e ficcional,
obras como em O falso mentiroso: memrias (2004), de Silviano Santiago, Heranas (2008), de
Silviano Santiago, Leite Derramado (2009), de Chico Buarque, Cidade Livre (2010), de Joo
Almino como Dirio da queda (2011), de Daniel Galera, Dois rios (2011), de Tatiana Salem Levy,
O esprito da prosa uma autobiografia literria (2012), de Cristovo Tezza, entre outras.
Essa vitrine virtual a tela problematiza questes da narrativa uma vez que esses
escritores do sculo XXI anseiam por uma midiatizao de seus escritos, promovendo esse jogo
factual x fico. Esse discurso autoficcional presente sobretudo nos blogues (mas tambm nos
romances de agora), me instiga a refletir sobre essa tendncia ao autoficcional como uma prtica
literria que preza por um eu, pelo si mesmo, caracterizador de uma subjetividade contempornea
no entremeio das tecnologias digitais. Por isso se fala em fragmentao de identidades,
autoafirmao e publicizao de eus, uma vez que somos sujeitos mltiplos.
As questes da memria como mecanismo presente no texto literrio revelam um discurso
autoficcional influenciado por uma exposio miditica em que percebemos o funcionamento de um
hibridismo estrutural presente nas atuais prticas de escrita de literatura em meio impresso e digital
(refiro-me aqui aos blogues e redes sociais). Aqui nos deparamos com a ideia do objeto literrio
como sendo aquele que se constitui diante de um campo de leitura (texto-objeto, sujeito-crtico e
leitura ela mesma) (SANTOS, 1993, p. 183) e da ideia de fabulao, de Deleuze em ImagemTempo (de 1990), cujo processo de verdade e mentira fica em suspenso. Esse embate que envolve
planos distintos real e ficcional caracteriza os objetos literrios, afinal, a noo de fico s se
apresenta no seu sentido multvoco depois de esclarecida a noo de realidade em sua relao com a
fico (HAMBURGER, 1986, p. 2).
Diante da literatura nesses dois meios, encontramos alguns problemas com relao
narrativa, por exemplo. Embora muito possa ser dito acerca da memria como elemento condutor
do discurso, como o caso de Cyro dos Anjos, cuja produo literria perpassa a fico e o embate

64

factual x ficcional em O Amanuense Belmiro (memria e fico) e A Menina do Sobrado

(memrias), por exemplo, assim como vrios outros autores que perpassam pelo vis fico e
memria (j que todo texto literrio , de fato, um texto de fico), a questo problemtica ainda a
ser tratada diante da exposio miditica do que chamo sujeito-autor, parece haver um processo de
retorno ao passado na atual literatura, uma espcie de resgate. A ideia deste retorno estaria
associada noo de relao do passado com o presente, em que, de alguma forma, sempre
buscamos algo do passado extinto e dialogamos com o presente, ou seja, o eterno retorno uma
tentativa de unir os dois principais antinmicos da felicidade: ou seja, o da eternidade e o do "mais
um vez ainda". A ideia do eterno retorno faz surgir por encanto, da misria do tempo, a ideia
especulativa (ou a fantasmagoria) da felicidade (BENJAMIN, 1987, p. 174).
Esse retorno se complementa com a necessidade de uma espetacularizao (e Guy Debord
trata disso em A sociedade do espetculo, de 1967) causada por essa diluio de fronteiras entre o
eu o outro, entre autor e leitor, entre narrador e leitor, e o escritor contemporneo se utiliza disso
para expor sua intimidade, mesmo que falsa (referncia ao pacto autobiogrfico que Lejeune, em
obra de 1975). uma questo que envolve memria e subjetividade, afinal, qual texto de fico no
seria memria? Isso envolve ainda a questo do narrador, ora distanciado no tempo, ora
vivenciando um presente fundado no passado.
Nesse sentido, no h conscincia sem memria, para Bergson (1989, p. 191), e a
memria, em geral, um acmulo e a reteno do passado no presente. Isso nos faz pensar a vida
enquanto um acrscimo de experincias que nos remete ao passado e essa movimentao implica na
problematizao do (des)esquecimento (para lembrar preciso antes esquecer). o que Bergson vai
chamar de (re)lembrar: no ha continuao de um estado sem adio, ao sentimento presente, da
lembrana de movimentos passados (1989, p. 145).
Essa ideia do eu como matria de fico presente na literatura contempornea privilegia
espaos biogrficos (termo de VIEGAS, 2008, p. 2) e gneros autobiogrficos como
(auto)biografias, cartas, dirios, memrias, e os que se desenvolveram no espao miditico, como as
entrevistas, perfis, retratos, testemunhos, talk-shows, reality-shows, dirios eletrnicos etc., todos
ligados a uma exposio pblica de si.
Desse modo, no mbito da literatura contempornea, algumas proposies me fazem pensar
sobre o que motiva ou o que permeia esse autor contemporneo que tanto preza pelo registro da
memria, mesmo que fictcia. Ser mesmo que a literatura contempornea caracteriza-se como uma
literatura da memria? Do retorno? Esses fragmentos de memria presentes nos blogues, por
exemplo, representam tambm um sujeito-autor de identidade fragmentada? At que ponto o olhar
do outro, do leitor, interfere na criao da obra literria? O que h de ficcional nessa memria? Esse

65

sujeito o mesmo no presente? O discurso da memria um discurso da verdade? Tem a voz da

verdade? Ser mesmo a memria um recurso temtico, estilstico ou tcnico que concede voz e
visibilidade para esse sujeito-autor do sculo XXI?
Por isso, posso dizer que a literatura do agora a do discurso intimista, autoficcional, focado
na (des)construo de identidades ou mesmo na construo de uma identidade literria em que
pese a memria como fundamento para a criao da obra, o processo de desesquecimento ou da
desmemria.
Essas crises de identidade e de representao (auto)biogrfica, autoficcional, colocam o
sujeito e a questo sobre a verdade do discurso em um terreno movedio, afinal, estamos nos
referindo a sujeitos mltiplos e em constante transformao. O universo fictcio da narrativa e os
espaos virtuais na contemporaneidade, sobretudo, nos romances e blogues que tratam como
matria o eu, fazem com que esses discursos fundados na memria possam ser considerados
fices contaminadas com meias verdades justamente por serem escritos arraigados a uma imagem
de espetculo, cujo foco se volta para o sujeito-autor que est sendo observado o tempo todo.
Alm disso, memria fragmento e as lacunas devem ser preenchidas, o que leva o escritor
a cometer um ato de desempenho sobre seu prprio discurso, criando uma iluso, fingindo aquilo
que no foi, mas que ao mesmo tempo pode ter sido. possvel dizer ainda que h um pacto
(referncia Lejeune), mesmo que subentendido, entre leitor e autor, uma vez que ao tratar de
fico ou da fabulao do discurso narrativo (e aqui podemos nos referir a um conto ou romance,
por exemplo), consequentemente, o posicionamento e expectativa desse leitor o colocam diante de
uma falsa verdade, de um falso mundo:

O faz-de-conta contm o elemento de significao de iluso e com isso uma

relao com a realidade, formulada no conjuntivo irreal; porque a realidade do fazde-conta no a realidade que aparenta ser. A realidade do como, porm,
aparncia, iluso da realidade, que significa no realidade ou fico. [...] E a iluso
da vida criada na Arte somente por um eu vivo, que pensa, sente, fala. As
figuras de um romance ou drama so personagens fictcios porque so construdos
como eus fictcios ou sujeitos. Entre todos os materiais das artes, porm,
somente a linguagem que pode produzir a iluso da vida, isto , criar personagens
vivos, sensveis, pensativos, que falam tambm se calam. (HAMBURGER, 1975,
p. 41)

O paradoxo memria x realidade, factual x ficcional, recai sob os contextos de produo,

uma vez distantes e at concorrentes, mas que hoje revelam uma relao de simbiose, de contgio,
um apropriando-se do outro, sobretudo, diante do crescente aumento das prticas de escrita e leitura
de literatura no meio digital.

66

Para alm das instncias do texto literrio, pesa ainda o fato em que se preza por uma anlise
crtica das tcnicas narrativas utilizadas no papel e na tela diante do atual cenrio literrio que se
caracteriza por essa imerso do indivduo (autor e leitor) nos ambientes virtuais, suscitando ainda
questes filosficas sobre memria na contemporaneidade e seu vis coletivo:
Se nos apressarmos a dizer que o sujeito da memria o eu, na primeira pessoa do
singular, a noo de memria coletiva poder apenas desempenhar o papel de
conceito analgico, ou at mesmo de corpo estranho na fenomenologia da
memria. Se no quisermos nos deixar confinar numa aporia intil, ser preciso
manter em suspenso a questo da atribuio a algum e, portanto, todas as
pessoas gramaticais do ato de lembrar-se. (RICOEUR, 2010, p. 23)

No universo literrio representado pela imerso de indivduos em prticas digitais, imersos

no ciberespao, como entender de que modo o texto literrio construdo atualmente diante das
novas dimenses espaciais disponveis e o que mudou em relao aos tempos em que se estava
preso ao papel? No podemos cair no reducionismo e dizer que em ambos os suportes essas
construes acontecem da mesma maneira.
Ainda sobre a memria, entendida aqui como parte constituinte do sujeito-eu que se
manifesta como um reflexo autoafirmativo, um voltar-se ao estar no mundo, muitas vezes ela
pode se resumir a um comeo, meio e fim, por isso, as questes sobre memria podem ser pensadas
como um modo de preservar-se ao mesmo tempo em que se expe a figura de si, no apenas no
nvel emprico, singular, mas tambm, para o nvel coletivo, pblico. Estou entrando aqui numa
dimenso filosfica do eu e do outro desenvolvida por Paul Ricoeur em O si-mesmo como um
outro:
A identidade-ipse emprega uma dialtica complementar daquela da ipseidade e da
mesmidade, isto , a dialtica do si e do diverso de si. Enquanto ficamos no crculo
da identidade-mesmidade, a alteridade do diverso do si no apresenta nada de
original... O si-mesmo como um outro sugere desde o comeo que a ipseidade do
si-mesmo implica a alteridade em um grau to ntimo, que uma no se deixa sem a
outra, que uma passa bastante na outra. (RICOEUR, 1991, p. 13)

Se essa ipseidade, grosso modo, est ligada fenomenologia husserliana (e bergsoniana

tambm) de que toda conscincia conscincia de alguma coisa e ideia da singularidade do
sujeito-eu, talvez ainda possamos dizer que a necessidade dos indivduos em lembrar, em
desesquecer, esteja justamente ligada ao fato de que, em meio a tantos registros de fatos e pessoas,
voltar-se para si mesmo seja uma forma de preservar-se por meio do outro como parte
constituinte deste, como observamos, sobretudo, no romance Cidade Livre (2010), de Joo Almino,
e na obra de Sophie Calle.

67

Almino, por exemplo, realiza um jogo entre autor, narrador e leitor em seu romance. Aqui, o autor
cria um narrador que se finge ser o prprio autor, mas no esclarece isso no texto. Alm disso, esse
narrador declara que o que estamos lendo um blogue. Sophie Calle, por sua vez, escritora,
fotgrafa e artista conceitual, volta-se para o universo virtual e utiliza vrias mdias em seus
trabalhos (fotografia, vdeos, textos). Seu artifcio preferido, que a tornou mundialmente conhecida,
o de se valer de experincias de sua vida pessoal para a criao de seus trabalhos.
Contudo, ao tratar do sujeito-eu em sua totalidade no discurso (auto)biogrfico, tanto no
papel, quanto na tela, deve-se considerar que se as identidades coexistem no indivduo, mas se
alternam na representao social, como seria possvel dar conta das representaes biogrficas
desse paradoxo sem reducionismos ou dilataes? (CHAGAS, 2007, p. 13). De certo modo, este
seria o princpio da identidade fragmentada ou em crise do qual alguns estudos sociais e psmodernistas abordam e, em se tratando de memria e manipulao da verdade, essa crise tem
reflexos significativos sobre a escrita, afinal, h de se considerar essa identidade em duas instncias,
ou seja, a pessoal e a narrativa:

A compreenso de si uma interpretao; a interpretao de si, por usa vez,

encontra na narrativa, entre outros signos e smbolos, uma mediao privilegiada;
esse ltimo emprstimo histria tanto quanto fico fazendo da histria de uma
vida uma histria fictcia ou, se preferirmos, uma fico histrica, entre-cruzando o
estilo historiogrfico das biografias com o estilo romanesco das autobiografias
imaginrias. (RICOEUR, 1991, p. 138)

Essas distintas identidades, real e ficcional, caem no embate factual x ficcional que reflete
significativamente na escrita desse sujeito-autor nesta dimenso filosfica de Paul Ricoeur, mas que
tambm problematizada por Ana Teresa Fabris. Ela reitera que a fotografia passa pelo processo do
olhar do outro e nos remete s primeiras tentativas de representao sobre si e conservao da
memria, nos colocando diante de um sujeito ausente e encenando uma realidade fictcia que se
interpe entre esse indivduo e o mundo (FABRIS, 2004, p. 1).
Isso tambm ocorre no discurso literrio, sobretudo, sob o foco da representao
(auto)biogrfica e que coloca esse sujeito ausente e a questo sobre a veracidade do discurso da
memria em um ambiente relativizado e engendrado por um espao to malevel, fluido e
inconstante como o universo possvel da narrativa. Esse processo que envolve identidade tem
relao direta com as prticas expositivas de si em meio digital, sobretudo, quando se trata da
obsolescncia, da inutilidade e incerteza de uma publicizao de sucesso no sentido da
visibilidade esperada pelo sujeito-autor que se expe.

