Universidade Federal do Estado do

Rio de Janeiro UNIRIO

Centro de Letras e Artes CLA
Escola de Letras

Corpo, projeto:
Ana Cristina Cesar e a fabulao do
autor-personagem

Isadora Bellavinha Maciel

Agosto, 2014

Monografia escrita durante o meu curso de graduao

em Letras Literatura, na Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO, sob orientao do
Prof. Dr. Manoel Ricardo de Lima, e constitui parte e
desdobramento da minha pesquisa de IC intitulada
Ana Cristina Cesar: quando o corpo palavra.

Resumo:
Esse estudo trata a obra de Ana Cristina Cesar a
partir das relaes entre as concepes de autor e
ator, potica e personagem, tendo como base um
estudo terico-literrio que se estende at a
experincia cnica no teatro. O artigo tambm
far uma anlise da dinmica do testemunho na
sala de ensaio como meio de estetizao da
experincia cotidiana e envolvimento do corpo na
experincia potica.
Palavras-chave:
Ana Cristina
personagem.

Cesar;

poesia;

corpo;

ator;

SUMRIO

INTRODUO

Essa pesquisa comeou num ato de amor, e certamente cega e ingnua, mas que
enfim, s poderia se realizar nas dimenses afetivas do corpo, do que se faz para o intil de
amar, para a experincia de entrega e perda. Foi um percurso de cinco anos, iniciado fora dos
mbitos acadmicos e a partir de uma leitura virgem e um desejo de tese. Quando meu
orientador Manoel Ricardo de Lima, at esse momento apenas um bom professor em distncia
profissional, informou-me que abriria uma pesquisa sobre os poetas e artistas dos anos de
1960/70, perguntei-lhe se Ana Cristina Cesar caberia no pacote. A leitura adolescente fez-se
ento pesquisa, ainda sob o rtulo diminuitivo de iniciao cientfica, termo que no aceito
com facilidade. Minha prepotncia juvenil e repleta de fulgor tinha objetivos mais tensos que o
cumprimento de relatrios para a bolsa do CNPq. Pois bem: essa iniciao cientfica
desemboca na presente articulao terica e na montagem cnica intitulada Antes que voc
parta pro teu baile, composta a partir do estudo da obra de Ana Cristina Cesar. Grande parte
da pesquisa fruto de um processo colaborativo, que num primeiro momento contou com a
participao de todos os integrantes do projeto coordenado por Manoel Ricardo e que, em
seguida, somou discusso a percepo dos atores que experimentavam as formas corpreas
dessa potica.
Essa tese no se interessa em dar respostas ou assentar dvidas, mas sim traar
possibilidades inventivas sobre a obra da poeta carioca. As pontes aqui levantadas circulam por
um entendimento do corpo que se afirma como palavra e gesto de escrita (= criao), das
palavras que acontecem no mundo enquanto corpo modificador, que se corporificam na
leitura. Quer-se pensar onde se do se que se do os limites do corpo e do texto na obra
de Ana Cristina Cesar, e tambm as fronteiras entre autor, ator e personagem. A partir da
proposio da escritora de se lanar um olhar estetizante sobre a biografia (literatura) pensase o olhar estetizante lanado sobre a experincia corprea (vida), enquanto matria a ser
grafada no espao, poeticamente. Esses seriam os lugares percorridos por minha pesquisa

atravs da investigao terica e da experimentao cnica.

Esse ensaio se divide em quatro partes: primeiramente, uma anlise sobre a fase
inicial da pesquisa e como se manifestou a necessidade de partir para as experimentaes
fsicas. A segunda parte tratar de todo o desenvolvimento da montagem cnica, as tcnicas
teatrais utilizadas, a aproximao dos atores aos textos de Ana Cristina Cesar, as proposies
surgidas em sala de ensaio, as dvidas e subverses cunhadas pelos atores. A terceira parte
aquilo que resta disso tudo, o que se sedimenta como tese ou pensamento ao final de
uma pesquisa de cinco anos.Para encerrar, mas no menos importante, fao uma compilao
de todos os textos escritos por mim durante o processo, mas tambm dos textos escritos pelos
atores e dos depoimentos e crticas de pessoas que assistiram ao espetculo. Assim, a coisa
deixa de girar apenas entorno daquilo que se sedimenta, mas traz tambm aquilo que se
dispersa, que se perde na troca.

Essa tese foi escrita durante o meu curso de graduao em Letras Literatura, na
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, e constitui parte da pesquisa intitulada Ana
Cristina Cesar: quando o corpo palavra.

UM PROJETO DE MORTE

No foram poucos os que incluram Ana Cristina Cesar na cadeia das escritoras
suicidas, ao lado de Alejandra Pizarnik, Silvia Plath, e Wirginia woof. Admito que a coincidncia
com Plath, na idade e meticulosidade do gesto, me atraiu de forma obstinada no princpio da
leitura adolescente. Lembro ainda os versos objetivos que davam sentido ao ato: Daying/ is an
art, like everthing eles./ I do it excepcionally well.1 Mulheres frustradas na estrutura domstica
familiar, pela represso do sistema poltico, pela sexualidade reprimida, pela moral crist,
dentre outras pendengas. Rend-las me parecia um bom projeto, terminando por alar a tal
bandeira colorida. Encontrei numa leitura frouxa e direcionada, j nos escritos da adolescncia,
marcas de uma conversa afinada com a morte, desejo, medo e um possvel entendimento. E,
aos meus olhos, a trajetria se explicitava ainda mais em textos no datados, principalmente os
da difusa Pasta Rosa, que restava como legado - te deixo meus textos pstumos2.. No poema
quando chegar, de junho de 1967, includo em Inditos e dispersos, a noo dos resduos
ps-mortem se apresentam numa vontade contrria: Permiti-me que eu seja mais um
desaparecido/ Da lista de mortos de algum campo de batalha.3 Todo o poema que refuta a
memria, o tmulo, o apego aponta a trama em vida o que se consagra e valoriza, o que
visto e lembrado. O que ela mesma assume em depoimento Eu era assim tipo...uma menina
prodgio. Esse gnero, assim aos seis anos de idade faz um poema e papai e mame acham
timo... na escola, as professoras achavam um sucesso. [] A quando cresci essa coisa me

1
2
3

PLATH, Silvia. http://www.poetryfoundation.org/poem/178961

CESAR, Ana Cristina. Antigos e Soltos: Poemas e prosas da pasta rosa. Org.: Viviane Bosi. So Paulo: Instituto
Moreira Salles, 2008, pg. 16.
Idem. Potica. So Paulo: Companhia das Letras, 2013, pg. 141.

incomodou muito.4 Ainda jovem, j h a conscincia das tramas da consagrao, como dir
Luciana di Leone, prticas que mitificavam a imagem de uma Ana e que comeam a preocup-la
enquanto aquilo que resta. O enfrentamento da morte, no entanto, assume em sua potica
outros contornos. Mas antes de partir para esse ponto, vale recuperar algumas observaes
valiosas de Maria Lcia de Barros Camargo quanto a formao intelectual de Ana Cristina:

Como se ver pela anlise da obra de Ana Cristina, seu projeto

literrio no se afasta da Biblioteca. Afasta-se, todavia, das propostas
das vanguardas, especialmente da auto-intitulada Vanguarda
concretista. Afasta-se do projeto da poesia como experimentao
de linguagem. Para Ana Cristina as vanguardas j so histria.
Situando-se num momento posterior s experincias vanguardistas,
e superando-as, Ana Cristina vai preservar, apenas, uma certa viso
menardiana da literatura. Vai preservar, assim, a idia do poetatradutor, do poeta que l para escrever. Para esse poeta, sua
principal ferramenta a Biblioteca. [] Com tais peculiaridades,
podemos dizer que Ana Cristina fica numa posio marginal dentro
do quadro da poesia dos anos 70. No se filia s correntes
experimentais, mas com elas mantm pontos de contato. Frequenta
os grupos marginais do Rio de Janeiro, mas no pertence a eles.5

preciso bater em algumas teclas j gastas, porm pertinentes. A poeta carioca se

afiou nos exerccios de traduo e, assim como j marcado por anlises de Maria Lcia, Flora
Sssekind e Annita Costa Malufe, sua poesia se deu a partir de incansveis exerccios de
apropriao, reinveno, gatografias e vampiragens de outros autores. H, portanto e
irrevogavelmente, um arco tenso entre a produo literria de Ana Cristina e a daqueles lidos
por ela. E no h disfarce - ainda que haja. Ana C. assume as origens, aponta as vozes hbridas
que se misturam sua (e haver uma voz prpria?). Ela d as pistas, e se no d, o bom leitor
que as perceba. Sendo assim, para ler Ana Cristina preciso investigar essas leituras e
profanaes. possvel, como far Maria Lcia de Barros, tecer o esforo terico na direo
das dinmicas estruturais que se apresentam, por exemplo, nos poemas Daprs Jorge de
4
5

CAMARGO, Maria Lucia de Barros. Atrs dos olhos pardos: uma leitura da poesia de Ana Cristina Cesar. Chapec:
Argos, 2003, pgs. 16-17.
Idem. Ibidem. Pgs. 35-36.

Lima e nos furtos de Manoel Bandeira. Meu projeto, no entanto, se interessava pelas poticas
do corpo e, nesse sentido, pelo resgate das experincias que colocavam a relao arte-vida no
topo da experincia de escrita escrever-se com sangue? Mas isso levava a certas zonas de
tenso que pareciam se contradizer a todo instante.
Ana Cristina Cesar no cedeu poesia antiintelectual das confisses escancaradas,
longe disso. Fez pastiche dessa concepo deformada de escrita, escrita sem leitura, biografia
derramada e sem trabalho, tudo tim tim por tim tim, querido dirio. Tanto fez que foi
confundida com a laia, j que a crtica adora apertar tudo no mesmo pacote. E usou e abusou,
com muitssimo prazer. De certa forma, o deboche em relao poesia confessional, biogrfica
gera empecilho a uma leitura que visa unir arte e vida na prtica potica. A apropriao hippie
(defasada) do sexo, drogas e rockn roll, nos braos de alguns poetas de beira de praia dos
anos 70, estava longe de representar uma real conexo entre a experincia de escrita e a
experincia do corpo. E a preciso citar alguns nomes, com seu devido merecimento e fora do
grande pacote. As leituras cruzadas no grupo de pesquisa de personalidades como Paulo
Leminsky, Cacaso, Torquato Neto e Hlio Oiticica foram de primeira importncia para a
concepo de um outro quadro geracional. Esses rebeldes singulares certamente no
realizaram uma produo artstica encerrada no sinceramente biogrfico, mas a experincia do
corpo, do cotidiano era diretamente atravessada pela experincia potica, e vice e versa. H,
portanto, uma outra prtica, contempornea nossa musa carioca, que estabelece de forma
rigorosa um rompimento das fronteiras entre o estar no mundo e o estar no texto. Quando o
corpo palavra e o texto msculo, tornar a leitura para o ser-autor no limitar a escrita a
um confinamento biogrfico. Nesse sentido, toda matria potica e toda vida que se
apresentava como influncia obra de Ana Cristina teria o seu valor, e poderia ser analisada
dentro do jogo da escrita, mas tambm dentro do jogo do personagem-autor que se formava
junto obra, como parte dela. A partir disso, a cadeia das suicidas escolhidas por Ana, no por
coincidncia de uma fragilidade feminina, mas sim dentro de um esforo potico pra vida,
poderia, sem dvida, participar do seu jogo gatogrfico. E gatografar no apenas versos,
ritmos e sintaxes, mas gestos.
Inebriada por estudos sobre as vanguardas francesa e russa das dcadas de
1910/20/30 e comeando a entender o esforo limite desses artistas brasileiros que
empenhavam um projeto de vida como obra, percebi que o discreto canto de sereia de Ana
Cristina Cesar se afinava com uma pose muito bem composta por personagens da sua
Biblioteca. Essa elegncia galante e sedutora no era certamente o pop extravagante de

Leminsky, Torquato e Hlio, mas estava em sintonia com um procedimento de uso do corpo
como constituio de uma imagem de autor que se arma em extenso sua produo artstica.
E se esses escritos requisitavam to intensamente a experincia de seus corpos, e formavam
essa experincia, ento no seria possvel falar de um projeto de morte sem que eu mesma
colocasse prova o meu corpo, e o corpo de quem mais topasse. Na necessidade de
apropriao e reinveno dessa potica para a criao de uma linguagem prpria, foi o teatro,
por essncia a arte da presena, que me pareceu o melhor meio de se teorizar com o corpo. J
no me bastava reconhecer as manifestaes fsicas dessa experincia potica pelas imagens
variantes de Ana C., os cabelos, os culos, o ato final: era preciso compor um livro de carne e
movimento que ocupasse um espao mais largo que o da estante.

ANTES QUE VOC PARTA PRO TEU BAILE

Determinada a experimentar algo do que seria essa conexo entre corpo e poesia
pela via teatral, convidei o ator, diretor e grande amigo Lucas Castelo Branco para desenvolver
comigo esse projeto. Eu o havia apresentado Ana C. h cerca de um ano, lendo para ele o
primeiro texto com o qual tive contato, uma escrita corrida de duas pginas presente na
emblemtica Pasta Rosa. A prosa potica sem ttulo, de 1972, que se inicia com os versos Reze
pelos prisioneiros, reze pelos prisioneiros, pouqussimo rasurada no original e provavelmente
longe daquele meticuloso trabalho da poeta, acontece ser, ainda, o meu texto preferido. Isso
porque, por mais que eu valorize, assim como tantos outros crticos, o esforo incansvel pela
construo artesanal de uma potica prpria, h nesse texto uma fenda que se revela por entre
as palavras pouco trabalhadas, uma humanidade amorosa e juvenil, o fluxo da mo que escreve
sem medo do peso da histria. Como se o poema fosso o prprio corpo. Lucas me disse que
seria um prazer fazer esse trabalho, e se no fosse ele, talvez eu ainda estivesse buscando
formas de dramatizao dessa poesia avessa.
Trs atores e uma performer em poesia ritmada foram convidados para integrar a
pesquisa. O grupo ficou ento constitudo, a princpio, por Bruna Flix, Lucas Nascimento,
Shala Andir e Rodrigo Abreu na atuao, eu e Lucas Castelo na direo. Comeamos os
ensaios com um exerccio intitulado Rasaboxes. Rasa (do snscrito sabor) boxes (do ingls
caixas) corresponde a um jogo de tabuleiro que trabalha com respostas fsicas aos estados
emocionais corpo reagindo ao sentimento. Constitudo de um grande quadrado dividido em
nove reparties, cada subdiviso (rasa) deve confrontar o ator com uma sensao especfica.
O nome de cada rasa dado em snscrito e no deve ser traduzido, j que a traduo em uma

palavra especifica do portugus reduziria as possibilidades expressivas que o conceito, mais

amplo, quer atingir. interessante como esse estudo das reaes dos atores aponta para um
desempenho expressivo dirio e despercebido do sujeito no mundo, ao mesmo tempo em que
atenta o ator para o prprio corpo, construindo uma linguagem fsica objetiva e material de
estados e expresses. As caixas expressivas so as seguintes: Viram (sentimentos entorno da
virtude); Rasyam (entorno do grotesco); Bybatsam (entorno do nojo); Adbutham (entorno da
epifania, do maravilhamento); Bayanaka (entorno do medo); Seringaram (entorno do amor);
Karunam (entorno da tristeza); Raudram (entrono da raiva); Shantam (rasa neutra, a
observao).
O primeiro dia de ensaio parecia uma aula do jardim de infncia. Como no
exigiramos que os atores gravassem os termos em snscrito, e no nos interessava que eles
encerrassem os conceitos na traduo, Lucas pediu que cada um desenhasse num papel o que
poderia remet-los ao sentimento da rasa era uma muleta para a memria que j supunha um
confronto imagtico com o conceito. necessrio marcar que eu participei do Rasaboxes como
atriz, ou seja, joguei com os atores e estive sob a direo do Lucas durante cerca de dois meses.
No tnhamos a inteno de que eu atuasse na pea, mas era imprescindvel que eu jogasse e
oferecesse o meu corpo aos estados, ao confronto com as emoes. Primeiramente, cada um
de ns criou uma forma exata para cada rasa um movimento, uma expresso, algo conciso
que representasse aquele sentimento. Aps todos apresentarem suas formas, iniciou-se o jogo.
Entrvamos em qualquer quadrado e tnhamos que sustentar o estado at que o diretor nos
pedisse para mudar. Isso ia se dinamizando ao ponto de termos autonomia para trocar de rasa
sem que fossemos orientados. No incio o jogo era muito difcil para todos e o sentamos de
modo altamente superficial, o estado era externo, era apenas a forma e no parecia chegar em
lugar algum. Aos poucos, com as orientaes de relacionar um estado com o outro, um ator
com outro, comeava a aparecer um repertrio expressivo que se acumulava a cada ensaio.
Cedamos a uma verdadeira posse do estado no corpo, como se a forma artificial fosse
finalmente preenchida pela emoo que lhe cabia. Eu nunca havia participado de nada do tipo,
e ficava completamente desgastada ao final dos jogos, assim como os outros atores. Shala,
que fazia performances poticas mas no era atriz, teve grande dificuldade em acreditar no
preenchimento dos estados. At que um dia ela babou de raiva e se deformou num co que
latia e rosnava. O corpo tinha sido colocado prova pelo estado, foi incrvel, e ela desistiu na
semana seguinte. Disse que havia emburacado e que tinha srias dificuldades em traar uma
linha entre o personagem que se apresentava nos jogos teatrais e a mulher que entrava e saa

pela sala de ensaio. Vale observar que todos os encontros eram iniciados com leituras, no s
de Ana Cristina, mas tambm de outros escritores como Ruy Belo, Gilles Deleuze, Virginia
Woof, e um estoque de variedades que dialogavam com o projeto.
essencial dizer que nenhum dos atores, exceto Shala, tinha ouvido falar em Ana
Cristina Cesar. Com sua sada, convidamos Dai Fiorati, que tambm desconhecia inteiramente a
poeta. Era um grupo virgem, e com uma relao com a literatura absolutamente diferente
daquela que se institui na dita crtica literria (termo que me gera convulses, diga-se de
passagem). Lucas ento me pediu que sasse do jogo e partisse para a direo e captao de
material dramatrgico. Era impressionante como as conversas sobre a obra de Ana C.
influenciavam o jogo. Quando apresentei o projeto aos autores, j logo contei sobre a minha
tese de um projeto de morte que de alguma forma eu detectava naquela obra. Foi um erro.
Isso dominou a aura da pesquisa cnica de forma assoladora. Os integrantes sentiram
necessidade de criar rituais que nos permitissem movimentar aqueles textos sem que Ana
Cristina se remexesse no tmulo. Era uma forma de pedir licena para nossa profanao
criativa sem ofender o corpo real que jazia morto, e tambm respeitando a famlia e os amigos
que restam como memria afetiva. Cabe aqui observar o dilema tico que ronda os estudos
sobre a obra de Ana C. Seu crculo de afeto, em grande parte, ainda est vivo. As pessoas que
protegem essa obra so os irmos, os melhores amigos e at certa data eram os prprios pais.
A morte precoce sensibiliza tudo o que se diz sobre Ana e sua obra h uma enorme
dificuldade em enterrar esse corpo, porque ele permanece escapando da cova na dimenso do
afeto. No preciso repetir o mesmo discurso cannico ao falar em Ana C., mas preciso
constituir alguma tica que reconhea o impacto gerado nos que restam.
Foi talvez essa preocupao com o tico e o ofensivo que nos impediu de operar o
deboche na primeira fase da montagem cnica. A temtica do suicdio retornava como imagem
cinematogrfica, at gerar situaes de risco na sala de ensaio. Sabe-se que Ana Cristina Cesar
saltou da janela do apartamento dos pais, em Copacabana. Segundo nossa pesquisa, ela se
ensaboara a ponto de ficar escorregadia e pulou, escapando dos braos de quem tentasse
segurar. Se verdade ou no, pouco importa, pois a imagem singular e se conclui na analogia
potica. Em um dos ensaios de improvisao que flua com delicadeza especial, Lucas
Nascimento teve o corpo despido e ensaboado por Dai. Em seguida, sentou-se na janela da
sala, h quatro andares do cho e principiou repetidamente o corpo pra fora. Bruna, ento,
comeou a puxar o seu brao, escorregadio pelo sabo, e iniciou-se uma pequena luta em que
ela o puxava para a sala e Lucas resistia pra fora da janela. Nesse momento, encerramos o

ensaio com os coraes palpitantes. Era preciso estar vivo para finalizar o espetculo, e essa
era a premissa mais importante. A partir de ento, fizemos longos encontros pautados na
discusso dos temas que rondavam a obra de Ana Cristina, e nas formas como isso aparecia nos
jogos de improvisao.
Rodrigo sugeriu iniciarmos uma prtica a qual demos o nome de banquinho.
Tratava-se do momento de testemunho dos atores, individualmente, e conforme a necessidade
de cada um. Afetaes do dia-a-dia, leituras, imagens, msicas, dramas amorosos e familiares,
enfim, tudo o que era da afeco, que operava algum tipo de mutao, algum reconhecimento
deles como figura. Eles estudavam as formas e nuances do gnero ntimo apoiados nas
reunies de cartas, dirios e escritos de diversos artistas e na repercusso que esse contar (do
banquinho) gerava em cada um e no grupo. Criava-se um sistema teraputico dentro de uma
preocupao de ao esttica. O contar que se estabelecia naquele momento era
atravessado por dois elementos que marcavam a obra de Ana C.: o olhar estetizante e os
rasgos de verdade. Frequentemente liam trechos de livros, contos, ou notaes dos ensaios. As
vezes o testemunho era composto por elementos de cheiro, gosto e audiovisual. Esse
procedimento requisitava a experincia pessoal dos atores mas essa era automaticamente
modificada pela ideia do palco, do olhar do outro que se derramava sobre as propostas: toda
intimidade era reinventada na exposio. Eles descobriam o condicionamento num mbito
ainda mais privado, que dizia respeito s suas famlias, s regies distintas da cidade e do pas
onde cada um havia sido criado e como aquilo determinava um repertrio especfico que eles
torciam, duvidavam e rearticulavam dentro da prtica artstica. O testemunho experimentado
tanto por aquele que conta, quanto por aquele que testemunha a fala do outro era operador
de uma verdade que se tornava e se transformava pela prtica testemunhal, alm de trazer em
si a dimenso clnica, poltica, histrica e tica daquele discurso. O testemunho como fala
inespecfica da sobrevivncia (viver sempre sobreviver), usada como veculo dessa dimenso
maior. O ensaio Educao e Crise ou as vicissitudes do ensinar, de Shoshana Felman, coloca
em pauta a relao entre testemunho, literatura e crise:

O testemunho , em outras palavras, uma prtica discursiva

em oposio pura teoria. Testemunhar prestar juramento de
contar, prometer e produzir seu prprio discurso como evidncia
material da verdade realizar uma ato de fala, ao invs de
simplesmente formular um enunciado. Como um ato de fala

performtico, o testemunho volta-se para aquilo que, na histria,

ao que excede qualquer significado substancializado, para o que,
no acontecer, impacto que explode dinamicamente qualquer
reificao conceitual e delimitao constativa.6

problemtica, sem dvida, a oposio marcada por Felman entre o testemunho e

a teoria, porque essa pode ser tambm testemunho de uma experincia histrica e poltica. Ela
pode ser pensada como ato performtico quando se apresenta como ao, como
transmutao e rompimento no espao: a teoria tambm literatura. tambm testemunho
na medida em que explode os conceitos no acontecer da experincia de escrita e de leitura e
no se encerra sobre si mesma por ser inventiva, produtora de uma verdade imaginativa que
atravessa a conteno da palavra no papel. Stphane Mallarm, em seu texto Crise de verso,
celebrar o verso livre como uma violenta ruptura lingustica, o evento histrico de
fragmentao da linguagem que dir de uma crise fundamental, a acidentalizao do verso
que far com que a poesia exploda seu meio por ela mesma. A ruptura de verso (o diverso) o
sintoma de uma ruptura histrica e implica, nas palavras de Felman, um processo mais vasto
de dessacralizao e de libertao em curso na conscincia social e na cultura como um todo operaes de sentido como acesso e resistncia. A experincia da forma a uma experincia
poltica.
Recordo um banquinho especfico, no qual Rodrigo contou sobre a sensao de
estar sem cho, suas implicaes positivas (a liberdade do voo) e negativas (a perda de si
mesmo), a relao dessa percepo com a dificuldade de se ancorar um navio no espao - e
tudo isso dito enquanto ele cortava as unhas da mo e do p, que j incomodavam no sapato.
A banalidade do gesto, de uma realidade prtica, era a linha condutora de uma experincia
habituada no corpo para que os ps caibam no sapato, preciso cortar as unhas. A secura do
hbito era, no entanto, transmutada pela contradio do testemunho estar sem cho
tambm perder o uso dos ps, no necessitar dos sapatos ou das unhas cortadas.
Uma discusso singular que tomou todo um dia de ensaio foi instigada por Dai.
Conversvamos sobre alguns pontos importantes da obra de Ana Cristina como, por exemplo,
o conflito entre o real e o artifcio, a naturalizao e a encenao, o discurso como constituidor
de realidades possveis, a inveno do autor por si mesmo e pelos discursos que o cercam.

FELMAN, Shoshona. Educao, crise ou as vicissitudes do ensinar. In.: NESTROVSKI, Arthur; SELIGMANNSILVA, Mrcio (orgs.). Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta, 2000, pg. 18.

