LITER

2.

A TURES

LITER

TUR ES

SEGONA POCA

2.

LITER

TURES

2.
3

L
I

T
E

R
E

2.
SEGONA POCA


ASSOCIACI DESCRIPTORS EN LLENGUA CATALANA
5

Director:
Jaume Prez Montaner
Consell de redacci:
Josep Ballester, J. J. Isern, Llusa Juli, Gabriel de la S. T. Sampol
Traat:
V. L. & J. P.
Illustracions daquest nmero:
Pau Forns
Coordinaci:
Montserrat Bay

Amb el patrocini de:

Associaci dEscriptors en Llengua Catalana

Carrer de la Canuda, 6, 6 - 08002 Barcelona
http://www.escriptors.com
info@aelc.es
Dipsit legal: V-5328-2004
Imprimeix: Impremta Llus Palcios, Sueca

PRESENTACI
JAUME PREZ MONTANER

ls textos que integren aquest segon volum de Literatures tenen orgens i

procedncies diversos, encara que relacionables en molts aspectes. Ficci i metaficci
a Pale Fire, de Vladimir Nabokov, De la vida meravellosa de les paraules
i Msica i paisatge en tres episodis romntics: Liszt, Debussy, Messiaen foren en part pensats com a contraponncia, conferncia i acoferncia respectivament: el primer, a la SEL de Barcelona lany 2003; el tercer, tamb a la mateixa ciutat el 1993, en el cicle Msica i Pintura de la Fundaci la Caixa;
i el segon, dins el cicle Universitat de lOmniscincia, a Budapest. Tots tres
mostren les caracterstiques duna redacci en la qual dalguna manera apareixen trets o senyals que es poden referir als destinataris, als oients o assistents
ben diferenciats en general daquells llocs i centres culturals. Com s lgic, shan
respectat escrupolosament aquestes caracterstiques que mostren el paper relacionat amb la comunicaci oral que en algun moment van realitzar. Els altres textos Gabriel Ferrater i el Poema inacabat i Geografies i figures foren
escrits bsicament per a ser llegits. I la mateixa cosa podrem dir dels Vint-itres poemes de fet, vint-i-quatre sonets, encara que el llenguatge potic,
tal com va escriure Paul Valry, crea la necessitat de ser escoltat novament i, a
ms a ms, com s sabut, sempre sol conservar ben marcades les petges del seu
primigeni carcter oral.
Per una altra banda, duna manera formal, la crtica i fins i tot la teoritzaci
literries les trobem especialment en el text de Jordi Llovet sobre Pale Fire i en
el dEdgardo Dobry sobre el Poema inacabat. Larticle sobre el poema de Gabriel
Ferrater s una interessant aproximaci, des de fora del domini lingstic, per
des de dins del que sentn per literatura, a un text gaireb emblemtic de la

poesia catalana de postguerra; mentre que el text sobre la novella de Nabokov

dna lloc, tal com sespecifica en el mateix ttol, a una consideraci sobre els lmits de la ficci i de la metaficci, una reflexi sobre els lligams entre la ficci
literria en general i la que es desenrotlla a Pale Fire en particular i lexistncia humana. Laprofundiment sobre el fet literari, tanmateix, no s privatiu
daquests textos de factura eminentment crtica i terica. Tots els articles del volum fan honor a lesperit daquestes Literatures que, en realitat, no sn sin
variacions i aspectes dun nic postulat. Aix, el text de Josep Ballester, Geografies i figures, concebut i presentat com una mena de dietari en el qual el llibre i
la lectura, els escriptors, sn els referents principals. O lesplndida aconferncia
de Pter Esterhzy, De la vida meravellosa de les paraules, visi suaument
irnica del seu pas i reflexi profunda sobre la seua prpia literatura.
O els dos textos de Miquel Desclot, Msica i paisatge i Vint-i-tres poemes, simptomticament situats, a pesar de les seues diferncies ms aparents que
reals, en un dins que tamb podria ser un fora, amb una clara tendncia a la
fusi dels termes oposats: dins i fora, subjectiu i objectiu, poesia i prosa, positiu i
negatiu, negre i blanc; una dialctica constantment negociada, perqu lespai de
separaci entre aquestes senzilles oposicions ha de ser tamb possibilitat de
reconnexi en un procs de transformaci creadora. Aix, doncs, aquests dins i
fora que ens proposen els textos de Literatures han de considerar-se com situats en la frontera, com a resultats multiplicadors de les ms diverses possibilitats, marcats per la rebelli contra lexperincia frustrant del buit-ple en la nostra subjectivitat.

FORA

1.
GABRIEL FERRATER
I EL POEMA INACABAT

2.
GEOGRAFIES I FIGURES

3.
FICCI I METAFICCI A PALE FIRE,
DE VLADIMIR NABOKOV

4.
DE LA VIDA MERAVELLOSA DE LES PARAULES

10

1.
GABRIEL FERRATER
I EL POEMA INACABAT
EDGARDO DOBRY

I. Ferrater i Gil de Biedma en la postguerra espanyola

Gabriel Ferrater (Reus, 1922-Sant Cugat, 1972) s un cas extrem
dins la tradici de poetes crtics que sobre amb el romanticisme: ens
obliga a parlar alhora de la poesia dun gran crtic i de la crtica dun
poeta molt singular. Lgicament, es pot llegir Ferrater sense conixer la
seva obra crtica, per s condemnar-se a perdres la meitat i, potser, a
malinterpretar-ho tot. Aquesta reordenaci de la seva genealogia potica que s prpia de tot gran poeta modern, Gabriel Ferrater la va fer
amb una subtilesa, amb un saber, amb una intelligncia com molt pocs
van tenir al seu temps, el de lEspanya gris de la postguerra.
Ferrater va ser durant llargs anys molt amic de Jaime Gil de Biedma
(Barcelona, 1929-1992); en una entrevista va afirmar que el fet descriure
en llenges diferents va afavorir aquesta amistat: altrament haguessin
acabat imitant-se lun a laltre i aix hauria perjudicat seriosament el
vincle o hauria llastat els versos dalgun dells: Tuvimos una suerte fantstica,
porque uno escriba en cataln y el otro en castellano, ya que si no, nos hubiramos
copiado mutuamente, diu. Els unia la intenci de donar al poema una
textura narrativa, de fer que el poeta no es mirs a ell mateix sin a
travs duna mirada al seu paisatge social, a aquest paisatge miserable i
infinitament trist de la Barcelona dels anys cinquanta. Ferrater conta que
havia fet un pacte amb Gil de Biedma: enfront de levanescent, de lopa-

11

citat de la poesia influda per Rimbaud i els surrealistes (entre la qual es

trobava una bona quantitat de lescrit pels membres de la generaci del
27), shavien proposat fer de la poesia un gnere translcid, fora llegible: Jaime Gil y yo hicimos una confabulacin un poco pueril, pero que nos
entusiasmaba, y es la siguiente: que un poema ha de tener como mnimo el mismo
grado de sentido que una carta comercial (...) Qu sentido tiene decir, como
dice algn poeta, con sangre querra hacer una cancin de mrmol?
Ninguno. Y esta complicidad era contra todos, no slo contra los irrealistas, sino
tambin contra un Blas de Otero, que era un supuesto realista, pero cargado de
un fondo de demencia socialoide, diu en lentrevista amb Baltasar Porcel.
s a dir, el poema no renuncia a tenir diversos nivells de sentit, a aix
que la semiologia anomena la connotaci, per, per arribar a aix, ha
de tenir almenys un sentit que sentengui clarament, no ha demparar-se en lhermetisme per aparentar una profunditat de sentit.
s curis que, amb lexcepci del Poema inacabat, Ferrater a penes va acomplir aquest pacte: a Les dones i els dies molts poemes comencen plantejant una ancdota o una situaci molt clara i comprensible,
per tant formalment com temtica es tornen cada cop ms complexos
i no pocs dells plantegen seriosos problemes de comprensi. La qual
cosa mostra no noms el fet que els poetes traeixen moltes vegades les
seves prpies premisses, sin a ms (i aix sembla molt ms important)
que un escriptor ataca amb duresa una determinada esttica no perqu
li sigui del tot aliena sin, al contrari, per la seva dificultat per desprendre-sen, com qui insulta per amor. En una de les seves entrevistes,
Ferrater reconeix que durant els seus anys passats a Frana, durant la
guerra civil (tenia aleshores quinze anys) va escriure poemes surrealistes
en francs i un assaig sobre Lautramont.
En tot cas, aix no oculta el fet que tant Ferrater com Gil de Biedma
van intentar trencar amb aquesta actitud que, ms o menys des del simbolisme francs de finals del XIX, aboca la poesia a esdevenir un assumpte gremial, un ritus per a iniciats, que rebutja el pblic prof perqu tem que amb la vulgaritat del seu enteniment taqui la delicadesa
dels versos. All curis s que en aquest rebuig Ferrater inclogus tamb la poesia de carcter realista o social, com es deia a Espanya als

12

anys cinquanta i seixanta, que li semblava molt insubstancial. Ho veiem

al passatge citat abans, quan alludeix a Blas de Otero, i ho repeteix al
Poema inacabat: No et creguis que faig poesia / dallegoria, que ara
en diuen / realisme, i s afligent. Ell sabst datacar els seus contemporanis, per es burla, per exemple, dun Miguel Hernndez, de qui cita
aquests versos: Quin levant estos olivos...? / No los levant la nada
/ ni el dinero, ni el seor... I comenta: Bueno, la nada desde luego, no. La
nada no levanta nada. Lo que levanta los olivos de Jan es el dinero y el seor.
El tiempo de explotacin agrcola aceitunera requiere mucha inversin de capital;
por eso, exactamente ahora como en el tiempo de los moros, lo que levanta los
olivares de Jan es el dinero y el seor. Naturalmente que tambin estn los
obreros, pero el negar la evidencia es lo que me repele.
Per descomptat, tot aix amaga una gran ironia, perqu Ferrater aplica
una espcie danlisi histrica i econmica a un poema lric, per s
interessant de veure la forma terminant amb qu rebutja el poema redut a consigna, fins i tot en una poca com la seva, en la qual era gaireb inevitable que determinats versos es convertissin en tornades, en la
lluita desesperada contra el poder dun dictador de crueltat metdica i
prolongadssima. Tampoc no es va lliurar daquesta inquisici el Garca
Lorca ms surrealista; Ferrater no volia mrtirs potics, volia bons poetes i desitjava exercir una crtica que no es redus a consignes ideolgiques, fins i tot en lpoca ms plomissa de la dictadura franquista.
Aix porta a una qesti que estar molt present al Poema inacabat: un dels ensenyaments que Ferrater sembla haver tret de la guerra
civil s la decepci davant tota aposta collectiva. Escriu: Sota una guerra
que entra dintre, / la gent aprn a fer-se lliure. s una afirmaci provocativa i paradoxal, perqu la majoria despanyols, durant la guerra civil i sobretot desprs, va aprendre ms aviat a sotmetres al poder, a resignar-se a la prdua de qualsevol llibertat. Justament aquesta prdua total
de llibertat social, aquesta conculcaci de la condici mateixa de ciutad per tornar a un temps medieval en qu les coses semblaven immobilitzades, sense evoluci possible, porta a Ferrater a plantejar la possibilitat (de tota manera condemnada al fracs) que lhome exerceixi la seva

13

llibertat en lmbit privat, desenganyat per complet de tota aposta pel

collectiu. En aquest sentit, va frontalment contra la figura del poeta com
a pedagog, creu que no sha dexigir al poeta una autoritat moral ms
gran que la dun enginyer o un paleta. En una entrevista, declara: Para
el lector, lo importante son los libros, no los autores. [...] Al escritor, al msico, al
pintor, se les atribuyen unas funciones distintas de las que se atribuyen a personas
normales. Por ejemplo: una persona que es escritor y pastelero, el poeta cataln
Foix. Alguien puede preguntarse si lo importante es el Foix persona o el Foix
poeta. Pero a nadie se le ocurrira preguntarse si lo importante es el Foix persona o el Foix pastelero. Ferrater delimita molt b el seu ideal de poeta: ni
el rimbaudi hermtic i div, com ho va poder ser a Espanya Juan Ramn
Jimnez, ni el que sacosta a la llengua colloquial per prendre-la com a
podi dun discurs poltic i ideolgic. Ferrater impugna aquesta polaritat
o, almenys, vol mostrar que hi ha zones intermdies o que en sn excntriques, i aquestes sn les que realment shan de buscar.
Per encara cal respondre aquesta pregunta: per qu Sota una guerra que entra dintre, / la gent aprn a fer-se lliure? Al prleg a la traducci castellana del Poema inacabat assenyalen Joan Margarit i Pere
Rovira: Lo que preocupa al narrador del Poema inacabado no es tanto la
sociedad oprimida como la opresin que sta pueda ejercer sobre la intimidad.
Encara que aix pot sonar poc tic, no es deu condemnar sumriament
aquesta posici, ja que no es tracta dalg que podent lluitar renuncia a
la lluita, sin dun home que, davant la certesa completa que tota lluita
s intil, mira de retallar un tros dintimitat habitable al mig de la grisor
que lenvolta.
Ferrater i Gil de Biedma coincidien en la recerca dun lector que
no es redus al gremi dels poetes, volien el lector com, lassenyalaven
amb el dit i li deien: vine aqu, aix t a veure amb tu, llegeix-ho immediatament. En aquesta actitud, la influncia de Bertold Brecht sembla evident, i fa la impressi que Ferrater nera conscient. En certa
manera, van aconseguir el que es proposaven: sn poetes als quals la gent
llegeix almenys una mica ms que no als altres, perqu els entn, perqu no savorreix, perqu troba en ells un catleg de les experincies
prpies de lpoca, i una determinada visi del paisatge barcelon, com

14

des dun altre punt de vista nhi pot haver uns a les novelles de Merc
Rodoreda o Juan Mars. Ferrater no s ingenu quan declara que molts
dels seus poemes suceden en la calle. Lo que queramos Jaime y yo no
eran tonteras de poesa social diu, sino que la poesa fuese tan interesante
como, digamos, una novela: expresar situaciones humanas, partiendo de la base
de que a las personas lo nico que le interesa son los hombres y las mujeres, con
la misma complejidad con la que t puedes escribir una novela.Y creo, por cierto,
que lo hemos conseguido.

II. La intelligncia, no la illuminaci

Des de fora de Catalunya i dEspanya, i des duna cultura literria
tan autosuficient com la francesa, tanmateix es va saber apreciar amb
claredat lactitud de Ferrater; William Cliff que, com que s belga, prov tamb duna posici cultural i lingstica perifrica, dada potser important per comprendre la seva sensibilitat envers un poeta catal escriu
al prleg de la seva traducci de lobra de Ferrater (Pome inachev,
Brusselles, Erce, 1985): Vaig trobar en Ferrater lexpressi concreta
dall que samagava en la conscincia de la meva generaci. Mentre els
grans representants de la poesia francesa moderna Michaux, Eluard,
Saint-John Perse, Jouve parlaven mitjanant smbols i parboles, o amb
expressions indirectes, sense mostrar mai un jo concret, el jo de vosts i
el meu, que camina pel carrer, menja i est obligat a treballar en aquesta
societat per guanyar-se la vida i assegurar-se la subsistncia, vaig fer el
descobriment dun poeta viu a lEspanya franquista que havia conegut
la guerra civil, patit la dictadura poltica i sobretot intellectual dels fssils grotescament guarnits amb insgnies de poder, per que no transmutava aquestes contingncies en generalitzacions, en faules o en aventures piques i simbliques.
Ferrater creia, i ho va formular de mltiples maneres, que la intelligncia s un element important de la poesia, de lescriptura i la lectura de poesia. Res descoltar el dictat ms o menys automtic de linconscient; res de posar el sensual en primer pla i omplir el poema de

15

belles imatges vagament ertiques; res de deixar-se ferir per lamant trador / a i escriure versos sagnants sobre la crueltat de lamor i la negra
nit solitria.Volia una poesia que sabs observar el paisatge urb i social,
i que pogus defensar un projecte. Aqu apareix la conscincia de la
histria: perqu de la mateixa manera que un pintor, si s un artista amb
una mnima solvncia, s conscient de lexistncia de la fotografia i de
tota la histria de lart en el moment en qu decideix com pintar, suposem, una gavina voletejant sobre un vaixell ancorat en un port, aix
un poeta no pot ser ingenu en el moment descriure sobre la seva prpia experincia, perqu t a la seva esquena molta tinta, molta histria,
i no pot enfrontar-se a la qesti com si fos el primer home al qual se
li acudeix escriure sobre aix. Es tracta duna operaci crtica, segurament influda per les idees dEliot sobre la necessitat de prendre conscincia i perspectiva histrica pel que fa a la prpia tradici, molt propera a la que trobem a El pie de la letra, els assaigs de Gil de Biedma:
fascinat pel formalisme de Jorge Guilln, per incmode alhora per la
superficialitat de les seves idees, Gil resol la crulla descobrint el darrer Cernuda. I, en efecte, aquests versos de Cernuda podrien encapalar
bona part de lobra de Gil i de Ferrater: En el poeta la espiritual compleja
maquinaria / De sutil precisin y exquisito manejo / Requiere entendimiento,
y no tan slo / En quienes al poeta se aproximan / Sino tambin en quien
detenta a aqulla. Enteniment: s a dir, intelligncia.
En el cas de Ferrater, aquesta operaci crtica recorre tota la seva obra,
i ell mateix la subratlla, per exemple quan diu: Yo no s qu es la
inspiracin, o lo s muy poco (...). Hacia 1958, cuando tena 36 aos,
que es una edad ya muy mayor para un poeta, me puse a escribir por
primera vez porque tena ciertas cosas que decir, sobre los hombres, las
mujeres, Espaa, etctera. Crea que el procedimiento para expresarme
mejor sera la prosa, una especie de aforismo al estilo de Nietzsche o de
La Bruyre, pero no me acababa de salir bien. Luego Shakespeare me
revel las posibilidades de la poesa. Mi primer libro est escrito por el
procedimiento mental siguiente: yo pensaba que haba que escribir un
poema sobre tal tema, producto de la observacin moral, psicolgica,
sobre la gente; y entonces esperaba dos o tres semanas a que de pronto

16

este tema puramente abstracto, intelectual, se concretara mediante una

ancdota o mediante la observacin de una cosa vista por la calle. (Casi
todos mis primeros poemas ocurren en la calle). Y al encontrar eso, el
poema ya estaba prcticamente hecho. Dnde est la inspiracin en todo
ese proceso? En ninguna parte...
Res de ms allunyat del mite baudeleri o rimbaudi del poeta innat, predestinat a escriure poesia, del malet. Resulta curis aquest autoretrat dun intellectual que, podent triar lliurement el seu instrument
expressiu, opta pel vers. La qual cosa, daltra banda, suposa un acte damor
per la poesia molt ms gran que el de qui shi creu predestinat, ja que
s, novament, un amor crtic, un exercici de llibertat.Va ser Shakespeare,
diu, qui li va revelar les possibilitats de la poesia, qui li va ensenyar que
no existeix un altre gnere capa dabastar tants registres i sentits al mateix
temps; qui li va ensenyar que el lector potencial dun bon poema inclou com a mnim tota una comunitat lingstica. Aix doncs, el Poema inacabat s ms a prop dun relat versificat que del lirisme
barroquitzant i surrealista a lestil Vicente Aleixandre, per parlar duna
figura molt influent aquells anys en el mitj espanyol. Recorda una mica
aquella sortida de Jacques Lacan quan va citar el fams lloc com de la
crtica clssica, degut a Buffon: Lestil s lhome, per afegir-hi: ... al
qual un sadrea. De fet, Ferrater en diu una de molt semblant en un
passatge del Poema inacabat: Que un vers que no sap a qui parla /
sembla aquell que de cap es llana / a una piscina que han buidat.
Es podria traduir aquesta afirmaci en termes lingstics: lemissor
(de poesia) ha de tenir en compte el receptor (s a dir, el lector) per
determinar el seu codi, a risc demetre un missatge que desprs no pugui
ser descodificat i, per tant, resulti inintelligible. Perqu, en efecte, el que
Ferrater ens est dient tota lestona, als seus assaigs, a les seves entrevistes, a les seves crtiques, s que la poesia que no sentn s un intent va,
no entra dintre del pacte comunicatiu que tot text ha destablir amb el
pblic, amb el lector, per adquirir sentit.

17

III. La poesia com a instrument

Ferrater escull la poesia entre tots els gneres literaris perqu se sent
en condicions de trobar el codi intelligible. Ell va insistir en la llibertat
daquesta elecci sempre que se li va presentar locasi. El 1968, quan
per primer cop es va recollir tota la seva obra potica sota el ttol de
Les dones i els dies, va inserir aquesta Nota: Lautor vol fer notar que,
encara que les peces aqu recollides sn poemes des del moment que
sn escrits en vers, les coses que diuen no eren pas fatdicament destinades a la poetitzaci. Aix, per exemple, A linrevs s un comentari crtic
sobre el Huckleberry Finn de Mark Twain, i la Can del gosar poder s un
exercici sobre els verbs modals catalans. Per lautor no ha arribat encara a escriure una prosa que no tingui forma desponja. Evidentment,
tamb aquesta s una declaraci irnica: la tradici tendeix a ensenyarnos que la poesia s el gnere sublim per excellncia; i en canvi heus
aqu un poeta que diu escriure poesia perqu la seva prosa no s encara prou bona.
Alhora que demoleix tota idea sobre linnatisme, sobre la poesia com
a dest, idea tan arrelada fins i tot entre les avantguardes, declara el carcter instrumental i fins i tot transitori del vers, el fet que el vers pot
expressar fins i tot all que no estava fatdicament destinat a transmetres com a poesia, fins que el seu autor sigui capa de desenvolupar una
bona prosa. Ferrater, en aix, s ja un postmodern: determinat a treure
grandesa de la seva posici depgon, veu lart com una galeria destils,
com un catleg de registres de qu el poeta pot servir-se dacord amb
les necessitats que li plantegi el seu material.
Tot aix t molt a veure amb el Poema inacabat, perqu permet a
Ferrater escollir aquesta forma medieval que ell troba en un poema del
cicle artric: ell era un gran lector de poesia medieval, la qual cosa, molt
probablement, havia aprs de J. V. Foix, un dels seus mestres. A diferncia de la posici radicalment romntica, que es recolza en lirreductible
de la subjectivitat i proclama en conseqncia que la seva expressi ha
de ser sempre original, distinta de qualsevol altra, Ferrater expressa el
seu desig de dir alguna cosa del seu pas, els seus contemporanis, de lEs-

18

panya de postguerra, i per a fer-ho escull la forma que ms li conv: en

aquest cas, no una forma nova sin una espcie de motlle on hi haur
dabocar una matria.
Es pot veure Ferrater com lanti-Rimbaud, antpoda del gran geni
innat i per aix preco: si Rimbaud escriu la seva obra entre els 17 i els
20 anys (entre 1871 i 1874), i apareix com una espcie de mdium,
dadolescent traspassat per la potncia dunes forces que ell mateix no
pot dominar ni comprendre, Ferrater comena a escriure poesia tardanament, als 36 anys, amb plena conscincia dels seus objectius i dels seus
instruments. Tanmateix, les similituds entre ambds poetes sn ms significatives del que sembla: tots dos van escriure la seva obra en uns pocs
anys, i fins a cert punt van passar la resta dels seus dies tractant dapartar
la poesia del seu cam, sense aconseguir-ho del tot: Rimbaud sen va
anar a lfrica, on va emprendre tota mena daventures i noms va tornar a Frana per morir, el 10 de novembre del 1891; els deu anys que
va romandre a Abissnia va mantenir un extens intercanvi amb la seva
famlia, per en ella no dej escapar ni una sola frase que podamos
considerar literatura, afirma Flix de Aza. Ferrater, al seu torn, va dedicar tota la seva energia als estudis lingstics, matria en la qual va
arribar a ser una autoritat, fins al seu sucidi, el 27 dabril del 1972.
Desprs de la publicaci de Les dones i els dies no va escriure un sol vers.
Al capdavall, a Rimbaud tampoc no li va mancar una idea instrumental
de la seva obra; el seu amic Ernest Delahaye ha testimoniat que, poc
abans de deixar Charleville, Rimbaud li va llegir el manuscrit Bateau
ivre i tot seguir va afirmar: Lhe fet perqu el vegin aquells de Pars.
Furio Jesi diu, deliberadament provocatiu: El Bateau ivre va nixer sota
el signe dall que els amants de la poesia per inspiraci jutjarien com
el pecat original. El mateix val per al Poema inacabat. I no va acabar sent Ferrater, alcoholitzat, histrinic, fatalment desembocat en el cam
del sucidi a penes uns pocs anys abans del final tan esperat de la dictadura, un autntic malet del segle XX?

19

IV. El Poema inacabat

Ferrater va publicar tres llibres de poesia: Da nuces pueris (1960, el
ttol s un vers de Catul: Dna nous als nens), Menjat una cama (1962)
i Teoria dels cossos (1966); aquests tres llibres es van editar conjuntament
el 1968 sota el ttol de Les dones i els dies, volum que inclou aix mateix
el Poema inacabat. Pel que fa a aquest, podem suposar que la seva
escriptura va ser ms o menys parallela a la daquells llibres, ja que un
dels assumptes recurrents del poema s el de lhome de quaranta anys,
i Ferrater va complir aquesta edat el 1962.
Per saber que el Poema inacabat t 1.334 versos no cal comptarlos, perqu el poeta mateix sha pres aquesta feina i ens ho diu al final
del poema: Arribar, amb els tres que em manquen, / al vers mil trescents trenta-quatre. Aquesta noms s una de les moltes inscripcions
metapotiques de lobra, s a dir, informacions molt precises i irniques
que el poeta ens dna sobre quan, on, com i per qu escriu. s com si
el poema ens conts dues histries: una s largument del conte que narra
i laltra s la histria de lescriptura mateix del poema. Al final, les dues
histries se superposen en una tercera, que narra justament la impossibilitat de contar el conte, o la mandra que fa contar-lo, i per tant la
condemna del poema a quedar sense acabar. El Poema inacabat sinspira en una obra del poeta medieval Chrtien de Troyes, del segle XII,
el ms important de tots els qui van tractar el fams cicle del Rei Arts
i els cavallers de la Taula Rodona. El poema de Chrtien es titula rec
et nide; Ferrater hi alludeix al comenament de la seva obra: El dedicar vindr primer. / A tu, Helena, que mhas fet / conixer Cristi que
imito / (noms que jo del tot no rimo), / dona novella, que has marxat
/ amb la faldilla de tergal / i el jersei verd, a examinar-te...
s la mateixa dona de les Cartes a lHelena; Helena Valent, filla dun
gran amic de Ferrater, Eduard Valent, i de qui va estar ms o menys
platnicament enamorat a comenament dels anys seixanta. s important apreciar la diferncia dedat entre ambds: Ferrater tenia quaranta
anys i ella sacostava als vint i era estudiant universitria. Un dels assumptes del poema s la malenconia amb qu lhome madur veu la noia

20

i recorda la seva prpia primera joventut, i aix li dna peu per cavillar
sobre les diferncies entre ambdues generacions, les experincies diverses viscudes pels de la seva edat i pels joves dels seixanta. Per aix als
primers versos es preocupa per datar el poema: Cadaqus, setembre del
61. Segons sembla, ella hauria passat lestiu en aquesta localitat de la costa
catalana estudiant per a un examen sobre Chrtien de Troyes, i Ferrater
la veu marxar cap a Barcelona, amb la seva faldilla de tergal i el seu jersei
verd, per fer aquest examen, i llavors ella li fa venir a la memria la
figura de la donna novella, la dona nova, que s nide, lherona del
poema de Chrtien.
Per lherona medieval s aqu evocada a travs dun arquetip de la
noia jove i independent dels seixanta, identificada per la seva vestimenta, per ser estudiant universitria, per anar i venir de Barcelona a Cadaqus
amb tota llibertat. Aix indueix a una identificaci suplementria entre
Ferrater i lheroi del poema, s a dir, qui hauria de ser lheroi s desplaat pel poeta mateix, que sautoretrata daquesta forma: Per tornem al
meu heroi. / Era un xicot dels que ara marquen / amb blue-jeans i botes de bsquet.... En tot cas, el poeta narrador vol deixar clar el motiu
de lelecci del model de Chrtien de Troyes: Potser el sol fi daix
que escric / s el meu propsit de plagi. / Vull que dun cop tots es
refacin / que copio els medievals. / Sempre ho he fet i declarat / i sempre
he vist que no sho creien.