68

Se temos aqui a constituio de identidades em nveis distintos, em planos diferenciados

(uma aluso ideia da diegese), podemos dizer que a memria desempenha um papel essencial,
uma vez que ponto de partida para a criao ficcional, ento, temos um processo de elaborao do
objeto literrio permeado por implicaes de carter ideolgico, semntico, sinttico, estrutural,
imagtico, temtico, estilstico e uma srie de outras nuanas pelas quais o texto pode ser
atravessado.
Percebam que trato aqui de dois ambientes, tanto o do papel quanto o da tela, ambos
envolvendo o universo fictcio da narrativa. Nesse sentido que chamo a ateno para o processo
de midiatizao da figura do sujeito-autor, ou seja, a midiatizao do processo de escrita e a imerso
desses elementos nos ambientes virtuais que contribui, sobremaneira, para o modo como as
narrativas se constroem e, consequentemente, para uma tendncia ao autoficcional.
A autofico no restrita ao suporte impresso ou virtual, obviamente, o que ocorre
atualmente um processo de midiatizao do sujeito-autor que escreve, cuja visualidade
favorecida pelos ambientes virtuais. Nesses mesmos ambientes, os gneros autoficcionais se
destacam e fazem com que os envolvidos no processo, da criao leitura, se coloquem imersos,
tambm, em dois planos: o do universo virtual, desterritorializado, livre, como os blogues, por
exemplo, e o do universo contemplativo da leitura em papel, ambos mantendo a mesma indefinio
entre as fronteiras do factual x ficcional.
Azevedo vai dizer ainda que a autofico trabalharia assim para aprofundar a desconfiana
platnica sobre a fico e para desestabilizar o argumento aristotlico da impossibilidade de
contaminao entre mimese e realidade. A estratgia da autofico mesmo a de parasitar,
contaminar, conspurcar a fico com a hibridizao de seus procedimentos de atuao (2008, p.
46). Ora, a criao literria, que envolve ainda a constituio de identidades (pessoal e narrativa,
como apontou Ricoeur) baseada na realidade, isto , essa realidade o material da criao, assim
como as experincias empricas. Nesse sentido que a autofico na literatura contempornea preza
por essa premissa e pela necessidade da autoexposio.
O cenrio da mdia, da exposio, da vitrine virtual, faz com que o sujeito-autor seja
observado o tempo todo, o que possibilita uma diluio de fronteiras ente esse sujeito, o leitor e o
objeto literrio, um jogo iniciado no passado, preso ao ambiente impresso e, agora, fazendo desse
escritor contemporneo uma figura cada vez mais acessvel, sobretudo, diante de imerso dessas
instncias (autor, leitor e obra).
Contudo, em se tratando do romance contemporneo, alm dessa tendncia ao autoficcional e a esse
retorno ao si-mesmo em funo de um outro vido por essa publicizao, observamos uma
proximidade da narrativa com o cotidiano do leitor, recorrente em grande parte das produes do

69

sculo XXI, no apenas sob o foco na memria como tema norteador do discurso, mas tambm
dessa interferncia do leitor modificando a trama e definindo os mecanismos de construo da obra
literria muito em funo dessa proximidade com sujeito-autor do texto.
A midiatizao do processo de escrita e a imerso desses elementos nos ambientes virtuais
contriburam, sobremaneira, para o modo como as narrativas se constroem e evidenciam a memria
e o processo de desmemria cada vez mais presente nessas narrativas, afinal, preciso esquecer
antes de lembrar e Proust nos mostrou isso muito bem.
Referncias Bibliogrficas
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Vol. 3. So Paulo: Brasiliense, 1987.
BERGSON, Henri. A conscincia da vida. In: Os pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 1989.
______. Introduo metafsica. In: Os pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 1989.
DALPIZZOLO, Jaqueline; RAHDE, Maria Beatriz Furtado. Consideraes sobre uma esttica
contempornea.
E-Comps,
v.
8,
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2-16,
2007.
Disponvel
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<http://www.compos.org.br/seer/index.php/e-compos/article/view/149/150>. Acesso em: 21 maio
2012.
FABRIS, Ana Teresa. Identidades virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico. Belo Horizonte:
UFMG, 2004.
HAMBURGER, Kate. A lgica da criao literria. So Paulo: Perspectiva, 1986
Perspectiva, 1975.
RICOEUR, Paul. O si-mesmo como um outro. Campinas: Papirus, 1991.
______. A memria, a histria, o esquecimento. Campinas: UNICAMP, 2010.
SANTIAGO, A. Uma literatura nos trpicos. So Paulo: Perspectiva, 1978.
VIEGAS, Ana Cludia. O eu como matria de fico - o espao biogrfico contemporneo e as
tecnologias digitais. Texto Digital, Florianpolis, v. 4, n. 2. Disponvel em:
<http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/textodigital/article/view/14061/12928>. Acesso em 20
maio 2012.

70

ESPACIALIZAES NAS NARRATIVAS DE PEREC, CORTZAR E CALVINO

Cludia Grij Vilarouca*

preciso amar o espao para descrev-lo to minuciosamente como

se nele houvesse molculas de mundo, para enclausurar todo um
espetculo numa molcula de desenho.
Bachelard (1957, p.167)

O espao na literatura considerado sob aspectos diversos: representaes sociais, espao da

linguagem, estrutura do texto, entre outros57. Neste trabalho, de carter ensastico, o foco o tipo
de espao que parte significante de uma narrativa e que a sustenta. um tipo de estrutura
vinculada a um jogo proposto ao leitor e/ou do prprio autor com relao a sua escrita, o que ser
explicitado mais adiante, e que faz com que a narrativa oferea nveis diferentes de apreenso de
significados. As questes 'que tipo de experincia do espao uma organizao da narrativa sob a
forma de jogo nos oferece' e 'em que sentido isso afeta a apreenso da significao da prpria
narrativa' surgiram a partir da leitura das obras Rayuela (Jogo da Amarelinha) de Cortzar, La vie
mode d'emploi (A vida modo de usar) de Georges Perec e Cidades Invisveis de talo Calvino.
Apesar das particularidades de cada uma delas, possvel constatar semelhanas quanto noo do
espao enquanto "arquitetura" da narrativa.
Nas obras supracitadas h uma indicao de que a prevalncia do fluxo temporal na
narrativa repensada e at mesmo posta em xeque. Isso quer dizer que os sentidos da obra so
constituveis com base em uma ao de leitura varivel, pois essa ao ser motivada por uma
estrutura dinmica levando a significaes em constante deslocamento. H uma dinamizao dos
sentidos no texto graas "variabilidade potencial de suas articulaes (o que inclui a atribuio de
unidades, lugares minimamente estveis de sentido, e a possibilidade de desestruturao de tais
unidades)" (BRANDO, 2008, p.134). Encontramo-nos no mbito das operaes que possibilitam a
construo de sentido proporcionada pelo texto. H uma manipulao intencional dos blocos de
acontecimentos das narrativas mencionadas e que se d conforme o jogo proposto pelo autor,
solicitada mais nos tipos de obras que fazem da forma espacial no um fundo, mas corpo da prpria
narrativa. Essa manipulao do texto tambm atuar no campo semntico de acordo com um leque
de opes oferecido pelo autor, visto que, em se tratando de jogo, mltiplos so os percursos para
*

Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), mestre em Teoria da Literatura, professora substituta no curso de
Letras-Francs da mesma instituio. Email: claudia.vilarouca@gmail.com
57
Ver o artigo de Alberto Brando: "Breve histria do espao na teoria da literatura", Revista Cerrados, ano 14, n.19
(2005), Braslia, no qual ele apresenta um panorama dos tipos de abordagem do conceito espao.

71

apreender um todo da obra (que no absoluto). Todavia, mesmo em obras consideradas

"tradicionais", como um romance do sculo XIX, h possibilidades de leituras diversas. O que
distigue esse tipo de romance e as obras citadas anteriormente que esse campo semntico vai ser
atravessado por certa estrutura organizacional do texto que solicitar ao leitor a virtualizao de um
esquema, como se o leitor fosse convidado a elaborar uma "maquete" para apreender outros nveis
da obra, caso assim o deseje.
Para um maior esclarecimento, lano a questo: 'qual seria ento a diferena entre ler
Madame Bovary e La vie mode d'emploi ?' Na primeira, o leitor foca naquilo que narrado, na
fabula. O objeto livro, o virar de pginas (o ato de manuse-lo) so obliterados ou, tambm
poderia ser, recaem para um plano secundrio na leitura (salvo em casos em que a materialidade se
"pronuncia" sem que o leitor tenha escolha: o derramamento de caf numa pgina, um inseto que
insiste em pousar no meio de um pargrafo, ou seja a materialidade, nesses casos, vem tona por
eventos externos obra, no programados pelo autor). Obviamente que a trama conforme a
distino dos formalistas russos , a forma como a narrativa se mostra estar presente para o leitor.
O que me pergunto aqui o quanto essa presena se faz ntida para o leitor. O quanto ele se d conta
de uma organizao dos acontecimentos na narrativa, por exemplo?
No caso da segunda obra mencionada, a trama toma uma "importncia" diferente, pois a
base onde esta se assenta se revela no romance para o leitor. Em La vie mode d'emploi, por
exemplo, o puzzle e o edifcio (cujo plano se encontra no fim do livro) servem de amarrao s
histrias segundo o exposto pelo prprio autor no incio da obra, ou melhor, em um prefcio que
indica um modo de leitura. O prefcio, a organizao dos captulos, o plano do edifcio so
elementos que impelem o leitor a prestar mais ateno na materialidade do texto diante do qual se
est.
Assim, a evidente descontinuidade do texto vai conduzir o leitor a manusear o objeto livro
muito mais "conscientemente" no sentido de achar algum elemento que possa oferecer com mais
eficcia um "sentido" mais imediato ao conjunto , isso porque ele, o leitor, teve indicaes de que
a obra diante da qual est necessita de algo mais a ser considerado para compor a fabula, e de que a
trama depende de aspectos materiais e de tipos de paratextos que so tambm significantes do
objeto que o modo de manuse-lo, por exemplo, vai influenciar na constituio de sentido (isso
fica bem claro ao se ler a Rayuela de Cortzar) e de que esse "algo mais" est na materialidade do
objeto. Claro est que a descontinuidade da narrativa no apresenta nenhuma novidade; a questo
aqui o apelo do autor quanto ao modo de leitura. No caso de obras como a Odisseia, pressupunhase um tipo de leitura significa nesse caso, grosso modo, na sequncia.

72

Esse apelo refere-se ainda ao processo de construo da prpria narrativa que o leitor pode
ignorar, caso prefira. A liberdade do leitor, a meu ver, nessas narrativas (a de Perec, Cortzar, entre
outras) tambm reconsiderada mais do nunca, pois ele pode l-las sem pensar em procedimentos,
modos de fazer; igualmente, ele pode adentrar modos de leitura de acordo com sua vontade e, por
que no, de acordo com suas "habilidades" de leitor, o que remete aos jogos em que h "nveis" para
comear a jogar e que possvel escolher: iniciante, intermedirio, avanado.
Desse modo, as dimenses da obra literria se multiplicam quando o prprio texto se
"dispersa" pelo material que possibilita sua prpria existncia. Em obras desse tipo, tal
multiplicao se d pela ao do sujeito, de forma similar ao que ocorre a certos tipos de obras de
arte contemporneas. As instalaes costumam incitar o sujeito a andar, movimentar algo, pular,
deitar, enfim, apelando a aes que o permitiro participar da obra; do contrrio, a obra ser apenas
parcial e o que se obtm uma dimenso da mesma. A pluralidade de dimenses e a conscincia de
apreender somente uma delas deixando em aberto a possibilidade de outras faz com que o
sujeito em contato com a obra possa, ele mesmo, ampliar seu campo de aes, visto a possibilidade
de experimentar vrias e de se deparar com resultados bem diferentes.
Por exemplo, La vie mode d'emploi, cujo subttulo "Romans" (romances) inicia com um
prembulo do autor que trata da arte do puzzle, sem mencionar qual o seu papel na histria que
iremos ler. Ao ler a obra, descobrimos que h um personagem cujo projeto de vida montar quebracabeas e que contrata, depois de muito buscar, o sujeito que melhor elaboraria esses quebracabeas. Em princpio, esses dois personagens podem ser considerados o ncleo em torno do qual
se movimenta uma variedade de histrias e de outros ncleos. O quebra-cabea tematizado na
histria, entretanto, uma planta frontal do prdio onde vivem ou por onde passaram quase todos os
personagens desses ncleos indica que h algo mais. No apenas um desenho ilustrativo do local
principal da histria. Se ligarmos essa planta ao prembulo, no difcil perceber que a prpria
obra, que sua organizao um tipo de quebra-cabea que s pode ser compreendido em relao.
Porm, tambm no pode ser concludo, pois as peas (os "blocos") precisam de outras peas e
assim, como a vida, no pode ser encerrada em uma moldura. Diz o prembulo que a arte do puzzle
de madeira, feito mo:
no uma soma de elementos que deveriam ser isolados e analisados, mas um
conjunto, ou seja, uma forma, uma estrutura: o elemento no existe antes do
conjunto, nem mais imediato, nem mais antigo, no so os elementos que

73

determinam o conjunto, mas sim o conjunto que determina os elementos (PEREC,

1997, p.17 trad. minha)58.