Nesse instante Dai afirmou isso que a gente est fazendo [a pea, o estudo cnico] a Ana.
Ela essa borboleta transparente que entra todos os dias na sala de ensaio. Isso foi o estopim
para um conflito ideolgico e eu, como representao do que seria a crtica literria para
aquele grupo, no podia deixar esse comentrio passar despercebido. Afirmei, ao contrrio,
que o que fazamos no era a Ana mas uma Ana, uma que inventvamos segundo nossas
percepes, e no a verdade. Dai, no entanto, no conseguia compreender como aquilo
poderia no ser verdade, j que todo o projeto de corpo dela, enquanto atriz, era real. Era to
difcil pra ela assimilar que o que fazamos era uma verso inventada do mito Ana C., quanto
era pra mim perceber que, para alm de qualquer ignorncia terica, o corpo dela, esse veculo
de realidade que atravessa toda sua experincia, era sujeito e objeto da incorporao do
personagem Ana Cristina e de sua potica. Nessa conversa, percebemos que, segundo Dai, a
imaginao era a verdade e que, se os discursos so apenas pontos de vista, desautorizando
uma verdade nica, ento todo discurso real. S agora posso ver com mais clareza que essa
discusso tem sua explicao na forma como cada uma de ns nos aproximamos daquele
objeto. Meu encontro com a poesia de Ana Cristina Cesar (e com a inveno do seu
personagem) se deu pela abstrao de conceitos. Ainda que a realidade fsica da palavra tenha
sido o primeiro contato, a massa dos conceitos que envolvem meu repertrio crtico e literrio,
as afirmaes sobre a obra de Ana Cristina a subjetividade despessoalizada, o olhar
estetizante com rasgos de verdade, as gatografias, vampiragens, apropriaes,
citaes, poesia em vozes - tudo isso condiciona minha leitura a ser algo entorno de
algo e nunca a coisa em si, porque se uso desses discursos para compor o meu, e se recuso ou
fidelizo algum em maior ou menor grau, o objeto obra est sempre a conceitos de distncia
do meu corpo. J para Dai Fiorati, sua aproximao do objeto se d antes pelo corpo, pela
fisicalidade das palavras, pelas vibraes que reverberam como coisa no mundo. Eu no
poderia me aproximar assim dessa obra pois j estou tomada por uma conscincia crtica
pensante, ao invs de deixar que meu corpo seja o pensante, o corpo capaz de arte que se
apresenta enquanto veculo para algo anterior ao pensamento.
Numa segunda fase, eu e Lucas Castelo passamos a inserir os textos no meio dos
jogos de improvisao. Colvamos inmeros escritos de Ana Cristina pelas paredes da sala de
ensaio e entregvamos alguns deles nas mos dos atores em momentos especficos no qual o
estado encontrado pelo personagem podia ser interessante para a operao do texto. Eles
inebriavam o corpo pelas poesias, misturavam suas falas, inventavam novos ritmos e
dilaceravam o poema na experincia fsica. Tambm inseramos objetos que armavam algum

dilogo com os textos ou com o estudo que fazamos. Em um dos ensaios Bruna se perguntava
repetidamente durante o jogo de improvisao O que o real? Quantos reais existem? Existe
um real?. Nesse instante, lanamos uma moeda de um real a sua frente. Ela comeou a
apontar a moeda com certo deslumbramento e dizer Olha o real aqui! Isso o real! Olha aqui,
olha aqui, o real bem na minha frente, olha o real!. No ensaio seguinte ela comeou a dizer
Cad o real? Eu quero o real! Cad o real? Hein? Hein?. E lanamos ento em suas mo uma
moeda de vinte e cinco centavos. Sua frustrao quando olhou a moeda foi clara. Ela entrou
num estado completo de raiva e gritou Mas isso s um quarto do real!. O que ela havia dito
nos dois ensaios estava em coerncia com uma realidade concreta o dinheiro, a moeda, o real
monetrio. No entanto, aquilo entrava como uma reflexo mais profunda que partia do nosso
estudo de percepes da realidade e como Ana Cristina Cesar jogava com isso, tanto em suas
poesias fingidas, como em sua tese Literatura no documento. Sua fala tambm se
ampliava numa perspectiva poltica e social, na qual o real o dinheiro, o que se estabelece
como forma de domnio e posse. Ter apenas um quarto do real no suficiente na lgica do
capital mas muitssimo na lgica potica. Recordo ento a anotao de Ana Cristina na
antologia de Drummond: escrever dissipar o real. A escrita como dissipao do real, no
s aquilo que d acesso a, mas tambm o que espalha e dispersa simultaneamente, o que
possibilita o real e faz com que ele se perca em si mesmo, ampliar o real na medida do
impossvel, at que seja s parcela, s um perfil de realidade. Essas percepes surgiam atravs
da experincia do corpo, da fala performtica - o corpo enquanto testemunho de uma
experincia potica.
Mais um momento marcante dessa primeira fase da pesquisa cnica foi o dia no
qual se teceram algumas observaes sobre o olhar, tanto na discusso quanto no jogo.
Acho que foi meu primeiro banquinho. Falei da minha dificuldade recente em olhar longamente
nos olhos das pessoas, ou sustentar o olhar, um pouco que seja. Me gerava certo
constrangimento, alm da exposio. Castelo ento comentou que o corpo poderia
compartilhar o espao, estar prximo de outros, mas que s vezes o olhar ultrapassava esse
corpo e por isso no era to facilmente compartilhado. Mas certamente, se ultrapassa, o olhar
tambm perpassa o corpo inteiro. Olhar nos olhos, de certa forma, comprimir o corpo no
olhar. Me parece que a poesia de Ana Cristina sempre um olhar que desvia, um que no pode
se fixar por muito tempo. Nascimento observou que s vezes quando sustenta o olhar com
algum, esse olhar lhe parece falso, ou pensa ainda estou sendo falso?, fazendo com que
seja, de fato. Isso colocava em cheque a legitimidade do olhar at mesmo o olho no olho

pode ser um desvio. Em um dos ensaio que seguiram a essa conversa, Lucas e Dai
experimentavam, numa dinmica de improvisao, possibilidades para uma cena referente ao
poema Sete chaves, na qual duas senhoras tomavam ch entre os jogos das relaes sociais
superficializadas. Dai pede firmemente a Lucas que a olhe nos olhos, e ele contesta: A
senhora queira me desculpar mas que s vezes o olhar no cabe no olho. L-se que h, por
vezes, uma necessidade em desviar o olhar, ou ainda que no olho do outro que o olhar no
cabe, ou que preciso requisitar o corpo a olhar. Essa observao conclusiva, assim como
outras, surgiu apoiada em percepes poticas que a prpria poesia de Ana Cristina nos trazia o salo de ch, o fingimento, os rasgos de verdade acolchoados numa postura galante. No
entanto, elas tambm reciclavam nossas memrias emprestadas pelo testemunho, faziam uma
bricolagem entre a dico roubada e a exposio ntima. As percepes mais singulares se
manifestavam principalmente nos jogos teatrais ou nos banquinhos, no fulgor da experincia
fsica, quando o corpo est em alerta. Olhar era uma experincia do corpo e uma experincia
de leitura: ver enquanto ler, e tambm no movimento oposto, ler enquanto ver.
Outra situao interessante desembocou aps a leitura de alguns trechos do livro
de Maria Lucia de Barros Camargo. Bruna havia assistido ao espetculo Chacal Uma histria
margem no qual o poeta interpretava sua prpria biografia e fez ento uma colagem entre
Chacal e Ana Cristina. Era importante, no entanto, evidenciar como Cesar assumira uma postura
inteiramente distante da de Chacal em relao ao fazer potico. Camargo citar em seu ensaio
uma entrevista concedida pelo poeta a Wladyr Nader, na qual ele afirma ter vendido o seu
primeiro livro para pagar o aluguel e, o segundo, para financiar uma viagem Europa. Maria
Lcia comenta:

Este depoimento, exemplar, bastante elucidativo de uma postura

antiintelectual, de rebaixamento do poeta e do potico, postura
que tem sido estendida, erroneamente e de modo generalizado, aos
poetas dessa gerao. Para Chacal a luta de poesia no a luta de
palavras, como a de O lutador, de Drummond, mas a luta pela
sobrevivncia, ou a poesia como meio de proporcionar rendimentos.
Poesia como produto mercadolgico. Se essa afirmao poderia
arrepiar muitos puristas, a seguinte ainda mais sria: o poeta
confessa que no lia, ou melhor, lia pouco e no tinha o hbito de
escrever. E confessa ter iniciado seu processo de escritura como

forma

compensatria

de

sua

incapacidade

de

desenhar

realisticamente.7

Essa leitura iniciou a discusso sobre a arte enquanto produto de mercado, como
manter a tenso crtica em relao obra de arte sem distorc-la em lucros capitais. Recordouse ento que, na mesma semana, um quadro de Mir havia sido vendido por muitos milhes de
dlares e a notcia se espalhara pela imprensa. A arte , de fato, encorporada pelo mercado,
mas como tratar a arte feita para o mercado ou a partir dele? Em algum jogo que se seguiu, os
atores pegaram uma moldura que continha restos cortados da tela original e comearam a se
enquadrar em diferentes poses, como numa foto. Dai ento indagou, como se estivesse num
leilo, quanto vale esse Mir? Quanto vale esse Duchamp? Quem d mais? Quem d mais?. A
imagem criada por eles dialogava tambm com um poema de Ana C. que estudvamos para o
espetculo. Nesse texto em prosa, a fotografia de uma famlia no parque descrita sob as
implicaes hipcritas de seus sorrisos, que ofuscam as tentativas de suicdio, a me frustrada,
as regras da casa. mentira que as imagens falam a primeira sentena que apontar os
conflitos entre a fotografia da famlia, sorridente, no parque, e os segredos por trs da
harmonia da imagem. A concluso o prprio texto que apresenta: no parque existem
apenas as palavras. A imagem, transformada em carto postal, em produto de mercado, em
prova de status e construo de falsas memrias, ela s existe a partir de determinado
reconhecimento, enquanto fidelizada por uma infinidade de palavras e conceitos. O que d
valor a essa imagem? O que se diz dessa imagem, ou melhor, quem diz dessa imagem? E as
questes entorno da crtica literria e da crtica de arte eram movidas para alm da pontuao
no currculo Lattes. Essas percepes trazidas pelo grupo colocavam em cheque o meu
processo de formao enquanto crtica, e o que me autorizava a dar ou no valor para uma
obra, uma vida. Ficava cada dia mais claro que o embasamento crtico, os exemplos, o
repertrio utilizado por mim para dizer disso ou daquilo, como nos exige a academia, eram
muletas que orientavam a movimentao de uma zona afetiva com certo convencimento. Mas
era antes de tudo a zona da minha afeco, e a articulao crtica s poderia se dar como o meu
testemunho de afeto.
Os atores passaram a observar com mais afinco suas aes cotidianas e notavam
com frequncia a dimenso cnica que seus corpos assumiam, at mesmo nas relaes mais

CAMARGO, Maria Lucia de Barros. Atrs dos olhos pardos:uma leitura da poesia de Ana Cristina Cesar.
Chapec: Argos, 2003, pg. 31.

ntimas. Lucas Nascimento fez ento um banquinho sobre o papel de sua risada segundo
encontros recentes. Seu riso j havia sido matria de comentrios e tinha realmente algo de
muito caracterstico. Nascimento contou que, no dia anterior, um amigo, ao convid-lo a
participar de uma montagem teatral, perguntou se ele riria em cena como ria na vida. Esse
mesmo amigo, em uma outra conversa na qual Lucas contou de uma situao vergonhosa pela
qual passara e que o levou ao riso, indagou-o se sua risada no seria uma defesa. Na mesa de
bar, a conversa sobre seu riso rendeu tambm a pergunta como voc consegue rir to
naturalmente em cena?. Lucas ento percebeu que, na realidade, sua risada era cnica na vida
e que o riso era frequentemente uma armadura. Para arrematar, uma outra amiga lhe disse a
risada pode ser tambm um ataque. Nascimento trouxera todas aquelas questes pois
reconhecera uma ttica expressiva que ele operava nessa atuao de si mesmo. O riso era uma
forma de desviar o olhar, de proteger o ser-ator dando voz ao personagem. Me parece que
esse reconhecimento de Lucas se aproxima de uma manipulao do deboche e do pastiche na
obra Ana Cristina Cesar. um ataque, um modo de combater uma determinada prtica entorno
da poesia e uma postura poltica, mas tambm uma defesa, uma maneira de se diferenciar, de
camuflar os rasgos de verdade em uma poeira nfima, de evitar o constrangimento, rir da sua
prpria self pity. O deboche uma das estratgias de constituio do personagem potico mas
tambm desse personagem-autor/ator.
H poucos dias da estreia tivemos uma notcia que abalaria a estrutura dos ensaios e
nosso modo de aproximao aos textos de Ana C.. preciso fazer, porm, uma pequena
digresso. Quando convidamos Bruna a participar da montagem ela estava h dois anos fora
dos palcos. Trabalhava como recepcionista em um dos sales de beleza mais cotados do Rio de
Janeiro, o que lhe era extremamente massante. Acho importante citar o salo de beleza pois
isso me remete logo aos chs de Ana Cristina Cesar, conversa entre senhoras, gargalhadas,
histrias confessionais com a manicure, vizinhas bebericando na janela, perspectivas pra novela
das oito, e a tentativa de configurar um personagem mais belo que o ator. Vale citar um
trechinho, a ttulo de curiosidade, de uma carta escrita Clara Alvim em 1976 e que ilustra com
graa o resgate do comezinho em sua matria potica:

Vou at a cozinha, tomo antidistnico, ouo a empregada narrar o

ltimo captulo de Anjo Mau com brilhante expresso (adoro esses
fuxicos de cozinha, papos de empregada, bastidores da TV Globo

mas s de vez em quando) e pego tua carta pra reler.8

Retornar a pesquisa teatral foi um acontecimento singular na vida de Bruna. Ela

marcava com frequncia sua gratido pelas dinmicas de improvisao, a autonomia concedida
aos atores e como a aproximao da literatura ao corpo tinha efeitos surpreendentes. Em um
dia de ensaio, Bruna se sentiu mal e desmaiou. Foi levada ao sus e aps alguns exames
descobriram que ela tinha um tumor na parte frontal do crnio pressionando o seu crebro. Era
preciso abrir a cabea e retir-lo. A operao de risco s seria agendada para da alguns meses
e foi no tnus tenso da espera que realizamos nossa primeira semana de exibio, em
setembro de 2012. Segundo o mdico, Bruna j nascera com aquele cisto, que com o
crescimento e mudana de posio, ele passou a afetar suas atividades. Certamente no h
hora para os empecilhos da sade e isso seria apenas uma coincidncia, no fosse o gosto pela
simbologia. O corpo em afeco pedia uma transformao drstica: era preciso abrir a cabea,
retirar o que enfraquece e apaga, dar a ver a metamorfose que j ocorria dentro. E da os
cabelos raspados, a costura de cento e oitenta graus nas margens da testa, uma magreza
repentina, novos hbitos alimentares. E o eco da transformao ocupava outros espaos: novo
emprego, novos projetos, novas formas pro mesmo corpo, agora outro, onde o tumor no se
configura como parte presente, mas como memria ausente que impulsiona pra vida.
A primeira fase do processo cnico se encerrou com uma semana de apresentaes
no apartamento-museu onde morou Jorge Amado, em Copacabana. Vale tecer algumas
observaes sobre essa escolha. Primeiramente, a oportunidade. O antiqurio Rafael Moraes,
que mantm o apartamento em sua configurao original (ao mesmo tempo em que o habita),
nos convidou para montar o espetculo em sua casa. Ele sempre manteve o espao como um
centro de cultura, promovendo saraus e encontros entre pensadores e artistas, o que dava
continuidade ao gesto do prprio Jorge Amado. Mas o que mais nos instigava de forma
contraditria era essa profanao ideal de enfiar Ana Cristina Cesar no cerne da canonizao
literria do Brasil. Essa imagem de autor nacional que foi e Jorge Amado, assumida no s
pela feira mercadolgica internacional mas tambm pelo prprio autor, est em extrema
oposio ao projeto crtico e poltico de Ana C.. Est? Certamente, toda sua escrita crtica
condena essa transformao da literatura em uma biografia de autor. O autor literrio um
pretexto? A literatura atividade menos poltica? Ou ento s interessa enquanto tematizadora

CESAR, Ana Cristina. Correspondncia Incompleta. Org.: Armando Freitas Filho e Helosa Buarque de
Holanda.Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. pg. 18.

de poltica, enquanto apndice de uma biografia politizvel?9 A interveno nesse espao que
j se arma como depsito, arquivo, museu nos interessava como gesto de profanao
produtiva do cnone.Os mveis foram retirados de seu lugar de origem e velados por tecidos
brancos, como numa antiga casa colonial. Casa em mudana, retirar os quadros, rearticular o
gesto de museu, dar-lhe um novo uso: ocupar o museu, abrir espao entre as peas-arquivos. A
escolha do lugar tambm se fazia como uma leitura crtica de obra de Ana Cristina: desfazer o
papel centralizador do museu pela voz dispersiva de sua poesia, reinventar o espao j
legitimado, ressignific-lo com a parcialidade do nosso olhar. A poeta dir em sua tese
Literatura no documento, ao comentar a atividade daqueles que desafinavam o coro,
que propunham uma outra forma de cinematografar a literatura:

Em vez de retratar, expor, explicar, naturalizar, poder ento

subjetivar, metaforizar, silenciar, encenar, ignorar, ironizar ou
intervir criticamente nos monumentos, documentos e outros
traos do museu do autor; recusar erigir esse museu; assumir a
parcialidade de toda leitura; buscar uma analogia com o processo
fragmentrio de produo do literrio [...]10

Como se no bastasse o movimento em direo ao desfacelamento do cnone e a

uma reflexo sobre ele, o apartamento habitado tanto pelo antiqurio Rafael Moraes quanto
pelas memrias de Jorge Amado parecia compor exatamente a intimidade proposta pela
pea: uma outra, estranha em si mesma, despessoalizada. Os espectadores so visitas na casa e quem o anfitrio que convida? Tambm optamos, no s na casa de Jorge Amado como nos
outros dois espaos nos quais a pea foi exibida, por um lugar que desse para outro: o fundo
do palco sempre composto por janelas ou varanda, de modo que uma vida exterior a da pea
possa intromet-la, como a impossibilitar a intimidade. H uma confuso de experincias, a
vida real enfiada na vida cnica, o que sugerimos na leitura crtica da obra de Ana C.. Tambm a
vazo da janela e da varanda significada j no incio da pea, no momento em que os atores
caminham lentamente em direo a ela, como se quisessem saltar pra fora do espetculo a
janela se articula como algum tipo de objetivo no efetuado, ressignificando o salto suicida da
poeta na permanncia: as vozes ficam. Dentro das prticas que configuravam uma tentativa de

9 CESAR, Ana Cristina. Literatura no documento. In: Crtica e Traduo. So Paulo: tica, 1999, pg. 53.
10 Idem,, ibidem. Pg. 57.

alcanar algo do processo de escrita de Ana Cristina Cesar, a concepo do cenrio tambm
perpassa um gesto de reapropriao em cadeia. Para alcanar esse estado de intimidade
despessoalizada, o espao cnico se organizou como um quarto simples - uma cama, um
lavatrio, um cabideiro - que tem como referncia visual, gestual e de procedimento o quadro
Grande interior W11 (segundo Watteau), de Lucian Freud. Inspirado no trabalho Pierrot Content,
de Jean Antoine Watteau, que mostra uma cena de seduo e cime da commedia dellart, o

Ilustrao 1: WATTEAU. Jean-Antoine. Pierrot Content. leo sobre tela. 1712.

quadro reconfigura a ideia do original dando uma outra textura cena e no somente sua
composio. Remontado no atelier do pintor, Grande Interior conta com pessoas da intimidade
de Freud para posar - as filhas, a mulher, outros membros da famlia tentam copiar a
gestualidade do quadro de Watteau. Em Freud fica clara a posio incomodada dos modelos,

os gestos forados que querem remontar a imagem da comedia dellart. Corpos

excessivamente juntos na cama geram uma artificialidade perceptvel e a pintura de aparente
fidelidade com o real conduz ao estranhamento desse real. O procedimento se assemelha
produo potica de Ana Cristina Cesar. H o uso de uma referncia da tradio, assim como de
elementos da intimidade rasgos de verdade, modulados por um olhar estetizante, uma
artificialidade. Tambm a escolha da cena de seduo e cime, sentimentos legtimos
encenados pelo humor, e sua reconfigurao atravs da cpia frustrada dos gestos
problematizam a legitimidade do real, as fronteiras entre natural e artifcio, encenao e
documento, deboche e sentimentalismo, original e cpia. Remontamos ento, com as
mudanas necessrias, esse cenrio que quer se refazer como quadro histrico, mas no
enquanto quadro museificado. Um quadro que se reinventa na leitura, como o faz Freud em
sua cpia infiel, que trai a obra original, e como faz Ana C. em suas recorrentes vampiragens e
gatografias, nas citaes deturpadas, nas verdades de outrem, no fingimento, na insistncia
em sustentar um corpo incmodo e impessoal, nas tenses grafadas entre o ntimo e o
estranho. As escolhas que configuram a simplicidade do cenrio se embasam em percepes
mais profundas de um gesto crtico e histrico, j presentes tanto na obra de Ana Cristina Cesar
como na de Lucian Freud.
Tambm a trilha sonora tem suas especificidades. Assisti apresentao do
espetculo Trptico por acaso. O teatro estava completamente escuro, exceto por uma
pequena lanterna acesa no palco. No se via os msicos. De repente ilumina-se um violino
tocado como uma bateria, em seguida um barulho de flauta sai de uma garrafa de vinho, o som
ocupa todo o espao por processos de microfonia e depois se reduz at um nico rudo. Os
instrumentos parecem se tocar sozinhos. Entrei em contato com os trs msicos inventores do
show e pedi que me explicassem o processo de composio do espetculo. Era um jogo de
improvisao, mas que requisitava muitos ensaios, e interessava uma subverso dos
instrumentos, seu uso atpico, assim como a ocupao dos espaos com uma massa sonora ora
delicada, ora insuportvel, tudo associado a um conceito visual. A descrio do processo me
parecia tocar exatamente no lance da manipulao da linguagem pela poesia, seu
desdobramento na inveno de uma lngua, a zona tensa e bela. Convidei-os, portanto, a fazer
a trilha sonora da pea. A composio dessa foi extremamente minuciosa, eles criavam sons
digitalmente para caber na percepo potica que tnhamos da obra de Ana C e partiam do
princpio de uma mixagem em tempo real, improvisada junto ao corpo do ator. Alm disso, por
estarmos trabalhando com poesia e por isso com ritmo, eles dirigiam as dinmicas rtmicas e a

composio de vozes dos atores, fazendo com que as palavras ditas ocupassem o espao de
forma muito mais potente. A trilha operava uma espcie de cola plstica que unia as diferentes
nuances poticas, sem nunca estabiliz-las por completo, se desdobrando em repeties e
variaes dos mesmos sons, a maior parte deles produzidos pelos prprios corpos dos atores
em cena e reaproveitados na composio musical. Se armava como um eco dos atores e da
poesia de Ana Cristina Cesar.
Nossa busca era conseguir espalhar por todo processo de criao teatral uma
analogia com o processo fragmentrio de produo do literrio. O espao onde exibir esse
espetculo tambm passava por uma escolha consciente e crtica, assim como os mtodos de
improvisao utilizados nos ensaios, o uso dos testemunhos metamorfoseados em partituras
cnicas, a insero de uma dramaturgia prpria nas lapidaes dos poemas, a ressignificao
de autores do nosso repertrio dentro da potica de Ana C., o princpio esttico da pea, a
trilha sonora, as atividades de reinveno das leituras e a abertura incessante de lacunas na
construo cnica como forma de requisitar o leitor/espectador.

Quando entramos no segundo ano de pesquisa, alguns meses aps a primeira

temporada de exibio, a relao com aquela obra potica era absolutamente distinta, assim
como as exigncias dos pesquisadores. Os atores requisitavam entrar em contato com um
conhecimento mais literrio em relao obra de Ana C, gostariam de analisar mais a fundo os
mtodos de apropriao, ler a crtica com afinco, entender a gradao dos procedimentos de
escrita da poeta. Nesse novo momento, todos visitaram o acervo de Ana Cristina no Instituto
Moreira Salles, Bruna, principalmente, com uma disciplina semanal. Eles compravam seus
prprios livros e traziam notas das leituras realizadas no acervo. Abandonamos por um
momento os jogos e ensaios para nos encontrarmos envolta da mesa redonda, com cadernos,
livros e caneta. Percebi ento que novas verses e leituras do mito Ana C. iam se formando
atravs da voz desses atores eles j no precisavam da minha autorizao para manifestar
algo, ou de algum tipo de fidelizao terica que eu pudesse representar: suas prprias
experincias de leitura, de corpo, j os dava a dimenso crtica para dizer, refutar, inventar.
Bruna estava muito impressionada com essa Ana Cristina criana que produzia jornaizinhos
para a comunidade crist, j inventando pseudnimos e incorporando o processo editorial. Se
dedicou especialmente a esses textos e notava j certo sarcasmo e comicidade, ao mesmo
tempo em que uma preocupao filantrpica e crtica, isso aos dez anos de idade. Algumas

questes comearam a ser levantadas sobre o papel dos pais e da escola nessas manifestaes
precoces, o quanto as tramas da consagrao j comeam a se armar nos estmulos da
infncia. Pensar as fronteiras entre a genialidade e a formao intelectual que rondavam aquela
poeta mirim remetia os atores s suas prprias experincias. Eles mesmos passaram por
situaes de reconhecimento na infncia que foram determinantes ou no para suas
formaes artsticas. Dai conta que desde os dois anos participou de comerciais na TV e que
ainda muito criana integrou cursos de teatro e peas profissionais. Ela no saberia dizer o
quanto foi condicionada a isso pela valorizao de seus pais e da escola, ou o quanto ela
mesmo tinha um tino para a atuao. Os pais a expunham frequentemente ao ridculo com
pedidos de representao, mas ela tambm assumia os papeis que lhes eram requisitados.
Uma responsabilidade profissional j era cobrada daquele criana que, certamente, se tornaria
atriz (da Globo?), e qualquer brincadeira inocente se tornava alvo de expectativas homricas.
Tambm Lucas Nascimento experimentou um reconhecimento precoce que gerou certo
desgaste quando criana. Muito novo, o menino fora matriculado num curso de teatro pois o
tio reconhecera certo talento. Logo, atuou em filme com atores globais e foi requisitado a
fazer inmeras participaes em T.V., cinema e teatro. Uma vez fora convidado para um teste
de figurao mas ele recusou, porque estava cansado de dias corridos de filmagem era
apenas um pr-adolescente. Seu pai no aceitou bem a recusa e ficou alguns dias sem lhe
dirigir palavra. Tanto Dai como Lucas se tornaram timos atores, reconhecidos no meio teatral,
mas os prprios no saberiam dizer se estavam envoltos na trama do espetculo que seus pais
sustentavam, se eram realmente talentos natos, ou se tiveram tantos estmulos externos que
no houve espao para se tornar outra coisa. Eles se criaram com a responsabilidade de seus
personagens, das expectativas, vestindo os figurinos e expresses de uma criana-estrela.
Recordo o trecho de um poema em prosa de Ana Cristina Cesar, j de 1972 (pode-se dizer,
anterior ao sucesso de mercado) mas que parece remontar algo entorno dessas expectativas:
Poderia ser bom rodopiar livre, se no houvesse tanta/ gente e as luzes do altar e as esperas
insanas e/as expectativas tolas. Poderia ser bom rodopiar/ livre e sem centro e sem sonho
mais.11 H nesse trecho no s a marca de expectativas que se impem, os holofotes e
olhares, mas h tambm o sonho como algo que d rumo, trajeto a um centro. O sonho se
articula nesse texto como algum tipo de destino, de caminho a percorrer, mas um sonho
sonhado por quem? O que o eu lrico manifesta como desejo nesse fragmento a possibilidade

11

CESAR, Ana Cristina. Org.: Viviane Bosi. Antigos e soltos: poemas e prosas da pasta rosa. So Paulo: IMS, 2008.
pg. 326.

de descentrar-se, de no percorrer o sonho, a experincia do rodopio, da deriva sem objetivo

especfico a no ser o de perder-se do centro. Reflexes sobre as expectativas e os olhares que
a miram se repetem na obra de Ana Cristina, frequentemente com um deboche sarcstico, mas
certas vezes tambm com rasgos de indignao ou prazer. Em carta para Clara Alvim, de maio
de 1976, Cesar tece observaes (no sem alguma ironia) sobre o seu brilhantismo e
neurose, e recai no tema das influncias familiares:

Estou percebendo que sou briguenta, fao birras, apostas, leiles..

