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DIVERSIDADES CONVERGENTES:
subsdios para modelo de sistema de informao em incubadoras artstico-culturais
a partir de estudo comparado entre Brasil e Canad
Belo Horizonte
Escola de Cincia da Informao - UFMG
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao
2008
NSIO TEIXEIRA
DIVERSIDADES CONVERGENTES:
subsdios para modelo de sistema de informao em incubadoras artstico-culturais
a partir de estudo comparado entre Brasil e Canad
Belo Horizonte
Escola de Cincia da Informao - UFMG
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao
2008
T266d
Teixeira, Nisio.
Diversidades convergentes [manuscrito]: subsdios para modelo de
sistema de informao em incubadoras artstico-culturais a partir de
estudo comparado entre Brasil e Canad / Nisio Teixeira. 2008.
252 f. : il.
Orientadora: Maria Eugnia Albino Andrade.
Apendices: f. 248-252.
Tese (doutorado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de
Cincia da Informao.
Referncias: f. 233-248.
1. Cincia da informao Teses. 2. Cultura Teses. 3. Poltica
cultural Brasil Teses. 4. Poltica cultural Canad Teses. 5. Incubadoras de empresas Artes Teses. I. Ttulo. II. Andrade, Maria
Eugnia Albino. III. Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de
Cincia da Informao.
CDU: 02:008
Ficha catalogrfica: Biblioteca Prof Etelvina Lima, Escola de Cincia da Informao da UFMG
Acredito que por trs de todo mrito individual exista uma ao e tambm uma
conspirao coletiva. Por isso, expresso aqui meus agradecimentos:
Aos amigos Mara Evo Magro, Danilo Jorge Vieira, Jnia Haddad, Leo Cunha, Tlio
Srgio Ferreira, Alysson Lisboa Neves, Carlos Vincius Teixeira, Daniela Meira, Ruleandson
do Carmo Cruz por apoio, leituras, tradues, aquisies de livros, revises, dentre outros
auxlios referentes a este trabalho.
professora Ann Markunsen (Universidade de Minnesotta/EUA), ao professor Cllio
Campolina e demais companheiros do recm criado grupo de estudos em Economia da
Cultura da Face/UFMG, cujos encontros e conversas foram importantes na reta final deste
trabalho: as colegas Paula Ziviani, Cynthia Zaniratti e as economistas Sibelle Cornlio Diniz,
Ana Flvia Machado, e Sueli Moro, alm de Daniel Monteiro.
secretaria do PPGCI, aos funcionrios e ao corpo docente do UNI-BH, pelo apoio
constante. Ao coordenador de Jornalismo, Murilo Gontijo, agradeo pela ateno em todas
as minhas solicitaes.
Aos colegas que encontrei no meio da caminhada, em especial aos companheiros
das disciplinas de Fundamentos Tericos da Informao e Seminrio de Tese e mais
especial ainda a Leo Moraes, Carlos Alberto vila Arajo, Lucinia Bicalho, Delfim Afonso
Jr., Maurcio B. de Almeida, Camila Maciel Mantovani, Joana Ziller e o colega do triplo
nome: Renato Fabiano Matheus.
(Friedrich Nietzsche)
RESUMO
sistemas
de
informao;
ABSTRACT
culture;
information
systems;
cultural
RSUM
TEIXEIRA, Nsio. Diversidades convergentes: subsdios para modelo de sistema
de informao em incubadoras artstico-culturais a partir de estudo comparado entre
Brasil e Canad. 2008. 252 f. (Tese, Informao) Escola de Cincia da Informao
(UFMG), Belo Horizonte, 2008.
Cette recherche a analys les incubateurs artistique-culturels partir de la comparaison
d'une cartographie du champ au Brsil et au Canada. Cette analyse a comprys un expos
dtaill sur les caractristiques de ce processus dans deux incubateurs, la Gnesis (Rio de
Janeiro /RJ, Brsil) et le Montral Arts Interculturels (MAI - Montral/QC, Canada), avec
l'objectif de proposer des subventions pour la modlisation dun systme d'informations
artistique-culturel pour ce secteur d'incubation. Quest-ce que sont les incubateurs artistiqueculturels ? Comment les incubateurs se caractrisent-ils dans les deux pays ? Les questions
prcdentes et puis l'tablissement d'une proposition de modle de systme artistiqueculturel produit partir de cette comparaison ont constitu des sujets importants de ce
travail. Ltape initiale de l'objet de recherche a exig une approche panoramique de la
question partir de la rvision de la littrature sur la culture, fonde sur trois propositions.
Premirement , la culture comme un bien symbolique comportant des valeurs et de l'identit,
mais, ici, considre comme produit de la confrontation entre des forces rationnelles et
intuitives qui s'institutionnalisent dans un certain monde de l'art et aussi dans la
construction de systmes d'informations destins ce secteur. Deuximement, la possibilit
de configuration de la culture comme un bien informationnel qui se choque et se transforme
partir de la Socit, et dans la propre socit de l information vers une conomie de
l'apprentissage. Troisimement, la culture comme un bien conomique qui indique des
spcificits conomiques des oeuvres d'art, divises entre les seules, tels que les arts
plastiques et ceux de la performance, et les reproductibles, comme les industries culturelles
ditoriales du livre, des disques et des films, et aussi les subventions publiques au secteur.
La discussion a compris aussi la dimension politique multilatrale de la culture, en particulier
partir du thme de la diversit culturelle l'un des points d'intersection et de proximit
entre le Brsil et le Canada en soulignant la trajectoire politique culturelle de chaque pays
et, dans le cas canadien, avec une mise en relief en ce qui concerne la trajectoire du
Qubec. De la confrontation entre ces deux expriences d'incubateurs artistique-culturels
dans les deux pays, allie des prmisses releves, a rsult l'numration d'une srie de
subventions ou de catgorisations tre considres comme un modle de systme
d'informations dans les incubateurs artistique-culturels, ainsi que des suggestions de travaux
futurs associs au secteur de l'occupation artistique au Brsil, des indicateurs
institutionnels de la culture et au flux et la ncessit d'informations des entreprises dans le
cadre des incubateurs artistique-culturels, parmi dautres.
Mots-cls:
information;
culturel; incubateur artistique
culture;
systmes
d'information;
incubateur
LISTA DE QUADROS
Quadro 1
Quadro 2
Quadro 3
Quadro 4
Quadro 5
Quadro 6
Quadro 7
Quadro 8
Quadro 9
Quadro 10
Quadro 11
Quadro 12
LISTA DE TABELAS
Tabela 1
Tabela 2
Tabela 3
Tabela 4
Tabela 5
Tabela 6
Tabela 7
Tabela 8
Tabela 9
Tabela 10
Tabela 11
Tabela 12
Tabela 13
Tabela 14
Tabela 15
Tabela 16
Tabela 17
AACR
AIA
Ajorio
Alca
Anprotec
AIPyPT
APLs
Arcepoti
Arist
Assespro
BID
BIG
BNDES
BQ
- Bloc Qubcois
Cabi
Calq
CAM
CBO
CDN$
- Dlares canadenses
CDT
CECC
Ceim
Cerb
CF
CMCD
CNRC
CNDT
Codec
CTNs
- Corporaes Transnacionais
CUM
CV
DAC
DAM
DCC
EABC
EBT
Faperj
Ficart
FICC
Fonds
d'Investissement
de
la
Culture
et
Communications
Fidec
Finep
Firjan
FLQ
FNC
FPCQ
FPLF
Funarte
IAP
IBGE
Ical
IDS
IEL
IEQ
Inarte
des
Incult
Incultec
INT
IPHAN
Ituc
LCC
LCSH
MAC
MAI
MCC
MCCF
MCT
MEC
MFPT
MinC
- Ministrio da Cultura
Miti
MPC
MTIC
Mode
Management
Assistance
and
Organizational
Development Enterprise
Mondiacult
Munic
NBIA
NFB
OCCQ
OMC
ONG
- Organizao No-Governamental
ONU
OSCIP
P&D
- Pesquisa e Desenvolvimento
PIB
PIC
PLQ
PMEs
POF
PPP
- Parcerias Pblico-Privadas
PQ
- Partido Quebequense
Prodart
Pronac
PUC/RJ
RCAAQ
Seac
SPHAN
Uda
Ufal
UFMG
UFPI
UnB
- Universidade de Braslia
Unesco
UQAM
US$
- Dlares estadunidenses
SUMRIO
1 INTRODUO .......................................................................................................19
1.1 Questes e hiptese do trabalho .....................................................................22
1.2 Metodologia .....................................................................................................22
1.3 Contextualizao .............................................................................................25
1.4 Estrutura do trabalho .......................................................................................32
2 ARTE E CINCIA ..................................................................................................34
2.1 Cultura e Sistemas de informao...................................................................34
2.1.1 Sistema de informao artstico-cultural .......................................................40
2.1.2 Primeira proposio: um sistema de snteses ..............................................44
2.2 Criao artstica e institucionalizao: o mundo da arte..................................45
2.2.1 Nietzsche: por um sistema bicameral de cultura ..........................................45
2.2.2 Mundo da arte: uma reviso .........................................................................47
2.2.3 Segunda proposio: mundo da arte e incubadoras artstico-culturais.........51
3 CULTURA E SOCIEDADE DA INFORMAO.....................................................54
3.1 Sociedade informacional e economia do aprendizado.................................. 55
3.1.1 Os aglomerados produtivos ......................................................................59
3.1.1.1 nfase na instituio...........................................................................61
3.1.1.2 nfase na cadeia produtiva ................................................................62
3.1.1.3 nfase no territrio .............................................................................65
3.1.2 Inovao....................................................................................................66
3.1.3 Financiamento e nichos de mercado.........................................................67
3.2 Cultura, economia do aprendizado e sociedade informacional........................70
3.3 Terceira proposio: economia do aprendizado e incubadoras artsticoculturais .................................................................................................................76
4 CULTURA COMO UM BEM ECONMICO ...........................................................80
4.1 Economia da cultura e a economia clssica ....................................................80
4.2 Economia da cultura e Indstria Cultural .........................................................86
4.3 Economia da cultura diante das obras nicas e reproduzveis ........................90
4.3.1 Economia da cultura diante das obras artsticas nicas .........................91
4.3.1.1 Artes plsticas ....................................................................................91
4.3.1.2 Artes performticas.............................................................................95
4.3.2 Economia da cultura diante das obras mltiplas .....................................100
4.3.2.1 Lgicas ou modelos de organizao das indstrias culturais ...........101
4.3.2.2 As caractersticas das indstrias culturais ........................................107
4.3.2.2.1 Quatro funes essenciais .........................................................113
4.4 Economia da cultura e financiamento pblico das artes ................................114
4.5 Quarta proposio: economia da cultura e incubadoras artstico-culturais....120
19
1 INTRODUO
Dominique Jutras, diretor do Observatrio de Cultura e das Comunicaes do Quebec (OCCQ) em depoimento ao
autor desta tese no dia 18 de junho de 2008. O financiamento artstico direto oscila entre duas instituies, o
Conselho de Artes e Cultura do Quebec (Calq) e a Sociedade de Desenvolvimento das Empresas Culturais (Sodec).
O primeiro mais voltado para o apoio ao artista e a segunda empresa cultural. No se trata de programas isolados
de residncia artstica, mas de bolsas oferecidas direta ou indiretamente (via centros culturais, por exemplo) ao artista
20
21
ii)
iii)
Tal discusso pediu outra diferenciao, estabelecida entre uma incubadora cultural
(gnero) e uma incubadora artstica (espcie). Como sugere Zardo (2005), a incubadora
cultural vai trabalhar com iniciativas que utilizem a cultura como meio: educao, turismo,
desenvolvimento social
incubadora artstica que pode ser encampada pela ao de uma incubadora cultural
trabalha o foco da produo artstica como fim, uma concepo prxima, mas no restritiva,
ao sentido filosfico kantiano, da finalidade nela mesma. Uma incubadora desse tipo
apia exclusivamente atividades e empreendedores que criem produtos artsticos inditos,
destinados fruio pelo pblico (Zardo e Fernandes, 2005, p. 35 e 36, grifo nosso). Por
22
1.2 Metodologia
23
provncia canadense foi enfatizada neste estudo em funo de seu alto investimento em
cultura no perodo 1996-1997; por exemplo, o investimento per capita no Quebec foi de
CDN$ 133 (sem considerar o rdio e a televiso), enquanto que a mdia canadense foi de
CDN$ 122 (Garon, 2004) mas tambm em funo de contatos prvios estabelecidos em
duas ocasies de visita ao pas (2003 e 2005).
No que tange s incubadoras, existe uma ampla literatura acerca do tema de
maneira geral, voltada, sobretudo, aos aspectos relacionados quelas de natureza
tecnolgica. Por outro lado, no campo especfico da literatura em incubao cultural, no
existem muitas referncias, salvo dois importantes relatos de experincia um que trata das
incubadoras dos EUA e outro sobre a brasileira Gnesis.
A primeira proposta de anlise se debruava na leitura comparada das diferenas
entre incubadoras tecnolgicas e culturais processo descartado em virtude do prprio
carter especfico da cultura e da arte e, ainda, do carter incipiente da prpria experincia
das incubadoras do gnero no Brasil, superada em tempo e em nmero pela tecnolgica.
Como grande parte dos estudos trata sobre esse ltimo tipo de incubadora, mais uma vez
optou-se ento por apenas incluir consideraes sobre os processos gerais de incubao
nos dois pases para, em seguida, contextualizar a discusso na questo das incubadoras
artstico-culturais.
24
A opo, assim, foi pela comparao no entre dois diferentes tipos de incubao,
tecnolgica e cultural, mas sim entre dois diferentes tipos de incubao artstica, um no
Brasil, outro no Canad. No Brasil, o mapeamento foi feito a partir de consulta lista de
incubadoras brasileiras, bem como outros relatrios da Anprotec, alm de consultas a sites
e contatos atravs de e-mail e telefone para confirmao da existncia de incubadoras
culturais no pas. No caso canadense, foi feita uma consulta junto Cabi, e, no Quebec,
uma coleta de depoimentos de autoridades ligadas rea de incubao e, principalmente,
da poltica cultural quebequense, em nveis municipal e provincial.
Um dos nossos objetivos foi o mapeamento desses dois diferentes modos de
incubao artstica nos pases estudados. Mais ainda, principalmente, a anlise comparativa
das caractersticas especficas de duas incubadoras, escolhidas a partir do mapeamento
realizado, para apresentar subsdios modelizao de um sistema de informao para
incubadoras artstico-culturais. Foi tambm considerada a presena de pelo menos algum
tipo de incubao artstica dentre as empresas e/ou artistas incubados. Esses, por sua vez,
deveriam ser no mnimo incipientes, isto , deveriam possuir alguma experincia artstica
profissional,
mas
que
ainda
no
tivessem
passado
por
nenhum
processo
de
25
1.3 Contextualizao
26
Geertz (1978) pede que as cincias que estudam as culturas sejam entendidas no
como cincias experimentais em busca de leis, mas como cincias interpretativas, que
busquem o significado. O pesquisador dessa rea ir deparar-se diante de uma
multiplicidade de estruturas conceituais complexas, muitas delas sobrepostas ou amarradas
umas s outras, que so simultaneamente estranhas, irregulares e inexplcitas, e que ele
tem, de alguma maneira, primeiro apreender e depois apresentar. (Geertz, 1978, p. 20). Em
sintonia com esse postulado, Ana Cardoso (1994) defende que o cenrio de ao seja
ainda marcado por um triplo vis: o da historicidade (interao de produo de sentidos que
transcende no tempo), totalidade (fenmenos sociais no podem ser vistos isoladamente) e
tensionalidade (detectar como se relacionam e negociam as identidades, valores e idias de
grupos sociais em um dado espao e tempo).
Histria, complexidade e tenso reaparecem na anlise de Bosi (1996) sobre a
etimologia de cultura, na qual est presente o verbo latino colo - tambm encontrado nas
palavras culto e colonizao. Colo , em todos os casos, a idia de morar, ocupar, explorar
a terra, mas, a partir dele, a idia de culto remete ao passado, enquanto que a de
colonizao ao imediato, e a de cultura ao futuro. O cultus sugere um campo trabalhado,
lavrado e plantado por geraes. Junta a denotao de trabalho sistemtico qualidade
obtida e funde-se com esta no sentimento de quem fala. Cultus sinal de que a sociedade
que produziu seu alimento j tem memria (...) processo e produto convivem no mesmo
signo (Bosi, 1996, p. 13). No por acaso o termo empregado, lembra Bosi, tanto na idia
de culto terra como tambm no culto aos mortos, o ser humano preso terra e nela
abrindo covas que o alimentam vivo e abrigam mortos (Bosi, 1996, p. 14). A palavra culto
est relacionada no s ao passado, mas tambm s lembranas e memria que vm
com ele.
Colonizao, de onde advm a palavra colonus, se caracteriza por evidenciar aquele
que cultiva uma propriedade rural no sendo seu dono, incluindo a prpria idia de feitoria.
Traduz a idia de cuidar da e mandar na terra. uma tentativa de retomar, sob novas
condies, o domnio sobre a natureza e o semelhante que tem acompanhado
universalmente o chamado processo civilizatrio (Bosi, 1996, p. 13). Nesse poder imediato
e forte da colonizao pode-se verificar a associao de colo ao sufixo urus, que sugere a
idia do porvir: planos para o futuro, dimenso de projetos. precisamente essa a idia de
cultura: o que se vai trabalhar, o que se quer cultivar. Cultura o conjunto de prticas,
tcnicas, smbolos e valores que se devem transmitir s novas geraes para garantir a
reproduo de um estado de coexistncia social. A educao o momento institucional
marcado do processo (Bosi, 1996, p. 16). Tal dimenso de projeto do termo cultura est
implcita no mito de Prometeu, atravs do qual o autor articula as trs acepes:
27
De acordo com a Conveno da Unesco sobre a proteo e a promoo da diversidade cultural, esta refere-se
multiplicidade de formas pelas quais as culturas dos grupos e sociedades encontram sua expresso. Tais expresses
so transmitidas entre e dentro dos grupos e sociedades. (Unesco, 2005)
3 Brando defende que um entendimento complexo da diversidade sob a esfera do dialogismo deve ser
compreendido em trs tipos: i) alolgica, ii) heterolgica e iii) antilgica. A primeira compreende a diversidade como o
diversificado, o variado, presente nas concepes contemporneas de cultura e ecologia: quanto mais as culturas
forem diversificadas, puderem conviver harmonicamente e mais variadas forem, mais ricas elas sero. A segunda
acepo se expressa como o diferente no sentido do que difere, dissipa, divide. O diferente se separa do variado na
medida em que nos afeta isto , no constitui apenas o inverso de ns, no s dessemelhante em vista do que
somos, mas pe em xeque nossas convices ou o envelopamento sob o qual construmos nossas certezas
(Brando, 2005, p. 9, 10). Na terceira acepo, a antilogia, o diverso se exprime como discordante: primeira vista,
nossa reao tende a ser de repulsa com relao a essa manifestao da diversidade, mas nessa esfera que reside o
desafio de lidar com a mesma, pois se trata, em resumo, daquilo que no se logra cercar ou, mais exatamente, que
recusa o envelopamento (...). O conflito pode assumir duas formas bsicas. A primeira, mais amena, consiste na
ridicularizao do divergente. A segunda tem impactos maiores, pois tende a eliminar, pela fora, o que diverge, em
28
29
crescimento econmico (...) A cultura tem que entrar em cena de forma mais fundamental no a servio de alguns fins, mas sim como a base social desses prprios fins. (Prez de
Cuellar et al., 1996:11. Grifos nossos)
A discusso sobre a eventual adoo de um acordo internacional comeou a ganhar
fora na agenda internacional em 2000. O assunto apareceu de forma explcita nos
documentos finais da reunio ministerial anual da Rede Internacional sobre Poltica Cultural
(RIPC ou International Network for Cultural Diversity), liderada pelo Canad e formada por
cerca de 63 ministros da cultura de todo o mundo. (Botelho, 2005)
A preocupao com a questo das minorias e da diversidade cultural tem sido
relevante no Canad e tambm nos EUA desde a dcada de 1960, quando os movimentos
polticos a favor da integrao racial levaram promulgao de leis, visando igualdade de
oportunidades de educao e ao emprego para todos (Fleury, 2000). No Canad, o
Employment Equity Act e o Federal Contractors Program, promulgados em 1986, foram
delineados nos moldes da Affirmative Action estadunidense. Tais leis ampliavam o espao
das minorias, no somente aumentando e melhorando a representao numrica, por meio
do sistema de cotas nas empresas, mas tambm promovendo relaes mais eqitativas e
justas de emprego. Alm disso, desde 1971 o Canad tornou-se o primeiro pas do mundo
a adotar oficialmente uma poltica de multiculturalismo. (Rishchynski, 2008, p. 52). Nesse
ano, aproximadamente um tero da populao do pas era de origem no anglfona ou
francfona (Winks, 1982, p. 71), resultado de um histrico de imigrao que remontava ao
sculo XIX e se ampliava aps a II Guerra (Shannon e Regenstreif, 1982; Winks, 1982;
Rischynski, 2008).
O Canad foi um dos primeiros pases a trabalhar internamente a diversidade cultural
e apoiou a dimenso internacional do debate promovido pela Unesco a partir do relatrio da
CMCD. Liderou a idia da diversidade cultural como condio sine qua non para o
estabelecimento de rodadas de negociao acerca da cultura junto Alca, ganhando fora a
partir de 1990, quando o Canad se aliou a outros pases como Brasil e Frana pela
aprovao da Conveno sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade Cultural porque
ns entendamos que um instrumento internacional era indispensvel para proteger a
liberdade e a mo-de-obra do espao poltico de nossos pases para enfrentar o domnio ou
a hegemonia de uma cultura ou outra, agora ou no futuro (Rishchynski, 2008, p. 60).
Essa postura foi reafirmada, em especial, durante o Encontro Internacional de
Montreal, em setembro de 2001. Contrapondo-se proposta estadunidense, por exemplo, o
Canad defendeu que as negociaes em torno do tema cultural na Alca s podiam
efetivar-se aps consenso internacional no que dizia respeito s questes relacionadas
cultura a partir da construo de um Instrumento Internacional em Diversidade Cultural,
aspecto reiterado por outras organizaes internacionais. Durante o Encontro, era notrio
30
que, apesar dos dois pases norte-americanos serem o bero da discusso sobre
diversidade cultural, seus governos divergiam no que dizia respeito a uma postura
internacional sobre o tema. O encontro montrealense chamou a ateno para o fato de que
desde a rodada do Uruguai (1994), pelo menos a cultura audiovisual j era colocada na
mesa de negociao de fruns econmicos internacionais, como a Organizao Mundial de
Comrcio ou a Alca, no importando os avanos sobre diversidade cultural.
Ao insistir que a cultura deve ser posta na mesa de negociao, os Estados Unidos esto
apenas agindo para proteger seus prprios interesses econmicos no h nada de
novo nisso (...) tal argumento permite aos Estados Unidos exigir que os produtos culturais
sejam sujeitos s mesmas regulaes aplicadas em outros produtos para assim expandir
o acesso de sua indstria de entretenimento ao mercado estrangeiro (...) Pode-se dizer
que extremamente legtimo que os EUA defendam seus interesses. Certamente. Mas
igualmente legtimo, para uma ampla maioria de pases que tambm querem defender
seus interesses, promover uma idia diferente do papel de bens e servios culturais na
sociedade, exigindo o seu direito em ser reconhecido e em estabelecer polticas que
promovam a diversidade da expresso cultural, em seus prprios termos e por todo o
mundo [traduo nossa] (CURZI, STODDART e PILON, 2001)
Assim, do ponto de vista da poltica cultural, talvez a aliana entre Brasil e Canad
em torno da aprovao da Conveno da Diversidade Cultural seja o ponto mais evidente
da aproximao entre os dois pases, embora possamos apontar outros, como, por exemplo,
31
cambiantes
antagonismos
como
centro/periferia,
cultura
popular/elite,
32
Os captulos partem das imposies da cultura como um bem simblico para avanar
sobre a sua relao com a arte e a economia. So conduzidas pelo objetivo da proposio
de subsdios para um sistema de informao junto s incubadoras artstico-culturais.
Assim, o captulo 2 analisa o embate entre criao e racionalidade no mundo da arte.
Por isso, iniciamos pela discusso seminal de Nietzsche (1968;1986;1992;2000 e 2001)
sobre o assunto, para dar espao s consideraes de Danto (1965; 2005 e 2006) sobre o
mundo da arte, bem como pela leitura crtica da sociologia, destacando-se aqui Bourdieu
(2005). O captulo destaca tambm a discusso acerca dos sistemas de informao e de
sua aproximao ao aspecto artstico-cultural, utilizando-se das consideraes, dentre
outros, de Capurro (2004), Hjorland (2003), Svenonius (2000), Gonzlez de Gmez
(1990;1999;2001), Pinheiro, Virnez, Dias (1994); Wersig (1993) e Allen (1996).
O captulo 3 analisa a cultura diante da sociedade da informao e, como
conseqncia, a cultura como um bem informacional a ser considerado na organizao
produtiva institucional da era do aprendizado. Na primeira parte, os principais autores
abordados so Roszak (1988), Postman (1994) e Santos (1997), dentre outros. A seo
sobre economia do aprendizado discute a experincia do grupo de economistas vinculados
experincia da RedeSist, do Rio de Janeiro, da qual emergem Arroio, Farinelli, Saviotti,
33
Lundvall, dentre outros, reunidos em volumes organizados por Cassiolato e Lastres (2003 e
2005). A discusso sobre cultura em sua interface informacional inclui ainda autores como
Markunsen (2006), Evans (2008) e Allen (2008).
O captulo 4 desdobra a discusso sobre as caractersticas econmicas que um bem
cultural que tambm se torna informacional deva considerar na proposio de
indicadores de informao para incubadoras culturais: uma obra de arte nica, por exemplo,
ter caractersticas distintas daquelas das obras reproduzveis. Alm disso, discutem-se os
problemas e desafios ligados ao financiamento pblico da arte. Dentre os autores estudados
esto Mnard (2004), Benhamou (2007), Tolila (2008) e outros economistas, como Abbing,
Frey, Baumol, Heilbrun, reunidos por Towse (2003).
O captulo 5 destaca as trajetrias das polticas culturais do Brasil e do Canad a
partir dos anos 1960, enfatizando o Quebec e, em todos eles, comentadores que privilegiam
os principais documentos estabelecidos por essas polticas. Do lado brasileiro, destacam-se
as contribuies de Miceli (1984), Poerner (1997), Cunha (2007) e Gil (2008). Do lado
canadense, Stevenson (1996), Ltorneau (1999), Turgeon (2003) e Garon (2004), dentre
outros.
O captulo 6 se dedica discusso das experincias do Brasil e do Canad em
incubao, bem como conceitos, caractersticas e estado-da-arte da incubao cultural,
inclusive dos EUA. Aqui foram examinados trabalhos como os de Delgado (1998), Carvalho
(2000), Gerl, Milleruption e Erlewise (2000) e Zardo (2005).
O captulo 7 destaca o mapeamento do campo da incubao cultural no Brasil e no
Canad e analisa as caractersticas de dois estudos de caso a incubadora Gnesis (Brasil)
e o MAI (Canad) por sua vez revistas luz dos tpicos detidos em cada um dos captulos
anteriores.
Nas consideraes finais, so apresentadas as proposies de modelo de sistema
para incubadoras artstico-culturais, bem como outras possveis sugestes deste trabalho
para futuros estudos.
34
2. ARTE E CINCIA
Mercier aponta que, em primeira aproximao, a cincia , por definio, objetiva, e
a arte subjetiva, mas, em um exame mais prximo, a cincia no livre da subjetividade e
nem a arte livre da objetividade. (Mercier, 1974, p.6) Partindo dessa assertiva, o presente
captulo tem como objetivo revisar e contribuir criticamente com esse debate, a partir de
duas discusses, aparentemente distantes, porm, tangenciais.
A primeira estabelece como, embora a emergncia da cincia da informao seja
hoje associada sociedade da informao, seu surgimento enquanto campo de estudos
remonte ao final do sculo XIX. Data dessa poca, de acordo com Wersig (1993), o incio
das primeiras tentativas profissionais de se organizar a informao atravs das experincias
da biblioteconomia e documentao. Trajetria que pode ser ainda contextualizada na
produo de sistemas de informao e, posteriormente, sob a presso de novas e cada vez
mais complexas tecnologias, tornar-se cincia da informao. Essa trajetria foi examinada
nessa primeira parte, luz da sua relao com o campo cultural.
A segunda discusso parte de alguns aspectos da filosofia nietzscheana no que
tange ao incio do dilema entre criao artstica e institucionalizao. Ao mesmo tempo em
que obteve grande aceitao junto aos crculos acadmicos, o chamado mundo da arte
cujos postulados mais conhecidos encontram-se em Becker (1982) e Danto (2005) gerou
contrapontos. A crtica mais geral a de que o mundo da arte impe uma nova etapa
evoluo da autonomia da arte, institucionalizando a relao entre seus atores de acordo
com seu capital cultural (Bourdieu, 2005).
Assim, o presente captulo possui seis sees. primeira discusso, sobre a cultura
e cincia da informao, correspondem as prximas trs sees; segunda discusso,
sobre criao artstica e institucionalizao: o mundo da arte, correspondem as outras trs.
Ao final da primeira discusso, uma proposta de sistematizao do trabalho for apresentada.
Ao final da segunda, destacam-se os atores institucionais cruciais do mundo da arte em sua
interface junto s incubadoras artstico-culturais. Sob tal ponto de vista, o captulo prope
que o artista, o mercado, o governo e a comunidade fossem os quatro principais pilares da
compreenso e da inter-relao institucional primordiais com os quais uma incubadora
artstico-cultural ter que se deparar. A seguir, portanto, a primeira discusso relacionando
cultura e sistemas de informao.
2.1 Cultura e sistemas de informao
35
seria permitir sua disseminao de forma concreta e democrtica. Nesse sentido, pode-se
dizer que a organizao e a recuperao da informao sejam partes integrantes de um
mesmo processo. As questes so formuladas, tendo em vista a complexa relao entre a
linguagem e as operaes internas do sistema e a efetivao desse processo no contato
externo ao desta relao. Por isso, ao se proceder a uma anlise da evoluo das formas de
organizao do conhecimento, percebe-se que ela pode ser melhor visualizada a partir dos
desenvolvimentos tecnolgicos no campo (Svenonius, 2000).
Mas, ao mesmo tempo em que essa seja uma caracterstica premente da cincia da
informao, autores, como Hjorland (2003), sugerem que tal constatao tambm sinaliza
uma crise ou, pelo menos, uma fragilidade. Afinal, indica que os avanos na organizao do
conhecimento derivam mais de progressos nas tecnologias de informao (TI), do que de
pesquisas empreendidas dentro do campo da cincia da informao.