Ademais, praticamente no h ao na histria. Em La vie mode d'emploi, o que lemos

ocorre num espao de um instante, no dia 23 de junho de 1975 pouco antes das oito horas e nesse
pequeno "ponto", onde ocorrem todas as histrias do livro, h narrativas potenciais a serem
desdobradas, ad infinitum, bastando dar mais um "passo no tempo".
Em Cidades Invisveis, as cidades so variaes de formas que chamam a ateno: "O
catlogo de formas interminvel: enquanto cada forma no encontra sua cidade, novas cidades
continuaro a surgir" (CALVINO, 2003, p.132-133), ou seja, encontra-se nesta obra um
desdobramento sugerido pela potencialidade das formas, de cidades infindveis, tambm produzidas
por mltiplas combinaes. Apesar de haver um fio narrativo que se apoia no dilogo entre Kublai
Khan e Marco Polo, as cidades descritas podem ser lidas e se combinar em diversas ordens: pela
numerao de cada tipo de cidade; pela ordem sequencial do livro; combinando a primeira srie de
cada tipo de cidade, entre outras. Existe, ento, ao menos, duas "linhas" de leitura bem ntidas. Uma
dada pelo dilogo dos personagens; a outra, pela decrio das cidades. E nelas, h um jogo de
combinaes possveis e, por conseguinte, uma alterao no fluxo da prpria narrativa.
J em Rayuela de Jlio Cortzar, encontra-se uma particularidade, tambm h um potencial
de histrias desdobrveis que tambm, como as narrativas que acabo de citar, oferecem a ideia de
infinito. Entretanto, no caso de Rayuela esse infinito se d numa circularidade da narrativa, como se
as narrativas se desmembrassem centripetamente (para dentro) enquanto nas duas obras
mencionadas anteriormente, ele se expande em ramificaes, de modo centrfugo. O captulo 131, o
ltimo indicado pelo "tablero de direccin" (CORTZAR, 2007, p. 7)59 termina apontando para o
captulo 58, que aponta para o 131...em que trata do delrio de Horcio, um dos protagonistas dessa
narrativa; delrio que conduz o leitor a um ciclo infinito, aprisionando-o no instante,
consequentemente no espao. Caso o leitor decida seguir uma ordem ao acaso, ou at mesmo seguir
o texto na ordem em que se apresenta nas pginas, em sua forma corriqueira. Neste caso, esse ciclo
no se produz. Entre essas pginas, porm, semelhana das outras obras, em menor intensidade,
haver incontveis possibilidades da narrativa, que faz lembrar os nmeros fracionrios infinitos
entre o nmero natural 1 e 2, teorizado pelo matemtico Georg Cantor. Nesta, porm, repito, as
58

"(...) n'est pas une somme d'lments qu'il faudrait d'abord isoler et analyser, mais un ensemble, c'est--dire une
forme, une structure : l'lment ne prexiste pas l'ensemble, il n'est ni plus immdiat ni plus ancien, ce ne sont pas les
lments qui dterminent l'ensemble, mais l'ensemble qui dtermine les lments."
59
Para dar as indicaes de direo tablero de direccin - , o autor nos diz: "A su manera este libro es muchos libros
(...)" ("A seu modo, este livro muitos livros" trad. minha)

74

narrativas se multiplicam para "dentro" enquanto que as de Calvino e de Perec, nas obras citadas, se
expandem, se multiplicam para "fora". H, ento, uma noo expandida, ampliada de um espao
que se estende medida da imaginao do ser criativo. Amplificar o espao , portanto aprofundarse na matria. A intimidade do homem e a intimidade da matria ocupam aqui o mesmo lugar.
Ora, tais desdobramentos se do graas s estruturas de organizao da obra. Apesar de se
mostrarem como estruturas fechadas (circularidade, indicada pelo prprio jogo da amarelinha que
no necessariamente possui um fim, em Rayuela; o biquadrado latino e a poligrafia do cavalo em
La vie mode d'emploi e o esquema de diviso das 55 cidades em Cidades Invisveis), eu diria que
so essas estruturas que justamente permitem uma abertura. Isso lembra ainda uma carta de
Baudelaire a Armand Fraisse, na qual diz que uma paisagem vista por uma janela d uma ideia mais
profunda do infinito do que ver a mesma paisagem do alto de uma montanha (BAUDELAIRE,
2003, p.195). Entretanto, no caso das narrativas expostas est em destaque a prpria "janela",
necessria para dar significao "paisagem".
Aceitando o jogo do autor, no se tem simplesmente uma juno de partes a fim de constituir
um fio narrativo. Trata-se de descobrir um continuum, uma rede de fbulas que leva a outras fbulas
em aberto (que coexistem simultaneamente e que no esto concretizadas no livro material). dado
ao leitor um recorte bem definido, uma potencialidade, sendo um apelo continuao imaginria da
rede mesmo que a histria tenha sido finalizada materialmente a ltima pgina do objeto livro.
Esse pensamento vai ao encontro do que se tem observado nas artes plsticas
contemporneas (mais especificamente a pintura e a escultura) o modo de fazer dessas artes, seu
procedimento passa a ser aparente e no quer mais apenas mostrar o resultado deste, conforme
Alberto Tassinari: "Desnudar a imaginao, ou, o que de fato importa, nos passar a impresso de
faz-lo, como pr a arte fazendo-se nossa frente" (2001, p.42). Assim, isso permite ao
espectador processos de construo da obra - um espao por fazer em obra o que convoca o
espectador/leitor ao, no sentido de explorar a obra para constituir sentido. Nesse caminho, um
espectador ativo e no contemplativo (kantianamente falando) crucial para compreender essa
espacialidade cuja base motora, ou seja, que depende da ao para se constituir.
Deste modo, esse processo, parte da produo de significao, pode finalmente oferecer uma
experincia indireta do que no se pode experienciar no mundo emprico: por exemplo, do nmero
infinito de narrativas existentes no mundo...
A espacializao de algumas narrativas que surgiram aps as vanguardas literrias, j se
destacando delas, como as mencionadas acima, faz parte de um movimento visto, por exemplo, na
pintura, na escultura, entre outras de explorar diferenciadas vias para a produo de significao,
o que torna mais evidente o processo para se chegar at esta, mais do que ela prpria. Interessante

75

ressaltar que o meio digital parece ter adotado esse tipo de explorao espacial no que diz respeito
ao literrio, no efetuando algo totalmente novo como muitas vezes se acredita. Entretanto, este
um assunto para outro ensaio.
Referncias Bibliogrficas
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. (trad. Antnio de Pdua Danesi). So Paulo: Martins
Fontes, 2008.
BAUDELAIRE, Charles. Correspondance. (Choix et prsentation de Claude Pichois et Jrme
Thlot). Paris: Gallimard, 2003.
BRANDO, Luis Alberto. Breve Histria do Espao na teoria da literatura. In: Cerrados: Revista
do Programa de Ps-Graduao em Literatura, n. 19, ano 14, 2005, p. 115-134.
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Roberto Cairo, Andre Santurbano, Patricia Peterle, Ana Maria D. de Oliveira). Assis: FCL Assis;
UNESP, 2008. p.125-140
CALVINO, talo. Cidades Invisveis. (trad. de Diogo Mainardi). Rio de Janeiro: O Globo; So
Paulo: Folha de So Paulo, 2003.
CORTZAR, Julio. Rayuela. 2ed. Buenos Aires: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara S.A, 2007.
PEREC, Georges. La vie mode demploi. Paris: Hachette, 1997.
TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001.

76

TENDNCIAS MODERNAS EM CONTINUIDADE NA POESIA DO PRESENTE

Jlia Telsforo Osrio *
Patrcia Chanely Silva Ricarte**

Introduo
Na contemporaneidade, muitos caminhos vm sendo percorridos pela poesia brasileira e
portuguesa. Mltiplas travessias so empreendidas por autores divergentes entre si na escolha de
temas e recursos mobilizados em suas obras: de experincias urbanas reflexo em torno da crise
do dizer, ou a sntese de ambas as tendncias no mesmo autor e, por vezes, no mesmo texto.
Entretanto, em que pese essa pluralidade de vias, desejos e escolhas, quais pontos de cruzamento
seriam possveis entre poticas to singulares como as de Paulo Henriques Britto, Marcos Siscar,
Lus Quintais e Rui Pires Cabral?
Notamos, nas produes poticas da primeira dcada deste sculo, quo patente o sentido
de literatura em trnsito que delas se depreende, o que vem a denotar que o lugar do potico o
prprio deslocamento ou trilha do texto. Nessa perspectiva, cremos que, mais que a indagao pelo
destino da poesia, cabe a interrogao acerca do seu percurso e do seu modo de ser na atualidade.
Ademais, se faz necessrio investigar a poesia do tempo presente baseando-se no somente em uma
linearidade histrica no sentido genealgico, tomando-se cada obra em sua filiao com uma das
linhas fundadas no contexto circunscrito chamada poesia moderna, mas, sobretudo, conceber o
anacronismo como elo entre essas vrias poticas individuais, de modo a constituir um mosaico
fluido (Cf. AMARAL, 1992) em constante dilogo com a problemtica instaurada pela
modernidade em poesia.
Sobre tal questo, iniciamos por lembrar que a poesia moderna muitas vezes considerada
como no-representacional. Alguns tericos, crticos e poetas defenderam uma lrica no-mimtica,
pautada na autorreferencialidade. Trata-se de uma poesia impessoal, fechada em sua prpria
linguagem e que no pretende comunicar, estabelecendo-se como negao prerrogativa romntica
da coincidncia entre vida e lirismo: O poeta um fingidor. / Finge to completamente / Que chega
a fingir que dor / A dor que deveras sente (PESSOA, 1995, p. 235)

Mestranda em Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina UFSC. juliaosorio@gmail.com

**

Doutoranda em Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina UFSC. patcharicarte@yahoo.com.br

77

Ademais, o signo do moderno a negao. De acordo com Octavio Paz (1984), a poesia
moderna constitui-se como uma tradio da ruptura na qual a paixo crtica possui no apenas o
trao iconoclasta, mas tambm a autodestruio criadora. O paradoxo de tal poesia consiste,
portanto, no fato de ela negar a tradio mas, em sua incessante e clere busca pelo novo, acabar
negando, tambm, a ruptura, enquanto gesto que, de tanto se repetir, tornou-se uma continuidade.
Nas palavras de Antoine Compagnon (2010, p. 10-11), o paradoxo do moderno suscita a
seguinte questo:
Como caracterizar essa tradio contraditria e autodestrutiva que lembra o
monstro incompreensvel de Pascal, ou o hautontimoroumnos de Baudelaire?
Ela a ferida e o punhal, a bofetada e a face, os membros e a roda, a vtima
e o carrasco. A palavra de ordem do moderno foi, por excelncia, criar o novo.
Na concluso de seu Salo de 1845, era assim que Baudelaire saudava a chegada
do novo. Make it new!, anunciar Ezra Pound. E se no transgredimos mais a
lgica ao falar de tradio moderna, porque, de algum modo, j nos liberamos
dela, como nos fazem crer tantos vaticnios sobre o fim da modernidade. Mais
tarde diramos que a tradio moderna praticou a superstio do novo, como
dizia Valry. Mas o paradoxo ressurge: o que poderia ficar como valor autntico do
novo, da idolatria moderna, envolvendo-a e forando-a a uma constante renovao,
seno aquilo que Nietzsche que atacava a modernidade chamando-a de
decadncia denominava o eterno retorno, isto , o retorno do mesmo que se d
como um outro a moda ou o kitsch? O conformismo do no conformismo o
crculo vicioso de toda a vanguarda.