Percebo e continuo a brigar: minha me (e meu pai tambm) foram
crianas, jovens extremamente brilhantes (minha me foi 1 aluna
de neolatinas, ganhou bolsa pra frana; meu pai era fodidssimo,
passava fome, mas j aos 6 anos ganhava bolsa no primrio, tendo
aprendido a ler sozinho, na Bblia, acompanhando as leituras dirias
dos cultos da famlia protestante, pai pastor, do Gnesis ao
apocalipse e de volta). Foram mas hoje so classe mdia arrochada,
trabalhando demais. Criaram pelo menos dois em trs filhos para
gnio, pensaram (pensam?): voc vai continuar e conseguir o que
eu tive vontade mas no capacidade...12

A carta, enviada em confidncia amiga, revela com mais clareza as

responsabilidades implicadas Ana Cristina pela expectativa familiar. Pode-se perceber, no
entanto, que h, de fato, um deslumbre com os pais brilhantes e, de certa forma, a poeta
no contradiz ter capacidade para fazer o que os pais no conseguiram. Mas contra o qu Ana
Cristina continua a brigar? Contra a esse condicionamento da famlia, ou a sua formao, vinda
de pais brilhantes, para ser gnio, d-lhe as cartas necessrias para continuar brigando,
genialmente birrenta?
Os atores exigiram pontualmente que investssemos no deboche. A pea precisava
criar zonas de respiro e ter mais alegria. Levantamos inclusive a possibilidade de montar um
outro espetculo que parodiasse o primeiro. Decidimos, no entanto, que a tonalidade das falas
e a tenso do olhar deveriam se refazer em algum pequeno riso alinhavado com certos
exageros, mas era extremamente difcil mudar a estrutura por dentro. De qualquer forma,

12 Idem. Correspondncia Incompleta. Org.: Armando Freitas Filho e Helosa Buarque de Holanda.Rio de Janeiro:
Aeroplano, 1999. pg. 18-19.

nossa aproximao quela obra passou a ser mediada por alguma graa e a prpria questo do
suicdio dava margens a leituras menos fatdicas. Essa nova relao com o objeto de pesquisa
se desdobrou em contestaes, dessacralizao, deboche com o prprio material. Em um dos
ensaios Rodrigo afirma, entre a fria e o riso, que havia brigado com Ana, que ela lhe parecia
uma menina mimada com crises de estrela. No encontro seguinte ele disse que haviam feito as
pazes mas que alguma coisa tinha mudado na forma como ele a lia e, antes que encerrssemos
o ensaio, disse que discordava do tal projeto de morte que eu identificava em sua potica.
Pedi ento que ele explicasse o que estava lendo mas Rodrigo afirmou no poder faz-lo por
palavras, j que se tratava ainda de uma percepo turva e dificilmente embasada
criticamente, como o faz o bom leitor (no sem certa ironia). No ensaio seguinte, Rodrigo
pediu para fazer um banquinho-performance. Ele abriu pequenos materiais de higiene
organizados meticulosamente no centro do meio crculo que formvamos. Colocou uma
pequena santinha vestida de azul deitada ao lado dos produtos. Delicadamente lavou as mos
de cada um dos integrantes com diferentes substncias: lcool, sal grosso, algodo mido e
lavanda. Em seguida fez o mesmo com a santa. Enrolou-a delicadamente num tecido branco e
guardou-a numa caixa. Com a sentena nossas mos esto lavadas ele terminou sua
partitura, e me disse que essa era a nica explicao que poderia me dar. Me parece que seu
gesto queria nos livrar de qualquer pecado, ou da culpa que recai frequentemente sobre os que
ficam frente a uma deciso de morte. Hoje sou eu que/ estou te livrando/ da verdade 13 ou
ainda te livrando:/ / castillo de alusiones/ forest of mirrors/ / anjo/ que extermina/ a dor, e
preciso, ainda!, lavar a santa, guard-la, enterr-la, enfim. Exterminar, enfim!, a dor, essa massa
melanclica que recobre a obra, a poeta, o tmulo. Essa foi a minha leitura da explicao
lacunar que se refazia na belssima imagem.
A pesquisa cnica continua at o presente momento, completando dois anos e meio
de estudo fsico-potico. Outros acontecimentos e intrigas ocorreram, desacordos, discusses,
mudanas de ponto de vista. Somos engolidos pela necessidade de produo do espetculo e
sempre mais difcil manter o arco tenso que permeou sua criao. No entanto, nos esforamos
para constituir uma poltica de dissipao do real, ocupar a poesia e o palco com um olhar
crtico sem perder a dimenso do afeto, deixar que lacunas de possveis ecoem, e dar outras
possibilidades ao poema sem rend-lo ao mercadolgico. preciso dizer que a experincia de
montagem e exibio dessa pea cumpriu muito do que se props: criamos uma linguagem
prpria a partir de um exaustivo trabalho fsico de apropriao potica; existem agora, pelo
13 CESAR, Ana Cristina. A teus ps. So Paulo: Brasiliense, 1992. pg. 30.

menos, mais cinco pensadores da obra de Ana Cristina, que se destacam pela especialidade de
pens-la primeiramente com o corpo; obtivemos manifestaes concretas de afeco gerada
pelo espetculo atravs de textos recebidos, frequentemente em tonalidade crtica e potica;
disseminamos a obra de Ana Cristina Cesar, gerando interesse e curiosidade entorno da
mesma.

importante marcar que somente aps um ano de pesquisa conseguimos entrar em

contato com a famlia de Ana Cristina. Essa nos cedeu os direitos para darmos continuidade ao
trabalho de forma profissional e fora do mbito acadmico. Em 2013 tivemos uma curtssima
temporada no festival FITU e em 2014 ficamos uma ms em cartaz no Art Hostel Rio. O projeto
segue na busca por pautas em espaos alternativos que abarquem sua proposta.

UM PROJETO DE CORPO: AUTOR, ATOR, PERSONAGEM

Revisitar certas crticas e blogs que rondam o mito Ana Cristina Cesar me hoje
engraadssimo. Antes, ficava pra l de revoltada, muitas nsias de justia. Reflito com mais
cuidado sobre o afeto que a cercava/cerca, e como esse derramamento entorno da obra (e
ainda mais da autora) tem tambm seus motivos. Recordo assistir ao documentrio Bruta
aventura em versos, de Letcia Simes, projeto realizado na Faculdade de Cinema da PUC, e
exibido no pomosssimo Odeon. Sa bufante. Talvez por ter acreditado que a jovem Letcia, sem
os ressentimentos portugueses da turma da poeta, pudesse propor uma leitura com algum
frescor, mais sacolejante e menos assentada. A verdade que a maior parte das falas vm
acompanhadas dessa boneca de pano Ana C., vestida em trajes ingleses, bem apertada ao
peito (e s metaforicamente, uma pena, pois o ridculo da figura seria de fato uma profanao
criativa). Celebridades bem dispostas, Chacal (perdido) como representante do grupo
marginal, e os fieis Armando Freitas Filho e Helosa Buarque de Holanda. Dessa vem talvez a
observao que me parece tensionar alguma coisa em meio a tanto apego: intimidade ou
cena? Pra mim ela est sempre em cena. A zona afetuosa que Ana Cristina inventa, no sem
certa ironia, corrompe at mesmo os novos leitores. No se pode negar, no entanto, que ainda
que a poeta se esforce em enfiar o deboche e o faz com primor , sua poesia tambm abre
margem para a sensao de conversa entre best friends. Letcia repete o que j est batido,
mas no faz parte do jogo? Quando penso no movimento da crtica entorno da obra de Ana
Cristina ou dela mesma lembro dos poemas de Joo Cabral entorno dos objetos (menos o
lirismo; mais o esforo e a preciso). Essa dissecao em volta da coisa em si - o relgio, a faca,
o mar como uma tentativa de tocar o objeto. Quase podemos ver este emergir do poema.
Falando em Ana C., dois modelos se sobressaltam. O primeiro, clarssimo: que bela musa!,
elegante, sedutora, talentosa, genial, sim, sim poeta desde criana!, modernssima, feminina, e
tragam o manto azul dourado! Esse comea a se estabelecer em vida e continua nas primeiras
notcias pstumas. alinhavado por fotografias, depoimentos deslumbrados, girando girando
entorno da coisa, a brilhante Ana Cristina quase pula do papel e interrompe a leitura com seu

canto de sereia. Se os leitores da crtica escrita por Ana C. conseguem localizar com mais
objetividade a denncia frente a esse tipo de mobilizao da persona literria e da literatura, na
poesia preciso ler melhor ainda mais se essa, cada vez mais, se confunde com o dirio, a
carta, as notaes. E se Ana Cristina Cesar rainha em abrir lacunas em sua escrita, os leitores
so reis no preenchimento dessas lacunas com suas prprias projees afetivas. Quando
Luciana di Leone pergunta em sua tese que leitores queremos e podemos ser?, ela aponta a
possibilidade de se ler com o desejo: de abraar a boneca de pano das mais ntimas
confidncias? De erguer o altar pro anjinho louro? De masturbar-se ao som da voz sedutora?
Ana Cristina mesma dir em depoimento: quando se fala de um amor, de uma paixo, voc
desejaria ter acesso a isso. como se meu texto estivesse brincando ou puxando, no
'brincando', puxando at o limite esse desejo do leitor14. Quantos fetiches podem ser
alimentados por essa potica. Um deles, o que compe o segundo modelo: numa reviravolta
da crtica mais crtica, que detecta todas as mincias de apropriaes, gatografias,
vamipiragens, disperso em vozes, referncias, descentramentos quase invisvel, a est, a
inefvel Ana Cristina. O movimento justiceiro que quis livrar a poeta da priso da beleza e
genialidade, das leituras suicidas e do papel bem definido num quadro de poca, concedendolhe, ento, esse carter distante, bolha de sabo que estoura ao toque, acabou por circul-la,
de novo, d-lhe um novo busto de bronze, ou melhor, de vento. Gira-se, dessa vez, entorno de
um objeto que no para de escapar, e que se sedimenta, ento, enquanto objeto, como uma
gaiola vazia, lembrana de um eterno movimento de sada. De fato, mais uma vez, a trama
potica elucubrada por Ana C. conduz a esse objeto ausente. E com mais inteno, me parece
um projeto de invadir a musa elegante com a concepo de seu prprio cnone, pra si mesma,
enquanto personagem e autora de sua consagrao.
Flora Sssekind, em seu singular ensaio Hagiografias, tratar da crtica cultural
produzida a partir da dcada de 1970, na qual a mitificao dos artistas em figuras santas se
torna uma prtica generalizada, principalmente sobre aqueles que tiveram morte precoce. H
a construo frequente (mesmo quando se produzem hagiografias malditas) de algo
prximo s histrias de santos quando se toma qualquer um deles como objeto de estudo 15
No entanto, preciso, de fato, quanto ao gesto mumificador que ergue altares aos
queridinhos da poca, dar certa licena, ou ainda, mostrar que nos altares se imprimem
tambm as mos dos prprios santos. Flora mostrar como Cacaso, por exemplo, o
14 CESAR, Ana Cristina. Crtica e Traduo. So Paulo: tica, 1999. pg. 260.
15 SSSEKIND, Flora. Hagiografias. http://oglobo.globo.com/blogs/arquivos_upload/2008/04/110_2935textoflora.doc, pg. 2.

primeiro a iniciar a construo de uma imagem de santo para si mesmo. H em sua poesia um
constante apontamento a ideia do querubim, a imagem do anjo, desde uma perspectiva
cmica at formas mais gloriosas do mesmo. Anjo ora bom, ora ameaador, anjo da guarda
mas tambm anjo militante. Livre na sua memria escolho a forma / que mais me convm:
querubim / gaivotas blindadas / suave o tempo suspende a engrenagem, feita a escolha
da forma de guerra (ou forma de santo?) e a fabulao de seu personagem autor no se
encerra na poesia. Tambm sua presena fsica enquanto poeta se revela em anloga criao:
estabelece-se uma figura tipicamente angelical que funcionar como o personagem real
daquela potica. As aparies pblicas confirmam a figurao santa: os cabelos, os trajes, os
culos remetem a uma construo bem delineada do poeta querubim. A escrita de Cacaso
aponta para uma fabulao de si mesmo enquanto personagem de sua potica, ele o
primeiro a preparar o territrio para a construo de seu altar.
Com Paulo Leminsky o processo de escrita do seu personagem ainda mais
elaborado. A multidisciplinaridade que o poeta assume em sua formao intelectual,
abrangendo muitos campos de espelhamento, multiplicar tambm os espaos ocupados na
preparao do terreno para a prpria canonizao santa. O poeta formou-se embrenhado nas
figuras de devoo religiosa, foi aluno no Mosteiro de So Bento, em So Paulo, e j a
mostrava sua predileo pelas biografias santas, candidatou-se ao noviciado (ainda que tenha
desistido logo) e frente a seu interesse pela cultura religiosa foi-lhe at sugerido que seguisse
a vocao eclesistica. Lemisky, ento, dedicou-se a escrita de biografias santas, tendo se
dado ao estudo da vida de Santo Antnio e Jesus Cristo, mas tambm em seguida
expandindo o olhar hagiogrfico para outros heris como Cruz e Souza, Trtsky, Bash,
Yukio Mishima. A formao catlica ento penetrada por uma orientalidade santa, vinda
provavelmente de sua iniciao na prtica do Jud e crescente interesse pelo zen-budismo. O
apontamento dos santos no se reduz prtica biogrfica. As tradues e poemas, ensaios
crticos e depoimentos armam pouco a pouco um altar de preferncias que recaem sempre
no gesto santo, no dispndio do corpo como modo de ao efetiva na constituio social. No
entanto, a construo desse altar de preferncias de forma alguma se d apenas como
meno elogiosa dos seus favoritos. O olhar est sempre a voltar-se sobre si mesmo, tambm
enquanto santo multifacetado e superqualificado, na arquitetura de uma impresso de si
enquanto monge, atleta, estoico. E enquanto sugere claramente os traos que permeiam os
santos (o acetismo, a entrega a um princpio, a radicalidade, o exagero), no deixa de apontar
seu prprio retrato:

 quase indisfarvel a intromisso de um auto-retrato

leminskiano como santo em meio a essa lista de qualidades
sacras. Santo poeta, santo atleta, como ele mesmo, judoca e
poeta. Monge, como ele tambm quis ser ao se candidatar ao
noviciado entre os beneditinos. Estoico no rigor dos estudos,
no trabalho de formiga das letras treinando para o grande
salto32, como escreveria para Augusto de Campos. Asceta,
como parece atestar o seu desleixo crescente com a aparncia
pessoal, com as roupas, os dentes, as unhas sujas, e o uso,
qualquer que fosse a temperatura, de um casaco escuro e
surrado.16

Esses processos de canonizao que se estabelecem, fidelizando a genialidade e o

martrio de alguns escritores (e santos) se iniciam, certamente, na fabulao dos
personagens criados pra si pelos prprios autores. A crtica mais recente adora dar Ana
Cristina Cesar um lugar margem no pacote da gerao. No entanto, se ela se diferencia da
prtica antiintelectual de alguns poetas da poca, por outro lado, se aproxima desse outro
gesto, autototmico, de configurao de um autor que ator, articulador do seu personagem
enquanto figura pblica, mas que no poder ser, tambm, uma figura ntima? Como a
potica de Ana C. opera as fronteiras limites entre o real e o artifcio, assumindo, todavia,
sempre e somente a construo, no h resposta para o problema e nem dever ter. Mas
exatamente nessa dificuldade em assentar o personagem entre a intimidade e o olhar
estetizante, ou melhor, essa impossibilidade de lhe dar uma figura plena, nesse jogo se
estabelece sua fabulao crtica enquanto autor-personagem.

Ana Cristina Cesar no criou para si, fisicamente, como Cacaso,

uma persona pblica de aspecto to regular, uma imago
exemplar, atemporal, estudadamente franciscana, e, no entanto,
to presa sua gerao, quanto era a dele. Pois a viso hoje de
qualquer retrato de Cacaso possibilita sua imediata remisso aos
anos 1970. E, no entanto, no deixa de impressionar essa
16 Idem. Ibidem. Pg. 19-20.

inalterabilidade, essa autototemizao, ao longo de duas

dcadas. Fictcio retorno simetria? Com relao a Ana
Cristina, basta observar as fotos mais divulgadas. Mudam o tipo
de traje, de cabelo, s vezes mais curto, ou mais longo, os culos
de grau ora escuros, ora de aro fino, com lentes transparentes.
Mesmo havendo, em meio sua fortuna iconogrfica, um
nmero restrito de retratos privilegiados, e mesmo sendo
possvel datar os modelos dos culos, a poca de certas roupas,
ou os cortes de cabelo, no ao desejo de manuteno de uma
auto-representao sempre idntica que essas imagens parecem
atender.17

De fato, a persona cunhada publicamente por Ana Cristina no ser regular ou

sempre idntica, mas isso no reduz a especificidade do fsico que se arma como analogia
potica ou extenso de um gesto de escrita. Pelo contrrio. H nessa disperso da figura em
representaes distintas uma forma de mitificar a imagem real, impossibilit-la enquanto
especificidade, desfaz-la como se desfaz sua escrita multivocal. No se fixar na imagem
regular tambm se dar um outro desenho: esse que cultiva a crtica mais elaborada, da gaiola
vazia, do eterno movimento de sada. Quando Ana C. afirma exaustivamente em seu
depoimento no curso de literatura de mulheres no Brasil que a intimidade incomunicvel,
que no possvel detect-la no texto, ou ainda que no possvel transmitir uma verdade
acerca da minha subjetividade, sua fala tambm uma defesa do ator-autor enquanto figura
mtica, uma tentativa de evitar o destrinchamento de sua poesia na busca por uma ser real: no
h o autor, somente a poesia. Desse gesto que se dissemina na obra de Ana Cristina e nas suas
aparies pblicas (sempre fugidias, marcando uma certa timidez revestida em mistrio) fao
duas leituras: por um lado, extremamente crtica e sintonizada com as problemticas do Estado
de Exceo. Na cena pblica de um corpo corrompido e controlado, sua potica dispersa
desautoriza a constituio de um centro; impede a definio da literatura enquanto ferramenta
desse agenciamento de poder centralizador; torce o conceito de autoria intricado carta e ao
dirio dando a ver a teatralidade daquilo que posto como real, o que num mbito histrico e
poltico ofende as estruturas de naturalizao do real cunhadas pelo governo militar; confunde
a autoridade do documento pela insero de versos de outros autores nas suas falsas
17 Idem. Ibidem. Pg. 9.

intimidades; coloca o discurso essencialmente como ponto de vista; no se deixa reduzir

enquanto smbolo de uma cultura nacional, um autor nacional. A imagem movente: Aviso
que vou virando um avio. Cigana do/ horrio nobre do adultrio. Separatista/ protestante.
Melindrosa basca com fissura de verdade, e afirma ainda: minha franqueza era meu fraco,
problematizando o confessionalismo biogrfico como o fraco da produo literria, ao mesmo
tempo em que alerta em relao ao discurso panfletrio de esquerda, franco, objetivo,
direcionado. Esse tipo de articulao potica que discute um problema poltico sem levantar a
bandeira socializante tem seu valor no s no gesto como repensa a existncia de um poder
nacional centralizador, mas tambm na inventividade de uma linguagem poesia, literatura
que no se reduz a uma marca combatente largamente repetida nos perodos de guerra. A
imagem do seu personagem enquanto figura pblica tambm pouco acessvel, pouco
exposta, e recusa o gesto documentrio que associa o autor a um centro seja esse o Estado
ou o slogan da Esquerda. Por outro lado, a manipulao da persona potica e da construo de
linguagem pautada na disperso me parece se dar tambm como uma tentativa de controle
dessas investigaes de tendncia personificante, da procura de intimidades nas entrelinhas,
tentativa voltada para a proteo do ego atravs de uma orientao de leitura (controle). Os
dois movimentos so contraditrios. De certa forma, o que Ana Cristina opera em sua potica e
com seu gesto sobre o produto literrio tambm uma tentativa de controlar, ou evitar certas
leituras mesmo que j se saiba frustrada desde o incio. A luta contra a sinceridade, contra a
intimidade ou o derramamento biogrfico, contra qualquer perspectiva que a aproxime desse
tipo de leitura se arma como valorizao do seu produto literrio, do constructo, como modo
de se diferenciar da produo em voga, ferramenta para se destacar (em dedicao,
genialidade?) dessa literatura/literotortura confessional que a desagrada, meio tambm de
fidelizao do ser poeta (= trabalho infindo com a palavra). Em carta a Clara Alvim, de 1976, a
tenso entre a escrita prpria carta e a literatura, assim como uma preocupao em
apresentar certo brilhantismo vm tona:

Acho sempre que tenho que produzir something witty and brilliant,
no teu tom certo - mas para escrever carta preciso renunciar pelo
menos pela metade literatura [ou pose ou ao fetiche sem
querer ainda identifico os trs e, claro, no consigo mais fazer

literatura], o que particularmente difcil na sua frente.18

Outra observao interessante quanto ao trecho a identificao da literatura

pose ou ao fetiche. Se no depoimento j citado Ana Cristina revela puxar at o limite o desejo
do leitor de ter acesso a um dado de amor ou de paixo, a literatura enquanto fetiche puxar
ao limite o desejo de escrita, e enquanto pose reitera uma encenao, um teatro. Literatura,
portanto, tambm desejo e teatro. No mesmo depoimento, Ana C. tece algumas observaes
sobre um poema de Walt Whitman. Os versos Amor, isto no um livro, isto sou eu, sou eu
que voc segura e sou eu que te seguro ( de noite? Estivemos juntos e sozinhos?), caio das
pginas nos teus braos, teus dedos so lidos pela poeta como a revelao do desejo de que o
texto no seja meramente texto, o que , segundo Ana Cristina, impossvel: um texto s
texto.19 Ela afirma ainda que o texto no da ordem do corpo mas no deixa de ter
desejo, e a identificao (fingida) do texto ao corpo seria um escancaramento do desejo,
pois todo o texto desejaria no ser texto. Discordo inteiramente da objetividade taxativa
com que Ana Cristina separa o corpo do desejo, o texto do corpo. Ela mesmo dir
anteriormente da materialidade do texto, sua existncia concreta, ou ainda que no se trata de
um querer dizer, buscar nas entrelinhas, mas que o texto diz, e a materialidade do que diz.
H em todo texto um dispndio de corpo, as impresses de uma passagem que
definitivamente no se encerram no sinceramente biogrfico, mas que revelam o projeto de
corpo, texto enquanto acontecimento fsico derivado de outros acontecimentos assim to
fsicos, carnificao do texto. E a prpria Ana Cristina quem, em sua poesia, desfar a
distncia entre texto e corpo, corpo e desejo. Sssekind compila e observa com primor as
manifestaes desse corpo violentado na poesia de Ana C, dentro do seu prprio processo de
autosacralizao:

Eu penso / a dor visvel do poema, l-se num texto dos anos 1970,
includo em Inditos e Dispersos. O corpo di, di a culpa
intrusa, ai que outra dor sbita, pois, por vezes, outra / outra
a dor que di, e com as tetas da dor que se amamenta nossa
fome, o pulso que melhor souber sangrar que se impe em
Flores do Mais. Bofetada de estalo, baque de fuzil, estilete
18 CESAR, Ana Cristina. Correspondncia Incompleta. Org.: Armando Freitas Filho e Helosa Buarque de Holanda.
Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. pg. 15.
19
Idem. Crtica e Traduo. So Paulo: tica, 1999. pg. 265.

pontiagudo, punhal, som de serras de afiar facas, fria, farpas,

garras afiadas, lmina cortante, a faca nas costelas da aeromoa,
degolar, atemorizar, ambulncias, sirenes, pssaros que gemem,
barril de plvora plantado sobre a torre de marfim, asas batendo
freneticamente, caa, caa: h quase sempre alguma violncia
potencial plantada ali, tensionando de dentro os textos. Como
indicao seca do presente, claro. Mas tambm como meio de
a palavra virar carne, matria [grifo meu]. Nem que para isso se
tivesse que flertar abertamente com o agnico, e fazer de alguma
forma de dor uma contraparte irnica da escrita. De uma potica
quebrada pelo meio. Processo sintetizado belamente por Ana
Cristina Cesar em texto bastante conhecido de Cenas de abril
(1979): olho muito tempo o corpo de um poema / at perder de
vista o que no seja corpo / e sentir separado dentre os dentes / um
filete de sangue / nas gengivas.20