Wersig (1993) tambm parte dessa leitura da trajetria da cincia da informao para
chegar mesma crtica de Hjorland: novas tecnologias surgem, podem ser facilmente
adaptadas e acabam como novas promessas no campo de informao. Mas so solues
que apenas constituem campos de reflexes ou experincias prticas, mas nunca cincia no
sentido tradicional seno teramos uma cincia da cmera ou do telefone [traduo
nossa]. (Wersig, 1993, p. 230)
Roaunet (2002) complementa a crtica, ao apontar que a necessidade de reflexo
surge para transformar a informao em conhecimento. Para o filsofo, a dissimulao
bsica est em tratar informao e conhecimento como se fossem sinnimos, o que implica
redefinir sociedade do conhecimento como sociedade de informao postulado crtico
tambm defendido por Roszak (1988) e Breen (1997), dentre outros. Por outro lado, admite
que a aquisio e transmisso do conhecimento, hoje em dia, so inconcebveis sem as
novas tecnologias de informao e comunicao. Em suma, sem informao no h
sociedade de conhecimento (Rouanet, 2002, p.14).
Entretanto, Svenonius (2000) aponta como que, na verdade, os diversos sistemas
utilizados para organizar a informao, alm da esfera tcnica, tambm estejam
relacionados a certos fundamentos intelectuais. Ela entende que, nessa trajetria que
aparentemente privilegia a TI, devem ser considerados, para a anlise da organizao e da
recuperao da informao, problemas-chave que estejam relacionados a trs fatores:
ideologia do sistema (como as propostas ou objetivos a serem alcanados e ainda seus
princpios/diretrizes vo conduzir o design do sistema), formalizao dos processos
envolvidos na organizao da informao (como as conceitualizaes da lingstica e
modelos
de
entidade-atributo-relao)
conhecimento
obtido
via
pesquisas
36
No por acaso que esses trs fatores emergem em meados do sculo XIX.
medida que a produo de informaes se expandia, a necessidade de organiz-las
tornava-se mais urgente. Wersig (1993) assinala que exatamente por essa poca teve incio
a exploso informacional, a partir de uma ruptura no processo de personalizao do
conhecimento.
Se nos primeiros sculos ps-Gutenberg (...) a imprensa permitiu que cada vez mais
pessoas pudessem escrever e apresentar seu conhecimento para outras pessoas no
por acaso os cafs eram locais de apresentao do conhecimento cientfico o quadro
muda na segunda metade do sculo XIX, quando rotativas e tipografias mecanizadas, por
exemplo, introduzem um processo no-oral de transferncia do conhecimento que,
assim, tornava-se cada vez mais transmitido sem a interferncia humana [traduo
nossa] (WERSIG, 1993, p. 231).
37
Library Catalogues e Melvin Dewey apresentou, pela primeira vez, o seu sistema de
classificao decimal (Dewey Decimal Classification - DDC). Por essa poca tambm
surgem as primeiras escolas de biblioteconomia e, logo aps o DDC, surgem a LCC (Library
of Congress Classification); a UDC (Universal Decimal Classification); os LCSH (Library of
Congress Subject Heddings) e as AACR (Anglo American Cataloguing Rules).
Svenonius destaca Cutter por seu pensamento sistmico. Cutter reconheceu a
importncia do estabelecimento de objetivos formais para um catlogo e tambm a
necessidade de identificar formas para se chegar a esses objetivos e princpios - os quais,
por sua vez, pudessem guiar a escolha dos meios quando alternativas estivessem
disponveis. Aqui, a autora estabelece um paralelo das idias de Cutter teoria dos
sistemas, de Bertanlanffy, que, na dcada de 1950, traou uma tentativa de oposio
intensa fragmentao do conhecimento. O autor buscava uma viso holstica que trouxesse
como convico a idia de que leis e princpios gerais perpassassem todos os fenmenos
da precisamente a idia de uma anlise sistmica, a qual, em sua forma mais geral, a
anlise de um objeto de estudo visto como um sistema cujas variadas partes sejam
integradas em um todo corrente para o alcance de certos objetivos. Em ambos, Svenonius
v a presena, na tcnica, de uma filosofia sistmica.
De uma forma ou de outra, o objetivo final de uma anlise sistmica determinar e
validar a prtica. Uma prtica improvisada, no racionalizada com vistas ao todo
ineficaz, ineficiente e no-sistemtica. Por isso, um particular elemento da prtica pode
ser visto como parte do sistema e como tal, de que maneira pode contribuir para atender
a um ou mais objetivos do sistema [traduo nossa] (SVENONIUS, 2000, p.4).
38
39
nosso conceito, por outro lado, o conhecimento especfico, ou sua descodificao pela
gentica e colocao ao dispor dos geneticistas em um suporte documento afim de um
uso imediato ou futuro em alteraes ou reconstituies, configura um artefato
informacional. (Fernandes, 2004, p. 260)
Fernandes (2004) aponta que os artefatos informacionais sejam objetos simblicos,
no sentido de que sobre eles exista uma partilha de significaes mesmo no sendo, em
geral, homogneas e, por vezes, mesmo antagnicas. Quer dizer, uma lista com ndices de
inflao para um pas, num dado perodo, algo compreensvel e partilhado como
informao pelos concidados, muito embora se possa discordar acerca de se esto, ou
qual deles est, medindo melhor as perdas de poder aquisitivo e mesmo que alguns
acreditem que todos sejam manipulados. A informao produto social e se d no social.
Gonzlez de Gmez (1990) subdivide, no contexto das aes de informao,
artefatos (material) e dispositivos informacionais (intencional) que delimitam a fronteira entre
o que pode e o que no pode ser previamente aceito como sendo informao, que estipula
qual o caso em que a informao seja o caso. (Grifo da autora). Para Fernandes, o uso do
termo artefato parece abrigar ambos os aspectos, na medida em que artefato designa um
objeto intencional, constitudo a partir de relaes das prticas, discursivas e cristalizadas
em objetos tcnicos. Devem ainda ser considerados: seleo e entendimento diversos; a
pluralidade de ordenaes e a expectativa de disponibilizao.
Nesse sentido, Hjorland (2003) aponta um conflito pragmtico entre os termos
informao e documento quando fala sobre o impacto do armazenamento e da recuperao
de informao por computadores: o surgimento dessas mquinas, defende o autor, fez com
que a organizao da informao e, por conseguinte, a cincia da informao, fossem
fortemente influenciadas pelas novas tecnologias, alm de adotarem o termo informao em
substituio ao termo documentao em diversas instituies e na prpria denominao da
rea. Observa-se ainda nesse estgio uma tendncia automatizao total dos
procedimentos de organizao da informao, eliminando a presena humana, mas, a
importncia dos sistemas de informao. Afinal, eles so organizados para pessoas e todos
os sistemas de informao tm uma poltica interna e objetivos mais ou menos explcitos. A
anlise da informao deve tambm conter uma reflexo sobre o papel social dos sistemas
de informao (Hjorland, 2003). Para o autor, o desafio para a cincia da informao deve
ser abrir sua perspectiva
para os impactos sociais e culturais dos processos de interpretao, levando-se em conta
as diferenas qualitativas entre contextos e meios distintos. Isso significa a incluso do
processo de interpretao como condio essencial dos processos de informao. A
tarefa de interpretao essencialmente multidisciplinar e interdisciplinar. Construir redes
basicamente um processo interpretativo. Construir uma rede cientfica como uma
atividade auto-reflexiva pressupe a tarefa de clarificar alguns aspectos (HJORLAND,
2003).
40
resguardadas
ainda
as
possveis
intervenes
instrumentais
de
41
Visa ao genrico
Visa ao particular
Isolado
Aberto
Almeja a descoberta
Considera a complexidade
Tende ao controle
Tende autonomia
Ordem x Desordem
Ordem e Desordem
Alcance global
Alcance local
a partir das
42
particularidade4.
Poderamos citar como exemplo para modelo de sistema, os centros de informao
comunitrios e como sistemas-modelos os esquemas distributivos de produtos, inclusive os
culturais, em escala mundial. No primeiro caso, uma relao de interao visa
interferncia no prprio modelo e se caracteriza pelo poder de deciso. No segundo essa
mesma interao fica restrita a esquemas gerais que se aplicam nos vrios locais em que o
sistema atue, apesar de considerar suas particularidades (como projetos de marketing), e se
caracterize pelo poder de escolha.
Enquanto no primeiro caso haja uma nfase maior nas potencialidades do que nas
possibilidades, no segundo caso, essa relao se inverte claramente e as potencialidades
do poder de deciso se reduzem s possibilidades do poder de escolha. Como se v, a
dualidade entre sistema-modelo e modelos de sistema acima proposta no excludente: as
noes/relaes propostas se interrelacionam o que s aumenta a responsabilidade
daqueles que o propem. Acreditamos que, em consonncia com a hiptese deste trabalho,
a investigao foi extremamente interessante no caso das incubadoras artstico-culturais,
exatamente por se tratar de um territrio em que praticamente se confluem interesses
relacionados indstria, ao marketing, poltica, produo e fruio cultural.
Conforme exposto anteriormente, a aplicao do termo sistemas de informao ao
campo cultural passa a ser vista com maior cautela, exatamente pela influncia, que o termo
trazia como herana do sucesso das aplicaes cientficas dos sistemas-modelo de Isaac
Newton (termodinmica) e Norbert Wiener (ciberntica). A cincia da informao, durante
muito tempo, tentou transpor esses paradigmas para o seu campo, obtendo certo xito no
que diz respeito sua dimenso tcnica, mas quase nenhum com relao ao usurio que
deveria ser o foco principal de um sistema de informao. Autores, como Arajo (2008)
criticam a adequao do usurio a um sistema modelo, processo feito a posteriori e que
deixa de pensar o usurio como um usurio, para pens-lo como apenas uma parte do
sistema. Como tambm reitera Allen (1996), apesar do levantamento das necessidades dos
usurios ser importante, um sistema de informao no pode restringir-se a isso.
Dervin (1986) enumera ainda algumas diferenas a partir das seguintes
contraposies:
i)
ii)
Trajetria similar pode ser percebida ao descrever a insuficincia (muitas vezes porque polivalente) dos conceitos de
paradigmas e matriz disciplinar de Thomas S. Kuhn e a proposio de uma releitura dos mesmos para as cincias
sociais sob a tica no de paradigmas, mas de sintagmas. Uma discusso, ampla e seminal, do processo de construo
epistemolgica nas cincias humanas dada pelo trabalho de Domingues (2004), em especial a primeira parte, a qual,
alis, tambm problematiza o conceito de paradigma em Kuhn (DOMINGUES, 1994, p. 50, nota 01)
43
iii)
ii)
iii)
iv)
44
45
por isso que uma crtica da modernidade cultural passa pela problematizao da
cincia, sublinha Giacoia (2006). A cincia no se liberta da moral dominante. No h
oposio entre cincia e moral; h uma cumplicidade moral entre cincia e ascese. Se se
pretende de fato uma crtica radical, preciso que ela seja dirigida para esse lao pouco
perceptvel, a partir da busca da verdade. Por isso, espera-se que a oposio deva ser feita
a partir da arte, em um movimento que ser desdobrado por Nietzsche, como dissemos, ao
longo de sua obra: primeiro entre Apolo e Dioniso, para depois se configurar entre o
socratismo e o dionisaco. Racionalidade o destino de toda intuio que sobrevive e
intuio a fonte de toda a racionalidade que triunfa. (...) S atravs das intuies que
46
47
Vrios autores abordaram esse cenrio do mundo da arte como Danto (2005; 2006;
2006a;2006b;2006c); Bourdieu (2005); Plattner (2003); Canclini (1997); Sagot-Duvauroux
(2003) e Klamer (2003). Os dois ltimos de maneira muito prxima ao modo de H. S. Becker
(1982): processos de construo de reputao definidos por convenes para as quais os
membros de cada mundo aderem e, pelos quais, emergem critrios de reconhecimento
[traduo nossa]. (Sagot-Duvauroux, 2003, p. 58), segundo o qual os empreendedores
culturais so bem-sucedidos somente quando eles dominam tanto a retrica das artes, com
nfase no discurso cultural, como a retrica do mercado, que pede pelo conhecimento dos
preos, marketing, vendas, finanas e temas afins [traduo nossa] (Klamer, 2003, p. 467).
Tal perspectiva sociolgica de Becker junto ao mundo da arte justaposta de
Weber, para o qual a atividade artstica, em seu incio, tinha como papel o fortalecimento de
uma coeso social, mas medida que se desvincula, por exemplo, da religio, e se torna
consciente de si mesma, preocupa-se somente com aquilo que pode mant-la nesse
caminho da autonomia (Menger, 2003).
Esse processo acaba por estimular a intelectualizao, profissionalizao e
racionalizao econmica de atividades artsticas e a organizao dos mundos da arte,
cenrio onde a criao, a inovao e a experimentao sero as foras diretivas
fundamentais da dinmica (Menger, 2003), o que gera conflitos de classe e mecanismos de
mediao dos agentes que regem essa relao, como artistas, pblico e as instituies
artsticas. Mas tambm propicia o exame dos esquemas tcnicos, polticos e legais relativos
produo, avaliao e o consumo da arte.
A arte, assim, pode incluir uma forma de ao coletiva, envolvendo no somente o
artista, mas tambm como sugere a idia do mundo da arte aqueles que fabricam o
equipamento (produtores de instrumentos, tintas, material fotogrfico etc), a comunidade de
negcio (negociadores de arte, editores, produtores fonogrficos etc), crticos, curadores,
experts, estetas, administradores culturais, os pblicos atual e futuro etc. As relaes diretas
e indiretas entre todos esses atores ou grupos no concordam com regras predeterminadas,
mas so substituveis e variveis.
O contrrio, de certa forma, do que postula Marx. Aqui, o argumento mais familiar
o de que a produo artstica, como qualquer outra forma de produo, determinada por
foras histricas e sociais. Isso permite duas leituras do mundo da arte. Na primeira, o
mundo da arte o local de reproduo do mecanismo ideolgico da classe dominante. Na
segunda, exatamente o seu oposto: um terreno do trabalho no-alienado, no qual o artista
segue os processos nietzscheanos e estetiza sua prpria existncia; a arte como algo alm
das obras de arte, produzindo, em conseqncia, um ato emancipatrio e revolucionrio
48
49
que desenham uma teia produtiva junto ao mundo da arte. A crtica commodity artstica
no deve ser descartada, mas tampouco o desconhecimento de sua operacionalidade:
O que a arte no apenas uma questo esttica: necessrio levar em conta como
essa questo vai sendo respondida na interseo do que fazem os jornalistas e os
crticos, os historiadores e os muselogos, os marchands, os colecionadores e os
especuladores, ou seja, o que se chama, hoje, de mundo da arte. Da mesma forma, o
popular no se define por uma essncia a priori, mas pelas estratgias instveis,
diversas, com que os prprios setores subalternos constrem suas posies e tambm
pelo modo como o folclorista e o antroplogo levam cena a cultura popular para o
museu ou para a academia, os socilogos e os polticos para os partidos, os
comuniclogos para a mdia (CANCLINI, 1997, p. 23).
Para Danto, contudo, o mundo da arte o lugar onde se dar uma explicao para
as obras de arte na atualidade. Um mundo, como visto anteriormente, para o qual podemos
escapar e encontrar alvio e repouso das dores da existncia. Mas agora esse mundo da
arte contempornea tambm da indagao, que permite, por exemplo, as Brillo Boxes de
Warhol, as quais, por sua vez, propem que ver algo como arte requer algo que o olho no
pode repudiar uma atmosfera de teoria artstica, um conhecimento da histria da arte
(Danto, 2006a, p. 8. Grifo nosso).
Para Danto, o que diferencia uma caixa de sabo em p Brillo e uma obra de arte
rigorosamente igual a uma caixa de sabo em p Brillo uma teoria de arte reconhecida no
mundo da arte sem ela, a pessoa no ver o objeto como arte, no vai atingir a interjeio
utilizada por Danto do Ah, arte! da identificao artstica que separa as duas caixas
de Brillo. O que temos aqui , para usar as palavras de Benjamin, um adestramento da
atitude mimtica. (Benjamin, 1994a, p.108). Assim, as Brillo Boxes evidenciam porque
agora cabe filosofia, inserida no mundo da arte, decidir em que medida as discrepncias
para com uma equivalncia perceptiva ideal so uma questo de deficincia tcnica e em
que medida so matria de expresso (Danto, 2006c, p. 12). Nossas instituies
museus, galerias, colecionadores, revistas de arte etc existem apesar da suposio de um
futuro significativo, at mesmo brilhante. O escultor ingls William Tucker disse que os anos
de 1960 eram a poca do crtico. Agora a poca do negociante (Danto, 2006c, p. 2).
Bourdieu (2005) critica tal concepo de Danto sobre o mundo da arte, pelas
mesmas razes que Danto, por sua vez, critica a de Becker: por se apresentar apenas como
uma preocupao em entender os vrios atores sociais que integram e conceituam os
objetos artsticos no mundo da arte, sem entender as relaes objetivas que constituem a
estrutura do campo artstico. Mais do que isso, no caso da crtica de Bourdieu a Danto, o
problema parece ser um certo lugar de verdade que assume a instituio cultural como
galerias, museus, incubadoras artstico-culturais - ao definir atravs, muitas vezes de
pseudoteorias ou justificativas, o que pode e o que no pode ser arte entre os objetos
que adentram em seus espaos.
50
51
produtores diretos da obra em sua materialidade (artista, escritor etc), mas tambm o
conjunto dos agentes e das instituies que participam da produo do valor da obra
atravs da produo da crena no valor da arte em geral e no valor distintivo de
determinada obra de arte, crticos, historiadores de arte, editores, diretores de galerias,
marchands, conservadores de museu, mecenas, colecionadores etc e o conjunto das
instncias polticas e administrativas competentes em matria de arte (ministrios
diversos segundo as pocas direo dos museus nacionais, direo das belas-artes
etc) que podem agir sobre o mercado de arte, seja por veredictos de consagrao
acompanhados ou no de vantagens econmicas (compras, subvenes, prmios, bolsas
etc) seja por medidas regulamentares (vantagens fiscais concedidas aos mecenas ou
patrocinadores etc), sem esquecer os membros das instituies que concorrem para a
produo dos produtores (escolas de belas-artes etc) e para a produo dos
consumidores aptos a reconhecer a obra de arte como tal, isto , como valor, a comear
pelos professores e pais [e eu acrescentaria aqui os jornalistas, em especial os da rea
de cultura], responsveis pela insinuao inicial das disposies artsticas (BOURDIEU,
2005, p. 259).
A luta pelo grau de autonomia no campo artstico em relao ao mercado vai definir
mesmo um critrio de avaliao fundamental como sendo aquele que explora a oposio, de
um lado, das obras feitas para o pblico, e, de outro, as obras que devem fazer o seu
pblico (Bourdieu, 2005, p. 247).
52
pode ser sublinhada luz do capital cultural, do habitus e da dupla lgica econmica dos
atores envolvidos; iii) como entendimento do impacto produzido pela obra artstica como
commodity que pressiona diferentes grupos culturais, dos autctones aos urbanos (o que,
por outro lado, pode acentuar a solidariedade do grupo em torno de uma proposta de
cooperao artstica).
No primeiro caso, como instituio que, ocasionalmente, possa aglutinar em si vrias
experincias artsticas e culturais, uma incubadora desse tipo pode tambm reunir todos os
atores presentes no mundo da arte. Ao contrrio de uma galeria ou de um estdio musical,
por exemplo, que certamente se inserem em mundos da arte que dizem, prioritariamente,
respeito s suas prticas artsticas, uma incubadora artstico-cultural, por ter, em princpio, a
possibilidade de agregar reas artsticas diferenciadas, tambm poder reunir mundos da
arte diferenciados. Em decorrncia disso, emerge o primeiro grande ator de uma incubadora
desse tipo, o artista e/ou o empreendedor cultural.
No segundo caso, como a incubadora abriga diferentes prticas artsticas, pode
tambm, conseqentemente, abrigar diferentes teorias da arte e capitais culturais entre seus
integrantes. Com isso, pode ficar subordinada a entender no s os aspectos referentes
dupla lgica econmica, mas ainda tambm s caractersticas e peculiaridades econmicas
que envolvem cada uma delas a exposio de um quadro, a produo de um disco, a
encenao de uma pea, por exemplo. Assim, mercado e governo emergem como os
principais atores; o primeiro pelas razes do prprio mercado artstico, da mercadoria e do
marketing culturais. O segundo por ser, no caso das incubadoras, um dos principais
definidores de seus perfis de atuao em funo do papel do subsdio e do financiamento,
no s referentes ao mercado artstico, mas tambm s prprias incubadoras.
No terceiro caso, a presso exercida pelas foras de mercado e governo podem
repercutir de maneiras diversas em seus entornos. Entender essa dimenso territorial da
diversidade em suas dimenses de usos e costumes evidencia o quarto ator, a comunidade
onde se localiza a incubadora.
No limite, claro, esses apontamentos significam tendncias, no exclusividades: no
terceiro caso examinado, por exemplo, podemos, afinal, estender (ou entender) a
comunidade como uma extenso territorial mais ampla, que pode abrigar cidades, estados e
pases o que tambm amplia, potencializa e inclui outros agentes envolvidos como
outros mercados e outros governos.
Por isso, algum tipo de desdobramento que particularize ainda mais essa
problematizao encontrada em cada um dos quatro atores presentes dever ser fornecida
a partir dos captulos seguintes, nos quais sero melhor abordadas as caractersticas, por
exemplo, do financiamento para os artistas, das peculiaridades econmicas dos bens
53
54
como
55
Castells (2002, p. 46) prope uma diferena entre o que seja da ordem da
informao, que sugere sentido amplo e acesso ao conhecimento,
an intelectual
56
Para Santos, antes da histria, antes do homem, a natureza era una. No passado, o
homem escolhia dentre o entorno natural disponvel para sua subsistncia. H
descoordenao entre grupos humanos dispersos, enquanto se refora uma estreita
cooperao entre cada grupo e o seu Meio: no importa que as trevas, o trovo, as matas,
as enchentes possam criar o medo: o tempo do homem amigo e da natureza amiga. A
natureza atroz, o homem atroz, mas parecem entender-se (Michelet)(Santos, 1994:
17). Com a civilizao, tem-se o domnio do homem sobre seu entorno natural. A
tecnocincia atual marca o estgio mximo dessa evoluo. Com a mundializao da
economia, todas as sociedades terminaram por adotar, de forma mais ou menos total, de
maneira mais ou menos explcita, um modelo tcnico nico que se sobrepe multiplicidade
de recursos naturais e humanos (Santos, 1994, p. 18).
Sabemos, desde Weber, que qualquer soluo burocrtica esconde porque evita
a diversidade. Para que a burocracia funcione, ela deve homogeneizar a ao junto queles
que a ela recorrem. Ento, no so outras coisas, seno metforas falaciosas, o chamado
marketing global que apregoa um retorno individualizao. Ou como nos lembra Ortiz ao
tratar a desmassificao do consumo como realizao da liberdade individual e da
democracia, espcie de exemplo mximo dessas metforas nebulosas que do um retrato
incompleto do que se esteja querendo apreender. A emergncia desta modernidade
centrpeta, na qual fica difcil localizar a centralidade das coisas, no significa a ausncia do
poder, ou sua partilha em termos democrticos. Pelo contrrio, as relaes de autoridade,
ao se tornarem descentralizadas, adquirem outra abrangncia (Ortiz, 1994, p. 15 e 104).
Postman (1994) estabelece trs estgios da cultura diante da evoluo dos suportes
de informao: i) fase das ferramentas; ii) tecnocracias e iii) tecnoplios. No primeiro
estgio, o das ferramentas, h uma integrao maior entre crenas, os princpios religiosos,
militares e ferramentas, como os relgios: as primeiras determinam as segundas. Conforme
assinala o autor, a teologia e no a tecnologia, d s pessoas autoridade para o que fazer
ou pensar (Postman, 1994, p. 35). claro que j existem algumas manifestaes de
tecnocracias, como a dos cavaleiros, que inauguraram o combate montado a partir da
inveno do estribo. Nas tecnocracias, ou o segundo estgio, a tecnologia desafia a cultura
a se incorporar a ela. As trajetrias do relgio, da prensa tipogrfica e do telescpio so
exemplos que confirmam esse ponto (Postman, 1994; Colombo, 1989). J nos tecnoplios,
57
a vida humana deve encontrar seu sentido na mquina e na tcnica. a verso totalitria da
tecnocracia, que torna as ferramentas invisveis e redireciona os costumes (Postman, 1994,
p. 60)
O tecnoplio possui uma cultura cujas teorias disponveis no oferecem orientao
sobre o que seja informao aceitvel no terreno moral. No tecnoplio, existe um mtodo
para o controle do fluxo informacional, dividido em trs itens:
i)
ii)
iii)
Postman diz que a era da ferramenta tinha como referncia a Bblia, destacando a
autoridade da religio, no importa qual. Na era da tecnocracia, a referncia o progresso e
a autoridade da cincia, no importa qual. Na era do tecnoplio, a referncia a informao,
que se torna onipresente, como se fosse meio e fim da criao humana, mas poucos
problemas polticos, sociais e sobretudo pessoais surgem por causa da informao
insuficiente (...) Para a pergunta: o que a informao resolve?, a resposta , em geral, a
maneira de como gerar, armazenar e distribuir mais informao, de forma mais conveniente
e com mais velocidade do que antes (Postman, 1994, p. 69-70).
Segundo Postman, antes do telgrafo6, a informao s podia mover-se com a
velocidade de um trem: 50 km/h. Tambm atendia a interesses particulares ou locais. O
telgrafo marca o incio da informao como mercadoria: uma coisa que pode ser
comprada ou vendida, sem se levar em considerao a seus usos ou seu sentido. As
fortunas dos jornais passaram a depender no da qualidade ou utilidade das notcias por
eles veiculadas, mas da quantidade delas, das distncias e da velocidade (Postman, 1994,
p. 76).
6
Durante o Primeiro Simpsio Mundial de Tecnologias de Informao (FW Symposium: La Societ Mondiale de linformation;
acteurs et victimes) realizado em Poitiers, Frana, entre 1 a 5 de maro de 1999, foi divulgado que o processo de
desenvolvimento da fotografia levou 112 anos; o telefone, 56 anos; o rdio, 35; o radar, 15; a televiso, 12. O
primeiro transistor, 5 anos; o circuito integrado, 3 anos; o PC 286, 1 ano e a evoluo de um PC 486 para o Pentium,
apenas um ms. (Musso apud Pinheiro, 2001, p.27).
58
facilmente
59
crescimento econmico, uma vez que capitais social e natural podem ser eliminados. Os
autores definem o aprendizado como sendo uma aquisio de diferentes tipos de
conhecimento, competncias e capacitaes que tornam o agente do aprendizado seja um
indivduo ou uma organizao mais bem sucedido na busca de suas metas (Johnson e
Lundvall, 2005, p. 102, grifos nossos).
A concentrao espacial de questes como as ligadas s atividades produtivas, so
muitas vezes relegadas a segundo plano por economistas mais interessados em
diagnosticar mercados do que na dimenso espacial (Cassiolato e Lastres, 2003). Por isso,
mesmo em tempos nos quais se impera troca de conhecimentos atravs da sociedade
informacional, importante entender trs processos que se interdispem na fronteira entre
um e outro: aqueles referentes ao aglomerado produtivo, inovao e aos financiamentos.
60
que
permitem
maior
articulao
entre
os
agentes
envolvidos
e,
61
62
63
indstria
o caso do
tabaco. Em ambas, mesmo quando ocorre inovao, ela se d no segundo nvel, pois o
reposicionamento desses aglomerados locais na cadeia global ser sempre limitado pela
administrao central das CTNs.
Nas cadeias dirigidas por compradores, h maior possibilidade de que, uma vez em
acesso s empresas lderes, as empresas podem aprimorar produo, design, marketing e
estabelecimento da marca. Mas uma questo que precisa ainda ser pesquisada, segundo
Schmitz se e de que forma o poder do comprador afeta as perspectivas de
aprimoramento produtivo dos produtores locais. Esse poder pode ser operacionalizado em
termos do grau de concentrao existente entre compradores em determinada cadeia de
valor (ou subcadeia) (Schmitz, 2005, p. 333). O autor desenvolve a seguinte hiptese: em
cadeias com um elevado grau de concentrao de compradores, o avano funcional
menos comum do que em cadeias com um baixo grau de concentrao de compradores
(Schmitz, 2005, p.333), o que foi confirmado em estudos na indstria brasileira de calados.
Autores apontam ocorrncia de maior nvel de aprendizado, quando se trabalha para
comerciantes pequenos e mdios. Outros complementam ao dizer que, quanto maior o nvel
de intermedirios, maior o progresso na cadeia de valor: o regime de aquisio direta torna
esse progresso mais difcil. O controle direto do comprador sobre uma cadeia menos
complexa torna o raio de ao das empresas locais restrito manufatura. No caso brasileiro,
isso encontra expresso no ditado local: no vendemos, somos comprados (Schmitz,
2005, p. 334).
Quando, uma vez inserido em uma cadeia mais flexvel, o comprador terceiriza via
intermedirios, alm de possuir espaos que permitam o crescimento da produo local, e
tem a probabilidade de avanos em termos de marketing e design. Mas, se os compradores
optarem pela compra direta, os pedidos podem repetir-se de forma regular, e h a
possibilidade de investimento em capacitaes de fabricao local, cenrio que abre
espao para o fabricante cativo, de classe mundial, que excelente em determinada
atividade da cadeia (manufatura), mas que incapaz de sobreviver individualmente
(Schmitz, 2005, p. 334).
Mas Hubert (2005) acredita que os pases podem preparar-se adequadamente para
poder explorar as benesses oferecidas pelas eventuais estratgias e difuso dos setores de
64
7O termo foi usado primeiramente para descrever novos mecanismos de coordenao e controle de redes externas e
internas s empresas, estando referenciado ao grau de hierarquizao das estruturas de deciso das organizaes.
Genericamente, ento, o conceito de governana refere-se s diversas formas pelas quais os indivduos e
organizaes (pblicas e privadas), gerenciam seus problemas comuns, acomodando interesses conflitantes ou
diferenciados e realizando aes cooperativas. In: CASSIOLATO e LASTRES. Glossrio de arranjos e sistemas
produtivos
e
inovativos
locais.
Junho
2005.
Capturado
do
site
C:\DocumentsandSettings\user\Configuraeslocais\TemporaryInternetFiles\Content.IE5
\8N7NQW9D\glossario[1].zip. Acesso em 29 de julho de 2005.
65
66
3.1.2 Inovao
Os termos inovao e desenvolvimento no so mais associados exclusivamente
s tecnologias de ponta, mas transformam-se e so apropriados at mesmo por outros
setores. Produz-se um rompimento com a idia tradicional de inovao como um processo
de mudana radical na fronteira de determinada indstria (Mytelka e Farinelli, 2005, p. 349):
agora ela vai alm da P&D e inclui melhorias contnuas na qualidade e no design de
produtos, na criatividade do marketing, nas alteraes de rotinas gerenciais e em processos
de produo - em prol da diminuio de custos, elevao da eficincia e sustentabilidade
ambiental.
Dentre as caractersticas de um sistema nacional de inovao destacamos as
seguintes: i) o renascimento do interesse em trajetrias histricas e nacionais e na mudana
tcnica; ii) a abordagem que privilegia a produo baseada na criatividade humana, em vez
das trocas comerciais e da acumulao de equipamentos e de outros recursos materiais; iii)
o foco no carter localizado (e nacional) de gerao, assimilao e difuso da inovao, em
oposio idia simplista de um suposto tecnoglobalismo (Lastres, Cassiolato e Arroio,
2005, p. 30). Campos et al. (2003) reiteram que o sistema local de inovao deve ser
considerado pelos seus recursos e pelo seu limite. Os recursos podem ser tangveis (como
o capital produtivo e o capital natural) ou intangveis (capital social, capital intelectual). J os
limites podem ser de ordem espacial (local, regional ou nacional), de natureza tecnolgica e
estruturas produtivas (setores).