Assim, o gesto iconoclasta, que por muito tempo foi responsvel pela renovao e pela
vivacidade da poesia, trouxe a ameaa de seu esgotamento. Entre as dcadas de 1960 e 1970 do
sculo passado, alertava-se j para o fato de que a lrica moderna corria o risco de ser encerrada em
um museu, sendo tratada como aquilo mesmo que ela sempre refutara, ou seja, como um tesouro
artstico atemporal e transportvel, que corporifica o supostamente eterno como valor absoluto
(ENZENSBERGER, 1985, p. 35). Para que, ento, essa poesia seja medida por si mesma, seria
necessrio que ela no fosse mumificada, mas queimada produtivamente, ou seja, que fosse tomada
como um processo e no como um estado ou conceito morto e petrificado.
A tradio do moderno, diz Hans Magnus Enzensberger (1985, p. 35), um desafio, no
uma consagrao. O desafio, portanto, a condio do poeta de nosso tempo, momento que se
configura como o futuro da poesia moderna e que, ademais, possui a marca do anacronismo, o
qual consiste em violar o curso do tempo, a cronologia ou a incorreta organizao temporal de
ideias, coisas ou pessoas, conforme ressalta Enzensberger (2003, p. 12) em seu ensaio A massa
folhada do tempo: meditaes sobre o anacronismo. Para o autor,

78

A violao do curso do tempo, que o discurso do modernismo nega, no a

exceo, e sim a regra. Em dado momento, o novo flutua apenas como uma tnue
camada superficial num mar profundo e opaco de possibilidades latentes. O
anacronismo no um erro evitvel, mas uma condio fundamental da existncia
humana. (ENZENSBERGER, 2003, p. 13)

Ao poeta contemporneo, restaria, enfim, a tarefa de dialogar, pela via do anacronismo, com
a tradio da poesia moderna. Porm, como uma decorrncia dos postulados dessa tradio, tal
dilogo no pode se legitimar a partir da mera continuao do moderno, mas no embate com os
principais problemas colocados por ele. Pela violao do curso do tempo, suspende-se, na
contemporaneidade, a noo de evoluo progressiva da arte potica para acessar, na lrica
moderna, aquilo que permanece como questo ou possibilidade de experincia e vivncia.
Tendo em vista que, na condio anacrnica, consuma-se a inusitada interao entre
tendncias e posturas aparentemente dspares, propomos, neste artigo, uma discusso em torno de
algumas possveis confluncias entre a poesia de Paulo Henriques Britto, Marcos Siscar, Lus
Quintais e Rui Pires Cabral, em publicaes datadas da primeira dcada do sculo XXI, no que se
refere problemtica da representao e da no-representao instaurada pela poesia moderna.
Pretendemos, assim, destacar o carter salutar de enfrentamento que, em cada um desses poetas, a
despeito de suas peculiaridades e mesmo de suas possveis divergncias, marca a atitude tanto
voltada para o legado moderno quanto para aquilo que toca ao seu prprio tempo.
A poesia moderna desenvolvera-se s voltas e ao centro de uma crise da linguagem cujo
maior resultado ter sido a sua ciso em duas principais vertentes antagnicas. Opem-se entre si
uma dita poesia pura, que se caracterizaria pelo antimimetismo, o hermetismo e a
antidiscursividade, e uma poesia prosaica, que, por sua vez, se caracterizaria pela referencialidade,
pelas imagens e vivncia do cotidiano urbano e pela tentativa de comunicao com o leitor. Desse
modo, as produes que vieram posteriormente, a partir da segunda metade do sculo XX,
estabeleceram dois dilogos distintos com a chamada tradio moderna, como o ocorrido em
Portugal com os seguidores da potica do fingimento, fundada por Fernando Pessoa, em contraste
aos adeptos da potica do testemunho, de Jorge de Sena (Cf. ALVES, 2006), e no Brasil, com a
oposio entre a tendncia drummondiana e a tendncia cabralina.
Entretanto, o que se percebe, nos ltimos anos, uma desmistificao da ciso entre a lrica
autnoma e a lrica confessional, tanto em textos crticos quanto em obras poticas, os quais tm
denunciado, nessa dicotomia, a omisso de algo que constitutivo da poesia: a ambivalncia de sua
linguagem. Paul de Man (1999), no ensaio Poesia lrica e modernidade, alerta para o fato de que

79

intrnseco linguagem potica o seu carter ao mesmo tempo representacional e norepresentacional:

Toda a poesia representacional sempre tambm alegrica, quer disso tenha
conscincia ou no, e o poder alegrico da linguagem mina e obscurece o
significado literal especfico de uma representao aberta compreenso. Mas toda
poesia alegrica deve conter um elemento representacional que convida e permite
essa compreenso, apenas para mais tarde descobrir que a compreenso a que
chega est necessariamente errada. (MAN, 1999, p. 206)

A suposta quebra entre representao e alegoria gera um impasse para a produo potica
contempornea, que, como dissemos anteriormente, busca dialogar com a tradio da poesia
moderna. Vejamos, portanto, a reflexo em torno de tal impasse e os modos de lidar com as
questes ligadas a ele por parte dos poetas em estudo.
1. Da poesia como crise da palavra
Em Tarde, livro publicado em 2007, Paulo Henriques Britto60 atenta para a questo da crise
do dizer prpria poesia do tempo presente, a qual, ainda que marcada por uma espcie de
impotncia e por uma ausncia do entusiasmo modernista de vanguarda, teria, segundo o poeta, o
compromisso tico de reinventar a roda do potico:
Toda palavra j foi dita. Isso
sabido. E h que ser dita outra vez.
E outra. E cada vez outra. E a mesma.
Nenhum de ns vai reinventar a roda.
E no entanto cada um a reinventa, para si. E roda. E canta.
Chegamos muito tarde, e no provamos
o doce absinto e pio dos comeos.
E no entanto, chegada a nossa vez,
recomeamos. Palavras tardias,
mas com vertiginosa lucidez
o cido saber de nossos dias.
60

Paulo Henriques Britto nasceu em 1951, na cidade do Rio de Janeiro. poeta, tradutor, ensasta e atua como
professor nas reas de Traduo, Criao Literria e Literatura Brasileira da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro. Como tradutor, publicou obras de William Faulkner, Lord Byron, Elizabeth Bishop, James Joyce, entre outros.
Como poeta, publicou Liturgia da Matria (1982), Mnima Lrica (1989), Trovar Claro (1997), Macau (2003) e Tarde
(2007).

80

(BRITTO, 2007, p. 87)

Todavia, em detrimento da melancolia causada pela impossibilidade de um comeo para

uma poesia que de continuidade, e no mais de ruptura, h, em Britto, uma aposta no dizer potico
como a nica forma de sustentao deste mundo em que vivemos contemporaneamente, como no
poema De vulgari eloquentia, da obra Macau (2003):
A realidade coisa delicada,
de se pegar com as pontas dos dedos.
Um gesto mais brutal, e pronto: o nada.
A qualquer hora pode advir o fim.
O mais terrvel de todos os medos.
Mas, felizmente, no bem assim.
H uma sada falar, falar muito.
So as palavras que suportam o mundo,
No os ombros. Sem o porqu, o sim,
todos os ombros afundam juntos.
Basta uma boca aberta ou um rabisco
num papel para salvar o universo.
Portanto, meus amigos, eu insisto:
falem sem parar. Mesmo sem assunto.
(BRITTO, 2003, p. 18)

O mundo de que fala o poema transcrito acima aquele relativo inveno potica. J em
Trovar claro, obra publicada em 1997, o poeta problematiza o aspecto representacional da poesia, a
partir de uma concepo crtica segundo a qual: A imitao do homem / muito mais real que o
dito cujo (BRITTO, 1997, p. 51). Em sua poesia, o dilogo com a problemtica moderna se d
atravs do enfrentamento da crise da palavra potica. Como possvel ao potico falar de coisas
sem perder a autonomia de sua linguagem? Esta a interrogao colocada por Britto poesia de
nosso tempo. Trata-se de uma questo introduzida no cerne da poesia moderna, porm revista e
revisitada por este autor, na contemporaneidade, a partir de um enfoque que tende mais para a ideia
de uma imbricao dialtica entre palavra e mundo que para uma excluso de um pelo outro, como
vemos no poema:
Uma palavra que entre as coisas caminhasse
tal qual um deus incgnito entre os mortais,
sem revelar a sua verdadeira face.

81

Uma palavra que viesse na linguagem

perfeitamente engastalhada em meio s coisas,
como a ma na casca, ou a ervilha na vargem.
Uma palavra que pulsasse sob a derme
Como aguarda sem pressa a hora de espocar
de sua cpsula, uma semente ou germe.
Enfim, uma palavra apenas que pudesse
abarcar todo o mundo, e nele no coubesse.
(BRITTO, 2007, p. 39)

A ideia de palavra como semente ou germe remete-nos tentativa de resgatar o carter

originrio da linguagem potica. A poesia, nesse vis, tem a possibilidade de inventar ou fundar um
mundo medida que a palavra , em Britto, simultaneamente, signo e objeto, como afirma Lus
Bueno (2004). Alm disso, para lembrarmos Heidegger (1992), vale ressaltar que, enquanto origem,
o potico consiste numa abertura que se d entre clareira e obnubilao. Afinal, no somente a
palavra, como tambm o silncio, constitui a poesia em seu sentido mais profundo.
Na obra de Marcos Siscar61, a problemtica acerca da relao entre poesia e vida assume um
carter irnico no sentido de que a nica forma de resgate do potico, na contemporaneidade, seria
o seu enlace com a experincia humana, que, alis, seguiria seu curso mesmo sem a existncia da
arte potica: no h poesia que valha uma vida (SISCAR, 2006, p. 19). Em Metade da arte,
antologia publicada em 2003, o sujeito potico aponta, em alguns poemas, a inocuidade da poesia e
do pensamento em face da vida:
so vs sutilezas segundo o moralista
compor um poema cujos versos
comecem sempre com a mesma letra
combinar palavras alternar estilos
inteis a literatura potencial e a biblioteca de borges
a rima que se procura vaidade frvola
v subtilidade o pensamento
quando obnubila a vida
exemplo o filsofo que defeca ao andar
para pensar sem perda de tempo
(esses humores transcendentes)
61

Marcos Siscar nasceu em 1964, em Borborema, no estado de So Paulo. poeta, tradutor e professor de teoria
literria na Universidade Estadual de Campinas. Como tradutor, publicou obras de Tristan Corbire, Michel Deguy e
Jacques Roubaud, entre outros. Publicou os livros de poemas No se Diz (1999), Tome seu caf e saia (2001), Metade
da Arte (2003) e O Roubo do Silncio (2006). Tem textos publicados em antologias no Brasil, Argentina, Espanha e
Frana. Tem livros de poemas traduzidos na Argentina (No se dice, 2003) e na Frana (Le Rapt du Silence, 2007).

82

estar cagando e andando entrementes

seria uma v filosofia?
(SISCAR, 2003, p. 127)

Nos versos desse autor, h o chamado para que a poesia desa de sua torre de marfim e v
rua colher a experincia do tempo presente, como notamos no poema Talvez:
se voc descesse de chinelos
a muralha do prdio e desse
com o primeiro passante e
sua mscara de vime fosse
folha da primeira palavra ah
como a vida o protegeria
vivo ou morto dos tapetes
brancos que o embalam no sono
(aproveite para descer o lixo
da experincia que eu fico
esperando voc l embaixo)
(SISCAR, 2003, p. 70)

Novamente, temos a vida como nica sustentao possvel para a poesia, que corre o risco
de viver, ou morrer, em tapetes brancos, em brancas folhas sem significado. Por outro lado,
necessrio aprender a lidar com a precariedade, sabendo fazer do pouco o muito da poesia. Isso o
que nos dizem, muitas vezes, os versos de Siscar, sobre os quais pairam, bem como em Paulo
Henriques Britto, a nuvem de uma crise do potico:
a quem tem pouco sobra diz a mxima
quem tem pouco acha muito no mnimo
tudo parece uma questo de escala
mas para ele que preciso graa
quem tem pouco tem que ser um tanto
artista tem que ser sbio do nfimo
quem tem pouco quer no mais mas
outro quer tudo tudo o descortina
(SISCAR, 2003, p. 30)

O sujeito potico de A quem tem pouco reclama, para o poeta de nosso tempo, a sabedoria
do nfimo. Em O roubo do silncio, de 2006, temos tambm o resgate do silncio como forma de
preservao tanto da poesia como do sentido da experincia. Em alguns dos poemas em prosa de
Siscar, h o posicionamento contrrio ao excesso de palavras e de formas, para cujo combate, faz-se
necessrio travar uma verdadeira luta por parte daquele que faz poesia em nossos dias:

83

Gosto do seu silncio, da sua maneira de no dizer. A est

voc, sentada ao lado da parede, plida. Protejo com cuidado a
vela, que sumria, da intemprie insuspeitada de ser amada.
Prefiro no dizer que a amo, basta-nos o gozo lento deste olhar.
Nem preciso escrever seu nome. O que no foi dito pode ser
esquecido? Para que houvesse verbo, no incio, fazia silncio
dentro da carne. Nesse instante, veio a palavra e lhe deu limites,
inaugurou o verso e fez histria pela interrupo. No sei
porque preciso lhe dizer isso.

A condio irnica do poeta de nossos dias diz respeito ao fato de ele necessitar enfrentar, ao
mesmo tempo, a precariedade e o excesso. O sentimento de que tudo j foi dito, nos termos de
Britto, e o cuidado para que no se perca o direito ao silncio so faces de uma mesma postura
(est)tica, qual seja, a de fazer com que a poesia, em seu sentido mais caro e em suas questes mais
profundas, permanea viva nos dias de hoje.
Nas obras destes dois poetas brasileiros, evidencia-se a preocupao com a sobrevivncia da
poesia. Ambos dialogam com o legado moderno a partir de um sentimento que mais de
impotncia que de entusiasmo. Da, o sentido irnico (e mesmo trgico) do fazer potico em suas
respectivas obras. Tanto em Britto quanto em Siscar, percebemos um novo enfoque da concepo
drummondiana de poesia como luta com as palavras. Trata-se, portanto, de duas obras fortemente
marcadas pelo signo do que se convencionou chamar moderno.
2. Da poesia como experincia do presente
Na esteira do dilogo com a poesia moderna por parte de poetas do sculo XXI,
encontramos, em Lus Quintais 62, autor portugus, uma voz crtica em relao aos postulados do
ncleo duro da poesia moderna, bem como daqueles contemporneos que se pretendem como
poetas do rigor ou do silncio. Vejamos o que foi dito a esse respeito em seu poema em prosa
Aqurio, publicado em Verso antigo (2001):
Os que odeiam a circunstncia, o arbtrio quotidiano? Conheo
alguns, entregues esterilidade de um ofcio de formas puras, a
62

Lus Quintais nasceu em 1968, em Angola. Antroplogo, poeta e ensasta, leciona no Departamento de Antropologia
da Universidade de Coimbra. Como antroplogo, desenvolve atualmente investigao sobre as interaes entre
biotecnologias, arte e cognio. Como poeta, publicou A Imprecisa Melancolia (1995), Lamento (1999), Umbria
(1999), Verso Antigo (2001), Angst (2002), Duelo (2004), Canto Onde (2006), Mais Espesso que a gua (2008),
Riscava a Palavra Dor no Quadro Negro (2010) e a antologia Poesia Revisitada (2011).