Me parece que Ana Cristina, ao negar ao texto (e ao leitor) a possibilidade desse ser
tambm corpo (mesmo que no possa haver desejo sem corpo), quer insistir na tentativa de
controle dessa identificao do autor com o texto. Retirar em depoimento objetivo a
possibilidade do texto ser corpo uma forma de armar o terreno para uma canonizao
autorizada, apontar para uma trama de consagrao que no revela intimidades, que no
desvenda o autor. O desejo obstinado de no encerrar seu trabalho potico num ntimo, de
no ser vtima das leituras redutivas, quase prepara uma receita de bolo. E porque
definitivamente no santa, o ego irrompe em meio a poesia e a persona pblica.
Como corpo, o texto uma materialidade relacional que atravs dos olhos do autor
e do leitor tece diferentes relaes de leitura, realiza distintas projees de corpo para o
mundo, com ele, e um outro que se mostra e se esconde em diferentes ngulos e tempos.
Tambm o corpo humano enquanto instncia relacional est o tempo todo a se projetar no
mundo, elegendo ngulos de percepo, omitindo e revelando, agindo, pelo olhar e pelo gesto,
na edificao de algum mundo. Para tratar dessa forma de eleio e seleo do que se
apresenta e do que se camufla, ou ainda, o processo criativo do corpo na percepo do espao

20 SSSEKIND, Flora. Hagiografias. http://oglobo.globo.com/blogs/arquivos_upload/2008/04/110_2935textoflora.doc, pg. 12.

e das coisas vale evocar algumas observaes de Merlaeu-Ponty em seu livro Fenomenologia da
Percepo. O filsofo desenvolver uma teoria pautada no princpio de percepo dada pelo
nosso modo de existncia e pelo nosso ser no mundo. Segundo o filsofo, de maneira alguma
nossa percepo ser objetiva, mas sempre relacional: nada se d isoladamente, a partir de
uma percepo pensada, mas tudo se apresenta e percebido como parte, pedao do mundo
que se arma ou se desfaz numa composio de figura e fundo. Esse perceber no se d pela
razo que acredita organizar o mundo por uma via intelectual nem tampouco por um olhar
empirista que cr solucionar o jogo relacional das coisas a partir de princpios fsico-qumicos.
Para Ponty, essa percepo se d pelo corpo corpo como fora de sentido que de nenhum
modo reduz a vida a uma objetividade material. Esse corpo no receptor passivo do que est
contido no mundo: ele se projeta ao mundo e seleciona, atravs de uma conscincia corprea,
aquilo que ser administrado, percebido num determinado momento, espao, situao.
Pensar o mundo atravs da estrutura figura e fundo inserir-se nele como parte
constituinte e no trat-lo como objeto distanciado, visto atravs do ser que sujeito. O
mundo ento o horizonte de onde qualquer coisa pode ser destacada como figura
alternadamente. O corpo ser o responsvel por essa sntese, por essa constituio de sentido
que a cada momento ser capaz de transformar um ponto distinto em figura e dar ao resto a
qualidade de fundo. Ser no mundo exatamente essa concepo do eu como projeto no meio
do mundo e no olhando-o como objeto: h uma familiaridade com esse mundo e com a forma
de transitar nele. Nesse sentido, Ponty dir que o corpo s nos d a experincia mista de ser
simultaneamente sujeito e objeto, fundo e figura, quem olha e quem visto exatamente
porque estamos no mundo, o habitamos e compartilhamos com ele algo de anterior a nossa
prpria qualidade de indivduo. Vale marcar que o filsofo no tenta fundir mundo e sujeito em
absoluto, nem tampouco separ-los definitivamente. Ao mesmo tempo em que afirma uma
autonomia do sujeito, traa sua inegvel participao relacional com a estrutura do mundo.
Creio ser bem-vinda a analogia com a anatomia do corpo humano: a existncia de cada rgo
bastante singular sabe-se qual funo cada um cumpre no corpo, seus limites tm uma
margem especfica, podemos desenh-los separadamente e at mesmo destac-los num
estudo anatmico. No entanto, por mais moderna que seja a medicina, nada se digere no
estmago se no pulsa o corao. Ponty dir que para que o corpo trace a relao entre figura
e fundo, destacando do horizonte o ponto pela simples mudana de olhar, preciso que o
espao corporal seja percebido como espao universal. A relao dialtica do corpo com o
espao transforma esse corpo em espao universal: a percepo do ponto s pode se dar a

partir de um reconhecimento da zona de corporeidade de onde ele ser visto e em torno de

que horizontes ele ser localizado. Longe de meu corpo ser pra mim apenas um fragmento de
espao, pra mim no haveria espao se eu no tivesse corpo.21
Nesse sentido, ao pensar o espao corporal e o espao exterior, e considerando
que se est a operar por uma estrutura figura e fundo, o filsofo aponta que o fundo do
movimento jamais ser exterior mas sim imanente ao movimento. Tomar a ao perceptiva
como uma re-criao ou uma re-constituio do mundo22, como o far Ponty, me faz
resgatar o livro de Allain Badiou, Pequeno manual de inesttica, onde no ensaio intitulado A
dana como metfora do pensamento, o pensador apresenta a dana como a mostrao do
corpo capaz de arte, o corpo-pensamento. Essa dana por excelncia o movimento do
gesto, do olhar a possibilidade do corpo de danar a vida, de mov-la e no uma prtica de
dana especfica. A ao, colocar o corpo em movimento, o que, segundo Ponty, realiza a sua
espacialidade, o que destaca figura e fundo atravs de uma percepo corprea. Essa
percepo me parece exatamente o corpo capaz de arte, corpo-pensamento, anterior a
qualquer saber especfico, a qualquer conhecimento, que o corpo como possibilidade de
conhecer - uma anterioridade. Badiou dir:

A dana metfora do pensamento precisamente porque

indica por meio do corpo que um pensamento, na forma
de sua apario como acontecimento, subtrada a
qualquer preexistncia do saber.23

A dana como metfora do pensamento diz de um pensamento anterior ao saber

material, a ao intelectualista pautada na razo fala-se especificamente de um saber de
corpo que no responde ao conhecimento como atividade mental. Nesse sentido, vale citar
um trecho do ensaio de Ponty:

A teoria do esquema corporal implicitamente uma

teoria da percepo. Ns reaprendemos a sentir nosso
corpo, reencontramos, sob o saber objetivo e distante do
corpo, este outro saber que temos dele porque ele est
21 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Ed. Martins Fontes: So Paulo, 2006. pg. 149.
22 Idem. Pg. 279.
23 BADIOU, Allain. Pequeno Manual de Inesttica. So Paulo: Estao Liberdade, 2002, pg. 90.

sempre conosco e porque ns somos corpo [grifo meu].24

Espinosa dir que tentamos saber o que o pensamento, enquanto no sabemos

nem mesmo do que o corpo capaz. Badiou tentar responder a esse questionamento
implcito com a seguinte proposio:

A dana aponta para essa capacidade artstica do corpo,

sem por isso definir uma arte singular. Dizer que o corpo,
como corpo, capaz de arte, mostr-lo como corpopensamento. No como pensamento preso em um corpo
mas como corpo que pensamento.25

A teoria do esquema corporal o corpo fenomenal - me parece tratar

exatamente daquilo que o corpo capaz. Algo anterior ao saber. Merleau-Ponty distinguir a
habilidade de um doente (com deficit na capacidade de percepo do mundo) de um normal
quanto compreenso de metforas e analogias. Nesse sentido, dizer que o olho est para a
viso assim como o ouvido est para a audio imediatamente compreendido pelo normal,
que sabe os dois dados como meios de acesso a um mesmo mundo - e essa equivalncia
entre os 'rgos de sentido' pode ser vivida antes de ser concebida. Novamente, aponta-se
um atraso do pensamento racional em relao experincia corprea. Pode-se dizer ainda
que a essncia da conscincia esteja nessa percepo fsica do corpo no mundo, essa
experincia que lana do meu espao corporal fios intencionais em direo quilo que me
ronda, fios que se alteram intermitentemente conforme o ambiente em que me situo, frente a
quais objetos, olhos, gestos, tempos. Se para o doente o mundo s existe como mundo
inteiramente pronto e imobilizado, o sujeito em plena capacidade de percepo reconfigura
esse universo a cada instante, polariza-o, desmembra-o em projetos de figura e fundo. A essa
possibilidade de reconfigurao e releitura do mundo, Ponty dar o nome de funo de
projeo ou de evocao. Sobre a vida da conscincia ou a vida perceptiva, o filsofo dir que:

sustentada por um arco intencional que projeta

em torno de ns nosso passado, nosso futuro, nosso

24 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Ed. Martins Fontes: So Paulo, 2006. pg. 278.
25 BADIOU, Allain. Pequeno Manual de Inesttica. So Paulo: Estao Liberdade, 2002, pg. 94.

meio humano, nossa situao fsica, nossa situao

ideolgica, nossa situao moral, ou antes que faz
com que estejamos situados sob todos esses
aspectos.26

Podemos recuperar aqui o gesto da crtica sobre a obra de Ana Cristina Cesar e
sua figura, ou ainda, o gesto da prpria autora na modulao de uma crtica autorizada. Com
todas as excepcionalidades de seu trabalho literrio, preciso marcar que Cesar compartilha o
mesmo mundo com seus coetneos. A poeta est tambm situada sob todos os aspectos
morais de seu meio, influenciada por uma ideologia intelectual e por determinada forma de
estar no mundo. A sua ao criativa a escrita que opera um modo de recriao do mundo, se
d, tambm, a partir do projeto de todos esses fios intencionais. No preciso afinar Ana C. a
uma linha cultural facilitadora, mas sim necessrio observar que ela no est parte do
mundo e que sua experincia, enquanto projeto humano e enquanto metonmia de um texto,
compartilha esse mundo com uma gerao, um pas, uma perspectiva histrica. O leitor,
coetneo ou no, relacionam-se com esse texto a partir de um projeto de corpo e num jogo de
figura e fundo no qual, a cada diferente momento e olhar, algo distinto se destaca como figura.
O texto como corpo, ou ainda como marca da presena de um corpo, ou de uma ausncia que
revela que, outrora, esteve ali um corpo (como ao, gesto de escrita) tambm pedao do
mundo, horizonte de projeo, e compartilha com o humano este mundo. Por isso, a tentativa
de limitar as chaves de leitura de um texto s pode ser fadada ao insucesso. E como estamos
situados, tambm, sob diferentes repertrios crticos, constituies familiares, leituras e
princpios (para alm do tempo e ideologia que compartilhemos), as possibilidades de projeo
com esse texto so infinitas.
interessante recuperar aqui o texto A tarefa do tradutor, de Walter
Benjamin. Ao pensar a tarefa da traduo de um texto de uma lngua pra outra, Benjamin
apontar que h sempre algo que no traduzvel, comunicvel, e que exatamente nesse
intocvel que o tradutor deve focar. Duas lnguas nunca tero equivalncia completa e, desse
modo, interessa mais uma traduo do que lhe essencial mas no comunicvel do que
aquilo que se pode comunicar. A partir da, o crtico alemo trar a diferena entre o visado, e o
modo de visar. O que a lngua original de um texto apresenta um modo de visar um
determinado visado. Interessa ao tradutor a constituio de novas formas de visar o visado.
26 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Ed. Martins Fontes: So Paulo, 2006. pg. 190.

Me parece que nosso estar no mundo e a capacidade perceptiva do corpo a vida da

conscincia trata exatamente de uma tarefa de traduo. Ponty dir que ns compartilhamos
o mesmo mundo. Nesse sentido, estamos sempre diante de um mesmo visado: o mundo.
Diante e dentro, e no entanto, tendo disponvel, cada um, apenas um certo campo desse
mundo. O que o corpo fenomenal opera uma constituio de novas formas de visar e estar
nesse mundo, ressignificar esse campo, uma traduo que carrega em nossa experincia
perceptiva tudo que nos compe como presente, uma recriao que acarreta em seu projeto
toda a nossa situao fsica, ideolgica, temporal... A possibilidade de inmeras formas de visar
d a ver a existncia permanente de uma parte obscura (metafsica?). A parte obscura o que
constitui a solidez do objeto. O invisvel das coisas o que d a visibilidade do objeto. Esse jogo
do visvel e invisvel, dos horizontes que se escondem e se apresentam necessariamente o
que d ao mundo sua realidade. Pensando o sentido da viso, Ponty dir:

Dizer que tenho um campo visual dizer que, por

oposio, tenho acesso e abertura a um sistema de
seres, os seres visuais, que eles esto disposio do
meu olhar em virtude de uma espcie de contrato
primordial e por um dom da natureza, sem nenhum
esforo de minha parte; dizer ao mesmo tempo que
ela sempre limitada, que existe sempre em torno de
minha viso atual um horizonte de coisas no-vistas ou
mesmo no-visveis.27

indispensvel marcar que, para Ponty, tambm os sentidos se resgatam uns

nos outros ver nunca s ver. No haveria, portanto, uma disposio exclusivamente
separada dos sentidos, pois o que existe a sensao como estrutura de conscincia, como
matria da experincia do ser no mundo e que, se novamente no se pode confundir
absolutamente os sentidos, tampouco se pode separ-los em absoluto. Afinal, de fato
podemos perceber o que me concede a viso, a audio ou o tato a vista, o som, o toque no
entanto, no amlgama da experincia, no possvel contornar o plano definitivo das verdades
de cada sentido se consideramos sua coexistncia.
Ao pensar o teatro realizado por Jerzi Grotowski, possvel recuperar algumas
27 Idem. Ibidem. Pg. 292.

dessas consideraes a cerca da percepo e do estar no mundo. O teatrlogo dir que o

mago do teatro o encontro. A partir dessa proposio, se armar toda a ideia da relao
como fonte potencial de constituio da cena. Anterior a uma concepo de espetculo, o
teatro proposto por Grotowski acredita no jogo relacional entre atores, diretor e pblico a
partir de aes fsicas que conduzem ao ritual. Essas aes esto ligadas ao reagir aos
outros. Muito menos condicionados a uma busca consciente de como fazer, os exerccios
(aes) propostos para despertar o corpo e a ateno, so antes de tudo a investigao de um
princpio natural do corpo, que antecede a representao ou uma funo do crebro para se
dar como funo da percepo. Ao definir as aes fsicas, Grotowski parece apontar
exatamente para onde, em Ponty, se realiza a espacialidade do corpo. Algo de pr-racional que
interessa antes motricidade natural do fsico do que compreenso objetiva dos atos.

Todas as foras elementares do corpo orientadas em

direo a algum ou a si mesmo: escutar, olhar, agir
com o objeto, encontrar os pontos de apoio tudo isso
ao fsica. (GROTOWSKI, 2001, pg.10)

Grotowski prezar por um desvelamento do ser em cena, um doar e tomar que

muito se assemelha a ideia de uma abertura para o mundo desenvolvida por Ponty. Como
participante desse mundo, e em relao com essas pessoas que se apresentam no meu campo
de viso de vida eu me abro e me projeto como integrante constituidor desse mundo, desse
encontro, desse ritual do corpo e dessa anterioridade perceptiva que disponho. interessante
comparar dois trechos de textos de Ponty e Grotowski que apresentam divergncias
terminolgicas, mas que no entanto parecem operar o mesmo pensamento. Enquanto o
primeiro dir que o corpo tem seu mundo ou compreende seu mundo sem precisar passar por
'representaes', sem submeter-se a uma 'funo simblica' ou 'objetivante', o segundo
afirmar que o smbolo o impulso claro, o impulso puro; a ao dos atores so smbolos; ou
ainda quando no percebo, isso significa que no existem smbolos e eu disse 'percebo', e
no 'compreendo' porque compreender uma funo do crebro. A funo simblica ou
objetivante, para Ponty, seria esse compreender como funo do crebro, negado por
Grotowski. E o smbolo como impulso puro me parece esse compreender sem representaes
de que fala Ponty. H, de fato, tanto pra um quanto pra outro, uma identificao dessa
disponibilidade corprea como o primeiro modo de perceber o mundo e se relacionar com ele.

As aes fsicas so elementos de comportamento constituidoras do mundo e da cena.

A teoria da percepo, que se estende at a prtica ritual do teatro de Grotowski,
me parece essencial, antes de tudo, por deslocar da razo da operao intelectual a
possibilidade ltima de uma resposta ao mistrio constituidor do mundo. Essa dimenso
misteriosa da qual a filosofia e a cincia querem dar conta, creio ter soluo - e talvez ainda,
sempre, s em parte na experincia corprea. So os inmeros possveis da experincia fsica,
do meu corpo no espao e no tempo, que apontam para essa zona intrnseca do ser e do
mundo como participantes do mistrio. A elaborao de um plano de ideias que resolva a
problemtica da obscuridade intransponvel parece muitas vezes se distanciar da efetiva
obscuridade dos corpos que se d no plano real. Compreender essa zona escura, perceb-la,
talvez seja tarefa que s o corpo pode se propor, exatamente por se constituir no mundo com
uma zona simultaneamente escura e clara. A composio fsica dos corpos e sua realidade no
espao os aproxima dessa experincia anterior ao conhecimento, que a misteriosa
experincia do ser. Existir antes de pensar.
Ao pensar a obra e figura de Ana C. identifico uma tenso essencial entre o projeto
natural do corpo (corpo humano e corpo texto) e o corpo constructo (personagem, literatura).
Assim como Ana Cristina assume repetidamente sua obra como constructo, diferenciando-a de
seus dirios teraputicos, tambm me parece que a construo de sua persona pblica quer
se diferenciar de um ser real, uma naturalidade. No entanto, como corpo humano, o espao de
construo do personagem est tambm situado sob esses aspectos do mundo compartilhado,
e funde, pela vida perceptiva, o ator (que atua e age) ao personagem. Ana Cristina dir que h
sempre uma coisa no dita na literatura (zona escura), que essa lhe uma condio essencial
(como o ao corpo h sempre o invisvel). Sua poesia ento jogar com uma exacerbao do
no dito, abertura infinita de lacunas e tambm com um condicionamento do corpo como zona
escura e clara, outro espao de no ditos, nos quais se concretiza a dimenso do mistrio como
constituio do humano e do mundo. Leitura de mundo. Durante o estudo cnico realizado
nesse projeto existia a inteno de se criar nas conversas e leituras um campo de fora que
pudesse ser acessado pelo corpo dos atores durante a ao atravs dos arcos intencionais, do
projeto fsico. O corpo era o crtico, o criador, reinventor do espao cnico (mundo). Me parece
que para o personagem Ana C. o horizonte mundo se arma como um palco para sua trama
potica, de escrita e de corpo, no de modo racional mas, anterior a isso, de modo intencional,
perceptivo. A tenso entre a fictcio e o real que se oficializa na literatura (optando, por fim,
pela cena) me parece uma releitura da experincia de vida, do estar no mundo: do latim, o

termo se divide BIO, por um lado, a vida natural, o direito natural; ZOE, do outro, a vida
inventada, o direito por lei. E se no momento em que vive Ana Cristina Cesar o direito por lei
est fortemente corrompido pelo estado ditatorial, ento o que resta uma vida inventada, um
personagem que retalha e esfacela a vida natural. Ao observar na escrita de Ana Cristina as
marcas de uma crueldade santa que esfacela o texto e o sujeito, Flor Sssekind faz o trnsito
do poema auto-exposio, do texto ao corpo, como modo de apontamento do fsico no
potico:

A crueldade seu diadema, diz uma das vozes em Sexta-feira

da Paixo. , sobretudo, no corpo do poema, porm, que essa
crueldade, mais uma vez santa, deixaria sua marca. No
esfacelamento em falas, referncias, inconcluses do texto e
de seu sujeito: cacos sem peso, vidros soltos, dividir o corpo
em heternimos. Na tenso entre, de um lado, registros do
banal, dirios, conversas, chs, postais, e, de outro, sugestes
quase sempre meio imperceptveis de imagens dolorosas e
instrumentos ou ecos brutais. Apesar das altas compadecidas
passionais que percorrem alguns textos, a imolao se opera na
escrita, no lrico convertido em lio de anatomia, na autoexposio esfacelada (aspas, quebras, travesses) da prpria
matria, de suas vozes e deambulaes. 28

Pode-se ler no auto-esfacelamento citado por Flora e evidenciado nos caminhos

percorridos pela poesia de Ana Cristina esse trajeto que lima o sinceramente biogrfico e
opta pela prpria fragmentao, nela se incluindo quem o assina: 'o artista nasce da
morte'29. A percepo de Wally Sailormoon e se inclui num projeto esttico que vai do
poema ao autor, agora ator (corpo fragmentado), personagem. Retornamos, portanto, ao que
seria o tal projeto de morte mal elaborado por mim no princpio da leitura. Antes de se tratar
do suicdio fsico, salto pra morte, Ana Cristina parece apontar para a morte do autor enquanto
entidade fiel, localizada, enquanto pessoa. Pelo processo fragmentrio de escrita, a poeta
revela pra si a impossibilidade de constituio de um ntimo enquanto artista (e no somente
28 SSSEKIND, Flora. Hagiografias. http://oglobo.globo.com/blogs/arquivos_upload/2008/04/110_2935textoflora.doc, pg. 12.
29 Idem. Literatura e a vida literria: polmicas, dirios e retratos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985, pg. 56.

na poesia) e o autor, e at mesmo o ator, se perdem nas inmeras facetas dos personagens
que abriga. O ser anulado enquanto corpo natural e o artista, figura, s pode existir dessa
morte, desse desfacelamento. Vale citar um trecho de um poema sem ttulo e fragmentado
contido em Antigos e soltos, no qual a trajetria do ser para o personagem que escreve se
apresenta como uma passagem de morte:

LOTE

meu corpo quase esquece mas a dor

ampara o esquecimento: equino o corpo lembra a
morte quase toda: quero

MOTE

escrevo para ver se espanto

a morte mas enquanto canto
morro

enquanto canto agora morre meu

desejo morre te consolo com meu corpo
morto

enquanto canto agora vive meu

desenho morre te desejo dentro do meu
corpo30

A primeira parte do poema, aqui no citada, sob o ttulo de todo dia revela uma
resistncia em se aproximar da dor como lembrana da morte, calar a palavra perto da dor
uma tentativa de expurgar a morte. O corpo como ser original aparece em lote ainda
resistente morte - meu corpo quase esquece e expe-se em seguida um desejo ainda em
vias de se completar - equino corpo lembra a morte quase toda: quero. A lembrana da

30 CESAR, Ana Cristina. Antigos e soltos: poemas e prosas da pasta rosa. Org.: Viviane Bosi. So Paulo: Instituto
Moreira Salles, 2008, pg. 225-227.

morte ainda no est realizada por completo, mas quase. H um reconhecimento da morte do
autor/corpo original como necessidade: preciso quer-la, alcan-la. J em mote, o prprio
ttulo aponta para um pensamento que tambm repetio, emblema, como que uma mnima
do artista, tema, problemtica, mas no sem incluir seu carter satrico e malicioso. A escrita
como gesto de livrar, conectada de alguma forma com o corpo de origem, uma tentativa
de espantar a morte. Mas quando essa se torna canto, literatura, d-se certamente a morte enquanto canto/morro. Enquanto canta/escreve morre o desejo (de espantar a morte?) e
como aquilo que resta te consolo com meu corpo morto refaz uma crtica prpria crtica,
leitura enquanto tentativa de reconfigurao do morto, meio de consolo. Assimilar, assentar,
conformar a escrita (morte do autor) enquanto um embalsamamento do corpo morto modo
de permanncia, manuteno, mumificao do morto como via de consolao. Enquanto
canta/escreve vive, no entanto, o desenho de uma potica, esboo, rascunho, que
simultaneamente morre no gesto de consolo, de conformao. Mas resta um desejo (do corpo
morto? Da escrita/canto? De algum resto do corpo de origem?), te desejo dentro do meu
corpo e esse poderia, agora, ser talvez o corpo do texto, como um pedido de leitura (que no
refaa a intimidade) - como a dizer te desejo dentro do meu texto, esse novo corpo, corpo
artista, corpo nascido da morte. O poema expe um processo de desfacelamento do autor
enquanto ser original e apresenta a ocupao do texto pelo personagem - um novo corpo. H
uma tenso entre a resistncia de todo dia (conversas, dirios, chs) e da imagem de
destrinchamento, dolorosa, essencial (o mote, a morte). A morte a zona escura intrnseca, o
que d ao objeto (ser, texto) sua realidade (alguma realidade). A poesia de Ana Cristina Cesar
e seu personagem - parece tocar ou se mover em direo ao mistrio constituidor do
mundo. Seja pelos jogos lacunares de sua escrita: referncias, inconcluses, multivocalidade,
atravessamentos, interrupes, aspas, travesses; seja pela persona misteriosa e mitificante
que assume publicamente. Ressignificando a teoria da percepo e reorientando a facilidade
natural com a qual o corpo humano percebe, esse estar no mundo singular que se exprime
como ator-personagem no est atrelado a um fazer pautado na razo, mas numa construo
intencional (e penosa31), como ser feita sua poesia. , porm, a anterioridade corprea que
faz com que Ana C. projete fios intencionais para o mundo (e com ele) que atenta, na
construo, a uma prtica presencial de certo campo da sua gerao e necessidade de
fazer do corpo pensamento.

31 CESAR, Ana Cristina. Crtica e Traduo. So Paulo: tica, 199, pg. 271.

Aos dezoito anos Ana Cristina escreve um poema e tece anlise singular que j
apontaria diretrizes para sua produo potica. H uma tendncia a desculpar os escritos de
juventude em tentativas de experimentao, procura de uma linguagem prpria. De fato, no
se pode negar que a poeta adolescente ainda no havia escolhido o olhar estetizante que se
derramaria sobre sua obra, mas isso no diminui a pertinncia de seu pensamento esse, me
parece, quando jovem, menos temeroso das leituras a qual seria submetida a sua poesia. O
texto a seguir, presente em Antigos e soltos32, especialmente inserido em verso fac-similar
por conter elementos grficos, parnteses e setas que orientam sua leitura e compreenso.