Saviotti afirma que a promoo de um sistema nacional de inovao seja crucial para
o desenvolvimento econmico de um pas, porque canaliza os processos de criao do
conhecimento rumo maior variedade econmica e ao seu bem-estar. Aumentar a
variedade nacional em paralelo com a variedade mundial significa continuar aprendendo
medida que a fronteira do conhecimento avana. Um pas que se permite ser superado
pelos avanos de novos conhecimentos inevitavelmente ficar para trs em termos de PIB
per capita. (Saviotti, 2005, p. 311).
Alm disso, o problema de se criar um sistema nacional de inovao cujo
aprendizado dependa de insumos externos que nem sempre eles estaro disponveis
(Saviotti, 2005). As multinacionais tero como critrio, por exemplo, a certeza de um
mercado amplo para seus produtos e a disposio de recursos humanos. Mas, se, por outro
lado, o pas possui um sistema cientfico, mas que no produza conhecimento gerado na
fronteira cientfica, ele no ser capaz de gerar idias inovadoras passveis de serem
apreendidas pelo sistema produtivo a menos que ela seja utilizada para obter auxlio na
absoro do conhecimento externo. Tal fato, todavia, no aproxima o pas e seu sistema de
inovao da fronteira cientfica, mas segue afastando-o.
67
considerao dos clusters como sendo apenas uma concentrao setorial e espacial de
firmas com nfase em uma viso de empresas como entidades conectadas nos fatores
locais para a competio nos mercados globais (Cassiolato e Szapiro, 2003, p. 36). H
mesmo a idia, ligada a Schumpeter, dos cluster banks, defendida pela necessidade dos
empreendedores convencerem os bancos a fornecerem crdito para financiar atividades
inovativas e assim, geralmente, h dificuldade para que PMEs tenham acesso ao crdito
(Mytelka e Farinelli, 2005).
Muitas vezes grandes empresas quem tm essa preferncia, o que compromete o
estabelecimento de uma concorrncia por novas empresas. A experincia aglomerada
permite que muitas PMEs tenham acesso ao aprendizado e inovao, mas, diante da
relutncia dos bancos, elas podem no cumprir esse papel-chave na devoluo e na
manuteno da inovao em um aglomerado. Alm disso, quando obtidos, os emprstimos
so elevados os quais resultam, em grande parte, de assimetrias de informao. Isso tem
duas dimenses. Por parte das empresas, deve-se ausncia de registros de contabilidade
adequados e de documentao financeira. Por parte dos bancos, origina-se na ausncia de
ferramentas e metodologias apropriadas para avaliar a confiabilidade de clientes potenciais
(Mytelka e Farinelli, 2005, p. 368). No Brasil, esse tambm um grande problema
relacionado s PMEs (Leone,1991;Leone,1995) e gera o paradoxo do empreendedor sem
crdito (Tonholo, 2007).
Os empreendedores devem assumir riscos na direo da expanso ou da
consolidao de seu mercado. Isso ainda mais verdadeiro quando a natureza intangvel
das atividades requer que qualquer inovao seja certificada e protegida, de forma a gerar
68
renda para os empreendedores (Petit, 2005, p. 134). Para o autor, quanto mais informaes
os produtores obtiverem sobre os consumidores, maior ser a capacidade de produo e
reorganizao da linha de produo diante da reao dos consumidores s inovaes. Petit
recorre s idias de Kaldor: se essa dinmica de diferenciao de produto generalizada
leva a ganhos de produtividade, o que, por sua vez, favorece os salrios, levando
expanso da demanda, obtemos uma dinmica cumulativa de crescimento econmico
(Petit, 2005, p. 133).
Mas o autor duvida que esse crculo virtuoso possa
produtores externos podem tambm beneficiar-se dessas informaes e tirar maior proveito
delas que os domsticos. Segundo, a reorganizao das linhas de produo busca mais
economias de escopo do que de escala, objetivo que leva a outras reorganizaes da
produo entre empresas (terceirizao, joint ventures, acordos etc) e afeta a diviso dos
ganhos de produtividade (...). A terceira razo pode ocorrer no descompasso entre os
processos de aprendizado realizados pelos consumidores e aquele que ocorre na produo
(Petit, 2005, p. 133).
A partir dos exemplos estudados, Cassiolato e Szapiro (2003) propem uma forma
de organizao dos arranjos produtivos para pases em desenvolvimento a partir de dois
tipos de transformaes: i) uma estratgia de aprofundamento da especializao e gradual
upgradding da produo, visando a um aumento da qualidade do produto (valor adicionado
por unidade produzida), com foco em nichos de mercado, onde existiro importantes limites
tanto agregao de valor quanto prpria competividade em longo prazo e ii)
diversificao para diferentes produtos, envolvendo a reorganizao da produo,
estabelecimento de novas relaes entre as firmas, instituies locais etc.
Nesse ponto, pode ocorrer a transformao de um aglomerado industrial
monoproduto para um aglomerado industrial organizado ao longo de uma filire. As
ligaes entre firmas (verticais e horizontais) se tornam mais intensas e surgir o
desenvolvimento de um sistema de firmas e instituies mais completo (...) neste caso
que o grau de territorialidade aumenta significativamente. Tecnologia e trabalho qualificado
tornam-se intrnsecos ao sistema local (Cassiolato e Szapiro, 2003, p. 49). Isto significa que
a evoluo do aglomerado se d atravs de mudanas verticais em direo a capacitaes
complementares, para frente e para trs.
O desenvolvimento econmico no s gerao de riqueza, mas tambm inclui a
criao de novas atividades que do origens a mudanas qualitativas e, portanto, a
mudanas na composio do desenvolvimento econmico. Por sua vez, a criao de novas
atividades gera mudanas estruturais (Saviotti, 2005, p. 291). Dentre essas mudanas, a
importncia, tambm no plano econmico, reside no papel da diversidade tambm crucial
no campo da cultura. Tal importncia da variedade aqui entendida como medida do grau
69
Aumento da produtividade
70
Uma vez incorporado ao bem informacional, o bem cultural receber muitas de suas
caractersticas, como inovao, reproduo, experincia, coletividade, apropriao,
indivisibilidade. Os bens culturais industrializados, uma vez bens de informao, vo
respeitar muito pouco, diante dos bens materiais tradicionais, critrios que constituem os
fundamentos da eficcia dos mercados, como a apropriao (a possibilidade de um
vendedor de forar o consumidor a comprar e pagar por um bem que ele utilize); a
indivisibilidade do uso (no qual duas pessoas no podem utilizar o mesmo bem
simultaneamente) e a transparncia (o consumidor tem um conhecimento perfeito das
71
caractersticas e das qualidades da mercadoria que ele compra) (Mnard, 2004, p. 62.
Grifos e tradues nossos).
Assim, diante do desrespeito apropriao e indivisibilidade de uso do bem
cultural, o mesmo pode ser convertido em bem privado se for inscrito em um suporte
material da sociedade informacional (CD, DVD). Normas jurdicas so as barreiras sociais
que completam barreiras tcnicas que eventualmente o consumidor pode encontrar para ter
acesso a esse bem cultural privado industrializado. Mas, para Mnard, os direitos de
propriedade intelectual no so mais que os meios de legalizar os efeitos dos direitos da
propriedade material e regulamentar o acesso a qualquer coisa que seja intangvel. O
objetivo atingir no uma excluso mxima, mas um equilbrio entre os benefcios privados
da exclusividade e os benefcios coletivos da difuso da informao. H evidentemente um
custo de controle considervel de semi-apropriao (Mnard, 2004, p. 63-64). Benhamou
complementa:
Os direitos autorais permitem que, a partir do consumidor, aumente a remunerao de
seu criador. Dois argumentos econmicos militam em favor de seu reforo: eficincia e
eqidade. Os direitos autorais corrigem a incapacidade do mercado de remunerar de
forma justa o trabalho do artista e, em sua ausncia, a produo artstica desceria a um
nvel inferior ao timo. (...) Os direitos autorais franceses diferem da concepo anglosax do copyright. Embora reconhea ao autor um papel maior, a concepo anglo-sax
tende a partilhar esse direito com o produtor, que assume o risco econmico.
(BENHAMOU, 2007, p. 48, 49)
72
Mas um entrave para isso pode ser a informao e os indicadores desse mercado na
rea cultural. Especialistas no estudo das economias regionais voltados cultura,
Markunsen e Schrock (2006) apontam que o papel dos artistas subestimado nos estudos
de economia regional, muitas vezes devido dificuldade de se mensurarem ou
estabelecerem os seus indicadores, os quais, muitas vezes so escamoteados por recarem
e se dilurem em dados gerais sobre indstria local/regional, mais do que a partir de um
mapeamento mais preciso acerca de suas ocupaes artsticas.
Em outro estudo, Markunsen et al. (2008) lembram que o prprio Standard
Occupational Classification (SOC) responsvel pelo detalhamento profissional no Censo dos
EUA utilizava, at a dcada de 1940, uma classificao generalista, na qual as ocupaes
eram apontadas a partir de sua base industrial, daquilo que se fazia (produto), como
trabalhador de banco ou trabalhador de floresta, e no base ocupacional, daquilo que se
exercia (funo) o que s atingiu um nvel de detalhamento maior a partir de 1999 e,
ainda, no sem alguma controvrsia, como no abrangente item artista performtico, artista
independente, esportista ou relacionado.
Cdigo Brasileiro de Ocupao (CBO) 2002, por exemplo, no generalssimo item 2625:
Desenhistas industriais (designer), escultores, pintores e afins (inclui o arteso).
Para Markunsen e Schrock (2006) perde-se a uma informao importante e
especfica para o diagnstico mais preciso daquilo que os autores chamam de dividendo
artstico: o papel da arte na economia de alcances local e regional. O dividendo artstico
capaz de gerar um mercado que considera a ao econmica dos consumidores que pagam
ingressos, a maioria deles habitantes da prpria regio (salvo grandes excees tursticas,
nas quais haja maior impacto dos visitantes). Ao econmica que pode produzir at
mesmo, em alguns casos, a mencionada substituio de importaes citada por Cassiolato
e Lastres (2005), quando um consumidor, ao deixar de comprar, por exemplo, produtos
importados nos shoppings, dispe-se a prestigiar um espetculo local.
A compreenso do dividendo artstico se estende tambm ao prprio artista, cujo raio
de ao profissional pode ser externo regio (como no caso de atores e msicos, por
exemplo) ou tanto externo como interno (escritores, fotgrafos, artistas plsticos) e ainda
gerar capital humano como no caso de workshops em que artistas preparam outros
artistas, alm da presena de todo tipo de trabalhador necessrio ao trabalho do artista.
Reitera-se o argumento do pargrafo acima ao sugerir, em Markunsen et al (2008), a
possvel associao de empregados das indstrias culturais a um tipo de fazer no-cultural,
no envolvendo, necessariamente, tarefas criativas e aqueles pertencentes s indstrias
culturais produo, sendo uma fora de trabalho autnoma e capaz de levar adiante a
possibilidade de empreendimento.
73
Fonte: ALLEN, Scott J. Slide apresentado durante a conferncia Creative Cities And The Cultural Economy/Les
Villes Creatives et Leconomie Culturelle concepts and policy issues. Ottawa: International Symposium Creative
Construct, 30 de abril de 2008. M representa cada um dos possveis mercados da ao.
Fonte: EVANS, Graeme: Cultural opportunities and tools for Creative Cities and Communities.
Conferncia. Fairmount Hotel Chateau Laurier, Ottawa: International Symposium Creative Construct,
29 de abril de 2008.
74
Embora o esquema de Allen enfatize uma cadeia produtiva criada em funo das
grandes empresas (e com isso incorpore todas as ressalvas j apresentadas para esse
esquema), ele ilustra um fluxo de trabalho corrente em grandes metrpoles culturais
estadunidenses, foco de seu estudo.
Alm disso, junto ao esquema de Evans (um pouco mais complexo e nocentralizado), ambos os estudos defendem um ponto crucial: a compreenso do territrio em
torno da qual emergem as redes de criao e interrelao culturais. Esse aspecto ser
reforado por Evans no QUADRO 6 abaixo, produzido a partir de estudo sobre as
experincias da Austrlia e Canad, as quais refletem tradicionalmente uma forte ao da
comunidade no planejamento das aes culturais (Evans e Foord, 2008, p. 13).
Quadro 6 Promovendo a dimenso cultural no plano territorial
Nvel
territorial
de Meios de promoo da dimenso cultural no plano territorial
planejamento e de tomada
de deciso
Regio/Regio
Promover parcerias
pblico-privadas
para desenvolver
propriedades culturais
Bairro/comunidade/distrito
75
pblico
artes.
Grandes
empresas
tendem
receber
partes
artsticos
recebem
poucas
quantias,
apesar
de
estarem
semeando
experimentando aes para futuros artistas. Aprimorar a relao institucional entre artistas,
organizaes artsticas e desenvolvimento econmico facilitaria esse avano (Markunsen e
Schrock, 2006).
Os autores remetem ainda ao relatrio de Mt. Auburn Associates (2000), The
Creative Economy Initiative: The Role of the Arts and Culture in New Englands Economic
Competitiveness, e identificam trs componentes: i) o cluster criativo, definido como aquelas
empresas e indivduos que, direta e indiretamente, produzem produtos culturais (indstrias
comerciais e sem fins lucrativos); ii) a fora de trabalho criativa, definida como os
pensadores e fazedores treinados em perfis culturais e artsticos que conduzem o sucesso
de indstrias de ponta que incluem, mas no so limitadas, arte e cultura (ocupaes em
setores sem fins lucrativos e comerciais) e iii) a comunidade criativa, definida como uma
rea geogrfica com uma concentrao de trabalhadores e negcios criativos, bem como
organizaes culturais.
Markunsen tambm aponta que so muito comuns ainda refferal centers (centros de
referncia) de arte, nos quais os artistas buscam e encontram informaes relevantes para
resolver ou minimizar dvidas a respeito de algo relacionado sua produo.
76
77
Se Lastres e Arroio (2005) ressaltam que a difuso das TICs acelerou e aprofundou
a codificao do conhecimento e a disseminao da informao, a mo-de-obra engajada
na produo de bens materiais, por sua vez, tornou-se menor do que aquela empregada na
produo, distribuio e processamento de bens intangveis. Alm disso, h um significativo
aumento na produo de conhecimentos codificados no valor de bens e servios. Mas os
autores recorrem a uma contraposio proposta por Milton Santos: muitas vezes se troca o
modo, a caracterstica de uma nova fase, pela moda, uma interpretao parcial e
tendenciosa do fenmeno. Recorrendo a uma interessante metfora, os autores lembram
que sempre h o perigo da imposio de modelos e o leito de Procusto8 pode prejudicar os
sistemas de inovao em pases em desenvolvimento.
Os erros em polticas de desenvolvimento devem-se ao no estendimento completo
de sua concepo e aos modismos que fazem com que idias, em geral interessantes,
sejam tratadas superficialmente. Por trs de quaisquer modismos que enfatizaram a
criao de plos e parques, incubadoras, distritos industriais e arranjos produtivos h
concepes bastante interessantes, que muitas vezes foram desconsideradas por causa da
ansiedade para implementar aes rpidas. necessrio lembrar tambm que a
incorporao de novos conceitos, modelos e instrumentos est longe de ser trivial e
demanda mudanas de cultura e aprendizagem institucional, principalmente por parte dos
formuladores e implementadores das novas polticas. Incluem-se neste caso tanto os
pesquisadores e outros profissionais que atuam na rea, quanto os indivduos e agncias
encarregados de definir, implementar e avaliar polticas. (Lastres et al, 2005, p. 43)
As aes sistmica e local defendidas pelos autores convergem para a idia de
modelos de sistema, que renem as proposies apresentadas, pois deixam explcito o
argumento de que, do mais rudimentar ao mais bem articulado, onde houver produo de
bem ou servio haver um arranjo em seu entorno, envolvendo atividades e atores
relacionados sua comercializao, assim como aquisio de matrias-primas, mquinas
e demais insumos. A quantidade de arranjos existentes (...) so incompatveis com modelos
genricos que utilizam idias de benchmarketing e best practices (Cassiolato e Lastres,
2003, p. 31).
Por isso a proposio de viso neo-schumpeteriana, na qual a capacidade de gerar
inovaes o fator chave na competitividade sustentada de empresas e naes, diversa da
8 Os autores recorrem mitologia grega para metfora dessa inadequao das polticas para micro e pequenas
empresas. Procusto um salteador que convidava os viajantes a um pouso em sua casa, antecedido por farta
recepo. Cansadas, as vtimas eram obrigadas a se deitar em um leito de ferro e, se ultrapassassem o seu tamanho,
teriam os ps cortados; caso contrrio, elas teriam os mesmos esticados at que ficassem na medida exata do leito.
78
i)
ii)
ou acessar
informaes,
iv)
Johnson e Lundvall definem as trs acepes da seguinte forma: Know-how - conhecimento pessoal na forma de
capacidades, baseadas na experincia, para interpretar e dar sentido a complexos padres emergentes, em especial e
cada vez mais na seleo e no uso da informao. Know-who diante do acesso crucial a fontes diferenciadas do
conhecimento, o know-who envolve a informao sobre quem sabe o qu e quem sabe o que fazer, alm da
capacidade social de cooperar e de se comunicar com diferentes tipos de indivduos e especialistas. Conhecimento tcito
O conceito de conhecimento tcito implica no ser possvel separar o conhecimento e o seu portador (um
indivduo ou uma organizao). O conhecimento tcito s pode ser acessado por meio da contratao de pessoas
qualificadas ou da fuso com outras organizaes. No pode ser transferido e vendido como item individual nos
mercados. Na economia do aprendizado, o ritmo das mudanas elevado e elementos tcitos permanecem no cerne
do conhecimento individual, como tambm do conhecimento coletivo (JOHNSON e LUNDVALL, 2005, p. 103).
79
vi)
financiamento da prpria
incubadora.
80
81
Performing arts: the economic dilemma sobre a economia da cultura nas artes
performticas, que discutiremos adiante.
Mas parece ser consenso entre vrios autores como Towse (2003a); Mnard (2004),
Reis (2007), Tolila (2007) e Benhamou (2007) que no s a cultura tenha sido pouco
explorada pelos economistas clssicos, como esse interesse da cultura pela economia
tenha comeado a surgir timidamente aps a II Guerra Mundial quando a Escola de
Frankfurt, por exemplo, apresentou o conceito de indstria cultural at alcanar os estudos
mais sistematizados a partir do final da dcada de 1960. Rantisi e Blackman (2005) tambm
apontam, a partir de estudo da sociloga Lily Kong, que os anos 1950 e 1960 marcaram um
perodo no qual as artes eram vistas mais como reflexo do que como contribuio ao
desenvolvimento econmico. Era dada uma nfase profissionalizao das artes e a
subsdios, em especial s manifestaes e instituies da alta cultura, como museus, teatros
e sinfnicas.
Apesar da administrao ser estudada desde o final do sculo XIX, ela s vai se
interessar pelo campo cultural a partir de 1970 (Colbert, 2003a). O incio da publicao do
peridico estadunidense Journal of Cultural Economics, em junho de 1977, foi outro
momento importante. Mas Towse (2003a) aponta que s na dcada seguinte que, sem
exceo, ocorrem as primeiras coletas governamentais de dados sobre economia da cultura
com o objetivo de estabelecer polticas culturais mais bem definidas. Apesar de coletar
informaes sobre prticas culturais dos quebequenses desde 1979, em 1987, por
exemplo, que se tem o incio sistemtico das pesquisas em cultura no Quebec (Garon,
2004; Lemieux, 2002), mesmo ano, alis, em que se cria a primeira incubadora cultural nos
EUA (Gerl, Millerupton e Erlewise 2000). No Brasil, o incio dessa sistematizao de dados
ir acontecer tambm nos anos 1980.
Em 1982, a ONU, atravs da Unesco, realiza seu primeiro encontro sobre polticas
culturais, o Mondiacult, iniciativa que culminou na importante declarao sobre diversidade
cultural promulgada em 2005. Entre os anos 1970 e 1980 a cultura se reconfigura, agora
como bandeira de construo de uma identidade nacional, comunitria, tnica e,
conseqentemente, poltica. H maior incluso da cultura popular e, como visto, o incio das
discusses sobre a diversidade cultural (Rantisi e Blackman, 2005).
S mesmo a partir dos anos 1980 que os laos entre cultura e economia vo ser
formalmente reconhecidos e a dcada se notabiliza pelo incio dos estudos regionais sobre
economia da cultura, atravs de pesquisas que enfatizam os territrios, procurando
mensurar o impacto e a importncia da arte na economia das cidades (Towse, 2003; Rantisi
e Blackman, 2005; Markunsen et al, 2008).
O crescente interesse por tais estudos explicado pela forte corrente de
desindustrializao de diversos produtos e servios para os quais o fator cultural contribuir
82
com um papel de diferenciao. Como a maioria das atividades culturais era concentrada
nas cidades, polticos locais tambm identificaram as indstrias culturais como um
componente para uma agenda econmica, em especial aquela ligada ao turismo. Mas o
crescente interesse pelas indstrias culturais coincide com outro momento: a queda do
oramento pblico. O apoio governamental para as artes, visto durante muito tempo como
subsdio, tornou-se um alvo fcil neste perodo de governos neoliberais (Rantisi e
Blackman, 2005). Isso propiciou um argumento econmico para o investimento artstico
vinculado aos interesses do setor privado para a evidncia do lucro no financiamento
cultura. Tais aes visavam a produtos e servios, os quais, muitas vezes, facilitavam a
ascenso de obras no necessariamente artsticas.
Assim, o campo da economia da cultura um campo relativamente recente. Mnard
(2004) sugere que o desinteresse possa ser explicado pela prpria economia, uma vez que
a cultura sugere alguns problemas s teorias econmicas clssicas, como veremos adiante.
Quando os economistas abordam a questo, o fazem muito freqentemente por interesse
pessoal pelos objetos artsticos ou de modo parcial, mesmo anedtico, com o objetivo de
sublinhar casos de exceo teoria dominante [traduo nossa] (Mnard, 2004, p. 15).
Ainda assim, caberia nesse momento apontar algumas importantes consideraes desses
autores da economia clssica sobre a cultura, como Say, Smith e Ricardo, bem como os
contrapontos prometidos e, da mesma forma, caberia apresentar o conceito e as
contraposies ao termo indstria cultural.
Say, por exemplo, afirmava que a propriedade de fundos produtivos, seus lucros, a
liberdade de usar esses fundos e a prosperidade fossem indissociveis. Para Say, toda
produo de bens, ou seja, toda oferta, necessita do emprego de trabalhadores que
recebam uma remunerao, utilizada, em seguida, para adquirir outros bens. A oferta de um
bem provocar a demanda por um outro bem, ou a oferta cria sua prpria demanda, no
conhecido bordo econmico. Mas os clssicos, fortemente influenciados pela revoluo
industrial nascente, consideraram que s a produo de bens materiais poderia enriquecer a
nao. O trabalho dos artistas era assim qualificado de improdutivo [traduo nossa]
(Mnard, 2004, p.15).
Era considerado improdutivo o trabalho que no se fixasse, nem se aplicasse a
qualquer objeto ou coisa que pudesse ser vendida. Entre os trabalhadores improdutivos, se
incluam os criados, funcionrios, eclesisticos, advogados, mdicos, e mesmo os homens
de letras, atores, palhaos, msicos, cantores e danarinos de pera, porque o trabalho de
qualquer dessas pessoas, mesmo da categoria mais medocre, tem um certo valor, regulado
exatamente pelos mesmos princpios que regulam o de qualquer outro tipo de servio; e
aquela das mais nobres e teis nada produz que pudesse posteriormente comprar ou obter
uma quantidade igual de trabalho (Smith, 1996, p.334). Para Smith, da mesma forma como
83
Ricardo, por sua vez, reitera o ponto smithiano da raridade e da beleza da produo
artstica, relacionando-a ao clssico problema econmico no qual algumas mercadorias tm
seu valor determinado somente pela escassez. Nenhum trabalho pode aumentar a
quantidade de tais bens e, portanto, seu valor no pode ser reduzido pelo aumento da
oferta (Ricardo, 1996, p. 24), referindo-se, por exemplo, a esttuas e quadros famosos,
livros e moedas raras, vinhos de qualidade peculiar, feitos a partir de uvas de quantidade
limitada cultivadas em terras especiais. Seu valor totalmente independente da quantidade
de trabalho originalmente necessria para produzi-los e oscila com a modificao da
riqueza e das preferncias daqueles que desejam possu-los (...) Ao falar, portanto, das
mercadorias, de seu valor de troca e das leis que regulam seus preos relativos, sempre nos
referiremos somente quelas mercadorias cuja quantidade pode ser aumentada pelo
exerccio da atividade humana, e em cuja produo a concorrncia atua sem obstculos
(Ricardo, 1996, p.24).
Confrontada com a cultura, a economia clssica, portanto, no consegue enquadrla perfeitamente em seus padres e se v diante de alguns problemas. Os principais so
tratar os bens culturais como excees teoria do valor, ligado quantidade de trabalho
84
O autor lamenta que a maioria dos economistas de nosso tempo adira ainda ao
corpus terico da teoria neoclssica, que implica um apoio crena da regulao eficiente
do mercado e de uma interveno mnima do Estado. Mnard lembra que Keynes,
colecionador de obras de arte e principal responsvel por constituir o Conselho de Arte
Inglesa imediatamente aps a II Guerra, se posicionava na contramo das teorias
dominantes de sua poca e defendia a interveno estatal para conter a demanda
agregada. Apesar disso, Keynes nunca desenvolveu uma abordagem econmica especfica
da cultura, mas fazia parte de uma comunidade informal de artistas e intelectuais, o Grupo
Bloomsbury, que reunia nomes como o dos escritores Leonard e Virgnia Woolf, pintores
como Duncan Grant e Vanessa Bell e crticos de arte como Clive Bell e Roger Fry, o qual,
alm de historiador, era tambm marchand. Fry era dono da Omega Workshops,
85
Assim, os trabalhos artsticos seriam apenas uma parte dos opifcios produzidos em
qualquer sociedade, em qualquer tempo, mas a proporo de trabalhos artsticos em
relao aos opifcios (opifacts) ajudaria a determinar a qualidade de uma civilizao. Da
mesma forma, a proporo de artistas entre os opfices (opificers) um determinante crtico
do progresso humano (Goodwin, 1998, p.45).
Os opifcios esto relacionados ao homem primevo, que, para ser aceito como
guerreiro, por exemplo, tinha que mostrar os esplios de sua bem-sucedida caada. Espcie
de trofus expostos que falavam sobre a posio social de sua prpria pessoa, mulheres e
filhos, o cavalheiro conhecido pelas indiretas ora explcitas, ora sutis com que
comunica ao mundo o que possui e porque pertence a determinada classe (Fry, 1998, p.
51) atravs de opifcios de todo o tipo (quanto mais raro e caro, melhor).
Fry atesta que, de fato, o opifcio , no fundo, um ato de propaganda com a idia de
criar algo de grandeza e importncia na mente das pessoas e que no se restringe ao
indivduo. Instituies de todo o tipo a adotam risca: bancos com suntuosos escritrios em
mrmore, prefeituras com fachadas gloriosas que trazem pinturas que contam sua histria,
cortes da justia e seus memoriais entrada, templos religiosos. Para Fry, a nica
compensao da industrializao para os artistas que eles podero ser empregados na
86
Alm de Marx, outros filsofos mas nenhum outro economista contriburam para
as idias da Escola de Frankfurt, em especial quelas presentes em Dialtica do
esclarecimento, tais como Kant (as reflexes estticas presentes em sua Crtica do juzo,
por exemplo), Hegel (o conceito de dialtica e sua aplicao na contemporaneidade), Freud
(dentre vrios conceitos da psicanlise aplicados ao pensamento esttico emerge o prprio
fetichismo, retrabalhado por Marx, alm das reflexes sobre a sublimao, a pulso e a
prpria kultur presentes em seu livro Mal-estar na civilizao) e Nietzsche.
Outra importante referncia para o pensamento frankfurtiano foi Benjamin, que em
um de seus brilhantes ensaios, afirma que a obra de arte perde gradativamente seu valor de
culto (presente em sua origem religiosa) para um valor de exposio medida que, por
exemplo, seja submetida a processos de reprodutibilidade tcnica (Benjamin, 1994b).
Assim, em um mundo onde, historicamente, a arte gradativamente ganha o status de
diverso e no de conhecimento, h um tnue limite entre o produto artstico e a mercadoria
e, portanto, deve-se propor a construo de uma nova percepo esttica. Benjamin
tambm afirma que as mudanas tecnolgicas criam novos padres de consumo e
percepo de novos produtos, sejam eles mercadorias culturais ou obras de arte e essa
distino ser cara ao pensamento frankfurtiano e tambm a este trabalho.
em Dialtica do Esclarecimento que aparece, pela primeira vez na histria, o termo
indstria cultural que, no por acaso, traz como subttulo o esclarecimento como
mistificao das massas. O aspecto ideolgico ligado crena e ao culto, seja mitolgico
ou religioso, que acompanhou o homem ao longo de toda sua histria no foi exorcizado
pela ascenso da cincia e da tecnologia ao centro do conhecimento; pelo contrrio: uma
nova e mais poderosa mitologia foi criada naquilo que os autores qualificam como
emergncia da natureza irreconciliada, ou seja, uma espcie de ecloso rgida e inexorvel
do substrato natural que o homem pretendeu submeter desde a pr-histria. Num momento
em que os meios tecnolgicos so capazes de dominar inteiramente a natureza, a barbrie
que a ela se associava emerge num mbito em que no era esperada: no da prpria prxis
humana (Duarte, 2004, p.33, grifo do autor).
A Escola de Frankfurt, da qual tericos como Adorno e Horkheimer so os principais
representantes, parte do ponto em que a proposta iluminista deveria avanar. Analisam o
87
88
ii)
iii)
iv)
v)
vi)
89
tipo de relao comunicativa conhecido como conjunto dos meios de massa, qual a ao
cultural possvel a fim de permitir que esses meios de massa possam veicular valores
culturais? (Eco, 1993, p. 49-50).
H tambm o argumento de que, ao contrrio do pessimismo cultural que permite
que muitos vejam uma influncia negativa do capitalismo na cultura, ele, na verdade, tenha
permitido a diversidade da produo cultural. Liberdades para o acesso s indstrias
culturais se restringiram a alguns grupos, especialmente para mulheres e minorias quando
instncias decisrias no-comerciais (como a academia ou conselhos de arte) controlavam
a
produo
artstica.
mercado
comercial
permite
liberdade
de
entrada
e,
diferentes daquelas do resto da economia, mas o que as torna diferentes seu contedo
cultural (mas esse condicionamento da cultura ao aspecto econmico , precisamente, um
dos problemas apontados por Adorno e Horkheimer). Primeiro, o custo de produo do
original alto, embora o custo de se fazer uma cpia seja muito baixo, quase prximo do
zero. Segundo, como visto, seus produtos so arriscados e sujeitos incerteza de recepo
por parte dos consumidores. Some-se a isso a confiana em leis de copyright e propriedade
intelectual. Mas parece ser no s uma economia de escala, mas de escopo, permitindo que
poucas corporaes dominem a produo de todos os produtos culturais (Towse, 2003b).
essa tendncia de concentrao de mercado que tem conduzido socilogos viso de que
a cultura tenha se tornado homognea mundo afora pelo capitalismo global (o pessimismo
cultural acima, mas que reitera a crtica frankfurtiana sobre o risco dos monoplios).