84

um silncio com o qual se pretende demarcar o obtuso rigor, as

legveis fronteiras entre ordens do sensvel. Mas eu movo-me
no ilegvel entre elas. Prefiro sempre o que no vi no que vi. Por
exemplo: gosto das pizzarias feitas em srie iluminadas noite.
Distraem-me sem me distrarem da tristeza que contm.
Lembram-me aqurios, morfologias aquticas e esquivas a luz
fluorescente. No interior dessas lojas, os mnimos gestos
revelam tenebrosas almas. (QUINTAIS, 2011, p. 130)

Em Aqurio, as pizzarias feitas em srie iluminadas noite, que lembram aqurios,

onde os mnimos gestos revelam tenebrosas almas, constituem o lugar privilegiado pelo sujeito
potico, pois se trata de um ambiente prosaico, aparentemente sem interesse potico, mas em que se
encontra a vida contempornea: Distraem-me sem me distrarem da tristeza que contm. Em
Quintais, vida e poesia podem se cruzar, portanto, numa pizzaria. E podem se encontrar, tambm, na
rua onde se passou a infncia, atravessada por memrias afetivas e histricas. Em outro poema em
prosa seu, intitulado Il faut tre absolument moderne, do livro Duelo (2004), esse encontro
tensionado pela reflexo em torno do repdio confisso por parte dos modernos:
So mutuamente exclusivas as ordens da confisso e da poesia. Assim nos disseram
os modernos. Sejamos modernos, pois. Mas quando vejo a minha me a subir
(passo medido pelo cansao e pela fraqueza) a Rua Castilho, a rua onde cresci e
onde o mundo parece ter crescido desmesuradamente para a minha medida de
homem acostumado s alturas (vivia num quinto andar que me parece agora um
dcimo), quando vejo a minha me de corpo pesado a subir a rua em direco ao
meu encontro, parando uma, duas vezes, passando as mos pelo rosto suado (afinal
estamos no pino do vero e a rua foi sempre soalheira, ou pelo menos soalheira
deste lado em que minha me sobe, o lado que habitmos aps o nosso regresso das
fricas, com o problema da habitao e tudo isso que parecia desesperar os
enteados do Imprio), quando vejo a minha me subir a rua onde a minha
lembrana dela estaca e se precipita o vrtice da ilegislvel brandura (a que ter
feito Santa Teresa levitar ou algo entre a pura irrealidade e a pura realidade que
todo o poema deveria sitiar), sei que os modernos nos pouparam ao infortnio da
confisso, mas que nos roubaram o idioma em que a luz de vero se faz de novo,
como o princpio que quero descrever certeiramente sem que lhe saiba o tema ou a
palavra que o torna claro. (QUINTAIS, 2011, p. 86)

A herana moderna consiste em uma cegueira e em uma falta provocadas pelo impedimento
de se unir a vida poesia, ambas colocadas como plos do dilema no qual o sujeito potico se
encontra inserido. Alm disso, o prprio ritmo do poema, marcado pelo paralelismo (quando vejo a
minha me), pelos parnteses e pela pontuao do perodo longussimo em que narrada a subida
da rua pela me, sugere o cansao ou desgaste da poesia de nossa poca devido justamente ciso

85

entre poesia e vivncia. Afinal, ao se desenvolver por duas linhas que seguem progressivamente
para lados opostos, a poesia tende a tornar-se invivel.
Em outros textos de sua autoria, Quintais nos d uma bela mostra de como a poesia
contempornea pode ser bela sem deixar de ser profunda e rica de experincia, ao materializar, no
espao do poema, alguns temas afetivos cuja dimenso torna complexa e interessante toda a
concepo do dizer potico, como podemos ler em Sonho e morte, poema de Angst, livro de
2002:
Algum no meu sonho vem dizer-me:
G (um homem clebre) acaba de morrer.
Vem diz-lo com invulgar serenidade,
o que me desconcerta.
No me apercebo se a morte
um acontecimento na linguagem,
ou se se trata de algo vibrando
fora dos seus limites.
Recordo apenas uma perfeio de palavras.
(QUINTAIS, 2011, p. 46)

Trata-se, para este poeta, de fazer da poesia uma indagao, um questionamento em torno
dos temas mais caros existncia humana. A poesia , para Quintais, explorao da linguagem em
sentido fenomenolgico, ou seja, trata-se da pergunta pelo ser (do homem e de si mesma). Afinal, a
vida (e a morte) misteriosa Como o poema:
Passei pela casa do coleccionador de bizarrias e textos apcrifos.
Matara h uns anos a mulher, o filho ainda infante, o gato.
Matara-se depois, completando assim o opaco gabinete de curiosidades.
Passei pela casa e a porta permanecia selada e as janelas cegas de cortinas
sujas humana interrogao. Nada devo dizer sobre isto,
nada quero saber, notcia alguma, justificao nenhuma.
Aqui acaba a palavra, a nomeao, a prosdia, o regozijo pelo temvel,
tudo o que se procura como matria de alegria perversa,
contida nos receptculos da semntica e do grito.
Espessa a memria do acontecido.
Caixa de cimento, esquife selado, monlito, cofre sem abertura
Retardada sequer, como o poema.
(QUINTAIS, 2011, p. 47)

86

S existe poesia, para Quintais, dentro das fronteiras da vida humana. No h sentido no
verso que est para alm daquilo que sentimos ou percebemos. Mesmo que muitas vezes trate do
mistrio das coisas que desconhecemos, da percepo humana da vida que sempre falam os textos
deste autor.
J o poeta Rui Pires Cabral63, nos poemas do livro Capitais da solido (2006), materializa
trajetrias de um sujeito potico que transita as complexas geografias urbanas do tempo presente,
algo tensionado desde seu primeiro livro, Msica antolgica & Onze cidades (1997). Nesta obra, h
frequentes referncias espaciais e nominais s capitais europias e, tambm, s rotinas e situaes
desencadeadas nas respectivas cidades, como no poema a seguir, que possui ttulo homnimo ao
livro:
A cada pas do mapa
uma mancha de cores macias
e a negra capital
com a sua teia de estradas
e o seu enxame de nomes
e pontos mais finos.
Capitais da solido
recordam-nos o quanto
as quisemos,
esperando talvez
que o amor fosse justo
e a vida mais prdiga
em Roma, Budapeste
ou Paris entre Abril
e Junho.
Podemos agora
percorr-las a eito
no papel, onde esto
imveis e nunca anoitecem,
emblemas duradouros
de uma esperana
que no foi, neste caso,
63

Poeta e tradutor nascido em Macedo de Cavaleiros, Portugal, no ano de 1967, Rui Pires Cabral j publicou oito livros:
Penso Bellinzona e Outros Poemas (1994), Geografia das estaes (1994), A super-realidade (1995), Msica
antolgica & onze cidades (1997), Praas e quintais (2003), Longe da aldeia (2005), Capitais da solido (2006) e
Orculo de cabeceira (2009). Seus poemas esto presentes em antologias com destaque para Anos 90 e agora: uma
antologia da nova poesia portuguesa (2001), Poetas sem qualidades (2002), 9 poetas para o sculo XXI (2003), o
segundo volume de Portugal, 0 (2007) e, tambm, nos nmeros 2, 4, 6, 8, 10, 12 e 14 da revista portuguesa Telhados de
Vidro. Como tradutor de lngua inglesa, destacam-se os trabalhos com os livros Uma Casa no Fim do Mundo, Sangue
do Meu Sangue e Dias Exemplares de Michael Cunningham.

87

a ltima a morrer.
(CABRAL, 2006, p. 9)

Em Capitais da solido, a viagem rememorada no gesto de direcionar olhares aos traos

de um mapa desenhado por outrem, o que no impediu o sujeito potico de construir sua rota
particular. Diante dos estticos pontos negros, h a conscincia de os mesmos representarem
regies habitadas por inmeros indivduos que, como elas, se movem e se transformam, a todo
instante, na frentica velocidade da modernidade lquida (Cf. BAUMAN, 2001). Tal poema
ocupa, sintomaticamente, lugar de abertura do citado livro e apresenta, ao leitor, epifanias
suscitadas por dembulos e anseios daquele que percorre a movente geografia da
contemporaneidade, situaes desenvolvidas nas prximas pginas do referido livro. Tratam-se de
trnsitos que instauram uma peculiar interlocuo entre o sujeito potico e a noo de flnerie,
articulada por Charles Baudelaire, cuja obra, tanto crtico-terica quanto literria, norteou muitos
dos caminhos trilhados pela poesia dos sculos XIX e XX. Em O pintor da vida moderna (1996),
diz o poeta francs:
A multido seu universo, como o ar o dos pssaros, como a gua, o dos peixes.
Sua paixo e profisso desposar a multido. Para o perfeito flanur, para o
observador apaixonado, um imenso jbilo fixar residncia no numeroso, no
ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa, e contudo
sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro do
mundo e permanecer oculto ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses
espritos independentes, apaixonados [...]. (BAUDELAIRE, 1996, p. 21).

Algumas produes poticas modernas, e, nesse sentido, referimo-nos, em especial, aos

poemas em prosa de Spleen de Paris (BAUDELAIRE, 2010) , atentaram-se para as temticas
urbanas novecentistas como, por exemplo, a industrializao, a burguesia, o consumo, a
efemeridade. Se a modernidade foi o transitrio, o efmero, o contingente (BAUDELAIRE, 1996,
p. 26), tanto Charles Baudelaire quanto Rui Pires Cabral, l e aqui, antes e agora, transparece(ra)m a
singular relao com o seu tempo ao longo de suas obras, empreendendo, nelas, o constante
movimento de observar a cidade, suas cenas e contradies tal qual um flanur atento s mincias
de cada passo e de cada acontecimento, fazendo poemas, seja no sculo XIX ou no incio do sculo
XXI, com o que existe de potico ao seu redor, evidenciando, assim, o passageiro e o perene das
multides da cidade, como em favor fechar a porta, de Cabral (2006, p. 27):
Descer a rua numa noite de Agosto
e por momentos nada ouvir seno
uma voz na cabea que repete

88

o poema mais desnecessrio;

ver por toda a parte os sinais
perdidos e as cicatrizes dum fortuito
trnsito: algum insiste em abrir
ao perigo a porta nmero 133,
enquanto os rapazes do caf vizinho
fumam sob o toldo hora do fecho
e invadem o verso com uma frase
avulsa: coitado, morreu-lhe a filha;
tomar esquina o txi onde espera
um homem sem rosto, seguir
essa estrada para um recomeo
ou uma despedida? e entender
de sbito que tudo por acaso,
no ter a iluso doutra certeza.

Mais do que expor a rotina atravs do uso de signos remetentes ao nosso tempo, nota-se a
postura do sujeito potico de Capitais da Solido de posicionar-se frente a determinados
acontecimentos, marcados, por exemplo, pelos verbos inicias das trs estrofes desse poema:
descer, ver e tomar. Para ele, no basta relatar, mas construir, para o outro, um poema que
materialize tal momento epifnico de inspirao criadora decorrente de um caminhar numa noite
de Agosto. No importa que esse outro seja o leitor ou o um indivduo materializado no emprego
da segunda pessoa do plural presente em Capitais da Solido, mas a exposio do desejo e da
subjetividade do sujeito potico em fazer poesia sem estar atrelado a um compromisso
programtico, questo que pode ser lida em Conserve este bilhete at ao final da viagem:
Devo dizer que sempre preferi
os versos feridos pela prosa
da vida, os versos turvos
que tornam mais transparentes
os negros palcos do tempo, a dor
de sermos filhos das estaes
e de andarmos por a, hora aps
hora, entre tudo o que declina
e piora. Em suma, os versos
que gritam: Temos as noites
contadas. E tambm
os que replicam:
Valha-nos isso.
(CABRAL, 2006, p. 23)

89

Nesse livro de Rui Pires Cabral, entendemos que, mais que a referncia a episdios da
contemporaneidade, h a forte presena, no espao do poema, de um posicionamento crtico do
sujeito potico em relao aos acontecimentos do seu entorno. Um desassossego daquele que,
simplesmente, est no mundo e quer poetizar a partir de sua tica subjetiva. Desejo de
enfrentamento ao tensionar o seu tempo, narrando-o sem fazer, aparentemente, uso de grandes
artesanatos poticos ou de temticas complexas. Gesto de problematizar o prprio ato narrativo ao
olhar as situaes urbanas contemporneas e no descrever, simplesmente, a pressa e a urgncia em
seus versos.