32 CESAR, Ana Cristina. Antigos e soltos: poemas e prosas da pasta rosa. Org.: Viviane Bosi. So Paulo: Instituto
Moreira Salles, 2008, pg. 314-317.

Nos interessa aqui principalmente a anlise realizada pela jovem poeta. A poesia
lida como um desejo de verdade, subjetivao da ocorrncia o que sugere poesia por
tocar parte essencial do eu: poesia, portanto, aquilo que toca parte essencial do eu. Qual
seria esse eu no fica claro priori eu-autor, eu-personagem, eu como microcosmos do
ser? Tece-se ento a oposio entre srio/poesia e inconsequente/cotidiano. Na poesia, a
menina como smbolo da parte essencial no o presente do eu, mas sim o sentimento de
passado-futuro. Me parece ento que o eu a algo ligado ao ser histrico. O cotidiano,
por outro lado, o suprfluo, o que no importa. A aproximao da discrepncia poesia X
cotidiano ento percebida como possibilidade estilstica, artstica. J se sabe que esse ser o
jogo desenvolvido pela poesia de Ana Cristina Cesar por suas falsas cartas, dirios, notaes
lacunares. Mas se as afirmaes recaem constantemente sobre o pastiche do confessional o
que ela faz, de fato preciso marcar que, junto a isso, h o reconhecimento da poesia como
aquilo que toca parte essencial do eu, do ser histrico, e nunca apenas uma estetizao vazia.
A poesia enquanto aquilo que toca parte essencial do eu o que importa. Em seguida, no
aprofundamento da concluso, Ana C. sai do limite estilstico, da conjuno poesia e
cotidiano como possibilidade esttica, e parte para uma observao de cunho filosfico,
atravs da qual direciona o dilema cotidiano X poesia (ou ainda, cotidiano + poesia) para o
corpo, para o humano: esta contradio inerente ao homem. A mesma contradio (o
suprfluo das relaes cotidianas X o desejo potico de tocar no que importa) agora tratada
no apenas na anlise dessa poesia especfica, ou num desejo de estilizao, mas ampliada
experincia de vida, perceptiva, corprea. Essa contradio do humano, quando aproximada
estilisticamente na poesia, quer aproximar tambm a experincia no real. tambm
interessante observar que o cotidiano posto como uma incapacidade de pureza, de
comunicao verdadeira, colocando, por oposio, a poesia como possibilidade de
comunicao verdadeira. No entanto, a prpria Ana Cristina que, mais velha, dir em
depoimento que a poesia no comunica, que no possvel transmitir uma verdade acerca da
subjetividade, diferente da objetividade do jornal, do dirio (o cotidiano) que comunica. Podese ler essa variao das duas Ana Cristina como uma evoluo crtica, mas me parece que a
entrada no universo literrio (a segunda Ana Cristina j publicou livro, j se consagra) gera uma
espcie de resistncia negativa, ou desiluso, h alguma descrena s pode haver o
personagem. Leio ainda que o problema terminolgico dessas duas fases pode ser entendido
num desdobramento: a comunicao verdadeira, a parte essencial, a poesia como momento de

verdade , resgatando Benjamin, uma traduo do essencial (do visado) e no do comunicvel.

E se a Ana Cristina de 1983 nega a existncia de uma Verdade, com maiscula33, em oposio a
essa Ana C. dos dezoito anos que cr na poesia como momento de verdade, parte essencial,
podemos recuperar o conflito entre a viso de Dai Fiorati e a minha no processo de montagem
da pea. Se a poesia imaginao (assim como a criao do ator), essa pode ser lida
inteiramente como fingimento, mas pode-se colocar tambm que a imaginao parte
essencial do ser histrico (e destaco parte pois isso revela que s se pode tocar em parte o
real, que haver sempre um invisvel, uma outra zona escura), e por isso verdade, dependendo
apenas de uma crena no poder do imaginrio como fora de espalhamento (dissipao) do
real. A problemtica recai sobre o entendimento do imaginrio como zona falsa, fingida, ou
como meio de acesso, como realizao de uma verdade. Novamente, se se desautoriza O
real como instncia nica, documental, autoritria, abre-se a legitimidade da inveno como
parcela do real (mas isso apenas um quarto de real), parte essencial do ser histrico, mas
certamente algum real. No h, portanto, uma anulao absoluta da Verdade, como sugere Ana
Cristina em seu depoimento, mas sim uma disperso da verdade em diferentes pontos de
manipulao, pontos de vista (pois manipular, imaginar, encenar, erguer alguma verdade).

A questo que no se considera que todo documentrio, mais do

que falar de um objeto que lhe externo, fala fundamentalmente
da relao entre o produtor e seu objeto. Articula uma viso sobre
esse objeto e no capta a sua realidade pura. A iluso documental
consiste em ler o filme documentrio como aquele modo
fotogrfico que mantm, mais fiel do que qualquer outro, a
integridade do real, que deixa a realidade mostrar-se a si mesma
sem intervenes. no documentrio que a literalidade da
fotografia vem baila com mais fora. como se estivssemos
diante do prprio real, duma analogia perfeita, duma pura
denotao. O mito da objetividade reforado pela proposta
documental, que sabe encobrir a sua manipulao.34

A problematizao do cinema documentrio sobre autores no Brasil, feita por Ana

33 Idem. Crtica e traduo. So Paulo: tica, 199, pg. 273.

34 Idem. Ibidem. Pg. 20.

Cristina em Literatura no documento, me parece girar entorno, principalmente, de uma

iluso de integridade do real. No da anulao do real como possveis, mas da fico de
integridade, ou seja, conciso, bloco rgido, objeto inteiramente visvel. Quando essa Ana
Cristina Cesar mais velha passa a negar uma Verdade possvel, isso me parece, novamente, uma
tentativa de controle da leitura, da crtica impossibilitar a busca de um verdadeiramente
ntimo, medo da leitura, de estar frente as invenes do outro (mesmo sabendo que esse
ntimo ou biogrfico no pode ser alcanado). Definitivamente num gesto contraditrio ao de
sua escrita e proposio crtica, que quer dar o direito manipulao. Essa tentativa se revela
pra mim, por exemplo, na organizao da pasta rosa, que j vem com seus subttulos, uma
auto-crtica agregada, indicaes ou o que, no poema de abertura Trs cartas a Navarro, se
revela em Te deixo meus textos pstumos. S te peo isto: no per-/mitas que digam que so
produtos de uma mente doentia!/ Posso tolerar tudo, menos esse obscurantismo biograflico.
H pedidos, sugestes de procedimento, tentativas de manipular a leitura do outro,
certamente num esforo crtico de que preciso fazer outra coisa que no essa, mas talvez,
tambm, como meio de proteger o autor atrs do personagem.

Trata-se afinal de contas de um paradoxo, uma formulao de

negatividade: no informar, no biografar, no construir um
monumento nacional, transgredir a citao e o depoimento:
encenar, desvirtuar a captao natural do escritor, transar um
personagem (inclusive o personagem-texto e o personagemdocumento). Onde se veicula, sem purezas dalma, uma relao
com a literatura como matriz de leituras possveis, como
produtividade descompassada do real, como possibilidade de
desconstruo de entidades metafsicas: o Autor, a Cultura, a
Nacionalidade.

A observao nega o movimento assentado da prtica documental, da prtica de

leitura como oficializao do Autor, da Nao, da Cultura, e pede tambm a inveno de um
personagem. O interessante que o modo de controle com o qual Ana Cristina insiste numa
forma (ou anti-forma) de seus leitores a lerem , por oposio, engendrar outros possveis de
leitura, multiplic-los (desde que no recaia no biogrfico esse o limite). A literatura posta
portanto como produtividade descompassada do real - no a tentativa do real nico

assumida pelas vias documentais tradicionais, mas um real que se desmembra em inmeras
vias de manipulao, que alucina, desorienta, confunde. Quando a poeta afirma E sinto
inclusive o infeliz medo da tua leitura mas fico subitamente feliz porque percebo que deste
medo posso fazer outros textos que tematizem o medo e depois falem do texto que escrevi
para aplacar o medo35, o sutil movimento de controle se desfaz na multiplicao da escrita, e o
pedido de uma leitura inventiva e descompassada remontada no gesto de escrever. Desse
medo de encerrar sua potica no biogrfico Ana C escreve e sugere outros possveis de leitura.
E ento, numa tentativa intil de responder (ou aliviar) o questionamento de Ana Cristina Cesar
ao final de sua anlise, na qual, aps concluir que o momento de verdade basicamente
solitrio - arte como apoteose da solido humana, ela se indaga: h momentos de verdade
no-solitrios? (de relacionamento)?: h sempre a afronta desse outro que s sabe atravs de
mim, que me desafia e me abriga. O encontro ser sempre a potncia do real (encontros com
outros textos, outros seres, com o mundo enquanto horizonte de possibilidade). Ainda que a
escrita se d na solido fsica do quarto, somente a partir da relao com o outro que ela
efervesce. A constituio do real, a experincia da verdade o desmembramento do solo no
mltiplo, , pelo acesso parte, a noo adquirida de inmeras outras partes. Essa operao
inventiva do mesmo e do outro simultaneamente um modo compar e dspar de tratar a leitura
e o mundo, pois no h relao que se trace sem o que sou eu (mesmo, compar) ou sem o que
outro (novo, dspar). Todo movimento em direo a alguma coisa sou sempre eu em direo
a um novo, e por isso meu desejo, minha perda, meu dispndio - e por isso o outro.

O corpo uma ambiguidade constituinte: por um lado centralizador de

sentimentos, experincias, espao de acmulo, depsito; por outro, o dispersor, espao para
variao, para a perda, pulso para inmeras construes do eu que EU? No brilhante texto
intitulado Pequeno raciocnio fantstico ou o delrio terico da baronesa, no qual Ana
Cristina Cesar divaga sobre escrita de uma Biografia Ideal produzida simultaneamente vida,
reflete sobre ser vivida, ser grafada ao mesmo tempo em que grafa, a poeta escreve:

Percebo que o seu segredo que ao dizer eu, este texto realiza
a conjuno entre o real (esta minha vida ou quem a viva), o

35 Idem. Antigos e soltos: poemas e prosas da pasta rosa. Org.: Viviane Bosi. So Paulo: Instituto Moreira Salles,
2008, pg. 114.

simblico (este discurso ou o pronome eu que aqui deliro) e o

imaginrio (este ouvir constante da minha prpria biografia)36

A experincia do eu novamente desmembrada entre o corpo, o texto e a crtica. O

real, enquanto ntimo - esta minha vida - tambm a dimenso do estranho - ou quem a
viva, o que alerta para a existncia do personagem, o outro em si. O simblico, o discurso, a
escrita o delrio do eu e, portanto, j no apenas o eu. O imaginrio, por sua vez, aponta para
a inventividade do outro sobre ela (enquanto poeta, personagem, Ana Cristina?) que narra uma
biografia distanciada, a ser ouvida (mas vivida?). A disperso no corpo tambm o que realiza
a conjuno - esta contradio inerente ao homem - ser sujeito e objeto, o que v e o que
visto, corpo como projeto para o mundo e corpo como horizonte no mundo horizonte de
invenes. O poema desemboca num desejo informulvel que parte da unio entre consciente
e inconsciente - o de ser no apenas uma personalidade mas uma Personalidade. O desejo
que se manifesta no sem certa ironia - que so as nicas personalidades que ganham eu
no disse merecem - biografias - tensiona novamente a vontade narcisista de ser
reconhecido, ser clebre, contra uma real produo de importncia; ser o personagem de um
autor ou fazer com que o personagem (personalidade) desmembre efetivamente a figura do
autor; tenso entre apario pblica (enquanto personalidade) e produo potica
transformadora (Personalidade). E para no relegar a problemtica somente ao eu-lrico ou ao
pastiche, separando definitivamente o autor de sua obra (ao gosto de certa crtica mais
elaborada), cito alguns trechos de carta escrita Maria Ceclia Fonseca, referente ao
lanamento da antologia 26 poetas hoje, no qual Ana Cristina problematiza (ao mesmo
tempo em que curte) seus quinze minutos de fama:

Pra mim foi complicado porque acabou virando noite de

autgrafos, pela 1 vez autografei para os ilustres, tive a vertigem
de celebridade, as pessoas me cumprimentavam sem nem terem
lido meus textos, esquisita euforia. Eu sempre cultivei srio a
fantasia de que eu j era uma grande escritora, e diversas pessoas
(pais & mestres & parentes & alli) ajudaram a regar o jardim. No
era preciso fazer nada, o mundo j estava a meus ps. []
Tambm no vejo sentido na (minha) produo potica. Parece
36 Idem. Ibidem. Pg. 272.

que tem unicamente a finalidade de me autopromover. Isso doeu

nesse coquetel, quando justamente me senti procurada no pelo
valor dos textos, mas pelo nome na capa (a capa na antologia tem
os nomezinhos dos 26). Brecht tambm me vira a cabea: ele
pensava politicamente a sua produo, vinculava-a sociedade.
No se tratava de uma expanso narcisista.37

Existe, portanto, um corpo que matriz de experincias, assim como a literatura

matriz de leituras possveis; o corpo se desmembra em inmeros pontos de percepo (do eu,
dos outros, do eu como instncia mutante), assim como a literatura se desfacela em
manipulaes distintas; o corpo espao incmodo, e o tambm a escrita; o corpo to
cnico ( verdade, eu brinquei de inglesa na primeira semana. Me orgulhava da minha
desenvoltura e fazia a encenao do sotaque. O sotaque um teatro, uma viadagem, e leva
vantagem quem fizer melhor.38) quanto o fingimento literrio. Me arrisco a dizer que no
possvel traar uma linha entre os limites do corpo e do texto na obra de Ana Cristina Cesar;
que h no autor o desejo de ator de se deixar ocupar pelo personagem, assim como h no
texto uma exigncia desse corpo que escreve; que h no corpo a dimenso de um ntimo
informulvel que se formula, enfim, no texto (mas que no comunica); que o corpo, sob
influncia de uma prtica geracional (e no filiada a ela), requisitado pelo texto, e tambm
esse requisitado pelo corpo enquanto corpo capaz de arte, corpo-pensamento. Ana Cristina
no apenas submetida a leituras: ela tambm as submete. Ela trama o seu personagem, tanto
no texto quanto no corpo, como indicao de formas de ler (seja pela anttese do confessional
que ela finge, seja pela nebulosidade do sujeito fsico e potico que ela assume). A cena do
texto tambm a cena do corpo. E o suicdio (monstro cor-de-rosa que despenca) ser talvez a
morte de um corpo real como centralizador dos personagens (gesto que se refaz na dissipao
insistente de um centro)? Mas haver sequer para o ator um corpo-real ou todo corpo-ator
corpo-personagem? E poder ser o corpo-personagem um corpo real? Quem morre, afinal, o
autor, ou um personagem? A morte o morto - nos coloca novamente frente a zona escura, as
lacunas, as perguntas, o mistrio e a tentativa de solucion-lo. E o interessante na potica de
Ana Cristina Cesar que j h a apario de um morto em vida, no como prenncios da
suicida, mas como tentativa de matar o corpo centralizador, o autor enquanto imago de
37 Idem. Correspondncia incompleta. Org.: Armando Freitas Filho e Helosa Buarque de Holanda. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 1999. pg. 119-120.
38 Idem. Ibidem. Pg. 31.

prestgio, enquanto fonte e origem. Se espalha em sua obra a lapidao da morte enquanto
passagem, abrir espao ao personagem e poesia (NASCIMENTO=MORTE39); e a morte
tambm como uma experincia de vida ora desejada ora interrompida (mas no o sono que
estou buscando: uma interrupo enquanto que comeamos a pensar na morte; a falar a
morte; a escrever a morte; a viver a morte; e desejar viver o seu momento ou com ela falar
como nunca aos vivos40); morte cultivada do autor como meio de dizer e pulsar (slo el
mistrio nos hace vivir); e abrir infinitamente a zona escura, turva, o invisvel, o que d
realidade ao objeto (texto, corpo). E abrir espao aos inmeros projetos de corpo que
inventam formas pra zona escura, e que escurecem tambm a zona clara; que fazem do
artifcio do imaginrio a nica possibilidade pro real. Ser ator do seu prprio constrangimento,
fingir uma risada, fabular seu personagem, porque s h a cena, s ela possvel e verdadeira.

A peculiaridade do personagem/mito Ana C, como coloca Luciana di Leone41,

que essa imagem constituda por Ana Cristina Cesar (e tambm por outros), sempre em
abertura e em movimento infinito de busca, d margem e pede a produo de novos escritos,
de profanaes, de um gesto inventivo em cima do que no cessa em se abrir. E muito mais
interessante do que a santa Ana Cristina, a musa, a menina prodgio, a mulher inefvel, a
sedutora atrs dos culos, muito mais atraente que todos esses disfarces (tambm reais e
criativos), a possibilidade inventiva que essa obra e essa autora/atriz/personagem deixam
para os que no se matam. Me parece que a luta imagtica da poeta est exatamente na
abertura para uma profanao criativa da cultura, da tradio, da religio, pela profanao do
prprio corpo, de uma liberdade de uso dentro do sistema que condiciona e obriga o corpo
seja esse sistema uma ditadura poltica, ou uma ordem consumista aparentemente libertria,
ou um dogma religioso. A tarefa do crtico com essa obra, me parece, no est em camuflar a
zona afetiva que essa poesia suscita, em condenar as leituras amorosas que faro os amigos e
os enamorados: s eles podem falar desse afeto. Num outro movimento, interessa criar uma
nova zona afetiva, prpria, entre o pesquisador e o objeto de seu desejo, dispondo de todo
calor que uma obra pode despertar, com ou sem suas projees ntimas (mas sempre com),
erguendo pelo imaginrio a fabulao de um novo personagem que caminha e pede e trama e
sacode e encena, e que por fim, sempre eu-mesmo em relao a um outro.

39 Idem. Antigos e soltos: poemas e prosas da pasta rosa. Org.: Viviane Bosi. So Paulo: Instituto Moreira Salles,
2008, pg. 359.
40 Idem. Ibidem. Pg. 382.
41 LEONE, Luciana Maria di. Ana C.: as tramas da consagrao. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008, pg 99.

A limpidez da sinceridade nos engana, como engana a superfcie tranquila do eu.

A literatura mexe com essa contradio: desconfia da sinceridade da pena e
do cristalino da superfcie; entra a fingir para poder dizer, nega a crena na
palavra com espelho sincero mesmo que a afirme explicitamente.
Ana Cristina Cesar

TRAJETRIA: NEM S DE ACERTOS SE FAZ O TEXTO

Textos crticos/tericos escritos por mim durante o processo

1) Texto escrito para encontro do grupo de pesquisa

ANA C. E O MITO

O problema cultural brasileiro no se limita a um gosto abusivo e cego pelo

futebol, novela da Globo e meia dzia de ndios contidos em alguma zona de preservao.
Se voltar para a questo da cultura nacional no pas significa, ainda hoje, como colocou a poeta
e pensadora Ana Cristina Cesar em seu livro Literatura no documento, preservar um
patrimnio, sustentar um velho, embalsamar um morto. A crtica legitimao do documento
como verdade incontestvel, e no caso especfico do livro citado, constituio,pelo cinema
documentrio, de uma imagem fixa dos autores nacionais em correspondncia aos valores
nacionais, no poderia ser mais pertinente obra potica e crtica de Ana C..
A tese de mestrado qual corresponde o estudo sobre o cinema documentrio,
como pede o meio acadmico, faz uso de uma linguagem direta e objetiva. A questo? O
problema de uma linguagem direta e objetiva no cinema documental para se falar de literatura,
de autor nacional. O documentrio tem por si s uma funo de legitimao, de autorizao, de
manuteno da integridade do real, como se aquilo que dito se tornasse j a priori
incontestvel pelo meio que o abarca. Se a forma usada - associao de imagens, textos,
documentos, fotografias - reafirma em todas as suas instncias um discurso objetivo direto,
sistemtico e organizador, como era o caso dos documentrios sobre autores na poca das
ditaduras brasileiras, o que se tem informao, com todo o peso impositivo da palavra,
sem qualquer reflexo possvel. No caso dos documentrios sobre autores e com funo
pedaggica, ou seja, de auxlio ao ensino nas escolas, a forma e o contedo est em perfeito
acordo com a debilidade do ensino no pas, tambm sempre informativo e no reflexivo. A
questo ento ainda mais profunda: para Ana C, falar de cinema documentrio e educao
apontar um valor nacional de cultura, um valor nacional que controla a cultura, que a limita
informao, a um quadro rgido de fotografias emolduradas, datas de nascimento, endereos,
cemitrios. Na crtica, Ana Cristina Cesar direta e objetiva ao condenar o mito da
objetividade, uma relao de poder com o real, o gesto de museu que canoniza e impede
o uso, a profanao criativa da cultura. Esse movimento subverte o prprio academicismo do
texto atravs do contedo, que nega a condio pr-existente de sua estrutura, de sua
objetividade.
Na poesia, o movimento outro, mas no deixa de ser um exerccio dessa
mesma crtica, com algumas abrangncias. Pela linguagem do mnimo, do menos importante,
ou seja, aquela que circula no que ntimo a carta, o dirio, o bilhete -, Ana continua a

apontar uma questo cultural e poltica. Diferente das primeiras associaes feitas sua poesia
o dirio de moa, as confisses, a poesia biogrfica a autora faz uso de uma literatura
menor, de uma textura cotidiana e aparentemente ntima para assumir um discurso
extremamente poltico. Ao mesclar dados biogrficos com um intenso trabalho sobre a
palavra, um cuidado minucioso com as formas, com a construo do literrio, e criar essa
armadilha para o leitor e para o crtico, que fica tentado a identificar as verdades de um texto
que artifcio, Ana Cristina Cesar discute o problema de definio do real, de naturalizao
do ponto de vista daqueles que detm o poder poltico, econmico, intelectual, cultural que
so os mesmo que compem a histria oficial. Esse procedimento potico me parece estar
atrelado crtica que se manifesta em Literatura no documento.Como coloca a escritora,
o movimento que desafina o coro no meio documental exatamente aquele que no
soluciona uma questo de perspectiva e que no assume um discurso objetivo. No movimento
oposto do que feito tanto pelo governo institudo quanto pelas bandeiras da oposio, os
desafinados acabam por confundir, produzir uma fenda na integridade do sistema.

A diferena se introduz no momento em que

o cinema recua da posio onipotente da aula, da
comprovao, da reduplicao, da naturalidade. No h
registro objetivo mas manipulao, leitura, recorte a
diferena

se

introduz

partir

desse

reconhecimento(CESAR)

Atravs da toro do conceito de autoria que est intrincado carta e ao dirio,

Ana C d a ver a teatralidade daquilo que posto como real, assume o artifcio, o ponto de
vista. Pelo movimento mnimo de confundir a autoridade do documento, o que tambm ocorre
pela apropriao e reciclagem de versos de outros poetas, por uma intimidade que se
apresenta em diversas vozes, por um escape do ntimo, a poeta aponta uma questo essencial:
ao pensar o humano, s se pode falar em discurso, ponto de vista. E as fronteiras entre real e
artifcio se contaminam cada vez mais.
Como se no bastasse o movimento crtico e potico no papel, esse se estende
at o corpo, e o comportamento passa a ser matria passvel de leitura, matria potica e
poltica. Num lugar sempre entre, a marginal erudita dos mais diversos cortes de cabelos e
modelos de culos arma sua prpria trama. O suicdio de Ana Cristina Cesar institui o mito e sua

problematizao. Da bela musa da zona sul, loira e bem sucedida, poeta prodgio e depressiva
imagem bem circulada em vida e fixada aps a morte para a poeta em escape, inapreensvel,
que no se pode documentar, de carter quase inefvel a reviravolta da crtica literria, que a
consagra e canoniza por outro lado, num inalcanvel. Em meio a um super reconhecimento
devido ao sucesso do lanamento de A teus ps, seu nico livro publicado em vida, o suicdio
de Ana Cristina Cesar me parece uma radicalizao de seu gesto de escrita que nega o cnone
sabendo a impossibilidade de nag-lo. Nesse movimento final, a poeta rompe bruscamente
com a obra e com a vida, ao mesmo tempo em que abre espao para a canonizao que j
vinha se armando antes da morte. A dificuldade de se falar sobre Ana C se intensifica na
medida em que os documentos, cartas, anotaes e dirios deixados por ela se assemelham ao
aspecto cotidiano de sua poesia e tambm passam por uma preocupao esttica, por um
olhar estetizante. O bigrafo encontra nesse material um resduo ficcional difcil de enxugar,
uma camada de artifcio no texto aparentemente mais ntimo. Somado a isso, tem-se a
questo tica. A proximidade de amigos e familiares a esse material que resta com toda a dor
da perda parece coloc-lo tambm num lugar intocvel ou, se tocvel, sempre com um p
atrs, com um medo de se ofender a imagem da poeta filha, amiga. Vale citar o carto postal
(mantido no IMS) enviado por Flora Sssekind aos pais de Ana Cristina Cesar agradecendo o
acesso ao acervo e perguntando se eles gostariam que algum texto citado fosse retirado.
Ser cnone e ao mesmo tempo algum sobre a qual no se sabe falar, cnone
sem contorno: sem dvida uma problematizao do mito, bandeja pra discusso, um
movimento que institui o mito e o desmistifica, e antes de tudo: um movimento. Me parece
que essa abertura de espao para o mito est extremamente ligada crtica do que significa se
voltar para o problema da cultura nacional, numa outra perspectiva. Preservar um patrimnio,
sustentar um velho, embalsamar um morto. O mito que se instala com o suicdio de Ana C
um mito problemtico, que no se enraza, que no sustenta nada especfico, que no preserva
nenhuma imagem claramente delimitada, que no consegue embalsamar o morto porque o
morto resta. O mito passa a ser movimento, abertura, problema e no soluo. E isso o que
interessa: um problema que se estenda sempre num tempo futuro, que fala e no cala, que
gera reflexo e no informao, que aceita pontos de vista, discursos. Luciana di Leone em seu
livro Ana C.: as tramas da consagrao, ao se indagar sobre quem esse codinome
consagrado, conclui uma resposta possvel: Ana C uma srie de discursos e mais um pouco.
E em seguida, elucida efetivamente o problema: o centro da pergunta se deslocou: j no est
em Ana C, mas em ns. Que leitores podemos e queremos ser?E me parece, por fim, que ler

Ana Cristina Cesar, tentar canoniz-la, passa a ser um questionamento do prprio cnone, uma
interveno na didtica da cultura, que deixa de ser esttica pra aceitar a mobilidade da leitura.