Mas, se possvel ver o mercado e a economia culturais como formas de interao
entre vendedores e compradores mediados por relaes sociais e de poder; tais indstrias
so capazes de selecionar produtos e mercado e, a partir da, decidir o que oferecer aos
consumidores: isto significa quais msicas ou livros esto em oferta o que, conforme visto
no diagnstico frankfurtiano, tpico da indstria cultural. Emerge o risco dos gate-keepers
culturais: se companhias de discos acreditarem que o punk ou heavy metal sero
comercialmente bem-sucedidos, eles podem influenciar a cultura jovem; ou se editores
pensam que suas leitoras femininas preferem histrias de amor com finais felizes, no
publicaro literaturas com finais distintos a essa frmula, perpetuando um esteretipo
feminino. Ou seja, eles agem como intermedirios entre o artista e o pblico consumidor. Os
economistas adotam o conceito de gate-keeping na cadeia de fornecedores e o relacionam
consolidada noo de demanda, de busca de consumidores e custos de informao.
Mnard (2004) recorre a conceitos marxistas para lembrar que no seja possvel
separar plenamente os aspectos de mercantilizao e industrializao da produo cultural.
Na mercantilizao, tem-se processo de transformao dos objetos e servios em
90
91
grifos
nossos).
tambm importante pensar a produo cultural nestes dois aspectos distintos:
criao de contedo e sua entrega potencializada, como vimos, pela informacionalizao
do bem cultural. O primeiro territrio do artista e, o segundo, do homem de negcios
(Towse, 2003b, p. 173). A relao entre um artista e seu negociador sujeita aos mesmos
problemas econmicos ou seja, em que pese a inspirao artstica, h necessidade de
uma organizao de trabalho que implica especializao, profissionalismo, diviso e
desenvolvimento de pesquisa (Vilar, 1997, p. 13).
Apesar do progresso das TICs, o processo criativo fica largamente aleatrio e
refratrio mecanizao, racionalizao e ao controle. Como decorrncia desse ponto, o
acesso informao crucial para as etapas ulteriores criao, mas no estritamente
implica em maior qualidade para o processo criativo. A sensibilidade artstica para a criao
de obras de arte pode independer da quantidade de informao obtida pelo artista e/ou
oferecida por um sistema de informao artstico-cultural (Cobbledick, 1996; Teixeira, 1999).
Cabe apontar as peculiaridades de produo de prottipos nicos e mltiplos na
cadeia produtiva e de organizao do trabalho dos produtos artsticos.
performticas.
4.3.1.1 Artes plsticas
Quais seriam os fatores que levaram um tela como Retrato do Doutor Gachet, de
Van Gogh, a ser arrematada por US$ 82,5 milhes em 1990? Peritos apream a obra
92
segundo critrios estticos, mas esse valor cobre diversos fatores de incerteza: caprichos
das modas, evoluo da histria da arte que promove reclassificaes nas hierarquias do
valor esttico, as novas atribuies de obras, a aceitao dos novos movimentos artsticos
pelas grandes instituies. (...) o valor determinado pelos oligopolistas do conhecimento,
detentores do saber e da legitimidade. (Benhamou, 2007, p. 80). Buqu de Flores, de
Vlaminck, comprado por 600 francos em 1920, foi vendido por 500 mil francos em 1950 e
por 5 milhes em 1959. Mas ao contrrio das aes de uma empresa, as obras de arte no
so substituveis nem semelhantes; por isso que o vendedor assume uma posio de
monopolista das obras que possua. Raramente trocadas, suas cotaes so anunciadas de
antemo ao pblico. Os atores so pouco numerosos (Benhamou, 2007, p.84).
Pode-se caracterizar uma commodity por suas propriedades fsicas (tamanho,
material usado), a data e o lugar nos quais ela estar disponvel, trs tipos de variveis que
devem ser consideradas na compreenso dos preos das obras de arte. Alm, claro, do
nome do criador, que funciona como espcie de marca registrada. Contudo, a mesma
pintura ou impresso poder ter diferentes preos dependendo da data e do lugar da venda
(Sagot-Duvauroux, 2003).
Imaculada Conceio, obra atribuda inicialmente a discpulos de Velzquez, depois
imputada ao prprio pintor, foi vendida, sem eliminar a incerteza, por 4 milhes de libras
preo inferior ao preo de um Velzquez legtimo. Em novembro de 1992, o Museu de
Orsay comprou na Sothebys, em Nova Iorque, a tela Jeune garon au chat, de Renoir, por
3,9 milhes de francos; mas quatro anos antes, um colecionador japons havia adquirido a
mesma pintura, na Christies, em Londres, por 10 milhes de francos (Benhamou, 2007). Ou
seja, verifica-se o risco de uma bolha, provocada pela expectativa de ganho fcil, alto e
rpido, lembra a autora, o que pode gerar uma espiral especulativa de vendas macias e
desordenadas.
O marco inicial desse ciclo especulativo junto ao mercado de arte sugerido por
Harvey (1989) e remonta ao incio dos anos 1970. Nessa poca, com a ruptura do acordo de
Bretton Woods, o sistema produtivo dos EUA, movido pelo crescente endividamento externo
(especialmente daquele pas) e pelo acirramento da competitividade internacional, deu
mostras de cansao e trocou a relao de paridade ouro-dlar para a um sistema global de
taxas de cmbio flutuantes e, digamos, virtuais. A partir de 1973, a moeda se
desmaterializou, isto , ela j no tem um vnculo formal ou tangvel com metais preciosos
(embora estes tenham continuado a desempenhar um papel de forma potencial de dinheiro
entre muitas outras) ou, quanto a isso, com qualquer mercadoria tangvel (Harvey, 1989, p.
257).
Assim, em 1973, descobriu-se que, dentre as formas alternativas de proteo eficaz
e segura do valor monetrio estavam os imveis, as antiguidades e, enfim, os objetos de
93
arte. Comprar um Degas ou um Van Gogh superaria quase todo outro tipo de investimento
em termos de ganho de capital (idem, p. 258). Na realidade pode-se alegar que o
crescimento do mercado de arte (com sua preocupao com a assinatura do autor) e a forte
comercializao da produo cultural foram ento catapultados pela extino da paridade
ouro-dlar.
Esse peso da assinatura, da autoria, no preo das obras de arte tambm
relativamente recente remonta ao sculo XIX e marca a terceira fase da evoluo
histrica do oramento artstico (Sagot-Duvauroux, 2003): as outras duas anteriores so
suporte e assunto. Durante a Itlia do sculo XV, por exemplo, o preo no mercado de arte
era determinado pelo tipo de suporte em que a obra era produzida: geralmente fixado antes
da pintura ter incio, dependia do custo de produo. O pedido especificava as cores a
serem usadas, o tema, o nmero de pessoas etc. J no perodo acadmico francs (meados
sculo XVII at final do sculo XIX) o preo dos trabalhos dependia do assunto. Pinturas
histricas, que revelavam o conhecimento do artista-cientista e sua habilidade de desenhar
a partir da vida real foram mais valorizados que retratos, os quais, por sua vez, eram mais
considerados que paisagens. J a p artir do final do sculo XIX, o item relevante torna-se
precisamente a assinatura do artista. O valor de um trabalho artstico depende da
originalidade do processo de pensamento do artista e sua assinatura a garantia dessa
originalidade. Mas, segundo Benhamou (2007), mesmo esta ltima fase se processa tanto
em meio ao carter nico e da qualidade das obras quanto pela paixo dos colecionadores,
para um preo que varia ainda, segundo a lista Kunst-Kompass (da revista alem Capital),
de acordo com o reconhecimento social de que desfruta a classe de obras a que pertence o
quadro; uma parte depende da maneira pela qual so avaliadas as caractersticas
especficas da obra; um componente residual traduz o efeito aleatrio de variveis
desconhecidas ou no-mensurveis (Benhamou, 2007, p. 81-82). Uma vez isolado esse
efeito, diz a autora, constri-se uma srie de preos anuais mdios de quadros
considerados padro que formam um ndice de preos.
Assim, temos a evoluo de uma economia das artes plsticas em que o arteso
com conhecimento histrico substitudo pelo artista inspirado e autoral, que constri sua
reputao no de maneira isolada, como visto acima, mas junto a determinado mundo da
arte. Sagot-Duvauroux (2003) aponta conseqncias da incerteza provocada pela interrelao de todos esses agentes no mercado de arte contemporneo, o que leva, muitas
vezes, os colecionadores a um comportamento seguido por alguns desses agentes
(negociadores, curadores ou mesmo outros colecionadores), aos quais se atribui o
conhecimento acerca das obras.
Atualmente, a autenticidade tem o maior peso no preo da arte. Se houver qualquer
dvida acerca da origem do trabalho, seu preo certamente vai cair como visto no caso
94
rgida. J as
contemporneas tm oferta mais fluda; nos dois casos, o pblico restrito e poucos so os
atores (oligoplios). Como citado, marchands, crticos, leiloeiros oficiais, conservadores de
museus, professores de escolas de arte, galeries leaders e colecionadores intervm no
mercado, fazendo e desfazendo as modas e as classificaes. Quando a comunidade de
gosto, constituda por esses atores, diminui, os mercados de arte sentem os efeitos. As
polticas de aquisio dos museus contribuem para a formao do valor e dos preos.
(Benhamou, 2007, p. 77)
Tm destaque nesse cenrio no s as galerias de arte, mas tambm feiras e
sales, alm de casas de leilo como a Sothebys ou Christies, que praticamente dividem a
melhor fatia do mercado entre si. Benhamou lembra que coube a Paul Durand-Ruel,
marchand dos impressionistas, estabelecer, j em 1880, as bases do sistema atual das
galerias: opera-se com obras em consignao: 50% do valor da venda da obra ou conjunto;
pagamento mensal ou aluguel do espao fsico do artista e busca-se ainda a visibilidade dos
sales e feiras, quando uma pequena galeria tem a chance de mais visitantes que em um
ano (Benhamou, 2007, p. 78 e 80).
Apesar do oramento apertado em alguns casos, no se pode descartar tambm o
papel do apoio pblico ao grande mercado de arte se considerarmos, por exemplo, o
dinheiro gasto por museus na aquisio de obras. Na Frana, dois mil atelis pertencem ao
Estado ou municipalidade. Alm da possibilidade de ter acesso a tais atelis, os artistas
gozam de diversos tipos de apoio (bolsas, prmios, encomendas pblicas...). Parte
considervel da arte contempornea existe quase que exclusivamente em funo dos
museus, as nicas vias de escoamento para obras gigantescas (Benhamou, 2007, p. 153).
A revista Time, em maio de 1994, lembrou que o mercado de arte no como nos
outros mercados culturais, o dos livros ou o dos filmes. Para fazer um best seller, preciso
que cem mil pessoas gastem, cada uma, US$ 24,95 um pequeno plebiscito. Mas bastam
dois colecionadores decididos para manter um quadro estratosfera (Time apud
Benhamou, 2007, p. 84). De todo modo, como observa William Grampp, o apreciador
95
prudente o amador de arte que no um risk lover compra obras pelo prazer de possulas. Para investir ou especular, vai procurar outro tipo de ativos (Grampp apud Benhamou,
2007, p. 86). A diferena de rentabilidade entre o ativo artstico e o ativo financeiro
representa apenas o preo do prazer esttico, segundo Baumol, autor que reitera essa e
aponta outras caractersticas bem especficas desse mercado, resumidas por SagotDuvauroux (2003, p.50), tais como:
i)
ii)
iii)
iv)
v)
Alm dos fatores acima, o preo de uma obra de arte varia no tempo, valorizando-se
ou desvalorizando-se, ainda de acordo com variveis macroeconmicas bvias como
inflao, renda per capita ou diante de eventos que marcam a vida do artista como,
ironicamente, a sua prpria morte.
4.3.1.2 Artes performticas
Como citado no incio deste captulo, foi por causa de problemas econmicos ligados
s artes performticas, relacionadas aos espetculos ao vivo, como apresentaes cnicas
e musicais, que se produziu o primeiro grande estudo sistemtico acerca das peculiaridades
da economia da cultura: o trabalho de Baumol e Bowen, publicado em 1966. Os autores
construram um modelo de crescimento desigual em dois setores, um setor arcaico
96
Afinal, se a produtividade definida por economistas como produo fsica por hora
de trabalho, um aumento da produtividade sobre o tempo de trabalho pode acontecer pelas
seguintes razes: i) maior capital por trabalhador; ii) aumento da tecnologia; iii) aumento na
capacidade do trabalho; iv) melhor gerenciamento e v) economias de escala medida que
haja aumento de produo.
Como sugere a lista acima, aumento na produtividade mais alcanado em indstrias
que usem muita mquina e equipamento. Em tais indstrias, a produo por trabalhador
pode ser aprimorada usando maior maquinaria ou investimento em novos equipamentos
que tragam aprimoramento tecnolgico. Como resultado, na indstria de bens
manufaturados, a quantidade de horas necessrias para produzir uma unidade de
produo cai dramaticamente dcada aps dcada. E as artes performticas esto do
outro lado do espectro: maquinaria, equipamento e tecnologia participam com um
pequeno papel no seu processo de produo e, de qualquer forma, mudam muito pouco
ao longo do tempo. No dizer que seja um elemento ausente: basta ver o papel e a
evoluo da iluminao no teatro, por exemplo. Mas eles no so centrais ao negcio.
Como os autores sugerem no texto, as condies de produo impedem, nelas mesmas,
qualquer mudana substancial porque o trabalho do artista cnico tem um fim em si
prprio, no um meio para a produo de algum bem J que a performance do artista
o produto o cantor canta, o pianista toca, o danarino dana no h como aprimorar
a sua produo por hora: para tocar um quarteto de cordas de Beethoven precisa-se do
mesmo nmero de msicos e tempo de execuo do que o usado em 1800 [traduo
nossa]. (HEILBRUN, 2003, p. 91)
97
nacionalmente e que os salrios dos artistas devem, por isso, aumentar atravs do tempo
pela mesma proporo em que os salrios na economia em geral para capacitar a indstria
artstica a contratar os trabalhadores que necessita.
De todas as cinco fontes de aumento da produtividade listadas anteriormente, s a
economia de escala como resultado de longas temporadas realmente efetiva nas artes
cnicas e performticas; por isso, segundo o trabalho de Baumol e Bowen, no podem ter a
esperana de uma produtividade formidvel como aquela obtida pela economia como um
todo. Como resultado, o custo por unidade de produo nas artes performticas destinado
a crescer contnua e relativamente aos custos da economia como um todo. Isso, em
resumo, a inevitvel conseqncia da defasagem da produtividade. Assim, o dilema do
ttulo do famoso artigo dos dois autores refere-se precisamente ao problema do
financiamento das artes performticas diante do inevitvel aumento dos custos, resultantes
de um retardo na produtividade. A presso gerada por esses custos finais tornou-se
conhecida como o mal de custo Baumol (Baumols cost disease).
Os resultados de vrias pesquisas mostram que os preos dos espetculos no s
aumentam mais que a inflao, como tambm no conseguem cobrir o aumento dos custos
ou seja, acima do nvel geral dos preos. Atravs de estudos, por exemplo, os autores
mostram como, na Londres dos anos 1740-1775 a mdia de custo por performance era
estimada em 157 libras.
enquanto foi detectado que no perodo entre 1740 e 1964 o valor do nvel geral de preos na
Inglaterra subiu 6,2 vezes seu valor inicial, o valor das artes performticas quase dobrou
esse ndice.
A mesma situao foi verificada ao se estudar a mesma organizao (New York
Philarmonic Orchestra) ao longo de 100 anos aproximadamente e ainda em trabalhos
desenvolvidos em outros pases: a razo de 1 para 2 do mal de custo Baumol no tinha
fronteiras nacionais. Com a alta dos preos inferior ao aumento dos custos as organizaes
culturais foram foradas a pedir cada vez mais dinheiro a seus patrocinadores e nossa
anlise mostra que isso vai continuar (...) Se houver, como podemos presumir, limites para o
aporte de parceiros privados, o espetculo ao vivo precisa de ajuda complementar de outras
fontes para que continue a cumprir seu papel na vida cultural do pas (Benhamou, 2007, p.
59). Nos perodos inflacionrios os custos aumentam mais lentamente porque o consumidor
no ir gastar com arte a quantia que normalmente dispende em perodos noinflacionrios.
Diante da contnua presso nos custos, gerada pela defasagem de produtividade,
empresas no ramo das artes performticas buscam maneiras de economizar ao
gradualmente alterar a escolha de repertrio de seu processo de produo. Por exemplo,
produtores de teatro podem optar por peas de elenco pequenas ou que podem ser feitas
98
em um nico ao invs de vrios cenrios. Ou eles podem tentar compensar os altos custos
evitando peas inovadoras artisticamente, que no se encaixem no perfil blockbuster .
Orquestras e companhias de pera tambm podem ser levadas a evitar inovaes
ou material difcil aos padres do mercado. Ou, operando pelo lado do custo, escolher
programas com o objetivo de reduzir tempo de ensaio ou contratar menos solistas ou outros
artistas convidados, mas caros. Mas, quando uma empresa artstica opta por esse tipo de
soluo, diz-se ento que ela reduziu seu dficit financeiro, recorrendo a outro dficit, talvez
pior: o artstico (Heilbrun, 2003).
O que torna as artes performticas diferentes que o passado traz muito da
substncia daquilo que queremos ver no palco. No queremos Hamlet com metade dos
personagens cortados devido ao alto custo do trabalho. Nem podemos desistir da msica
sinfnica pela de cmera porque as sinfnicas empregam muitos msicos. Haver um dficit
artstico alto se as companhias de hoje ou as incubadoras de amanh se tornarem
financeiramente incapazes de nos apresentar os grandes trabalhos do passado
produzidos em circunstncias econmicas bem diferentes das nossas (Heilbrun, 2003;
Benhamou, 2007).
A utilizao de um mesmo ator para representar vrios papis, a reutilizao dos
cenrios ou de figurinos, a diminuio do nmero de ensaios, todos esses mecanismos que
substituem o dficit comercial pelo dficit artstico realmente fizeram com que muitas
instituies reduzissem, por exemplo, as representaes de obras de autores vivos de
maneira a diminuir os gastos com pagamentos de direitos autorais.
Em Aix-en-Provence, os responsveis pelo festival de msica reduziram o nmero de
obras apresentadas e os custos ao escolherem canes naturalmente econmicas: a
encenao de Orlando, de Haendel, dirigida por William Christie, uma pera sem coros
nem bals, que pe em cena apenas cinco cantores, permitiu, em 1993, reduzir o custo
da produo para 0,6 milho de euros, um quarto do custo da pera anterior, Medeia,
tambm montada por Christie. possvel praticar economias de escala: o aumento do
nmero de representaes no requer mais ensaios, nem mesmo mais trabalho
administrativo. Ainda assim, precisa-se contar com uma demanda solvente e garantir que
o custo de uma representao adicional no supere as receitas que ela gera
(BENHAMOU, 2007, p. 60-61).
99
cultura na TV nem mesmo existe (Heilbrun, 2003, p. 99) o contrrio do que acontece, por
exemplo, em alguns setores do esporte: ganhos com TV h muito superaram a receita dos
ingressos nos estdios. Como se no bastasse, Baumol, em outro trabalho referente aos
EUA, aponta que a produo cultural em TV incorpora o mesmo problema de defasagem na
produtividade verificado nas artes cnicas e performticas.
A defasagem existe porque h um persistente avano tecnolgico na economia em
geral que provoca um aumento da produo por hora de trabalho e no salrio, o que, por
sua vez, pode aumentar a demanda por arte. Mas tal defasagem, per se, no pode ser
usada como argumento para o subsdio, que deve ser utilizado s quando h falncia de
mercado (Heilbrun, 2003). O dficit, muitas vezes, no resulta necessariamente da atividade
das empresas de espetculo ao vivo, mas pode ser interpretado como uma forma de gesto:
O responsvel estima ex ante o nvel mximo de subveno que pode alcanar e fixa sua
produo em funo desse montante. Dessa maneira, a concorrncia desloca-se do
depois para o antes, e as instituies culturais tentam conseguir parcelas
complementares de subveno mediante a formao de monoplios em setores muito
pequenos e particularmente inovadores. Mesmo que as polticas de discriminao
atravs do preo permitam otimizar as receitas, eles transferem para o Estado a
responsabilidade de cobrir os dficits estruturais. Como os organismos de proteo
ignoram a funo de custo da instituio que tutelam, esta consegue maximizar a
subveno. Se o tamanho das instituies induz ao conformismo das escolhas artsticas,
a subveno, ao reforar o oramento, diminui sua capacidade de inovar. J que no
fcil discernir uma diferena fundamental entre a poltica de programao das instituies
subvencionadas e a das instituies privadas que no receberam ajuda, no seria mais
conveniente que o Estado subsidiasse somente a inovao, qualquer que fosse o status
jurdico da instituio? (BENHAMOU, 2007, p. 64-65).
100
Mas locais de preservao das obras de arte, como museus, tambm tm recorrido a
solues tpicas da multiplicidade das obras das indstrias culturais como a introduo de
comercializao de servios de produtos derivados do acervo (rplicas de quadros etc) ou
catlogos de exposio (disputado no mercado editorial de arte) (Benhamou, 2007). A
autora explica ao dizer que os museus recaem em estranho paradoxo de valor, pois o
museu uma das instituies culturais mais ricas, em razo do valor das obras que possui,
e das mais pobres, em virtude da diferena entre esse valor e o oramento com que
trabalha (Benhamou, 2007, p. 93).
Assim, percebe-se, diante das obras de natureza nica, como a relao entre uma
incubadora de empresas artstico-culturais e suas incubadas deve incluir a compreenso
dessas peculiaridades financeiras do mercado de arte, at mesmo para evitar o dficit
artstico. Tambm fica evidente nas concepes apresentadas, que, mesmo sob o ponto de
vista mercadolgico, tal ao no pode restringir-se apenas obteno de estratgias de
marketing. Ao contrrio, deve buscar conhecimento amplo sobre o mercado de cada obra de
arte e suas peculiaridades ainda mais especficas quando se trata das obras mltiplas
tema do tpico seguinte.
101
O mercado das indstrias culturais pouco previsvel, o que faz com que as
empresas apostem em polticas de concentrao de propores globais, seguindo o risco
monopolista apresentado e entreguem a alguns apaixonados a arte de inovar. Grupos que
se formam em torno de alianas internacionais para dominar mercados cujas possibilidades
de ampliao parecem gigantescas. De outro lado, surgem pequenas empresas e estruturas
verticalmente desintegradas, organizaes flexveis que recorrem a empresas externas para
todos os tipos de prestao de servios (Benhamou, 2007, p. 110). A autora lembra os
vnculos que podem surgir da, como o caso do livro de Forrest Gump, que vendeu 9 mil
exemplares na ocasio de seu lanamento, mas mais de 1,8 milho de exemplares aps o
blockbuster
hollywoodiano.
Assim,
as
indstrias
culturais
ramificam-se
entre
si,
estabelecendo laos, por exemplo, com a televiso, vista como um mercado para umas,
local de promoo para outras e concorrente impiedoso para todas. Em 2001, a televiso
francesa transmitiu 1470 obras cinematogrficas ao passo que as salas de exibio
trouxeram 204 filmes (Benhamou, 2007, p. 110).
Outra razo explica o carter particular dos bens culturais industrializados: eles
constituem, ao reunir os bens culturais, bens simblicos portadores de identidade, de
valores e de sentidos (Mnard, 2004). Como demonstrado pelas teorias antropolgicas e
sociolgicas da cultura, um bem cultural portador no somente de um valor econmico,
mas tambm de um valor cultural, de um capital simblico, como visto em Bourdieu (2005),
que de outra natureza. O ato de produzir e publicar um livro, por exemplo, no comporta
apenas somente um risco econmico, mas constitui tambm, para o editor, um investimento
fundado na convico de que um texto merece ser conhecido. Nesse sentido, ao contrrio
da maior parte dos bens, e inclusive os outros bens de informao, pode-se considerar que
um bem cultural industrializado no forosamente produzido com a nica finalidade de
produzir lucro, embora ela exista e traga uma srie de riscos. (Mnard, 2004, p.64)
A economia das indstrias culturais revela uma lgica mercantil e industrial, mas esta
lgica se distingue claramente da lgica industrial prpria aos bens materiais tradicionais.
Mas elas se assimilam, em larga escala, economia informacional e assim compartilham
vrias caractersticas. Constata-se que os resultados da nova economia se aplicam
igualmente a seus bens de informao mais antigos, que so os bens culturais industriais
como o livro e o disco, por exemplo (Mnard, 2004).
Mas, como a cultura integra um forte componente simblico, os bens culturais
industrializados se distinguem tambm, de alguma forma, dos bens de informao. Neste
sentido, o processo de industrializao da cultura especfico, limitado pelas condies
102
i) Lgica editorial
103
104
ou crtica favorvel ao produto sob a fachada de texto jornalstico nos cadernos culturais.
Assim, nesse tipo de obra ocorre mais evidentemente o investimento autoral, o qual espera
que uma crtica publicada em jornais e revistas de renome e em especial por crticos de
renome possa constituir se em um eficaz incentivo compra. O autor, de certo modo,
recebe um crdito, que permite ao comprador reduzir os custos de sua busca de
informao; a confiana resulta da homologia das posies do leitor no campo social, do
crtico no campo da divulgao e do autor no campo da produo (Benhamou, 2007, p. 38).
No setor de discos, encontramos quadro similar, pois, de maneira mais incisiva,
desde a dcada de 1990, selos independentes (ou mesmo criados pelas majors da rea)
tentam implementar polticas inovadoras em matria de preo ou de produto. A autora
lembra o caso da Naxos, de Hong Kong, que em 1993 conseguiu distribuir, no mundo
inteiro, mais de sete milhes de CDs a baixo preo. Artistas do pop-rock internacional como
Beck, Oasis, Jeff Buckley, trs das revelaes de 1994, estrearam em selos independentes,
bem como, j no incio da dcada de 1980, os grupos The Smiths (pela Rough Trade), Joy
Division (Factory Records) e R.E.M. (Hibtone, depois I.R.S.). Os independentes baseiam
sua capacidade de inovao nos vnculos estreitos que mantm com os meios musicais. No
entanto, o ciclo de vida dos selos independentes no passa, muitas vezes, de dois ou trs
anos; quando o novo filo que descobriram lhes arrebatado por uma grande empresa. O
grupo Nirvana, lanado pela Sub Pop, logo passou para a MCA/Geffen (Benhamou, 2007,
p. 130). O prprio R.E.M. tambm assinou, em 1988, um megacontrato de US$ 80 milhes
com a Warner Bros. para dez discos.
Em outro exemplo, Benhamou (2007) cita caso de uma produtora de lbuns
independentes que cobrada pelas lojas de discos para que chegue com melhor estratgia
de promoo do disco de um certo grupo de rock. Mas tal produtora, obviamente, no ter o
mesmo poder de fogo de uma major fonogrfica que consegue exibir um clipe de outro
grupo seis vezes ao dia, com presena na TV o qual ter mais chances de ver os pedidos
multiplicarem-se do que o anterior, para o qual a loja comprar umas trs cpias apenas,
como diz a autora, para experimentar.
Assim, em contraposio aos produtos mais inovadores, freqentemente, mas no
necessariamente associados aos selos independentes, os segmentos menos inovadores
so mais associados a uma estratgia das majors de investir em carros-chefe (produits
phare). Nos EUA s os custos de lanamento de um disco podem chegar, por isso, a US$
500 mil e, um filme, a US$ 10 milhes. Em 1956, os filmes realizavam menos de 50% de
suas receitas ao fim de trs meses de exibio e 75% num ano. Atualmente, o essencial dos
resultados obtido em duas semanas, no caso de fracasso, e em seis a dez semanas, em
caso de sucesso (Benhamou, 2007, p. 117).
105
106
107
108
109
110
111
ii)
iii)
iv)
v)
ii)
iii)
por
uma
promoo
intensiva
ou
por
investimentos
112
iv)
v)
v) O carter de prottipo
O bem cultural estabelecido sobre um trabalho criativo no qual o valor de uso , a
priori, indeterminado e nico, de maneira similar a um prottipo. Assim, com os bens
culturais, tambm temos indstrias de prottipos: cada produto , em um espectro amplo do
termo, uma novidade. A analogia mais imediata a de uma atividade de pesquisa e
desenvolvimento (P&D): de fato, a criao e a produo culturais se traduzem por um
cruzamento constante da variedade dos bens disponveis ao consumo ou ainda pelo
cruzamento da qualidade percebida dos bens ou sua substituio por outros bens, que se
tornem obsoletos. No domnio cultural, ao contrrio, todos os custos de produo so
calculados antes de se conhecer o sucesso potencial de um livro, disco ou filme. Cada teste
no pode ser feito antes do lanamento do produto (possvel exceo para as prvias de
filmes de alguns estdios antes da montagem final). O risco elevado pois grande parte dos
custos fixos irrecupervel (Mnard, 2004).
precisamente o carter prototpico dos bens culturais que explica tal situao.
Diante de seu ato criativo, a motivao intrnseca do criador preocupado com a qualidade
de seu trabalho e sua obra pede esforos considerveis para desenvolver elementos
originais, tentar as proezas tcnicas ou a realizar as inovaes formais, sem que os
consumidores sejam capazes, em mdia, de apreciar tais particularidades e caractersticas
ou mesmo perceb-las. O que refora o carter nico de cada obra. A unicidade de um
filme, por exemplo, parecer evidente quando o seu realizador possui um estilo fortemente
pessoal, o que constitui tambm um excelente argumento de vendas (Mnard, 2004, p. 7778). Cada bem cultural fortemente diferenciado e a natureza de prottipo torna impossvel
a duplicao pura e simples, no reproduzindo simplesmente, como sugere Mnard, as
obras de quebequenses como um Denys Arcand [diretor de cinema], Daniel Blanger
[msico e compositor] ou Rjean Ducharme [escritor].
Esta unicidade fica mais explcita diante de certo carter no-substituvel dos
produtos culturais de mesmo gnero, ao contrrio dos bens industriais correntes, nos quais
a substituio de marcas concorrentes, como dentifrcios, cervejas e sabonetes, pode ser
113
mais elevada. O autor de uma obra (e o produtor ao qual ele cede os direitos de
explorao) detm um monoplio (temporrio) sobre certa obra, estabelecido pelos direitos
de autor, podendo interditar a distribuio, reproduo ou venda no autorizada de
exemplares de certa obra [traduo nossa] (Mnard, 2004, p. 78).