Sujeito potico que interrompe seu passo em meio profuso e velocidade

caractersticas de seu tempo, deparando-se com momentos epifnicos de peculiares

acontecimentos rotineiros. Impulso de ler o mundo para alm de Lisboa, por um cotidiano comum a
diversos lugares.
Consideraes finais
O conjunto de autores que enfocamos neste estudo revela traos importantes da poesia
contempornea do Brasil e de Portugal. O principal desses traos talvez seja o dilogo crtico com a
modernidade potica, sem, no entanto, incorrer numa postura de superao desse legado. Mas o que
haveria de diferente em relao ao contexto moderno na poesia de agora? Certamente, ela no est
mais voltada para um discurso de ruptura, ou pelo menos no est naqueles autores que j no tm o
propsito de fundar caminhos para o potico.
A esse respeito, pode-se assinalar certa distino entre os poetas brasileiros e os portugueses
analisados no presente artigo. Em Marcos Siscar e Paulo Henriques Britto, h ainda um vnculo
acentuado com a vertente mallarmeana da crise do verso. Nesse sentido, lidar com o impasse da
poesia e garantir para ela um futuro (ou um presente) faz parte do discurso desses dois autores,
embora, ironicamente, no parea haver outra condio para eles que no a de voltar-se
constantemente para a tradio moderna. Contudo, trata-se, literalmente, de voltar-se para ela, e
no de voltar para ela. Nos portugueses Rui Pires Cabral e Lus Quintais, os caminhos no esto
sendo fundados, mas percorridos. J a vida contempornea transitando o poema. Mesmo que,
nestes dois poetas, tambm esteja presente a preocupao com os modos de dizer da poesia, o que
predomina, em suas obras, a experincia do presente, atravs da escolha por temticas partilhveis
com o leitor contemporneo (Cf. Martelo, 2004).
De qualquer forma, todos os quatro autores mantm um interessante dilogo com os
diversos caminhos trilhados pela tradio moderna. De Mallarm a Baudelaire, passando por
Rimbaud, Pound e Eliot, variadas so as referncias que compem esse mosaico fluido da

90

contemporaneidade. Assim, cada um a seu modo empreende a interlocuo com a modernidade. O

trao que os une , a nosso ver, a condio anacrnica, que permite a coexistncia de poticas to
dissonantes em uma primeira leitura. Com o anacronismo, quebra-se a ideia de filiao e de
genealogia da obra, bem como a noo de progresso linear das formas e dos temas. Com isso,
liberta-se a poesia contempornea daquela reivindicao de futuro da poesia moderna que lhe ,
muitas vezes, dirigida.
Para os poetas aqui apresentados, dialogar com a tradio no se trata de um ato de
venerao, mas de uma escolha contingente, ou seja, de uma condio assumida por eles em suas
obras. Desse modo, revigora-se tambm a poesia moderna, em cujas premissas esto as noes de
atualizao, autenticidade e liberdade. Dialogar com o moderno possibilitar que ele seja relido e,
portanto, recriado e reinventado em outros pontos da massa folhada do tempo.
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92

REALIDADE OU FICO? A VERDADEIRA FACE DO CAIPIRA

Juliana Cristina Garcia*

Figura representativa do povo do interior de So Paulo, o caipira carrega o estigma de

homem iletrado e preguioso at os dias de hoje. Embora lembrado pelas definies negativas
descritas por Monteiro Lobato, e consagrado dessa forma com o Jeca Tatu, um de seus personagens
mais marcantes, o caipira possui defensores na literatura brasileira.
Tentando separar o personagem caipira e o indivduo emprico, proponho, neste trabalho,
traar o perfil do homem do interior paulista que em alguns momentos se assemelha ao goiano
do interior , a partir do olhar de Antonio Candido em Os parceiros do Rio Bonito (1971),
contrapondo-o s impresses que Monteiro Lobato, Cornlio Pires e Hugo de Carvalho Ramos
tinham sobre esse indivduo, fazendo uma leitura do caipira como personagem de diversos contos
regionais e dele como representante real de um povo.
Para escrever sua tese, Antonio Candido ficou hospedado na casa de caipiras de Bofete, no
interior de So Paulo, durante vinte dias no ano de 1948, retornando seis anos depois, em 1954,
alojando-se por mais quarenta dias. Durante esse perodo, visitou Botucatu, Piracicaba, Conchas
entre outros municpios, todos nos arredores de Bofete. O pesquisador conviveu diretamente com
caipiras dessas localidades e a partir das conversas realizadas com os moradores locais e da
experincia que vivenciou, o autor pode observar realidades que no so ressaltadas na literatura
brasileira, em especial, a regional, e que so imprescindveis para conhecer melhor o povo caipira.
Assim como Candido, Monteiro Lobato conviveu alguns anos com o homem do interior.
Quando seu av visconde morreu, o escritor passou a administrar a fazenda que herdou, observando
o trabalho dos agricultores e, s vezes, trabalhando ao lado deles. Para ele, o caboclo no sabia
cultivar. Lobato no se conformava com o modo que a terra era tratada pelos caipiras que nela
trabalhavam com mtodos agrcolas to rudimentares.
Foi a intensa convivncia que o levou a escrever o artigo Velha praga, publicado no jornal
O Estado de So Paulo em 12 de novembro 1914 (AZEVEDO et al, 1997), mas que germinava na
cabea do fazendeiro ainda em abril de 1912, quando em carta afirmava ao amigo Godofredo
Rangel Vou ver se consigo escrever um conto, o Porrigo decalvans, em que considerarei o caboclo

Mestranda na rea de Literatura brasileira pela Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC, em Florianpolis.
juliana.ops@gmail.com

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um piolho da terra, uma praga da terra. Mas no garanto coisa alguma. A vida de fazenda
absorvente; pouco lazer me sobra para pensar em coisas alheias faina. (LOBATO, 2010a, p. 265)
No artigo, o autor comparou o caipira com um parasita, que vivia a destruir a terra com
constantes queimadas, tornando-a quase inapta para a produo agrcola. Lobato descreveu o
caminho percorrido pelas labaredas de fogo ao longo da serra da Mantiqueira e o gigantesco estrago
que essas queimadas causavam ao solo, todo ano, de agosto a outubro. O artigo trazia ainda outras
queixas relacionadas ao comportamento do caipira de So Paulo.
Antonio Candido concordou que as queimadas podem ter resultado imediato bom ao solo
como fertilizador, entretanto, com o tempo, a prtica o degrada. A queima pode ter como
consequncia um resultado desastroso: Deixa cinzas frteis, mas destri, por hectare, de 700 a
1.200 t de matria orgnica, que poderiam dar rendimento melhor sob a forma de madeira, lenha,
pasta, produtos destilados, adubo verde. (CANDIDO, 1971, p. 45)
Alm de criticar essas atitudes agrcolas, Monteiro Lobato no aquiescia com o modo que
muitos escritores pintavam o morador do interior do Brasil. O escritor taubateano descreveu o
caipira como um homem preguioso e desleixado. Um homem do campo, que vivia sem luxos por
achar que tudo estava bom daquela maneira. O protagonista de Urups e de Velha praga, Jeca
Tatu, foi criado sem embelezamento ou romantiquices e, por esse motivo, seu criador expressava
indignao com quem o descrevia dessa forma.
O escritor e ensasta Enas Athanzio (1987, p. 22) abordou o juzo de Lobato a respeito dos
romancistas como algo inovador, pois Renovou quando procurou pintar o nosso homem, com suas
mazelas e qualidades, sem copiar quem quer que fosse, estrangeiro ou nacional. [...] No idealizou
os personagens como outros que os fabricavam em gabinetes, distanciados da realidade.
O contista fugia da escrita e da leitura de textos que contivessem quantidade exagerada de
palavras rebuscadas e fora de uso, e evitava a escrita que seguia moldes semelhantes aos que a
literatura regional demonstrava seguir. Descrevia a paisagem do interior com a toda a sua real
rusticidade e os caboclos que nela habitavam com seus costumes e crenas. No objetivava fantasiar
a realidade. Em carta datada de 27 de junho de 1909, Lobato mostrava-se cansado da enlevao
utilizada na escrita dos romancistas da poca.

Aqui, um boizinho. Aqui, um riozinho. Aqui, uma porteirinha para casar com a
casinha l diante. E agora, uma mulherzinha com um homenzinho de olho nela etc.
O nosso livro de contos ser o contrrio disso. Todo cheio de novidades, na forma e
no entrecho. E nada de amorecos e adulteriozinhos de Paris. Isso j fede. Ser
como os de Kipling com paisagens, rvores, cu, passarinhos, negros... Eu gosto
muito dos negros, Rangel. Parecem-me tragdias biolgicas. Ser pigmentado, como
tremendo! (LOBATO, 2010a, p. 198)

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No media palavras ao criticar aqueles que deturpavam a imagem do interiorano. Como se

pode observar no conto A vida em Oblivion, em Cidades Mortas:

No concerto dos nossos romancistas, onde Alencar o piano querido das moas e
Macedo a sensaboria relambria dum flautim piegas, Bernardo a sanfona. L-lo
ir para o mato, para a roa mas uma roa adjetivada por menina de Sion, onde os
prados so amenos, os vergis floridos, os rios caudalosos, as matas viridentes, os
pncaros altssimos, os sabis sonorosos, as rolinhas meigas. Bernardo descreve a
natureza como um cego que ouvisse contar e reproduzisse as paisagens com os
qualificativos surrados do mau contador. No existe nele o vinco enrgico da
impresso pessoal. Vinte vergis que descreva so vinte perfeitas e invariveis
amenidades. Nossas desajeitadssimas caipiras so sempre lindas morenas cor de
jambo.
Bernardo falsifica o nosso mato. Onde toda a gente v carrapatos, pernilongos,
espinhos, Bernardo aponta douras, insetos maviosos, flores olentes. (LOBATO,
2009a, p.29)

Monteiro Lobato desmente as inmeras descries feitas por Bernarndo Guimares,

mostrando aos seus leitores que a grande quantidade de adjetivos utilizados pelo autor serviam
apenas para falsificar a imagem campesina. Ao se referir idealizao regionalista de Bernardo,
Bosi (2006, p. 142) afirma que Esta, embora no to macia como a de Alencar, responsvel por
uma linguagem adjetiva e convencional na maioria dos quadros agrestes.
Sobre as intenes de Bernardo, Antonio Candido mostrava acreditar que poderiam ser bem
vistas a partir do momento em que o mineiro descreveu caractersticas do interior que eram
divergentes das urbanas. Para ele, Essa tendncia incorreu nos vcios habituais do gnero, que so
o pitoresco superficial e as concluses bem-pensantes sobre a pureza rural oposta ao artificialismo
da cidade. (CANDIDO, 1999, p. 46) So esses vcios que incomodam tanto Lobato. Embora para
Candido essa tendncia tenha levado os leitores brasileiros a conhecer o interior do pas a partir
de tantas descries, para Lobato isso era, alm de maante, mentiroso, pois as descries, em seu
ponto de vista, no eram verdadeiras.
Contrrio a Lobato, a literatura de Cornlio Pires tenta mostrar que o criador do Jeca
cometeu um grande equvoco ao cunhar um caipira como sujeito inapto ao progresso. Cornlio
Pires tambm era oriundo do interior de So Paulo. Nascido na cidade de Tiet, em 1884, o contista
defensor dos caipiras teve oportunidade de observar de perto a vida do homem do campo. De
acordo com Wolney Honrio Filho (1993), Cornlio Pires passou a infncia com os caipiras e
durante muitos anos analisou o seu modo de vida, costumes e crenas. Publicou seu primeiro livro
sobre eles em 1910, intitulado Musa caipira.