VI. El model medieval

s cert que Ferrater mai no havia ocultat el seu amor per la poesia
medieval: en una nota a la primera edici de Da nuces pueris, declarava:
La poesia medieval em t com un bon lector, i no li costa gens de
persuadir-me. A Bertran de Born, Chaucer,Villon, Skelton, hi trobo una
cpia de veritat eixuta i gil, vista amb ulls nets i sentida amb cordialitat, que no em deixa enyorar les grans masses de lquid verbal que el
renaixement va posar en ondulaci. Un altre cop apareix linfamat
petrarquisme com origen de la retoritzaci creixent de la llengua po-

21

tica. En canvi, el registre lingstic dels poemes medievals el fascinava.

Tant en el romancer castell com en la poesia cortesana provenal o en
aquests poemes del cicle artric, la llengua es troba en un estat encara
fresc, en plena formaci; poesia culta i poesia popular no posseeixen
encara mbits precisament dividits.
El 1956, Dmaso Alonso va publicar el seu fams estudi Poesa de la
Edad Media y poesa de tipo tradicional; latzar de la investigaci filolgica
afavoria aleshores la trobada entre all popular i all culte, perqu molt
poc abans, el 1948, Samuel Stern havia descobert les jarchas autntic
embri del vers tradicional castell i la poesia medieval va renixer
amb fora de loblit en qu es trobava. A pesar de la diferncia de llengua, Ferrater devia seguir molt de prop aquest procs, com, a part daix, les vicissituds esttiques que van afectar els membres del denominat
grup potic dels Cinquanta, tots ells en llengua castellana. El novellista
Juan Garca Hortelano, que tamb va ser gran amic de Carlos Barral i
de Gil de Biedma, ho diu amb contundncia: Sobre lo que podramos llamar
sub-grupo cataln [del Grup potic dels Cinquanta] (Valverde, Costafreda,
Barral, Goytisolo y Gil de Biedma) su coetneo Ferrater derram sabios dones,
cuyo reconocimiento se ha plasmado en ms de un poema...
Per, com s obvi, linters de Ferrater per la poesia medieval se
centrava sobretot en la seva prpia llengua, perqu en el cas dun poeta
catal la llengua dels provenals de ledat mitjana li resultava molt propera, quan no directament la seva prpia. Al seu llibre sobre Foix, Ferrater
exposa una daquestes idees brillants de les quals sn plens els seus escrits en prosa i conferncies: diu que Foix va fer la mateixa operaci
que propugnava Ezra Pound, s a dir, el retorn a la puresa de la poesia
medieval, anterior a Petrarca i a la retrica renaixentista; per que a
diferncia de Pound, a Foix no li va caldre omplir pgines i pgines amb
espessa erudici per justificar el moviment, ja que per a un poeta catal
la llengua provenal s prcticament la llengua materna. Per aix escriu:
Vs, mestre Foix, Josep Vicen / ... / a vs que heu fet catal el lric /
vers de Bernat de Ventadorn, / us exposo aquest vers fosc / on arribo,
jo que les notes / altes, les don com les granotes.
Ferrater pensava que per trencar amb aix que anomena les grans

22

masses de lquid verbal que el renaixement va posar en ondulaci, la

recepta ms efica era lescriptura de poemes narratius, com el Poema
inacabat mateix, plens de contingut, menys lrics que novellescs, i escrits en un registre de llengua que fos capa de captar la parla del carrer, la llengua colloquial. Els grans poemes medievals podien ser, en
aquest intent, un model a seguir; nhi ha prou amb fullejar la correspondncia amb Gil de Biedma per veure linters que despertava en
ambds el Cantar del Cid, la qual cosa, sens dubte, semblava una coqueteria frvola a bona part del medi intellectual del moment. Ferrater diu,
a ms a ms, que un dels objectius principals que shavia de plantejar
un poeta era el dalimentar-se no noms de llibres, derudici, de coneixement de la tradici literria, sin tamb prestar atenci a la parla
de la gent, a com es comunica la gent al carrer. Una tasca difcil per a
qualsevol poeta, per sobretot per a un de catal, no noms per la coneguda proscripci daquest idioma durant la dictadura franquista, que
va imposar el castell com a llengua obligada de tota lEspanya nica,
grande y libre, sin a ms perqu, segons ho exposava el mateix Ferrater,
el catal t una gran tradici potica, per una escassa novellstica. Aix
va fer que el llenguatge potic es torns massa ulic, mancat de la referncia daquesta llengua narrativa, necessriament ms propera a la colloquial, que les grans literatures dEuropa van captar en la seva novellstica vuitcentista, en Dickens, Balzac i Flaubert, Manzoni, i en algunes
novelles del segle XX, com lUlysses de Joyce o el Pasticciaccio brutto de
Carlo Emilio Gadda, que sn, entre altres coses, enormes catlegs dusos
dialectals. Per a Ferrater la manca duna novellstica forta en catal s
un problema potic: la idea s curiosa, per no poc suggestiva. Noms
en aquest context, a ms a ms, pot entendres que no sigui una boutade
ni una mera provocaci el fet que declars, ms dun cop, que Jos
Hernndez, en el Martn Fierro, s el poeta ms gran del segle XIX en
llengua castellana.

23

VII. El temps detingut

En un altre dels llibres pstums de Ferrater, aquest sobre un altre dels
seus mestres, el gran poeta catal Carles Riba, arriba a afirmar, una mica
temerriament (per qualsevol gran crtic t moments temeraris, i ms
encara si sn, a ms, poetes) que el talent de Riba estava per damunt de
Mallarm i de Rilke. Tanmateix, li retreu que mai no va tenir oda per
a la llengua colloquial, i per aix, diu, Riba bada quan intenta escriure
poemes narratius, quan vol donar al vers un al que superi lintrospectiu. Ferrater es va preocupar molt de conrear aquesta oda per a les flexions urbanes, com s notori en el Poema inacabat i en bona part
dels seus altres llibres. Ara b, si la qesti de leixutesa, del carcter adust
de la llengua medieval el sedua fora, i aix s molt visible en la concepci del Poema, hi ha un altre tret menys evident per igualment atractiu: la sensaci de temps detingut, dinstant clavat. Aquesta noci de temps
que no transcorre s caracterstica de ledat mitjana; crec que s, tamb,
lopressiva sensaci individual i collectiva que una dictadura tan llarga
com la franquista no podia deixar de produir.
Ferrater escriu aquest poema a linici dels seixanta: gaireb exactament a la meitat del rgim de Franco instaurat feia vint anys i al qual
mancaven encara uns quinze anys per acabar. Ferrater, que defuig sempre el plany als seus poemes, transmet (i en aix tamb s a prop de
Jaime Gil, al qual esmenta: I a Jaime Gil, que si fa s / dedat mitjana,
no en fa abs, / per t sextina i albada...) aquesta sensaci denorme
massa de temps que no es mou, a la manera dun rgim feudal. Durant
el feudalisme no existia res de semblant a la noci de ciutad; existia
una societat rgidament estratificada, les autoritats de la qual ostentaven
alhora els poders poltic, judicial, financer i religis. No sassembla aix
al que va passar durant la llarga dictadura espanyola? Els sbdits daquest
estat dictatorial podien ser detinguts i empresonats, fins i tot condemnats sumriament a mort pel poder central. I a aix cal afegir la censura, un fet al qual a les seves cartes i informes de lectura Ferrater, com
gaireb tots els intellectuals espanyols de lpoca, fa nombroses referncies. s molt interessant, en aquest context, un breu de Les dones i els

24

dies, titulat Els aristcrates (vegeu la secci de poemes): curiosa, deliberada actitud dun poeta europeu que envejava els patricis a lamericana, i retrat eloqent dell mateix com un plebeu enfonsat en un
pou de por.
En aquesta situaci, ladhesi al poema medieval de Chrtien de
Troyes resulta un missatge codificat, com si, tot evitant qualsevol to de
denncia, digus: Senyors, aix s com viure a ledat mitjana.

VIII. La digressi infinita

Com que lHelena s una donna novella, el primer que far el poetanarrador s contar-li alguna cosa dell mateix, de la seva vida; aix dna
peu a un llarg incs autobiogrfic: la infncia a Reus, la guerra i la postguerra, la indigncia no noms material sin tamb i potser sobretot
moral daquella Espanya famolenca dels anys quaranta, les altres dones
que va conixer, i fins i tot el seu propi episodi darmes, el seu servei
militar: Et dic ser que els meus vint anys / van ser en els anys quaranta-tants / i que el meu temps s la post-guerra.
Lexpressi ser s aqu molt ms que un reble mtric. Desprs
hi ha una segona part en qu lHelena pertany al present, s lestiu
que han compartit a Cadaqus, per a ella la reclama lexamen de la
facultat i, com a les albes dels trobadors, les obligacions mundanes
interrompen la felicitat dels amants. Es produeix aqu un contrapunt
amb les albes homosexuals de Jaime Gil segurament inspirades, al
seu torn, en Cavafis, en les quals el final de la nit obliga els amants
a separar-se. Ara b: si, com s evident, el poema de Chrtien s el
model formal del de Ferrater, sembla clar que el model ideolgic s
el Don Juan de Byron.
Escrit entre 1818 i 1823, el Don Juan s una mena denorme caricatura de la societat anglesa del seu temps. Byron va utilitzar lordidura
dun mite ja molt conegut pel pblic per fer una llargussima digressi
sobre els costums del seu temps. Se sap que mai no va tenir un pla molt
ferm: al principi es plantejava escriure un poema pic, per a poc a poc

25

aquest al es va perdent, va esdevenint una espcie de crnica cmica

de les aventures i desventures del personatge. Alguna cosa semblant fa
Ferrater al Poema inacabat: promet de contar un conte, per tota lestona el va postergant per insistir en detalls sobre la seva prpia experincia, sobre la seva estimada i el sentiment que els uneix.
En un article de Papers, cartes, paraules, Ferrater defineix el poema de
Byron com una estilitzaci de la improvisaci, i sens dubte aix val
tamb per al Poema inacabat, on es llegeix: vull un heroi sense aureola
/ que no em comprometi a febroles...
El Don Juan, al seu torn, sobre amb aquests versos: Cerco un heroi,
recerca poc freqent / Quan cada any i cada mes se ninventa un / ...
/ En canvi, prefereixo Don Juan, el nostre vell amic.
Aquest mtode de digressi perptua fa que necessriament el poema quedi inacabat. Ja al cinqu vers del poema de Ferrater llegim: Vull
contar un conte impertinent, / per el deixar per desprs / i anir allargant el meu prleg... Podrem dir que aquest prleg sallarga fins al final,
que el veritable poema mai no comena; el Don Juan de Byron, una
obra molt llarga, duns 16.000 versos, tamb dna la sensaci destar
sempre a punt darrencar, amb una ancdota que sembla no tenir illaci o avan autntic, de tan disbaratada com s. Daltra banda, Ferrater
sempre va declarar la seva admiraci per la manera en qu els anglosaxons saben fer de la poesia una mena dexamen moral de la societat,
com es veu tamb en tots els grans poetes de llengua anglesa del segle
XX, en Eliot, Auden, Larkin. Un dels elements que donen unitat al
Poema inacabat s la srie de retrats morals de la societat del seu temps,
com ara els dels poetes del realisme social (marxants de certituds), la
joventut, les dones o lhispnic monstre empudegs.

IX. El poema que mai no acaba

Aquest poema no est inacabat accidentalment, sin programtica.
Ho diu ell mateix a prop del seu no-final: Sembla doncs que callo a
punt, / abans dentrar en un mal embs. / Ja es pot apagar la candela /

26

que he mirat de mantenir encesa / per una llarga process / de versos

xafarders...
Desprs sinsisteix encara en la idea daquest mony / de poema
i sel denomina un cop [...] fallat. El Poema inacabat queda aix
com una srie dobservacions morals sobre la societat catalana i espanyola del seu temps. Ferrater, com hem vist, deia haver escollit la poesia
perqu li semblava el millor instrument per realitzar aquestes observacions; per en lloc dapuntar, a la manera de la generaci anterior, a
lhorror de la guerra civil, Ferrater pensa que amb ella la gent aprn
a fer-se lliure. Com assenyalen els editors de la versi castellana del
poema, Ferrater comparteix la sinceritat provocadora dalguns poetes
del mig segle que, nens o adolescents durant la contesa, poden dir amb
Gil de Biedma que aquells anys van ser, possiblement, els ms felios
de la seva vida.
Ferrater sembla haver volgut practicar aquesta difcil llibertat en la
seva prpia manera de viure, noms per comprovar la insnia i linevitable corollari autodestructiu duna llibertat tan subjecta a lautoritarisme imperant. Va ser una actitud de rebellia que en alguns moments va
semblar limitada a la seva indumentria (es diu que noms va fer servir
vaquers durant els darrers deu o dotze anys de la seva vida) i al seu alcoholisme vehement. Com diu en el mateix passatge de Poema inacabat lhispnic monstre empudegs aguaitava per tot arreu. El sucidi
va ser lltim exercici daquesta durssima llibertat, com un gest que va
convertir la seva prpia vida en una mena dobra inacabada.
Tant el rebuig de la poesia realista o del contingut social com lassumpci de la llibertat personal de lhome desenganyat van portar
Ferrater a construir una figura de poeta parasitari, que s fora del circuit productiu del treball, i que pot romandre fins a inicis doctubre a
Cadaqus, moltes setmanes desprs que tots els seus amics hagin tornat
a Barcelona, a treballar o a estudiar, com lHelena. Les referncies a
aquesta qesti sn constants: Un mes sha esmunyit: trenta dies / fent
ocells de paper de vida. En la mateixa rbita, la del temps mort que
equipara subtilment els anys seixanta espanyols amb ledat mitjana, el
personatge es defineix davant lHelena com un cocodrilot de quaranta

27

anys, s a dir, un adolescent tard que no sap ben b com encarar la

seva vida dadult.
Aquesta imatge dell mateix com un parsit, que viu dels diners que
alg li remet (Men vaig dem de Cadaqus / si avui marriben els
diners) sestn al seu treball de poeta, i acaba disculpant-se davant
lHelena per haver-se estat tots aquests centenars de versos vagarejant,
fent versos xafarders com ell els anomena. Sidentifica aix, sota un
altre aspecte ms, amb els trobadors provenals que es passaven el dia
buscant la rima amb la qual afalagar la seva senyora a la nit, i laliment
exclusiu dels quals era el seu sentiment amors mateix, i algun do del
seu senyor. Tot en lloc de contar la histria drec i nide, que era el
suposat propsit del poema. Per aix les dues histries que conta, la de
matria artrica i la de com sescriu el poema, es fonen al final en una
de tercera que les suma i anulla al mateix temps: la histria de la impossibilitat descriure el poema, dacabar-lo.
Llibertat guanyada en la guerra i perduda en la postguerra: nostlgia
de llibertat que crea lnic espai possible per escriure un poema necessriament inacabat. Un poema que, amb tota la seva ironia, amb la seva
perptua digressi, amb la seva mancana de fi per al poema mateix i
per a la histria damor que el poema conta, esdev una demostraci
renovada que, al final, els grans poetes solen guanyar-li la batalla a les
poques ms fosques.
(Traducci de lespanyol: Anna Torcal)

28

2.
GEOGRAFIES I FIGURES
JOSEP BALLESTER

La dignitat
Dilluns daquesta setmana ha fet seixanta-quatre anys de lannexi
de lAlemanya nazi dustria i lentrada de Hitler en pla imperial i arrogant pels carrers de Viena. Ja s que no s una data redona de celebraci i que ens agafa una mica lluny de nosaltres. Sempre, per, he pensat
que amb aquell fet acabava duna banda des del 1918 un cicle de destrucci igual que se niniciava un altre, de ms terrible per a moltes vides
i per a la ms original cultura centreuropea. Aquell dia molta gent va
haver de preparar les maletes i fugir de manera desesperada. Daltres van
ser detinguts i els van fer desaparixer. Hi ha un metge pel qual sempre
he sentit una estima especial que es va negar a marxar. Aquell clebre
cientfic havia nascut feia vuitanta-dos anys a Freiberg, Morvia, per
poc de temps desprs per una crisi econmica la famlia sinstalla a Viena.
Aquest jove despert va iniciar la carrera de medicina sense gaire entusiasme i desprs dhaver realitzat una srie de recerques sobre les glndules sexuals de les anguiles, entra a treballar en un laboratori. All li
agradava. Igual que la lectura dels clssics grecollatins, ladmiraci per
alguns personatges de Shakespeare com langoixat rei Lear o Hamlet,
als quals dedic moltes hores de reflexi, o el gran Goethe. La investigaci era una cosa i una altra de ben diferent el conreu quotidi de metge.
No latreia gens. Daquesta manera, quan va obtenir una beca sen va

29

anar a Pars per estudiar amb J.M. Charcot ls de la suggesti hipntica en el tractament de la histria. Aleshores va decidir que havia de treballar en aquell espai nebuls de la ment, aquell caos mgic, que ho
semblava a primera vista, de segur que podia traar un mapa, ms o menys
racional amb el qual orientar-shi. Calia edificar els plnols de linconscient. Una cartografia de la part oculta de lsser hum. Cosa que va fer,
malgrat els entrebancs i les privacions econmiques. Que no foren poca
cosa. Estava obert a qualsevol alternativa per molt heterodoxa que fos.
En algun moment, pens, que realitzava lofici de bruixot. Interpretava
els somnis o emprava la tcnica catrtica de la lliure associaci didees.
Li donaven uns resultats satisfactoris. Shavia transformat en un arqueleg que indagava entre la runa o el fem de la intelligncia.
Potser en la seua obra ms clebre, de la qual es van vendre molt
pocs exemplars en la seua primera edici, ja deixa ben clar a banda del
valor teraputic de la paraula, el descobriment de la sexualitat en la ms
tendra infantesa de lsser hum, que tanta polseguera va alar, o que en
els somnis samaga, com en una corfa de nou, la psicologia de les neurosis. Una societat tan nyonya i puritana com la que li va tocar viure no
podia permetres aquestes afirmacions tan perverses que li van costar
molts disgustos. Fins i tot va haver de patir un profund allament intellectual que va durar molts anys. I no parlem de les burles a tot hora que
eren llanades com dards contra la persona i el seu origen. Aquelles
teories eren una heretgia en la professi mdica.
Quan encara Hitler no havia arribat al poder, a finals de maig de
1933 es va cremar pblicament a Berln, igual que ho feia la Santa Inquisici, lobra daquest investigador. Tamb la daltres autors. Era un
smptoma dall que sapropava. Lhoritz senfosquia i augurava temps
difcils per al pensament i la ra. Les urpes del feixisme sescampaven
per tot Europa.
Aquell cientfic, aquell revolucionari que va descobrir entre daltres
coses la transcendncia de la paraula com a mitj que mitigava algunes
malalties, en el qual es resol o es deixa de resoldre tot. Sigmund Freud,
que era com li deien, no va deixar mai de banda la seua actitud irnica
per molt complicada que fos la situaci. Convenut pels seus i disposat

30

a transigir que havia de marxar de Viena, una de les condicions que se

li van imposar per a obtenir el visat fou que signs un document que
deia aix: Jo, professor Freud, confirme per la present que desprs del
Anschluss dustria al Reich dAlemanya he estat tractat per les autoritats germniques, i particularment per la Gestapo, amb el respecte i la
consideraci degudes a la meua reputaci cientfica; que he pogut viure
i treballar amb completa llibertat, aix com prosseguir les meues activitats en totes les formes que desitgs; que vaig rebre ple suport de tots
els que van tenir intervenci en aquest respecte, i que no tinc el ms
mnim motiu de queixa. Quan loficial nazi va portar el document,
Freud no va tenir cap problema a signar-lo, per va preguntar si li podrien permetre afegir una frase, que era la segent: De tot cor puc
recomanar la Gestapo a tothom.
La malaltia de cncer que el perseguia des de 1923 va comenar a
guanyar la batalla. Per estava tranquil. Recordava la promesa que li va
arrencar al seu metge, que lajuds a abandonar aquest mn amb dignitat. En ocupar la casa que havien llogat a Londres, pens, quina llstima
de jard, ja que aviat deixaria de gaudir-lo. Des daquell moment va passar
la major part de temps possible en aquest espai amb una cmoda engronsadora que tenia un petit tendal per protegir-lo del sol. Intent
reiniciar la seua ocupaci predilecta que era escriure. Ho va aconseguir,
encara que cada vegada se sentia ms dbil. La fi estava molt a prop.
Experimentava el dolor i els efectes txics del radi, i el mn cada vegada era ms una illa de sofriment. El vell cncer amb el qual havia compartit lexistncia durant molts anys larrossegava cap a labisme. Ell, per,
no ho pensava aix. Seria un alliberament. Crid el metge i li digu:
Estimat Schur, vost deu recordar la nostra primera conversaci. Vost
em va prometre que majudaria quan no pogus ms. Ara sols s una
espcie de tortura i ja no t cap sentit.. Lendem, Chur va administrar
la dosi de morfina que necessitava el seu amic. Daquesta manera va
descansar.
(12 mar 2002)

31

Els dimonis de lescriptor

Aquella dona amb uns ulls carregats de foc li deia a lhome que tenia al costat Saps, Dmitri, que vaig a ingressar en un convent? S, algun
dia em far monja. Aliosha mha dit paraules que no oblidar en la
vidaSPer avui ballem. Dem a un convent, per ara ballem i
passem-ho b.Vull divertir-me amb totes les ganes del mn, i qu? Du
ens perdonar. Si jo fos Du perdonaria el mn: Benvolguts pecadors,
des dara us perdone. Jo tamb vull demanar perd: Vosaltres que sou
gent bona, us demane perd, perdoneu a aquesta ncia fembra pecadriu.
Sc una dona dolenta, per resar. I continu amb el ball i amb el vodka. Va tancar els ulls extenuada i es va quedar adormida. Ara, per, sentia una espcie de campaneta, aquell so que venia de lluny sescoltava
cada vegada ms a prop. De sobte es va deixar de sentir. Dmitri no es
va adonar que aquella campaneta havia deixat de sonar i que el soroll
de la festa que havien muntat tampoc no sescoltava. On eren aquells
cants dalegria que parlaven dhistries apassionades i desencontres?
Desprs de la msica shavia apoderat de la taverna el silenci ms profund. Aleshores Grushenka va obrir els ulls. He somiat que caminvem
sobre la neu, aquella neu que cau duna manera especial a lestepa russa,
el ning-ning de les campanetes majudaven en el recorregut per aquell
immens oce cru. El dibuix de la lluna sobre lhoritz blanc em donava
una sensaci de pau i de tranquillitat que mai no havia sentit. Naturalment, tu, Dmitri eres al meu costat. En aquell moment ell la va besar
com mai no ho havia fet. Quin despertar! Encara que mentre labraava
va notar que ella mirava tota sorpresa i molt fixament darrere dell. Els
seus ulls havien esculpit la por. Entre les cortines havia entrevist la figura dun home. Aleshores va apartar la cortina i qued gelat, com si una
fletxa li hagus travessat lnima. La sala era plena de gent desconeguda.
I una veu que semblava que venia dultratomba digu: Extinent
Karamzov, tinc el deure danunciar-li que se lacusa de lassassinat del
seu pare, Fiodor Pavlovich Karamzov, perpetrat aquesta nit. Es van dir
ms coses, per Dmitri no entenia res. Ell mirava amb uns ulls dun altre
mn.

32

Jo, Dmitri Fedorovic, segons diuen, per mai no mho he cregut, sc

un personatge de ficci de lepilptic i malalts Dostoievski. Els meus
germans Ivan, Aliosha o Smerdjakov tamb sn una ficci? I lodi que
sent pel pare tamb ho s? I la passi i el desig que em provoca la bella
Grushenka? s, aix, tamb una invenci teua? Em mor de riure. No
deu ser que tu ets una fantasia nostra. El caos i lhurac avana en el teu
cam. La batalla lhas perduda en el moment que ens vas donar una vida
tan intensa i una autonomia psicolgica tan complexa. Ja s que lassassinat del teu severssim pare a mans dels serfs et va trastocar moltes vsceres. Lodi al teu pare, un tir degenerat que saprofit sexualment dels
criats, la teua culpa per haver viscut en les condicions que ho has fet
grcies a lexplotaci dels humiliats et desperta una angoixa i una culpa
inassolibles. El crim com a nic recurs per a afirmar-se contra lautoritat paterna. s a dir, contra Du. Ets un rebel, per la teua creaci, les
criatures daix que tu dius ficci, encara ho sn ms. Sens dubte. Haver mort Du, et fa por? Aquest s el preu que hem de pagar tots. Per
aquest motiu, tu ets tan perills com els teus personatges. Els dimonis
ara campen pertot arreu. I el soroll dels grills no saturaran mai en el
teu cervell. Sempre et perseguiran.
Tinc una especial predilecci per Els germans Karamzov per diversos motius, per, segurament els sentimentals sn aquells que a la llarga,
segons sembla, sn els que ms et pesen. Duna banda, tinc un bon amic
que ja fa un temps em va contar la relaci amb aquesta complexa novella.
En diferents moments de la seua vida havia intentat llegir-la, per, per
algun motiu o per algun altre, lhavia deixada inconclosa. Un dia en una
visita a la casa de camp duns coneguts, va anar al lavabo, on es va trobar la sorpresa que per a torcar-se les parts, desprs dhaver-hi evacuat,
el paper que sutilitzava era un exemplar del llibre del gran escriptor
moscovita, noms calia anar arrancant les pgines, segons la necessitat.
El meu amic, agaf el llibre i sel va emportar. Les diverses voltes que
havia intentat llegir la novella sempre shavia quedat pel mateix captol.
Resulta que a aquell exemplar que semport del com li faltaven sols
les pgines que ell havia llegit. Daquesta manera va acabar la resta del
llibre a partir daquells fulls que no havien estat arrancats. All era un

33

espcie davs per finalitzar la feina iniciada feia molts anys. Laltra relaci amb la novella, em ve de molt petit, el meu pare, que lhavia llegida, sempre comentava que la relaci entre aquell pare pervers i aquells
fills, lhavia pertorbat i lhavia fet reflexionar durant molt de temps.
Desprs, per, en la versi cinematogrfica de Richard Brooks, de 1958,
Dmitri interpretat per un magnfic Yul Brynner, en un moment de la
trama, tot altiu, fanfarr i dspota vexa un home vell, davant del seu fill,
que devia tenir, set o vuit anys. La imatge de desolaci i rbia del xiquet en veure el pare arrossegat per la barba i maltractat per un militar
fatxenda s terrible. Aix va corprendre el meu pare. La veritat siga dita,
desprs quan he contemplat aquesta escena, mha determinat la meua
lectura no sols del film, sin tamb del llibre. s curis com aquestes
fets desprs et marquen en les relacions amb els altres.
Fiodor Mikhajlovic Dostoievski havia sentit aquelles campanetes que
Dmitri i Grushenka havien escoltat, i tot seguit la visita del silenci ms
aterridor. Recordava com un vint-i-un de desembre, els condemnats per
sedici, i ell nera un, els van fer formar davant un escamot dafusellament, i desprs dun macabre simulacre, sels va commutar la pena de
mort per la de treballs forats a Sibria. Alguns no resistiren aquell trngol i es tornaren folls. El nostre escriptor, grcies a la lectura de la Bblia,
nic llibre perms, i lanhel dexplicar-ho algun dia, a travs de la creaci ho pogu suportar. Era lintent descenificar limpossible i la baixada a linfern.
Aquests dies he sentit parlar que el nihilisme, en certa manera, lespectre dostoievski, campa per la ciutat de NY, que ms volgurem alguns, el que campa per aquella part del mn s una altra cosa de ben
diferent. Sn uns dimonis ms perillosos i que en qualsevol moment
estan disposats a obrir duna manera violenta la caixa de Pandora. Com
va escriure aquest excellent novellista, si Du no existeix, tot s perms.
s molt possible, per ning no em negar que, en nom de Du o de
nosequina Ptria, aix mateix, tot ja era perms.
(17 setembre 2002)