2) Texto escrito para organizar o pensamento que se desenvolvia sobre a obra de Ana Cristina
Cesar
Ana Cristina Cesar e a construo do personagem autor

A poesia situada na dcada de 70, simultnea ao tropicalismo, arte interativa

de Hlio Oiticica e ao movimento hippie dos EUA assumiu diversas faces de princpios bastante
distintos, que s mais tarde seriam reorientadas dentro do conceito marginal que as
identificava. Mas ainda que bifurcados em inmeras vertentes, grande parte dos artistas
originrios desse perodo tinham como caracterstica comum uma colagem vital na relao vida
e obra. A postura comportamental do autor, cantor ou pintor estava intrinsecamente ligada
sua produo artstica intelectual: Paulo Leminsky em seus trajes semelhantes aos dos
franciscanos, escrevia hagiografias que o projetavam nos biografados, era extremista no
discurso e na escrita, tensionava a tradio literria e a marginalidade moderna enquanto se
dava aos estudos e experimentao de alucingenos. Oiticica construiu sua casa ao modelo
de suas instalaes, promovia o dilogo, o contato entre artistas das artes plsticas, do texto e
da msica assim como sua obra propunha o contato interartstico, a interveno do receptor.
Cacaso conservava a imagem angelical comumente abordada em seu texto, esse, diversas
vezes com o sujeito celeste em primeira pessoa. Com Ana Cristina Csar a construo dessa
relao se d de uma forma mais tensa e conturbada do que se possa perceber primeira vista.
Esse ensaio quer levantar a questo da criao do personagem autor no processo de
construo da dio potica, e tensionar a ideia de um olhar estetizante sobre a obra e sobre a
vida, sobre a experincia.
O sujeito potico que habita a poesia de Ana C se apresenta numa intimidade
incomunicvel, transeunte entre as vrias vozes que sua poesia assume. A ladra de versos, de
ritmos, de usos da linguagem cria uma poesia em dilogo, conversa, com insistentes citaes,
aspas, travesses. Os incessantes exerccios de reformulao - prosaizao de poemas em
verso, apropriao do ritmo potico de alguma poesia, versificao de crnicas, tradues
criativas, toro da palavra posta - foram essenciais formulao de uma dico prpria. Com

sua poesia frequentemente associada ao confessionismo marginal da dcada, Ana Cristina

Csar se posiciona criticamente em toda sua produo artstica e intelectual contra essa
identificao do mero auto-retrato, da poesia da expressividade ntima, do automatismo. Sua
obra minuciosamente construda, pensada, em reflexo constante enquanto processo. No
entanto, ainda que seu estudo de tenso da linguagem se volte para uma descentralizao do
sujeito, so repetitivas as crticas que fazem da sua poesia simples dirio de moa o que
preciso urgentemente desconstruir.
Em seu nico livro publicado em vida, A teus ps, a poeta j anunciava o
assumido fingimento (esse tambm carapua, ou instante de confidncia?) no poema Este
Livro:

Meu filho. No automatismo. Juro. puro jazz do

corao. prosa que d prmio. Um tea for two
total, tilintar de verdade que voc seduz, charmeur
volante, pela pista, a toda. Enfie a carapua.
E cante.
Puro acar branco e blue.(CSAR, 1982, p.26)

O sujeito potico j assume o tom galante, quase esnobe (Meu filho), e fica
dito : no automatismo. prosa, encenao ensaiada, cuidado que d prmio.
Charme, seduo, carapua vestida. O tom conseguido na poesia pelas frases curtas, o uso de
palavras estrangeiras, as imagens do jazz, tea for two, charmeur volante pela pista
contrape uma possvel confidncia (Juro) que se dissolve na distanciao que a construo
potica gera entre o sujeito e o leitor. Nesse poema, o livro fica explicado: o confidencial est
cada vez mais em off , e a intimidade que permeia toda a obra construda - puro jazz do
corao.
Espalha-se por todo o seu estudo potico a construo dos personagens, dos
sujeitos polifnicos, da negao da intimidade, da afirmao de um distanciamento, de um
olhar estetizante acima do confessionismo. Em Atrs dos olhos das meninas srias pode-se
perceber claramente esse ser mutante que sua poesia abarca: Aviso que vou virando um
avio. Cigana do horrio/nobre adulto. Separatista protestante./Melindrosa basca com fissura
de verdade. E se explica em fingimento: Me entenda faz favor:minha franqueza era meu
fraco, assim, que no exerccio da palavra, a poeta desconstri sua intimidade, a franqueza que

limita a estetizao o fraco,o imprprio. Em Trs cartas a Navarro, onde assume o

remetente R, conta Hoje produzi um personagem que me alivia as ansiedades do silncio, e
em Soneto, explorando o dilogo com Fernando Pessoa, cria um labirinto entre o artifcio e a
intimidade: E finjo fingir que finjo/Adorar o fingimento/Fingindo que sou fingida. As idas e
vindas desse sujeito mentiroso, fingido, no seriam por acaso a intangvel intimidade? Seria o
fingimento em si ntimo? Com Ana Cristina Csar o que se bota em questo a possibilidade
(ou impossibilidade) de um verdadeiramente ntimo, de um prprio (tenho de meu (discurso)
esse resduo) e o imensurvel estoque, como coloca Maria Lcia de Barros, de versos, ritmos
e temas com o qual o poeta contemporneo pode se abastecer mas que vm carregado de
problemas com os quais esse precisa, principalmente, se confrontar. nessa tenso entre
tradio e modernidade, discurso permeado de vozes, ritmos e jeitos, verdades e artifcios, que
Ana C constri sua potica e seu personagem.
No livro Antigos e soltos: poemas e prosas da pasta rosa, publicao pstuma de
uma pasta encontrada no armrio da poeta, contendo inmeros textos avulsos dos mais
variados tipos e pocas, pode-se ler em Pequeno raciocnio fantstico ou Delrio terico da
baronesa:

Mas verdade, eu vivo e escuto do que vivo ao mesmo

tempo(...)Tudo me leva a crer que se trata do Texto Perfeito da
minha pr-pria vida, da Biografia Ideal, que se produz como
texto simultaneamente vida.(...) Percebo ainda que sou eu
que sou vivida, sou eu que sou grafada, sou eu tambm que
escuto em surdina o velho discurso que me grafa. (CSAR,
2008, p.270)

No ttulo inicia-se o labirinto: est dito que fantstico, delrio, fabulao. No

entanto, mal comea o texto, o ldico do pequeno raciocnio torcido em seu contraponto
Mas verdade. Nessa oscilao entre real e fabular se desenvolve toda a duplicidade do
poema: h uma epifania, uma teoria a no ser provada, delirante mas verdadeira: no se trata
s de um artesanato do texto, papel e tinta, mas de uma grafia que se produz como texto
simultaneamente vida, a poeta que grafa e grafada, e que escuta um discurso velho seu
dilogo com a tradio, sua percepo de um dizer j existente e que sempre retrabalhado
em outras faces- mas que fala dela, a escreve. O sujeito oscilante, entre poeta e personagem,

entre o que escreve e o que vive, entre o texto e a biografia. No se trata de ser um ou outro,
mas um e outro. Na mesma prosa fala-se do momento em que consciente e inconsciente se
encontram e produzem desejos informulveis, o qual formular em seguida (h a ento essa
fuso que torna possvel o informulvel, a fuso obra e vida, desejo e fato?). Trata-se de se
tornar uma Personalidade com maiscula e garantir uma biografia. Dito isso, o poema retoma o
delirante do ttulo com um trecho deslocado em dico fabular sobre a minscula baronesa de
macau, como que a disfarar a formulao do desejo, dar-lhe um outro personagem. No
entanto, nesse mesmo trecho que retoma a fabulao a referncia direta ao escritor Carlos
Saldanha, unindo mais uma vez no espao do texto a personagem fantstica e a personagem
real. Finda-se com a citao E basta de comdias na minh'alma do poema Opirio, sobre o
enfado com a vida a bordo, do heternimo de Fernando Pessoa, lvaro de Campos. Do ttulo
ao desfecho o poema esse turbilho que impede a fixao de uma imagem, de uma realidade,
so as vozes que falam em fantasia, ou que teorizam, ou que s escutam, a voz de um velho
discurso, a voz dos poetas citados, a voz da poeta que cita.
No poema Hai-Kai (hem?hem? que tal/ser Orlando/na vida real?) h um
movimento de sntese potica e existencial num tom quase de brincadeira. O verso curto, o uso
grfico da indagao coloquial (hein?, que tal), a prpria delimitao dos versos na
estrutura oriental do hai-kai contribuem para a distenso do poema, como que com a inteno
de dobrar o leitor num falso descaso, numa falsa inteno simplista. No entanto, afinado o
dilogo de Ana C com Virginia Woolf, a referncia obra Orlando move toda a condio do
poema. O personagem criado pela escritora inglesa transita no tempo, imortal, primeiro como
homem e depois como mulher, em sua aparncia andrgena e cambaleante, inegavelmente um
e outro. As colagens so mltiplas: a imortalidade (a Personalidade que resta como biografia);
a face branca capaz de assumir diferente imagens, a voz do homem ou da mulher; o resgate do
personagem vida real (ou da vida real ao personagem). A hiptese est escrita (e tambm
vivida?): que tal ser Orlando na vida real? Ela prope - como poeta, como personagem, existir
ainda essa dicotomia, essa diferenciao? Existir intimidade na sugesto, ou s olhar
estetizante, ou ainda: ser o olhar estetizante a prpria intimidade incomunicvel?
Ao construir essa poesia polifnica, em dilogo, conversa, a poeta torna
indispensvel a leitura de outros autores para o alcance sempre tangencial de sua potica.
Uma das mais importantes referncias de Ana Cristina Csar, a poeta americana Sylvia Plath,
traz no poema Lady Lazarus os versos:( Dying/ is an art, like everything else./ I do it
expecionally well.). A coincidncia da morte das duas escritoras ambas se suicidaram poucos

meses aps completarem 31 anos no determinante para se pensar um dilogo artstico que
se estende para alm da poesia. No entanto, atravs da leitura dos textos produzidos antes das
mortes e das condies construdas para execuo do suicdio, possvel considerar uma
ligao bruta, tambm construda, dos atos suicidas. Plath deixa a comida para os filhos no
quarto, quebra a janela do mesmo e tampa a entrada de ar sob a porta pouco antes de colocar
sua cabea dentro do forno com o gs aberto; Ana C, vinda de tentativas anteriores, prepara a
Pasta Rosa (com quanta antecedncia, no se sabe), ensaboa o corpo vigiado por enfermeiros
e pula da janela do prdio.

No se trata de construir a leitura superficial de uma poeta

depressiva, com problemas psicolgicos que num surto de perturbao coloca fim vida. A
hiptese aqui levantada o extremo de uma ligao da vida com a obra, que promove
tamanha fuso entre essas instncias a ponto de ser a prpria vida fato analisvel como
construo artstica. O dilogo realizado pela poeta carioca com as mais diversas vozes da
poesia e do pensamento para construo de sua dico potica parece no se limitar ao papel,
mas sim reverberar por inmeros fatos de sua vida, pela sua experincia existencial. Dos
cabelos longos aos repentinamente curtos, entre os culos de sol e de grau dos mais diversos
modelos, dos trajes da carioca s fotos da tpica inglesa em Londres. Ana Cristina cad voc?,
pergunta Cacaso (apud: CAMARGO, 2003,p11) num poema dedicado autora Estou aqui, voc
no v?, a resposta que veste seu personagem. Entre os amigos, a melindrosa basca com
fissura de verdade j tinha essa imagem fugidia prpria do seu fazer potico, estava sempre
entre, em cena. No contexto histrico da ditadura, onde a represso do corpo e do
pensamento se dava de forma avassaladora, a encorporao a passagem para o mbito fsico
, o corpo em comportamento artstico, se torna uma necessidade entre os artistas do
perodo. Essa ideologia do corpo em protesto, do corpo que diz e tambm do dito que faz (a
valorizao do dizer/fazer artstico) ocupa a gerao marginal efetivamente margem. E
resgatando o ensaio de mestrado Literatura no documento, de Ana Cristina Csar, sobre o
cinema documentrio patrocinado pelo governo no Brasil, existia j na poeta um movimento
terico , e no s potico, que rejeitava o enquadramento dos autores pelo sistema numa
imagem condescendente aos valores nacionais, na constituio dos autores consagrados
que por sua vez deveriam espelhar a identidade nacional e afirmar uma cultura nacional,
governamental.Como se pode perceber, existia uma preocupao de autora e no s do
sujeito potico, porque no se teoriza apoiado somente no sujeito lrico de negar essa
definio esttica do autor, do sujeito, dos valores, assim como existia uma preocupao
artstica geral de pensar com o corpo, de trazer o corpo como manifesto contra essa

estatizao e estagnao da cultura.

Nesse sentido, o suicdio no vem como lapso mas como construo esttica que
se manifesta em diversos poemas, que vai sendo planejado cuidadosamente junto sua poesia,
como uma possibilidade de se tornar Personalidade, de se ganhar uma biografia (imagine a
fama. a grande glria de desforra. ter sado do prdio completamente s), ou como
corporificao da morte/renascimento dirios do poeta (NASCIMENTO=MORTE), um suicdio
com carapua de desespero mas que circula tambm num gosto, num olhar estetizante (a
morte rainha, gil), um desejo de formulao, uma tentativa de apreenso impossvel da vida
enquanto acontece (digamos que hora de comear a escrever 'as memrias'). E de resto
deixa a Pasta Rosa, no como apndice, mas na nsia da publicao, esperando no fundo do
armrio toda organizada como a vida no pde ser, o exerccio da dedicao agora exposto,
no s claras, mas na duplicidade da cara e da coroa; ser um e ser outro, pecado e prodgio,
senhor e sujeito.
Esse sujeito descentralizado parece buscar exatamente a impossibilidade do
ntimo, quer se afirmar como imagem aberta, nuvem. Assim o autor se constri como
personagem da poesia e no a poesia como seu reflexo, como dirio. E da ter o corpo
ensaboado antes do salto final: torn-lo escorregadio como sua poesia,

incapturvel,

indefinvel, sem centro, s contornos.

3) Resenha acadmica escrita sobre Antigos e Soltos: poemas e prosas da pasta rosa

Sobras e colas de Ana C.

Uma das principais figuras da gerao dos mimegrafos, ainda que cada vez mais
sua obra seja analisada de maneira mpar dentro deste grupo, Ana Cristina Cesar(1952-1983)
revolucionou a poesia marginal, a ponto de se deslocar claramente dessa categoria potica
para assumir um posto singular no mbito da poesia brasileira. Tendo publicado apenas um
livro de poemas em vida (A teus ps, Brasiliense, 1982), grande parte de seu trabalho girou
em torno da traduo de escritores de lngua inglesa como Emily Dickinson, Marianne
Moore e Sylvia Plath. Seus artigos e trabalhos crticos foram tambm positivamente
reconhecidos antes de sua morte, dentre eles sua tese de mestrado Literatura no
documento, sobre o cinema documentrio no Brasil. Aos trinta e um anos, num ritmo de
intensa produo e sendo cada vez mais reconhecida, a poeta carioca comete suicdio,

deixando a maior parte de sua produo indita. A originalidade e profundidade de sua obra
instigou os principais crticos literrios do pas: o resultado foi uma extensa publicao
pstuma derivada da compilao de trabalhos dispersos em vida, de poemas, fragmentos
de dirios e cartas nunca antes expostos. o Instituto Moreira Salles, detentor do acervo de
Ana Cristina Csar e responsvel pela maioria das publicaes pstumas, que atravs da
organizao de Viviana Bosi, trs a mais recente compilao da autora Antigos e soltos,
poemas e prosas da pasta rosa(1 edio, IMS, 2008) - essa, provavelmente, a que melhor
compreende o trabalho da poeta situado no pensamento contemporneo.
Este livro derivado de uma pasta escondida por anos no armrio da escritora e
encontrada por sua me Maria Luiza, que cedeu-a ao IMS e agora compe obra elementar
para o entendimento de seu trabalho e muito corrobora com a compreenso da prpria
perspectiva anacrnica do tempo pensada por Didi-Huberman, Giorgio Agamben, Jacques
Derrida e tantos outros escritores. Alm disso, a compilao parece expor de forma direta a
concepo de Ana Cristina Cesar sobra a urgncia de se capturar a experincia artstica com
suas rupturas e oscilaes, a experincia vital da escrita, a apreenso impossvel da vida
enquanto acontece. O livro de 475 pginas organizado em correspondncia com a pasta
original, mantendo a ordem dos textos como foram encontrados, sem pensar uma
organizao cronolgica dos mesmos.
Assim como a diviso feita pela autora, a obra recm publicada pelo IMS dividida
em sete sees intituladas Prontos mas rejeitados; Inacabados; Inacabados II;
Rascunhos/primeiras verses; Cpias; O livro;Antigos e soltos. Poemas e prosas da pasta
rosa composto por fac-smiles dos textos ora datilografados, ora escritos em guardanapos,
papis avulsos, caneta, lpis; e dos mais diversos gneros: fragmentos de dirio, poemas,
redaes para a escola, prosas-poticas, bilhetes. Ao lado, a representao em letra de
imprensa para facilitar a leitura dos mesmos, respeitando as quebras de palavras e linhas do
original. Todo impresso em papel rosa e com capa feita da sobreposio de papel vegetal
que turva o fac-smile de um poema sobposto, o livro desde seu projeto grfico um
esforo de compreenso do trabalho da poeta.
Didi-Huberman postula em seu livro Ante el tiempo o anacronismo atravessa
todas as contemporaneidades ao colocar em foco a plasticidade do tempo. nesse sentido
que Antigos e soltos se revela uma experincia na mxima contempornea. Com sua leitura
possvel perceber o processo criativo obsessivo da autora o que claramente a desloca da

poesia marginal espontnea e sem nexo qual foi frequentemente associada e sua
preocupao em evidenciar esse tempo fragmentado, descolado e recolado nas mais
diversas dobras do pensamento e da histria. Tudo isso se evidencia no s pela construo
dos prprios textos que assumem a mxima da intertextualidade e do anacronismo, mas na
forma como esses so compilados, respeitando a perspectiva crtica da poeta e mantendo
textos que dialogam e que se complementam separados em sees distintas: o livro se
torna um registro experiencial do estar anacrnico do ser contemporneo, uma analogia do
prprio tempo, do pensamento diludo no espao temporal.
Unida perspectiva contempornea anacrnica que a poeta adere em sua prtica
de escrita e que o livro to bem capta em seu contedo e estrutura, soma-se tambm outra,
muito bem analisada pela pensadora Annita Costa Malufe em sua tese Subjetividade sem
sujeito: Ana C e a desmontagem do dirio e da carta. Nesse trabalho, Annita desfaz a ideia de
uma poesia confessional comumente associada Ana Cristina Cesar e em voga no grupo dos
poetas marginais para lan-la na perspectiva de uma poesia que se despessoaliza, se
desprivatiza para assim produzir uma subjetividade, uma intimidade que se d no outro, no
efeito de leitura. Jacques Derrida escreve em seu ensaio Che cos la poesia? uma passagem
que parece tocar essa operao do texto: um segredo partilhado, ao mesmo tempo
pblico e privado, absolutamente um e outro, absolvido de fora e de dentro, nem um nem
outro, o animal que se lana na estrada, absoluto, solitrio, enrolado em bola junto de si.
interessante notar que Ana C. no se perde do princpio de desconstruo e experimentao
da gerao que integra. No por ter uma ampla formao literria (distinguindo-se da
maioria marginal)que ela no se permite a quebra dos padres tradicionais e o uso dos
coloquialismos. Pelo contrrio, trs a linguagem de rua e a associa sua bagagem
conceitual, mesclando desconstruo e construo, instante e histria numa potica que
nunca se limita a si mesma e que na sobreposio de vozes, gera um silncio produtivo no
outro, um silncio pensante/sensrio. Nesse sentido, cabe citar mais uma passagem do
mesmo texto de Derrida: voc pretende falar de uma experincia, outra palavra para
viagem, aqui a caminhada aleatria de um trajeto, a estrofe que d voltas mas nunca
reconduz ao discurso, nem a si, nunca em todo caso se reduz poesia escrita, falada ou
mesmo cantada. tambm nesse vis que Antigos e soltos se faz uma experincia do
pensamento crtico de Ana Cristina. O livro lana o leitor em sua prpria subjetividade, faz
com que esse o abrace como dirio de si, mas tambm como um estranhamento de si, como
algo que se completa mas ainda deixa faltar, pertence ao leitor aquelas pginas, aquelas

letras que lhe poderiam ser, mas tambm pertence a outro. O leitor v o processo, faz parte
do processo, processa; v as rasuras, v as fraturas, se rasura, se fratura. Essa exposio
camuflada da pasta rosa faz com que o texto acontea no leitor, junto ao leitor, sobre, sob,
entre ele e assim se torna o prprio livro um instante (ainda que eterno na sua condio de
livro), ele prprio faz-se na apreenso impossvel da vida enquanto acontece.
Desse modo, Antigos e soltos poemas e prosas da pasta rosa alcana um espao
que vai muito alm de um livro de poesia, versos soltos em folha branca. Ele toca a
experincia do estar no mundo, d ao leitor uma subjetividade compartilhada, possibilita
uma perspectiva no cartesiana do pensamento (e no s do potico). Indispensvel a
qualquer biblioteca que saiba o livro como o mais importante dos veculos.

4) Texto escrito para apresentao na Jornada de Iniciao Cientfica no encerramento do

primeiro ano de pesquisa
ANA CRISTINA CESAR: CORPO E CENA, TESTEMUNHO E CRISE

Em entrevista concedida a mim numa turbulenta semana de palestras pelo Rio de

Janeiro, Maria Lucia de Barros Camargo comentou, em resposta a exposio do meu projeto de
pesquisa sobre a potica de Ana Cristina Cesar: engraado como a poesia da Ana suscita
uma relao com o corpo. Fazia referncia a outros trabalhos desenvolvidos tanto em Curitiba
quanto no Rio sobre a obra da poeta. Em geral, o mote era o suicdio. No documentrio Bruta
aventura em versos, de Letcia Simes, em meio a uma leitura que afirmava a intimidade direta
na potica de Ana Cristina, Helosa Buarque de Holanda questiona e responde intimidade ou
cena? Pra mim ela est sempre em cena.
O estudo em cima dos textos da poeta carioca apontava repetidamente para
uma zona de intimidade indiscernvel, uma construo e digesto da ideia da morte, j cerca de
uma dcada antes do prprio suicdio. No so poucas as anlises suicidas e ingenuamente
confessionais que recaem sobre sua obra, no entanto sobre uma espcie de operao cnica
qual quero chamar ateno. No livro literatura no documento, sobre o cinema
documentrio dos perodos militares no Brasil, ao se referir queles que desafinavam o coro
dentro de um contexto enquadrado da produo cinematogrfica, Ana Cristina Cesar coloca:

A diferena se introduz no momento em que

o cinema recua da posio onipotente da aula, da

comprovao, da reduplicao, da naturalidade. No h
registro objetivo mas manipulao, leitura, recorte a
diferena

se

introduz

partir

desse

reconhecimento(CESAR)

Atravs da toro do conceito de autoria intrincado carta e ao dirio, a poesia

de Ana C d a ver a teatralidade daquilo que posto como real, assume o artifcio, o ponto de
vista. Pelo movimento mnimo de confundir a autoridade do documento, o que ocorre pela
apropriao e reciclagem de versos de outros poetas, por uma intimidade que se apresenta em
diversas vozes, por um escape do ntimo, a poeta aponta uma questo essencial: ao pensar o
humano, s se pode falar em discurso, ponto de vista, e as fronteiras entre real e artifcio se
contaminam. Esse movimento potico de escrita, em que a textura e o dado ntimo tm sua
legitimidade posta em cheque, me parece se estender at a concepo da imagem da autora
por ela e por seu entorno. Seu comportamento passa a ser matria passvel de leitura, matria
potica e poltica.
Num lugar sempre entre, a marginal erudita dos mais diversos cortes de cabelos
e modelos de culos arma sua prpria trama. O suicdio de Ana Cristina Cesar institui o mito e
sua problematizao. Da bela musa da zona sul, loira e bem sucedida, poeta prodgio e
depressiva imagem bem circulada em vida e fixada aps a morte para a poeta em escape,
inapreensvel, que no se pode documentar, de carter quase inefvel a reviravolta da crtica
literria, que a consagra e canoniza por outro lado, num inalcanvel; para por fim virar o
morto, o sintoma, o incmodo, aquilo que resta. Em meio a um super reconhecimento devido
ao sucesso do lanamento de A teus ps, seu nico livro publicado em vida, o suicdio de Ana
Cristina Cesar me parece uma radicalizao de seu gesto de escrita. Uma negao do cnone
frente a impossibilidade de neg-lo; uma modulao do corpo crtico, poltico e esttico como
uma via de posse desse corpo; um uso potico do corpo no sentido de uma orientalidade, de
lanar um outro olhar sobre seu uso ntimo e social. Nesse movimento final, a poeta rompe
bruscamente com a obra e com a vida, ao mesmo tempo em que abre espao para a
canonizao que j vinha se armando antes da morte. A dificuldade de se falar sobre Ana C se
intensifica na medida em que os documentos, cartas, anotaes e dirios deixados por ela se
assemelham ao aspecto cotidiano de sua poesia e tambm passam por uma preocupao
esttica, por um olhar estetizante. O bigrafo encontra nesse material um resduo ficcional

difcil de enxugar, uma camada de artifcio no texto aparentemente mais ntimo. Somado a
isso, tem-se a questo tica. A proximidade de amigos e familiares a esse material que resta
com toda a dor da perda parece coloc-lo tambm num lugar intocvel ou, se tocvel, sempre
com um p atrs, com um medo de se ofender a imagem da poeta filha, amiga. Vale citar o
carto postal (mantido no IMS) enviado por Flora Sssekind aos pais de Ana Cristina Cesar
agradecendo o acesso ao acervo e perguntando se eles gostariam que algum texto citado
fosse retirado.
Ser cnone e ao mesmo tempo algum sobre a qual no se pode falar, cnone
sem contorno: sem dvida uma problematizao do mito, um movimento que institui o mito
e o desmistifica. No uma autora ou uma poesia documentvel objetivamente como foi feito
em determinado perodo militar, no uma definio mas uma diferena. Me parece que essa
abertura de espao para o mito est extremamente ligada crtica do que significa se voltar
para o problema da cultura nacional - como coloca Ana na sua tese sobre cinema Preservar um
patrimnio, sustentar um velho, embalsamar um morto. Numa virada de perspectiva, o mito
que se instala com o suicdio de Ana C um mito problemtico, no se enraza, no sustenta
nada especfico, no preserva nenhuma imagem claramente delimitada,

no consegue

embalsamar o morto porque o morto resta (j no se est diante da questo da morte, mas da
questo do morto, do sintoma, do que fazer com o incmodo do morto). E no estamos
falando de qualquer morte julgando logo a vulgaridade no seletiva da morte mas da morte
de algum em aparente ascenso, com sucesso, bela, jovem, no auge o que torna o
incmodo desse morto ainda maior (se no esses no seriam os primeiros adjetivos
repetidamente enumerados pra falar de Ana). O mito passa a ser movimento, abertura,
problema e no soluo. E me parece que isso o que interessa pra potica fsica de Ana
Cristina Cesar: um problema que se estenda sempre num tempo futuro, que aceita discursos.
Luciana di Leone em seu livro Ana C.: as tramas da consagrao, ao se indagar sobre quem
esse codinome consagrado, conclui uma resposta possvel: Ana C uma srie de discursos e
mais um pouco. E em seguida, elucida efetivamente o problema: o centro da pergunta se
deslocou: j no est em Ana C, mas em ns. Que leitores podemos e queremos ser? Me
parece que a luta imagtica de Ana Cristina est exatamente na abertura pra uma profanao
criativa da cultura, da tradio, da religio, pela profanao do prprio corpo, de uma liberdade
de uso dentro do sistema que condiciona e obriga o corpo seja esse sistema uma ditadura
poltica, ou uma ordem consumista aparentemente libertria, ou um dogma religioso. E dessa
forma ela assume a inegvel construo cnica do corpo mais ntimo, por um condicionamento

externo que j est a priori e por uma escolha e um condicionamento interno que formado
pelo arcabouo crtico do indivduo. No se trata de uma analogia barata, mera psicologia
literria, mas de lanar um olhar estetizante sobre o corpo e o cotidiano, de acessar a matria
potica da experincia, tanto no texto quanto na carne.