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O contista de Tiet mostrou outras faces do caipira de seu estado, entretanto, sem exalt-lo
maneira dos romancistas citados por Lobato. Em sua obra Conversas ao p do fogo, Cornlio
descreveu quatro espcies diferentes de caipira, classificando-os em caipira branco, caipira preto,
caipira mulato e caipira caboclo, cada um com caractersticas prprias e distintas, e afirmou que
Jeca Tatu foi erradamente dado como representante do caipira em geral. (PIRES, 1987, p. 26)
Na definio de Cornlio, o caipira branco era o de melhor estirpe, no tinha tantos filhos
uma mdia de oito por famlia e conseguia criar e sustentar todos. Eram os mais educados e
aplicados entre os caipiras, plantando vrios tipos de frutos, legumes e flores e criando diversos
animais, inclusive ces e gatos.
Ao se referir ao caipira preto, o escritor demonstrou ser apiedado deles, tambm chamados
de negros velhos, pois eram descendentes dos escravos, e dessa forma, mais pobres e sofridos.
Almas carinhosas e pacientes, generosas e humildes so os negros velhos. (PIRES, 1987, p. 27)
Sobre o caipira mulato, Cornlio Pires afirmou que eram mais vigorosos e independentes.
Esse caipira, segundo o autor, no se misturava com os pretos por se achar superior, entretanto,
tratava-os com carinho.
Ao abordar o caipira caboclo, o escritor no economizou nos adjetivos. Os caboclos so
fortes, apesar de magruos. (PIRES, 1987, p. 19) Inteligentes e preguiosos, velhacos e mantosos,
barganhadores como os ciganos, desleixados, sujos e esmulambados, do tudo por um encosto de
mumbava ou de capanga; so valentes, brigadores e ladres de cavalos... (PIRES, 1987, p. 20)
Referiu-se tambm casa e aos trajes do caboclo:

O traje do caboclo repelente. Sua casa imunda, de paredes esburacadas, coberta

de sap velhssimo e podre, afogada pelos vegetais daninhos que lhe invadem o
terreiro e vm at a porta do quintal, trepando a unha de gato pelas paredes [...].
A misria envolve-lhe o lar. Cadelas magras e sarnentas a se coar ao sol, cheias de
bernes, completam o quadro, pois aqui nem o gato do caipira se encontra: tal casa
no comporta ratos; se no h o que roer... (PIRES, 1987, p. 23)

Antonio Candido se mostrava favorvel classificao que Cornlio Pires fez dos caipiras.
Para ele, esse era um modo justo de utilizar o termo, pois incorporava os diversos tipos tnicos ao
universo da cultura rstica de So Paulo processo a que se poderia chamar acaipiramento, ou
acaipirao, e que os integrou de fato num conjunto bastante homogneo. (CANDIDO, 1971, p.
22-23).
O pesquisador tambm usava as expresses cultura (ou sociedade) rstica para designar o
caipira. Explicou que utilizava o termo sem equivaler a rude ou a rural. Baseado em Redfield,

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Candido apresentou essa expresso em sua tese como um anlogo a diversas caractersticas das
culturas camponesas. Embora no Brasil utilizem o termo caboclo para designar o homem rstico, o
pesquisador empregou essa expresso apenas para designar o mestio, e caipira para mencionar os
aspectos culturais. Afirmou que caipira assinala um estilo de vida e nunca um tipo racial.
Em Parceiros do Rio Bonito, vemos a opinio que vrios viajantes e pesquisadores tm a
respeito do caipira. Alguns asseveraram que eram valentes e rancorosos e outros que tm juzo
grosseiro e que matam por qualquer coisa. H aqueles que, assim como Lobato, os classificaram
como preguiosos e at mesmo desconfiados. O que se percebe ao ver as opinies desses
pesquisadores que todos conheceram ou ouviram falar apenas do caipira caboclo.

Saint-Hilaire, dentre todos o melhor conhecedor do Brasil, apresenta do paulista

rstico o caipira um quadro pouco ameno. Acha-o primitivo e brutal,
macambzio e desprovido de civilidade, em comparao com o mineiro. E como
nas Minas encontrou em abundncia mulatos amveis, concluiu que a mistura de
branco e ndio, dominante no paulista, fator de inferioridade, dando produtos
muito piores que os de branco e negro. (CANDIDO, 1972, p. 43)

Candido explicou que aqueles habitantes de Minas Gerais que Saint-Hilaire conheceu so
moradores das reas centrais do estado e que tinham contato com reas urbanizadas. Obviamente, o
contato fez com que esses indivduos tivessem comportamento diferente do homem do campo. Ao
conhecer o mineiro do sul e do oeste de Minas, Saint-Hilaire expressou o mesmo desprazer que teve
ao conhecer o caipira, por serem culturas semelhantes.
Embora criticasse largamente o caipira, Lobato exerceu papel fundamental na divulgao da
cultura desse povo e na sua fixao na histria da nao brasileira. exatamente essa a reflexo que
Nelson Werneck Sodr fez sobre a literatura regionalista, quando afirmou que ela [...] valorizou o
elemento popular e, algumas vezes, quando fundiu a linguagem e o tema, alcanou um teor
qualitativo importante. Revelou o Brasil aos brasileiros [...]. (SODRE, 1988, p. 408)
Assim como Saint-Hilaire, Lobato tambm obteve uma viso bastante cida sobre o caipira
do interior de So Paulo a partir da convivncia que teve com eles durante parte de sua vida.
Quando escrevia, costumava mostrar de maneira crtica a realidade percebida enquanto observador
dos costumes desse povo.
Candido no compreendia o caipira como preguioso, mas afirmava que tinham herdado dos
ndios certa incapacidade de adaptao rpida s formas mais produtivas e exaustivas de trabalho,
no latifndio da cana e do caf. (CANDIDO, 1971, p. 82) Para ele, o modo pelo qual o caipira foi
fixado por Lobato foi injusto e caricatural. Afirmava que a cultura do caipira no foi feita para o

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progresso: a sua mudana o seu fim [...], pois estava baseada em um ajustamento social e
ecolgico especficos. O resultado da alterao de tal equilbrio seria outro tipo de cultura que no a
caipira.
O pesquisador continuou sua defesa ao homem rstico afirmando que o equilbrio
ecolgico e social do caipira se estabeleceu em funo do que poderamos qualificar de condies
primitivas do meio: terra virgem de fcil amanho, abundncia de caa, pesca e coleta, fraca
densidade demogrfica, limitando a concorrncia vital. (CANDIDO, 1971, p. 176) As terras
produtivas, o acesso constante ao alimento em plantaes prprias e a caa de animais nas
proximidades de sua habitao fez com que o caipira se afeioasse com a situao simples de vida,
acostumasse-se com a precariedade e vivesse apenas com o que era suficiente para o sustento da
famlia, sem exageros. Para Candido: No sendo vadio, o roceiro tem sempre o que comer [...].
(CANDIDO, 1971, p. 153)
Asseverava ainda que existia uma desnecessidade de trabalhar, e que isso no deveria ser
considerado como vadiagem por parte do caipira. Explicou essa afirmao com o pressuposto de
que no havia pretenso de um futuro melhor, e que a falta de intensidade no trabalho tambm
poderia se caracterizar devido religiosidade do caipira. Candido afirmou que em feriados santos, a
tendncia era no trabalharem. Porm, mesmo em dias santos no oficiais, ou seja, em dias de
santos a que eram devotos em determinadas regies, o trabalho era adiado. Acreditavam que
trabalhar nessas ocasies era desrespeito Igreja.
F. Nardy Filho, em sua obra O nosso Jeca e o ms de maio, asseverou que se para a maioria
a semana conta seis dias teis, para o nosso Jeca conta apenas quatro. O autor assegurava no estar
dizendo que o caipira era preguioso, mas que no tinha ambio. (NARDY FILHO, 1953, apud
CANDIDO, 1971, p. 87).
Embora pouco adepto ao trabalho pesado, era a agricultura de subsistncia que os
sustentava. No campo, a maioria dos habitantes plantava para o prprio sustento, e faziam o mesmo
com a caa, dessa forma, possuam alimentao precria e sem muitos nutrientes essenciais.
Antonio Candido afirma que os rsticos caavam de maneira no espordica. Alguns
comportamentos caipiras so herana que trouxeram dos ndios, em especial no que se refere
alimentao. A caa, a pesca e os alimentos vindos da natureza so caractersticos da alimentao
indgena.
No conto A nuvem de gafanhotos, publicado em O macaco que se fez homem, Lobato
mostrou o caso de um homem, Pedro Venncio, que era trabalhador e no demonstrava preguia. O
rapaz sofria trabalhando como fiscal da Cmara do Municipiozinho de Itaoca e sonhava em ser
Ministro da Agricultura, pois era extremamente aplicado e idealizava uma lavoura rendosa, base

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de muito trabalho e de um projeto agrcola moderno. Depois de muitas frustraes esperando o

cargo que jamais seria seu, Venncio ganhou 20 contos de ris na loteria e foi com a famlia morar
em um stio, colocar em prtica seus estudos agrrios.
Stio velho de terras cansadas. [...] O pomar, velhssimo [...]; laranjeiras de 50 anos,
pitangueiras altssimas, ameixeiras musgosas, jabuticabeiras, romeiras o que h de virgiliano e
romntico e sombrio e parasitado. Renda, porm, zero. (LOBATO, 2010b, p. 38-39) Assim eram
as terras que Venncio conseguiu, entretanto, o rapaz ficou animado com a situao precria em que
seu stio se encontrava, pois queria tornar produtivas aquelas terras e dessa forma, o desafio seria
maior.
No conto, notamos um caipira que no via o trabalho pesado como um problema. Embora
morador de uma cidadezinha minscula do interior de So Paulo, era empenhado e conseguiu
mudar a situao de seu stio velho a partir de seu trabalho solitrio na lavoura. Enquanto
moradores do campo, alimentavam-se de maneira farta, no entanto, esse no era o plano dos dois.
Devido ao surgimento de parentes no stio que l se estabeleceram por trs meses
passaram a comer lombo, torresmo, linguia, ovos de galinha com pedigree, frangos, abbora,
couve e outros alimentos diariamente. Mas essa fartura e distino de pratos somente ocorreram
devido explorao sofrida pelo casal. A inteno era vender esses alimentos e fazer o sustento da
famlia com o dinheiro arrecadado a partir do trabalho na terra.
Em Conversas ao p do fogo, Cornlio Pires descreveu a alimentao do caipira como farta
algo semelhante ao visto no conto de Lobato, citado acima. Apresentou pratos distintos e
afirmou que o rstico bate cada pratarro. (PIRES, 1987, p.149) Entretanto, no o que
observamos na pesquisa de Antonio Candido sobre os caipiras. Arroz e feijo (implicitamente,
farinha, que raramente os larga) so, por excelncia, a comida; o resto, se chama mistura, de modo
significativo. Aquela permanece; esta falta muitas vezes, ou aparece em quantidade insignificante.
(CANDIDO, 1971, p. 134-135) Arroz, feijo e farinha era a alimentao principal desse povo ainda
no ano de 1954. Carne de vaca era algo raro e o leite aparecia apenas em caso de haver crianas
doentes na casa.
E os pratos caipiras? So variados. [...] O caipira menos carnvoro que ns outros, mas
come por quatro... (PIRES, 1987, p. 153-155). Nesse trecho da obra, Cornlio Pires afirmou que os
pratos eram variados e que os moradores comiam muito bem, porm, Antonio Candido exibiu o
cardpio de uma semana de alimentao de uma famlia dos arredores de Bofete. Arroz, feijo e
farinha faziam parte do almoo, da merenda e do jantar desses caipiras que comiam carne
quando comiam apenas em uma das refeies.

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A forma como Cornlio Pires descreveu a alimentao em A alimentao do caipira pode

levar o leitor a desconfiar da veracidade de seus relatos. Embora Candido concordasse com a
diversidade de verduras e legumes plantados para auto-suficincia, nas refeies dirias o que
predominava no prato no era to abundante em variedade.
Em Tropas e boiadas, de Hugo de Carvalho Ramos, observamos o tropeiro do interior de
Gois tambm se alimentando de forma precria. Em suas andanas, o personagem do conto Pelo
caiap velho passou um dia inteiro sem se alimentar, tomando apenas cachaa. Ao deparar-se com
a chuva, pediu abrigo na primeira casa que encontrou. A ele foi servido feijo, porm, em forma de
feijoada.

A fome, patrozinho, era braba. O estmago farejou toucinho com rano e feijo
bispado. Mas a gente neste mundo de Cristo, de l pra c e de c pra l, numa
corre-coxia do diabo, pelo serto sem morador, a mais das vezes nem isso mesmo
topa que assim, assim, a vida do tropeiro remdio bom para acabar com
quindins, luxos e poetagens de no comer caruncho no feijo, mofo na farinha e
cor e salto no toucinho.
[...]
Ceei, patrozinho, e gargarejei a boca com a ltima guampada que me restava
de pinga [...] (RAMOS, s/d)

Assim como ilustrado nesse conto, o personagem bebeu um gole de cachaa ao final do
jantar, e tambm havia bebido durante todo o dia. Devido ao seu estado de embriagus, o narrador
no notou que se hospedou em casa de uma mulher com hansenase, sem os dedos da mo e com
feridas abertas no rosto. S percebeu a situao na manh do dia seguinte, quando sbrio.
A presena da cachaa constante em outros contos de Hugo de Carvalho Ramos. Quase
todos os contos de Tropas e boiadas apresentam algum personagem bebendo. Nos demais autores, a
bebida surge com simples referncia ou como motivo de morte ou doena.
Em A vingana da peroba, conto de Urups, observa-se o trgico efeito da cachaa no
organismo do caipira Nunes Joo Nunes Eusbio dos Santos um caboclo que tinha inveja da
prosperidade do vizinho, que era monjoleiro. Sempre alcoolizado, decidiu fazer um grande monjolo,
derrubando uma imperiosa peroba que dividia os dois terrenos. Um dia, embriagando a si e ao filho
com cachaa, Nunes caiu no sono e acordou apenas com os gritos de sua esposa e de suas filhas. O
nico filho homem do casal, de sete anos, estava cado, com a cabea sendo esmagada pelo engenho
construdo por eles.
Antonio Candido comprovou que a pinga era bastante consumida no interior. Ele observou
que os caipiras passam mais ou menos do limite aos sbados, quando vo a elas [festas e vendas],