34

El barber de Varsvia
s molt ms que probable que alguna daquestes fosses que cave amb
tant desfor i pena, siga la meua prpia sepultura. Es diu aquest home
al voltant de lany 1942 mentre viatja, potser, per un dels fils del trapezi
ms complicats pels quals haur de passar en la vida. No s un trajecte
de les altures, sin el vertigen ms angoixant i la caiguda al pou ms
fosc per on puga habitar un sser hum. El camp de concentraci en el
qual ha estat internat no s dels ms coneguts, es troba a loblast histric
de Podlia, concretament a la Ucrana occidental. s jove i pot cavar.
Un avantatge davant les circumstncies. A ms a ms, parla amb una gran
perfecci la llengua dels botxins. Aix, ara no ho sap, lafavorir per a
poder escapar. En aquest infern alguns van aprendre a comptar tot llanant cadvers en aquells grans nnxols al cel ras. Va sobreviure, tanmateix. La disfressa i la mscara, la sort i una acci ben b de Hollywood
lajud a fugir daquell calvari. Desprs ens el trobem de partis mentre
es prepara la llegendria insurrecci de Varsvia, que alguns deuen haver reviscut enguany en lexcellent film dEl pianista de Polanski. Amb
les flames del gueto, molts van cuinar el seu propi rostit. Desprs de lalliberament, les coses no seran com hom hi havia pensat. Una altra maquinria de repressi sinstalla duna manera callada, per frria. Sempre s igual. En els processos les bruixes reconeixen els seus tractes amb
el dimoni. La sang sens encn! Com les podien obligar a aix, si s clar
que no existeix el dimoni! Per la veu de la ra ens crida a dintre: No
s veritat, no s veritat, no s veritat! El dimoni existeix, i precisament
era inquisidor.
Aquest jove escriptor que li deien Stanislaw Jerzy Lec va nixer a
Lviv el 1909, ara Ucrana, aleshores la Galtzia de limperi austrohongars,
anomenada en alemany Lemberg i Lww en polons. De casa bona,
concretament procedia dels barons de Tusch-Letz, de famlia jueva, i ben
polonitzada. Aix em recorda un altre compatriota seu, tamb bon escriptor i molt poc conegut per les nostres latituds, Soma Morgenstern.
Tots dos, igual que molts creadors daquell imperi en decadncia, que
va desaparixer desprs de la Primera Gran Guerra, que tant sestima-

35

ven la llengua alemanya gaireb van ser anihilats per les urpes nazis.
Ironies de la histria. Amb vint anys trobem textos satrics de Lec a
diverses revistes literries de Cracvia i de Varsvia. Ben descregut, sense amo ni Du, cada vegada saproximava ms a posicions radicals de
lesquerra. La policia sempre a laguait li trepitjava els talons. Aleshores
no parava a casa i corria pels cercles lletraferits la llegenda que vivia a
les cafeteries. Em demanen per qu escric els meus pensaments en locals pblics i plens de gent, i no pas en solitud. Per tal de no oblidar en
quin mn visc. Per s que ho sabia ben b. Samaga, fuig, viu en aquells
establiments carregats de somnis, fum i llibertat. Comena a escriure
petites cpsules de subversi que el convertiran en un dels autors daforismes ms importants del segle XX. Us done pndoles amargues amb
un bany de sucre. Les pndoles sn inncues, el ver es troba en la dolor. Un dia, per, de primavera de lany 1941 a leixida del seu caf
predilecte, on escrivia en els tovallons de paper aquelles ratlles farcides
dhumor i comproms punxant, el gos rabit de la Gestapo lespera i se
lemporta com tants daltres. Per jueu, per llibertari i per polons.
La sort i la intelligncia en uns moments terribles li facilitaren que
no desaparegus en un daquells escorxadors dhumanitat. Ecce homo!
homini lupus est. Entre el 1946 i el 1950 fou attach cultural, aix que
per alguns podria ser un possible exili dol a lambaixada diplomtica
de Viena. Ciutat que tant sestimava pels orgens familiars, per sentirse lligat al rgim estalinista del seu pas no li feia cap illusi. Daquesta
manera emigra a Israel. Per un descregut com ell, germanfil i tot
buscant un horitz de llibertat, veu, de seguida, que aquell no s el seu
terreny. Ni menys encara la terra promesa. Sembla au dun altre galliner. Noms hi aguanta dos anys. I sen torna a la Varsvia trista i fosca
de la postguerra. Tradueix, publica en alguns diaris, elabora i aprofundeix, a foc lent, en lobra potica. I brega i sescapoleix de la censura.
Abans que acabe la dcada publica la primera edici dels Despentinats,
llibre que li donar un gran prestigi no sols a Polnia sin a la resta del
mn. Ser un escriptor regional, em limitar a tot el planeta! Aix es
convertir en un autor desinfectant, grcies a la seua poesia incisiva i als
seus pensaments que no han parat de crixer. A nivell dEstat espanyol

36

sel coneix ben poc, ara fa uns anys es public una selecci al castell
daquelles mximes, algun poema en revistes, i poca cosa ms, recentment en catal ha eixit a la llum un miler dels Pensaments despentinats.
No s perqu els perifrics som invisibles entre nosaltres. Sn aquelles
coses que passen. Aquest tipus de literatura instantnia en mans daquest
franctirador s un dard enverinat. Jo que mestime aquest tipus dartefacte i en sc un colleccionista i lector impenitent, he de confessar que
Lec, duna manera experta sap provocar el vertigen necessari en mastegar la seua escriptura. Tot all que s div i hum entra en la cobertura
de la seua ploma morda. Fins i tot la barba del profeta es pot afaitar!
Aix laforisme s un tipus de text concs que no necessita cap argumentaci, que amaga, en la major part dels casos, un ideal de saviesa o
una reflexi tica o, fins i tot, esttica. Aquests microassaigs que podrem
caracteritzar per la brevetat, la rotunditat lapidria, leconomia expressiva, la paradoxa, la ironia, el mot esmolat i la metfora incisiva, depenen
sobretot del tarann del creador. En aquest tipus de text lestil de lescriptor s, potser ms que en altres ocasions, determinant. Cada autor
juga amb les seues regles com vol o com pot, ja que dominar aquesta
literatura resulta un veritable art. I Lec, sense cap mena de dubte, ho s.
Recordeu que el signe dinterrogaci s lescut de la llibertat.
(7 de febrer de 2003)

S.P.
All no hi havia res. Sols fang, una terra glida i pantanosa que era
transformada quan arribaven noves inundacions. Laigua i el fred cobrien
cada rac daquell espai. El senyor absolut i poders del pas va decidir
fundar, enguany far tres segles, una ciutat; ms que aix va voler fer la
idea duna urbs. Una ciutat ideal. Aix en un indret impossible on el
vent assassinava qualsevol vestigi de vida. Laristocrcia el va titllar de
boig i els popes de dimoni. En els primers tres anys de construcci van
sucumbir en aquelles maresmes malsanes ms de cent cinquanta mil
sbdits. La mort disfressada dextenuaci i de fred sengolia els treballa-

37

dors com un grapat de llepolies repartides entre xiquets en eixir descola. Fou una empresa titnica. Aquell tsar havia decidit comenar de
zero, costs el que costs. La taula rasa dun lloc inhspit era el desig i
no pensava tornar enrere. Daquesta manera es project aquell indret amb
arquitectes vinguts de fora, ja siga Itlia, Holanda o Frana. Aix dibuix
un plnol rectilini i geomtric. Realitzat a esquadra i amb regle. Des
del primer moment es va regular lamplria dels carrers i lalada de cada
edifici, hom buscava crear la illusi dun horitz que confronts amb
linfinit.
s una de les coses que et sobten quan la contemples des de la perspectiva Nevski. Per a mi un dels espais ms bells per, aix mateix, ms
desoladors i inquietants que he percebut mai. En algun moment et pot
glaar lnima. Si arribes des de Moscou amb el Fletxa Roja, avui dia
no s si encara t aquest nom, a una de les estacions de ferrocarril, tens
una mica la sensaci de reviure algunes de les escenes de les andanes
que apareixen a la novella ms clebre de Pasternak. Quan passeges
tadones que el Neva, majestus, s el veritable tsar. Domina la geografia. La metrpoli a lhivern t una llum blanquinosa, molt ms que estranya on lhoritz arriba a desaparixer. Fins i tot la mar es fa gel. Un
blanc cru cobreix la fisonomia i el Bltic nega qualsevol responsabilitat.
Darrere de les fastuoses faanes i els jardins immensos, de seguida, com
bolets, van crixer barris de misria, carrerons i subsls ben srdids on
vivien els personatges no sols de Dostoievski. En aquesta ciutat sempre
trobes una certa olor, que diria que s general a Moscou, fins i tot la
perceps en els avions de la companyia dAeroflot; sn aquells efluvis de
floricol bullida i carn guisada. Lhe pogut sentir a hotels, en cases particulars o en alguns carrerons. Mai no nhe sabut el motiu. El canvi de
nom s una caracterstica peculiar de la capital. En un moment dexaltaci patritica, el 1914, es va substituir el nom pel ms autcton de
Petrograd, laltre era excessivament germnic. Desprs de la mort de
Lenin torn a reemplaar el nom, ara fou Leningrad. I el 1991, desprs
dun referndum torn al nom histric de Sant Petersburg.
Hi ha un personatge no orind de la ciutat, per tant se val, la va
dominar fins a ressorts ms que amagats i ntims, que fou protagonista

38

de molts dels episodis tenebrosos que precediren la revoluci del 1917.

Encara avui podem escoltar llegendes i misteriosos fets que el van tenir
com a actant fonamental. El div Grigori, per a nosaltres ms conegut
com Rasputin, va saber relacionar-se molt b en la capital de limperi
rus. Des del moment que coneix Nicolau II i Alexandra Fiodorovna la
seua ascensi social fou vertiginosa. Es va convertir en el favorit. Produa un fort efecte hipntic sobre la gent, sobre diferents tipus de persones, fins i tot de traure de lestat crtic lhereu del tron Aleksei, hemoflic de naixement. No hem doblidar que la famlia imperial entre les
seues millors caracterstiques, tenia una dosi gaireb fantica daix que
ara direm religiositat. A ms, aquell home enviat per Du provocava
una atracci molt forta a les dames de la noblesa, per, sobretot, a la
tsarina. Aix feia que es pogus passejar per qualsevol palau sense cap
problema. A lhora que fos tenia les portes obertes. Tot tipus de portes.
El perdien el vi de Madeira era capa de beuren en una llarga nit
quasi mitja dotzena dampolles, i el desenfr patolgic que sentia per
les senyores. Un grup de poderosos, amics de la famlia reial, veien el
tenebrs monjo com la personificaci del mal; aix, en un intent de salvar
la monarquia, davant lopini pblica, organitzaren un complot. La nit
del setze al disset de gener de 1916, Rasputin fou convidat al palau del
prncep Iuspov. I ning mai no el va tornar a veure ms amb vida. La
policia, dos dies ms tard, va trobar el cadver al riu Malaia Nevka, sota
el pont Elaguin. Segons descriu lautpsia, Rasputin va ingerir una forta dosi de ver que havia estat afegit al vi i als dolos que tant li agradaven, i desprs hom li va descarregar les bales del tambor dun revlver, per quan el van llanar a laigua, encara estava viu. En els seus
pulmons hi havia aigua, cosa que demostra que la mort fou causada per
asfxia. Era el primer indici de la fi de la famlia reial, els esdeveniments
es precipitaren com un castell de cartes, just un any desprs la Gurdia
Roja de Trotski assaltava el Palau dHivern.
Hom ha dit que Petrograd ja no existeix, almenys els ssers humans
que lhabitaven van desaparixer fa molt de temps, quan no per les
purgues estalinistes o pel setge dels nazis. Aquesta ciutat sempre va ser
rival de Moscou, fins i tot polticament dins lera sovitica. Stalin sem-

39

pre li va tenir un odi especial, all tingu una clara oposici, quan no
era Trotski era Zinviev o Kamnez. Daquesta manera hi hagu una
forta repressi en massa des dels anys 1937 fins al final de la Segona
Guerra Mundial. La deportaci de lanomenada intelligentsia
petersburguesa fou un escal ms. El seu prestigi el revoltava. Recordem els casos de la poetessa Ajmtova o del msic Shostakvich. Desprs vingu el fams bloqueig alemany que dur exactament vuit-cents
setanta-dos dies i en el qual moriren gaireb nou-centes mil persones.
Hi ha alguna versi que culpa el dictador rus de la tragdia de la ciutat,
ja que segons aquesta teoria, es va possibilitar el setge de lurbs que ell
considerava un smbol de loposici al rgim i del lliure pensament de
la intellectualitat russa. La fam, a banda de cadascuna de les desgrcies,
fou el pitjor. Recordem que les tropes alemanyes havien rebut lordre
directa de Hitler desborrar la ciutat del mapa, i aquestes, cal dir-ho, van
actuar amb agut refinament. No parlarem de la maquinria de destrucci massiva, per recordem que els avions llanaven, entre altres regals,
minitrampes amb joguines i bolgrafs. El patiment ha estat des de linici
de lurbs la seua divisa. s molt possible que siga una ciutat que viu del
passat, un vaixell fantasma a la deriva, fins i tot que han deixat dexistir
els seus habitants, per ning no negar el coratge i la valentia que han
demostrat en crear la perfecci i la bellesa des de la imperfecci de lsser hum.
(2 de maig de 2003)

Un encontre al bosc
La Caputxeta Vermella va entrar a la caseta i va dir: via, et porte
berenar sense greixos i sense sal, i voldria que lacceptasses com un
homenatge al teu paper de matriarca svia i nodridora.
Des del llit, el llop va dir amb veu fluixa: Vine ms a prop, nena,
que puga veuret.
La Caputxeta va dir: Ah, no em recordava que, a nivell ptic, ets
deficient com una ratapenada. via, quins ulls tan grossos tens!

40

s que han vist molt i han perdonat molt, filleta.

via, quin nas tan gros que tens... Relativament, s clar, i sens dubte
atractiu, a la seua manera.
s que han flairat molt i ha perdonat molt, filleta.
via, quines dents tan grosses que tens!
Estic molt content de ser qui sc va dir el llop, i va saltar
del llit. Va agafar la Caputxeta Vermella amb les urpes, decidit a devorar-la. La Caputxeta va xisclar, alarmada no pas per levident tendncia transvestida del llop, sin per aquella voluntria invasi del seu espai
personal.
Aix diu, ms o menys, una de les centenars de versions, en aquest
cas la ms polticament correcta, daquell dileg fascinant que sestableix
entre dos dels personatges ms clebres de la tradici oral i literria de
la humanitat. Com oblidar les paraules daquella fera disfressada dvia
que, molt a poc a poc, potser amb un cert grau de sadisme, propi dun
botx educat en aquest art, assetja la vctima. Per tamb amb cert refinament florent no oblidem que dna allargues a la fam que sel
menja i com acaba responent a la bateria de preguntes de la xiqueta.
A banda, encara sent el fred metllic que em va travessar el cos, en
recordar la frase per a menjar-te millor en aquella veu tenebrosa del
familiar que mel va contar la primera volta. Fet i fet, preludiava el crim
que anava a cometres duna manera tan impune (sha de fer memria
que en la versi de Perrault del conte no hi ha cap llenyataire que vinga
a salvar la nena de roig com ocorre en la versi ms nyonya i de moralitat victoriana dels germans Grimm).
Desprs sha sabut que aquest conte venia duna tradici oral molt
llunyana, un ancessor narratiu, una srie dhistries bastant truculentes,
on hi ha fins i tot canibalisme, sexe i lencontre en el llit amb un enemic ben perills. Normalment no tenien una clara moral darrere, per
s que la protagonista aconseguia escapar. No hi ha dubte, per, que a
partir de la tradici i del folklore cada recopilador ha anat transformant
la histria segons el context i els seus interessos. Des del moment que
els contes de fades o de la tradici oral shan transformat en literatura
infantil, els aspectes ms morbosos o de temtica ms sexual han desa-

41

paregut. Els Grimm, en la segona edici dels seus relats ho deixen molt
clar: ...hem eliminat amb molta cura qualsevol frase no apropiada per
a xiquets.
Charles Perrault escrigu Le petit chaperon rouge el 1697 per a la
sumptuosa cort del Rei Sol. No anava dirigit als ms petits sin a laristocrcia. Duna banda sintentava divertir per alhora allionar. Desprs, els germans Jacob i Wilhelm Grimm la reescriuen el 1812 sota
el ttol de Rotkppchen tamb mirant les obligacions de lpoca. La nena
de roig necessita un home que la salve, aix un paternal llenyater la
rescata de lestmac de la fera i li dna una segona oportunitat. I la
moral continua: sigues obedient i no parles amb estranys. Desprs, com
no podia ser duna altra manera, la crtica feminista ha dit la seua en
aquest aspecte.
A partir del segle XX Caputxeta i el llop han tornat a la vida de
molt diverses formes i pelatges. Estic convenut que sn dos dels personatges ms tractats i subversionats en la cultura del segle que ens acaba de deixar. Hi ha un film danimaci de Tex Avery de lany 1943, Red
Hot Riding Hood on la nena smbol de la innocncia es transforma en
una cantant i ballarina dun local dstriptease. En aquella cantonada entre
Hollywood Boulevar amb Vine Street, el llegendari mbit dels ms famosos clubs de la histria, trobem el llop ben elegant, boig per la
Caputxeta, per aquesta no li fa gens de cas i lvia regentant un bordell. En certa manera s la contestaci o laltra cara a Walt Disney que
el 1937 havia realitzat Blancaneu i els set nanets, el primer llargmetratge
danimaci de tots els temps. Ara Caputxeta s una joveneta declaradament sensual, segura, independent i gens incauta. A propsit, ms tard,
el sector publicitari ha entrat a sac. Lestimada xiqueta que fou el primer amor de Dickens i que si hagus pogut shauria casat amb ella, ara
sha convertit en una espcie de femme fatale que anuncia un juvenil llapis roig caputxeta que far eixir els llops a udolar, que ven una
determinada marca de ginebra o que ens revelar les meravelles dun
magnfic cotxe esportiu. Hi ha cada any, dins la campanya de Nadal, un
anunci de Chanel No 5 que em sembla encantador, una jove bellesa,
exactament lEstella Warren, recorre una mansi, on en el celler t guar-

42

dada la fragncia meravellosa i, desprs de posar-sen en els canells, es

colloca la caputxa vermella duna seda o tafet especial i sen va cap a
la porta, on, en el darrer moment, es gira i es posa el dit sobre els llavis
tot indicant silenci al llop que udola, trist i melangis, ara, aix mateix,
assegut i obedient. La jove, amb un somriure, ix a fora on es contempla
Pars, disposada a passar la vetlada amb una altra classe de llops. En la
msica hi ha dos casos molt coneguts, un de Sam the Sham and the
Pharaohs de lany 1966, LilRed Riding Hood on el llop persegueix
la joveneta no per menjar-se-la sin per demanar-li una cita, o el cas de
Caperucita Feroz que va escriure el poeta Luis Alberto de Cuenca i
que amb tant dxit cantava Guruchaga a principis dels vuitanta. A nivell literari hi ha alguns exemples extraordinaris, el primer seria el de
Finn Garner amb el qual he comenat jugant en aquest text que ara
vosts llegeixen; un altre seria el poema dAnne Sexton on versiona la
histria amb la realitat quotidiana duna dona com ella; un text dur,
radical i contemporani; i laltre cas seria la subversi que fa Roald Dahl,
on ironitza sobre les possibles lectures que shan realitzat des de la psicoanlisi o del mateix feminisme: ens hi trobem una Caputxeta que no
sols mata el llop, sin que a la fi se la veu passejar amb un sumptus
abric de pell pel bosc.
Cadasc t les seues predileccions, i sempre magrada tornar als clssics, i trobe duna gran finor la versi de lacadmic Perrault, aquelles
implicacions de seducci o aquells suggeriments, de vegades, tan directes i per qu no la reaccionria moral del final. On voit icy que de jeunes
enfants / sur tout de jeunes filles / belles, bien faites et gentilles / font tres-mal
dcouter toute sorte de gens, / et que ce nest pas chose trange / sil en est
tant que le loup mange. / (...) Mais, hlas! Qui ne sait que ces loups doucereux
/ de tous les loups sont les plus dangereux! s molt possible que els llops
ms perillosos sempre siguen els ms melosos o dolos. I es poden amagar
darrere de qualsevol mscara. Hi ha meravelles en els milers dinterpretacions que ens han fet els artistes plstics, per encara em ve a la memria la primera vegada que vaig contemplar sorprs i fascinat, un dibuix de Gustave Dor. Lescena on es troben al llit Caputxeta i la presumpta via amb aquell barret de dormir i un lla. Tots dos sota els

43

mateixos llenols. Envoltats duns coixins i dunes cortines ben voluptuosos. Fan una parella, com ha demostrat la histria, ben interessant i
duradora. Com es miren, millor dit, com mira la xiqueta la iaia. Sap que
aquell sser no s qui diu que s. Com s possible que shaja introdut
al llit sense roba? I aleshores comena el captivador dileg. Sense cap
intenci descapar per part de la nena. En aquella mirada tant de luna
com de laltre, tots dos saben all que succeir uns moments desprs.
De les centenars de versions i subversions que shan realitzat del relat, magradaria reproduir ms o menys una de les darreres que mhan
contat del primer encontre entre els dos personatges:
Ai, Caputxeta! va dir el Llop Ferotge, en trobar-se la joveneta
en el lloc ms amagat del bosc. Ara et llevars la teua capeta roja, talars la faldeta roja, tabaixars les braguetes roges i et far lamor com
mai ning te lha fet!
Oh, no! Aix no s el que vost em far senyor Llop respongu, tota innocent i tranquilla Caputxeta mentre treia de la cistella una
pistola i apuntava al cap del llop. Vost, sem menjar com diu el conte.
(31 doctubre 2003)

Lanalfabet
La vida s una putada. I ho dic en el sentit ms cru de cadascuna
de les paraules. Vida versus putada. Us ho podeu imaginar, per viureho s molt diferent. Sentir una fam tan profunda de qualsevol cosa que
quan tens lobjecte desitjat al davant et vnen unes ganes terribles de
perbocar. No ho suportes. Aix s la fam. Aquell vertigen entre la necessitat fsica i all que et diu el cervell. I no cap altre fet. I qu us dir
de la violncia? La batussa pura i dura sense cap motiu aparent. Potser
lexistncia era la ra ltima.Viure era la canallada. Tanmateix no hi havia
res ms.
Fins als vint anys vaig ser un analfabet en les diverses llenges del
meu pas. Mai no havia anat a lescola. En el meu ambient de misria
extrema no em feia falta. Nosaltres parlvem el rifeny, no puc negar el

44

meu origen berber, aix que s conegut en els ambients acadmics com
lamazic; comprenia una mica lrab, el francs i lespanyol. Poca cosa,
per. No en tenia cap necessitat en aquell temps. La supervivncia sho
emportava tot. Era com una gran flassada que ens cobria i ens devorava.
Calia fer com fos per arribar a lendem. La mort tesperava amb qualsevol excusa. Sempre a laguait. A casa, no sempre era el lloc ms segur.
El dia que venia el pare, un perill tenebrs ens assetjava, una violncia
funesta ens travessava la carn. I no estic fent cap imatge recurrent. Vivem en una sola cambra: el pare, la mare, el meu germ i jo. El primer
plat era lapallissament de la mare. El segon, la raci ben proporcionada
dels insults i injries per a nosaltres. Desprs ens podia tocar la sort, per
depenia de com estigus de cansat i de begut. Recorde ben b una nit.
I tant que la tinc ben present. Aquella nit, el meu germ plorava. Es
cargolava de dolor per la fam. Jo tamb em vaig posar a plorar. De sobte
el vaig veure anar cap al meu germ. Els ulls com de costum els tenia
enfollits i una mica desorbitats. Sempre demanava socors en la meua
imaginaci. Aquella nit, tamb. El malet li va trcer el coll amb violncia. El meu germ es tornava a cargolar. Ara li brollava sang per la
boca. La foscor se lengol a poc a poc. Els estels foren els nics testimonis del crim del pare. Lendem vaig anar al meu primer soterrar.
Embolicat amb una catifa, el meu germ fou enterrat en un clot humit
i molt fred. El meu pare tamb plorava aquell mat. Era estrany. Fou un
dia massa estrany.
El pare continu pegant-nos, a la mare i a mi, durant molt de temps.
Ell ens pegava amb el seu cintur militar. Una de les poques coses que
havia conservat de quan desert de lexrcit colonial.Vaig fer de tot per
sobreviure: una mica desclau, neteja-sabates, venedor de kif i de cigarrets, terrissaire, lladregot, revenedor de fruites... i del cos, quan feia falta,
als estrangers. La por, per, tostemps la sentia caminar al meu costat. He
preferit, sovint, dormir als cementeris, on els vius tenen por dels morts
i on els morts no salcen per atemorir una criatura de cul gracis. No
haureu doblidar aix. Les coses eren com eren. No es podia fer gaire
per canviar-les. Recorde quan el meu amic Tafarsiti va venir a casa tot
trist, i vaig preguntar. I mho cont:

45

El meu oncle s mort.