Esse carter prototpico pode ser relativo, pois se pode recorrer frmula do filo
para se tentarem multiplicar sucessos recentes de produtos semelhantes como clones de
Britney Spears ou reality shows para a TV (Mnard, 2004, p. 78.). Retomando uma
observao de Morin (1997), podemos dizer que, no seio da indstria cultural, h uma
tenso constante entre a tendncia criativa individualizao e a tendncia industrial
estandardizao ou ainda dialtica de diferenciao e de uniformizao. Tambm vale
observar que, talvez quanto mais autoral for a obra e, conseqentemente, mais estilo tiver o
autor, menos chance ela ter de ser estandardizada.
114
podero envolver-se no objeto de suas escolhes artsticas [traduo nossa] (Mnard, 2004,
p. 91).
Uma observao importante na comparao da produo prototpica das obras
reproduzveis com a das nicas: enquanto Mnard mostra que naquelas seu custo matricial
de produo diminui medida que haja ganhos na escala de reproduo (como um CD),
aumentando seu valor no mercado, nas nicas observa-se o contrrio: o preo da obra
(como uma escultura ou litografia) perde valor no mercado medida que ultrapasse
determinado nmero de cpias exatamente porque seu carter de unicidade artstica
esteja vinculado unicidade da obra nica, o que no o caso da obra mltipla. Salvo,
claro, quando essa multiplicidade da obra nica no esteja dada em si, como no caso
anterior, mas vinculada a uma estratgia de rplica, de multiplicidade da indstria cultural.
Uma litografia que ultrapasse nmero x de cpias, por exemplo, perde valor no mercado.
Mas a venda de rplicas de quadros famosos submetidos assim lgica da indstria
cultural, pode reforar o oramento de museus e galerias.
A difuso-distribuio pode se definir como a oferta dos bens produzidos na etapa
precedente. No caso dos bens materiais (livros, discos, videocassetes, DVD etc), essa
funo se assemelha ao comrcio tradicional. Ela se ocupa de suscitar e de tratar os
comandos dos vendedores por intermdio de uma rede de representantes (Mnard, 2004).
Colocar disposio ou comercializao se define como a oferta do produto
cultural ao consumidor final. Essa funo inclui o conjunto de comrcio oferecido pelos
produtos culturais os quais so especializados (livrarias, discotecas, salas de cinema,
locadoras, lojas de produtos artesanais) ou no (grandes lojas, lojas de departamentos,
comrcios no especializados). No caso da difuso eletrnica, dos espetculos em salas e
dos eventos culturais, as funes de difuso e disposio no so nicas.
Do ponto de vista da poltica cultural, tambm vale lembrar o equilbrio nem sempre
existente, do ponto de vista do financiamento pblico, nos nveis nacional, estadual e local.
Mas mesmo nos pases que despendem largas somas em polticas culturais, o oramento
destinado cultura apenas uma pequena proporo do gasto governamental - geralmente
menos de 1% do oramento total. Uma boa razo porque os problemas surgem nas
finanas pblicas do setor cultural que a coleta de dados e sua anlise esto ainda muito
pouco satisfatria, mesmo nos pases onde as polticas culturais sejam bem desenvolvidas.
Ou seja, bem conhecido que a economia das artes mal servida pelas estatsticas
nacionais (Towse, 2003a).
115
O princpio de referncia que vem sendo cada vez mais adotado para unificar as
indstrias culturais sua confiana nas leis de copyright para proteger o contedo cultural
ou criativo, a propriedade intelectual. As indstrias protegidas por copyright tornaram-se
virtualmente sinnimas com as indstrias culturais e, como elas, tm sido mensuradas por
sua contribuio junto ao PIB em numerosos pases. Uma lista tpica consiste em
publicidade, arquitetura, o mercado artstico, artesanato, design, moda, filmes, indstria
musical, artes cnicas e performticas, mercado editorial, software, brinquedos e jogos,
televiso, rdio e vdeo. Tal mensurao diferente entre os pases, tornando as
comparaes quase impossveis, mas um cruzamento de fontes distintas permite esboar o
seguinte quadro para alguns pases da Amrica.
Tabela 1 - Percentual do PIB nacional ligado cultura vrios pases
Ano referncia Valor do PIB PIB cultural Contribuio do setor
(em
US$ (relacionado
cultural ao PIB do pas
bilhes)
s indstrias (%
das
indstrias
culturais em culturais sobre PIB
US$ milhes) nacional)
Argentina
2003*
276,8
8.030
2,9
Brasil
2003*
593,7
18.396
3,1
Canad
2003**
934
22.800
2,4
Colmbia
2001***
2
Chile
Mdia
entre 2
1990 a 1998***
Equador
2001(?)***
1,79
Estados Unidos 2001***
7,75
Paraguai
2003*
21
596.000
2,87
Uruguai
1997***
6
Venezuela
2001(?)***
2,3
Pas
Fontes: *Indstria Cultural: Cultura, Identidade e Economia no Mercosul, pster da UFRGS, apresentado durante
o XII Congresso Brasileiro de Sociologia Sociologia e Realidade: Pesquisa Social no Sculo XXI. 31 de maio a
3 de junho de 2005 Fafich/UFMG. ** Canad Direto, programa da Rdio Canad Internacional, 10 de junho de
2005. *** Organizao dos Estados Americanos (2004): Executive Summary of the Study for Theme 1: Culture
as an engine for economic growth, employment and development. OAS/CIDI.
116
gastos em longo prazo). Todos esses estudos mostram que o investimento cultural gera
fluxos de renda multiplicados. Parece impor-se a concluso: gastar com a cultura redunda
em benefcio para a vida econmica (Benhamou, 2007, p. 151).
As crticas s polticas culturais aparecem sob trs aspectos:
ineficincia das
117
comunidade. Ou ainda, mesmo atravs de seu interesse em preservar tais ativos para seus
herdeiros (valor de legado) (Seaman, 2003, p. 224). As pessoas sabem, de antemo, que
elas podem nunca comparecer a uma produo artstica, mas valorizam a existncia desta
atividade. (Frey, 2003). Podem at no valorizar a arte, mas a consideram como um legado
para geraes futuras: a produo artstica est muito identificada com a identidade
nacional, prestgio, coeso social e formao humanitria. Assim, bens culturais, industriais
inclusive, geram externalidades positivas e significativas, benefcios que no so captados
por um preo determinado pelo mercado: constituem mercados particulares com
mercadorias cujos efeitos externos podem ser pblicos ou privados.
So pblicos quando enriquecem a cultura/civilizao de uma nao ou
favorecem a criao e mantm a coeso social e de identidade nacional.
Queremos discutir nossas crenas e gostos para poder compartilhar com os
outros. Ou nas discusses informais ao trabalho, durante os intervalos, com
os amigos e conhecidos, interessados naqueles bens culturais que ns
vimos, lemos ou entendemos. uma conversa que fala sobre o
comportamento de um personagem de uma novela, mesmo em uma
discusso que confronte nossas idias e mesmo que se isso se d de forma
implcita. Os produtos culturais, industrializados ou no, favorecem ento as
discusses informais sobre os valores e as crenas e os permitem servir de
base formao e ao entretenimento da coeso social e da identidade
nacional. A coeso nacional e a identidade nacional, evidentemente, so os
bens sociais (...). Eles se comportam como bens coletivos puros, seu
consumo por uma pessoa no impede outra de consumir simultaneamente
o mesmo bem e no se pode impedir qualquer pessoa de consumir tais
bens, de sorte que as empresas privadas de uma economia de mercado
no as fornecero em quantidade suficiente [traduo nossa]. (MNARD,
2004, p. 80)
118
119
De qualquer forma, Abbing diz que estudos comprovam que artistas sacrificam
rendimentos monetrios para trabalhar mais horas em sua profisso, e novos artistas
continuam a entrar no mundo da arte, apesar do baixo rendimento. Como visto, isso ser
complementado com um outro emprego, benefcios sociais etc. Da mesma forma que Smith
(1996) observava, em locais onde poucos artistas recebem grandes somas de dinheiro e
dominam sua atividade, outros recebem baixos pagamentos. Mesmo com a diferena de
talentos, a questo se explica porque, como os artistas se oferecem em mltiplas atividades,
o talento pode ser observado a quase custo algum.
O mercado de trabalho artstico age ento como uma loteria, como tambm dito por
Smith (1996): apesar do risco ligado a profisses nas quais vinte caem para o sucesso de
um, pode-se observar um elevado nmero de aspirantes. Mas, para Abbing, muitos fatores
explicam o paradoxo: as pessoas tentam iniciar-se na profisso artstica, quando so jovens
e podem assumir um alto nvel de incerteza. E, como no caso das loterias, os vencedores
podem obter grande soma de dinheiro, fazendo com que os artistas superestimem suas
chances de fama e sucesso: o desenvolvimento da carreira artstica assemelha-se assim a
um processo de acumulao de informaes que permite ao artista avaliar seu prprio
talento e estimar seu valor de mercado, na medida dos fracassos ou dos sucessos com que
se depara (Benhamou, 2007, p. 45).
Para Benhamou, o artista conta com a remunerao do cnjuge ou outro aparentado,
o qual permite a regularidade de uma renda para que ele se arrisque na empreitada
artstica. H casos, porm, como citado, em que o prprio artista ir exercer essa dupla
funo. O recurso da mltipla atividade ou atividade complementar traz, na Frana, segundo
a autora, 10% dos indivduos envolvidos com profisso cultural contra 3% dos demais
trabalhadores.
Mas Abbing (2003) defende que esse mecanismo leva a uma pobreza estrutural no
financiamento das artes: se mais dinheiro flui, seja de vendas, doaes, benefcios ou
subsdios, mais artistas surgem e o rendimento desses no aumenta e da a idia de
pobreza defendida pelo autor: a mdia de horas recebidas pelo trabalho nas artes to
baixa que os artistas no conseguem viver exclusivamente como artistas. Porm, onde o
subsdio para as artes relativamente generoso, o nmero de artistas per capita ser maior
do que em uma situao na qual os subsdios sejam em menor nmero. Cita como exemplo
um programa alemo criado em 1949 para permitir que artistas vendessem arte a
autoridades locais de forma a complementar sua renda. O programa foi reduzido em 1983
devido ao aumento significativo do nmero de artistas e expanso de escolas de arte,
sendo finalizado quatro anos mais tarde.
Por isso o autor apresenta uma distino entre pobreza compensada e pobreza
no-compensada. Se artistas bem informados trocam dinheiro por outras compensaes,
120
como satisfao privada, reconhecimento e status, Abbing diz que sua pobreza financeira
compensada. Contudo, a penalidade do rendimento no compensada ou parcialmente
compensada e a pobreza pode ser real para aqueles artistas e amadores menos informados
sobre suas chances de obter ganhos no-monetrios. Em consonncia com as idias de
Throsby (2003), subsdios podem, assim, aumentar a produo, mas no o rendimento dos
artistas. H, portanto, uma idia junto a determinado grupo de artistas de que seja possvel
manter empregos mltiplos e atrativos o que faz com que esses artistas diversifiquem
riscos atravs de suas escolhas ocupacionais: mesmo que pudessem dedicar-se o tempo
todo arte, eles no o deveriam faz-lo.
O argumento de Abbing caminha para uma postura contrria ao subsdio artstico
ele contra-producente porque ao aumentar o nmero de artistas, mais artistas tornar-seiam pobres, crescendo a pobreza do artista. Argumento que se radicaliza, quando o autor
sugere que uma maneira de reduo dessa pobreza estaria numa espcie de
desencorajamento para que jovens no entrassem no mundo das artes. De qualquer forma,
conclui que os governos no vo adotar essa estratgia, pois tm interesse na razo
mitolgica artstica e identitria em seu envolvimento com arte, razo abordada tambm
por Seaman (2003) e Frey (2003), mas defendida por Mnard (2004) e Benhamou (2007).
A subveno artstica polmica, mas a idia de que a ajuda pblica esteja sendo
concedida a artistas imorais e incapazes um velho argumento que custou muito infortnio
aos melhores artistas de seu tempo (Benhamou, 2007, p. 175). Afinal, segue a autora, um
Estado democrtico no pode aspirar clarividncia em matria de escolha artstica.
Dividido entre o gosto, s vezes ditatorial, da gente mundana que fabrica no dia-a-dia a
notoriedade da mdia, entre os imperativos do Ibope ou as escolhas por uma administrao
pblica sem competncia para faz-las, o Estado est fadado ao erro (Benhamou, 2007, p.
175).
Condicionar o gasto cultural ao economicismo puro e simples seria endossar o
clssico ataque neoliberal da ineficincia e da letargia artstica. No seria o caso de, com
apoio em Pierre Bourdieu, pergunta a autora, considerar o fato de que a falta de cultura
vem acompanhada no mais das vezes da falta do sentimento dessa falta?(Benhamou,
2007, p. 181, grifo nosso).
4.5 Quarta proposio: economia da cultura e incubadoras artstico-culturais
121
122
O termo poltica cultural entendido habitualmente como programa de intervenes realizadas pelo Estado,
instituies civis, entidades privadas ou grupos comunitrios com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais da
populao e promover o desenvolvimento de suas representaes simblicas. Sob este entendimento imediato, a
poltica cultural apresenta-se assim como o conjunto de iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a
produo, a distribuio e o uso da cultura, a preservao e a divulgao de seu patrimnio histrico e o
ordenamento do aparelho burocrtico por elas responsvel (Coelho, 1997, p. 293).
123
11
Durante comunicao, Mirela Duculescu (2008), historiadora de arte romena e mestranda em Histria e Teoria do
Design Democrtico, apresentou uma proposta de recuperao do patrimnio de Bucareste aliada a uma trilha de
caminhada turstica pelo espao urbano da cidade. Sua proposta encontrou resistncia, pois muitos antigos
proprietrios retomaram imveis antes confiscados unilateralmente pelo governo comunista romeno. Apesar do
carter histrico de vrios desses imveis e passagens, que remetiam a perodos pr-comunistas, muitos proprietrios
no hesitam em destru-los ou vend-los, dizendo-se os verdadeiros donos desses bens. Em conversa com a
historiadora durante e logo aps a comunicao, falei de situaes semelhantes da privatizao do espao pblico no
Brasil e, mais especificamente, de Belo Horizonte. A conversa gerou uma hiptese interessante sobre como governos
totalitrios, em nossos casos, direita e esquerda, uma vez capazes de restringir e sufocar o espao pblico e a
noo de patrimnio e pertencimento histria, permitem, aps seu colapso, a imerso de uma espcie de
sentimento de revolta privatizante por parte dos proprietrios, que, uma vez reconvertidos condio de donos, no
reconhecem mais aquele espao como pblico ou mesmo pertencente a uma identidade ou comunidade, mas a si
prprios.
124
125
A eleio de Tancredo Neves para o governo de Minas Gerais, em 1982 pleito que
marcou o retorno das eleies diretas para governadores no pas
produziu, no ano
seguinte, a primeira Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais (antes havia uma
coordenadoria de Cultura, vinculada secretaria do governo estadual). O Estado mineiro
abrigava, desde o primeiro ano do governo Tancredo Neves, a realizao de Fruns
Nacionais de Secretrios de Cultura, envolvendo os titulares das pastas recm-criadas de
outros estados, alm das j existentes em SP e PR. frente desse processo de articulao
estava o secretrio mineiro da Cultura, o jornalista Jos Aparecido de Oliveira, nomeado por
(e grande amigo de) Tancredo Neves. Em 1984, durante a realizao do III Frum e tambm
do I Encontro de Poltica Cultural, efetiva-se a aproximao entre artistas, intelectuais e
governo, conforme cita Mauro Santayana no prefcio de Poermer (1997).
Esse encontro, mudadas as circunstncias, correspondeu a uma retomada da aliana
entre a ao poltica e a inteligentsia. O ponto axial de todas as discusses era
exatamente o das relaes entre a ideologia democrtica e a criao. Quase todas as
intervenes, com uma linha ou outra de raciocnio, seguiam a idia geral de que o poder
faz a cultura, e a cultura estabelece o poder. Do encontro participaram figuras angulares
do pensamento nacional, como Celso Furtado, Darcy Ribeiro, Ferreira Gullar, Carlos
Castello Branco, Millr Fernandes, Cludio Abramo, Abdias do Nascimento, entre outros.
O secretrio pensava, naturalmente, no Ministrio da Cultura. Acompanhava o trabalho
admirvel de Jack Lang, ministro da Cultura da Frana, relembrava [Gustavo] Capanema,
recordava seu convvio com Rodrigo Melo Franco e com Carlos Drummond de Andrade e
se amparava na amizade com tantos e expressivos homens da cultura brasileira, como
Austregsilo de Athayde, Mrio Palmrio, Osvaldo Peralva, [Oscar] Niemeyer, Lcio
Costa, Jorge Amado, Josu Montello, Eduardo Portela, Geraldo Mello Mouro, Ziraldo,
Millr e os irmos Caruso, entre outros, para ir projetando o futuro. E a leitura dos anais
do I Encontro Nacional de Poltica Cultural mostra que a aspirao a que se criasse o
Ministrio da Cultura ganhava fora entre os membros da comunidade intelectual do pas
(SANTAYANA in POERNER, 1997, p. 10).
126
127
128
129
130
131
importante frisar que a pesquisa de 2003 incluiu qualquer empresa que produzisse,
pelo menos, um item ligado cultura e no incluisse o mercado informal (a segunda verso
da pesquisa IBGE-MinC mostra que para cada cinco postos de trabalho no setor, trs so
ocupados por trabalhadores sem carteira ou por conta prpria) e tambm aquelas ligadas
estritamente ao turismo, esporte, meio ambiente e religio. Ento tem-se o grupo que
produz atividades diretamente ligadas cultura e s artes (edio, rdio, bibliotecas,
museus) e os indiretamente ligados (papelarias, lojas que acabam vendendo livros, jornais).
O total disso representa 5,2% das empresas brasileiras, que empregam cerca de 1,4 milho
de pessoas. Mas, como dissemos, nmeros incluem fabricao de computadores, telefones,
artefatos para caa, pesca e esporte, dentre outros.
Na esfera federal, o IPHAN foi o rgo que mais recebeu recursos: R$ 102 milhes
mais at que o prprio MinC: R$ 91 milhes, cifra que se explica tambm porque o instituto
cuida de vrios museus nacionais. SP, BA, RJ, AM, RS e DF so, nessa ordem, os estados
que mais aplicaram em cultura. No total, os 24 Estados investiram R$ 746 milhes.
O montante gerado foi de R$ 141 bilhes (bruto) e R$ 66 bilhes (lquido exclui o
consumo intermedirio necessrio para gerar o bem: impostos, taxas, despesas com
combustveis, custo de programao das empresas de TV etc). Isto equivale a 10% do PIB
(com telecomunicaes) ou 6% (sem ela). Gastos pblicos foram R$ 2,3 bilhes para a
cultura, mas equivalem a 0,2% do total da receita governamental, com participao federal
de 0,03%, estadual de 0,4% e municipal de 1%. No h percentual obrigatrio para
investimento em cultura, como ocorre em sade e educao. Um papel relevante dos
municpios se destaca e pode tambm ser melhor ilustrado a partir do trabalho desenvolvido
pelos economistas Moro, Machado e Diniz (2008), que analisaram as maiores aglomeraes
culturais brasileiras a partir do Perfil de municpios brasileiros, suplemento Cultura (2006), e
do Perfil de municpios brasileiros (2006), constituindo parte da srie Pesquisa de
informaes bsicas municipais - Munic - do IBGE. No suplemento especial sobre Cultura, o
Perfil abordou informaes relativas gesto municipal em cultura; legislao; existncia e
funcionamento de conselhos e fundos municipais de Cultura; montante de recursos
destinados rea; presena de Fundao Municipal de Cultura; presena e tipos de meios
de comunicao; quantidade de equipamentos e/ou atividades culturais e artsticas
existentes no municpio.
Como resultado, os pesquisadores criaram ndices qualitativos como presena de
meios de comunicao, grupos artsticos e aes implementadas pela poltica municipal de
cultura nos ltimos 24 meses no municpio e quantitativos, tais como o nmero de
bibliotecas pblicas, museus, teatros ou salas de espetculos, centros culturais, estdios ou
ginsios poliesportivos, cinemas e o total da despesa realizada da funo cultura.
As
variveis retiradas do Perfil de municpios brasileiros (2006), aspecto geral, foram: receita
132
133
pode e deve atingir a escala necessria para dar atendimento a milhares de grupos
(Macedo, 2008, p. 97)14.
A Conveno da Diversidade Cultural, que estreitou laos internacionais entre Brasil
e Canad na rea da cultura, ser crucial para a construo da poltica cultural do pas
norte-americano e, em especial, para a poltica cultural da provncia do Quebec. essa
trajetria que passamos a examinar a partir do prximo tpico, aps duas breves
consideraes sobre a histria e a questo nacionalista do Quebec.
a presena de uma forte tradio autctone como hurons e inuits que viviam
na regio h milhares de anos que encontra a
chegada do colonialismo francs, desde 1534, com Jacques Cartier, mas com seu
incio efetivo por Samuel de Champlain no vero de 1608 (a partir de 1834, a data
foi associada ao dia de So Joo Batista, 24 de junho e, em 1908, o Papa Pio X
reconhece o santo como padroeiro do Canad Francs a data festiva do
Quebec). Em seu apogeu, no incio do sculo XVIII, a Nova Frana ocupava uma
rea que ia do norte da Baa de Hudson at a Louisiana (atual EUA) no Golfo do
14 O site do Ministrio da Cultura (MinC) detalha que atualmente existem 650 Pontos de Cultura no pas. Sua ao
prioritria articular as demais aes do Programa Cultura Viva. So iniciativas desenvolvidas pela sociedade civil,
que firmaram convnio com o MinC por meio de seleo por editais pblicos (quatro at agora), responsveis por
articular e impulsionar as aes que j existem nas comunidades. Com o desenvolvimento do Programa, o MinC
criou mecanismos de articulao entre os Pontos: Redes de Pontos de Cultura e Pontes de Cultura. O Ponto de
Cultura no tem um modelo nico, nem de instalaes fsicas, nem de programao ou atividade. Aspecto comum
transversalidade da cultura e a gesto compartilhada entre poder pblico e a comunidade. Quando firmado o
convnio com o MinC, o Ponto de Cultura recebe a quantia de R$ 185 mil (cento e oitenta e cinco mil reais),
divididos em cinco parcelas semestrais, para investir conforme projeto apresentado. Parte do incentivo recebido na
primeira parcela, no valor mnimo de R$ 20 mil (vinte mil reais), utilizado para aquisio de equipamento
multimdia em software livre (os programas sero oferecidos pela coordenao), composto por microcomputador,
mini-estdio para gravar CD, cmera digital, ilha de edio e o que for importante para o Ponto de Cultura
(Ministrio da Cultura, 2008).
134
iii)
iv)
v)
vi)
Aspectos que se evidenciam em trecho escrito pelo jornalista Jean-Paul Tardivel no incio do sculo XX, sobre o
que ele acreditava ser prprio ao povo canadense-francs: no necessrio que possuamos a indstria e o dinheiro.
No seramos mais canadenses-franceses, mas americanos mais ou menos como os outros. Nossa misso possuir a
terra e semear idias. Agarrarmo-nos ao solo, educar famlias numerosas, manter ambientes de vida intelectual e
espiritual, esta deve ser nossa funo na Amrica (Tardivel apud Turgeon, 2003, p.64).
135
136
ii)
iii)
137
Trudeau implementou polticas que permitiram uma maior participao dos francfonos
em postos importantes dentro do governo federal, algo que, at ento no havia sido
realizado. Por ltimo, Trudeau tambm deu incio ao processo poltico para modificar a
Constituio de maneira tal que os canadenses j no necessitassem de ter suas
emendas aprovadas primeiro pelo Parlamento britnico antes de ser implementadas em
seu prprio pas. Este processo teve como resultado que todas as mudanas
constitucionais puderam realizar-se dentro do prprio Canad, significou a eliminao dos
ltimos vnculos com o governo britnico e a completa independncia do Canad em
1982 [traduo nossa] (STEVENSON, 1996, p. 15).
A fundao do PQ em 1968 foi um dos profundos efeitos do fatdico ano no pas, pois
propunha concretamente a separao de uma das provncias da Confederao. O PQ logo
arregimentou afiliados de vrias classes, mas o separatismo no era bandeira exclusiva do
partido: encontrava ecos em outros atores ainda mais extremos como o Rassemblement
138
pour lindependence nationale (RIN), dirigido por Pierre Bourgault e o grupo de ultraesquerda Front de Libration du Qubec (FLQ).
Nas eleies de 1970, apesar de obter muitos assentos, Lvesque perdeu para o
liberal Robert Bourassa e, em outubro, a questo separatista sofreu um forte revs com a
chamada Crise de Outubro de 1970: o duplo seqestro, pelo FLQ, do adido britnico James
Cross e, cinco dias depois, do ex-ministro de cultura do Quebec, Pierre Laporte, ento
ministro do trabalho no governo Bourassa, com quem disputou a indicao do partido ao
cargo.
Trudeau, interpretando os atos como insurreio e subverso ameaadora ao
Canad, invocou o estado de emergncia Ata de Medidas de Guerra e o pas mergulhou
em lei marcial. Cena indita na histria canadense, tropas militares saem s ruas para
patrulha e proteo dos funcionrios e edifcios do governo. Prises foram feitas e, sob a lei,
os presos podiam permanecer trancafiados por at 30 dias antes do incio do julgamento.
Traumtica experincia para o pas, frisa Stevenson sobretudo porque Cross foi resgatado
com vida, mas Laporte terminou executado.
Lvesque criticou duramente as aes, pois defendia a independncia por meios
democrticos e jamais pela violncia e, ante uma abalada opinio pblica, esforou-se por
diferenciar seu PQ do FLQ; reiterava que s buscaria a independncia se tivesse a maioria
da populao ao seu lado. Em 1976, Lvesque foi eleito e logo deu incio s bases para o
referendo separatista, que aconteceria em 1980. Nesse meio tempo, Lvesque anunciou
mudanas mais imediatas, de corte social-democrata, em aspectos referentes a cultura,
educao, indstria e operrio. Para Lvesque, o equilbrio entre direitos individuais e
coletivos devia inclinar-se aos segundos no que concerne cultura e lngua do Quebec.
Neste sentido, o coletivo teria prioridade sobre o individual, considerando as dificuldades de
manter viva uma cultura francfona em meio a uma Amrica do Norte anglfona
(Stevenson, 1996, p. 19).
Isso no significava que os direitos individuais ou das minoriais fossem irrelevantes,
mas teriam que se ajustar meta de preservao da cultura quebequense. Nesse sentido,
Lvesque implanta a Lei 101, que impede que imigrantes enviem seus filhos a escolas
primrias inglesas e minimizem o francs como lngua destaque da provncia. A lei tambm
obrigou, por exemplo, que todos os estabelecimentos comerciais tivessem, em seus
anncios e letreiros, o francs como destaque (Stevenson, 1996).
Todavia, o referendo de maio de 1980 a autorizao para o estabelecimento de um
mandato que pudesse negociar a soberania quebequense no contexto de uma associao
econmica com o Canad foi rejeitado numa diferena entre 60 a 40%. Algumas razes
so apontadas para a rejeio, como temor ante possveis problemas econmicos (tese
que, veremos adiante, ser tambm defendida por Jocelyn Ltorneau); erros tticos dos
139
140
anncios em francs nas fachadas de edifcios comerciais, rejeitada pela Suprema Corte
canadense, foi autorizada pelo governo de Quebec. Bourassa anunciou que a provncia no
negociaria mais de forma multilateral com o governo federal e que esperaria uma proposta
concreta por parte do restante do pas a ser aceita ou rejeitada em referendo no Quebec.
Entre 1990 e 1992, Mullroney se dedicou novamente a tentar resolver o problema
constitucional. Ele tinha pressa pois o governo do Quebec decidira realizar o referendo em
26 de outubro de 1992 seja para aceitar a oferta da federao ou para caminhar para a
independncia. Surge assim, o acordo de Charlottetown
quis satisfazer a todos e, por isso mesmo, no satisfez a ningum. Ao incio do
documento se estabelecia a chamada Clusula do Canad, que devia resumir o carter
do documento e do pas. Entre seus pontos principais, o Acordo reconheceu Quebec
como sociedade distinta e, a seu governo, a capacidade de preserv-la e promov-la.
Tambm se estabeleceu que os povos aborgenes teriam direito de governar suas terras
e de promover suas lnguas, culturas e tradies. (...) A base do Canad uma
diversidade tnica (o denonimado multiculturalismo), os canadenses devem respeitar os
direitos individuais e coletivos e, finalmente, confirma-se a igualdade entre as provncias.
Este amlgama de princpios um tanto contraditrios foi resultado da busca de um ponto
mdio entre as diversas foras e posies polticas. Outra proposta importante foi a
reforma do Parlamento, que deveria incluir Senado, a Cmera Superior do Parlamento,
com seis senadores por provncia e um por territrio, assim como uma futura
representao indgena. (...) Ainda que imperfeito, o Acordo foi um documento em que
todas as partes envolvidas cederam um pouco em suas posies [traduo nossa]
(Stevenson, 1996, p. 24,25, 27).
141
142
O autor estranha o fato de que parte da intelligentsia quebequense seja prsoberania, mas anti-nacionalista, exatamente pelo carter exclusivo da proposta.
Um modelo republicano de cidadania corresponde a essa definio do sujeito poltico. S
que a defesa sem complexo de um sujeito poltico unitrio pertence cada vez menos
nossa poca. (...) As velhas naes puderam ser criadas do `alto. Elas afirmam o
nascimento de um sujeito poltico ao qual se reportaria uma cidadania desde logo
associada nao. As novas naes, as que desejam emergir em um contexto nacional
que lhes seja preexistente, devem se criar `por baixo na reestruturao de diversos
interesses identitrios (BEAUCHEMIN, 2003, p. 30).
143
144
Nesse caminho, Turgeon (2003) traa uma dicotomia da anlise entre os que
defendem carter nico da experincia histrica quebequense e aqueles que afirmam, ao
contrrio, que o Quebec rene as foras socioeconmicas e as ideologias comuns ao
conjunto da Amrica do Norte. aqui que o autor trata da oposio anteriormente
apresentada entre o Quebec como sociedade nica e global na Amrica do Norte contra o
Quebec como espao regional na Amrica do Norte. O primeiro corresponde virada
histrica quebequense da Revoluo Tranqila e suas implicaes polticas e sociais,
apresentado no item anterior.
J o questionamento do Quebec como sociedade nica e global no continente norteamericano comeou a ocorrer a partir do final da dcada de 1970, especialmente por
cientistas polticos e socilogos que trabalham o paradigma do espao regional e os
historiadores associados ao revisionismo histrico. O primeiro grupo defendia que o Quebec
no pode ser compreendido sem referncia ao desenvolvimento do capitalismo made in
USA, federao canadense e ao pluralismo de experincias e interesses sobre seu
territrio. O segundo grupo props uma nova narrativa do passado no Quebec, que no
significa propriamente uma refutao, mas um reposicionamento diante de certos conceitos
que estiveram na base construtiva da histria quebequense recente como as sociedades
catolicistas, tidas como tradicionais em contraposio s anglo-saxs, tidas como
verdadeiros modelos de modernidade.