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ou vila, fazer compras. Os brios contumazes abundam, e as mulheres nem sempre do exemplo
de sobriedade. (CANDIDO, 1971, p. 136-137) O autor afirmou que existia um consumo
generalizado na regio. Segundo ele, a qualidade da cachaa no era muito alta, pois era destilada
em pequenos alambiques e em condies no muito boas.
Alm da bebida, os contos de Lobato, Cornlio Pires e Hugo de Carvalho Ramos trazem
outras semelhanas, sobretudo quando revelam a fala, as crenas e costumes do interiorano. Em
suas obras, encontramos o caipira com o cigarro de palha na boca e uma forte religiosidade,
demonstrada com imagens e referncias a santos, como Santo Antnio, a visita de padres e idas a
quermesses e missas.
A religio aparece na obra de Candido como elemento de unio entre os vizinhos. Havendo
festas religiosas, todos se uniam para prepar-las e desfrut-las. O pesquisador relatou histrias
contadas pelos velhos de Bofete que mostravam que, para eles, era essencial ter f em Deus. Ao
fazer referncia s missas, Candido exps o sentido de comunidade dos caipiras, ao se
encaminharem em conjunto para a capela. Dessa forma, um morador incentivava o outro a ir
igreja.
O sistema de parceria pode ser considerado o ponto central na tese de Antonio Candido. Em
Parceiros do Rio Bonito, o pesquisador mostrou que diversas atividades realizadas pelos moradores
de Bofete eram feitas em parceria entre os caipiras do mesmo bairro em especial os mutires.
Segundo ele, esses mutires ocorriam em ocasies diversificadas. Em um momento de sua estadia
na regio, os caipiras reuniram-se para construir a casa de uma senhora de idade. Para isso, vizinhos
e familiares trabalharam em conjunto, sem que a senhora precisasse pagar nada por isso. Outro
exemplo de mutiro dos caipiras era na agricultura. Reuniram-se para trabalhar a lavoura de
determinada pessoa e, em troca, o dono da plantao ofereceu a refeio para aqueles que
estivessem trabalhando.
Era a conscincia de cada um que os chamava para o mutiro e, alm de fornecer alimento a
quem estivesse l, quem recebia a ajuda sentia que era dever retribuir da mesma maneira. O sistema
de parceria era importante para toda a comunidade. Esse servio de troca tambm ocorria com as
caas. Quando um indivduo conseguia alguma carne que no a de porco ou de frango, que a
maioria dos moradores possua no prprio quintal atravs da caa, essa era repartida entre os
vizinhos. Tal atitude era uma forma que os caipiras encontraram de sempre ter mistura diferente
em casa, mantendo uma relao amigvel com os moradores mais prximos e uma alimentao um
pouco mais diversificada.

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Obviamente, isso no era uma regra. Alguns, no to preocupados com sua moral ou ainda
no familiarizados com a vizinhana do bairro, no repartiam o que conseguiam e no participavam
dos mutires. Porm, isso fazia com que acabassem sendo isolados.
Novamente em referncia ao conto A vingana da peroba, o sistema de parceria aparece
em dois momentos. O primeiro, quando o vizinho de Nunes consegue uma paca e no reparte com
ele. Nunes fica absolutamente revoltado. O segundo demonstrado com a ntida disposio do
compadre de Nunes, Maneta, em ajud-lo a construir seu engenho. O monjolo sara com defeito,
devido embriaguez em que todos se encontravam no momento se sua edificao, porm, Maneta
no nega ajuda ao amigo.
A molhadela da garganta excedeu a quanta bebedeira tinham na memria. Nunes,
Maneta e Pernambi confraternizaram num bolo acachaado, comemorativo do
triunfo, at que uma soneira letrgica os derreou pelo cho. Com a derradeira Maria
pendurada do seio magro, a mulher olhava para aquilo sacudindo a cabea, a
cismar...
Que monjolo sair disto, mo do cu!...
Esvados os fumos da pinga, tornaram no dia seguinte peroba, muito
acamaradados. A cachaa cimentara o compadresco antigo [...]. Nunes passava os
dias na obra, vendo o compadre desbastar a madeira com um brao s. (LOBATO,
2009b, p. 60)

Em Conversas ao p do fogo, a unio dos caipiras muito intensa tambm durante a noite.
Cornlio relata que o dono de uma fazenda, ao falecer, deixou tudo o que tinha para seus escravos e
a um parente distante seu. Dentre aqueles que j estavam na casa, se encontravam guapos pretos e
mestios, assim como dois pretos velhos e algumas escravas. O parente distante era o nico branco
do local, mas todos se respeitavam. noite, os moradores se reuniam em volta de uma fogueira
para prosear.
Essa caracterstica tambm encontrada em Tropas e boiadas. Em vrios contos, os homens
do campo se sentavam em torno de uma fogueira para contar causos, assim como acontece no livro
de Cornlio Pires. No conto Mgoa de vaqueiro, de Hugo de Carvalho Ramos, os homens se
reuniam para conversar e tocar viola, enquanto em A beira do pouso, tambm de Hugo, contavam
histrias, dentre elas, narrativas com personagens do folclore brasileiro:

Contavam casos. Histrias deslembradas do serto, que aquela lua acinzentada e

friorenta de inverno, envolta em brumas, l do cu triste e carregado, insuflava
perfeita verossimilhana e vida animada.

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Pela maioria, contos lgubres e sanguinolentos, eivados de supersties e

terrores, passados sob o claro embaado daquela mesma lua acinzentada e
friorenta de inverno, no seio asprrimo das solides goianas.
Acocorados sertaneja sob a copa desfolhada do pouso um jatob
gigantesco aquentavam fogo, a petiscar baforadas grossas dos cigarres de
palha, ouvidos atentos ao narrador.
A cangalhada, vermelha luz da fogueira e rebuada em ligais, amontoavase em forma de toca ao p da rvore, resguardando o carregamento, e, na
necessidade, dado o mau tempo, todo o pessoal. Uma neblina leve e hibernal,
esgarada e refeita aos raios mortos da lua, embuava ao fundo a campina, onde
cincerros de tropa badalavam intermitentes.
E, sob aquele cu frio e austral de maio, estiolava-se ressequida a vegetao
tenra e rasteira dos campos goianos.
O arrieiro, mestio traquejado e servial, na sua voz grossa e arrastada de
cuiabano, arrematava o final dum conto de lobisome. (RAMOS, s/d)

Alm do lobisomem, outros personagens aparecem nas crendices dos caipiras. Cornlio
Pires, no conto Assombraes, referiu-se tambm ao famoso saci, personagem que Monteiro
Lobato divulgou desde 1917, com O Saci-Perer: o resultado de um inqurito, e principalmente,
com as suas obras infantis. Cornlio Pires citou a caipora, a mula sem cabea, a me dgua e
outros.
Ao final de Conversas, Cornlio traz ao seu leitor um grande vocabulrio de termos
empregados nesta obra e em outras como: Musa caipira, Cenas e paisagens de minha terra, e Quem
conta um conto... Sobre o vocabulrio do caipira, Amadeu Amaral produziu um estudo, no qual
analisava metodicamente a lngua utilizada por esse povo. Amaral afirmava, em 1920, ano em
que a obra foi publicada, que o dialeto caipira estava condenado a desaparecer.

O caipira torna-se de dia em dia mais raro, havendo zonas inteiras do Estado, como
o chamado Oeste, onde s com dificuldade se poder encontrar um representante
genuno da espcie. A instruo e a educao, hoje muito mais difundidas e mais
exigentes, vo combatendo com xito o velho caipirismo, e j no h nada to
comum como se verem rapazes e crianas cuja linguagem divirja profundamente
da dos pais analfabetos. (AMARAL, s/d)

Em aluso aos vocbulos, em Pollice verso, de Monteiro Lobato, havia um coronel

utilizou o termo dissecar ao ver o filho abrindo um passarinho vivo. No conto, o narrador afirmou
que as pessoas poderiam estranhar de ver um caipira utilizando tal termo, e explicou que ele era
uma exceo regra, e que tinha suas luzes, lia seu jornal, devorara em moo o Rocambole, as

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Memrias de um mdico e acompanhava debates da Cmara com grande admirao por Rui
Barbosa, Barbosa Lima, Nilo e outros. (LOBATO, 2009b, p. 89)
Dona Joaquininha, esposa do coronel, parecia achar bonitas as palavras utilizadas pelo
marido, embora no as entendesse. O narrador fazia questo de frisar que esse era um grande feito
para um coronel indgena. Para ele: O homem nascera precioso. Era de suas leituras que vinha
seu conhecimento e linguagem rebuscada.
Todos os contistas aqui abordados, assim como o pesquisador Antonio Candido, mostraram
em seus trabalhos que, em geral, o caipira possua uma vida sem estudos, e que eram raros os que
conseguiam frequentar escola por algum tempo.
Como dito anteriormente, ao mesmo modo de Antonio Candido e Cornlio Pires, Lobato
retratava diversos aspectos da vida do caipira, e o Jeca servira como exemplo de indivduo iletrado.
Tratando o caipira de maneira to grotesca e elevando seus defeitos para os leitores, intencionava
a melhora e a evoluo daquele povo. Antonio e Cornlio, de maneiras distintas, procuraram
mostrar as qualidades dos caipiras, e esclarecer caractersticas que Monteiro Lobato fixou de
maneira obscura na memria dos brasileiros.
Jeca denunciou a precariedade da sade das populaes rurais, mas foi considerado culpado
pela pssima situao agrria que o pas enfrentava.

No prefcio da quarta edio de Urups, Monteiro reconhece que o Jeca Tatu

embora possua todos os defeitos que ele apontou na sua crnica, ainda a melhor
coisa que o Brasil possui e se desculpa com ele. Depois em 1947, outro livrinho, o
Z do Brasil, apresenta de novo a figura do Jeca, mas noutra perspectiva: Lobato
vai dizer que o culpado de tudo isso o sistema econmico brasileiro: tudo
pertence a uns poucos homens, e os milhes de Jecas e Zes Brasis que pagam...
(ROCHA, 1981, p.04.)

Em 1918, quatro anos aps o nascimento de Jeca Tatu, na epgrafe de Problema Vital,
Lobato apresentou nova viso a respeito do caipira, ao dizer que O Jeca no assim: est assim.
(LOBATO, 1959, p.223). Mais tarde, na dcada de 1940, Lobato se aproximou novamente da
cultura caipira, no livreto Z Brasil, articulando questes econmicas. O velho Jeca foi substitudo
por uma verso politizada que no conseguia evoluir por no ser dono das terras onde trabalhava.
Portanto, no era doente ou preguioso, mas no tinha oportunidades para crescer, e se tornou
vtima do latifndio, pois perdeu tudo o que plantou ao ser expulso da terra onde trabalhava.

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Lobato passou a atribuir estrutura econmica do pas a difcil e precria situao do

campons brasileiro, entretanto, seu personagem sempre lembrado pela viso pessimista do leitor
em relao ao povo caipira.
Alfredo Bosi (2006), em Histria concisa da Literatura Brasileira, expressa sua opinio
sobre a literatura regionalista de Monteiro Lobato, afirmando que o papel que Lobato exerceu na
cultura nacional transcende de muito a sua incluso entre os contistas regionalistas. Ele foi, antes de
tudo, um intelectual participante que empunhou a bandeira do progresso social e mental de nossa
gente. (BOSI, 2006, p. 215).
Dentro da vasta produo de contos de Monteiro Lobato, os regionalistas chamam a ateno
da crtica, ainda que se possa dizer que Lobato merece ateno no por ser um grande autor de
contos regionalistas, mas por ser, simplesmente, um grande contista.
Lobato se tornou referncia em assuntos relacionados ao caipira do interior de So Paulo,
porm, como j citado, a imagem que o escritor deixou dessa figura rstica no foi a mais justa.
Cornlio Pires e Antonio Candido conseguem passar aos leitores uma impresso bastante diferente
daquela registrada com os contos de Lobato.
Em alguns momentos, o caipira retratado na literatura de maneira distinta da realidade,
porm, em outros, a literatura se faz espelho do real. Muitos comportamentos so descritos de
maneira semelhante nos contos de Monteiro Lobato, Cornlio Pires e Hugo de Carvalho Ramos e
confirmados na tese de Antonio Candido, que retratou fielmente a rotina dos moradores de Bofete.
O caipira deve ser visto como um homem de coragem, como aquele que (sobre)vivia de
maneira precria, em uma casa singela, com a alimentao fraca que o sustentava no rduo trabalho
dirio na lavoura. Coragem que no pode se confundir com rudeza, mas com bravura, elemento
fundamental para aqueles que viviam apenas com o necessrio.
O que se observa em Parceiros do Rio Bonito a beleza de um povo com cultura e costumes
prprios, com generosidade e humildade como caractersticas fortes. A urbanizao modificou
muito a vida do caipira. Os contos dos trs autores aqui tratados foram escritos no incio do sculo
passado, e a tese de Antonio Candido, defendida em 1954. Naquela poca, o pesquisador notava a
influncia da cidade no cotidiano do caipira. Para ele, a cidade se apresenta ao homem rstico
propondo ou impondo certos traos de cultura material e no-material. Impe, por exemplo, novo
ritmo de trabalho, novas relaes do oramento, o abandono das crenas tradicionais, a
individualizao do trabalho, a passagem vida urbana. (CANDIDO, 1971, p. 218)
Com realidades distorcidas ou no, o antigo caipira ser sempre lembrado pelo seu cigarro
de palha, seus goles de cachaa e conversas ao p do fogo. A literatura regional exercida pelos trs

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autores citados nesse ensaio serve para preservar a memria de um povo que est em constante
transformao, mas que se mantm imortal atravs da fico, em cada conto lido.
Referncias Bibliogrficas
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