Pobre home!
Ha mort ell, la seua dona i els tres fills.
Com ha estat?
Passaren molt dies sense menjar. Tu ja saps aix qu s. No volgueren ni ell ni la seua dona demanar als vens res per alimentar-se. Va
taponar per dins la porta amb fang i pedres i moriren.
Que descansen en pau!
La mort sempre est a laguait. Per aquest motiu la resistncia a
suportar all que no es pot contar, et fa fort, mai no lliure. Aix mateix,
hi hagu algun moment de tendresa. No s si s la paraula exacta. Em
ve a la memria aquella tarda que una vena un poc ms gran, en assabentar-se que marxvem cap a Tetuan, em va portar a casa seua agafat
de la m. Hi vaig menjar pa negre amb mantega i mel calenta. Mompl
les butxaques dametles. I desprs em rent la cara i el cos. Em pentin
i em pos perfum. No ho he oblidat mai. Vaig pensar que all havia de
ser la felicitat o alguna cosa que shi assembls. El descobriment del sexe
no fou agradable. Em feia por. Tinc present les primeres voltes, sempre
en braos mercenaris, aquella cosa em semblava un tall fastigs, una boca
sense dents que et podia xuplar. Hi hagu una ocasi, per, en el barri
de les putes espanyoles. Una dona amable em rent i es despull. No
tenia el sexe afaitat com el tenen en els bordells de les marroquines. No
em va donar cap pressa. Aix em tranquillitz. Sempre he pensat que
desitjaria morir-me damunt del cos duna dona com ella: tendra i perfumada.
Desprs, quan vaig decidir escriure, vaig pensar que la creaci podia, millor dit, hauria de ser una forma de denncia. Un protesta contra
cadascun daquells que mhavien robat amb cullereta de plata per, tamb,
amb urpades sagnants, la meua infantesa. He volgut mostrar la meua classe
social, si aix s una classe. Dibuixar els ssers sense horitz del meu
pas, que ofeguen la seua desesperana en lalcohol, en lhaixix o en la
violncia. Mostre aquells ssers que a ms de ser invisibles pronuncien
les sllabes del silenci. El laberint sense gaireb cap eixida. Aquest fou
el desafiament, primer aprendre a llegir i a escriure; desprs fugir daquell

46

mbit denigrant i, finalment, sublimar aquella vida a travs del fet creatiu. No hi podia fer una altra cosa. Els deutes shan de pagar. De segur
que dieu que ha estat una terpia. s molt possible. No dir el contrari.
Terpia o no, mha estat necessria. Per aix no he pogut entendre les
prohibicions als meus llibres. Gaireb vint anys sense que el meu poble
em pogus llegir. Els pocs que en sabien. Malets siguen tots els pares si
sn com el meu.
Ara el recorde molt b, aquest escriptor de mirada veritablement
trista, duna malenconia estranya sn els ulls de Mohamed Xukri,
que era com li deien encara que, quan es posava a parlar, destillava
una energia contagiosa. Fa uns dies mavisaren que havia mort de
cncer. Jo era un dels entusiastes que havia animat un dels nostres
editors a publicar en la llengua prpia la crua histria dEl pa de cada
dia. Lnica cosa que ens havia demanat, aquell sser escanyolit i duna
refinada cortesia, en arribar a lhotel, fou una ampolla de whisky. No
li importava la marca. Quan la va veure, fu un petit somriure de
complicitat. En la presentaci del llibre ens llan un mting a favor
de la literatura dengagement. I en confiana, desprs dalguna copa i
certa intimitat, em confess que escrivia per intentar esborrar del seu
cervell la por profunda que va sentir aquella nit que el pare assassin
el seu germ. Una por que, de vegades, li tornava de sobte i li mossegava lnima amb molta cruesa.
(28 novembre 2003)

Virginia
En cada butxaca porte el pes de mitja vida. Laigua em llepa, molt a
poc a poc, el cos. Primer els peus, els turmells, ara ja fins la cintura. Aquest
fluid sapodera de mi. Sols el meu cap destaca en lespill fosc de la superfcie. Tanque els ulls i desaparec. Menfonse en una espcie de somni
profund.
Des daquestes aiges ben fredes contemple una finestra i com escric a la meua estana. Fa un dia molt tancat. Estic asseguda enganxada

47

als vidres. La pluja mou les fulles del roure que em coneix tan b. Tinc
un cigarret en una m, la cendra sembla que sha solidificat, es consumeix, i amb laltra mulle la ploma en el tinter. Em sent desolada, per
aviat em passar. Lescriptura camina ferotge des de la llunyania cap on
sc. Tot ho guareix i, tamb, tot ho ompli. Sonen els campanes de Sussex
com a senyal de benvinguda. s el meu espai privat. La cambra prpia.
A les parets, hi ha alguns ornaments de flors de diverses textures; hi ha
gravats amb vistes de lestimada Grcia; a lhabitaci hi ha una taula i
un escriptori plens de papers i de llibres amb poc ordre; hi ha, aix mateix,
tres butaques folrades de vellut roig. Cada llibre, cada novella i cada assaig,
els podr suportar? Aquells que he escrit. El temps em perdonar? Em
pregunte si algun dia ser capa de tornar a llegir-me Arribar locasi
en la qual puga suportar la meua literatura en lletra impresa, sense sentir el desig de fugir i damagar-me?
Tal com deia en una ocasi Sydney Waterlow, el pitjor de la literatura s que un depn en excs dels elogis. Sense aquests, em resulta difcil
comenar a escriure, s cert aix, al mat lenfonsament sols em dura
mitja hora, i, quan comence, moblide del mn. Les boires de lesperit
desapareixen o almenys no les tinc presents. Soculten. S que hi sn i
que hi tornaran, per ara no les veig. Ni tampoc menvaeixen el cervell
com ho han fet tantes vegades. Es dissolen com un terrs de sucre en la
tassa de te.
La vida s trgica, almenys, s com la veig jo, i s el que importa. s
una estreta franja empedrada prop dun penya-segat. Mire avall, em
marege, tinc vertigen, i em pregunte si podr caminar fins a la fi. Potser
pense massa en els perqu i en el per tant; pense massa en mi mateixa.
Sempre hi ha uns dimonis que em diuen coses. Em claven les ungles i
marrosseguen on ells volen. Ara escolte les seues veus. He passat la darrera
setmana al llit i amb un mal de cap constant, com la pluja. Mhan recomanat que la meua raci descriptura siga una hora. Noms un hora al
dia. Qu deuen saber els metges? Necessite sentir el soroll que fa la ploma
quan frega amb el paper. Com un cos contra un altre. La inquietud que
em provoca una trama o qualsevol idea per a un article. Em fa sentir
viva. Ara he dutilitzar els vint minuts que falten per a sopar, per escriu-

48

re i omplir la gran llacuna que veig a lhoritz. Maleda siga aquesta

malaltia que no em deixa ser jo.
En aquestes alades del trajecte sols desitge un llenguatge parc com
el que utilitzen els amants, paraules trencades, mots clivellats, com el
contacte de les petjades en la vorera, mots duna sllaba com les que
usen els xiquets quan entren en una habitaci on sa mare cus i agafen
del terra un fil de llana blanca. Necessite un udol, un crit. Sentien
Shakespeare i Cervantes, la bellesa i la tristesa en escriure, tal com jo la
sent? I com sho feien per suportar-ho? Sovint pense que sols sc una
pixatinters. Una fracassada que no pot...
No s qu em succeeix. Fa uns dies que em sent molt estranya. No
puc escriure i aix s que s terrible. No puc fer-ho de cap manera. s
una qesti fsica. En tinc ganes, per no puc. No controle el moviment dels dits ni de les mans. Com si hagus perdut la fora. Em cau de
les mans cada objecte que agafe. No li he comentat res a Leonard. Una
debilitat misteriosa menvaeix. Una boira que avana de forma semblant
a un dia de finals de gener. Ning no sent el meu crit mentre demane
ajuda. No pense rendir-me. Aquesta volta no pense fer-ho. Aix he decidit acariciar-me el cos. Vull sentir-me viva. Primer els pits, he buscat
els mugrons. La lentitud de la carcia com a vehicle per trobar una mica
de plaer. Els dits no els sent. Sn de suro. Molt a poc a poc baixe cap al
melic. I em perd en un paisatge del desig. La pell em diu coses, els dits
no, per. He de continuar. Ara passege aquesta m insensible per lentrecuix. Em note humida i sent plaer. Els dits no el senten. Sn de suro.
Com s possible que em passe aix? He pres la determinaci de fer un
darrer intent amb la ploma. No puc sostindre-la b. No puc calligrafiar
cap paraula, no s escriure. La debilitat no em deixa. Faig uns esborralls
que no sentenen. Alg mha robat la vida.
No vull consignar ja res; sols unes intolerables nsies descriure. Podria recordar Vita, ai la meua Orlando! O tamb Violet i Ethel, totes
tres em procuraren plaer, per ara ja no puc. Estic encadenada al meu
penyal particular. Obligada a no fer res; condemnada que la preocupaci i lobsessi marrapen, em claven les urpes i tornen. Tan fcil que
seria passar un dia al bosc, passejar o prendre el te en aquella pastisseria

49

que tant magrada; en arribar a casa, desprs de sopar, llegiria una mica
de poesia, mig llegida mig viscuda, com si la carn shagus dissolt i a
travs della dorms com els arbres del jard a lhivern. Aix, per, no s
daquesta manera, quan una s Prometeu, i la seua roca s immensa, i
els tvecs piquen, no hi ha espai per a lafecte. I aix sha anat fent malb
tot. Igual que un ciri es consumeix fins que la prpia cera ofega la flama. El meu estat dnim davalla i davalla fins que arriba a un pou sord.
No puc remeiar-ho. Hauria de fixar-me en els smptomes de la malaltia, perqu no magafe desprevinguda en la propera ocasi. Ja no ho far.
No em deixar atrapar, cercar un fanal de foc en la boira.
Aquell pes que menfonsava com una llosa, ja no el note. Sols la
lleugeresa dun trosset dnima. El cel sembla ms clar que de costum.
Laigua macarona cada porus de la pell. No em sent les sabates. Les
dec haver perdudes. Crec que tampoc no note el dits ni els peus. Quina
sensaci de tranquillitat ms immensa. Ara sc Oflia mentre
contemple que ja no passen les hores. Talment els ulls de la mar quan
cremen lhoritz.
(6 de febrer 2004)

50

3.
FICCI I METAFICCI A PALE FIRE,
DE VLADIMIR NABOKOV1
JORDI LLOVET

uan vaig avenir-me amb lamic Andreu Jaume a parlar en aquesta

sessi de la SEL sobre Pale Fire, de Vladimir Nabokov, amb prou feines
em recordava daquesta novella, que vaig llegir fa cosa de trenta anys:
noms tenia la vaga idea que era una novella que donaria molt de joc
perqu no era un llibre daquells que sentenen a la primera lectura, i
aix, per dir-ho aix, no solament mengrescava sin que entrava de ple
en els propsits de la nostra Societat: exposar pblicament el resultat
destudis literaris dobres que permetin que sels tregui fora suc, encara
ms si la tasca s arriscada o s revessa.
Ara b: la lectura dun comentari del crtic Alan Kermode sobre
aquesta novella, he de confessar-ho, gaireb em va empnyer a demanar-li a lamic Andreu Jaume que canvissim de llibre, i parlssim, per
exemple, de Lolita els aspectes escabrosos de la qual sempre mantenen molt desperta latenci de qualsevol auditori en comptes de Pale
Fire. Perqu, en efecte, Kermode va descriure Pale Fire com una de les
novelles ms complexes mai escrites. Comprendreu que, amb una
expressi aix de contundent, lautoritat i la intelligncia de Kermode
em van caure al damunt com una llosa, una llosa gaireb funerria si
tenim present que la segona part del llibre s a dir, el poema escrit
per John Shade parla bsicament de la mort sobre el rerefons del sucidi
1
Extracte de la Contraponncia pronunciada al SEL, de Barcelona, el 13 de novembre de 2003.

51

de la seva filla Hazel (com Andreu Jaume ja ha explicat) i que la tercera

part del llibre s a dir, el Comentari a aquest poema escrit per Charles
Kinbote s una mena de subnovella policaca en qu no es para de
donar voltes al misteris dest del rei de Zembla (pas del nord dEuropa
imaginari, inventat per lautor sobre el rerefons duna Thule, ms que
una Atlntida), al seu exili nord-americ, i a la suposada persecuci de
qu s objecte aquest rei per una mena despia, un tal Jakob Gradus,
alias Jack Degree, o de Grey, o dArgus, o Vinogradus o Leningradus,
segons aquesta polinomsia neocervantina tan estimada per Nabokov que,
molt ms que en el cas de Cervantes, porta el lector fins a una desorientaci prcticament esgotadora.
Per la tria ja estava feta, i, en funci del meu crrec estava ms obligat
que ning a assumir aquesta responsabilitat, per molt enrevessada que
es presents. Desprs dhaver rellegit tres vegades, tres, la novella que
per sort no s gaire llarga i haver-me documentat amb una escassa
srie de fonts bibliogrfiques secundries, vaig entrar en la selva obscura del seu significat; i puc dir, en aquest sentit, que ara ja no afirmaria
tan tranquil que hi hagi un joc de ficci i metaficci en aquest llibre,
sin una altra mena de joc, per no dir de juguesca, que guardar com
un secret, molt a lestil nabokovi, fins al final daquestes pgines. Vull
dir que, si hagussim tingut ms temps, si el ttol de la ponncia lhagussim triat desprs dhaver estudiat tots dos, simultniament, el llibre
a fons, segurament la ponncia no hauria estat presidida pel ttol Ficci i metaficci a Pale Fire de Vladimir Nabokov, sin una altra cosa,
prou distinta.
Perqu, entrant en matria, qu entenem habitualment per metaficci?
Patricia Waugh, que t un llibre esplndid sobre la qesti, la defineix
en aquests termes: [Metaficci] s la celebraci del poder de la imaginaci creativa afegida a una incertesa sobre la validesa de les seves representacions; una extrema autoconscincia del llenguatge, la forma literria i lacci mateixa descriure ficci; una inseguretat molt penetrant
sobre la relaci entre la ficci i la realitat; un estil descriure pardic,
juganer, excessiu o enganyosament ingenu. I ella mateixa diu, ms endavant: Metaficci s un terme atorgat a lescriptura ficcional que, duna

52

manera conscient i sistemtica, fa parar latenci en lestatus daquesta

escriptura com un artefacte, de manera que sobrin preguntes sobre la
relaci entre la ficci i la realitat. El cert s que Pale Fire, de Vladimir
Nabokov, obre tota mena de preguntes ms o menys relacionades amb
aquesta definici, per, acabades ni que sigui provisionalment les meves
reflexions sobre la novella, vaig haver de concloure i aix ho presento davant aquesta svia assemblea que Pale Fire no gira precisament a
lentorn daquest problema.
Un artefacte, com acabo de llegir, s que ho s, no en tingussim
cap dubte: Pale Fire no s solament, com deia Kermode, una de les
novelles ms complexes mai escrites, sin, en funci duna srie de
mecanismes que presenta i que analitzar de seguida, un dels artefactes
literaris ms artificiosos i tramposos que mai shagin escrit. Com si lautor
hagus volgut reivindicar el carcter dobjecte esttic que ha de tenir,
abans que cap altra exigncia, una obra dart literria, va escriure una
obra en qu lartificiositat, o la tcnica mateixa i totes les trampes i trompeloeil que sen descabdellen, es troben en tot moment davant la perspectiva intellectual de qui llegeix. Per si la crtica occidental hagus oblidat nosaltres no, que consti que la paraula ars s lequivalent llat
de la paraula grega tekhn, i per si hagus oblidat que una obra dart s,
abans de res, un constructe tan mecnic com un motor de gasolina o
un rentavaixelles, Nabokov ens presenta, fins a la perplexitat i lenfarfegament, una obra que, de linici fins al final, noms es pot llegir (i entendre) com una enorme maquinria ficcional. Mary Mc Carthy, que
deu ser la crtic literari ms perspica que mai hagin donat els Estats
Units, va entendre perfectament aquesta qesti en un article de 1962
(cito en angls i desprs tradueixo): Pale Fire is a Jack-in-the-box, a Faberg
gem, a clockwork toy, a chess problem, an infernal machine, a trap to catch
reviewers, a cat-and-mouse game, a do-it yourself kit, s a dir, Pale Fire s
una capsa de sorpreses, una joia de Faberg, un aparell de rellotgeria,
un problema descacs, una mquina infernal, una trampa que atrapa els
escriptors de ressenyes, el joc del gat i de la rata, un kit de bricolatge
Ara b, potser he presentat les coses com si tothom conegus perfectament lestructura o el mecanisme ms superficial daquesta novella.

53

Malgrat que lAndreu ja ens ho ha explicat amb tot detall, la vocaci

pedaggica daquesta Societat mobliga a no continuar avanant sense
tornar a explicar, ni que sigui per sobre, una de les poques coses clares
daquest llibre, s a dir, la seva estructura ms bvia. Pale Fire t quatre
parts. La primera s una Introducci, signada per Charles Kinbote, en
qu aquest professor universitari que resideix als Estats Units es limita a
donar notcia de la seva amistat amb John Francis Shade, nascut el 5 de
juliol de 1898 i mort el 21 de juliol de 1959, i del manuscrit que aquest
va escriure, un poema que va quedar estroncat per la mort de lautor, i
que Kinbote sha preocupat deditar al ms pur estil de la justcia filolgica, amb variants incloses, quan es presenten. Sempre en aquesta Introducci, shi expliquen els avatars de la vida del poeta coneguts per
Kinbote, una srie dancdotes de la vida en una universitat dels Estats
Units que no deixen de tenir la seva grcia i, ms tard, certa rellevncia en la maquinria general del llibre, i la Introducci acaba amb
un aclariment enormement significatiu: lacadmic Kinbote diu que hi
ha molts secrets del poema Pale Fire que noms les meves notes desvelaran i que per b o per mal, el comentari s qui t lltima paraula.
La segona part del llibre s el poema de John Shade prpiament dit,
que Andreu Jaume ja ha descrit prolixament. Noms afegir que, en el
poema, Shade es presenta com un home de carn i ossos, no totalment
per s suficientment dibuixat, sense que hi faltin les referncies a la seva
vida matrimonial i professional i, especialment, limpacte que va causar
en la seva vida el sucidi de la seva filla Hazel en un llac prxim al seu
lloc de residncia. Vull fer mfasi en el poema mateix, en aquests 999
versos (als quals, desprs, Kinbote afegir, com a editor, el que fa 1000,
per arrodonir el poema, amb la hiptesi, ms endavant molt ben demostrada, que el vers final hauria estat una repetici del vers inicial del
poema), vull fer mfasi en aquesta segona part, deia, perqu s la part
del llibre en qu Nabokov se salva de totes totes de la crtica que se sol
engegar als constructors de novelles tan artificials com ho sembla aquesta,
s a dir, se salva de la crtica que no vagi ser capa de dibuixar un personatge viu, problemtic, complex, amb una vida sentimental, i una
experincia de la mort que lagermanen, diguem-ho aix, amb qualse-

54

vol dels grans personatges ben perfilats de la histria de la novella: des

de Don Quijote a Roskolnikov, passant per Madame Bovary o per
qualsevol herona de Jane Austen, per afegir uns quants noms a la nmina dinfluncies i cops dull de literria complicitat que Andreu Jaume
ha detectat en aquest llibre.
La tercera part, la ms llarga del llibre, consisteix en les notes, o el
llarg Comentari, que Kinbote fa del poema del seu amic traspassat, a
mena dhomenatge i com un acte de justcia filolgica envers aquest
amic i la seva obra indita. La veritat s que els grans problemes comencen justament aqu; perqu Nabokov, duna manera molt aleatria
i capritxosa, tan aviat escriu una nota breu sobre un ocell o una papallona que surten en el poema original, com sesplaia durant tres o quatre pgines en un detall que sembla mancat de tota rellevncia en el
poema i en la vida de Shade, com dedica ms de deu pgines a oferirnos una srie dinformacions que no tenen res a veure ni amb el poema ni amb el seu context existencial s a dir, la vida de lautor del
poema, sin ms aviat amb un mbit histric tirant a fantasis, presentat voluntriament i decididament com una faula, en qu amb grans
esforos, aix s acabem entenent que el comentarista aprofita el poema
dun altre per explicar detalls misteriosos sobre la prpia vida. Ms encara, no a la primera lectura del llibre per s a la segona o a la tercera,
o a la que fa deu, en casos recalcitrants, el lector arriba a dues conclusions: Kinbote no s cap altre que el rei destronat i exiliat del pas de
Zembla, que, per una alqumia certament prodigiosa, aconsegueix de fer
quadrar les circumstncies i el poema del seu amic John Shade amb les
circumstncies de la seva vida en aquell regne, la seva fugida del pas, el
seu exili als Estats Units i la seva mania persecutria. La cosa, com ja
haureu observat, s de bojos; pero narrativament no presenta cap incoherncia perqu aquests comentaris estan trufats de dades i de reflexions en qu Kinbote sens presenta almenys a nosaltres, els lectors, sense
que ell mateix en tingui conscincia com un dement, un psicpata o
com sigui que shagi de dir. Amb altres paraules: els comentaris de
Kinbote al poema Pale Fire sn comentaris propis dun boig; no dun
ximple, sin tot al contrari; per boig, segur que s. La cosa, com veieu,

55

comena a semblar empapada de cervantisme; per reserveu-vos un rac

de curiositat per arribar, al final daquestes pgines, a la conclusi que
les distncies i els jocs entre les categories de realitat i de ficci, a la
novella de Nabokov, no tenen res a veure amb el joc, ja ben conegut
de tothom, que practica Cervantes al Quijote.
La quarta part sembla una bagatella, i molts lectors en prescindeixen equivocadament, perqu s un ndex alfabtic dels llocs, les persones i altres circumstncies esmentades tant al poema com a les notes, en
qu Nabokov de fet, sempre el professor Kinbote, que seria lautor
de tot el llibre llevat del poema o segona part acaba de donar les pistes
perqu entenguem alguna cosa daquest llibre. Aix, per exemple, grcies a lndex escampa qualsevol dubte sobre la identitat del professor
Kinbote, perqu, a lentrada Carles II, o Carles Xavier Vseslav del
qual es diu que va ser lltim rei de Zembla, dit el Benamat, nascut el
1915, que va regnar de 1936 a 1958, que va exiliar-se als Estats Units, i
que va estar a punt de revelar la seva identitat al seu amic John Shade
llegim, com a darrera referncia: vegeu tamb Kinbote. Aix s; quan
aneu a Kinbote, no trobeu la ms petita referncia al rei Carles II de
Zembla. Tamb s revelador daquell problema descacs de qu parlava
Mary Mc Carthy el fet que, en aquest mateix ndex, o quarta part del
llibre, llegim: Amagatall: vegeu potaynik. Anem a potaynik i llegim:
vegeu taynik. Anem a taynik i llegim: (paraula rusa): lloc secret;
vegeu Corona, Joies de la. Anem a Joies de la Corona i diu: vegeu
Amagatall, que s don ha arrencat la nostra recerca. De manera que es
tanca el cercle, i ens quedem amb les ganes de saber qu ha passat amb
les famoses Joies de la Corona (suposem que del reialme de Zembla).
Es tanca una mena de cercle que sembla vicis, per que, en realitat, no
s tal cosa: s, ms aviat, un tros ms de leterna espiral que Nabokov
deia que definia la seva literatura. Ho llegim en una pgina del seu llibre autobiogrfic, Parla, memria: Una espiral s un cercle espiritualitzat. En la forma espiral [que, per cert, tamb s la marca de la SEL], el
cercle, que no queda ni tancat ni agreujat, deixa de ser vicis; queda
lliure. Ja pensava en aquesta figura quan anava a lescola; i tamb vaig
descobrir que la srie tridica de Hegel es limitava a expressar lessen-

56

cial espiralitat de totes les coses en relaci amb el temps. Una volta de
la rosca segueix una altra rosca, i tota sntesi es converteix en la tesi de
la srie segent. Si considerem lespiral ms simple, poden distingir-shi
tres estadis, que corresponen als de la trada: podem anomenar ttica la
petita corba o larc que inicia la convoluci com a figura central; antittic larc ms ample que sencara al primer en el procs de la seva
continuaci; i sinttic larc encara ms ample que s la continuaci del
segon, i embolica el primer i el segon arc pel seu exterior. I aix contnuament.
Potser s per aquesta espiralitat que Kinbote, que pretenia fer un acte
de justcia filolgica amb el poema pstum del seu amic amb la qual
cosa almenys shauria tancat un cercle ni tan sols s capa de documentar el ttol del poema, Pale Fire, que, de fet, es troba a lacte quart,
escena tercera, de Tim dAtenes, de Shakespeare, on llegim:
[] Ill example you with thievery:
The suns a thief, and with his great attraction
Robs the vast sea; the moons an arrant thief,
And her pale fire she snatches from the sun;
The seas a thief, whose liquid surge resolves
The moon into salt tears. []

En admirable traducci de lamic Salvador Oliva, que posseeix la

marca inslita dhaver estat lnic membre daquesta societat que no ha
vingut ni a una sola sessi,
[] Mireu aquests exemples:
lladre s el sol, que amb el poder datracci
roba laigua del mar; lladre s la lluna vagabunda,
que roba al sol la seva pllida claror;
lladre s el mar, que amb les onades roba
les llgrimes salades de la lluna;[]

El ttol del llibre, doncs, fa referncia al robatori general que s la

naturalesa, encarnada pel sol, la lluna i el mar, i a lnia seguida en el
drama de Shakespeare tamb per la terra, que es nodreix i cria / de
fems robats dels excrements comuns; i resulta que Kinbote fa una cosa

57

semblant amb el poema de Shade: li roba, o li estalvia, tot el que tenia

de connexi real amb la vida del seu amic per emportar-se el sentit del
poema, amb una invenci desmesurada i folla, cap al terreny de lexperincia prpia, amb el benents que aquesta experincia tampoc no s
tal cosa, sin una fabulaci absolutament folla que gira a lentorn del
regne de Zembla, dell mateix com a rei exiliat, i dun suposat espia que
vol matar-lo. De fet, el que s que saclareix en el llibre s justament
que lhome que mata a John Shade ho fa per equivocaci, per no
perqu vulgus matar Kinbote-Botkin-el Rei de Zembla, sin perqu
confon Shade amb un jutge que se li assemblava i que li havia fet un
tort a lassass. Kinbote, naturalment per al lector assenyat, no t cap espia
que el persegueixi perqu no s el rei de Zembla sin un modest professor de literatura com he dit, transvestit de vegades sota la persona
dun tal Botkin, anagrama de Kinbote a la mateixa universitat que
Shade. s com si Nabokov no solament ens estigus amagant o tergiversant contnuament la informaci real, sin tamb com si estigus
robant permanentment a tots i cada un dels personatges de la novella
la identitat que els s, o que pensem que els hauria de ser, prpia; aix,
un cop ms, com ja ha assenyalat molt b lAndreu, per fer-se eco de
les paraules que es troben al mateix Tim dAtenes (i que lautor no esmenta), uns versos ms avall dels que hem citat: Au, robeu-vos ara els
uns als altres. Arribats en aquest punt hem de preguntar-nos finalment
si Pale Fire t alguna cosa a veure, o no, amb el que hem definit, seguint
un llibre cannic, com a metaficci. Una pista per respondre aquesta
pregunta que s la base per a tot inici de comprensi daquest immens artifici literari lofereix el mateix poema de Shade que, als versos 704-706, referint-se a la seva vida, parla de: A system of cells interlinked
within / Cells interlinked within cells interlinked / within one stem, s a dir,
Un sistema de cllules encadenades a linterior de cllules encadenades a linterior de cllules encadenades a linterior duna sola tija. Doncs
b: aix s exactament com est estructurada aquesta novella. La vida
de John Shade (el cognom vol dir ombra), de la qual a penes sabem
gaire cosa ms que el seu matrimoni amb Sybil Shade i lexistncia duna
filla que es va sucidar, s com una cllula embolicada per una altra

58

cllula ms complexa i ms misteriosa, que s el seu poema; el poema

de Shade, s a dir, Pale Fire, s una cllula embolicada profusament per
una altra cllula, molt ms vasta, que s el comentari de Kinbote; el
comentari de Kinbote s una cllula (o un smptoma magmtic i del
tot inconnex, com escau a les fabulacions dun psicpata) de lactivitat
mental de Kinbote, de la vida del qual tampoc no sabem gaireb res, o
molt poques coses; i lndex final s una altra cllula, que ho abraa tot
duna manera novament fantasiosa, en la qual, ms que en el Comentari, Kinbote confessa finalment qui s i ve a demostrar als lectors, per
primera vegada en tot el llibre, que no hi s tot, o que hi s massa.
Diguem-ho a linrevs: lndex s una cllula, atribuble jo diria a
Vladimir Nabokov, que exhibeix la fantasia i la insnia mental de Kinbote
continguda en el Comentari; el Comentari s una cllula que demostra la impossibilitat de Kinbote de fer justcia hermenutica a un poema; i el poema s un text que metaforitza la vida de Shade, pervertida
per una pulsi de mort que s central en el poema, lligada al sucidi de
la filla s a dir, s un poema, com sol passar amb tots els poemes, que
amaga ms que no diu, o que dissimula, per efectes de la metaforitzaci,
la realitat que t al darrere i de la qual, certament, parteix segons lnica, vaga llei de versemblana mimtica que es troba en tot el llibre.
En suma, ara que hem entrat decididament en un terreny aristotlic:
qu hi ha de real, o de referncia a cap realitat, en tot el llibre? Prcticament res. La Introducci s una falrnia i una gran trampa, perqu
Kinbote diu que edita el poema de Shade perqu ha convenut la seva
dona que ell es va interposar entre el seu amic i lassass, cosa que s
mentida doblement, perqu ni shi va interposar ni creia que volguessin
matar Shade, sin a ell mateix; el poema, tot i ser la part del llibre en
qu es mostra el Nabokov ms habitual, geners en lart de la ficci i
perfectament capa, molt a lestil shakesperi, de tocar el fons duna
existncia noms amb quatre trets caracterstics i, especialment, amb un
estil impecable i elevat, el poema, deia, en la mesura que actua en el
terreny de la metfora i quasi gens en el camp de la metonmia o de la
descripci realista, no ens acosta a la realitat de la vida de Shade sin
que la dispersa i ens nallunya; el Comentari, que hauria de procedir

59

com solen fer-ho els comentaristes dun poema biogrfic, o sigui desvelar tota la crrega de veritat o de realitat que samaga al darrere dels
versos sempre crptics, no solament no fa aix, sin que es converteix
en una excusa del comentarista per engegar-nos subreptciament el seu
deliri sense que sembli tal cosa; i lndex, per fi, com un nou acte de
generositat de Nabokov que els crtics de la novella sempre apreciaran com la veritable joia de la corona del llibre ve a demostrar que
el Comentari s delirant i que Kinbote no t el seny complit. Ho repeteixo: al capdavall, de realitat no en queda prcticament res de res; la
ficci simposa per ella mateixa, de cap a cap del llibre, com si Nabokov
hagus volgut demostrar-nos que el regne de la ficci no necessita per
a res cap mena de suport en all que anomenem realitat, o com si hagus volgut dir-nos cosa que tamb ens han dit molts altres autors,
alguns amb ms transparncia, com ara Gide a Els falsificadors de moneda que la ficcionalitat funciona sola, que s un mn per si mateix, i
que a penes presenta punts obligats de contacte ni amb la nostra experincia ni amb la de cap lector imaginable: daqu, possiblement, que
tothom accepti que la lectura de novelles eixampla duna manera insubstituble els lmits de lexperincia del mn de tot lector. Si noms
la reflectissin tal com ja la coneixem directament o per analogia, no ens
aportarien tot el que ens aporten: vet aqu la diferncia habitual entre
periodisme i literatura.
Al Quijote, si em permeteu tornar a una comparaci que els crtics
de Pale Fire a penes han comentat, els llibres de cavalleries, per molt
fantstics que siguin o que fossin, actuen com a referncia duna determinada experincia de la realitat, com una realitat viscuda per gent dun
altre temps; i aquesta realitat suposada s la que marca la conducta del
cavaller cervant sota laspecte de la follia, s a dir, sota lemblema duna
disfunci entre la realitat i la fantasia. El que safigura Don Quijote s
justament que aquelles experincies que va llegir tenen a veure amb la
realitat, fins al punt que la seva realitat, com a personatge ambulant,
quedar inevitablement deformada per una mena dhermenutica apriorstica, que s la que es va desprendre de les seves lectures dels llibres
de ficci. Al llibre de Cervantes, doncs, hi ha un joc entre realitat, ficci

60

i metaficci tan clar com els que coneixem en bona part de la novellstica anglesa i francesa dels segles XVII i XVIII, procediment que acaba desclatar, per exemple, en lobra del nostre contemporani Jorge Luis
Borges. Aix s: a la novella cervantina, lautor tamb va tenir la generositat per si alg no volia entendre que Don Quijote s boig dexplicar-nos que tot plegat era culpa dunes lectures mal interpretades (s
a dir, interpretades com a realitat i no com a ficci), o, si ho voleu, duna
perversi de la realitat exercida, sobre el personatge principal, per la
prpia literatura. Aix, certament, pot ser considerat com larticulaci
ms exemplar mai escrita de realitat, ficci i metaficci. A Pale Fire, per
contra, Kinbote no ha arribat al deliri per culpa de cap lectura i mai
no sabrem per quina causa sha tornat boig, a no ser que entenguem
que Nabokov el presenta com a allegoria universal de la imaginaci
literria. Kinbote s delirant, per entendrens, pel fet que viu immers
solament en la ficci, sense el ms petit point-de-repre o connexi amb
la realitat: ni entn que hi hagi una vida de deb darrere del poema de
John Shade, ni creu que la seva fantasia sobre el reialme de Zembla soposi en cap sentit a la veritat.
Sacaba lenrevessament. La literatura occidental de ficci, des dels
seus orgens, sha basat habitualment en una mena de substrat pic segons el qual la realitat pot ser elevada, transformada, metonimitzada i
metaforitzada fins i tot, per sempre amb un cert ancoratge amb aquella experincia del com que anomenem realitat. A uns fets o a unes
dades de la realitat li corresponen, en una mena de reflex especular, els
fets narrats en la ficci. Com ja he apuntat, la ficci sempre ha estat, en
aquest sentit, un pont entre ella mateixa i dues altres realitats: la de lexperincia viscuda i la de lexperincia possible, encara no esdevinguda
per versemblant, del lector. A Pale Fire, per contra, la ficci abandona
voluntriament tota connexi amb la matriu de tipus pic, i es torna,
per veritable art de mgia, autosuficient i autoreferencial: no hi ha res
fora de la ficci; sembla que Nabokov ens digui, en aquest llibre prodigis, que la ficci s real per si mateixa, i, ms encara, que potser no hi
ha realitat ms slida que la que es deriva duna ficci ben construda.
La frmula escolstica que tots coneixem: nihil est in intellectu quod prior

61

non fuerit in sensu es transforma a Pale Fire, des del punt de vista dun
gran artista literari, en aquesta altra frmula: no hi ha res en els sentits,
ni en la realitat, que pugui esdevenir matria dintellecci fora que ho
faci per la via duna construcci verbal; i com ms arbitrria, millor. O,
fins i tot: la realitat enganya sempre i la ficci, per contra, diu una veritat que saguanta sola.
Per tant, hi ha ficci i metaficci a Pale Fire, de Vladimir Nabokov,
en el sentit que la ficci seria una primera lectura pica de la realitat
una lectura ingnua, hauria dit Adorno, i la metaficci una relectura
daquesta lectura? Jo diria que no. Jo diria, si em permeteu el castellanisme, que a Pale Fire, lnic que hi ha s ficci, ms ficci i requeteficci.
Aix s: la gran lli nabokoviana en aquest llibre que, com ens ha
explicat Andreu Jaume, noms es pot entendre com un homenatge
metaficcional a La tempesta de Shakespeare com a pur desidertum del
tot exterior a la novella, la lli de Nabokov a Pale Fire, deia, resideix en el fet que aquest mn de ficci tan absolutament autnom tingui a veure, malgrat tot, no sols amb la literatura sin tamb amb les
nostres vides. El misteri, o la lli extraordinria daquest llibre de
Nabokov, s que la dignitat exagerada i emftica de la prpia ficci no
espatlla del tot (una mica, s) la nostra relaci amb la vida, sin al contrari. Perqu Pale Fire ens mou a entendre la vida i lexistncia humana
com el mateix que s aquest llibre: una capsa de sorpreses, una joia de
Faberg, un aparell de rellotgeria, un problema descacs, una mquina
infernal, una trampa que atrapa els escriptors de ressenyes, el joc del gat
i de la rata i un kit de bricolatge. I qui es pensi que la vida s una cosa
ms senzilla, s que no ha llegit mai, ja no Cervantes o Nabokov, sin
una sola novella de qualitat del temps que sigui. Moltes grcies.