Detectou-se a um risco de induo a uma espcie de preconceito espelhado, a partir
do momento em que se associe a modernidade a uma nao, desenvolvida
economicamente, liberal e democrtica, enquanto outras que passam por dificuldades
145
econmicas e/ou por perodos ditatoriais no o sejam: como afirmar que um professor
universitrio, a ttulo de exemplo, mais humano que um fazendeiro analfabeto ou que um
recm-nascido. A modernidade, como a humanidade, um conceito qualitativo e no
quantitativo. Ela se refere a uma espcie social, heterognea, como o so a maior parte das
espcies, e radicalmente diferentes uma da outra (Greenfield apud Turgeon, 2003, p. 6970). Pesquisa que analisou o empresariado canadense-francs desde o incio do sculo
XIX: no se vivia, antes de 1960, em um mundo de opresso, de conservadorismo
paralisante e de falta de liberalismo, mas em um mundo que se parecia com o que se
verifica em outras provncias canadenses (Paquet apud Turgeon, 2003, p. 70).
Por isso, Turgeon parece aproximar-se da idia da representao ambivalente
apresentada anteriormente por Beauchemin e atribuda a Ltorneau, ao evidenciar no a
histria da sociedade canadense-francesa, mas a relao do conjunto dos habitantes do
territrio quebequense, sejam eles provenientes do noroeste, como os inuits, h milhares de
anos, sejam da Frana poca efetiva da ocupao com a chegada de Jean Talon no
sculo XVI, ou da Esccia do XVII, da Irlanda da Grande Fome, um judeu ou italiano.
Abordagem que, portanto, vai rejeitar a idia de uma ruptura simples e drstica por ocasio
da Revoluo Tranqila nos anos 1960, que dividia o Quebec anterior como tradicional e
atrasado e o posterior como moderno e avanado. Defendem uma experincia cclica, de
indas e vindas que culminem no histrico processo dos anos 1960 e incluam as mudanas
de gerao, o impacto dos avanos tecnolgicos, a gradativa e diversa incorporao do
imigrante, do pensamento intelectual e do investimento de capitais distintos.
Trata-se de uma passagem ao Estado-Providncia como se efetua, na mesma
poca, na maior parte das sociedades ocidentais, com o estabelecimento de programas
sociais em grande escala (Turgeon, 2003, p. 71). O Quebec no vive em uma
temporalidade distinta da Amrica do Norte ou dos EUA, mas adota idias similares e
partilha mesmos desenvolvimentos socioeconmicos16.
O processo revisionista, contudo, avana no sem sofrer crticas de outros
historiadores, que apontam a ausncia de um mergulho mais profundo nos conflitos tnicos
do passado quebequense, que incluem episdios de xenofobia, da chegada tardia
sociedade urbana e industrial, a influncia notria do clero, dentre outros (Rudin apud
Turgeon, 2003, p. 74).
16
O autor cita equao de Yvan Lamonde que descreve a coletividade quebequense da seguinte forma:
Q = -Fr+GB+ (USA) - R. Para Lamonde, de modo esquemtico, a histria e a identidade quebequense (Q) so
constitudas de menos Frana (Fr) do que se possa acreditar, mais Gr-Bretanha (GB) do que gostariam de admitir,
de uma influncia estadunidense (USA) muito mais importante do que se pensa e de uma influncia muito menos
importante de Roma (R) do que o clero acreditava (Turgeon, 2003, p. 72). Mas, ainda verifica-se a necessidade de
incluso, nessa frmula, das grandezas autctones e imigracionais.
146
147
que contriburam para um controle excepcional dos recursos econmicos e industriais sobre
seu territrio (Turgeon, 2003, p. 80).
Dussault (1986) lembra que a questo da interveno na cultura no seja s uma
questo do Quebec, mas do mundo todo e aponta trs justificativas ideolgicas para essa
interveno: i) a invocao das necessidades culturais; ii) a invocao implcita ou explcita
dos direitos culturais e ainda iii) a invocao do desenvolvimento cultural.
No primeiro caso, a interveno cultural estatal corresponde necessidade de
assegurar, em virtude do papel complementar do Estado, a cobertura de certas
necessidades culturais dos indivduos e da sociedade por exemplo, o lazer, a oferta de
atividades criativas, determinadas por estudos de demanda e, ainda, a ajuda financeira
queles que promovem tais atividades. Mas tambm lembra que o termo necessidade deve
ser distinguido entre uma forma natural e outra social e ele prprio deve ser melhor
demarcado, pois se avizinha tanto de outros termos como pulso, interesse, desejo,
aspirao.
No segundo caso, o dos direitos culturais, a interveno cultural do Estado pode ser
compreendida sob trs diretrizes de realizao efetiva:
i) ao direito das coletividades nacionais afirmao e de suas culturas. Comum
nas decises da ONU Carta de Direitos e Unesco Direitos Culturais como
direitos do homem;
ii) ao direito dos indivduos cultura, compreendido como direito igualdade das
oportunidades de acesso aos bens da cultura, a uma democratizao da alta
cultura e uma desconcentrao espacial dos recursos culturais (materiais e
humanos) e de uma descomercializao dos bens e servios culturais;
iii) ao direito dos indivduos cultura, compreendido como direito igualdade de
oportunidade de acesso criao ou expresso cultural, democracia cultural
garantida notadamente pela descentralizao da deciso e da escolha cultural
autorizam um pluralismo cultural (multiculturalismo).
Quanto ao desenvolvimento cultural, que antes era associado satisfao das
necessidades culturais, depois realizao dos direitos culturais, agora associado
capacidade de gerenciar o prprio porvir atravs de uma poltica cultural (Dussault, 1986).
Assim, o Quebec se encontra em um cruzamento dos caminhos de identidade. Ele no
liquidou a memria canadense-francesa, ao mesmo tempo que no se reconhece
inteiramente nela e [sente a] (...) a urgncia de revelar a nao propriamente dita nesta
velha tristeza de no v-la transformar-se no que ela sabe, contudo, que existe
(Beauchemin, 2003, p. 37 e 32).
148
frente do ministrio da cultura quebequense estiveram Georges-mile Lapalme (1961-1964), Pierre Laporte
(1964-1966), Jean-Nol Tremblay (1966-1970), Franois Cloutier (1970-1972) Claire Kirkland-Casgrain (1972-1973),
Denis Hardy (1973-1975), Jean-Paul L'Allier (1974-1976), Louis O'Neil (1976-1978), Denis Vaugeois (1978-81),
Clment Richard (1981-1985), Grald Godin (1985), Lise Bacon (1985-1989), Lucienne Robillard (1989-1990), Liza
Frulla-Hbert (1990-1994), Louise Beaudoin (1995-1998), Agns Maltais (1998-2001), Diane Lemieux (2001-2003),
Line Beauchamp (2003-2007), Christine St-Pierre (2007-. Fontes: Site da Assemblia Nacional do Quebec e tambm
texto Ministre des Affaires culturelles du Qubec de POTVIN, Gilles em The Canadian Encicopedia/Lncyclopedie
Canadienne On line. Disponvel atravs do site
http://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=Q1ARTQ0002390. Acesso em 2 de
agosto de 2008.
149
perante o governo federal e, ao mesmo tempo, isola a preocupao com a cultura de uma
srie de outras, como educao, lazer, economia e comunicao, totalmente dominados por
Ottawa. A Radio-Qubec no foi instituda antes de 1968 (De Koninck, 1986, p. 42).
O ministro Pierre Laporte, em seu projeto para o Livro branco, se inspira no decreto
constitutivo do Ministrio dos Assuntos Culturais (Affaires culturelles) francs. Em 1959, o
MAC francs definia que misso do Estado tornar acessvel as obras capitais da
humanidade. Mas Laporte tambm invoca o artigo 27 da Declarao Universal dos Direitos
do Homem (1948), que estipula que toda a pessoa tem o direito de tomar parte livremente
na vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar no progresso cientfico e nos
benefcios que deste resultam.
Um relatrio produzido e dispe que sobre todo o territrio do Quebec devem ser
instalados equipamentos mveis que permitam ao mximo a participao das comunidades
nas atividades artsticas. Recomenda, ainda, que a diviso territorial do Quebec servir de
base desconcentrao cultural e regionalizao das polticas e das atividades culturais.
Laporte vai estabelecer que o Estado tem o dever de defender a cultura nacional, promover
sua expanso, difuso e fazer com que essa cultura, e por ela a cultura universal, possa
enriquecer-se pela produo incessante das criaes individuais. A Revoluo Tranqila
consolida-se assim como o momento em que a nao franco-canadense se encarne poltica
e tambm culturalmente no Quebec. A afirmao desse direito do Estado constitui uma
busca pela legitimao de sua existncia distinta.
Enquanto, em nvel federal, a institucionalizao cultural comea a tomar corpo a
partir de 1951, o Quebec implanta o seu prprio Ministrio dos Assuntos Culturais (MAC)
uma dcada depois. O mandato do novo ministrio associou estreitamente cultura, lngua e
identidade nacionais. Ele tornou-se um instrumento de afirmao da identidade cultural
franco-canadense (Garon, 2004, p. 23). Ou, nas palavras de Jean Lesage, o MAC deveria
tornar-se o maior e o mais eficaz servidor da causa francesa na Amrica, diria mesmo a
alma de nosso povo (Lesage apud Garon, 2004, p. 23).
Em seu primeiro ano de atividade, o MAC dispunha de um oramento em torno de
CDN$ 3 milhes, destinados em sua boa parte ao funcionamento e ao aprimoramento das
instituies existentes como os museus, arquivos e conservatrios. Em 1963 e 1964, o valor
sobe para CDN$ 5 milhes, o que equivale a 0,6% do oramento poca e bem acima da
quantia destinada pelo Conselho das Artes do Canad a todo o pas: CDN$ 3,17 milhes
(Garon, 2004, p. 24). Ocasio em que o MAC articula o sistema cultural atravs de medidas
legislativas, que at hoje caracterizam o modus operandi da poltica cultural quebequense:
Lei de Segurana Editorial (1962); Lei dos Concursos Artsticos, Literrios e Cientficos
(1962); Lei dos Arquivos Nacionais (1969) etc. Em 1967, as comemoraes do centenrio
150
da Confederao canadense foram marcadas pela criao da Place des Arts de Montreal,
do Grande Teatro do Quebec e mais de 60 centros culturais (Garon, 2004, p.27).
Como visto, a poltica cultural do Quebec muito influenciada pelo modelo europeu,
sobretudo da Frana: ambos defendem aes semelhantes no campo cultural, nas quais o
governo deve intervir como agente responsvel. No por acaso, os primeiros equipamentos
e modelos de gesto culturais (como teatro, museus e o prprio Servio de Bibliotecas
Pblicas) so inspirados no modelo francs. De Kornick (1986) defende, todavia, que a
interveno junto s indstrias culturais seja uma prerrogativa quebequense: criada no final
dos anos 1970, a Sodicc foi quem acabou inspirando modelo francs semelhante.
A criao do primeiro ministrio associado cultura, ao crescimento econmico, ao
baby-boom e a expanso do aparelho governamental em funo do poder pblico, tanto em
nvel canadense como quebequense , desencadeou uma situao propcia melhoria da
cultura. A Revoluo Tranqila se apruma. E todos esses fatores fazem dos anos 1960 um
dos perodos mais frteis da histria da cultura. J.-C. Germain fala mesmo em o milagre
cultural quebequense (Garon, 2004, p.23). tambm em meados dos anos 1960 que o
Quebec comea a ter uma participao mais ativa nos fruns multilaterais internacionais
sobre cultura.
Os primeiros relatrios do Ministrio dos Assuntos Culturais permitem ver como o
governo identificou pouco a pouco os domnios que julgou artsticos e culturais.
medida que os anos se passam e que a sociedade quebequense evolui como sociedade
ps-industrial, disciplinas se agregam e funes se especificam. (...) Entre os anos de
1962 e 1963 se consolida a Direo Geral de Artes e Letras (literatura, msica, teatro,
pesquisa, ajuda criao). Entre 1971 e 1972, o conjunto do ministrio se estrutura com
as seguintes funes: relaes exteriores, criao, formao, difuso, conservao. Mas
no ano seguinte volta a se estruturar no formato disciplinar. (...) Em 1973 e 1974,
reconhece o campo das indstrias culturais como um campo de interveno a considerar
e forma-se um grupo de estudo. (...) Os primeiros passos do Ministrio de Assuntos
Culturais anunciam o questionamento que ainda se faz atualmente no que tange sua
dinmica interna: onde intervir (domnio e disciplinas)? Por que intervir (metas e
funes)? Como intervir (maneiras e modalidades)? [traduo nossa] (De Koninck, 1986,
p. 42-43).
151
sua prpria vida cultural, participar da produo de sua prpria conscincia, atravs de um
largo acesso para a criao e a efetiva ao cultural descentralizadora.
Esse reconhecimento de uma identidade nacional que deve ser preservada
coletivamente, princpio do Livro verde, na verdade remete ao j mencionado artigo 27 da
Declarao Universal dos Direitos do Homem, bem como a trechos do Livro branco de
Laporte: uma nao que se funda sobre a conscincia de formar uma sociedade distinta,
animada por uma vontade comum e sobre o poder que detm de fazer seu prprio destino,
ou ainda: pela cultura que uma coletividade se exprime, sua mentalidade se traduz (...) se
identifica a olhos vistos.
O relatrio Rioux explicita ainda mais a tenso que o Livro branco de Laporte
evidencia entre, de um lado, o lugar das artes e da cultura e seu desenvolvimento na
sociedade quebequense e, de outro, a idia de cultura como um sentido que supera as
obras de arte e do esprito por englobar o modo de vida, a viso de mundo e a poltica. Por
se tratar de uma cultura a construir e no s a conservar, o documento prope que o MAC
seja designado como Ministrio do desenvolvimento cultural, encarregado de favorecer a
juno entre a criao e pblico, expresso e participao do maior nmero de pessoas e
coletividades (...) tendo como perspectiva a democracia cultural. (Garon, 2004, p. 24).
Ou ainda, como revela trecho do prprio relatrio: a primeira responsabilidade ser
de permitir que cada uma das comunidades tenha sua disposio todos os equipamentos
culturais coletivos prprios a favorecer a elaborao de sua prpria cultura (Rioux apud
Garon, 2004, p. 25).
Fica evidente, entre os anos 1961 e 1976, o alargamento da misso cultural do
Estado no Quebec. Sem Estado, no h cultura. a poca na qual o Quebec viveu a
deificao do Estado, ao mesmo tempo em que, contudo, vrios ministros de assuntos
culturais seguiram o pressuposto deixado por Lesage: o governo no cria e nem dirige a
cultura (De Koninck, 1986).
O Livro branco surge em 1978 e reitera os seguintes pressupostos: o direito de todos
cultura e o dever de Estado de favorecer a liberdade de criao, inclusive ao dizer que no
seja possvel dissociar desenvolvimento cultural em separado do econmico, social e outros.
O desenvolvimento cultural compreendido como sendo a realizao de uma democracia
cultural, na qual as coletividades podero controlar mais o seu destino. Por isso, o
governo tambm deve assumir um efeito reorganizador dos mercados (De Koninck, 1986;
Garon, 2004).
Um grupo de estudo solicitado para a questo e, em dezembro de 1978 ocorre o
Mini-Sommet, no qual representantes de diversos setores culturais do Quebec so
convocados (artistas, livro e jornais, discos, espetculos e cinema). Dessa reunio sai a
deciso para a subseqente criao de vrias sociedades do governo para a questo das
152
indstrias culturais, tais como o Servio de Bibliotecas Pblicas (que advm de 1960); a
Sociedade Quebequense de Desenvolvimento das Indstrias Culturais (Sodic, 1978), que
incluir trs anos depois um novo c ao final para incluir as comunicaes (1981, a Sodicc);
a Sociedade Geral do Cinema (1983); e ainda a Lei de Uso, Ocupao e Urbanismo, para a
planificao territorial (1979).
Se a legitimidade de ao do Estado for reconhecida, vem a questo estratgica:
onde, por que e como intervir. O relatrio Applebaum-Hbert (1982), do governo federal,
prope que a interveno estatal na vida cultural se d sob cinco pontos: como proprietrio,
guardio, legislador, mecenas e catalisador. O Quebec responde a essas propostas com o
MAC se dividindo em vrias direes: elitismo e vanguarda; coletivismo e socialismo;
democracia e capitalismo sistemas de valores opostos so como que convidados a se
reconcicilar nesta estratgia (De Koninck, 1986, p. 47).
Nos anos 1980, o esquema de representao setorial configura os Comits de
Desenvolvimento Cultural (Codec). Isso marca o incio da gradativa delegao dos poderes
do sistema organizado pelo MAC para outras instituies regionais, locais e autnomas,
vinculadas ao ou fiscalizadas pelo MAC. Essa ao implica tambm a difuso de servios
culturais: o montante de recursos investidos em bibliotecas autnomas e centrais saltou de
46,4% (1962) para 79,5% (1980) e, por fim, 91,5% (1997). A taxa de freqncia das
bibliotecas pblicas, em 20 anos, aumentou de 23,5% (1979) para 36,1% (1999). O
oramento para o binio 1980-1981 foi de CDN$ 100 milhes. De 1977 a 1996, o MAC
investiu aproximadamente CDN$ 1 bilho para a realizao de mais de 650 projetos de
equipamentos culturais, 2450 projetos referentes ao patrimnio e 80 projetos de
equipamentos especializados para comunidades (Garon, 2004, p. 27). Em 1979, o MAC
tambm deu incio, a cada cinco anos, a uma espcie de censo cultural sobre o
comportamento e o consumo das prticas culturais dos quebequenses.
No programa de 1983 do MAC, considera-se que o artista invista na cultura sua
energia pessoal e seus recursos financeiros e, se vive de sua produo, h toda uma gama
de intermedirios que no so o artista. E assim, o ministrio que ao longo de seus 47
anos, j teve 19 ministros torna-se mais preferido pelos quebequenses do que os rgos
federais, pois
gradativamente, investe em ferramentas que lhe permitam conhecer melhor o meio
cultural: consultas, estatsticas e estudo de tendncias. Com a multiplicao dos meios
culturais e dos interesses, essa escuta tornou-se forosamente complexa e consciente.
Cinco fases so necessrias para compreender a ao ministerial dos Assuntos
Culturais: i) a fase tradicional; ii) a fase do mecenato; iii) a fase de acessibilidade; iv) a
fase da parceria e v) a fase do realismo econmico e das indstrias culturais. Todas elas
contendo um lado positivo e outro negativo [traduo nossa] (De Koninck, 1986, p. 50).
153
fixar apenas no passado. No mecenato, de um lado, uma arte livre das foras do mercado e
que protege o esforo artstico marginalizado. Reconhece a arte pela arte e se contrape ao
materialismo e ao conformismo. De outro, o risco de favorecer uma elite institucional e uma
vanguarda distante da vida cultural.
Na acessibilidade, a preocupao com a questo da democratizao da cultura
torna-se evidente e traduzida em servios culturais oferecidos pelo Estado. Levasseur
(1986) mostra como os nmeros de servios de lazer cresceram exponencialmente aps a
Revoluo Tranqila. Em especial durante a fase maior e quase providencial de apoio
estatal, compreendida entre os anos de 1960 e 1976, porque mais voltada para uma
expresso e uma vontade coletivo-nacional do que propriamente individual. Nessa fase, em
primeiro lugar, devia-se promover um contedo cultural quebequense e, em segundo, ser
um instrumento de desenvolvimento da comunidade. Por outro lado, a questo da
acessibilidade de toda cultura a todos podia engendrar a dependncia e o paternalismo.
Na parceria, o governo atua ao lado de prefeituras ou mesmo de grupos privados
para criao de projetos de envergadura. Por outro lado, h a crtica ao Estado como coparticipante ou parcialmente responsvel pela ao cultural, num movimento de retrao de
sua fora no setor.
Por fim, no que tange ao realismo econmico cultural, no Canad, a cultura a 11a
indstria mais importante, a 4a que mais emprega, gera produtos de consumo e economia
de servios (De Koninck, 1986). Mas dois problemas emergem dessa fase: o
comprometimento com o conformismo e o materialismo, alm do papel social da arte e nele,
o estatuto scio-econmico dos artistas. Mas o movimento de industrializao da cultura
suscitou a interveno do Estado com o duplo objetivo de proteger e apoiar a produo
quebequense a este nvel. (...) Tal filosofia revela uma tendncia nova e diferente daquela
que presidiu a criao do MAC em 1961, quando Lesage se preocupava com o
materialismo da sociedade industrial e apoiava as manifestaes do esprito (De Koninck,
1986, p. 52).
Nos anos 1960, o debate sobre a soberania do Quebec enfatiza a sobrevivncia,
dominao e a liberao de uma cultura. Nos anos 1980, torna-se a preocupao de
fundamento de nao, de sua autonomia e de seu Estado (Mailhot e Melanon, 1986).
Mas, em 1992, trs conhecidas linhas de ao so reafirmadas no programa de
poltica cultural notre culture, notre avenir, do Quebec: afirmao da identidade, o
desenvolvimento da criao e do acesso cultura e a participao dos cidados (Garon,
2004, p. 28). A necessidade de uma reviso dos equipamentos culturais tornou-se explcita,
em especial ao se considerar a particularidade e a necessidade de cada regio do
Quebec (Daigle, Gauthier e Petitpas, 2008, p.6).
154
155
Os recursos da Sodec provm do controle de 1/3 do FICC no exerccio de 20042005 foram concedidos em financiamento cerca de US$ 16, 5 milhes. A Sodec o principal
rgo de financiamento das iniciativas empresariais de cultura no Quebec, voltadas para
aquelas vinculadas ao artesanato e indstria do livro, do disco e do filme.
Em 1996, o MCC publica o relatrio Dhier demain, que trata em especial do
reconhecimento da pluralidade das expresses, como as populares, prximas ao cotidiano e
tambm aquelas ligadas vida cultural contempornea, como a dos amadores, dos jovens e
das comunidades de diversas origens tnicas. Alarga ainda mais o horizonte de ao do
MCC, incluindo a cultura cientfica e tecnolgica, bem como o lazer e o turismo culturais.
Assim, o apoio vida cultural e democratizao da cultura so duas misses distintas,
legtimas, mas a primeira no pode ser instrumento da segunda (Garon, 2004, p. 31). O
MCC tambm adota, especificamente, uma poltica de difuso das artes cnicas, chamada
Remettre lart au monde, com o objetivo de sensibilizar o pblico para essa rea, com foco
em uma eventual diversidade de espetculos (Daigle, Gauthier e Petitpas, 2008, p.6).
Sob o plano financeiro, a verba do ministrio passou de US$ 260 milhes em 19901991 (0,71% do oramento provincial) a US$ 457 milhes em 1999-2000 (1,2% do
oramento provincial). A despesa pblica per capita de cultura no Quebec foi de US$ 133
em 1996-1997 (sem considerar o rdio e a televiso), menor do que da Frana (US$ 246
em 1993), mas prxima da Sucia (US$ 187 em 1994), e mesmo superior do Canad
como um todo (US$ 122 em 1996-1997) (Garon, 2004, p. 29).
Criado em 1998, o Instituto de Estatstica do Quebec (IEQ) sistematiza a informao
cultural da provncia atravs do Observatrio da Cultura e da Comunicao do Quebec
(OCCQ). Organizado em oito comits, o OCCQ rene representantes de artes visuais e
artesanato; cinema, audiovisual e rdio; gravao de som e artes performticas; livro,
literatura e livrarias; multimdia; patrimnio, museus e arquivos; municipalidades e governos
locais e, por fim, pesquisa universitria. Eles so responsveis, entre outras atividades, por
coletar e organizar dados referentes s suas reas culturais do conjunto estatstico reunido
pelo IEQ, divulg-los e ainda por se relacionar com as respectivas associaes, agncias e
empresas afins.
156
157
158
159
160
Assim, como proposies finais para a anlise das incubadoras nos dois pases,
podemos apontar duas diretrizes importantes de verificao a partir do que foi discutido
neste captulo: a maneira como as polticas do Brasil e do Canad trabalham a questo da
incubao cultural e, nela, as inter-relaes com a poltica cultural dos dois pases,
incluindo-se a verificao da ocorrncia da diversidade cultural principal instrumento que
uniu os dois pases no campo poltico da cultura.
161
6 INCUBADORAS CULTURAIS
apresenta, na primeira,
conceitos e histria das incubadoras de empresas de modo geral. Na seo seguinte, tais
aspectos so detalhados nos contextos brasileiro e canadense. A terceira seo apresenta
conceitos relacionados s incubadoras artstico-culturais, destacando o estado-da-arte dos
EUA na questo.
6.1 Incubadoras de empresas: conceitos e experincias
Neto e Liberato (1999) defendem a correlao entre o setor produtivo, empresas
incubadas de base tecnolgica e centros de pesquisa. Lemos (1999) complementa como as
pequenas empresas tm sido cruciais no processo de inovao. Delgado (1998), ao rever a
literatura sobre o tema, rene uma srie de definies sobre incubadora:
i)
ii)
iii)
da
micro
pequena
empresa
assim
como
162
autora lista alguns resultados esperados para instituies de apoio e para as empresas
incubadas:
i)
ii)
163
iii)
iv)
v)
vi)
vii)
viii)
ix)
x)
determinado
produto.
Incluem-se,
ainda,
nessa
c)
d)
164
consolidaram
e que,
de
posse
de
uma idia
inovadora,
ii)
iii)
iv)
v)
ii)
iii)
iv)
165
ii)
iii)
ii)
iii)
166
167
b)
c)
ii)
iii)
iv)
v)
vi)
vii)
168
equipe responsvel pela gesto da incubadora deve ser uma preocupao constante (...) um
bom gerente deve ser ao mesmo tempo executivo, lder, diplomata, comunicador e promotor
dos princpios de inovao (Delgado, 1998, p. 47). Outro tpico interessante para avaliar o
bom desempenho de uma incubadora, uma vez que ela se configura como local que acelere
a transformao de uma idia para produto ou servio vivel, introduzido no mercado e
viabilizado pela sobrevivncia das empresas criadas em torno delas, o crucial para uma
incubadora ver suas empresas incubadas bem sucedidas:
A incubadora um meio. Seu sucesso, como organizao, est ligado sua capacidade
de criar e dar condies de sobrevivncia s suas empresas graduadas, empresas que
terminam seu perodo de incubao e esto operando no mercado. possvel ainda
inferir que o indicador de sucesso de uma incubadora (...) o ndice de sobrevivncia
lquida de empresas graduadas: o nmero de empresas graduadas [bem sucedidas]
subtrado do nmero de empresas graduadas que sucumbiram no mercado (LANARI,
19
2000).
18
SEBRAE-SP. Projeto Ietec: incubadoras empresariais tecnolgicas. Sebrae. SP, mai, 1992. 31 p.
Segundo o Sebrae, as modalidades de incubadas so as seguintes: Empresa pr-incubada - perodo de tempo
determinado, no qual o empreendedor poder finalizar sua idia, utilizando todos os servios da Incubadora/Hotel
de Projetos, para definio do empreendimento, estudo da viabilidade tcnica, econmica e financeira ou elaborao
do prottipo/processo necessrios para o efetivo incio do negcio. Empresa Incubada - empreendimento que est
participando do processo de incubao (empresas residentes e associadas). Empresa Graduada - empreendimento que
alcanou desenvolvimento suficiente e habilitou-se na incubadora, entrando no mercado e Empresa Associada
empreendimento incubado distncia. (SEBRAE, 2003)
19
169
mostram que as micro, pequenas e mdias empresas constituem cerca de 98% das
empresas existentes, empregam 60% da populao economicamente ativa e geram 42% da
renda produzida no setor industrial, contribuindo com 21% do Produto Interno Bruto - PIB
(Sebrae 2003; Gazeta Mercantil, 2004).
Estatsticas de incubadoras americanas e europias tambm indicam que a taxa de
mortalidade entre empresas que passam pelo processo de incubao reduzida a 20%,
contra 70% detectado entre empresas nascidas fora do ambiente de incubadora (Sebrae
2003; Gazeta Mercantil, 2004). O Sebrae aponta que essa taxa de mortalidade, no caso
brasileiro, pode chegar a 80%, se consideradas empresas que nasceram fora do ambiente
de incubadora mesma taxa apresentada pela Canadian Association Business Incubation
(CABI) instituio criada em 1994 para agregar as experincias de incubao canadense
mas para um perodo de incubao, contudo, que poderia chegar a cinco anos.
O Sebrae comea a apoiar aes de implantao, desenvolvimento e fortalecimento
de incubadoras de empresas a partir de 1991, utilizando os produtos normalmente
disponveis tais como: treinamento gerencial, participao em feiras, rodas de negcios,
programas de qualidade, misses tcnicas, dentre outros. A partir de 1998, o apoio passou
a ser tambm via edital, alm da parceria com a Anprotec (Castilho, 2003). Avanando para
o campo das tipologias, o Instituto Euvaldo Lodi (IEL) e o Ncleo Regional da Bahia
apontam que existem cinco tipo de incubadoras de empresas:
170
Em 2001, o terceiro edital produzido pelo Sebrae trouxe 114 projetos apoiados da
maioria das Unidades da Federao e, em 2002, 237 projetos apoiados em 99% de todo o
Territrio Nacional. Em 2003 existiam no Brasil mais de 1.100 empresas incubadas
instaladas em cerca de 150 incubadoras, em sua grande maioria empresas de base
tecnolgica (EBTs), vinculadas a ambientes de universidades ou de institutos tecnolgicos.
(Sebrae, 2003). Em 2004, o nmero de incubadoras ampliou para 283 em plena operao
no Brasil, das quais 72% mantm algum tipo de vnculo universitrio. Em 2006, existiam 359
incubadoras espalhadas pelo pas com registro na Anprotec. Boa parte desses nmeros
podem ser verificados nas tabelas seguintes (TAB 5 e 6)
Tabela 5 Nmero de incubadoras por regio no Brasil ltimos trs anos
Regio
2004
2005
2006
Norte
09
14
14
Nordeste
37
56
63
Centro-Oeste
22
26
28
Sul
123
123
127
Sudeste
92
120
127
TOTAL
283
339
359
Fonte: Panorama Anprotec 2004, p. 3 e 2005, p. 4 e Panorama-Grficos 2006, p. 2.
Tabela 6 Tipo de incubadoras no Brasil
Tipo
% em 2004*
Tecnolgica
55
Tradicional
19
Mista
18
Cooperativas****
4
Cultural
2
Agroindustrial
1
Social
1
Fonte: Panoramas Anprotec: 2004 (p.4) e 2005 (p. 6).
* Universo: 283 incubadoras; base da pesquisa: 137 incubadoras;
** Universo: 339 incubadoras; base da pesquisa: 297 incubadoras;
***O termo Cooperativas foi substitudo por Servios nos ano de 2005.
% em 2005**
40
18
23
7
3
5
4
171
172
que propuseram servios de incubao, 55 (71%) disseram oferecer seu local aos clientes.
As 22 restantes se consideraram como incubadoras virtuais, ou seja, oferecem os
servios, mas no infra-estrutura local de escritrio ou laboratrio.
A pesquisa tambm mostra que, em seu conjunto, as incubadoras canadenses e
suas incubadas atenderam a 4.502 clientes em 2005 (TAB 8), metade deles divididos em
duas categorias: artes, espetculos, lazer; hospedagem e servios de restaurao e
servios profissionais, cientficos e tcnicos (Joseph, Bordt e Hamdani, 2005, p. 13).