Foi de um desejo de leitura que essa pesquisa comps a pea, ou poesia cnica
Antes que voc parta pro teu baile. O processo se organizou por uma estrutura que se abria
para o que demos o nome de

banquinho - o lugar onde os atores/pensadores

testemunhavam questes ntimas com certa preocupao cnica. Afetaes do dia-a-dia,

leituras, imagens, msicas, dramas amorosos e familiares, enfim, tudo o que era da afeco,
que operava algum de tipo de mutao, algum reconhecimento deles como figura. Eles
estudavam as formas e nuances do gnero ntimo apoiados nas reunies de cartas, dirios e
escritos de diversos artistas e na repercusso que esse contar (do banquinho) gerava em cada
um e no grupo. Criava-se um sistema teraputico dentro de uma preocupao de ao e
esttica. Lanando esse olhar sobre o prprio corpo, os atores reconheciam uma espcie de
forma e voz particulares, investigavam essa construo de um cotidiano cnico, refletiam sobre
o prprio comportamento e o descobriam como ao potica e poltica. Ao entrar diretamente
na questo do suicdio atravs dos textos da Pasta Rosa publicao pstuma de escritos
diversos achados no armrio da poeta houve uma enorme resistncia tentativa de um olhar
orientalizado, ou seja, desprendido dos valores judaico-cristos ocidentais ou de uma tica
freudiana. A condenao do suicdio como o pecado sem perdo, a relao direta com uma
premissa depressiva ou com variaes das faculdades mentais, o ato-desespero todo esse
hbito cognitivo que se impe sobre o pensamento ocidental. Foi a apresentao do romancetestemunho O sol e o ao, de Yukio Mishima, que abriu espao pra essa outra percepo. O
ltimo livro publicado pelo escritor japons antes de cometer o Haraquiri, suicdio ritual da
classe Samurai, narra a preparao fsica e espiritual do corpo dentro das foras armadas
japonesas no ps-guerra dos anos 60 e 70, quando o pas promovia certa abertura de costumes
para uma ocidentalizao. O suicdio cometido frente as autoridades militares como um
protesto contra a dissoluo desses costumes. No auge de seu condicionamento fsico e
mental, o samurai d uma nova significao ao uso muscular do seu corpo, no numa perda de
conscincia, mas numa elucidao, pela escolha que se arma no seu arcabouo crtico.
Essa leitura foi a guinada da crise que se instaurou dentro da sala de ensaio. A

percepo de um condicionamento da experincia por uma perspectiva tida como comum

entre ns, e onde nos confortamos pra falar do mundo e do outro. Nesse abalo, os atores
voltavam para os textos da Ana e percebiam a tentativa de uma viso turva e obnubilada em
relao ao corpo, ainda que submetida aos condicionamentos da sua sociedade (que a nossa,
numa certa instncia). E descobriam, entre eles, o condicionamento num mbito ainda mais
privado, que dizia respeito s suas famlias, s regies distintas da cidade e do pas onde cada
um havia sido criado e como aquilo determinava um repertrio especfico que eles torciam,
duvidavam e rearticulavam dentro da prtica artstica. O testemunho experimentado tanto por
aquele que conta, quanto por aquele que testemunha a fala do outro era operador de uma
verdade que se tornava e se transformava pela prtica testemunhal, alm de trazer em si a
dimenso clnica, poltica, histrica e tica daquele discurso. O testemunho no era simples
confisso manifesta mas uma confisso deslocada, usada como veculo dessa dimenso maior.
O ensaio Educao e Crise ou as vicissitudes do ensinar, de Shoshana Felman, coloca em
pauta a relao entre testemunho, literatura e crise:
O testemunho , em outras palavras, uma prtica discursiva
em oposio pura teoria. Testemunhar prestar juramento de
contar, prometer e produzir seu prprio discurso como evidncia
material da verdade realizar uma ato de fala, ao invs de
simplesmente formular um enunciado. Como um ato de fala
performtico, o testemunho volta-se para aquilo que, na histria,
ao que excede qualquer significado substancializado, para o que,
no acontecer, impacto que explode dinamicamente qualquer
reificao conceitual e delimitao constativa.(FELMAN)
Stphane Mallarm, em seu texto Crise do Verso, celebrar o verso livre como
uma violenta ruptura lingustica, o evento histrico de fragmentao da linguagem que dir de
uma crise fundamental, a acidentalizao do verso que far com que a poesia exploda seu
meio por ela mesma. A ruptura do verso o sintoma de uma ruptura histrica e implica (nas
palavras de Felman) um processo mais vasto de dessacralizao e de libertao em curso na
conscincia social e na cultura como um todo. A experincia da forma a uma experincia
poltica.
A pesquisa da forma do ntimo e da operao cnica do corpo cotidiano pela via
teatral acessara traumas diversos nos integrantes do grupo, gerando inclusive jogos de
violncia e provocaes inconscientes. A cena, mesma quando espetculo construdo, era

sempre a experincia de uma tica poltica e pessoal que falava para alm de suas intenes,
sob o impacto de um acidente, cuja origem no pode ser precisamente localizada, e que por
isso d continuidade ao processo do testemunho. O olhar estetizante da teatralizao estava
sempre nos limites do acidente. Os atores como testemunha tanto da constituio daquela
potica cnica que se edificava, como do acesso de um olhar orientalizado sobre o corpo, ou
do acesso de suas prprias experincias se dispunham como um meio para o acidente, o qual
ultrapassava a idiossincrasia aparentemente trivial do indivduo, para acarretar a importncia
do acidente no mbito histrico.
preciso marcar que o processo esttico estava sempre comprometido pela
ao e efeito do testemunho que, inclusive, geravam na cena inconsistncias ideolgicas em
relao ao estudo terico que realizvamos. Isso porque se tratava e se trata de um processo
que no se conclui como pensamento, mas que se estende infinitamente no lugar da
experincia, na contradio da experincia, principalmente dessa nova experincia da morte e
de uso do corpo que a poesia de Ana Cristina Cesar parecia nos apontar. A violncia era ainda
mais difcil por ser estetizada, e na mesma medida em que a estetizao libertava o olhar, ela
despertava a crise que em diversos momentos no era suportada nos limites da dimenso
esttica.
De qualquer forma, o que se operava cenicamente era, nos termos de Theodor
Adorno, uma espcie de resistncia criativa e autocrtica que lidava com o acontecer do
testemunho - tanto deles quanto de Ana C - e com a crise que esse testemunho acessava. A
operao cnica dos textos e dos testemunhos era a crise e sua prpria reflexo e nisso era
sempre movimento, negao de uma cultura esttica pela aceitao da mobilidade de leitura.

5) Texto escrito como chave para a apresentao oral na Jornada de Iniciao Cientfica
(encerramento do 2 ano)
Texto de apresentao jornada de Iniciao Cientfica (2 ano)

Meu nome Isadora Bellavinha, eu sou pesquisadora do projeto coordenado pelo

Prof. Manoel Ricardo de Lima intitulado Poesia, os anos 1960, 70 e 80 e um arquivo por vir:
releitura crtica e desdobramento para uma produo contempornea,. O sub-projeto que eu
desenvolvi sob a orientao do Manoel se intitula Ana Cristina Cesar: quando o corpo
palavra, e traz consigo a proposta do meu orientador, de traar linhas de tenso e releituras

crticas entorno da poesia desse perodo. Essa apresentao marca o final do meu segundo ano
de pesquisa.
Na minha primeira participao na jornada eu apresentei dois movimentos que se
constituam na minha pesquisa: primeiramente levantei a hiptese, que orienta a minha
pesquisa, de um projeto de construo do personagem autor, que leva o gesto de escrita at a
concepo fsica do corpo e das suas aparncias.
Atravs de um estudo do seu projeto potico e das aparies da poeta em vdeos e
fotografias, eu apontei como Ana Cristina requisitava seu corpo, sua aparncia e sua esttica
para compor sua imagem de personalidade potica e, simultaneamente, tinha o seu corpo
requisitado pela mdia e pelas pessoas em seu entorno como constituidor principal do que seria
a sua poesia.
A hiptese que eu levanto que Ana Cristina Cesar compunha o seu personagem
autor, o seu corpo cnico, em analogia sua poesia, jogando com o real e o artifcio, estando
sempre em cena, mesmo no mbito mais ntimo.
Num sentido extremo, eu sugiro que o suicdio cometido pela poeta aos 31 anos se
arma como gesto de escrita dentro de um projeto potico e poltico de corpo, como
enfrentamento da canonizao, como afronta condenao judaico-crist do suicdio, como
uma problematizao do mito do autor e do mito da morte, como proposio de uma
profanao criativa da cultura, da tradio, da religio e do prprio corpo.
Essa hiptese foi detalhadamente explicada na minha primeira apresentao na
jornada de 2012 e, nesse novo ano, me interessa tratar do segundo movimento da minha
pesquisa, que foi a constituio da pea teatral, Antes que voc parta pro teu baile, o
segundo momento da minha pesquisa.
Frente a requisio do corpo na poesia de Ana Cristina, eu senti a necessidade de
experimentar essa poesia pela via corporal. Nesse sentido, reuni atores e profissionais do
teatro para compor uma experimentao que sugerimos chamar de poesia cnica. Esse
movimento levou a leitura e a discusso sobre a poesia de Ana C para alm das margens da
crtica literria e tambm os mtodos de apropriao dessa poesia tomaram outros contornos.
Os atores no conheciam Ana Cristina Cesar ou sua poesia. Num primeiro momento,
todo o contato que eles tinham partia da minha seleo de textos e da minha pesquisa. Aos
poucos eu apresentava o meu projeto e a minha hiptese, mas eles tambm iam comprando os
livros e realizando uma leitura complementar a da sala de ensaio. A minha seleo de textos
operava principalmente a constituio do personagem e as temticas relacionadas ao suicdio

na perspectiva de um projeto crtico-poltico. Tambm trabalhvamos muito com a questo da

falsa intimidade, da poesia-artifcio com rasgos de verdade, do olhar estetizante sobre o
prprio cotidiano. A partir disso, os atores comearam a trazer relatos de experincias pessoais
apresentados de modos cnicos a proposio de uma performance na vida era
repetidamente discutida:
- Como meu corpo se faz obra por completo?
- Como a minha vida pode se constituir como obra?
- Como a minha experincia cotidiana mais nfima pode constituir o meu corpo
artstico, pode ser potica no gesto do seu acontecer?
O envolvimento com a obra, portanto, era algo que afetava diretamente a postura
deles como seres no mundo. A relao com a poesia e com a imagem de Ana Cristina Cesar se
tornou altamente afetiva, e toda aproximao com o texto se dava sem distanciamento crtico.
Isso me incomodava de certa forma, pois parecia retomar uma leitura ingnua e confidencial da
sua poesia. Existia uma esforo constante da minha parte em apontar a existncia da Ana
Cristina crtica literria, pensadora de cinema, constituidora de tenses polticas no entanto, o
que ficava era sempre um projeto de morte, um corpo que se dava ao suicdio como gesto de
coragem. Repetidamente, eu e o co-diretor Lucas Castelo Branco tentvamos apresentar o
deboche contido nos textos, uma seduo muitas vezes irnica que marca da poesia de Ana C
e que poderia ser altamente interessante no estudo da cena. No entanto, por mais que
sugerssemos a apropriao desse tom debochado, os atores estavam to tomados pela aura
suicida que nem mesmo conseguiam visualizar a existncia dessa outra vertente todo texto
virava uma tenso de morte.
A primeira exibio da pea que se deu na ltima semana de setembro de 2012, e foi
realizada no apartamento-museu onde morava Jorge Amado, foi altamente dominada por uma
pulso de morte que apresentava poucos escapes, poucas linhas de respiro.
Aps a exibio, enquanto corramos atrs de algumas burocracias como a
concesso dos direitos autorais do texto de Ana Cristina (a qual j conseguimos), resolues do
projeto para editais, uma boa produtora durante esse processo, suspendemos os ensaios e a
relao com a poesia e com a imagem de Ana C. assumiu outros contornos.
Em abril desse ano, retomamos os nossos encontros e o arcabouo terico que eles
compuseram do margens a diversas outras leituras. Eles requisitaram de minha parte um
estudo mais cientfico e pautado nas estruturas textuais, na forma de constituio do texto,
estudo que eu j realizei mas que nunca chegara a eles nos moldes mais estruturalistas da

crtica literria.
Um dos atores marcou a necessidade de se trazer o deboche da poesia de Ana
Cristina para a cena, e no consegue entender como no via essa constituio cmica na
primeira fase do processo. Uma das atrizes pesquisa toda semana o material original da poeta
no Instituto Moreira Salles e traz inmeras percepes sobre a obra, observando desde os
jornais infantis que ela criava, uma articulao crtica, irnica e combatente.
O projeto que segue agora independente dos prazos da iniciao cientfica e se
arma, de fato, como pesquisa literria e cnica, consegue, nesse novo momento, firmar com
todos os participantes da pesquisa um afeto que no se distancia de uma observao ampla da
obra e de um tensionamento crtico que no depende mais do que eu digo sobre a obra mas
que o tempo todo opera com vises que se confrontam.
No ltimo ensaio, o ator Rodrigo Abreu confrontou toda a minha hiptese de um
projeto de corpo como projeto de morte (ainda que tenhamos divergncias quanto a
concepo da palavra projeto). Ele disse que no havia ainda constitudo um pensamento
concreto em relao a isso, mas realizou uma performance em ensaio como uma forma de
apontar a constituio crtica que se armava em oposio a minha. Nessa performance, ele
expunha o corpo de uma santa e lavava minuciosamente as mos de todos os integrantes do
grupo; depois envolvia a santa num tecido e guardava-a. De fato, me interessa, antes de tudo
que esses atores sejam capazes de compor sua prpria hiptese, num gesto, numa fala, do que
ficarem de acordo comigo como algum que sabe do que fala. E se algo importa,
definitivamente termos chegado num ponto onde podemos discordar, e movimentar a poesia
de Ana Cristina Cesar.

6) Primeiros escritos pensando a composio de uma pea teatral para pensar a obra de Ana
Cristina Cesar
Projeto de desenvolvimento de pesquisa teatral
- Ana en-cena-

O projeto Ana en-cena, pertencente ao desenvolvimento da pesquisa Ana

Cristina Cesar entre o leitor e a crtica e integrado ao projeto Poesia e peridicos arquivo,
releituras crticas de Manoel Ricardo de Lima, tem como objetivo transpor e traduzir os

procedimentos de escrita utilizados por Ana C. na construo de sua dico potica para o
espao do corpo e do palco.
A partir do estudo dos exerccios de escrita praticados por Ana Cristina Cesar em
seus cadernos, dirios, anotaes, e refletindo sobre a constituio de uma poesia-em-vozes,
como coloca Flora Sssekind em seu ensaio At segunda ordem no me risque nada, o
projeto visa dar corpo poesia j visceral de Ana C., desenvolver com um grupo de atores
interessados um trabalho que pense a questo da criao, da autoria (ou no-autoria), da
vampiragem segundo Maria Lcia de Barros como procedimento criativo; pensar a
reapropriao, a montagem, a colagem, a tomada de ritmo e tom como uma forma de se
desenvolver a reflexo sobre a tradio em tenso com a modernidade; tensionar a polifonia, a
composio em vozes (desde as inmeras referncias de Ana Cristina Cesar, passando por sua
poesia e crtica, at o dilogo proposto no processo de criao da pea) como reflexo e
possibilidade de toro da linguagem e da arte; desenvolver a idia de uma intimidade
encenada, fingida, pela estruturao de um personagem autor inapreensvel, diludo entre
falas, gestos, tons, opes, contrapontos; pensar a escrita como processo vital e corpreo,
fsico, desconstrutor/construtor do corpo e do pensamento, indissocivel do real e do
fantstico simultaneamente, ordinrio e extraordinrio, do exerccio e da inspirao, do
impulso e do artesanato; estender a idia do dilogo, da poesia em conversa com outros
textos e outras falas, como propem ACC em seu exerccio potico, ao dilogo entre-artes,
trazendo um corpo em trabalho com o espao, com a dana, com a msica e com a letra.
Trazer a idia de presena implcita ao teatro atrelada ideia de uma ausnciapresena do texto e do autor, como articulada por Carlos Drummond de Andrade no poema
Ausncia, escrito com o pensamento em Ana C., em que tensiona a idia de uma ausncia
embutida da presena do texto como corpo, como estar, como acontecimento que reclama
uma presena outra, um resduo do autor, do sujeito que escreve - ausente mas interno ao
texto. Atravs da forma que reclama a presena o teatro pretende-se corporificar a
ausncia do texto, do autor, do livro, englobando o paradoxo do estar/existir sempre
cambaleante, volvel, intangvel, disperso em corpos e falas e vozes dissonantes.
O nome do projeto, Ana en-cena, pensa desde j a ideia da personagem
construda sob o ttulo de Ana Cristina Cesar, pela crtica e por ela mesma, como poeta e como
sujeito potico. Ao mesmo tempo em que joga com a ideia da teatralizao do seu exerccio
potico, que coloca em cena o sujeito potico de Ana C., sua voz, sua personagem-autora,
traz a ideia mencionada por Helosa Buarque de Holanda no filme Bruta Aventura em versos,

de uma Ana Cristina Csar no em intimidade, mas em encenao, sempre criando personagens
pra si enquanto corpo autor e no s enquanto sujeito potico. Dissolvendo-se em vozes,
citaes, apropriaes, falsas histrias cortes de cabelo, culos, a tpica inglesa, a poeta
marginal avio, separatista protestante, melindrosa basca com fissura de verdade.

7) Curta entrevista concedida Isadora Marques para a revista Engrenagem

Isadora Marques - A crtica habitual feita sobre Ana Cristina Cesar focaliza a sua biografia e o seu
suicdio de maneira a separ-los do seu procedimento e de seus trabalhos, e essa questo parece
ser levantada pela pea. Levando em conta que Blanchot, em O livro por vir, no captulo IV
intitulado Joubert e o espao, a partir das afirmaes de que temos frequentemente a
impresso de que a morte do autor trar o silncio e a calma obra deixada a si mesma, e
restabelecer o segredo e encerrar o pensamento, se pergunta se esse pensamento ir
expandir-se ou restringir-se, desfazer-se ou realizar-se, achar-se ou perder-se? E ficar sempre
s?, pergunto qual sua opinio sobre as leituras que tm sido feitas sobre os trabalhos de Ana
Cristina, e qual deveria ser o papel do pesquisador diante delas.
Isadora Bellavinha - difcil falar de uma forma genrica sobre as leituras feitas sobre a escrita
de Ana C. Existem anlises interessantssimas, at bastante estruturalistas que remexem pelo
olhar da forma todo o estatuto social e poltico. Na realidade, creio que as diferentes linhas de
pesquisa que se proliferam em relao a poeta, da circulao da bela musa zona sul disperso
da inefvel Ana Cristina, muitas delas geram movimentos interessantes de reflexo e se
alimentam. E ao pesquisador, que agora j entra num poleiro de crticas em relao Ana, s
cabe torcer outra margem, adicionar um discurso. Mas no to simples, afinal. s vezes
cido. A morte precoce de Ana Cristina Cesar no acalma nada, s d a florescer - na minha
viso, como projeto de ao, gesto. O pensamento, o potico vai sendo turvado pela
possibilidade de leitura. Ana deixa esse espao, o compe, me parece. E da no h silncio que
se estabelea, s rumor. Acho que o pesquisador lida com perspectivas, com o diferente, e
frente s leituras sobre os trabalhos de Ana Cristina no outra coisa. O que pesa o frescor e
a fragilidade de tudo o que diz respeito poeta. Mas se tem algo que se sobressai, pra mim
uma apologia da profanao, do uso, to intensa na potica de Ana. Acho que vai por a minha
crena no pesquisador.

Textos inventivos escritos por mim durante o processo

Os caminhos de Botswana
Anika montou o leo agarrando-o pela juba. Pisotearam esqueletos inteiros e no eram
brancos mas se voltava os olhos no havia mais vestgios dos mortos, mas sim uns homens
robustos e duros, alargando as narinas no flego. Pisotear era bom. A menina recortava o cu,
as rvores, a janela de um prdio que imaginava mas no via, e de pronto o via, que imaginar
era mesmo ao nesse mundo. Cutucava tudo sem poder, escorpio preto, cobra colorida,
comia a sobremesa antes da entrada: no gostava de etapas nem de organizaes cartesianas.
Mas falar de Anika no fcil, ela mesma volvel, desforme, cambaleante, um dia aparece, no
outro some, fala muito alto e logo fica muda, sempre que se que dizer dela ela se escapa, sopra
a ponta dos dedos mas no me deixa tocar. No que se possa descrev-la, falar dos gostos,
do cabelo ou dos hbitos infantis Anika nem sei se teve infncia, ou se nasceu no meio da
idade e agora se faz ora velha viva ora beb esfomeado. E por isso se perde sempre em Anika
sua prpria imagem, sua prpria histria. H um descompasso entre essas vrias Anikas que se
articulam dentro e fora, nos olhos dos outros e dela mesma, num momento aqui e depois, l,
antes, advrbios de tempo e espao, terra, homens bichos, venenosos. Mas quando um dia
encontrei-a sentada num banco amarelo com o caderno recostado e pude v-la esttica,
mulher, presente, possvel entre ns, disse uma bobagem descabida, como que descrente de
sua presena, Ento voc assim?, e com os olhos meio mornos, enquanto se dissolvia, sorriu
uma inteno qualquer e disse No, voc assim.
Carta 5
Sei que um projeto meio alucinado, ainda mais assim, entregue em corpoletra, corpo-carta, corpo-caligrafia. um esforo dirio em suas ambivalncias: o gasto do diaaps-dia; o confessionrio-livro-dirio; meu mentirio. No me decidi sobre nada. Amanh
tenho umas pendncias a resolver no centro: mini-catstrofes cotidianas. No me decidi ainda,
sobre nada, nem voc est decidido, nem tenho decidido o motivo. So sempre escolhas, a
bicicleta, o casamento, so sempre decises montadoras de destino, decido agora: decidir
enquanto. Por isso escrevo, copio, traduzo: por isso finjo, voc, finjo, eu, finjo as ideias tortas,
as concluses, o mundo todo controlado mo essa minha. Decido enquanto que o mundo
todo me cabe; decido hoje, qual Manoel, eu enquanto rvore, minhas razes tuberculosas
tocando o mago da terra: voc enquanto l: meu mago. Decido enquanto: vale mais a
mentira, essa mentirosa deciso sobre mim debruada; eu-construo; eu-hippieDolce&Gabanna; eu-minhas roupas usadas, gastas do uso, gastas do tempo, eu-as roupas deles,
eu-essa mentira deslavada.
Carta 6
Meu bem, a fome alimenta alguma coisa em mim. Hoje no comi nada at agora,
passam das cinco e o almoo se estende sobre o fogo, espera. que a fome alimenta
alguma coisa em mim, esse oco no estmago possibilita em mim, possibilita em mim, corpo, em
mim, poro, os olhos sempre devorando tudo. Quando ele chegou eu escrevia uma fome.
Comemos. Perdi essa carta, voc de repente cansou de esperar e eu lembrei que sou ruim em
ortografia, assim, bem ruim. Continuo com aquela queimao nas costas, vrus da catapora

reativado em herpes pegajosas no nervo direito, o da mo. Tomei remdio antes das primeiras
erupes, sabe, queimava e no dava as caras. Da que ficou pra sempre interna a queimadura
inexpressiva, as roupas incomodam, a cadeira, a cama, ela. Estou me dando conta que no sei
am-la sem dor, sem precipcio, me vi Casmurro fugindo com pressa pra no jogar tudo s
traas. Voc desculpa a carta nessa hora, bem-vinda, mal-vinda, o excesso de adjetivos,
repeties, enumeraes, dvidas. Voc desculpa a. Estou imprpria hoje. Meu corao
vagabundo quer guardar o mundo em mim. Eu comeo, recomeo, meo minhas propriedades
e apropriaes, continuo fraca, buscando/correndo com medo. Tenho uma pea pra escrever.
Uma que j se escreve e est perdida entre livros, paredes, cartes postais. Falta organizar os
arranjos, tensionar as letras, decorar a galxia, o bairro francs, o tom certo, a traduo. o
que falta, e nesse ritmo lento, tudo o que falta e eu com os olhos na janela dos fundos,
deixando pesar. A Terra imvel.
Nas margens de Ana
No quarto ela vem e vai falando de Michelangelo. No quarto vazio, inabitado,
meus clios habitados vestem as galochas desse Tejo. Perfuro Clia, Ceclia, Augusto, Angelita,
me endivido com um livro atravessado de mentiras e voc, de boca aberta, at gosta mas no
chora. Seu gosto como o quarto: ecos da voz humana acordando paredes, navios nufragos:
imvel txico do tempo. Eu visto as luvas, a carapua, tiro os cartes da mala e falo da
baronesa como se fosse minha, no mais minscula, nem de Macau, mas daqui ou da frica,
vermelha ou cinza, meio mar meio montanha, descapada capa de mim mesma, eu, baronesa,
visto as galochas, bico fino, calo tambm as botas pretas, te convido pro ch das cinco, de
gala, no esquea a piteira e as luvas! ah no se esquea, lave os sovacos e os pezinhos, e no
se incomode com essa coceira no hmen, venha de vestido, no dispense a meia cala, me
comprimente com dois beijos e estamos combinadas, as mulheres e as crianas escapam,
escorregam, mas voc, vem, sente aqui comigo, nesse navio sem ncora que no afunda nem
chega.
Como pensam os analfabetos?
No imagino o pensar analfabeto. Leio sobre Ana,
coisas de posse, fico assim assim sem saber como
- procuro um caderno.
Sei que no tem poesia pra palavra na garganta talvez,
entalada: arranho o papel mesmo assim.
escrever para aplacar o medo
e desenvolver qualquer leroteco da minha cabea.
Da no sei como pensa o analfabeto.
Lembro do corpo.
Imagino uma memria de corpo que no tenho, tenho?
Trago nuvens de esquecimento,
transito a fumaa no peito e nas memrias,
corpo alpendre de desejos,
eu-fumo compartilhado na roda com aqueles,
aqui fumo-quarto,
eles acima da cabea,
eu-fumo compartilho na boca prpria vrios beijos.