62

4.
DE LA VIDA MERAVELLOSA DE LES PARAULES1
PTER ESTERHZY

onsiderem el conjunt A. Sigui aquest el conjunt dels nombres primers. Diem dun nombre sencer positiu que s primer si s indivisible
per un altre nombre sencer que no sigui 1 o ell mateix. No considerem
com a tal l1 (tot i que), per s el 2, 3, 5, 7 etctera. Sigui el conjunt B el conjunt de tots els escriptors hongaresos que hagin mai viscut, per tant si alg s un escriptor hongars, pertany a aquest conjunt,
i si hi pertany (s igual si fins al coll o fins al turmell), s un escriptor
hongars. Anomenem escriptor doncs bsicament el que anomenvem tamb primer, que a ms de lu i dell mateix no t altre divisor (v.
tamb: comparat amb la totalitat, com diu un poeta hongars), i si alg
s escriptor i escriu en hongars, s un escriptor hongars. (Aquesta
concepci no pot per tant atribuir sentit a lexpressi escriu en hongars, per no s un escriptor hongars, o sigui que aix ltim s una
formulaci del fet que la persona en qesti no s escriptor.) Aquest
parallel amb els nombres primers s una bona definici. Existeixen per
exemple els primers contigus, com ara 11-13, 17-19, Goethe i Schiller,
Arany i Petfi, el Fati i el Prim.
Sigui fPU la funci anomenada popular-urbana, el seu domini s el
conjunt A, la seva imatge el conjunt B, per tant a cada primer li assignem un escriptor hongars. El mateix escriptor pot correspondre a ms
1
Ttol original A szavak csodlatos letb_l. Extracte de la conferncia pronunciada
dins el cicle Universitat de lOmniscincia, a Budapest

63

dun primer, per a un primer no pot correspondre ms dun escriptor

hongars, com ara dos, perqu dos s ms que u
Fins ara les conferncies que shan pronunciat en aquest lloc comenaven dalguna manera aix, parlaven savis, que per tant saben alguna cosa,
i aqu donaven part del seu saber, qu s laigua calenta?, molcules,
moviment browni (o browning? va treure el seu browning 38 i pel seu
efecte es va escalfar laigua?), en tot cas professionalitat, preguntes ben
perfilades i respostes serioses.
Tanmateix, el qui us parla s un escriptor, i s prou evocar la definici que daquesta paraula dna lescriptor Istvn rkny: lquid ms aviat
cid, semblant a la llet, que queda desprs de batre la mantega,2 i ja podeu
imaginar que aix aqu i ara no ser tan senzill.

Qu trist diantre i per qu?

No voldria anar amb embuts entorn de la qesti qu s la literatura?, ms aviat ho deixaria per als homes i dones especialistes. Per,
reformulant-la, ja lencaixaria ms, a saber: Qu trist diantre s la literatura? (i si no estigussim en un lloc tan senyorial i/o pblic, en lloc de
diantre podria figurar-hi una paraula diferent, podria afegir a manera de
defensa). I ara parlem una mica sobre aquest trist diantre. Ho podria
explicar amb una ancdota: En una mena de conferncia literria la
intrpret que mhavia estat assignada sabia molt despanyol, cosa positiva, perqu all es parlava espanyol, per de literatura ni idea, com si a
mi em parlessin de com tenir cura de les vaques. El conferenciant devia
estar dient coses divertides, perqu al meu voltant es partien de riure.
Qu diu? pregunto. Esperi, ara estic prestant atenci, desprs. Torno
a sentir Kafka i ha-ha-ha. Qu diu? Desprs. I aix tota lestona.
Wittgenstein, Camus i els riures desenfadats i com dorgia. Aplaudiments, pausa, vaig mirar esperanat la intrpret, era una estudiant jove,
2

En hongars escriptor i xerigot sn dues paraules homnimes (r).

64

qui seriosament i com en to de reprimenda finalment em va dir: S, em

sembla que ha parlat de literatura.
Jo tamb voldria arribar a aix, que al final pugueu dir: S, em sembla
que ha parlat de literatura.
No voldria detenir-me gaire en la metodologia tot i que a aix
tamb se li podria aplicar la frase de Plini el Jove, que podria ser el lema
de gaireb tota literatura anomenada moderna o postmoderna: Aix
no s cap divagaci, aix s lobra mateixa, per parlar del meu cas. La
Introducci a la literatura no s una introducci, sin literatura, per tant
remarco encara que si un escriptor parla de literatura, un escriptor en
qualitat descriptor, ms aviat parla de la seva prpia literatura o de la
que coneix, perqu parla partint de la prctica, de la seva prctica i
aquesta limitaci tamb es dna aqu.
En aquest parla lescriptor s problemtic no noms lescriptor, sin
tamb el mot parla. Estem acostumats que avui dia tothom parli, tot
duna surt un micrfon avi, mescolteu?, i cal parlar, sigui mestressa de casa, futbolista, magistrat, pederesta professional o filatelista aficionat, s igual, limportant s que parli. Hi ha programa continu. Per lescriptor s, abans que res, un animal no parlant, s un animal que escriu,
i jo tamb, com diu el poeta (jo), en primer lloc existeixo en la proximitat del paper.
Per altra banda la veritat s que fa molt que volia estar aix davant
duna pissarra. Amb un guix. Fins aqu b, per heu pogut veure i videndus
est que, en aquests casos, els veritables professors es fiquen despreocupats les mans a les butxaques i expliquen, expliquen Doncs en el meu
cas no ser aix. Tinc un escrit decent, amb moltes paraules, les llegir
totes sense pietat, som en una universitat, no hem vingut a divertir-nos.
A la pregunta bsica per qu som al mn? hem rebut gaireb per casualitat una resposta parcial.
Heidegger va fer la pregunta duna forma ms bella: Wozu Dichter in
drftigen Zeiten? s a dir, Per qu ser poeta en temps difcils? Aquest per
qu tamb ser un dels nostres temes.

65

En qu sassembla lescriptor al paleta?

Es diu que leina de lescriptor s la llengua. Aix s gaireb cert. Jo
veig amb gust lescriptor, a mi mateix, com un artes. Preferentment,
mestre de cases. Paleta. Maons, morter, paredar, es dna inici a la feina,
la casa dna al jard, la paret puja, sensorra, tornem-hi, cap a dalt i cap
a baix, arriba la senyora de Kelemen K
om
uves,3 tamb dona.
Ara magradaria aturar-me una mica per mostrar una cosa. No sc
noms jo qui escriu la frase, sin que ella tamb sescriu a si mateixa. O
dit duna altra manera: tamb la llengua s autora. Quan alg escriu, pot
posar atenci a molts i diversos aspectes, a la simetria, a les alliteracions,
als eptets pics, i aleshores normalment es fa evident, diguem que en el
cas duna lectura entenedora, i aix es pot donar fins i tot en el cas dun
crtic tots els bons crtics sn al mateix temps bons lectors, per no
tots els bons lectors sn tamb bons crtics, que normalment hi ha
moltes ms relacions, ms efectes lingstics ldics, ms profunditat i
superficialitat que els que lescriptor hi ha posat. Segons un altre punt
de vista, si el nostre llibre noms cont el que hi hem posat es pot dir
que, pel que fa a la qualitat de la feina, s un mal senyal. En poques
millors aix era acceptat com una prova directa de lexistncia de Du.
Doncs ha passat el segent (aix naturalment ho heu dacceptar sota
la meva paraula, per tant no t fora provatria, per la veritat s que
no vull provar res, sin mostrar una cosa): doncs, com escrivia, es dna
inici a la feina, la casa dna al jard, creix la paret, i aleshores se mha
ocorregut que quantes vegades ha resultat que el que hem pujat fins al
vespre sha ensorrat cap al mat, com diu el roman popular. O que all
no ha estat ni tan sols una paret, sin, en el millor dels casos, una fossa
gui: si estic escrivint tot el sant dia, i lendem ho esborro tot, de
manera que no en queda res, aix s una bona feina de dos dies, nulla
linea sine dies, aix passa el temps. Des daqu s un salt lgic la senyora de Kelemen K
om
uves, del roman popular, qui s, com se sap, una
dona. La meva estupidesa ja no es recordava, noms la llengua, que al
3

Protagonista dun roman popular hongars.

66

comenament de la frase ja hi havia un dna, per no com a femella,

sin com a verb, cherchez la verb!4
Jo personalment estic en bona amistat amb la llengua per llengua
entenc lhongars, millor dit, s ella que es troba en amistat amb mi,
s ella que admet aquesta amistat, al cap i a la fi s ella que mana. Perqu s possible que el meu collega5 hagi estat el senyor i el poema noms
el seu servidor recargolat, per al cap i a la fi s la llengua la que mana.
s per aix, amb el vostre perms, que no dec fidelitat al meu pas, ni a
la meva ptria, ni a la meva classe, si s que existeix, ni a la meva famlia, si s que existeix, sin nicament a la llengua, a la llengua hongaresa. Mestic en una bona companyia.
Des de lamistat em ve a la memria lesteta Pter Balassa, mort no
fa gaire, al record del qual dedico aquest text.

Qu fa lescriptor a les pampes?

Lescriptor ha de conixer de prop les paraules, les ha dagafar amb
la m, palpar-les per veure qu shi pot fer, qu es deixen fer, com envelleixen, com senerven o comencen de sobte a gatgejar, si estan ben
disposades, amb quin peu shan alat, les ha damanyagar i a vegades els
ha de parlar a crits, o sn elles les que ens amanyaguen o criden. La
societat tamb coneix aquest fenomen, per no amb les paraules.
Diu Wittgenstein que les paraules no tenen significat, noms nexisteix ls i s aquest s, posat al dia, el que hem de conixer.
Aquest s s fort, no podem usar les paraules contra el vent, cal adaptar-shi, amb el cap alat, ferms; durant un cert temps podem utilitzar
com cal una forma verbal arcaica, per la realitat lingstica ens rellisca,
ja que el valor estilstic daquesta forma s diferent del que tenia fins i
tot fa vint anys, per tant si alg no fa atenci, de sobte es pot trobar en
una situaci en qu sost la tassa de caf amb el menovell aixecat. Ser fi
i fer el fi sn dues coses completament diferents.
4
5

Aix a loriginal, amb larticle en femen.

Es refereix al poeta hongars Endre Ady (1877-1919).

67

Ls de les paraules canvia segons lespai i el temps, i tot i que s

cert que s la llengua la que t escriptors i no el pas aix i tot, per
exemple, fins on s alemany lalemany? Potser es parla la mateixa llengua a Zuric i a Viena? No del tot. I a Cskszereda (Transsilvnia) tampoc la llengua no es parla de la mateixa manera que a Budapest. I el
context s tamb diferent, sona de forma diferent un mot cridat en un
pou i un altre a les pampes, si queda clar que les pampes sn una
mena de planura i no un animal, de la famlia del puma i de lem, tot
i que no hi hauria cap problema, deixant de banda la falta de cultura,
perqu lexemple s bo des del punt de vista acstic.
Per posar un exemple: si a Zuric dic magiar (pronunciat madiar), el
significat s diferent del que t a Viena (estimada ptria). s un joc de
paraules intraduble. El mot magiar a Cskszereda t unes dimensions
diferents, el seu color, la seva obscuritat, el seu joc, el seu drama sn
diferents del que t a Zalakaros6 o a buda. Aqu no t efecte dramtic.
Crec que tota la literatura moderna tracta del drama de labsncia del
drama. De lexistncia que radica en labsncia. La insuportable lleugeresa de lexistncia, diu Kundera a Pars. I aix s exacte, per aqu fins
i tot el lleuger s feixuc.
Lefecte irisat de les paraules no noms t lloc a lespai, sin tamb
en el temps. Les paraules tenen temps o, dit duna altra manera, a les
paraules hi ha temps, el nostre temps, el dels usuaris, la nostra histria,
nosaltres mateixos.
Oblidem paraules i en trobem daltres, a vegades amb massa intensitat i tot, i es posen de moda. Les paraules de moda efmera, dirien els
peridics. Els poltics, per exemple, fa anys que insisteixen a utilitzar el
mot hongars corresponent a remarcable, remarcable diferncia dopinions, aix vol dir que cap dells no t opini, i aix ens ho fan saber de
manera remarcable. Una altra seria el mot hongars corresponent a al
llarg de. No al llarg del riu Maros, o se mha tacat labric llarg, folrat de pell
de marta,7 perqu aix s un afer creble, si no burgs, almenys conser6

Balneari a la part occidental dHongria, molt freqentat pels austracs.

En hongars, la locuci prepositiva al llarg de i una mena dabric tradicional,
sescriuen igual.
7

68

vador, sin al llarg dun valor tal i tal. Ben mirat, per respecte a la llengua
de la nostra mare no haurem de votar a favor daquests partits. Ja ni
vull esmentar ls incorrecte dels pronoms relatius. Remarcable, al llarg
de, qui-que... Si encara hi afegeixo adverbis mal utilitzats, aleshores ens
sentirem malenconiosos, sense partits, i no hi guanyarem res. Com que
aquest fenomen s independent dels partits, s possible que aquest sigui el mnim democrtic tan enyorat? Aquell fil dor que podria lligar
els nostres partits? Comeno un nou apartat, per acomplir un cas qualificat com lorgull dels intellectuals.

Hi havia 7x8 a la taula de multiplicar comunista?

Les nostres experincies pertanyen principalment a la dictadura, tamb les nostres experincies idiomtiques. Les dictadures estan lligades a la
llengua amb una relaci apassionada, quasi diria sensual. Nhi ha prou que
pensem en el 1984 dOrwell, en la nova llengua, la Newspeak. Perqu es
pot atemorir la gent, i llavors la gent sesvera, i ho confessa tot, i ho oblida
tot. Per a la llengua no li importen els dictadors, ni tan sols sen burla,
noms arronsa les espatlles; per aix els dictadors tenen ra si volen canviar-la. Per s difcil canviar la llengua. Naturalment la llengua no s bona
ni virtuosa, s a dir, no es pot dir que odi la dictadura i estimi la llibertat,
la llengua existeix, i aquesta existncia s difcil de canviar.
Per aix com existeix la llengua, existeix tamb la dictadura. I ella
tamb t llengua, en crea una per a si mateixa. El mot socialista per exemple crec que aix va ser una observaci de Gbor Czak8 funcionava com a prefix privatiu, la democrcia socialista significava labsncia
de democrcia, la moral socialista la de moral, el futur socialista era la
manca total de perspectives, el pou del futur s dall ms profund, i de
lajut socialista ens en podria fer el pobre Dubcek una conferncia
psicolingstica. I que la diferncia entre la democrcia i la democrcia
popular s la mateixa que entre la camisa i la camisa de fora. O, com
ho podrem dir..., entre el puny i la punyeta.
8

Escriptor hongars contemporani.

69

Xoca i desarma, gaireb emociona, fins a quin grau la dictadura de

Kdr depenia dun sol mot: la seva prpia legitimitat i el seu poder li
venien del fet danomenar revoluci la contrarevoluci. s a dir, vam
ser nosaltres que ho diem, ms exactament, uns lanomenaven aix,
daltres no, per la societat com a tal lanomenava aix, i segons aix es
podia classificar la gent. Deia contrarevoluci qui aix ho pensava o se
sotmetia del tot o ja nestava tip i no pensava en res; qui soposava declaradament deia revoluci (aquests es podien comptar amb els dits duna
m... avui dia serien necessaris centenars de Siva).9 I desprs, hi havia
qui no prenia partit, qui no era ni dels uns ni dels altres, i aix era el
gran invent del rgim de Kdr, tolerar-ho, dhuc protegir-ho. I aquest
deia els esdeveniments del 56, i ms tard, amb una mica dironia (tot
i que no se sap cap a on apuntava aquesta ironia) els lamentables esdeveniments del 56.
Quan per referir-se a latemptat terrorista de Nova York escoltem la
denominaci els esdeveniments del setembre, les nostres orelles, que han
experimentat la dictadura, senten aquest petit encallament, balbuceig,
lleuger trastorn, no sabem si volen dir alguna cosa o no, no sabem fins
i tot si pensen alguna cosa o no.
La llengua de la dictadura s el silenci, el silenci mortal, infinit, inamovible. Jo nhe conegut noms la variant suavitzada, la suau, la pornografia soft, la llengua de la qual s el silenci, justament el silenci pel que
fa a la dictadura, perqu tamb la dictadura feble s dictadura, tamb la
feble s poderosa, es menja la vida dels sbdits. Sota Kdr tothom silenciava 56. A la taula de multiplicar no hi figurava el 8 x 7. Tampoc el
7 x 8, ja que aquesta mena de multiplicaci s commutativa.
Estem parlant de la vida de les paraules; 56 tenia una vida tempestuosa,
56 com a paraula, com a paraula hongaresa. El sechsundfnfzig, el cinquanta-sis, va viure com el peix a laigua. Ms exactament: Wie der liebe
Gott im Frankreich.10 El que per als alemanys s Frana, per a nosaltres s
laigua. Ara no magradaria analitzar el liebe Gott.
9

Es refereix a la deessa de la mitologia ndia representada amb mltiples mans.

Literalment Com Nostre Senyor a Frana, expressi que en catal seria tamb
assimilable a Viure com un rei.
10

70

Posar un exemple per illustrar com canvien els temps. Si, suposem,
als 70 hagussim escrit aquestes quatre xifres positives i senceres, 54, 55,
una petita pausa, una ensopegada de mal empassar, 57, 58, i hagussim
escrit al damunt Quartet, haurem produt un poema patritic realment valent, potser no una obra mestra, per el numeral mgic que
faltava expressaria amb plasticitat letern anhel de llibertat del poble
hongars, etctera. Efectivament hi bategava la nova objectivitat a la
manera de Gottfried Benn, que dalguna manera saliava amb el savi
apassionament de Sndor Pet
ofi.
Han passat els mals temps, i si ara fem un experiment semblant amb
aquestes quatre xifres, lnic que hi documentarem 54, 55, 57,
58, s que no sabem comptar. Qu se nha fet de lanhel de llibertat,
de Benn i de Pet
ofi, suggerits no fa gaire per aquesta srie de numerals?
Sels va endur el vent, s a dir els soldats sovitics que sen van anar, s
a dir, la democrcia. Si no cal suggerir, aleshores no es pot suggerir.
Llavors cal parlar, pensar, sospesar, prendre partit. Hem deixat de ser
supervivents per esdevenir vivents.
Tot aix s allionador i molt divertit, per tamb s terrible i esglaiador, i ens nadonem quan veiem que aquest quartet (que fins ara es
mant latent) no hauria pogut sortir publicat abans del vuitanta-nou. I
no per raons de qualitat. Espero que per als joves de vint anys davui
aix sigui senzillament inimaginable.
Doncs va ser aix. Nhi hagu prou que Gspr Nagy11 compongus
tipogrficament el sufix NI de linfinitiu amb majscules, i el mutis i la
mala conscincia relatius al cinquanta-sis dacord amb la intenci del
poeta, perqu de seguida es reconegus el nom del primer ministre
executat12 i, com a conseqncia, la prohibici, la interdicci, la vexaci.
Aqu s dubts que ens pugui ajudar la traducci alemanya EN. All potser
haurien pensat en Erick HoNecker13. On hi ha tirania, hi ha tirania.14
11

Poeta hongars contemporani.

Imre Nagy. En hongars primer es posa el cognom i desprs el nom. Dac el NI
que s, a la vegada, com acaben els infinitus en aquesta llengua.
13
Cap dels comunistes de la RDA entre el 1971 i el 1989.
14
Lautor es refereix a un poema de Gyula Illys, on es parla de la tirania.
12

71

Daltra banda, el ttol Quartet ja est reservat a la literatura hongaresa

per un poema de Pilinszky:
Claus adormits en la sorra glaada
Nits mullades en la solitud dels cartells
Has deixat el llum encs al passads
Avui derramen la meva sang

Aquest poema, aparegut el juliol de 1956, no va patir lefecte de lentrada i la sortida dels soldats sovitics. Notem tamb aix.

Poden embrutar-se les paraules?

Conixer el passat de les paraules no s tasca professional de lescriptor, per s que s una mena dobligaci patritica, almenys una
condici necessria (tot i que no suficient) del dileg europeu. Si una
paraula est embrutada, o sigui, gastada per ls que nhan fet uns brtols bruts, llavors aquest s tamb pertany a la paraula. Ens agradi o no.
No s qesti de decisi, ni de propsit.
Si lexpressi espai vital la utilitza un arquitecte o un interiorista, no
passa res. Per si parlssim de lespai vital dels hongaresos, tot i tenir
intencions nobilssimes, darrere la paraula Lebensraum, espai vital, vociferaria tota la canalla nazi. O no seria pas un encert, ni de bon tros,
parlar de la soluci final del problema dhabitatge dels gitanos. Duna banda
perqu evidentment mentirem, de laltra, perqu immediatament ens
ofegaria lombra feixuga de lEndlsung.15
Que ning no senganyi, aix no s una qesti poltica, sin lingstica (tot i que s veritat que aquesta s, al seu torn, una qesti
poltica). La llengua s ms forta. En el seu moment no vam entendre per qu hi va haver un escndol internacional quan en el partit de
futbol Fradi-Ajax el pblic hongars ahucava quan un jugador negre
tocava la pilota. Vam pensar que lescndol era noms un acte de pre15
Endlsung: Soluci final . Eufemisme utilitzat pels nazis per referir-se a lextermini dels jueus.

72

sumpci dels holandesos fatxendes. Els holandesos, de fet, es mostraven

prepotents, per els ahucs, que eren molt ms freqents o ms freqents
en els camps de futbol occidentals que a casa nostra, sinterpretaven en
aquest cas com a negre porc. Noms cal fullejar el diccionari inexistent. I no val a dir que aix no ho havem ents daquesta manera, que
no volem dir aix. Dacord, aleshores cal aprendre la llengua, perqu
res no justifica que, ofesos, no ho fem. I aleshores direm el que pensem.
Ms o menys.
Per no s absurd, tot aix? Que em sigui negat ls dunes paraules
pel fet dhaver-sen servit un nazi vil o un feixista hongars? S, per aix
mateix. Per si jo utilitzo la paraula en el seu sentit original! No nhi
ha, de sentit original, noms hi ha el que s. Per aix s limitar la meva
llibertat! Efectivament, ho s. Si no hagus passat tot el que va passar,
no ens tocaria trobar-nos en aquesta situaci. Per desprs de les absurditats quedem-nos amb aquesta paraula, desprs de les absurditats
del segle XX, no s aix el mnim, aquesta precauci, aquesta cautela,
aquesta autolimitaci? No s un gest que fem a un altre, no es tracta de
la histria dels altres, sin de la nostra, la nostra sensibilitat no s un
compliment, sin moralitat.
No s pas casual que els meus exemples procedeixin de la dictadura
feixista, no es tracta del cas tan citat del doble tracte, sin que el fet s que
en el racisme els nazis, alemanys o hongaresos, sn senzillament millors, la
seva llengua s ms rica, perqu la seva vida s en aix ms rica. Havien
proms que exterminarien part de la humanitat, i van exterminar part de
la humanitat; els comunistes, en canvi, havien proms que tothom seria
igual, i van exterminar una part de la humanitat. Les dues coses, com veieu,
no sn idntiques, dac la asimetria dels exemples.

El cas del paleta de Wittgenstein

Aquests consensos lingstics no sn especials, sn part de la nostra
vida de cada dia, no podem fer ni un pas sense conixer-los. Contar

73

breument el que va passar entre el paleta de Wittgenstein i jo. s una

histria antiga. Fa gaireb un quart de segle que estem fent obres a casa,
per s com una obra dart de la literatura, no lafecta londulaci de la
llibertat. A la meva pregunta de quant costava alguna cosa, el paleta honest
i expert, per tant collega, deia que vint mil. I jo entenia que la cosa en
qesti costava vint mil; si hagus dit 19, no hauria estat expert, si hagus dit 21, no hauria estat honest, el preu era 20, per tant deia 20, i s
el que havia de pagar, si podia.
Va passar mig any. Jo era una altra persona, el temps havia excavat
fosses inesperades a la meva cara, el temps obstinat i dur dunes obres
fetes en un tic de lEuropa Central. Si aleshores escoltava 20, perqu
de preguntes ja no en feia vaig aprendre que no se nhavia de fer, es
pot fer de tot, menys preguntar, doncs tamb sabia que aquest 20 podia
significar moltes coses, menys una, que all costs 20. Ms ben dit, fins
i tot podia ser que costs tant. Significava que ell en aquella situaci havia
de dir un nombre, 2, 3, 5, 7 o o 20, o sigui, tranquil, ja sarreglar,
patr, jo ho far, vost ho pagar, no cal preocupar-sen. Vint mil vol
dir que estem vius, estem b, i ms tard o ms dhora ltic estar enllestit.
El canvi es pot descriure bsicament segons la transformaci de la
concepci de Wittgenstein, a partir del rigor del Tractatus, per parlar
noms de coses que coneixem, fins a la parla, la conversa dels jocs de
paraules de ms enll del silenci.