Tabela 8- Nmero de empresas clientes atuais por setor industrial (2005)
Setor industrial
Nmero
%
Artes, espetculos, lazer,
1123
24,9
hospedagem e servios de
restaurao
Servios profissionais, cientficos
1119
24,9
e tcnicos
Outros servios (exceto
416
9,2
administrao pblica)
Comrcio de atacado e varejo;
368
8,2
transporte e estocagem
Fabricao
289
6,4
Desconhecido
285
6,3
Servios de sade, ensino e
236
5,2
assistncia social
Extrao mineral e extrao de
227
5,0
petrleo e gs; servios pblicos;
construo
Agricultura, explorao florestal,
207
4,6
pesca e caa
Servios administrativos, de
121
2,7
apoio, de gesto de dejetos, de
recuperao ambiental
Indstria de informao e
65
1,4
indstria cultural
Administrao pblica
25
0,5
Finanas, seguros, servios
21
0,5
imobilirios, de locao e de
gesto de empresas
TOTAL
4502
100
Fonte: Joseph, Bordt e Hamdani, 2006, p. 13
Mas, para voltar a uma tentativa de comparao mais conceitual entre as experincias
de incubao brasileira e canadense, as TAB 9, 10, 11, 12, 13 e 14 a seguir
i)
papel e objetivos que deve ter uma incubadora (por escala de importncia);
ii)
iii)
173
174
ii)
aquisio de equipamentos;
iii)
iv)
v)
vi)
vii)
viii)
ix)
175
x)
xi)
xii)
xiii)
xiv)
obteno de tecnologia e
xv)
Dificuldades que ainda podem incluir o desempenho, servios especializados, infraestrutura, apoio financeiro e outros. As incubadoras brasileiras podem no apresentar bom
desempenho, ao serem constitudas sem que haja levantamentos prvios que apontem
condies favorveis para sua existncia. Os servios especializados, apesar de se
constiturem os principais motivos de interesse das empresas incubadas pelas incubadoras,
so tidos como precrios ou no disponveis, pois privilegiam a divulgao de cursos de
formao e deixam de lado setores crticos e estratgicos para o funcionamento das
empresas incubadas, tais como: assessorias jurdica, contbil, financeira, marketing e
gerencial.
Na infra-estrutura, compilam-se vrias reclamaes quanto insuficincia de nmero
de linhas telefnicas, computadores, laboratrios, oficinas especializadas (como mecnica e
eletroeletrnica), equipamentos e bibliotecas tcnicas e de maior rea fsica para o
desenvolvimento das atividades empresariais. No apoio financeiro, sabe-se que a falta de
recursos financeiros um problema crnico das incubadoras e das empresas nelas
instaladas. Enquanto em outros pases h facilidades de acesso a linhas de financiamento,
especialmente criadas para as micro e pequenas empresas, no parece ser esse o caso do
Brasil. De todas as pr-condies financeiras necessrias para o surgimento das
incubadoras, o capital de risco como mencionamos no captulo 3 a menos presente.
Por fim, h uma srie de outros problemas ligados freqncia ou fragilidade dos
elos entre incubadora e os outros agentes do processo de inovao. Apesar de bem
fundamentados, os planos que respaldam a iniciativa representam, em alguns casos, meras
declaraes formais de princpios. Na prtica, no se realizam as interaes previstas.
Agregam-se outros problemas, como o preconceito do mercado por ser uma empresa
incubada; dificuldades no relacionamento com a instituio acadmica; espao fsico
reduzido/infra-estrutura insuficiente; distncia do centro comercial e dos clientes; falta de
privacidade e poluio em rea prxima (Lemos, 1999).
No caso canadense, a maioria das 83 incubadoras pesquisadas respondeu
genericamente que, como obstculos ao sucesso e explorao da incubadora esto a
necessidade de descoberta de candidatos apropriados (65%); candidatos que no dispem
176
de capital inicial (65%) e a obteno de fundos pela incubadora (63%) (Joseph, Bordt e
Hamdani, 2006). Contudo, e mesmo apresentando nmeros modestos de incubao em um
setor ainda pouco conhecido em nosso meio de negcios, a pesquisa enfatiza como a
demanda pela incubao de servios supera a oferta naquele pas (Joseph, Bordt e
Hamdani, 2006, p. 16).
Os conceitos e experincias relacionados, de modo genrico, s incubadoras,
exercero obviamente uma forte influncia nas concepes de incubadoras artsticoculturais desenvolvidas por este trabalho e, em especial, na questo da incubao artstica.
o cenrio que detalharemos a seguir.
6.3 Incubadoras artstico-culturais: conceitos e experincias
Incorporada recentemente tipologia das incubadoras, a acepo de cultural
rene, no caso brasileiro, por exemplo, trs definies oficiais, a princpio distintas, mas com
vrios pontos comuns entre si: i) incubadora cultural organizao que abriga
empreendimentos na rea da cultura, com vistas a promover o processo de
empresariamento de produtos e servios culturais; ii) incubadora de artes organizao que
objetiva apoiar pessoas criativas e empreendedoras que pretendam desenvolver negcio
inovador na rea de artes e iii) incubadora de empresas culturais incubadoras de
empresas que tenham a arte e a cultura como valores agregados aos seus produtos. Essas
incubadoras desenvolvem negcios relacionados arte e cultura regionais, gerando
trabalho e renda alternativas (Sebrae, 2003; RedeIncubar, 2003).
Mas, partindo das consideraes de Zardo (2005), esclarece-se que uma
incubadora de artes geralmente tem o foco na produo artstica como fim. Ela apia
exclusivamente atividades e empreendedores que criem produtos artsticos inditos,
destinados fruio pelo pblico . Por outro lado, uma incubadora cultural atua em um
leque mais amplo e,
alm de incubar empreendimentos como estes, trabalha com iniciativas que utilizem a
cultura como meio. Ou seja, atividades ligadas educao, ao turismo, memria de um
local ou uma populao ou ao desenvolvimento social. H ainda, as incubadoras que se
dedicam exclusivamente a determinados setores dentro do campo semntico da cultura,
tais como incubadoras de design, incubadoras de artesanato, incubadoras de indstria
criativa ou incubadoras de patrimnio cultural (ZARDO e FERNANDES, 2005, p. 35, 36,
grifo nosso).
177
ii)
iii)
iv)
compartilham recursos;
v)
vi)
vii)
viii)
ix)
ii)
iii)
178
O perfil de
vi)
vii)
Zardo e Fernandes lembram que a maioria dos programas das incubadoras artsticoculturais formada por parcerias pblico-privadas, nas quais o suporte financeiro inicial
dado pelo governo, investimento que se justifica porque pequenas empresas so
significativas fontes de emprego, gerao de renda e diversificao econmica e
representam uma parcela significativa da arrecadao tributria do Estado. Assim, em ltima
instncia, financiar uma incubadora financiar a inovao e o desenvolvimento (Zardo e
Fernandes, 2005, p. 39).
Muitas incubadoras artstico-culturais obtm apoio de fundaes e iniciativa privada
nos EUA, enquanto na Europa ele advm mais dos governos nacionais. Tal apoio
necessrio, pois uma incubadora leva um tempo mdio de dez anos para atingir sua autosustentao (Zardo e Fernandes, 2005). A intermitncia, detectada no caso brasileiro,
dificulta novos empreendimentos. Instalada em um centro de pesquisa ou reflexo, como
universidade, conta com um ativo muito importante proveniente dos pesquisadores e
professores da instituio para minimizar suas dificuldades.
Cinco recomendaes e nove dificuldades so apresentadas para uma incubadora
nessa rea (Zardo e Korman, 2005; Zardo e Dib, 2005). As cinco recomendaes so as
seguintes:
i) Re-significar a noo de fracasso e ampliar o entendimento das possibilidades de
trajetrias profissionais. Deve-se trocar o foco do objeto para o do sujeito do negcio e evitar
179
uma ateno exagerada atribuda ao plano de negcio formulado pelo empreendedor (foco
no objeto), impedindo que qualquer erro ou fracasso seja recebido como ponto final de um
empreendimento;
ii) Disponibilizar ferramentas para a concretizao e reconhecimento de novos
negcios. necessrio estudar cada segmento do mercado cultural, promovendo aes que
facilitem o entendimento de suas lgicas tanto pelos empreendedores quanto pela equipe
gestora;
iii) Propiciar a aproximao entre a formao de empreendedores e as empresas.
Disciplinas que lidam com o empreendedor cultural devem ser conduzidas de maneira
participativa, apoiadas em fundamentao terica e vivencial.
iv) Viabilizar o processo de orientao contnua dos empreendedores. Fazer com que
os empreendedores que obtiveram sucesso e ingressaram na incubadora tenham novas
ofertas de capacitao.
v) Focar no desenvolvimento humano e no somente na estratgia de criao de
empresa. No processo de formao convm explorar mais a mudana de comportamento
em relao a conhecimentos, experimentaes, aptides, atitudes e personalidade do que
apenas a preocupao em sofisticar um instrumento (Zardo e Dib, 2005, p. 9 e 10, passim).
As dificuldades mais caractersticas do empreendedor artstico-cultural, detectadas
por Zardo e Korman (2005) remetem a alguns dos aspectos estipulados por Abbing,
Benhamou e Seaman no captulo 4 (como a dupla ocupao artstica) e so as seguintes:
i)
ii)
iii)
iv)
180
v)
vi)
vii)
viii)
ix)
181
Arts
ii)
iii)
182
O caso de
incubao cultural nos EUA tambm inclui problemas especficos relacionados questo da
propriedade intelectual, direito autoral e modelos de contratos junto a setores da indstria
cultural.
Outras diretivas de anlise so sugeridas: i) arquitetnico-espaciais; ii) programao
interna e iii) programao externa. No primeiro caso, trata-se da importncia de espaos
comuns como caf, cantina, corredores, hall, laboratrio de informtica, mesmo que existam
softwares distintos para atender a cada grupo e biblioteca, cujo acervo de referncia deve
conter estudos e livros sobre marketing, mercado artstico e trabalho voluntrio. Nota-se
uma ausncia de meno a livros sobre processos de criao, histria da arte e/ou arte em
geral.
Na programao interna, uma vez detectadas necessidades junto s incubadas, as
incubadoras podem minimiz-las atravs de programas de apoios tcnico e artstico, que
podem ser gerais (workshop de marketing cultural, uma palestra sobre imposto de renda) ou
especficos (workshop em fotografia artstica para produo do material de divulgao,
palestra de engenheiro sobre como calcular o impacto de determinada escultura para
183
184
ii)
iii)
iv)
v)
185
criativas. Mas o estudo defende que cabe ao artista a deciso final acerca do que considera
ntegro e no ofensivo sua criao e expresso artstica20.
O estado-da-arte das incubadoras artstico-culturais dos EUA aponta outros pontos
de contato com os processos tradicionais de incubao, ao se referir s operaes gerais de
infra-estrutura, como manuteno dos equipamentos ou vigilncia. Mas reitera que algumas
preocupaes sejam peculiares de uma incubadora artstico-cultural, como organizar
eventos, gerenciar uma galeria de arte, salas de ensaio e vender ingressos. Enquanto
incubadoras tradicionais operam no horrio comercial, as artsticas podem ter que
permanecer abertas ainda depois e, em funo dos eventos, considerar a segurana e o
isolamento das reas de escritrio dos espaos comuns, abertos ao pblico em geral.
Mas outro ponto comum apresentado se refere importncia de deixar claro como
so as polticas de acesso das empresas incubadas incubadora, as condies da
permanncia, de graduao ou de trmino. Por isso o contrato deve ser minucioso e incluir
detalhes como reparo de danos causados ao patrimnio da incubadora at condies de
extino do processo de incubao, passando por formas de pagamento, cronogramas de
execuo, dentre outros.
Uma vez apresentado um resumo do estado-da-arte dos EUA, aps as exposies
gerais de caractersticas e dificuldades gerais das incubadoras culturais, vamos passar
agora descrio do Brasil e do Canad, pases que, como veremos, representaro nas
questes apresentadas neste captulo, uma espcie de complemento e de contraponto.
20
Kahn cita um exemplo: os instrumentistas de nossa orquestra sinfnica decidiram fazer um concerto de
Halloween vestidos carter. Funcionou muito bem, mas porque foram os instrumentistas que tomaram essa
deciso e no uma pessoa do marketing (Kahn apud Gerl, Millerupton e Erlewise , 2000, p. 103).
186
7.1.1 Brasil
Estado
Alagoas
Alagoas
Alagoas
Alagoas
Alagoas
Amap
Distrito Federal
Distrito Federal
Situao em 2005
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
Minas Gerais
Consta na lista
(Continua)
Situao em 2008
No consta
No consta
Consta na lista
No consta
Consta na lista
No consta
Consta na lista
No consta
Consta na lista
187
Estado
Minas Gerais
Mato Grosso do
Sul
Piau
Situao em 2005
Consta na lista
Consta na lista
Artesanato Artstico
Inarte
Incarte
Piau
Gnesis PUC/RJ
Rio de Janeiro
So Joo da Boa Vista
So Paulo
Fonte: Anprotec, 2005 e 2008.
(Encerra)
Situao em 2008
No consta
No consta
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
Consta na lista
No consta
No consta
Consta na lista
Consta na lista
e,
conseqentemente,
tambm
vinculado
ao
sucesso
da
incubadora
24
At esta data a Anprotec no emitiu o relatrio 2007 para uma confirmao e atualizao dos dados
188
considerado bsico. Aps trs anos, outros programas so oferecidos aos interessados at
um perodo de permanncia de seis anos.
Do outro lado, detalhamos agora o mapeamento das incubadoras que permanecem
na lista da Anprotec. Na regio nordeste, a Incubadora Cultural do Agreste Alagoano (Ical)
um brao de atuao da ONG Candeeiro Aceso, de Arapiraca (AL). A ONG, em parceria
com o Sebrae, promoveu uma srie de levantamentos sobre os artistas e artesos da regio
e a maneira como inclu-los no mercado de trabalho, mas tambm como usar a arte como
forma de insero social. Esta segunda diretriz tambm a linha do Ncleo Espao Gente,
incubadora de socializao cultural ligada Incubal, uma rede de incubadoras da
Universidade Federal de Alagoas (Ufal).
A Inarte (PI), voltada para o trabalho em cermica em Poti Velho, Teresina, explora
tambm o turismo. Em seu incio, faziam parte das aes 10 artesos, que tinham sua
disposio servios de infra-estrutura (internet, impressora, fax) e consultoria. Em 2006, a
iniciativa do plo ceramista passou a integrar o oramento da prefeitura local. Foi planejado
a construo de 23 barraces, contendo loja para exposio dos produtos, espao para a
produo e fornos individuais, com rea para estacionamento, lanchonete. Este
empreendimento mudou o aspecto urbanstico do bairro, e tambm a viso de negcio dos
pequenos negcios ali instalados (Silva, 2007, p.2). Alm da prefeitura, a Inarte tem o apoio
do
Sebrae-PI,
UFPI
(Universidade
Federal
do
Piau)
Prodart
(Programa de
189
outro msica) e, alm dos servios de incubao, tambm atua na rea de marketing e
diagnsticos culturais para empresas pblicas ou privadas25.
A trajetria de incubao cultural da Gnesis teve incio em 2002 e foi uma das
pioneiras do pas e da Amrica Latina. Sua experincia ser analisada adiante.
Em consonncia com Zardo e Fernandes (2005), podemos dizer que o mapeamento
mostrou que as diferentes incubadoras encontradas nas regies brasileiras destacam a
relao existente entre o grau de desenvolvimento da regio e as incubadoras ali presentes.
Mas o que o mapeamento apresentado evidencia um quadro ainda pouco consolidado da
incubao cultural no Brasil e nela, conseqentemente, da incubao artstica.
Atravs do site da principal instituio que agrega as experincias de incubao
brasileiras, o mapeamento mostra sete remanescentes vinculadas rea cultural. Dessas
sete incubadoras, duas, a CDT e a Gaia, so focadas, na verdade, em tecnologia embora
a primeira delas inclua a incubao social e o design entre as experincias.
Das outras cinco, percebeu-se que, no duplo caso alagoano, tem-se, sobretudo a
insero social atravs de cursos de formao artstica, que se destaca como sendo a linha
predominante. No Piau, a Inarte inclui-se tambm nessa idia da socializao e formao,
embora seja mais voltada ao turismo e decorao.
Mas, do ponto de vista da incubao artstica tratada neste trabalho, que considera a
cultura no como meio, mas como a finalidade para criao de obras inditas, produzida a
partir, no mnimo, de grupos e/ou artistas incipientes, as experincias mais evidentes se
localizam nas incubadoras de So Joo da Boa Vista e Gnesis. As duas incubadoras
abrigam ainda um espectro artstico-cultural mais diverso e amplo entre as suas incubadas.
Dentre as duas experincias, optamos por examinar mais detidamente o caso da
Gnesis por ser a mais antiga a configurar e a permanecer nas listas da Anprotec. A prpria
incubadora, criada em 2002, afirma ser a primeira em experincia cultural na Amrica Latina
e j publicou alguns artigos e livros atravs da Anprotec e em eventos do setor.
7.1.2 Canad e Quebec
25
190
26
191
192
incluindo-se nos termos similares incubao artstica como na interface entre arte e
tecnologia, caso da Socit des Arts Technologiques (SAT), Alliance NumriQC33 , mas
tambm atravs do RCAAQ34.
O Regroupement des Centres DArtistes Autogrs du Qubec (RCAAQ), ou
Agrupamento dos Centros Artsticos de Autogesto do Quebec, formado por cerca de 60
cooperativas artsticas de toda a provncia que oferecem programas de residncia artstica.
Uma dessas cooperativas, a Mduse, rene 10 produtores e difusores artsticos (Antitube,
La Bande Vido e Spirafilm audiovisual; l'Atelier de la mezzanine, l'il de Poisson, VU e
Engramme artes visuais, sendo os dois ltimos voltados para a fotografia e a estampa,
respectivamente; Les Productions Recto-Verso arte multidisciplinar; Avatar udio, som e
eletrnica e CKIA FM 88,3 uma rdio local).
Criada em 1995, a cooperativa ocupa um edifcio de 4 mil metros quadrados em uma
rea prxima ao centro histrico do Quebec e tem como objetivo facilitar, para os artistas, o
acesso aos equipamentos de ponta e aos servios especializados, alm de favorecer uma
sinergia de reencontro e de troca entre os campos artsticos no seio da Mduse (Mduse,
2008). Jocelyn Robert, diretor da Mduse, afirma que pode haver alguma semelhana da
cooperativa artstica com a proposta das incubadoras como desenvolver contribuies
novas, oferecer circunstncias favorveis sua incluso, ao seu desenvolvimento.
Mas uma das diferenas importantes que no caso da criao artstica, sobretudo
desde poder-se-ia dizer, teoricamente, desde a Segunda Guerra Mundial, na realidade
da prtica, desde o meio dos anos 1960, o contexto no mais o receptculo neutro da
interveno. (...) No caso da arte, a arte no se pe mais apenas sobre a parede de uma
galeria. Todo o contexto, feito de apresentao ou de interveno, faz parte da ao
artstica. O que faz com que, desde os anos 1960, uma importncia essencial - no
Canad em todo caso - foi dada autogesto. Espera-se no somente que os artistas
num contexto de incubadora possam criar novas obras, mas alterar o contexto no qual
trabalham, como o contexto social, o econmico, o tcnico (...) ento os artistas no vm
mais apenas fazer um novo projeto, mas vm tambm implicar-se no desenrolar das
35
atividades (...) em aes em rede com outros grupos etc.
33
Criado em 1996, a SAT tem um programa de residncia artstica que oferece suporte pesquisa, ao material
tcnico e uma contribuio financeira por projeto, de acordo com os recursos disponveis. aberto a artistas
profissionais reconhecidos e que j tenham pelo menos uma produo independente; a criadores e pesquisadores de
novas linguagens artsticas; a cientistas, tecnlogos ou engenheiros que tenham projetos encampados pelo SAT ou
que possam ser desenvolvidos com um artista e, por fim, autores, crticos e especialistas, que tenham artigos,
propostas de seminrios e projetos de edio na rea. Nenhum deles pode ser uma empresa sem fins lucrativos
(SAT, 2008). J a Alliance NumriQC uma instituio que agrega cerca de 200 empresas na rea de aplicativos para
internet, jogos,e-learning e educao, oferecendo 14 servios especializados nesse setor, alm de facilitar o
financiamento e promover cursos de capacitao. (Alliance NumriQC, 2008).
34 Criada em 1986, a RCAAQ rene 60 centros artsticos de autogesto, como o Mduse, que ser analisado adiante.
Seu objetivo melhorar as condies de criao no Quebec e no Canad. Oferece publicaes, modelos de
contratos, programas de formao e aperfeioamento profissional, seminrios, dentre outras aes. (RCAAQ, 2008)
35 Depoimento gravado ao autor em 18 de junho de 2008, na sede da Mduse. Lune des diffrences importantes
cest que dans le cas de la cration artistique, surtout depuis... on pourrait dire, thoriquement, depuis la deuxime
guerre mondiale, dans la ralit de la pratique, depuis le milieu des annes soixante, le contexte nest plus le rceptacle
neutre de lintervention. (...) Dans le cas de lart, lart ne se met plus... en tout cas, ne se met plus seulement sur le
mur dune galerie. Tout le contexte fait de prsentation ou dintervention fait partie de laction artistique. Ce qui fait
que depuis les annes soixante, dune importance majeure au Canada en tout cas - qui a t donn lauto-gestion.
On satteint non seulement ce que les artistes dans un contexte dincubateur puissent crer de nouvelles oeuvres,
193
Mas, por outro lado, salienta o diretor que, na proposta de auto-gesto do local,
qualquer conhecimento produzido por qualquer uma das empresas dever circular
abertamente entre todas as outras especialmente em se tratando de uma incubadora
artstica. Uma incubadora tecnolgica, quando obtm uma expertise especfica, ela a retm,
porque o valor dessa expertise reside em sua unicidade. Aqui o contrrio: quando se
desenvolve uma nova avaliao, compartilha-se a mesma. Por conseguinte, uma
diferena essencial36. Ele aponta, por exemplo, que uma das empresas de Mduse
desenvolveu um vdeo, mas precisava de uma trilha sonora especfica ento eles
recorreram ao Avatar, que tratou de encontrar a expertise necessria. Tambm cita que, em
2007, vrias empresas precisavam de um mesmo tipo de equipamento. Juntas, buscaram o
financiamento e tambm a expertise necessria para decidir qual tipo de equipamento e
onde procur-lo.
Com relao s incubaes artsticas, na Mduse tudo pode ser completamente
varivel. Se no Canad algumas organizaes estipulam um nmero de residncias fixas
por ano enquanto outras oferecem por meses, semanas ou mesmo dias, na Mduse
diferente. O processo de incubao pode, inclusive, at no ser contnuo: comea em uma
dada semana, seguido de uma pausa para reflexo e retomado adiante. Uma vez avaliado
como um bom projeto, o mesmo acolhido pela Mduse, faz-se um clculo de custo e, em
seguida, junto com o artista, discute-se a melhor maneira de buscar o financiamento
inclusive, se possvel, junto iniciativa privada.
Dentre os programas de residncia previstos para este ano encontra-se, pela
primeira vez, um programa estabelecido em parceria com o Instituto de Artes do Par (IAP).
Pelo acordo, o IAP deve selecionar e encaminhar um artista plstico com nfase em
trabalhos visuais para uma bolsa de dois meses de incubao no VU, uma das empresas da
Mduse, at o final de 2008. Na Mduse, entre os principais parceiros, esto a prefeitura do
Quebec, o Calq e o MCCF.
No mbito de Montreal, programas de residncia artstica temporria so oferecidos
pelas redes pblicas municipais das Maisons de la Culture.
A Maison de la Culture
Frontenac, situada na estao de metr de mesmo nome e no mesmo local de uma das 44
bibliotecas municipais, uma das 12 Maisons de la culture vinculadas prefeitura de
mais modifier le contexte dans lequel ils travaillent et a aurait pu tre le contexte social, le contexte conomique, le
contexte technique (...) Alors les artistes ne viennent plus seulement faire un nouveau projet, mais ils viennent aussi
simpliquer dans le droulement des activits (...) leurs actions en rseau avec dautres groupes, etc, etc
36 Depoimento gravado ao autor em 18 de junho de 2008 na sede da Mduse: un incubateur technologique quand il
a une expertise particulire ... il la garde, parce que la valeur de cette expertise-l fait son unicit. Alors quici cest
linverse: quand on dveloppe une nouvelle expertise, on la partage. Donc, cest une diffrence majeure.
194
Montreal37, que oferecem residncia artstica para a criao no que se refere aos espaos e
suporte tcnico para ensaios e apresentaes no h servios de acompanhamento
artstico.
Louise Matte, diretora da Frontenac, aponta a ocorrncia de 100 espetculos por ano
e especialmente nas reas de dana, teatro e msica excetuando-se a msica clssica,
pois como ficamos perto de uma capela que promove esse tipo de trabalho, preferimos que
ela siga com esse perfil38. A diretora sublinha que, alm dessa espcie de rede de
informaes culturais entre a Maison e as instituies de seu entorno, h outra semelhante
entre as demais Maisons de la Culture, no sentido de facilitar o acolhimento de propostas de
apresentao e de residncia artstica de criao vinculadas s caractersticas regionais
prximas a cada Maison.
Essa rede de informao produzida a partir das decises dos Comits Municipais
Interdisciplinares Setoriais (dana, msica, teatro), que centralizam o recebimento das
propostas dos artistas, para, uma vez examinadas e aprovadas, disponibiliz-las na rede
das Maisons,
195
196
7.2.1.1 Descrio
39 Jos Alberto Sampaio Aranha e Lygia Alessandra M. Magacho (diretoria); Ana Cristina Xerez e Aline Sacramento
(secretaria); Priscila P. OReilly de Araujo Castro, Paula Pereira, Adriana Tapajs, Marcela Nogueira, Ctia Jourdan e
Leonardo Melo (incubadoras); Joo Larisch (unidade Tecnologia de Informao); Vernica da Silva Ferreira (unidade
de Comunicao e designer); Rita Ariani (designer); Roberta Farias e Jacqueline Victoriense (unidade Gesto de
Pessoas); Leonardo Jos dos Santos (unidade Financeira) e Gilmar Ribeiro (unidade Financeira e unidade Predial);
Julia Zardo e Joo Rampini (Relaes Internacionais).
40 Rgine Cadet (direo geral e artstica); Philippe Richard Authier (direo tcnica): Guilaine Royer (assistente em
artes cnicas); Aneth Sin (relaes pblicas); Patrick David Campbell (coordenador das atividades e dos servios de
acompanhamento); milie Doug (assistente da direo tcnica); Ibou Sow (adjunto administrao); Sarai Gomez
(bilheteria e desenvolvimento de pblico); Francis Brisebois (assistncia tcnica); Zo Chan (assistente em artes
visuais mas em horrio parcial 25h/semanais); Eva Labarias (redao e traduo - 20h semanais) e Lynne Cooper,
Parissa Mohit, Rene Solorzano, Jason Selman (recepo e vigilncia).
197
41
198
Artesanato
Automao
Design
Editorial
Educao
Energia e Petrleo
Entretenimento
Gesto do Conhecimento
Jias e Acessrios
Logstica e Geoprocessamento
Meio ambiente
Moda
Servios Especializados
Tecnologia da Informao
Telecomunicaes
Turismo
199
segundo Cadet42, como o nico lugar dos meios artsticos contemporneos montrealense e
canadense cujo mandato tem como eixo principal a promoo das prticas artsticas
interculturais.
Depois de sua abertura, o MAI ofereceu seus servios a aproximadamente uma
centena de artistas que representam a diversidade cultural canadense e apresentou uma
programao anual de uma quinzena de produes profissionais em carter intercultural. Ao
longo desses oito anos, programou mais de trs mil espetculos em dana, teatro, msica,
artes multidisciplinares, exposies em artes visuais e outras atividades, tendo recebido
mais de 80 mil espectadores e participantes (pblico de Montral e da regio metropolitana,
composto pelas diferentes comunidades culturais, universitrias e estudantis em geral)
O recebimento de espetculos do Canad anglfono, a troca e a criao de uma
rede de contatos entre os artistas, divulgadores, alm de festivais tambm so atividades
regulares do MAI. Desde 2001, a programao do MAI muito diversificada devido aos
artistas, aos estilos (inovao; culturas mundiais etc) e s disciplinas apresentadas. Essa
variedade de estilos e combinaes artsticas apregoada como sendo a grande
contribuio do MAI ao desenvolvimento das artes montrealenses devido ao seu papel
inclusivo das culturas do mundo e das formas possveis de atrao de diferentes pblicos.
As atividades se inscrevem em uma viso artstica clara, que, de acordo com Cadet, visa
irradiar a cultura e a carreira dos artistas pela interculturalidade da arte e mesmo possibilitar
o acesso de pblico que freqente pouco as instituies culturais montrealenses (em
particular aqueles ligados s comunidades culturais). Assim, o MAI visa emergncia,
consolidao e autonomia dos artistas e dos organismos s prticas interculturais.
A instituio tambm oferece residncia artstica de criao e servios de
acompanhamento para, inclusive, consolidar laos com as comunidades culturais locais
atravs de atividades extra-muros com o apoio de organismos artsticos, culturais ou
comunitrios existentes na periferia de Montral. Sucintamente, descreve Cadet, o MAI tem
como objetivos:
-
42
200
tradicionais
de
incubao,
como
geradora
gestora
de
negcios,
201
Segundo Aranha, a Incubadora Gnesis tem conseguido atingir sua autosustentabilidade com o condomnio pago pelas empresas incubadas; projetos e consultorias
de transferncia de conhecimento para outras cidades e comunidades. Tambm inclui
consultorias e realizao de projetos entre as empresas incubadas e grandes empresas;
cursos/oficinas de empreendedorismo e plano de negcios.
A Incubadora Gnesis tambm capta recursos junto ao governo para custear suas
consultorias para outras comunidades, eventos e alguns de seus bolsistas e, no fim do
primeiro semestre, j possui recursos captados para o pagamento de todo o ano de 2008.
As principais agncias de fomento da Incubadora so: Finep, CNPq, Secretaria do Turismo,
MCT, MinC, Banco Inter-americano de Desenvolvimento (BID), Faperj.
No MAI existem vrios parceiros, mas, dentre eles, podem-se citar: o Ms da Histria
Negra e Vises da frica por reunir as comunidades negras, anglfonas e francfonas,
incluindo ainda todas as comunidades africanas de Montral; o Festival de Acesso Asitico,
com o qual o MAI se associa a cada ano para a promoo das atividades relativas ao Ms
do Patrimnio Asitico; o PWC-Qubec, Associao Nacional e Regional pelas mulheres
filipinas canadenses, outro parceiro; Amizade Quebec-Venezuela, uma associao junto
comunidade venezuelana.
Outra instituio, o CAM (Conselho de Arte de Montral), permite reunir as
comunidades em sua rea para a difuso de espetculos j apresentados no MAI, que
mantm parcerias com os departamentos de Histria da Arte das universidades de
Concordia, Universidade de Quebec em Montreal (UQAM) e McGill. O MAI colabora tambm
com organismos que trabalham com a diversidade cultural de Montreal, como o Diversit
Artistique Montral (DAM), a Vision Diversit e o Culture Montral. Tambm parceiro do
Ms da Foto em Montral e outros, dependendo do projeto.