Vozes, amargos.
Sem sentido no papel,
palavra-embolada-superfcie.
O analfabeto pensa com os dentes,
noa noa da boca, ardente.
Carta 8
Meu Bem,
Voc me pergunta o porque da carta? Na nossa era?...Circula-se, no entanto, num
lugar de inutilidade, meio coisa-pra-nada, Cleber Teixeira, Joubert, minha mo vadia rasurando
o verso. Penso num projeto de solues, um projeto a priori impensado, impensvel_ aqui na
palestra dos Jardins de Rui nos botam vrias faltas:
-No h uma revista sobre cinema brasileiro.
-No h uma revista sobre msica brasileira.
-No h um alpendre onde passar a noite e, inevitavelmente, tomar caf da
manh.
Fico culpada e fazendo planos de resistncia. Pesa o trabalho e o mundo
polinformado da Globo Produes.
Ontem me emburrei com Lucas e fui embora sem beijo. Motivo: venho
implicando com suas ausncias o amor de Luiza o deixou desviado- e ele veio perguntar se a
matria era Cime. Fiquei turva e bufante, pensando no ofcio e no tive contramo. Talvez
fosse?
Ando paquerando Gonalo desde aquele primeiro caf no Bairro, mas Max no
me sai da cabea qual bicho risonho. Fico entre querendo soma, e nada nada da mono do
Manoel.
Ana atravessa meus dedos como atravessa a carta, assim intrusa, involuntria.
Armo linhas de fuga pra pea, linhas de respiro. Essa exigncia contempornea
do cmico me irrita e ao Lucas tambm, independente das vestes de palhao mas falar de
poesia-suicdio sem qualquer dosinha de humor pode levar a outros saltos poticos. Me bate
aquela velha eterna onda de responsabilidade e antecipo o peso das mortes como se fosse a
minha. Monique me exime a culpa. Finjo que acredito.
O bilhete fica assim: trs pginas curtas e eu esperando Jlia Stuart que no
entra a tempo. Acordei cedo pra nada, mas tudo bem,
teu bem.

Crtica Teatral

1) Crtica feita por Rodrigo Monteiro no blog Crtica Teatral, referente primeira exibio da
pea, em 2012
Sem fora

"Antes que voc parta pro teu baile" um esforo cnico de dar corpo para as
palavras da poeta carioca Ana Cristina Csar (1952-1983). O espetculo est em cartaz no
aconchegante Ponto de Cultura Jorge Amado, situado no apartamento onde morou o escritor
baiano. Dirigido por Isadora Bellavinha e por Lucas Castelo Branco, o espetculo melhor lido
como atualizao do gnero ps-dramtico (Lehmann) ou do teatro contemporneo (Rygaert),
o que, no programa, chamado de poesia cnica. O resultado vazio, porque hermtico
demais, ficando infelizmente aqum da literatura. Enquanto teatro, as sucesses de imagens
permanecem distantes, de forma que possvel pensar que, no caso dessa encenao, o teatro
teve pouco a dizer.
O ps-dramtico se diferencia essencialmente do dramtico pela forma como
encadeia os fatos que narram uma histria ou que dissertam sobre um tema. Enquanto no
segundo, as sequncias esto logicamente organizadas, geralmente, de forma ascendente at
um clmax, no primeiro no h lgica que estruture o todo. Ou melhor, a lgica externa a
obra, isto , uma opo subjetiva, prpria do olhar do espectador. isso que vemos em "Antes
que voc parta pro teu baile": uma sequncia de aes que, por sua vez, se d a ver a partir de
elementos sobrepostos sem uma regra que lhes seja sua. Exige-se, ento, do espectador mais
do que no teatro tradicional, pois ele tem responsabilidades com o que v. O problema do
resultado da proposta que no h instrumentos capazes de possibilitar a identificao do
tema dissertado ou da histria contada. Os elementos positivamente divergem entre si (no
teatro tradicional, os elementos convergem), mas o centro de onde eles partem inaparente.
Qual ele? A dramaturgia, na hora em que justaposicionou os versos, no deixou claro a
escolha por um tema, parte ou momento. A fruio acaba to fluda quanto a encenao.
No programa, o espetculo se autodefine assim:
Antes que voc parta pro teu baile o convite pra uma festa sem anfitrio, o
olhar e a dobra, uma leitura possvel e estrbica. Qualquer coisa parecida com a intimidade,
mas outra. Muitas cirandas, estafas, ou borboleta que entra transparente e posa com trejeitos
de carto postal. Quando o corpo palavra, s falamos em veias e msculos, abrindo goteiras
pela sala.
Ou seja, apresenta-se pela sua no-apresentao, escondendo-se. A mera
justaposio de palavras forma um todo semntico interessante, mas, sobretudo do ponto de
vista teatral, sensvel demais, principalmente por causa da sua dificuldade de impresso de
ritmo.
Dai Fiorati, Lucas Nascimento e Rodrigo Abreu apresentam bons trabalhos de

interpretao. Em Fiorati e em Abreu, nota-se sensibilidade bem conduzida em corpos

disponveis. Nascimento, apesar de parecer centrar sua imagem no uso cigarro, constri
imagens potentes, fortes, construindo no olhar alguns grandes momentos da encenao.
Bruna Flix, apesar de ter oportunidades, no mobiliza de si instrumentos que a destaquem
enquanto intrprete.
Isadora Bellavinha e Lucas Castelo Branco se aproveitam do espao e oferecem
lugar rico para a encenao. Visto da plateia, o fundo do palco so inmeras janelas de prdios
que existem fora da narrativa. Em cada apartamento, moram pessoas, famlias alheias ao que
est acontecendo. Eis a uma imagem potente. Nos figurinos de Samara Niemeyer e da
diretora, so positivos o vestido amarelo de Fiorati, assim como os figurinos de Nascimento e
de Abreu porque, bem acabados, no entravam a fruio. A iluminao delicada de Lucas
Castelo Branco e a direo musical de Gabriel Carneiro, de Rafael Fortes e de Tomas Gonzaga
so elementos bem usados na medida em que oferecem caminhos para a interpretao dos
atores sem serem nem redundantes, nem ilustrativos. Com mritos enquanto trabalho de
pesquisa, "Antes que voc parta pro teu baile" carece de fora que o teatro poderia ter dado
poesia de Ana C., essa s j bastante forte.

2) Duas anlises para a revista Engrenagem, por Isadora Marques e Beatriz Matos, referente a
apresentao de 2012
Antes que voc parta pro teu baile, UM
Isadora Bellavinha e Lucas Castelo Branco dirigiram a pea Antes que voc parta pro teu baile
com base nos poemas de Ana Cristina Cesar. As apresentaes ocorreram nos dias 25, 26 e 27
de setembro, em Copacabana, no antigo apartamento do escritor Jorge Amado. Devido ao
lugar e ao fato de ter sido apresentada a poucos convidados, foi criado um ambiente ntimo,
como, talvez, um convite intimidade da escrita da poeta, escrita que se aproxima do segredo,
do relato sussurrado, do dirio e da carta. Os atores procuravam encenar diferentes facetas de
Ana Cristina Cesar e, ao mesmo tempo, se fundiam num nico estrato. Tanto que em
determinados momentos da performance numa conjuno com o cenrio causavam certa
tenso no pblico, remetendo este a um desequilbrio causado pelo tom diverso dos textos de
Ana Cristina Cesar. Os atores, o tempo todo, procuram expor a incerteza e o delrio, um certo
desfalecimento do texto. Alm disso, a pea parece sugerir uma crtica a alguns aspectos da
prpria crtica que sempre se faz sobre a poesia de Ana Cristina Cesar, quase sempre colada ao
biografismo e ao suicdio como consagrada mitificao. [Isadora Marques]
Antes que voc parta pro teu baile, DOIS
A pea Antes que voc parta pro teu baile, um desdobramento da pesquisa de Isadora
Bellavinha sobre o trabalho de Ana Cristina Cesar no sub-projeto de iniciao cientfica

intitulado Ana Cristina Cesar: quando o corpo palavra. Seguindo uma leitura de poemas de
Ana Cristina como a ocupao do antigo apartamento onde morou Jorge Amado, em
Copacabana, armou-se ali um clima e uma ambincia que vai da ocupao intimidade. Os
personagens, que parecem ter sado do livro utilizado no incio da pea, apresentam uma
possibilidade variada de leitura da intensa poesia de Ana Cristina. O uso exaustivo da repetio,
faz com o que pblico possa refletir sobre um lugar para a poesia. Pequenas aes e detalhes
ordinrios do cotidiano como um retrato em famlia so postos em jogo pelos atores que
apontam cada expresso nos rostos das pessoas que compem a fotografia; e ainda, em
outros momentos da pea, sugerem um sem nmero de conflitos internos da poeta, por
exemplo, quando fixam o espelho ou quando sentados todos juntos na beirada da cama com
os olhares fixos para o nada. Alm dos poemas de Ana Cristina Cesar importante reparar nos
gestos e na performance que do voz a um corpo que se funde com a palavra e a torna ainda
mais viva e concreta. [Beatriz Matos]
3) Texto de Jorge Leo, editor das revistas impressas Guia Teatro Carioca e Cupom Teatral,
referente s exibies de maio de 2014
Quando um texto escrito para ser objeto de encenao teatral j conta com uma
estrutura bsica dirigida para tal finalidade, chegando, s vezes, atravs de rubricas, a j
esboar grande parte da construo cnica.J um texto cuja construo essencialmente
potica como o vento, sem amarras, o que o torna difcil de ser enquadrado em um esquema
de formatao teatral. Essa dificuldade se esvai a partir do momento em que atores e direo
abraam a proposta de pesquisar, discutir uma obra e, no decorrer do processo, se apoderam e
se deixam apoderar pela essncia da obra escolhida e conseguem se tornar cmplices do autor
na comunicao de suas mensagens exteriorizadas atravs do texto potico. Essa teoria aqui
descrita tomou forma na montagem que assisti nessa sexta-feira, 16 de maio, em um ambiente
especial (um apartamento em Copacabana, onde morou Jorge Amado) que tem toda uma
histria artstica. O elenco consegue comunicar ao pblico a obra de Ana Cristina Cesar,
amparado por uma dramaturgia que valoriza o pensamento da autora e por uma direo
desenhada com extrema delicadeza, pautada no aproveitamento do que cada Ator e Atriz
tinha para ofertar em forma de talento, inspirao, trabalho corporal e pesquisa. Que venha
uma bela temporada para que mais pessoas possam ter o privilgio de desfrutar desse
espetculo!

Manifestaes do pblico

1) Escrito por Jlio Castro, referente s exibies de 2013, no festival FITU

A modernidade neurtica. S fala de si e nem consegue falar. E quando quer falar do outro,
quer falar de si. E espreme-se consigo mesmo. At suar a dor de ser si mesmo. E escreve para
dizer. O qu? Nada alm de si. Se rasga, se ri, diz que amor, que relao. "Qual o nosso

problema?". O SEU problema que voc no consegue dormir na sua cama e se olhar no seu
espelho. O MEU problema que eu no sustento o ser seu e meu. muito ser junto. E tudo
desgua em palavras que s falam de si. Do ser. Do se ser. Ai que dor o humano solitrio.
Quanto mais fala, mais se separa de si. No do outro. No tem outro. O outro o espelho que o
si no consegue mais ser e fala um monte de coisa para se afastar. Tem gente que escreve
achando que no t falando. Tem gente que diz o que est escrito achando que est falando
por quem escreveu o que est escrito. uma banalidade. Fala muito. Fala em excesso. Olho,
boca e as outras coisas. um animal doente. S tape os ouvidos e veja os olhos e boca.
Abertos. Coisa de animal doente. E se arranha no escuro, se esconde de baixo da cama e acha
que algum est ouvindo. Escreve como se ouvesse um Deus, fala como se no fosse para si,
ouve como ouve, meio mal. Algum morreu, mas eu morri mais porque eu estou vivo.
2) Escrito por Cadu Mello, referente s exibies de 2014, no Art Hostel Rio
Nada de sobrecodificar ou fazer interpretaes desse trabalho forte de vocs, mas precisei
partilhar esse troo que senti, escrevendo agora o nico modo!
Sa da pea com asas batendo na garganta.
Ccegas que se confundem com nuseas que se confundem com engasgo que se confundem
com sufocamento que se confundem com ccegas. Ai que esse circuito no to redondinho
como
parece.
Quase quase uma expresso se parece com a outra. Choro riso tenso.
O direito de no suportar, de to necessrio que , um fio de navalha.. um brincar com fogo..
uma cano de ninar pra fantoche.. quem nina quem.. um pedido incessante de desculpas.. um
repetir incessante.. um balbucio hesitante que parece santo virado.
Necessrio. Vital. Grande sade histrica de contgio, pois o direito de no suportar no cala os
berros de quem no foi ouvido.
E porque partilhado, o direito de no suportar no precisa ser assustador. J sentido nessa
tormenta vibrtil que os corpos deflagram. Por isso ela escrevia? Por isso os corpos tremem
que nem asas batendo na garganta (mas esse circulo no assim to fechadinho).
Parabenizando e agradecendo pelo trabalho consistente. Atores, direo, assistentes e
produo.
3) Escrito por Arthus Fochi, referente s exibies de 2014 no Arte Hostel Rio
H uma mata presa
em minha garganta
"nem tudo um naufrgio na vida"
Cuspi a chave do amor
na fala
que sempre
ser a sntese
de vrios dias

Textos escritos ou apropriados pelos atores durante o processo

1) Por Bruna Flix
- em 5 de junho de 2012
A funo do artista desfazer a subjetividade/objetividade criada e entrar na essncia.
No o criador o artista, ele abra uma porta. Proust no reconhece a arte como produto de
associao de idias. Pensamento puro a faculdade das essncias - faculdades do sujeito so
linguagem, memria, razo, sensibilidade.
O pensamento puro no precisa se associar a linguagem mas para se expressar ele precisa de
ondas: grficas, sonoras, cromticas. Antes julgava-se a arte fruto da imaginao. Mas no.
Arte no representao do sujeito humano.
O procedimento da obra de arte expressivo. Quando o intelecto gera sua verdade ele faz uma
representao do que ele supe que o mundo . "Se a essncia no aparecer, somos privados
dela"
Se a essncia aparecer...
mergulhamos na beleza, num novo tipo de verdade, esquecemos da morte, possibilidade da
imortalidade. O tempo tambm um trabalho da morte.
- em 30 de agosto de 2013
Oh v pira/ oh vo descobrir
por Burna Elix
Vuz cri do
a zolcod
ravil.
zu cril
di crada
zacra,
a zivro.
vil cru,
vol criu.
Dri zivro
ruzarc a
lucri licro.
duz urz
zia proli.
du proli vilcru...
- em 3 de setembro de 2013
O que o que :
Um abajur cor de carne
Um lenol azul
Cortinas de seda

O seu corpo nu.

No esqueam de colaborar com o jornalzinho. Meninos tambm!
- em 7 de setembro de 2013
Rio, 07 de Setembro de 2013
Anns,
Quero lhe dizer, minha querida coleguinha mbile qual pluma ao vento:
Coragem!
Coragem!
Coragem!
No com ira, mas com riso que se mata.
No com ira, mas com riso que se mata.
Coragem!
Coragem!
Coragem!
Matemos o esprito da gravidade!
(creio que para saber de felicidade no h ningum melhor que as borboletas e as bolhas de
sabo)
Coragem! Matemos o esprito da gravidade!
P.S: ...a mais bela msica do mundo o silncio interestrelar.
composio a partir de trechos postados aqui de Assim Falou Zaratrusta e Carta de Clarice
Lispector para Andra Azulay
p.s: s escrevi sozinha a palavra Anns hoje, achei bonito como a Rany nos chamou de Anas.
p.s.2: encontrei com a Pasta Rosa. Espanto! S2!
At tera, anas! xoxo
- em 11 de setembro de 2013
Rio, 11/09/13
Vamos ler e conversar a histria passional sobre a espcie da viagem?
Para transformar o suor em matria concreta - composio
sangue e exausto -composio
fundamental repetio -composio
cruzamento dos livros
livrando sentidos pela cruz
cruzar os livros
a cruzada do livro
compondo o livro de ensaios
de ensaios do livro
"No estou pensando a ideia em si mesma.
Ideia em si mesma tem um sinnimo essncia.
A famosa palavra essncia quer dizer uma ideia em si mesma. Eu estou pensando as ideias
em composio.
estou pensando as ideias em composio
Ns usamos as palavras pra falar.
(Mas cada palavra dotada de muitos significados)
Uma palavra no tem um nico significado.
Isso se chama equivocidade - a palavra equvoca

estou pensando as ideias em composio"

trecho da aula do Ulpiano que fala sobre ideia e composio e muitas coisas mais. Vale a pena
ler nesse momento de retomada da estrutura.
Kisses,
Burn Elix
- em 13 de setembro de 2013
da srie da Cruz e do Livro:
Cruzar
(os dedos)
para livrar
para
cruzar
o livro vivo
vivo livrar a vida
- em 23 de setembro de 2013
Dois livros pularam da prateleira agora de noite.
Essa era alta, mas caram sem fazer barulho, ou melhor
com barulho de pginas de livro.
"Para abrir a janela, pousou a mo no peitoril: e ela instantaneamente se coloriu devermelho,
azul e amarelo,
como a asa de uma borboleta.
Assim, os que gostam de smbolos e tem queda por decifr-los poderiam observar que, embora
as lindas pernas, o belo corpo e os ombros bem feitos estivessem todos decorados com as
vrias cores (...), o rosto de Orlando, ao abrir a janela, estava iluminado apenas pelo prprio
sol". Feliz a me que engendra, e mais feliz ainda o bigrafo que registra a vida de um homem
assim.
pgina 8 de ORLANDO, pela grande Woolf
o outro segredo (com a lngua presa)...
2) Por Dai Fiorati
- em 23 de Janeiro de 2014
A verdadeira arte da construo A alma natural to somente um estado
provisrio: uma escola que deve conduzir a alma a seu renascimento, a uma transformao
fundamental e, portanto, a uma nova alma. Uma esplndida imagem disso a da lagarta que
se torna crislida para finalmente renascer como borboleta. significativo que a palavra grega
psyche designe de fato e ao mesmo tempo alma e borboleta. Como pode ser explicada
essa metfora da borboleta? A borboleta , sem dvida, completamente diferente da lagarta, a
comear por sua aparncia. Ela possui outros rgos, outra percepo, se desloca e se alimenta
de forma diferente. A lagarta se alimenta de folhas, enquanto que a borboleta se alimenta de
nctar. A lagarta rasteja, a borboleta voa. A lagarta tem uma aparncia compacta e desajeitada,
enquanto que a borboleta leve, delicada, um inseto maravilhoso. Atravs da metamorfose a
lagarta se torna crislida: ela abandona toda sua existncia e sua natureza peculiar para se
tornar o solo nutritivo que dar forma borboleta. A estrutura da lagarta se liquefaz, torna-se
uma substncia viscosa constituda de protenas e outros elementos qumicos com exceo

de um nico ncleo, uma clula a partir da qual se desenvolver a nova forma. Sob uma
perspectiva gnstica o sentido da metfora da borboleta se torna claro. Em nosso estado
natural nos assemelhamos a uma lagarta. Todavia tambm est em ns o potencial de uma
nova alma, de uma alma que tem uma estrutura totalmente diferente, construda a partir de
uma substncia totalmente diferente. Essa nova alma a borboleta. Nosso caminho em
direo a ela no um refinamento da condio de lagarta, porm a crislida, uma troca de
forma, uma transfigurao. Nessa transmutao alqumica, nossa existncia constitui a
substncia, o solo nutritivo para a nova forma. Porm, para isso, tudo que antigo dever ser
liquidado, com exceo de um ncleo, um tomo que formar o embrio de uma nova alma.
3) Por Lucas Nascimento
CORREDOR NOTURNO
Sinais.
gua caindo, cada
ainda agora
amigos abandonados ao p da escada, inda
cano abandonada dedicada a mim.
Sinais.
Sons.
gua caindo.
Estranhssimo.
Marca que fica sempre, pois
de tudo fica um pouco.
Aquele moo que coisa.
Aquela vez inesquecvel.
Os presentes na roda.
Os demiurgos, atravessadores.
E o corao da me horas antes, dantes
seus seios, seu corpo pequeno forte
dantes dentes dantes dentes bate o sino de Belm.
E de tudo resta um guapo,
nasce.
Falso brilhante
Ego de retirante
e olhinhos de amante
e cheiro de lubricante, eterno como Proderm e apesar dele
e apesar de e com o pesar de
ylang ylangs, figos da Turquia,
tuberosas do Egito, essas mos nunca ficaro limpas?,
veja multiuso, cerveja.
S a lavanda lava.
S a palavra salva.
Pontada
na alma.
calada.
E bater palma pra doido pular.

Anima-anima-animador de festa alheia.

ltima ceia sndrome
e chegar atrasado. sempre um pouco tarde.
Um pouco depois da lua cheia.
Repetir e repetir a disciplina.
Reprovao por falta.
Esquecer os olhos.
Onde que eu estava?
Saudade do que seria.
ADBHUTA
Soprei todo o vento
E saltei no vazio
De dentro
4) Por Rodrigo Abreu
- em 15 de maio de 2012
Fotografo por trs dos vidros
da minha janela
o mundo l fora,
vazio, distante.
Quando revelo as fotos,
vejo meu reflexo em todas elas.

BIBLIOGRAFIA

AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Trad. Antnio Guerreiro. Lisboa: Presena, 1993.
BADIOU, Allain. Pequeno Manual de Inesttica. So Paulo: Estao Liberdade, 2002.
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras Escolhidas; v. 1)
CAMARGO, Maria Lucia de Barros. Atrs dos olhos pardos: uma leitura da poesia de Ana Cristina
Cesar. Chapec: Argos, 2003.
CESAR, Ana Cristina. Antigos e Soltos: Poemas e prosas da pasta rosa. Org.: Viviane Bosi. So
Paulo: Instituto Moreira Salles, 2008.
_________________. A teus ps. So Paulo: Brasiliense, 1992.
_________________. Correspondncia Incompleta. Org.: Armando Freitas Filho e Helosa
Buarque de Holanda.Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999.
_________________. Crtica e Traduo. So Paulo: tica, 1999.
_________________. Potica. So Paulo: Companhia das Letras, 2013.
DERRIDA, Jacques. Che cosa la poesia?. Trad.: Marcos Siscar e Tatiana Rios. Inimigo Rumor, n
10. SP/RJ: Cosac & Naify/ 7Letras, 2006. (113 a 116)
FELMAN, Shoshona. Educao, crise ou as vicissitudes do ensinar. In.: NESTROVSKI, Arthur;
SELIGMANN-SILVA, Mrcio (orgs.). Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta, 2000.
LEONE, Luciana Maria di. Ana C.: as tramas da consagrao. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Ed. Martins Fontes: So Paulo, 2006.
MISHIMA, Yukio. Sol e ao. Trad. e posfcio: Paulo Leminsky. So Paulo: Brasiliense, 1986.
PLATH, Silvia. Lady Lazarus. In: E.U.A.: Poetry Fundation.
http://www.poetryfoundation.org/poem/178961

SSSEKIND, Flora. Hagiografias. Brasil: O Globo.

http://oglobo.globo.com/blogs/arquivos_upload/2008/04/110_2935-textoflora.doc

_______________. Literatura e a vida literria: polmicas, dirios e retratos. Rio de Janeiro:

Zahar, 1985.