Qui separa el gra de la palla?

Per aix ha estat noms un incs, anvem per la llista dels exemples,
els de mitja pgina. A Alemanya es va fer un diccionari de tpics, la versi
hongaresa del qual va ser realitzada fa uns anys per Imre Barna i Gyrgy
Dalos, amb el ttol de Xerrameca. Amb lajut de dos discos giratoris es
poden obtenir 8.192 clixs en versi nacionalconservadora i socialistaliberal. Es pot arribar a punts buits fosforescents, i hauria de ser un joc
obligatori per als compromesos en la vida pblica.

74

La conca dels Carpats, darrels universals, rep la resposta alternativa

de leconomia de mercat, orientada cap al futur; lautoconstrucci de
quinze milions dnimes, la resposta alternativa de les minories lliures;
lacrrima tragdia nacional, la convalescncia social del pensador Bib.16
Ara ens podrem preguntar si les coses tenen nom o si esdevenen
coses mitjanant la denominaci, s a dir si les paraules sn les coses.
Podrem fer-nos la pregunta de qu hi ha a la cambra secreta del Senyor, si les coses mateixes, des del pa fins a la moralitat ferma de
Lakitelek,17 o si les paraules, des de la cansalada fins a la tcnica parlamentria de la majoria qualificada... Per no ens ho preguntem sin que,
contrriament a les nostres expectatives originals (referents a la simetria
lingstica fosforescent), podem constatar que les xerrameques N-C
(nacionalconservadores) provoquen ms hilaritat que no pas les S-L
(socialistaliberals).
Per aix no s perqu siguem una abominable quimera sibarita, ni
tampoc per haver-hi alguna diferncia de qualitat entre les buidors, sin
perqu la manera dexpressar-se de la dreta t un contacte ms estret
amb la llengua, considera la llengua com a smbol de la cohesi (s bonica
aquella ancdota del turista hongars que visita Nova York i sent parlar
hongars darrere seu amb accent de Szeged. El turista es gira i veu que
parlen dos negres que, segurament, havien estudiat medicina en aquella
ciutat. Lhome, tot duna, comenta jois: aix que vosts tamb sn hongaresos?!). Contrriament, els S-L utilitzen la llengua de manera prctica, mesurada, somorta, sense expressions rebuscades, amb lestil gris de
lAssociaci Juvenil Comunista. Per aquestes expressions descolorides
tampoc no shan de menysprear. Vet aqu que aquesta frase, en aquests
moments, t ms vida que sota el govern del partit Fidesz.18 Continuem, el temps s diners.
16
Istvn Bib (1911-1979). Historiador i filsof hongars, fou ministre durant el
mandat dImre Ngy. Desprs de la invasi sovitica del 1956 fou empresonat i condemnat a cadena perptua. Lany 1963 recobr la llibertat.
17
Poblaci on es van reunir les forces que van propiciar el canvi poltic dels anys
noranta.
18
Partit de centredreta que va governar entre 1998 i 2002.

75

De quants carreters sha fet el pas?

Si parlvem dels feixistes hongaresos i del Servei de Seguretat de lEstat, hem desmentar tamb les obscenitats. Obscenitat, expressi bruta,
drstica, grollera, falta deducaci i de literatura... qu est passant?
Lart vol ser abans que tot lliure, sensible a la mentida, a les brutcies,
als Tartuffe. La beatitud, la simulaci, la hipocresia religiosa i moral tenen
una gran tradici a Europa, i s una tradici viva, ressuscita una vegada
i una altra. Avui tamb podem trobar aquesta mentida neobarroca, i aleshores I aleshores la literatura anomena embriagadament les coses pel
seu nom. I aix ja s alguna cosa.
I prou, ja hem contestat la pregunta. La llibertat no es pot obtenir
tan fcilment, arribar-hi no s una tasca dun pas, com lescac i mat.
Quan vam ser deportats, vaig tenir una mare adoptiva, una monja,
que vivia amb nosaltres. A mi mestimava molt, per aix llegia regularment cada un dels meus llibres. Aquesta dona va resar tota la vida. Exagerant una mica, les paraules li fluen de dues fonts especials: de les oracions i dels meus llibres, i aquestes dues fonts no entraven en conflicte.
A vegades remenava una mica el cap, com solen fer les mares adoptives
i les no adoptives. Cal fer aix, fill meu? S, capcinejava jo, com si
hagus dit: Deo gratias. Per ms tard, a la Petita pornografia hongaresa i
encara ms tard, a Una dona, li vaig aconsellar que no calia llegir ms.
B, va sospirar alleujada.
Aquest b no volia dir que jo fos dolent, o que en aquestes obres
estigus el meu jo pitjor, sin que, us en recordeu, es referia a les pampes, a lacstica, a loda interior. Les meves, diguem-ne, paraules i expressions fortes, esclataven de seguida en el seu mn lingstic format
per loraci i per la contemplaci realitzada durant tota una vida. Desprs dun daquests casos no passava res durant pgines, noms fum, flames, bocinalles sutjoses, o sigui, els meus mots shavien portat malament
i no com jo havia prets. s a dir el text era dolent. No perqu jo lhagus fet malb, sin perqu en aquest cas lescriptor i el lector no eren
adients. Eren incompatibles.
La literatura actual a vegades s pertorbadora, perqu posa en un lloc

76

inadequat els lmits del seu autocontrol. Per una banda ho fa en el seu
estat embriagat ja esmentat, per altra banda per recel: on sha collocat
el rtol Secret i sobre els secrets cal mantenir-se callats, all encara
no hi ha secret, sin mentida.
El retret que la literatura dna mal exemple no s cert. Per comenar, la funci de la literatura no s donar bon exemple. No est feta per
aix, per ser tema de les classes de literatura. No sha fet per ensenyar,
educar o divertir. No s una cincia aplicada. La bellesa s salvatge i
indomable.
Per independentment de tot aix dubto que el meu amic escolar
menvi a fer punyetes per estar tan versat en la prosa moderna actual.
Sinvertirien la causa i lefecte. Essent jo mateix un lector, em plau carregar les culpes al lector. Tu, estimat Lector, ets tu el qui parla daquesta
manera. Per qu creies que trobaries alguna cosa molt diferent als llibres? Lescriptor davui no es troba per damunt del lector, no s alg
que digui la realitat, s una figura errant, com Tu, un consort, o com ho
escrivia Ottlik,19 un tio.
Pel que fa a donar bon exemple, aix forma part dun fenomen social ms general. Antigament es deia: parla com un carreter. El nostre
pas, de quants carreters sha format? Antigament les persones cultes o
que ocupaven altes posicions tenien cura de parlar de manera distingida. Malviatge, aix avui no passa!
s cert que de vegades la literatura interpreta malament la modernitat. Renunciant a lobligaci general de la contradicci, es conforma amb
aquesta buidor. Tanmateix modernitat no vol dir identificaci incondicional amb lpoca; significa radicaci en lpoca i no adulaci. No hi
ha res que sigui ms miserable que sser trendy. Voler sser trendy.
Al meu parer no hi ha mots obscens, noms relacions obscenes. Daltra
banda, tan bon punt em donessin una llista de mots, relacions, temes, i
altres coses prohibides, es podria confeccionar dall ms fcilment un
text repugnant, brut, pornogrfic. Si s que aquest era lobjectiu Els
19

Gza Ottlik, escriptor hongars (1912-1990).

77

mateixos mots i moviments que apareixen a les revistes pornogrfiques

es consagren en el miracle dun amor. La literatura tamb s capa
daquest miracle. Si b, com tots els miracles, aquest tamb s poc freqent. La literatura tamb dna compte de labsncia de miracle.
Per tant, sempre es tracta de la totalitat i no de la classificaci de les
paraules en presentables i impresentables. Per, qu s la presncia?
Hem dafegir encara que la llengua hongaresa s, en aquest aspecte,
diferent de la llengua de Shakespeare o Rabelais. Jnos Arany guardava
la seva ploma descriptor ertic en una butxaca secreta, no era pblica.
Lhongars s ms pdic, a vegades de manera fingida, que les llenges
mencionades. Aix s una perspectiva i tamb una crrega.
El que acabo de dir no contradiu que un dels elements del nostre orgull nacional sigui la blasfmia hongaresa; les seves llargria, invenci, riquesa etnolgica, la seva sana ertica (petit signe dinterrogaci) ens eleva
amb escreix damunt altres nacions, a les quals no som inferiors tampoc en
altres aspectes. Daltra banda, larrel ms profunda que ens lliga a la ptria
s la grolleria, vaig llegir en algun lloc, potser a Kundera. De fet, la grolleria estrangera s ms que res informaci, sn dades, i no cor i sentiment.
Aqu haig de fer una observaci, i s que jo havia aprs que la blasfmia, i no qualsevol altre renec, es fa contra Du, per consultant els
doctes diccionaris constato que aquest mot avui es refereix a la grolleria duna manera general. No puc suportar en absolut les blasfmies
antigues, les meves cllules no les suporten. Em produeixen un mal fsic. Em sembla que fins ara no he blasfemat mai. Aquestes cllules papistes mhan perms una nica excepci, un poema etern de dos versos
del magnfic Balzs Vargha:
Aquest beneit tamb ensenya?
Que Du el maleeixi.

Laventura de la literatura i lovella i el cami

Hem dit que lnica cosa gaireb certa s que la llengua s leina de
lescriptor, que lautor posseeix el seu ca fidel, la llengua, i s possible

78

saber exactament fins on hi ha lamo i on comena el ca. Oh, Umberto.

(Petita privatitzaci dramtica, al llarg dun remarcable ca anomenat
Umberto, per penseu en Eco i no us equivocareu.)
Una cita de Thomas Mann o potser Goethe?, totes les cites sn o
de Thomas Mann, o de Goethe ens dna la pauta: Lescriptor s aquell
a qui li costa escriure. Tanmateix aix s sorprenent. Perqu per exemple el forner s aquell a qui no li costa fornejar. Schumacher s aquell
a qui no li costa conduir. El Ferrari s aquell a qui no li costa portar
Schumacher (perd!).
La literatura no noms utilitza la llengua, o sigui no s que existeixi
un pensament (que naturalment s noble i significatiu), i desprs existeixi laptitud lingstica, i els dos es trobin duna manera feli, com
Sndor Pet
ofi i Jlia Szendrey,20 o el neutr i el nucli atmic, com ja
sha parlat aqu. Aix aquest pensament o missatge el transmetem amb
lajut de la llengua. Com sacostumava a dir: el vestim amb roba literria. (Hem intentat donar un exemple daquesta roba literria, per no
ho hem aconseguit directament; el dressing-gown, pensem en Maugham,
i el baby doll, pensem en qui sigui, poden ser una fusi dels dos)
Com que la frase no s per tant portadora dalguna cosa, sin la cosa
mateixa, s al mateix temps lovella transportada i el cami (si alg t
fantasia visual, ara pot practicar-la!). Per aix la relaci amb la frase no
s tcnica, ni de bon tros. Lescriptor sha de posar sencer darrere de
cada una de les frases o, dit duna forma pattica, amb tota la seva vida.
Al mateix temps una bona frase ella sola no s res, millor dit, ho s tot,
essent a la vegada molt poca cosa. (Noms entre parntesis: X on X
s un nombre primer hongars, qui s entre altres coses un collega
de llengua afilada i maliciosa, va escriure de mi una pardia dient que
jo havia escrit molts llibres dolents, per cap frase dolenta. Doncs aquesta
s que s una bona frase. Me la deu tamb a mi.)
Tamb tinc el costum de dir que si mentre escric tinc un pensament, maixeco de cop i em poso a passejar amunt i avall fins oblidar20

Jlia Szendrey va ser lesposa de Sndor Pet

ofi.

79

lo, i aleshores puc continuar la feina. (Qui pensa que aix es veu als
meus llibres sequivoca.) La literatura, la novella, no treballen amb pensaments, aix s cosa dels filsofs, sn ells els qui parlen aix. I tamb
parla de forma diferent el cientfic, el professor, el sacerdot... Cada un
dells t una llengua diferent. Es tracta de diferents maneres de conixer
el mn.
La literatura mira i experimenta el mn a travs de la llengua, i tot
i que aqu pot haver-hi grans diferncies de concepci pensem en
Thomas Mann i James Joyce, la cosa normal s que les accions tenen
lloc en la llengua. No nhi ha prou de posar alguna cosa en net en el
pensament, hi calen tamb paraules. No nhi ha prou de ser apassionats,
estimar, odiar... hi calen paraules. Tot es construir amb paraules, fins i
tot els records que semblen ms personals. Encara ms, aquesta mateixa
persona depn al seu torn de la llengua. Els autors davui sn una creaci de la llengua. Aix doncs, s impossible deixar traces fora del text,
el text s el mn.
Diguem que la relaci existent entre pensament-llengua-parla-literatura s que no dic el que penso, perqu no puc dir-ho, i no penso el
que vull pensar, perqu no puc pensar-ho, i per tant el vull ja ni tan
sols es pot interpretar. Aleshores entra en escena la literatura. La literatura s una figura opaca i li podem confiar moltes coses, per no podrem dir de cap manera que sigui una dama.
Hi ha qui interpreta de forma diferent aquesta existncia que conforma la literatura. O fa un gest de renncia, no li interessa. Perqu mira
la literatura ms aviat des de la histria, posem per cas. Aquesta concepci considera la literatura subordinada a la comunitat o a la naci, alguna cosa que es pot utilitzar per una causa ms noble (com ara la salvaci de la ptria). En temps de manca de llibertat, i ens agrada dir que
per aquests verals els temps eren aix, la visi de la subordinaci s molt
atractiva, perqu funciona b i de manera natural. I tampoc no tenim
gaires alternatives ms. Si no es pot parlar, la literatura pot callar hbilment, per exemple pot callar sobre la llibertat perduda. Avui aix ja no
cal. La literatura continua parlant, entre altres coses, sobre la llibertat
perduda, per ja veiem el que fins ara tamb haurem pogut veure, que

80

aix no s merament una qesti poltica. La concepci de la subordinaci postula tamb que la literatura es troba en un punt important de
la jerarquia social, i aix avui no s aix, la societat prcticament es fot
de la literatura (cosa que jo considero ms o menys normal), i tamb
sen fot el sector de la societat que comparteix la concepci suara esmentada.
En relaci amb la importncia i la unicitat de les paraules, em ve ara
a la memria el poema dIllys,21 Ptria en les altures:
Digues per a tu mateix, amb els ulls tancats
Digues els mots, els que una vegada
Sorres movedisses, pobles, cases,
Van formar Hongria.
Ptria en les altures. Ptria en els mots.

Dacord amb el que acabem de dir, de forma amb prou feines provocativa, diria que s sospits que un escriptor tingui alguna cosa a
comunicar. O si la t, que la digui, que pugi a la ctedra i parli. Per s
com diu Joseph Brodsky: la dignitat de la nostra professi no es mesura
segons el comportament manifestat al podi de lorador.
Dacord, que lautor no vulgui dir res, per si el seu llibre tampoc
no diu res, per a qu serveix tant de soroll? Aleshores, el moviment ms
moral, ms bell, ms adequat de lunivers s llenar aquest llibre en un
rac. Que faci plaf!

La literatura escrutadora
Per acabar, algunes coses sobre el carcter de la literatura, sobre el
seu tarann.
La literatura conjuntament amb la filosofia, la religi, la cincia
escruta els secrets de lexistncia. Ho fan tamb els autors als quals costa
de fer aquesta confessi, que mai no formularien la frase anterior a
21

Gyula Illys, poeta hongars (1902-1983).

81

mi tamb em costa, per ho faig. Aquest escrutini s una cosa seriosa, i

en aquest sentit la literatura s una cosa seriosa. Tanmateix, t mil cares,
perqu els llargs poemes foscos de Vrsmarty escruten igual que el
poema duna nica paraula de Weres, tojsj,22 o un poemet de joc, ple
de rimes estranyes, divertides.
La literatura reinterpreta la seriositat: darrere les petiteses, les bogeries, els atzars, els jocs, sempre hi ha lescrutini, la responsabilitat i la
dignitat de lescrutini, i per mostrar aquesta ambigitat, continuo de
forma frvola, tota aquesta tensi tamb hi s, perqu mentre la literatura escrutina els secrets de lexistncia, lescriptor escrutina els de les dones.
O els dels homes. Els dels cans o els de les plantes ornamentals. Em ve
al cap una frase de Lszl Tabi23 sobre alg que, decepcionat de les dones, els homes i els gossos, mantenia relacions ntimes amb una costella
dAdam.24
La literatura tamb coneix aquesta decepci, tamb t alguna cosa a
dir sobre aquesta intimitat. La intertextualitat, vet aqu, s dall ms
humana.
Hi ha qui voldria que la literatura tamb dons respostes clares a preguntes clares, com si parlssim de la suma de dos escriptors dangle recte
elevada al quadrat, etctera. O sigui, que es confessi manifestament. Per
per a dir noms s o no, per al mn binari, lescriptor no fa falta, lescriptor s necessari en primer lloc en el mn del potser i del qui sap. Per
qui sap. Perqu, naturalment, la literatura pot ser drsticament inequvoca. Pengeu els reis!, diu un poema hongars: una forma dexpressi concisa, clara, de programa de centredreta amb influncia socialista.
El bon llibre per tant parla, per parla de forma complicada. Doncs
diguem alguna cosa sobre el parla i sobre el complicat.
Tot i que la torre de Babel s una eterna companya nostra el caos
lingstic s una experincia de cada dia, i que tamb s cert que la
llengua literria ha perdut el seu paper privilegiat no s ms que una
entre moltes, no la primera, ni la sinptica, s un dialecte marginal, que
22

Nit dou.
Escriptor i humorista hongars contemporani.
24
Planta ornamental de la famlia de les arcies.
23

82

cada vegada entn i parla menys gent, malgrat tot la literatura ha

conservat alguna cosa de la seva universalitat. Si parlem de matemtiques, veiem de seguida que sn meravelloses: no hi ha cap matemtic
islamista fundamentalista obcecat que es pugui barallar amb un collega
catlic beat per lafirmaci que dos ms dos sn quatre. Si s que sn
efectivament quatre. A tot estirar es podrien preguntar amb recel en quin
sistema numric estan.
El que diem, la literatura deixant de banda els problemes lingstics
que no es poden deixar de banda s universal. No hi ha consens pel
que fa a Madame Bovary, per exemple, com en el cas de 2x2=4. En un
cert sentit passa el contrari, es parteix de laltre extrem: com que no
s possible concordar amb cap novella, no s possible arribar al consens. I aix s important perqu, com ms bona s una novella, ms es
fa evident aquesta impossibilitat de consens. I al contrari: com menys
bona s una novella, ms podem acceptar de forma consensuada afirmacions entorn seu. En aquests casos la frase se separa dalguna manera
de la novella, es desf lharmonia, i aix ens fa parlar de forma i contingut, dembolcall exterior i missatge.
No hi ha cap sortida; t ra el gran pensador sovitic: Escriptors,
feu obres dart!
La literatura s complicada. Citant Dezs
o Tandori:25 complicadeta. No
sn els postmodernistes maliciosos o els naturalistes antiquats els qui la
compliquen, sin que ho s dorigen. No gaire complicada, sin complicada. s el seu carcter. Complicat s avui dia una paraula malsonant.
Ens agradaria esquivar-la. La vida s tan complicadeta, i a ms, aix!
(Observo que sembla que la literatura tamb avana en aquesta direcci, no li agrada el que s complicat, o sigui ella mateixa, cosa que no
sol ser gaire profitosa.) s lescrutini ja mencionat el que fa que la literatura sigui complicada, o sigui, ella mateixa. s complicada tamb quan
es veu senzilla, aix ho saben de vegades els grans escriptors, i (tamb)
en aix radica la seva grandesa.
No cal tmer el que s complicat, cal tmer el que s confs.
25

Poeta hongars contemporani.

83

Newton tamb s complicat, no noms Einstein. Per Einstein s

complicat duna forma ms difcil, en tot cas entenem ms aviat que no
lentenem. Einstein i Joyce i Bartk i Picasso sn fills del mateix mn,
veuen el mateix mn (noms que tenen els ulls diferents), descriuen el
mateix mn (noms que tenen plomes diferents), ensopeguen amb els
mateixos problemes (noms que els seus materials sn diferents).
Sabem cada vegada ms i coneixem cada vegada ms exactament els
lmits del coneixement i del que s possible conixer. (Podria explicar
molt b i molt superficialment la famosa tesi de Gdel que es refereix
al tema) Per qu ens sorprenem doncs si el narrador omniscient de
les novelles clssiques, a qui hem posat tant dafecte, sha fet foneds?
(O, si no sha fet foneds, aleshores, com tants dels nostres antics amics
seriosos, ha adquirit uns contorns pardics.)
Tanmateix ens en sorprenem.
Mentrestant, repetim amb rutina que Tot el que s sencer sha trencat,
com diu un poema hongars. En efecte, per, per qu pensem que aix
no t efecte justament damunt les arts? Heidegger parla de temps difcils: No noms ha fugit du, els dus, sin que tamb sha apagat la
llum de la divinitat en la histria universal. El temps de la nit mundial
s un temps difcil, perqu esdev cada vegada ms difcil. Sha tornat
tan buit que s incapa de sentir la manca de du com a manca. [] El
temps s difcil perqu hi falta lexhumaci del dolor, de la mort i de
lamor. Aleshores, per qu diantre existeix el poeta? La resposta de
Heidegger s: Ser poeta en temps difcils significa alertar amb el cant
que els dus han fugit.
Canvia lestructura dels nostres coneixements sobre el mn i lestructura de la cultura. Un senyal el veiem, el sentim, lexperimentem, s com canvia la relaci entre la paraula i la imatge. El primer
millenni va ser el millenni del llibre. Per aix anomenem el principal
document de la nostra existncia, la Bblia, el llibre dels llibres. Per
cert, el llibre dels llibres tamb s un llibre, t el seu lloc en la nostra
lleixa. All el trobem ms rpidament que si estigus collocat en una
tauleta de fer bonic. Les tauletes de fer bonic les cobreix la pols.
No s qu s el que caracteritza aquest millenni dara.

84

El lector davui de vegades se sent irritadament descontent davant la

literatura actual. On s lacci?, on sn els personatges que es fan estimar?, on s la vida? Si hi ha guerra, que hi hagi guerra. Jo, per la meva
banda, em sento descontent amb el lector.
El que mostren les llistes de bestsellers no s la manca de lescala de
valors, el canvi s ms radical. Si noms fos aix, significaria que aquest
ordre existeix, que el sabem, que lacceptem, per aqu no prospera. El
nou fenomen, crec, s que no hi ha consens pel que fa al valor. Tu consideres bo Mozart, jo Salieri, i aleshores, qu? Ara no vull entretenirmhi ms, per podria tirar munts de pedres al propi terrat daquest
edifici.
No hi ha acci? Les nostres narracions no senlairen? Doncs b, per
qu no us digneu de fer-nos el favor de viure vides que senlairin? I
per qu us agrada manipular, en comptes desdeveniments, la probabilitat dels esdeveniments, i per qu us agrada xerrar de la llum sense ordre
ni concert, ara afirmant i provant que t natura dona, ara que s partcula, i per qu us agrada fer la nyeu-nyeu si alg vol saber alhora el lloc
i la velocitat duna partcula elemental, i per qu us agrada fer tants
capritxos amb el temps, relativament tants?
Per qu aneu al psicoanalista?, o sigui, per qu poseu notes de peu
de pgina a la vostra prpia vida?, per qu us esteu al costat de la vostra
prpia vida, per qu no la viviu?, per qu no reflectiu, reflectiu...? Per
qu no oblideu la vida, justament vivint-la?
I per qu us agrada tant anar tan de pressa? Per qu no us digneu de
viure en una edat dor?
Per qu us agrada tant comenar i recomenar la vostra vida, per
qu no us digneu dacceptar que tenim una sola vida, per qu no us
digneu dacceptar que, com diu la rondalla, tinc una vida i una mort,
tanmateix ho intento, per qu no us digneu de?
Un dia la mare em va dir: fill meu, aix de us digneu no es diu.
Aleshores jo la vaig mirar als ulls amb una mirada profunda, en qualsevol lloc reconec aquest blau griss, com si hi hagus rellut una llgrima i aix qu t a veure, i li vaig contestar amb la parfrasi dun
poema hongars:

85

Pietat, mare, mira,

Ai, mama, tinc enllestida la Aconferncia

(traducci de lhongars: Ildik Szijj i Balzs Dri, revisada per Montserrat

Bay i Klmn Faluba)

86

DINS
M.

DESCLOT

.I.
MSICA I PAISATGE
EN TRES EPISODIS ROMNTICS:
LISZT, DEBUSSY, MESSIAEN

.II.
VINT-I-TRES POEMES

87

88

.I.
MSICA I PAISATGE
EN TRES EPISODIS ROMNTICS:
LISZT, DEBUSSY, MESSIAEN1

O du der Gefhle
Wandlung in was? : in hrbare Landschaft.2
RAINER M. RILKE, An die Musik

El Romanticisme
Podem resumir molt alt per alt els trets fonamentals del tarann romntic en els tres pilars segents: lexaltaci de lindividualisme, lapreciaci del sentiment espontani i la confiana en el poder de la imaginaci com a fora creadora i via de coneixement. Els dos primers ja havien comenat a aparixer al llarg del segle divuit, per el tercer s una
novetat que mereix una atenci especial. Al final del llarg procs de desconfiana progressiva en la percepci racionalista, els romntics van concloure que la realitat no es podia aprehendre completament a travs de
lacci combinada de la ra i dels sentits. La ra i els sentits oferien una
percepci mancada, incompleta, de la complexssima realitat, i doncs en
deixaven una part important per explorar. Un home medieval hauria
resolt el problema delegant-lo en els poders divins, per un romntic,
un home posterior a lexperincia racionalista, no es podia conformar
amb una resposta que no era sin un reconeixement dimpotncia. Els
romntics van recrrer als poders duna facultat humana escassament
valorada fins llavors: la imaginaci. No vol dir que creguessin que squil,
Fdies, Dante, Giotto, Shakespeare o Hyeronimus Bosch no nhaguessin
1
Extracte del cicle de conferncies Msica i pintura, llegit al Centre Cultural
de la Fundaci la Caixa, de Barcelona, durant la tardor de 1993.
2
Oh tu, metamorfosi/ dels sentiments en qu?: en audible paisatge.