As fontes de financiamento do MAI provm do Servio de Desenvolvimento Cultural
da Prefeitura de Montral; Conselho de Arte do Canad; Patrimnio Canadense; MCCF;
Emprego Quebec e, ocasionalmente, do Conselho de Artes e Letras do Quebec (Calq).
Dentre os lucros autnomos esto as bilheterias (que tm pouco impacto no financiamento
da instituio) e as locaes de sala. Ainda h apoio de empresas como ICI, Mirror, Le
Devoir, Georges Laoun Opticien.
Novamente, os parceiros institucionais de cada uma das entidades analisadas
evidenciam bem os diferentes perfis. Focada no negcio ligado rea de cultura, a
incubadora Gnesis tm, dentre a maioria de seus parceiros, rgos de financiamento para
aes empreendedoras e/ou de fomento empresarial, como Sebrae, Finep, BNDES, dentre
outros. O mais diretamente ligado rea da cultura o MinC. Percebe-se que, alm de a
cultura ser uma das aes de incubao da Gnesis, a sua natureza complexa de
incubadora permite um maior leque de instituies financiadoras. Algumas dessas agncias
202
203
Nome das
empresas
Pessoa
Fsica
ABC Bambu
Estgio
de
Desenv.
Produto, obra ou
servio artstico
em
SE
Editora
SE
Espao Rita
Santos
Design de jias
Curso/palestras e
empreendimentos
culturais
Programa
de
rdio, produtora
de eventos, selo
e editora Musical
Arquiteturas
temporrias para
eventos
-
Etc.
Acessrios
Favela
Receptiva
Bijuterias
SE
Izabel
Andrade
Ramos
ScioDesign
Hospedagem
Domiciliar
em
favelas
Design de jias
Intercmbio
scio-cultural em
favela
-
Superar
Zeltzer
Brazilian
Lounge
Caus
Bambu
ou
XX
Consultoria
Bambu
Selo e
Musical
Design em Bambu
SE
de
SE
de
SE
Empreendedorismo
em escolas
SE
Servios
Comunicao
Turismo
Aventura
Mdia impressa e
web
Agncia turstica
Multioficina
escolas
para
BE
Acessrios
Cermica
pessoais
com
plstica, fios de
matrias-primas
cobre e fibras
diferenciadas
naturais
* Por exemplo: teatro, bal, produo de vdeo, escultura, artesanato etc. XX = obras reproduzveis
BE = Bem Estabelecidos SE = Semi-Experientes e IN = Incipientes
Zia
204
Estgio
de
Desenv.
Produto, obra ou
servio artstico
Estdio
Criatura
Marlia
Brando
Fotografia
Escolar
Outras
Letras
Editora
Santa
Brbara
Cinema
Nosso
Nome das
empresas
Pessoa
Fsica
XX
X
XX
Imagem
e
Contedo
para Terceiro
Setor
Fotografia
BE
Desenvolvimento
de sites e CDsRom
BE
Fotos individuais
e de eventos
Editora
BE
Coleo de livros
sobre msica
Moda
BE
Flores, botes,
fitas, bordados
Audiovisual
BE
Cinema, TV e
animao para
escolas.
* Por exemplo: teatro, bal, produo de vdeo, escultura, artesanato etc. XX = obras reproduzveis
BE = Bem Estabelecidos
43
Como conseqncia inevitvel da produtividade geral da economia, o custo por unidade de produo nas artes
performticas destinado a crescer contnua e relativamente aos custos da economia como um todo. Essa defasagem
de produtividade conduz ao problema do financiamento das artes performticas diante de um inevitvel aumento
dos custos. A presso gerada por esses custos finais tornou-se conhecida como o mal de custo Baumol(Baumols cost
disease) e pode conduzir ao risco da compensao do dficit econmico pelo artstico.
205
206
Gneros
artsticos
culturais
ou
Estgio
de
Desenv.
*
Nome das
empresas
Pessoa
Fsica
Aboubacar
Man
2007
Alexandra
Land
2007-2008
Dana urbana
(hip hop)
IN
Hinda
Essadiqi
2007-2008
Dana
contempornea
SE
Killy
(Patrick
Ganthier)
2007-2008
Artes visuais
(instalaes
esculturais e
nicas)
Khadija
Baker
2007
XX
Cultural
Apoio
Tcnico
Dana
afro
contempornea
IN
SE em
seu
pas de
origem,
mas IN
no
Canada
(Continua)
Produto, obra
ou
servio
artstico
(Residncia de
Criao
+
Orientaes
artsticas
e
outros
Divulgao,
clippings)
Espetculo
Djahilya
(Residncia de
Criao
+
Orientaes
artsticas
e
outros
Divulgao)
Espetculo
Retrospek
Tourne
(Residncia de
Criao
+
Orientaes
artsticas
e
outros
Divulgao)
Espetculo
Labsence
(Orientaes
artsticas
e
outras Produo
de
uma publicao
e
divulgao)
Exposio
Grandir
ou
Mourir
(Residncia de
Criao
+
Orientaes
artsticas)
Artes
visuais IN
(Txtil
e
instalaes em
vdeo)
* Por exemplo: teatro, bal, produo de vdeo, escultura, artesanato etc. XX = obras reproduzveis
BE = Bem Estabelecidos SE = Semi-Experientes e IN = Incipientes
207
Pessoa
Fsica
Natureza
Pessoa Artistica
Jurdica
Cultural
Apoio
Tcnico
Gneros
artsticos
culturais
ou
Estgio
de
Desenv.
*
Produto, obra
ou
servio
artstico
(Residncia de
Criao
+
Orientaes
artsticas
e
outros
e
divulgao)
Espetculo Aval
(Residncia de
Maya
X
X
Rock japons
IN
Criao
+
Kuroki
Orientaes
2008-2009
artsticas
e
outros
e
divulgao)
Espetculo
Tamagoleoptera
BE em (Residncia de
Sudeshna
X
X
Dana hindu
seu
Criao
+
Maulik
pas de Orientaes
2008-2009
origem,
artsticas
e
mas
outros
e
IN
no difuso)
de
Canad espetculo
no Ges (teatro
de Montreal)
Danilo
X
XX
Artes
visuais IN
(Orientaes
Villaflor
(instalaes em
artsticas
e
2008-2009
vdeo)
outros Difuso
de obras)
Ana Biro
X
XX
Artes
visuais SE
(Residncia de
2008-2009
(Txtil e novas
Criao
+
tecnologias)
Orientaes
artsticas
e
outros)
* Por exemplo: teatro, bal, produo de vdeo, escultura, artesanato etc. XX = obras reproduzveis
BE = Bem Estabelecidos SE = Semi-Experientes e IN = Incipientes
Meena
Murugesan
2008-2009
Dana
Indiana
Contempornea
IN
208
cultural da instituio. Por outro lado, Cadet cita alguns casos de artistas que retornam ao
MAI aps a concluso dos trabalhos, no mais para buscar servios de incubao o que
lhe seria um fator impeditivo mas apenas para usar o aluguel de espao para ensaio ou
apoio do MAI na divulgao de algum trabalho.
7.2.3
ii)
iii)
iv)
v)
vi)
vii)
viii)
ix)
x)
xi)
xii)
xiii)
xiv)
xv)
xvi)
xvii)
209
xviii)
xix)
xx)
xxi)
a qualidade;
ii)
a originalidade;
iii)
o nvel de profissionalismo;
iv)
v)
vi)
210
horrias
contratuais
de
dedicao
Instituio,
excludos
os
recursos
211
212
interdisciplinares) e em artes visuais e mediticas. Todas elas devem ser realizadas por
artistas profissionais, j consagrados ou em incio de carreira, que trabalhem com questes
de diversas comunidades culturais provenientes de Montral, Quebec, Canad e mesmo do
estrangeiro.
Essa qualidade dos encontros uma preocupao constante do MAI em suas
atividades. Por isso, efetua ainda um trabalho de desenvolvimento de pblico junto s
proximidades das comunidades culturais, incluindo francfonos e a minoria anglfona para
reunir o pblico dessas diferentes comunidades uma base regular e recorrente, ao se
associar, a artistas profissionais, aos grupos scio-culturais, e aos representantes dessas
comunidades. Todas essas atividades reforam o MAI, segundo sua diretora, como um local
difusor, promotor, monitorador e de troca, encontro e intercmbio artstico.
Nesta seo, percebemos a preocupao da Gnesis em prover o empreendedor
cultural e artstico de tudo aquilo que possa ser complementar boa colocao de seu
produto artstico-cultural no mercado. Incluem-se, como exemplo, planos de marketing,
questes legais, orientaes empresariais, participao em congressos, feiras e eventos
externos ao local de incubao e, no local, uma aproximao aos recursos humanos e
materiais da universidade, quando no da prpria incubadora, no que diz respeito
presena fsica. Tais servios, oferecidos incubada, devem ser pagos metade antes e
metade aps o processo de incubao.
No caso do MAI, o uso de infra-estrutura bsica restrito, bem como, de maneira
geral, mas no exclusiva, os demais espaos do lugar, salvo aqueles em que o artista
estiver desenvolvendo o seu projeto. A preocupao recai sobre como aprimorar a obra em
relao ao seu aspecto artstico a relao com o mercado mais tmida, pontual e
atribuda aos servios de traduo e de assessoria de imprensa (press-releases, divulgao)
necessrios ao espetculo final envolvido. Subvencionado, o artista deve cumprir os prazos
e as diretrizes estipuladas pela instituio, recebendo um cach ao final do processo.
213
outros oito referem-se a textos mais voltados incubao cultural, sendo que dois deles
constituem resumos de obras publicadas pela instituio. O texto mais recente da instituio
data de agosto de 2006, sendo sua postagem efetivada em janeiro de 2007.
O MAI no possui biblioteca, mas arquivos de fotos, vdeos e pastas referentes s
atividades da instituio. Uma possvel explicao para o fato pode decorrer do alto nmero
de bibliotecas existentes em Montral e do foco mais artstico que mercadolgico da
instituio. Ainda assim, cabe notar que o MAI, se se prope a investir em sua meta,
ressaltando a unicidade de seu papel institucional ao evidenciar a diversidade cultural,
oferecer e abrigar uma pluralidade de expresses artsticas e agendas que confirmem esse
carter. Mas, em contraponto, no oferece um rol de publicaes especficas sobre a
questo.
No que diz respeito s dificuldades encontradas no relacionamento com as
incubadas, tem-se que, no caso da Gnesis, a maior dificuldade motivar as empresas a
participarem dos cursos de capacitao oferecidos pela incubadora. Normalmente, os scios
das empresas incubadas no tm tempo suficiente para participar dos cursos oferecidos.
Alm disso, essas empresas tm dificuldade em manter sempre a incubadora informada
sobre todas as suas novas atividades.
Para o MAI, a principal dificuldade conciliar os horrios. Mas, alm disso, tambm
fazer com que os artistas compreendam que o papel do MAI junto a eles o de auxili-los
no processo da execuo da criao artstica, que fica a cargo do prprio artista.
De um lado, os desafios de conciliao temporal entre incubadas e incubadoras
aparece como dificuldade comum s duas instituies. De outro, dificuldades de informao
entre umas e outras, mas em direes inversas: no caso do MAI, partindo mais da
percepo que o incubado tem em relao incubadora; no caso da Gnesis, partindo mais
da incubadora em direo ao incubado. Nas TAB 15 e 16, temos, respectivamente, as
fontes externas e internas de informao usadas para minimizar ou resolver tais
dificuldades. Um detalhe importante e que se faz esclarecer que o MAI assinalou quase
apenas as fontes pessoais, o que pode fazer sentido diante da dificuldade apresentada. Mas
curiosa a no meno a memorandos, relatrios, estudos internos, por exemplo, para
minimizar o problema referente aparente dependncia da instituio estipulada pelo artista
que confunde aqueles desafios inerentes prpria condio de sua criao artstica com o
apoio subseqente da instituio para viabilizar essa criao. Contudo, salienta-se aqui a
marcao de base de dados a qual, por sua vez, deve agregar informaes relevantes dos
outros documentos. No campo outros apenas o MAI mencionou e se referiu ao boca-aboca de funcionrios e pblico, o que reitera o que havia sido detectado anteriormente.
Assim, os prprios artistas tornam-se as fontes principais, sendo seguidos pela
concorrncia, ou diramos, tambm, cooperao, como no caso de outras instituies
214
semelhantes, como as Maisons de la Culture, o pblico (outro dado curioso, visto que se
trata de um problema interno, pr-espetculo final, obviamente. Mas ressalte-se a
possibilidade de ocorrncias de pequenas audincias, contudo, durante ensaios abertos e
situaes semelhantes), membros da diretoria e funcionrios estes em especial, pelo
acompanhamento mais prximo junto s demandas do artista.
Para o problema da Gnesis, a situao se inverte e as fontes impessoais so as
que recebem o peso mximo de extremamente importantes salvo aquela fonte impessoal
que recebeu o nico destaque no MAI as bases de dados. E, talvez, pelo processo
contrrio: o peso de outras fontes impessoais internas, como memorandos, circulares e
relatrios so suficientes para minimizar ou resolver o problema. Todas as demais fontes
pessoais tambm foram avaliadas e receberam peso equivalente salvo o pblico e
funcionrios de empresas privadas. Estes talvez porque realmente mais distantes da
soluo do problema entre a incubadora e os scios das empresas incubadas. Mas talvez a
pergunta que surja daqui seja porque os funcionrios de rgos do governo receberam um
peso maior que os de rgos privados. Como possvel resposta, a presena e a maior
proximidade destes junto s incubadoras em funo de fatores ligados ao financiamento.
Tabela 15 Fontes de informao externas utilizadas
Fontes de informao - Externas
Gnesis
MAI
Clientes
5
5
Concorrentes
5
5
Contatos comerciais/
5
profissionais
Pessoais
Funcionrios de rgos
5
do governo
Funcionrios de rgos
4
privados
Pblico
4
5
I
Jornais e revistas
5
Peridicos acadmicos
5
Publicaes
5
governamentais
Impessoais
Rdio e televiso
5
Associaes comerciais
5
e industriais
Conferncias e viagens
5
1. Sem importncia 2. Pouco importante 3.Importante 4.Muito importante 5.Extremamente importante.
Gnesis
5
MAI
-
5
5
5
5
5
5
5
5
Internet (externa) 5
Base de dados 4
Base de dados 5
1. Sem importncia 2. Pouco importante 3.Importante 4.Muito importante 5.Extremamente importante.
215
216
caso do MAI, a concordncia total, pelas prprias razes que tangenciam as subvenes e
a presena do governo no fomento cultural quebequense. No caso da Gnesis ocorre o
contrrio, j que ela defende a incluso de empresas com fins lucrativos dentro do processo
de incubao. O que difere, em muito, dos pressupostos vistos junto poltica cultural
quebequense, que postula, dentre outros, a presena de um Estado forte no fomento e
gerenciamento no na produo, certamente da cultura.
O desenvolvimento econmico e cultural de uma regio, quinto ponto abordado,
contudo, se mostra mais forte na Gnesis que no MAI, embora, em ambas, no se tenha
verificado um mximo grau de intensidade. No caso da Gnesis, a questo se configura
desde o incio, entre os critrios de seleo e papel institucional da incubadora. O MAI,
embora tenha entre suas premissas a integrao intercultural das comunidades
montrealenses, a presena do termo econmico tem provocado maior cautela da instituio
ao se posicionar para no incorrer no risco de condicionar a questo cultural econmica.
O sexto ponto, os recursos oferecidos pela incubadora podem ser compartilhados
por mais de uma empresa incubada , forte na Gnesis, que trabalha em torno de
mltiplos aspectos compartilhados entre seus incubados do uso de infra-estruturas a
consultorias. um pouco menor no MAI, em funo talvez e mais uma vez do forte
componente artstico que pede exclusividade no momento de um ensaio ou da
experimentao. Detecta-se uma interessante constatao: se o bem cultural permite seu
consumo coletivo, como o j citado exemplo dos quadros no museu ou filme no cinema no
processo de criao desse bem cultural, essa possibilidade reduzida ao criador ou
criadores envolvidos, impedindo, nesse momento, o compartilhamento de recursos o que
tambm pode-se relacionar ao problema de conciliao de horrios, exposto na seo
anterior. Todavia, o item tem muito peso no MAI, o que permite dizer que se no h total, h
um forte componente de compartilhamento dos recursos na instituio.
No stimo ponto, se h exclusividade no trabalho da equipe da incubadora em
relao aos incubados , novamente o MAI comparece com um ndice menor que a Gnesis
e, novamente, uma explicao pode estar relacionada dificuldade mencionada pela
instituio. Essa dificuldade se refere ao papel do MAI junto ao artista incubado: os
funcionrios da instituio esto l para auxiliar os artistas a construirem sua obra e no a
faz-la por eles. Por isso posiciona os funcionrios em nvel razovel numa relao de
exclusividade junto aos incubados.
O oitavo ponto, trs anos como tempo mdio de incubao, obteve uma resposta
maior da Gnesis, pois afinal esse o tempo esperado da incubao na instituio, mas cai
em relao ao MAI, cujo tempo mdio de um ano.
O ltimo e nono ponto diz respeito possibilidade de extenso do servio alm do
prazo. Em ambas as instituies, essa possibilidade muito prxima e isso se reflete, no
217
i)
218
219
Uma das questes apontadas pelo mapeamento diz respeito ao alto grau de
conhecimento tcito que estar presente em um processo de economia de aprendizado,
notadamente aquele relacionado s incubadoras e, sem dvida, no que tange s
incubadoras artstico-culturais, uma vez que as empresas culturais ou artistas envolvidos
muitas vezes no conseguem dissociar seu fazer artstico de uma ao no mercado e esta
acaba, por vezes, a subjugar aquela.
Essa alis foi uma das dificuldades apontadas na reviso de literatura. Ciente dessa
lacuna, a incubadora se antecipa na oferta do que seja necessrio fazer, estabelecendo
uma relao apenas na dimenso do know-who (crtica reiterada, inclusive, pela literatura
referente ao modelo tradicional de incubadora), oferecendo uma gama de especialistas, mas
sem mensurar, de maneira ampla, as demandas informacionais geradas pelos incubados
durante o processo de incubao. A Gnesis procura estabelecer uma srie de mecanismos
para aprimorar ao mximo a facilitao da viso de mercado junto ao empreendedor o
qual mesmo assim, como verificado, no usufrui plenamente dos cursos e recursos
oferecidos.
No MAI, a partir da demanda artstica apresentada, as condies de trabalho sero
analisadas, avaliadas e, por fim, concedidas o que no impede, como verificado, que,
mesmo numa estrutura de incubao bem diferente da Gnesis, o artista no consiga
dissociar seu processo criativo dos processos necessrios sua criao e sua demanda se
confunde.
220
221
financiamento da prpria
incubadora.
222
as
performticas.
enquanto
naquela
Neste,
evidencia-se
predomina
uma
estratgia
industrializao
(que
mais
inclui
de
a
223
iii) Por isso, uma distino profissional deve ser aprimorada para conduzir o
financiamento pblico e pode advir, como sugerido por Markunsen ao final do
captulo 3, da anlise ocupacional dos artistas o que remete at mesmo
maneira como eles so classificados, indexados e ordenados, por exemplo, no
Cdigo de Ocupao Brasileiro (COB), o que inclui as consideraes de Abbing,
Benhamou e Frey sobre a ocupao artstica.
h) O artista que procura uma incubadora artstico-cultural se submete aos desafios de uma
jornada dupla, pois o espao da incubadora um espao de potencializao de seu produto,
224
obra ou servio artstico. Essa questo pede uma relao tambm de mo dupla: cabe ao
artista ter cincia e compromisso com a rotina de produo qual ele ir submeter-se e,
prpria incubadora artstico-cultural, um maior conhecimento do perfil profissional desse
artista/empreendedor, dada, como visto, a variedade de particularidades que podem estar
associadas aos bens artsticos, tanto do ponto de vista econmico quanto do esttico.
Quase como recomendao especfica parte dos itens d e g, um diagnstico do perfil
profissional do artista brasileiro, mas, mais propriamente, daqueles que habitam o entorno
da incubadora artstico-cultural, ser altamente recomendvel, bem como o aprimoramento
do ambiente informacional interno da incubadora.
No que se refere aos modelos de poltica cultural, temos que tanto o caso brasileiro
como o quebequense se caracterizam por uma presena maior do Estado nas aes
culturais mas, sem dvida, no caso brasileiro h uma delegao das instncias de deciso
ao setor privado atravs, por exemplo, do mecanismo da renncia fiscal. Caber aos
departamentos de marketing das empresas interessadas avaliarem ou no a pertinncia do
projeto cultural aos seus negcios ou imagem de seus negcios aspecto importante, que
se configura em uma das possibilidades de ao da Gnesis junto aos seus incubados
artstico-culturais na busca por financiamentos a seus projetos.
No caso quebequense, verifica-se quase que o extremo oposto: existe a
preocupao de maior presena do governo ao longo das instncias de fomento cultura, e
pouca participao do setor privado (que pode comparecer atravs de um mecanismo de
renncia fiscal, o crdit dimpt, mas que voltado apenas para empresas culturais e com
fins lucrativos). No Quebec, o processo de incubao artstica, caracterizada como
residncia temporria, apenas uma das iniciativas do Calq, o qual, contudo, no abriga as
iniciativas de residncia, mas as delega para uma srie de organizaes sem fins lucrativos
voltadas para o fomento, a produo e a difuso da cultura quebequense. Mesma estratgia
adotada pela Sodec, mas contextualizada no em relao ao artista, mas empresa cultural
do livro, do disco, do cinema e do artesanato.
225
226
8 CONSIDERAES FINAIS
Nossa hiptese foi a de que, apesar de distintas entre si, as experincias canadense
e brasileira pudessem gerar um modelo hbrido de proposio de sistema de informao
artstico-cultural para incubadoras desse gnero, hiptese confirmada, ainda mais quando
confrontada, como veremos adiante, com os atores institucionais de seu mundo da arte.
No caso brasileiro, verificou-se que esse tipo de incubao possui dois aspectos: o
primeiro deles destaca aes de integrao social atravs da arte e o segundo, em menor
grau de ocorrncia, faz a transposio do modelo tradicional de incubao para o setor
cultural. A Gnesis, uma das incubadoras desse setor, inclui processos de incubao
artstica mais voltados a empresas culturais envolvidas com a produo artstica de obras
reproduzveis. A nfase dessa incubadora, financiada em parte pelo Estado, recai mais
sobre a compreenso, o monitoramento e o entendimento do mercado cultural do que
propriamente a experimentao artstica.
O caso canadense, ao contrrio, no apresenta experincia de incubao tradicional
acoplada ao caso artstico salvo uma incubadora de moda e as incubadoras tecnolgicas
que, em algum momento, desenvolvem softwares, dentre outros produtos, para setores da
indstria cultural. Em contrapartida, e em especial, no caso do Quebec, vrios centros
culturais, vinculados diretamente ou no a todas as esferas do governo, e mesmo
cooperativas de artistas, oferecem o que chamam de incubao como residncia artstica
temporria. sob esse termo que entendem uma incubao artstica, na qual o principal
foco o fazer artstico e no o posicionamento do seu resultado no mercado. A experincia
do MAI confirma esse ponto: subsidiada em sua quase totalidade pelo Estado, rene mais
os processos de incubao artstica desenvolvidos pelas pessoas fsicas os prprios
artistas enfatizando as obras de arte nicas, como as artes visuais e performticas. Por
sua vez, empreendimentos culturais encontram, no caso do Quebec, uma linha de
financiamento direta atravs da Sodec.
Confrontadas, as duas experincias luz da discusso econmica sobre o
aprendizado e a cultura, complementam-se e apontam alguns subsdios a serem
considerados em um sistema de informao artstico-cultural para incubadoras. Tais
resultados, uma vez justapostos quelas caractersticas listadas na TAB 17, podem
aprimorar a modelizao desse sistema de informao artstico-cultural nos seguintes
tpicos:
227
Recorrncia subveno pblica como eixo de uma poltica cultural que invista em
inovao atravs da arte, mas tambm exame das condies que possam levar
auto-sustentabilidade.
Governo
-
228
Mercado
-
Artista
-
Comunidade
-
229
incubados. Essa relao ter, de um lado, peso maior no s daquelas fontes internas, mas
tambm pessoais de informao, quando evidenciado o processo de criao e execuo
artstica: o acompanhamento face-a-face ser indispensvel nesse momento. Por outro
lado,
quando
evidenciado
processo
mercadolgico
de
incubao
artstica,
230
Implantao
Currculo profissional;
Portfolio;
Vetor
Artstico
Crescimento e consolidao
Desincubao
231
Por fim, uma biblioteca ou acervo de uma incubadora artstico-cultural poderia trazer
obras que tanto servissem nfase mercadolgica (modelos de contratos, relatrios do
mercado cultural, obras de marketing cultural, direito autoral, dentre outros), como tambm
artstica (histria da arte, processos criativos e tcnicos). Um bom acervo pode, inclusive,
funcionar como outra fonte de atrao da comunidade para dentro da incubadora. Assim, a
comunidade pode estar presente no s atravs da possibilidade de incubao dos artistas
e/ou empreendedores culturais que a integrem ou ainda da oportunidade de assistir a um
espetculo ou palestra, mas tambm como usurio de uma biblioteca especializada nessa
interseo entre arte, economia e cultura.
Um modelo de sistema de informao, como o artstico-cultural aqui proposto, aponta
que, aps a descrio das modalidades, emergem as possibilidades para estudos futuros
nessa rea. Dentre os quais, destacamos:
-
Um estudo dos arranjos produtivos locais culturais no Brasil a partir, por exemplo,
dos casos que vm sendo trabalhados pelo Sebrae, na busca por novos indicadores
culturais para as incubadoras;
O trabalho proposto tambm pode servir de base ao seu exerccio de demanda mais
imediato, que o de avaliar as necessidades de informao das empresas
44
O primeiro esboo de anlise foi apresentado pelo autor ao grupo de Economia da Cultura da Face/UFMG em
maro de 2008 a partir de trabalho desenvolvido pelo grupo.
45 Alguns exemplos, no muitos, podem ser citados, como o programa da Fundao Armando Alvares Penteado
(FAAP/SP); Fundao Iber Camargo (BA); Instituto de Arte do Par (PA) e Museu de Arte da Pampulha (MG).
Mas, no momento em que esta tese finalizada, a Funarte anuncia um programa amplo, indito e em parceria,
precisamente, com os Pontos de Cultura. Trata-se do programa Interaes Estticas, lanado em setembro deste ano.
Com inscries abertas at o dia 20 de outubro, o programa consiste exatamente em promover residncias artsticas
nos Pontos de Cultura. Artistas contemporneos de diversos segmentos podem desenvolver trabalhos integrados a
aes de quaisquer Pontos de Cultura, mas de acordo com a demanda dos Pontos. O investimento total de R$ 2,09
milhes, distribudos em prmios individuais que variam de R$ 15 mil a R$ 90 mil.
232
contribui para o
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247
248
249
APNDICE
Questionrio
Tese: Informao e Incubadoras Artstico-Culturais
Pesquisador : Nsio Teixeira
Instituio :
Parte II Empresas apoiadas pela instituio (fineza utilizar a tabela II, em anexo)
13 Quantas empresas recebem, atualmente, apoio da instituio?
Fineza listar as empresas apoiadas pela instituio detalhando aspectos correspondentes :
13.1 Natureza : A instituio apia pessoas fsicas (artistas ou trabalhadores
intermedirios tcnicos do processo artstico) ou jurdicas (empresas
artsticas, culturais e/ou intermedirias tcnicas do processo artstico
e/ou cultural) ? Ou ambos?
(artstico : foco na produo artstica como fim em si mesma. Ela apia exclusivamente atividades e
empreendedores que criem produtos artsticos inditos, destinados fruio pelo pblico)
(cultural : inclui, alm do aspecto artstico, ouras iniciativas que utilizem a cultura como meio. Ou
seja, atividades ligadas educao, ao turismo, memria de um povo ou de um local.)
250
251
17 Houve ocorrncia de uma ou mais pessoa(s) fsica(s) ou jurdica(s) que tenha (m) desistido em meio
ao processo? Caso positivo, qual o nmero? Quais as razes para a desistncia?
18 Houve ocorrncia de uma ou mais pessoa(s) fsica(s) ou jurdica(s) que no tenha (m) conseguido
chegar ao resultado esperado? Caso positivo, qual o nmero? Quais as razes desse insucesso?
IMPESSOAIS
Clientes
Jornais
Concorrentes
Peridicos acadmicos
Revistas
Publicaes governamentais
Rdio
Televiso
viagens
Membros da diretoria
Gerentes subordinados
Biblioteca da organizao
INTERNAS
Equipe de funcionrios
OUTROS (listar)
22 Considerando o que foi exposto at aqui, em que medida a instituio se aproxima ou se distancia das
caractersticas listadas abaixo, referentes ao processo de incubao cultural - considerando doravante a
instituio como incubadora e as empresas fsicas e/ou jurdicas que nela atuam como incubadas. (Utilize o
cdigo abaixo)
Codificao: 1 Nada 2 Pouco 3 Razoavelmente 4 Muito 5 Totalmente
- Relao presencial constante entre a incubadora e as incubadas
- Presena de pblico externo incubadora
- A instituio sem fins lucrativos, financiada, em grande parte, pelo dinheiro pblico
- As incubadas so, em sua maioria, sem fins lucrativos
252
- A relao entre ambas parte de - e tem como meta - o desenvolvimento econmico e cultural de uma
regio
- Recursos oferecidos pela incubadora podem ser compartilhados por mais de uma empresa incubada
- Equipe da instituio trabalha exclusivamente para os incubados
- Tempo mdio de permanncia das incubadas de trs anos
- A parceria pode se estender alm do prazo e do produto/obra/ servio cultural especificamente
desenvolvido na incubadora
Questionrio - Parte II Empresas apoiadas pela instituio
Nome
das
empresas
(indicar)
Apoio
Tcnico
Gneros
Artsticos
ou
culturais***
(indicar)
Estgio
de
Desenv.
****
Produto,
obra ou
servio
artstico
(indicar)
* Artstico : foco na produo artstica como fim em si mesma. Ela apia exclusivamente atividades e
empreendedores que criem produtos artsticos inditos, destinados fruio pelo pblico
** Cultural : inclui, alm do aspecto artstico, ouras iniciativas que utilizem a cultura como meio. Ou
seja, atividades ligadas educao, ao turismo, memria de um povo ou de um local.
*** Por exemplo: teatro, bal, produo de vdeo, escultura, artesanato etc.
**** Pede-se utilizar o seguinte cdigo: BE - SE - IN
BE = Bem Estabelecidos : j possuem mais de trs anos de experincia. Esto na
instituio para um auxlio mais pontual em algum produto/obra ou servio artstico-cultural.
SE = Semi-Experientes : j possuem cerca de um ano e meio de experincia. Esto
na instituio para um auxlio mais profundo em algum produto/obra ou servio artsticocultural
IN = Incipientes : no possuem qualquer tipo de experincia. Esto na instituio para
um auxlio geral acerca de produtos/obras ou servios artstico-culturais.