89

tingut.Vol dir que ells van ser els primers a saber veure en la imaginaci
la fora que els permetia de superar la visi mancada que oferien la ra
i els sentits. LUll veu ms que el Cor no sap escrivia el poeta angls
William Blake, ja el 1793 (i no cal dir que per a ell lUll no era el fsic,
sin lUll interior del visionari); el filsof alemany Johann Gottlieb Fichte
anava encara ms lluny en el subjectivisme en afirmar que la mateixa
existncia de la realitat depenia de la imaginaci individual. Per la imaginaci, doncs, els romntics accedien a un coneixement superior que
anava molt ms enll de les ombres de la caverna platnica. Per la imaginaci sacostaven als ideals eterns dels quals la realitat noms oferia
lombra passatgera. En definitiva, per la imaginaci accedien a linvisible
regne del transcendent, del sagrat, de labsolut, que soculta darrere la
realitat tangible. Els romntics, doncs, restituen els seus drets a la religiositat en la nova cosmovisi. I lartista, el possedor daquest poder mgic, la imaginaci, esdevenia el sacerdot que feia efectiu el contacte entre labsolut transcendent i la realitat contingent. En pocs anys, doncs,
lartista havia passat de ser un servent complaent de laristocrcia a ser
un heroi social admirat i idolatrat per totes les classes cultes. No cal sortir de lmbit musical per adonar-sen: la diferncia de situaci social dun
Haydn, vestint lliurea, i dun Beethoven, festejat pels grans de laristocrcia i de la burgesia, s ms que eloqent. I amb les generacions posteriors a Beethoven, la idolatria artstica encara saccentuar: pensem
noms en els casos de Liszt i de Wagner, per no mourens de camp artstic.
En lesttica musical, el tombant romntic va tenir conseqncies
transcendentals. Amb la nova concepci, la msica passava del darrer lloc
de lescala que havia ocupat en el sistema racionalista, com a art decorativa de pur afalac sensorial, al primerssim rengle de les arts. Perqu
en la persecuci de linexpressable que samaga darrere la realitat racional, la msica esdevenia ara una art molt ms potent incls que la poesia mateixa, que per als terics siscentistes hauria ocupat el primer
pedestal. Amb els romntics la msica deixa de ser considerada com una
art incapa de significaci, noms apta per al plaer hedonstic, o per lloar Du, o per acompanyar submisament la poesia, i, en canvi, esdev ara
lart ms capacitada per expressar els sentiments i les emocions que

90

la poesia, en canvi, noms pot expressar per aproximaci, ja que depn

de lintermediari imperfecte de la paraula, que s una convenci humana. En la msica, el poder de la imaginaci no necessita cap intermediari vagament racional. s ms, per als poetes i els filsofs romntics alemanys la msica instrumental pura s lnica art que, per la seva independncia de la paraula i del concepte, s a dir de la ra, pot desentranyar directament els misteris ms inescrutables de lexistncia i de lindividu. La msica permet la comuni directa s a dir, mstica amb
lAbsolut transcendent, i es converteix per tant en lart superior cap a la
qual convergeixen totes les altres. I si lartista romntic ja s considerat,
en general, com un sacerdot, el compositor esdevindr un dels summes
sacerdots daquesta esglsia sense dogmes.
Lesttica romntica que veu en la imaginaci el pont per fer el salt
des de la realitat empobrida per la percepci sensorial i racional fins a
la veritable realitat transcendent s vlida, s clar, per a totes les arts, que
en aquesta poca avancen ms unides que mai, per els poetes i els terics anglesos la van desenvolupar pensant sobretot en la poesia, que havia
de ser el gran cavall de batalla del Romanticisme britnic; la msica no
semblava tenir un paper tan important en la gran revoluci esttica que
tenia lloc a les illes a finals del segle divuit i potser aix ajuda a explicar la incomprensible davallada creativa que es produeix en aquest
moment de la histria musical del pas. Els esforos dels anglesos, doncs,
es van concentrar sobretot i de manera ben brillant en lalliberament de la poesia de les urpes castradores del racionalisme classicitzant.
Pels mateixos anys, els terics germnics, amb el malaguanyat
Wackenroder al capdavant, resolien la mateixa mena dinquietud a travs de la msica pura, que els semblava lart ms capacitada per fer el
salt cap a labsolut inefable. Aix no vol dir, s clar, que deixessin de
banda la poesia, ans al contrari: tamb els alemanys van aconseguir un
gloris alliberament de la poesia, a travs de la consecuci dels poders
de la imaginaci i del seu germ, el somni.3 Per, de fet, les primeres
3
De fet, el Romanticisme s, sens dubte, el gran moment de la poesia alemanya,
que no havia conegut mai una florida semblant, en quantitat i en qualitat, a la del
vuitcents.

91

ebullicions del neguit romntic ja es van decantar, quan encara Schubert

no era al mn, cap a una glorificaci de les capacitats de la msica per
damunt de les possibilitats de qualsevol altra art poesia inclosa. Aquestes
primeres teoritzacions, ms potiques que filosfiques, com era fcil
desperar, emeses abans i tot que cap gran msic les fes realitat, havien
de marcar molt profundament levoluci vuitcentista de la msica alemanya i, per aclaparadora ressonncia, de tota la msica europea. Molt
aviat, els esmentats alliberaments parallels de la msica i la poesia van
fer possible, com s prou sabut, la florida del ms romntic dels gneres:
el lied alemany.
La msica era, per als romntics alemanys, la punta de la llana de
les arts. Per, com era previsible, tamb totes les altres arts es van girar
en la mateixa direcci que la msica revolucionria els assenyalava, s a
dir, a lencal de linfinit que noms sendevinava darrere la realitat finita. Aix com el Classicisme racionalista assignava unes missions imitatives molt concretes i delimitades a cadascuna de les arts, el Romanticisme les alliberava tot duna daquelles fronteres tan rgides i els donava un mateix objectiu: la recerca de labsolut transcendent. Cadascuna tenia els seus propis mitjans, per totes elles compartien un mateix
fi, convergien cap a una mateixa destinaci. Era ben lgic, doncs, que
les arts, enrolades en una sola empresa, en un sol vaixell, sota les ordres
dun sol capit, la msica, comencessin a collaborar, a manllevar-se recursos, a compartir terrenys, a fondres les unes amb les altres, sempre
sota el guiatge de la que els era superior. Les primeres teoritzacions sobre
aquesta fusi de les arts apareixen molt aviat, en el naixent Romanticisme germnic, de la m de Hoffmann i daltres, per s amb la formulaci de la famosa gesamtkunstwerk, lobra dart total de Wagner, i amb la
consegent realitzaci del seu drama musical, que culmina ledifici.
Entremig, per, les possibilitats de fusi sn fora variades: neix el lied,
neix la msica de programa, reneix linters per la msica religiosa, etc.
Aquest deler aglutinador de les arts tindr moltes conseqncies a
tot Europa i prou duradores perqu, en ple segle vint, Stravinsky necessits encara tota la seva fora creativa i polemitzant per oposar-shi. A
mitjan segle dinou, Charles Baudelaire, un dels primers wagnerians fran-

92

cesos, va sintetitzar la idea en un sonet ben justament fams:

Correspondances.
La nature est un temple o de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
Lhomme y passe travers des forts de symboles
Qui lobservent avec des regards familiers.
Comme des longs chos qui de loin se confondent
Dans une tnbreuse et profonde unit,
Vaste comme la nuit et comme la clart,
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.
Il est des parfums frais comme des chairs denfants,
Doux comme des hautbois, verts comme des prairies,
Et dautres corrompus, riches et triomphants,
Ayant lexpansion des choses infinies,
Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens,
Qui chantent les transports de lesprit et des sens.

En la versi catalana de Xavier Benguerel:

Correspondncies
La Natura s un temple on tot de vius pilars
deixen sortir a vegades uns mots que no destries;
lhome hi passa a travs dun bosc dallegories
que lobserven amb ulls desguards familiars.
Com ecos que es confonen a una llarga distncia
dins una tenebrosa i profunda unitat,
tan vasta com la nit i com la claredat,
entre olors, sons, colors, sestableix consonncia.
Alguns perfums sn tendres com la carn dels infants,
dolos com obos, verds com prats inefables,
daltres, de corromputs, frtils i triomfants,

93

que sexpandeixen com les coses perdurables,

aix lambre, lalmesc, lencens i el benju,
que dels sentits i lnima canten el frenes.

Amb aquestes pinzellades, potser ara ens podem acostar, per reblar el
mateix clau, a un dels captols essencials de laportaci romntica a lart
dels sons: el de la msica romntica per a piano sol. En efecte, la msica
per a piano sol encarna, com cap altre gnere, lesttica central del
Romanticisme musical. Si, amb la fusi de les dues arts fonamentals de
lpoca, el lied ja tradua la tan romntica preocupaci de la uni de les
arts sota el cobricel de la msica, que culminaria amb la coneguda
Gesamtkunstwerk wagneriana, la msica per a piano encarna la no menys
romntica tendncia en certa manera, paradoxalment, una mica contradictria respecte de lanterior a considerar la msica com la ms
sublim de les arts: la ms espiritual, la ms deslligada de la matria; lnica
capa dexplorar el sentiment amb el seu llenguatge inefable, lnica capa
daccedir a la comuni mstica amb linfinit, amb linexpressable, amb
labsolut, amb el div. Per a la concepci romntica de la msica, manifestada al llarg de molts escrits per escriptors i msics ben diversos, des
del jovenssim Wackenroder fins al loqua Wagner, passant per Schumann
i Liszt, la msica pura s la reina de les arts; la msica s incls ms
poderosa que la poesia, perqu la seva independncia de la semntica
verbal li permet daccedir al regne vedat a la paraula: el regne del somni
inconscient, el regne del sentiment, el regne de la divinitat. Les segents
paraules de Madame de Stal, la introductora del Romanticisme alemany a Frana, sn ben reveladores de la unnime opini dels romntics: De totes les belles arts, la msica s la que influeix ms directament sobre lesperit. Les altres arts ens menen cap a aquesta o aquella
idea: noms la msica ateny la font ntima de lexistncia, i canvia radicalment la nostra disposici interior sembla que, en escoltar sons purs
i delitosos, estiguem a punt de copsar el secret del Creador, de penetrar
el misteri de la vida. Cap paraula no pot expressar aquesta impressi,
perqu les paraules deriven de les impressions originals, com les dels

94

traductors seguint les empremtes dels poetes. La indeterminaci de la

msica es presta a tots els moviments de lnima, i cadasc creu trobar
en una melodia, com en lastre pur i tranquil de la nit, la imatge dall
que anhela en aquest mn.

Anys de pelegrinatge de Ferenc Liszt

Ferenc Liszt (1811-1886), hongars afrancesat i germanitzat, s una
de les figures centrals del Romanticisme i no tan sols de la seva vessant musical. Contradictori, paradoxal mund i mstic, virtus i intimista, nacionalista i cosmopolita, campi de la msica programtica i
alhora autor de la ms gran sonata abstracta del seu temps, primer aplaudit
i desprs oblidat, etc., Ferenc Liszt encarna com pocs el prototip diguem-ne ideal de lartista romntic.
Doncs b, aquest artista arquetpic del seu temps ens va llegar, a ms
a ms, una obra que es podria qualificar com a breviari de lartista romntic: em refereixo a llbum que avui ocupa la nostra audici, els Anys
de pelegrinatge. El mateix ttol s tota una revelaci. En primer terme, es
refereix als anys nmades del jove virtus, amistanat amb la comtessa
Marie dAgoult, voltant per Sussa i per Itlia, entre 1835 i 1839. En
darrer terme, per, el ttol alludeix, sens dubte, a la seva recerca incansable, al seu anhel dabsolut inabastable, a la seva insatisfacci fecundant,
que lempenyien sempre endavant, sempre cap a una fita ms llunyana,
ms ambiciosa. Cal no oblidar que Anys de pelegrinatge s una obra construda al llarg de tota la vida. Encara que les dues primeres parts es basin
en els fulls dlbum del jove nmada de vint-i-cinc o vint-i-sis anys,
lobra definitiva s una reelaboraci de maduresa, completada amb una
tercera part enterament escrita en els darrers temps de la seva carrera.
s, doncs, una mena de diari artstic de tota la seva trajectria, que recull, en illustratiu breviari, les tendncies fonamentals de la seva obra
pianstica essencial amb exclusi de lapartat ms virtuosista, que al
capdavall s, en efecte, un aspecte menor i marginal del seu llegat.
Si el Wilhelm Meister de Goethe s la primera Bildungsroman (novella

95

de formaci) de la tradici alemanya, podrem dir que Anys de pelegrinatge s una mena dlbum de formaci, a la manera del gnere novellstic iniciat per Goethe. Noms que aqu, amb Liszt, lheroi de qui seguim la formaci artstica i moral s el mateix autor. Goethe es volia
clssic i Liszt era un romntic de cap a peus. Lexpressi, doncs, no pot
ser aqu sin individual i subjectiva.
Els tres volums dAnys de pelegrinatge estan nominalment dedicats als
escenaris dels seus errabundatges (el primer, a Sussa; el segon, a Itlia; i
el tercer, encara que el ttol no ho digui, est dedicat tamb a Itlia, on
va passar la major part dels seus ltims anys de vida). Per, en realitat, el
que importa de cadascun dels volums no s tant lescenari on es produeixen com la recerca que hi t lloc. Al primer volum, el de Sussa, trobem lartista romntic en formaci davant la natura, una de les assignatures immancables de tot artista del seu temps; al segon volum, tenim
lartista romntic meravellat davant les altres arts, assignatura no menys
indispensable de liniciat romntic; el tercer volum, finalment, ens presenta lartista romntic perseguint el seu anhel dabsolut transcendent,
lassignatura de la religiositat, tamb indefugible.
Encara que hagi estat tan alt per alt, ja hem parlat de ladoraci romntica per les arts, autntiques redemptores de la miserable finitud de
la vida humana, i de la seva set dabsolut transcendent, que noms es
pot sadollar justament a travs de les arts. En canvi, no hem parlat gaire
del paper essencial que juga la Natura amb majscula quasi sempre
en la revolta romntica.
Com s lgic, la Natura dels romntics no t res a veure amb la natura
racionalment controlada i dominada dels clssics racionalistes. La Natura dels romntics ja no s un escenari, un decorat, sin un gran organisme vivent que acull lhome al seu si, un organisme amb nima, capa
de vibrar amb les emocions humanes, un organisme on labsolut transcendent es manifesta, pantesticament, pertot, un organisme que encarna els neguits i les basardes de lnima humana. La Natura ha deixat,
doncs, de ser objecte per esdevenir subjecte. Amb aquesta concepci de
la Natura, el gran paisatgisme quedava obert a totes les possibilitats. En
tenim una prova magnfica en les obres de Turner o en les de Friedrich.

96

En tindrem bones proves, tamb, en qualsevol antologia de la poesia

romntica, en particular en langlesa i lalemanya. A tall de mostra complementria, em permeto de llegir-vos un parell de fragments del gran
poeta de la natura del Romanticisme angls, William Wordsworth, escrits a les portes del segle romntic:
...
i sc aqu, no sols ben conscient
del pler actual, ans amb delit pensant
que en tal hora hi ha vida i nodriment
per al futur. I ho goso aix esperar,
b que divers de quan el primer cop
vaig venir a aquests turons; quan com lisard
saltava per carenes, per ribatges
de rius pregons, per torrentols solius,
on deia la natura; com fugint
dall que es tem ms que no pas darrere
all que es vol. Car llavors la natura
(marcits els plers ferests de la noiesa
i els seus festius impulsos animals)
ho era tot per a mi. No s descriure
com era jo. La retrunyent cascada
mobsedia com una passi:
el greny, el puig, el bosc pregon i ombriu.
Colors i formes meren aleshores
una rauxa; un amor i un sentiment
que no enyoraven ni un fetill remot
vingut del pensament, ni un inters
no manllevat a lull. Sha fos tal temps,
i els seus goigs dolorosos han passat,
i els seus raptes ardents. No per aix
em dolc ni defalleixo; daltres dons
han vingut; per tal prdua, jo creuria,
una ampla recompensa. Car he aprs
a mirar la natura, no com jove
irreflexiu, ans entenent sovint
la sorda, trista msica de lhome,
ni ronca ni estrident, b que amb prou fora

97

per exhortar i sotmetre. I he sentit

una presncia que em puny amb el goig
dalts pensaments; una sublim certesa
duna cosa ms fondament corfosa,
que t estada en la llum del sol ponent,
en loce rod i en laire viu,
en el cel blau, i dins la ment de lhome:
un moviment i un esperit que empenyen
tot el que pensa i tot el que s pensat,
rodolant entre tot. Sc, doncs, encara
un amador dels boscos, de les prades,
dels cims; de tot all que atalaiem
des daquest verd; de tot el mn puixant
de lull i de loda, el que mig creen
i el que copsen; feli de reconixer
en la natura i la veu dels sentits
lncora dels ms purs dels pensaments,
el guia i guarda del meu cor, i lnima
del meu sser moral.
William Wordsworth, de LAbadia de Tintern, 1798

Em vaig llevar aleshores

i vaig esterrejar una branca, amb fressa
i estrall despietat: lavellaneda
ombriva, i lenramat verd i molss,
deformes i sollats, deixaren prendres
lestat de calma: i si ara no confonc
els sentiments davui i els del passat,
quan vaig partir del mutilat refugi,
exultant, molt ms ric que no cap prncep,
un dolor va punyir-me en contemplar
els arbres muts, i, entre ells, el cel intrs.
Doncs, Amiga estimada, amb cor gentil
endinsat per aquests frescals, i palpa
amb m gentil: que el bosc t un esperit.
William Wordsworth, d En collir avellanes, 1798-1799

98

La Natura s, per a Wordsworth, font de coneixement i fins i tot

dinstrucci moral. Un programa ben transcendent.
Finalment, la tercera prova, en el nostre recorregut interdisciplinar,
la tenim en la msica que avui ens ocupa. El primer any dAnys de pelegrinatge s la contrapart ideal de Turner i de Wordsworth. I en un escenari natural, les muntanyes i els llacs de Sussa, on havien caigut de
genolls, per dir-ho aix, tant Turner com el jove Wordsworth: lescenari
romntic per antonomsia.
Liszt sacosta a la pintura, doncs, en tant que paisatgista. La seva vinculaci literria s molt ms coneguda, sens dubte, per la fascinaci visual
no s pas gaire menor en la seva extensa obra. Al prefaci a la primera
edici daquestes peces, lautor escriu de manera ben inequvoca:
A mesura que la msica instrumental progressa, tendeix a tenyirse daquesta idealitat que ha marcat la perfecci de les arts plstiques, a
esdevenir ja no una simple combinaci de sons, sin un llenguatge potic
ms apte potser que la poesia mateixa per expressar tot all que, en
nosaltres, franqueja els horitzons habituals, tot all que escapa a lanlisi, tot all que saferra a les profunditats inaccessibles, desitjos imperibles, pressentiments infinits. s amb aquesta convicci i en aquesta tendncia que he emprs lobra que avui es publica, adreant-me a uns
quants ms que no pas a la multitud, ambicionant no pas lxit sin el
sufragi del petit nombre dels que conceben per a lart una destinaci
diferent que la dentretenir les hores vagatives, i li demanen una cosa
ben diferent que la ftil distracci duna diversi passatgera.

Efectivament, ens trobem davant del Liszt ms potic, menys extern,

ms profundament romntic. Comprovem-ho ara amb laudici dalgunes peces daquest primer any.

Proposta daudici
1. Au lac de Wallenstadt porta una citaci literria ben caracterstica,
extreta del Childe Harold de Lord Byron, un llibre molt influent entre
els romntics:

99

El teu llac contrastat,

amb el mn insofrible en qu jo visc
minvita a abandonar, amb el seu silenci,
les aiges turbulentes de la terra per una deu ms pura.

2. Au bord dune source, s precedida per uns versos de Schiller:

En la frescor murmuriosa
sinicien els jocs
de la jove natura.

3. Laltra pea que escoltarem, Orage (la tempesta, un dels fenmens

descoberts pel paisatgisme romntic) no porta referncies literries, tot
i que la majoria de la resta de peces de llbum s que en porten. Liszt,
doncs, sense postular una obra dart total, sajusta perfectament a larquetip romntic de laglutinador de les arts: la msica, la pintura i la
literatura.

El simbolisme, una segona florida romntica

s molt difcil de caracteritzar en poques ratlles un moviment tan
complex i tan important com el Simbolisme, per intentarem temerriament aquest impossible. En essncia, es podria dir que el Simbolisme
s una reflorida romntica, al llarg del darrer ter del segle dinou, una
reacci espiritualista atiada per fatiga dun realisme positivista que havia
succet a la foguerada del primer Romanticisme. Com tota reflorida, per,
el Simbolisme s molt lluny de la frescor, lebullici i la insolncia
daquell primer Romanticisme, que havia nascut com una joiosa explosi renovadora. El Simbolisme s, per dir-ho clar, un manierisme
romntic, una sofisticaci de conquestes anteriors que, a la llarga, inevitablement havia de ser qualificada de decadent. El Simbolisme que a
finals de segle havia destendre per tot Europa la seva influncia a travs
del decorativisme que va envair les arts plstiques arts aplicades in-

100

closes, amb noms com Modernisme, Jugendstil, Sezession, Modern Style,

Art Nouveau, etctera, havia nascut de fet com un moviment literari, com
lautntica aportaci francesa a lesttica romntica dominant al segle
dinou. Lamartine i Hugo havien estat els representants indiscutits del
Romanticisme francs, per en el fons no deixaven de ser uns febrosos
contagiats pels Romanticismes germnic i britnic. El Simbolisme que
es podria dir que neix amb Baudelaire i que es consolida ms tard amb
Mallarm, Verlaine i Rimbaud, s la veritable assumpci francesa, refinada i elegant, mesurada i sofisticada, de la revoluci tica i esttica del
Romanticisme. Els simbolistes ja no vociferen amb leloqncia dHugo,
sin que suggereixen a mitja veu; aspiren a atnyer linfinit romntic a
travs del smbol, alludint ms que no pas dient (dir molt en un mig
dir seria mon afany, fa un apropiat vers de Carner); alludir, sobretot,
en una llengua musical, prenyada de tots els suggeriments inefables de
la msica (de la musique avant toute chose! demanava Verlaine a la seva
Art potica); perqu tamb el Simbolisme, com molt b diu el sonet
Correspondances de Baudelaire, es basa en la riquesa dels intercanvis
sinestsics entre les arts (no s perqu s que Wagner va exercir una influncia tan poderosa sobre el Simbolisme literari). El mn dels simbolistes t una aparena dirrealitat somiosa que no havia arribat a assolir
en un grau tan intens el mn romntic: fa tot lefecte que els simbolistes creuen haver fet el salt definitiu al mn ideal que noms es revela
enll del mn real.
Doncs b, si Berlioz era lequivalent musical del romntic Hugo,
Debussy s lequivalent musical del simbolista Mallarm. Per comprovar-ho, nhi hauria prou recordant les famoses paraules amb qu el jove
msic explicava al seu mestre, Ernest Guiraud, com havia de ser el seu
llibretista operstic ideal: Aquell que, dient en un mig dir, em permeti
de sobreposar el meu somni al seu; aquell que concebi personatges amb
una histria i un espai que no siguin de cap temps ni de cap lloc; aquell
que no mimposi despticament lescena que cal i em doni la llibertat
de ser ms artista que ell, aqu o all, i de concloure la seva obra Somio
poemes que no em condemnin a empnyer actes llargs, pesats; poemes
que em proporcionin escenes mbils, diferents de lloc i de carcter, on

101

els personatges no discuteixin, sin que sofreixin la vida i la sort que els
ha escaigut. El llibretista ideal de Debussy ja existia i lestava, per dirho aix, esperant: no era Mallarm, que no abordava el mn teatral, sin
el simbolista belga Maurice Maeterlinck. El drama simbolista Pellas et
Melisande, que va fascinar compositors tan diferents com Faur,
Schnberg i Sibelius, va trobar en Debussy el msic que li calia per
esdevenir la gran pera del Simbolisme. El msic va haver de demanar
ben pocs canvis a lobra original: eren fets lun per a laltre. Admirador,
com a bon simbolista, del Wagner de Tristany i Parsifal, Debussy aspirava
a una subtilesa que no arribava a trobar en lalemany; lexplicitud
motvica de Wagner no es podia avenir amb el seu desig dexpressar linefable: No intento imitar el que admiro en Wagner. Jo concebo una
forma dramtica diferent: la msica comena all on la paraula s incapa dexpressar-se; la msica sescriu per a linexpressable; voldria que
la msica sembls sorgir de lombra per tornar-hi al cap duns instants;
que actus sempre amb discreci. No ens sona, aix? No sn si fa no
fa les mateixes idees dels primers terics romntics alemanys? El cicle
i el cercle es tancava.
Aquest desidertum laconsegueix Debussy girant-se cap a les llions
de la pintura del seu temps: ms cap a limpressionisme de Manet que
no pas cap al simbolisme de Moreau o Redon. De fet, noms cal fer
una repassada als ttols debussistes per comprendre que el mn visual s
decisiu per a ell: Imatges oblidades, Estampes, Imatges (un examen detallat
dels ttols de cada estampa o de cada preludi seria encara ms revelador). No s cap casualitat que la primera obra orquestral que li va merixer lacusaci dimpressionisme vague per part del jurat de lAcadmia, fos Printemps, de 1887, una obra concebuda a Itlia sobre La
Primavera de Botticelli. Una obra, previsiblement, sense programa discursiu, on lautor intentava expressar, semblantment al Couperin de Les
lis naissants, la naixena lenta i angoixant dels ssers de la natura, la gradual desclosa i per fi lexplosi de joia dhaver renascut a una nova vida.
Per via simblica, no pas descriptiva, s clar: el solo de flauta que obre
lAprs-midi dun faune, per esmentar un exemple fams, no s cap imitaci duna flauta de Pan, sin un smbol.

102

Aix com els pintors impressionistes havien trencat amb la tradici

del clarobscur llepat bo i tornant a la vitalitat del color en llibertat,
Debussy va trencar amb lempastament orquestral germnic per tornar
a la vitalitat del timbre de cada instrument en llibertat. Aix mateix, va
trencar decididament amb la imposici discursiva de les relacions tonals, a la manera simfnica germnica, per emmirallar-se en lestatisme
no discursiu de la pintura; per a Debussy, lharmonia ja no es basa en
cap jerarquia tonal: una dissonncia t valor sonor per ella mateixa i no
cal preparar-la anteriorment ni resoldre-la posteriorment en funci del
context tonal en qu apareix, amb la qual cosa el temps musical es debilita en favor de lespai musical. Aquesta revaloraci del so per ell mateix,
que tantes conseqncies havia de tenir en la msica del segle XX, es
correspon perfectament amb lesmentada revaloraci impressionista del
color en ell mateix. Alhora, la melodia llarga de la tradici temtica
desapareix en favor de la pinzellada curta i sinttica; les lnies es dissolen en favor de les formes difuminades, ms allusives que no pas explcites, on el silenci t un valor sonor que no havia tingut mai abans de
Debussy; els grans formats del darrer Romanticisme es reduen a unes
dimensions de cavallet, el discurs tendia a laforisme
La diguem-ne revoluci debussista s possible grcies a lvida curiositat artstica del compositor, que lobria constantment a nous mons
fecundants. Els seus gustos eren catlics, tant en pintura com en msica:
al costat dels pintors impressionistes, tenia una flaca confessada per langls Turner i pel japons Hokusai; al costat del darrer Wagner, estimava
Mussorgski; al costat de la msica gamelan de Java o daltres msiques
orientals, el cant gregori de Solesmes; al costat del refinadssim
clavecinisme francs del setcents, el popular ragtime americ
Posteriorment al Pellas, estrenat lany 1902, desprs de tot un decenni delaboraci lenta i meditada, la constant evoluci de lestil de
Debussy comena a allunyar-se de lesttica simbolista per anar a la recerca de noves formes constructives, on la claredat de lnies contrastar
amb latmosferisme de letapa impressionista (no oblidem que les darreres obres importants de Debussy seran justament tres sonates, ja ben
lluny de les estampes anteriors). Lautor de Nocturnes esdevindr lautor

103

de Jeux, basat en un tema tan escassament simbolista com un partit de

tennis. s aquesta evoluci final la que ha fet que un Messiaen o un
Boulez hagin pogut defensar la figura de Debussy com un dels pares de
la msica moderna europea: amb aquesta segona part de la seva trajectria, Debussy esdev de ple dret un msic del segle XX; molt ms, per
exemple, que no pas un Mahler, que va morir tot just quatre anys abans
que el francs, malalt, deixs de compondre.

Proposta daudici
Com a illustraci del Debussy pintor, us proposo una pea del trptic ms fams de Debussy: Jeux de vagues (Joc dones), de La mer, escrit
entre 1903 i 1905. La mer representa la culminaci de lintent debussista
dassimilar els secrets de la cohesi ondulant de laigua, perseguit al llarg
de diverses obres, des de Sirnes, de Nocturnes fins a La mer, passant per
escenes del Pellas i diverses peces per a piano posteriors. No s gens
estrany que, com els seus admirats Turner i Hokusai, Debussy sesforcs
a trobar lentrellat de la natura fugitiva, per cohesionada, de laigua, que
tant savenia amb la seva concepci musical, sempre rebeca a la conformaci a rgids motllos predeterminats.

La Jeune France
Desprs de letapa simbolista-impressionista de la msica francesa, que
feia el ple als darrers anys del segle XIX, lambient musical parisenc es
caracteritza per una reacci diguem-ne anti-romntica o clssica,
que es fa evident en la producci abstracta del darrer Debussy, en lobra
global de Ravel i en la breu, per decisiva, producci dErik Satie. Alhora, cal tenir molt present laportaci fonamental de Stravinsky, que
lany 1911 ja hi presentava una obra tan personal com Petruixka i el 1913
hi feia explotar la famosa bomba de Le sacre du printemps. Aquesta reacci antivuitcentista, per dir-ho aix, discorre de manera parallela a les-

104

pectacular eclosi de les avantguardes plstiques i a la ms discreta de

les literries. Quan la Gran Guerra de 1914 semblava amenaar de mort
tot aquell efervescent gresol de lart nou, va sorgir algun moviment
dagrupaci per salvar-ne lessncia. A Sussa, diversos refugiats van crear Dada amb aquest objectiu: conservar la flama que feia lefecte que la
ventada bllica podia apagar irremeiablement. Per Dada noms va salvar,
de fet, les flames plstica i literria. Qui va salvar la flama musical, just
acabada la guerra, va ser lanomenat Grup dels Sis, que, sota lapadrinament dErik Satie i amb lajuda literria de Jean Cocteau, va emprendre
una croada decidida contra qualsevol vestigi romntic en la msica
moderna. Aquest grup, que representaven antonomsticament Darius
Milhaud i Francis Poulenc (no goso incloure-hi Arthur Honegger, perqu aviat es va veure que ell no podia renunciar del tot a lherncia
romntica de la seva filiaci germnica), va proclamar la necessitat duna
msica nua, abstracta, despullada de tot el robatge literari amb qu lhavia guarnida el segle XIX, una msica amb valor autnom i suficient per
ella mateixa, que bandegs leloqncia sense renunciar a la sinceritat,
que no sobligus a la sublimitat i, alhora, no es prohibs la frivolitat. En
definitiva, el Grup dels Sis es proposava de tornar la msica francesa a
les arrels clssiques, racionalistes i mesurades, de la seva tradici ancestral. No pas per conservadorisme, s clar, sin per una ra semblant a
aquella que va permetre a Verdi de dir torniamo allantico e sar un progresso: perqu la seva tradici clssica era un antdot contra el Romanticisme que ja havia esdevingut acadmic i conservador.
En conjunt, lescombrada del Grup dels Sis va representar una saludable recuperaci dels valors ms propis de la msica, per al mateix
temps va mostrar aviat els seus perills: la deshumanitzaci, a fora de
voler-la asptica i autosuficient, de la msica. De fet, la majoria de compositors que havien format el Grup, de vida tan curta com efectiva, van
evolucionar desprs de manera fora ms matisada. Per el correctiu als
perills del classicisme desanimat i impersonal dels Sis va esclatar, tamb
en forma de Grup, lany 1936, en qu Yves Baudrier, dacord amb tres
msics ms, va redactar el manifest que significava el naixement duna
nova reacci espiritualista, diguem-ne romntica: la del grup Jeune

105

France, que demanava a la msica generositat, violncia espiritual, sinceritat, per aconseguir una reencarnaci de la msica en lhome.4 Els
altres signants del manifest eren Daniel-Lesur, Andr Jolivet i Olivier
Messiaen. De tots aquests, noms Jolivet i Messiaen tenien fusta de grans
compositors, capaos de transcendir el manifest amb msica de gran
qualitat i, alhora, de gran novetat. Si, de fet, Baudrier no va aconseguir
danar ms enll duna renovaci del poema simfnic, Jolivet i Messiaen
van saber descobrir, explorar i explotar terrenys nous. Baudrier i DanielLesur es van retreure de les recerques tcniques, que consideraven culpables de la deshumanitzaci de la msica, i van posar laccent en ltica del msic, ms que no pas en lesttica de la msica. Jolivet i Messiaen
eren massa msics per dissociar una cosa de laltra: Jolivet, des duna slida
militncia humanista, i Messiaen, des duna no menys slida professi
catlica, van continuar les recerques en el llenguatge, sense renunciar a
les preocupacions tiques. I en un grau prou important perqu Messiaen
arribs a ser la principal fora seminal de la msica de la segona meitat
del segle: Boulez, Stockhausen, Maderna, entre tants daltres, li deuen
una part important de les seves arrels. Baudrier i Daniel-Lesur buscaven
la msica interior de lhome; Jolivet i Messiaen aspiren a reflectir tot el
cosmos en la seva msica i doncs es deleixen per descobrir les lleis
daquesta mena de msica de les esferes universal.
Ja en el cas de Messiaen, que avui ens ocupa, s en aquestes coordenades que cal situar la seva passi per la msica dels ocells, per les tradicions musicals de les altres cultures de la terra, en particular les orientals: es tracta dun afany totalitzador per part del msic, que serigeix en
torsimany de la humanitat i fins i tot de la creaci sencera. Daqu ve la
riquesa barroca de la seva msica, la seva sensualitat desbordant, les dimensions colossals de les seves obres, la varietat acumulativa dels recursos expressius. Previsiblement, doncs, no sha dentendre la seva religiositat com un anhel mstic de deserci de la realitat terrenal per atnyer
la comuni amb el ms enll celestial i div, sin com una adoraci de
la divinitat per part duna creaci terrenal exultant, que no savergo4
Uns anys abans, el Surrealisme havia constitut una revoluci semblant, en la literatura i les arts plstiques.

106

nyeix de la seva realitat csica. La seva msica no s mstica, doncs, sin

teolgica: aspira a conixer Du i venerar-lo, des de lacceptaci joiosa
de la materialitat, en la qual endevina una realitzaci panteista de la
divinitat. s, com diu ell mateix, un arc iris teolgic.
Per comprendre b les qualitats pictriques de Messiaen, cal remarcar les seves recerques i troballes tmbriques, que semblen inexhauribles. Messiaen sostenia que la seva msica no era ni tonal, ni modal, ni
serial, ni aleatria, sin colore. El nostre compositor sentia la msica
en colors. A cada combinaci tmbrica hi corresponia un color, en la
seva percepci, i, en funci daquesta particular sinestsia, elaborava els
timbres segons els colors que volia donar a la msica. Naturalment, no
pretenia que la percepci colorista de lauditor fos la mateixa que la
seva, per s que lobligava a percebre les diferncies tmbriques de les
seves elaboracions.
Ja es veu, doncs, que per aqu ens acostem, com volem, al msic
proper al pintor. Per, ara, ms que abordar aquest aspecte en el conjunt de la seva obra, preferiria presentar el Messiaen que, com un pintor de cavallet, se situa davant un paisatge per captar-ne la riquesa sonora i visual! Des de molt jove, Messiaen, un home de bosc, sentia la
passi pels cants dels ocells, i ben aviat es va dedicar a anotar-los musicalment.
Durant els anys cinquanta, va comenar a aplicar aquestes troballes
ornitolgiques a la seva obra, cosa que ja no deixaria de fer durant la
resta de la seva carrera. Potser lobra culminant en aquesta direcci s
lextens Catalogue doiseaux, per a piano, escrit entre 1956 i 1958, on
lautor recrea sonorament tretze paisatges de la geografia de lHexgon.
Per descomptat, el procediment s manllevat al pintor de cavallet, per
el designi de Messiaen no s, de cap manera, una evocaci pictrica
descriptiva, sin la interpretaci duna de les moltes veus del cosmos.
Abans de cap audici, val la pena conixer una part de la presentaci
de lobra, en paraules de lautor, que sempre es va mostrar ben disposat
a comentar les prpies creacions:
Al Catleg docells, tret dalguns cants docell que sn, aqu i all,
estilitzats, idealitzats (com la Merla roquera, lAligot com, lOriol, la

107

Merla blava), totes les lnies meldiques i tots els ritmes sn autntics.
Perfectament reals i autntics sn lestrofa del Rossinyol bord, la tornada del Tallarol de casquet, els trets cromtics del Cotoliu, la joia de lAlosa
comuna, les repeticions enartadores del Tord com, els ticoticotic del
Rossinyol, els ritmes xerricants de la Boscarla de canyar, la crida terrorfica del Gamars, lxtasi de lHortol, lencs del Tallarol trencamates,
els crits de la Gralla de bec groc, el glissando trgic del Becut, i tants
altres! Tamb autntics sn els contrapunts dalguns ocells despcies
diferents i la seva coincidncia en un mateix paisatge. I autntic, per
acabar, s el paisatge mateix, amb totes les sensacions visuals, auditives,
olfactives, trmiques, que lacompanyen.
La reproducci dels timbres dels ocells s particularment difcil. Com
que el timbre prov del nombre ms o menys gran dharmnics, mha
calgut (quasi per a cada nota dels cants) buscar combinacions de sons
inesperades, reinventades, a cada instant i per a cada ocell. En canvi, el
piano, per lextensi del seu registre i la immediatesa dels seus atacs, s
sens dubte lnic instrument capa de competir en velocitat amb el tempo
i els desplaaments daltures amb alguns grans virtuosos, com el Cotoliu,
lAlosa comuna, el Tallarol gros, el Tallarol de casquet, el Rossinyol, el
Tord, la Boscarla dels joncs, la Boscarla de canyar. Aix mateix, noms el
piano pot reproduir les percussions rauques o xerricants del Corb, del
Balquer, les raspositats de la Guatlla maresa, els xiscles del Rascl, els clapits
del Gavi argentat, el timbre sec i imperis de pedra colpida del Clit
ros, lencs assolellat de la Merla roquera o del Clit negre.
Hi ha encara les qestions de la msica i de la forma. La msica s
de bon principi la dels ocells. Al seu entorn, el paisatge, amb els seus colors,
les seves ombres, les seves llums, mha perms algunes recerques tcniques: ls de la mtrica grega i dels Dec-Tlas de lndia per a les pedres
dures de la muntanya i el caos de blocs esfondrats, en la Gralla de bec groc,
els colors dacords en inversions transposades o en ressonncia contreta per al vermell i el taronja del sol ponent en el Clit ros, un tipus
de durada i de dinmica (o de valors dintensitat) molt diferent de lEstudi de ritme per a piano que porta el mateix ttol, destinat a traduir la
por de la nit en el Gamars, ls del quart mode de transposicions li-

108

mitades, en la seva cinquena transposici, amb el seu color de violeta

intens fortament influt pel negre en el registre greu, per a la mort del
sol damunt lestany de lliris, en la Boscarla de canyar, un cert maneig
serial ondulant per als salzes que es reflecteixen a laigua (el Rossinyol
bord en aquesta mateixa pea, per al tema del riu, ls del tercer mode
de transposicions limitades amb la seva primera transposici taronja, or i
blanc llets, i la seva tercera transposici blava i verda com el plomatge
del Blauet, durades cromtiques totes diferents, des duna fusa a trenta-dues fuses, en un ordre permutat, per als moments de silenci que es
ritmen i es numeren a la Merla roquera, acords giratoris, i en inversions transposades, i en ressonncia contreta, en el Clit negre.
Moltes altres coses renoven tamb lescriptura pianstica: la inflor
terrible de les ones, lespessiment de la boira damunt la mar en el Becut,
la imitaci dels glissandos, dels crescendos trinats de la Boscarla dels
joncs, les fresses de ferralla, les raspositats cides, els crits poderosos del
Balquer, sobre un fons dacords en ressonncia contreta, disposici
creuada amb repetici dacords en mixtures canviants, en el cant de la
Merla blava
La forma ja no t res de tradicional. Tret dun record de la Trada
grega (Estrofa, Antstrofa, pode), amb cobles interpolades, en la Gralla
de bec groc i tret de la frase cantant harmonitzada en acords acolorits
del mode tres, que es descabdella lentament com el riu, en el Rossinyol
bord la forma segueix pas a pas, minut per minut, la marxa vivent de
les hores del dia i de la nit! Aix s evident en la Boscarla de canyar, que
sestn des de mitjanit-matinada fins a la mitjanit-matinada de lendem, amb tots els esdeveniments sonors duna nit, un dia i la nit segent.
Aix existeix tamb a totes les altres peces, i les alternances de contrapunts i de solos, de cants i de silencis, de llum i dombra, han estat vistos, sentits i respectats.

Proposta daudici
Per a laudici, he escollit, per si us pot ajudar a trobar-vos-hi com

109

a casa, un dels tres paisatges catalans que ofereix el Catalogue. Tots dos
pertanyen a la Costa Vermella del Rossell. El primer s dedicat a la
merla blava, del qual lautor en dna les segents clarcies:

La merla blava (Monticola solitarius)

Al mes de juny. El Rossell, la Costa Vermella. Prop de Banyuls:
cap lAbella, cap Rederis. Domini dels penya-segats per sobre del mar
blau de Prssia i blau safir. Crits dels Falciots, xarbots de laigua.
Els caps sallargassen mar endins talment cocodrils. En una anfractuositat de la roca que desvetlla leco, la Merla blava canta. s dun blau
diferent del de la mar: blau violaci, pissarrs, setinat, blau negre. Quasi
extic, recordant les msiques de Bali, el seu cant es barreja amb la fressa
de les ones. Se sent tamb la Cogullada fosca, que papalloneja pel cel
per damunt de les vinyes i dels romanins. Els Gavians argentats xisclen
al lluny sobre el mar. Els penya-segats sn terribles. Laigua ve a morir
als seus peus en el record de la Merla blava.

Discografia
F. Liszt, Anys de pelegrinatge, per Lazar Berman, Deutsche Grammophon
C. Debussy, Obres orquestrals, per Pierre Boulez, Sony
O. Messiaen, Catalogue doiseaux, per Yvonne Loriod, Erato

110

.II.
VINT-I-TRES POEMES

SI FOS ENCARA EL QUE DAMOR FOU DIGNE

Sio fosse quelli che damor fu degno
GUIDO CAVALCANTI

A la Teia
Si fos encara aquella nit primera,
tremolosa de cel i dunes mans,
que ens poava del fons de la cinglera
nics silencis daiges estagnants;
si ens hi mens encara una drecera
amb les aromes i els fresseigs dabans,
a la sola claror de la teiera
que illumin aquells enardits amants;
Ens reconeixerem en els ulls
que estritllaven el cel de la tenebra?
En la joia dels somnis sense esculls?
En els calfreds salvatges de la febre?
A la llum inclement de la mudana,
ens veurem immbils en la dansa?

111

ESBS DE FIGURA ADORMIDA

A la Teia
Tornant de lhospital el mateix dia
que hi entrveu en flor, tu i el tiller,
thas quedat adormida al llit de casa
en la llum orejada del capvespre.
Darrere el pllid front de criatura
thi endevino el rebull de lanestsia,
el malson duns batecs descompassats,
duna maneta resseguint-te el ventre
Potser el somni, entre somnis, que algun du
se memporta en un cigne ala-argentat
perqu li aboqui en una copa dor
el licor que guardava per a tu.
Fas com si no et volguessis despertar
mentre durin el mal i la vergonya.

112

EL DIA QUE VA MORIR GROUCHO MARX

A la Teia
Tu venies dun temps i dun espai
que encara no existien per a mi,
un continent sencer per descobrir,
un Eldorado com cap altre mai.
Jo no era, potser, ms que un illot
entrevist en la boira del mat,
una terra sense herbes per collir,
una garriga pllida, un ermot.
Flotant damunt un temps incandescent,
ens vam entretopar com rais en guerra
i, gronxats per les ones en el vent,
vam sentir tremolar el fons de la terra.
Els focs ratllaven tot el firmament
i lillot ancorava al continent.

113

A BAIX, PER ANAR A DALT

Poema de Nadal
Tampoc enguany vindr a cap hora, infant,
a cantar-te sonets amb estrambot,
ni a compondret, amb molsa fresca, un ja
o a oferir-te pastissos de murtrons.
Tampoc esgranar llunyans rams
per acollir el prodigi numeral,
ni seguir cometes fulgurants,
ardents danuncis de salvaci.
Bastir, si de cas, amb els menuts,
un pessebre amb camins i ninotets,
per, al punt de la urgent felicitat,
mels mirar sense saber qu dir;
i, en lhorrsona joia de mig mn,
quasi em doldr no poder creure en tu.

114

EQUINOCCIAL
De set en set arriba linfinit,
on la ratlla es dissol entre dos blaus;
de dit en dit sengruna lesquelet,
on naufraga el record entre dos rius;
de segle en segle es gasten els planetes
per reunir-se al conflent de les partcules;
de pou en pou es fonen les pirites
per alar el vol en curses parabliques.
A la gbia del trax, el parrup
del colom de la mort i els cops de cap
contra els barrots calcaris
no esmorteixen el bram de salvatgina
que descala larrel i amarga lona
en revenir dEnll les aus primeres.

115

GOETHE PATINA SOBRE LILM, A WEIMAR

Laigua sha fet cam de petja dura,
escenari dactors i ballarins
on tothom allibera la natura
amb la nua disfressa duns patins.
Admirem qui esculpeix una figura
que es serva menys que el dring duns esquellins,
i planyem el qui cau en greu postura
i no amaguem el riure gaire endins.
Fulgurar i caure en terra, en mar o en gel
s el dest infrangible dels mortals,
del tmid aprenent al mestre fort.
Separats de labisme per un tel,
escometem linstant com immortals,
per la vida lliscant damunt la mort.

116

ALES DE TINTA
A Miquel Plana
All que escric
amb un vell llapis
sobre paper
de cop i volta
aixeca el vol
i se mesfuma
darrere un gruix
de nit tintada.
En ser el mat,
uns ocells negres
dantics cognoms
damunt els nvols
deixen escrit
el que aix em torna.

117

PEDRA DANT
Traduint Dante
Pedrapicant el teu asprssim marbre,
lescoda se mesquitlla de les mans
i les espurnes salten a bells munts
per fer claror a la mina que en tu mobro.
Talment lescarpra fa parlar a la roca
la llengua que noms comprn el llamp
i nencn les arrels amb una llum
com no saber fermar greument em reca.
Em puja un tremolor pel tronc del bra
emps pel batre atltic del teu cor,
hostal del crit i la can de bres.
I una esperana em t, no sigui vana,
que pel teu marbre el meu es faci car
com ganga que embolqus secreta vena.

118

PEDRA ARCA
Traduint Petrarca
Et guio per camins sense atzavares,
pel bosc que noms fressa ja el toix,
al cim vents de lencinglat tur
on es fan cendra velles alimares;
tensenyo, pel cam, el parlar dels pares,
avidant, mot a mot, slvia i tim,
com si no fossis mestre i jo miny
i el teu coratge ens hagus fet compares.
Perqu des de laltura vegis nixer,
com rebrot en rabassa putrescent,
com plan tendre en socarrada feixa,
la paraula de sang arborescent
que per florir un minut al sol vol crixer,
arbre de marbre sobre el monument.

119

BOSC DE TENTSMUIR
A Anna Crowe i Kate Pattullo
Arribo de la llum enlluernada
que, en haver fulgurat, tot ho consum,
a aquella que, per flama esmorteda,
descobreix tots els caires del polsim.
En emergir duna espessor profunda
i pressentir lolor del mar proper
demano a qui mha dut per semblant senda
de ser lligat ben fort al tronc dun pi:
aplegades en colla per la sorra,
un cor de foques fa ulular el seu cant,
fosca polifonia de la terra
que per a ell mateix es guarda el vent.
Al magre lmit entre el gris i el verd,
mig debatent-mhi, escolto el plany del nord.

120

SENSE RETOP
A Pepa Llopis i Joan Brossa
Tamb sc nufrag entremig de festes
i la paraula em dna tanta feina
que ja no reconec dies de festes
quan la ment els vol tots per a la feina.
Als sacerdots del ritu no els faig festes
per no impedir-los la sagrada feina,
i no maturar ni passat festes
a deixar-los tastar fruita de feina.
No escolto res sin el parlar dels arbres
i, com ells, clavo arrels sobre la terra
o, com ells, enraono amb altres arbres
que barregen les sabes sota terra.
Els ocells ms sestimen obres darbres
que no fastos de festes ran de terra.

121

DESIG EN MAR
A Jaume Medina
Jaume, voldria que tu, en Foix i jo,
fssim, per delits encantament,
muntats en un llagut que, en calma o vent,
prengus, enll del Port, el rumb ms bo,
talment que tramuntana, pluja o tro,
no ens hi posessin mai impediment,
ans, vogant en silenci o parlament,
danar plegats es fes ms gran el do.
I lAnna i la Gertrudis, ben ents,
i la que encara i sempre marroenta,
de bon grat hi afegs lencantador,
i hi pogussim parlar dels fets damor,
i cadascuna delles fos contenta,
com ho frem, ja ho crec, nosaltres tres.

122

CASA DE SUCRE
A Ricard Creus
Sota lala del corb,
ocellot malastruc,
thas bastit aixopluc
contra flames i torb:
resplendor per a lorb,
foc per al fredeluc,
bra per al poruc,
aire sense destorb.
Tots dos hi oficieu
i, amb cendra de llorers,
signeu el faig arreu.
Per lembruix del recs,
locell muda de veu
i crida: Sempre ms!

123

BRUIXOT DE DOL
I.M. Maria-Merc Maral
Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte
ingener la sorte.
GIACOMO LEOPARDI

Tem tornaven, lluint les dents de cal,

tem donaven com un tresor perdut
redimit dun desastre somiat,
tem tornaven com el delit ms dol
que el plaer del pillatge es multiplica
quan el bot s un antic do del lladre,
noble metall i preciosa pedra
impugnant les mentides de la boca.
Els bessons trabucaires que la sort
engendrava dun cop sen tornaran,
escpols, a la impunitat del verd,
a esperar un altre juliol ardent
per agostar en mala hora una collita.
Goig naufragat de nedar amb bicicleta!

124

EN LA MORT DNGEL CRESPO

Si te prest mi voz sin desviarme
NGEL CRESPO, A Francesco Petrarca

Si avui encrespo la veu, entretallada,

que tenso amb tant desfor, no et faci estrany
que esperi, al punt de lhora inconeguda,
que tu surtis a rebrem des de lluny.
Potser moferirs un nou robatge
de mena diferent del que ara duc;
potser, llavors, si et s seguir la petja,
mensenyars un cant darreu i enlloc.
Endevino que els versos que escrivies,
que els mots que sarrengleren en tropell
en aquest meu seguit de ratlles nues,
seran silenci, all, si no soroll.
Ensenyam la can, que no s entendre,
tu que tot just lhas acabat daprendre.

125

LA FRONDA I LA DRECERA
Per a tres bronzes de Josep Ricart
I. A speck, a mist, a shape, i wist!
SAMUEL T. COLERIDGE

A la fondria del congost revolt,

la llum dabril safanya, branca a branca,
a assolir el virginal indret que tanca
la brolla de bardissa amb nus resolt;
on una aigua nascuda en vell bressol
potser flueix, incgnita ombra blanca,
somiant des dantic la poalanca
en la sola presncia del cargol.
Enlloc no esclata lesvalot del gaig,
lespgol no fremeix a la clapera,
i el sol mateix ha empedret el raig.
De cop i volta, pel sender alters
que vina el rocalls de la cinglera,
un home baixa, i al darrere un gos.

126

II. The human form, a fiery forge

The Human Dress is forged Iron,
The Human Form a fiery Forge
WILLIAM BLAKE

Ciments de boira empasten lermitatge

amb la deu i amb lestrella al carenal,
i el silenci ascendeix pel caminal
dantigues lloses dabolida imatge.
La ceguesa sacreix, sense guiatge,
a lespai fora temps del mut rodal,
i els camins del terrer i de lideal
conflueixen al ventre del paratge.
Amb els signes de sempre i les paraules
revnen pel voluble torrentol
les velles faules dels vetusts retaules.
Tot duna, al bleix de vidre de lairina,
en galop de centaure i cabirol,
un gos i un home esquincen la boirina.

127

III. Ses ailes de gant lempchent de marcher

CHARLES BAUDELAIRE

Els empedrats retrunyen dels motors

i els cloquers hi esterregen les campanes;
els balcons es despullen de baranes
i hi caliuen recances i terrors.
A les places borbollen els humors
i el toro hi posseeix les vilatanes;
a la penombra de les persianes
flamaregen els dubtes i els errors.
El vell Ddal s pres al laberint
que constru per al poder tirnic
del du meravells del seu instint.
De sobte, a laireprim de les negrors,
de dalt les torres, amb vigor titnic,
un home aixeca el vol, seguit dun gos.

128

SALOM
Vestits de ceba, de Toni Vidal
Saixeca de la falda de la terra
amb els braos encara bruts de sorra
i els cabells enredats amb els de lombra,
just desperta del somni de la sembra.
Quan el sol en tempteja la nuesa
i el mar de lluny la palpa amb m de brisa,
el seu cos, tremols, lleument es tensa
fins a descabdellar-se en vent de dansa.
A cada giravolt, mig es despulla
de la pell esblaimada de donzella
per revelar-se, en fulgurants periples,
nuditat i vestit indestriables.
Vel a vel, el seu cor es desencrosta
fins a lltim, la testa del Baptista.

129

MEDITERRNIA
A Enric Maass
Els raigs de sol riellen amb els doli
per la teula, lonada, el vidre i lala,
i la mar fila pegues i quitrans
per enxarxar-hi mossos i patrons.
Laire excita els fantasmes de la golfa
i els empeny pels terrats que el dia escalfa,
mentre fon la campana amb el cavall
per fugar amb lesmolet i el passerell.
Als solatges subtils de les garrafes
shi congrien recances, ms que anhels,
per a canons amb massa sinalefes.
A les banderes clares dels llenols
shi llegeix, en blauet, els epitafis
dels dus exiliats del mar ms dol.

130

MEDITERRNIA
A Toni Vidal
Sestavellen les ones de la pedra
contra els immbils farallons de laigua
alant un nvol desquerdills de pedra
que sepulta els camins escrits en aigua.
Emergeix de labisme de la pedra
el vell drac adormit descates daigua
per sotmetre el reialme a llei de pedra
clavant-ne els fonaments en el sl daigua.
De sobte, es lleva de lullastre el vent
que relliga reialme i drac al sol
i envia arreu les seves hosts de vent
que arrasin lombrads i el para-sol.
Al so de levanglic crit del vent,
pedra, aigua i vent adoren junts el sol.

131

SERRADORES DEL PALLARS SOBIR

Per als Amics del Centre dArt i Natura de Farrera
De Farrera a les terres dIsavarre,
passant pel Roc den Prrec i Juverri,
de Garrabea a les canals den Ferri,
de Baiarri al sol de Ginestarre
del Roc del Farrastal a Bonestarre,
del riu drreu als rics salins de Gerri,
de les Bordes de Burg fins ran dEsterri,
de Sorpe o Surp al ronc Barranc dUnarre
roda que roda de lOrri a Lladorre,
dEstanyardo i Sarredo fins a Surri,
dArrs a Salibarri i a Llavorre
de Berrs i Cardedo fins a Asnurri,
de Romadriu i Renadiu a Sorre,
serren les serres de Sarroca i Llurri.

132

POEMA EXPERIENCIAL
Del poemari dun arpista adolescent
En tornar de la feina,
envellits per les hores,
apagarem el mbil,
ens asseurem tots dos
davant la llar de foc,
amb un got a la m,
i mentre ens abracem,
i mig ens despullem,
embellits per les flames,
recordarem vells dies
i velles infanteses
i vells amors primers
i, al record que fa cinc,
ja roncarem tots dos.

133

DIGU EL CORB: NUNCA MIS.

Quoth the Raven, Nevermore.
EDGAR ALLAN POE

Aigua
Oli
Oli
Aigua
Sorra
Cendra
Cendra
Sorra
Blau
Negre
Negre
Blau
Corb
Corb

134

GENS I PARAULES
Sant Jordi del 2003
Per a la Plataforma per la Llengua
I
Plantats en salomniques molcules,
els gens ens fan els animals que som.
Ens retreuen colors de milers danys,
combinats en paletes metamrfiques,
ens componen figures sempre noves,
dibuixades amb llapis de tots gruixos,
ens tornen un passat de protozous
que bregaven per fer-se macroscpics,
ens suggereixen un futur possible
dorganismes tothora ms complexos.
Ens fan ser jo, tu, ella, irrepetits,
irrepetibles, en lespai i el temps.
La mort dun gen s una malaurana
que empetiteix el cor de lunivers.

II
Arrelades en cllules arbries,
les paraules ens fan com no serem.
Ens desclouen la flor del pensament,
avivada en un tros de terra nica,
ens nodreixen la planta de lamor,
sement transformadora del desert,
ens retornen els somnis dels besavis
perqu encenguin els nostres amb nou foc,
ens formen els desitjos i els inflamen

135

perqu ens empenyin sempre, indefallents.

Ens fan ser jo, tu, ella, irrepetits,
irrepetibles, en lespai i el temps.
La mort duna paraula s un desastre
que empetiteix tota la humanitat.

136

NDEX

PRESENTACI

FORA
1. EDGARDO DOBRY
Gabriel Ferrater i el Poema inacabat

2. JOSEP BALLESTER
Geografies i figures

3. JORDI LLOVET
Ficci i metaficci a Pale Fire, de Vladimir Nabokov

4. PTER ESTERHZY
De la vida meravellosa de les paraules


DINS
M. DESCLOT
I. Msica i paisatge en tres episodis romntics: Liszt, Debussy, Messiaen

II. Vint-i-tres poemes


137

138

Publicat
el segon semestre de 2004
per lAssociaci dEscriptors en Llengua Catalana

139

140